ARREGLOS-MUSICALES

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA
ÁREA DE LA EDUCACIÓN, EL ARTE Y LA COMUNICACIÓN
CARRERA DE MÚSICA
MÓDULO 7
Título del Módulo: “El proceso de enseñanza-aprendizaje
de la música y la educación musical”
Taller: ARREGLOS MUSICALES 1
Modalidad: Presencial
Menciones: Educación Musical
Grupal e individual: (X)
Momentos: Tres.
Nombre del Docente: Lic. Roque Pineda Albán [email protected]
Periodo : septiembre 2010-febrero 2010
LOJA – ECUADOR
1
ARREGLOS MUSICALES NIVEL 1
1. PRESENTACIÓN
El taller de Arreglos musicales en su primera fase, está dirigido a los
estudiantes de Educación Musical en la modalidad presencial. El taller
está destinado a proporcionar los conocimientos teóricos y científicos
que deben emplearse en la realización de un arreglo musical. Sus
contenidos han sido seleccionados y compilados de autores de
trascendencia universal y, además se ha tomado en cuenta los criterios
y los conocimientos personales del coordinador del Taller.
El taller comprende tres momentos. En los cuales conoceremos todo lo
referente a
Instrumentación musical, lo que significa el conocimiento de los
recursos que nos brinda cada instrumento y las facilidades que nos
presta a la hora de ejecutar una melodía. Se ha previsto que los
estudiantes dispongan de un texto guía que, conjuntamente con el
apoyo del coordinador del Taller y las consultas individuales, serán de
fundamental importancia para el desarrollo de las actividades previstas.
2. JUSTIFICACIÓN
El Presente taller es el vínculo con la práctica instrumental en función
de los arreglos musicales que cada uno de los estudiantes deben
presentar al finalizar cada momento. Este accionar nos permite recrear
nuestra imaginación sonora que llevamos en nuestra mente plasmada
en la creatividad musical, que desde luego con los elementos teóricos
musicales que se irán fusionado en este proceso, se lograra nuestros
2
objetivos planteados. Es necesario considerar aspectos generales como
son las formas musicales o estilos, trasposición, armonía, contrapunto,
el piano funcional como instrumento de verificación de la idea musical a
la que concluye con la base rítmica y melódica o aplicación de la lectura
musical.
Vista desde esa óptica el taller de Arreglos musicales se justifica
plenamente por relacionarse con la práctica profesional que el educador
musical debe aplicar es los diferentes escenarios o ámbitos de su
profesión. Citando algunos campos como en la formación de coros,
estudiantinas,
arreglos
para
grupos
u
orquestas
de
cámara,
grabaciones, etc. De esta forma se justifica el taller de arreglos
musicales.
4. OBJETIVOS
 Proporcionar los referentes teóricos y prácticos fundamentales, para
la elaboración de los Arreglos musicales para la familia de las
cuerdas frotadas (violín 1-2, viola, cello y contrabajo).
4.1. OBJETIVO DEL PRIMER MOMENTO
 Analizar las características de los instrumentos musicales sección
cuerdas
 Arreglar una obra de corte clásico, tomado de una partitura de piano
4.2. OBJETIVO DEL SEGUNDO MOMENTO
 Analizar elementos rítmicos y armónicos de acompañamiento del
género Bolero
 Arreglar una obra del pentagrama latinoamericano (bolero).
3
4.3 OBJETIVO DEL TERCER MOMENTO
 Analizar los elementos rítmicos y armónicos sobre el
acompañamiento armónico de la obra.
 Arreglar una obra del pentagrama nacional (pasillo)
5. CONTENIDOS.
PRIMER MOMENTO:








Instrumentos de la orquesta sinfónica
Registros de los instrumentos de cuerda
Registros de los violines
Registro de las violas
Registro de los chelos
Registros de los contrabajos.
Registro de los instrumentos de vientos madera y metal
Transcripción de una obra musical de piano para grupo de cámara
de cuerdas
SEGUNDO MOMENTO:





Voces melódicas
La melodía en diferentes voces
Búsqueda de los instrumentos para la melodía
Armonización de los temas seleccionados (boleros)
Formulas rítmicas de acompañamiento y acoplamiento a la melodía
TERCER MOMENTO:




Voces armónicas
Cambios armónicos en registro
Aumentos armónicos en el arreglo musical
Armonización de temas seleccionados aplicados a la música
ecuatoriana(Pasillo)
 Formulas rítmicas de acompañamiento y acoplamiento a la melodía.
4
6. Actividades y Metodología
En la parte metodológica se considera la creatividad de cada uno de los
trabajos que tienen que realizar en forma
individual cada uno de los
arreglos musicales, esta libertad de la creatividad está en función de la
melodía y la armonía que las obras seleccionas nos facilitan para
desarrollar el trabajo, es decir con un principio razonable y con sentido
lógico auditivo, por lo tanto
el arreglo debe contemplarse la utilización
correctamente de los recursos técnicos musicales (formas musicales,
organología, trasposición, creación musical), armonía funcional, lectura
musical (ritmo), ejecutar un instrumento musical(piano y la informática
musical.
Para el desarrollo del taller realizaremos las siguientes actividades:
 Sírvase hace una lectura comprensiva de los contenidos de cada una
de las momentos.
 Se
realizaran
seguimientos
individuales
como
son
los
asesoramientos para reforzar su trabajo y llevarlo a una culminación
exitosa.
 Se ha previsto que los estudiantes dispongan de un texto guía, que
conjuntamente con el apoyo del coordinador del Taller, consultas
individuales, serán de fundamental importancia para el desarrollo de
las actividades previstas
 Al final de cada momento del taller se presentará un trabajo en el
cual se evaluará los fundamentos teórico – prácticos explicados
durante el desarrollo del mismo.
 La creatividad de cada trabajo es importante realizar los mismos que
al final del mismo se tiene que verificar en el programa de música
digital o también con el grupo musical.
5
 La presentación final del trabajo será transcrito en programa de
música el FINALE o ENCORE.
7. Resultados Esperados
Al final de cada del primer momento, cada uno de los alumnos estará en
condiciones de tener presente las
tesituras de las cuerdas frotadas
mediante la realización del trabajo de transcripción de la una partitura de
piano para hacia la orquestación del grupo de cuerdas, debiendo
contemplar la creatividad y la originalidad del mismo.
Así mismo se darán
las pautas correspondientes para el segundo
momentos cambiando el estilo, es decir escoger un bolero para arreglar y
distribuir la melodía a los instrumentos de cuerdas, debiendo contemplar
la creatividad y la originalidad del mismo.
Posteriormente se hará lo mismo con el género Pasillo. Al final deben
presentar las obras depuradas en el programa de música Finale o Encore
de todo el taller. El total de obras arregladas son tres, de las cuales tiene
que presentar el arreglo general y las partichelas impreso y en digital de
todos y cada uno de los instrumentos, para luego ser verificadas con un
grupo
musical para
su aprobación
final,
debiendo contemplar la
creatividad y la originalidad del mismo.
8. Evaluación y calificación
La evaluación es constante y se evaluará los trabajos presentados al
término de cada momento.
6
Se ha previsto la realización de un ensayo de orquestación sobre cualquier
tema musical, en el cual el estudiante exponga todo lo aprendido con
respecto a los recursos que nos ofrece cada instrumento.
Su trabajo será evaluado tomando en consideración los siguientes
parámetros:
 Instrumentación: correcta asignación de melodías
 Creatividad: en la utilización de los recursos técnicos
 Originalidad en la instrumentación
Además debo señalar que cada momento tiene una calificación, la misma
que será asignada por la presentación de los trabajos que se envía luego de
cada sesión, y a la finalización de cada momento, de la siguiente forma.
 Valores
1
 Trabajo individual- grupal
2
 Creatividad
2
 Desarrollo técnico
2
 Capacidad interpretativa
1
 Prueba práctica
2
TOTAL…………………….………..
10
9. Bibliografía
 ENRIC HERRERA, Principios Básicos de Orquestación “Teoría
Musical y
Armonía Moderna Volumen II”
 RIMSKY – KORSAKOV, Tratado Práctico de Orquestación
 TUILI_, Yuri. Armonía.
Lic. Roque Pineda A
Docente
7
ALGUNOS ASPECTOS GENERALES PARA EL ARREGLO
MUSICAL
Para un arreglo es importante considerar fortalezas y debilidades de una
agrupación sea esta orquestal o de grupo de cámara como los mismos
instrumentistas que participan en esta (técnica, virtuosismo, etc.), así
mismo la acústica y amplificación como se va ha demostrar el trabajo
orquestal.
El arreglo consiste en un revestimiento artístico de una melodía.
Características:
Arreglo Colectivo.- es con la participación de todos los integrantes de una
agrupación. Ej. Los grupos de bandas o conjuntos vocal instrumental.
Arreglo Individual.- cuando una persona se centra a ordenar lo que
desea escuchar y los demás deberán cumplir.
Arreglo Escrito.- consiste en que una persona realiza mediante la
elaboración de una partitura (escore o arreglo) repartida para el tipo de
orquesta o agrupación para ser distribuida posteriormente a cada
instrumentista llamada partichela.
Arreglo No Escrito.- que esta a libertad del arreglista a dar las
disposiciones de forma directa.
ELEMENTOS O HERRAMIENTAS DEL ARREGLISTA
La Melodía: se debe cuidar la melodía principal, luego la contra melodía y
los interludios, sobretodo distribuir correctamente para darle el énfasis de
las mismas.
Armonía: se puede utilizar una base contante, interrumpido.
Color: consiste en las combinaciones sonoras como duetos, tríos, solos
guion o tutty.
Forma: binaria ternaria, simple o compuesta.
Planos: los focos de atención los cuales se puede dividir en principal
(prioridad la melodía) Medio (secundario pero importante) Base (formula
característica de un género musical).
8
Dinámica: es la utilización de matices y articulaciones (si no lo tiene no es
el trabajo profesional ni técnico)
Tipo de arreglo: se puede realizar en forma instrumental o voz y orquesta.
Estilo: consiste en los estilemos de cada periodo histórico, son arquetipos
de cada época (barroco, clásico, impresionista, popular, etc.)
Texto: se basa en la idea melódica que siempre debe mantenerse como la
idea central.
Factores Que Debe Tener El Arreglo
Claridad.- no confuso la idea musical, naturalidad, fluido, sutileza,
comunicativo, expresivo, bello y equilibrio (tensión y relajamiento,
consonancia y disonancia, simple o complejo unidad en la diversidad)
Contraste de color.- timbres de los instrumentos.
Contraste de riesgo.- agudo, medio y bajo.
Contraste rítmico.- activo o poco activo.
Contraste de factura.- solo o tutty
Contraste de intensidad.- fuerte o suave.
Contraste de estructura.- monofonía (Es la capacidad de hacer sonar o
tocar una nota o voz al tiempo. Por ejemplo, una trompeta es un
instrumento monofónico), polifonía (Viene del griego, polyphonia, que
significa mucha voz. En la música se reconoce como un conjunto de
sonidos simultáneos), heterofonía (Dos voces que tocan melodías distintas
en un mismo tono), homofonía (Conjunto de voces que cantan al unísono)
CONSIDERACIONES SOBRE EL COMPOSITOR POPULAR
INTRODUCCIÓN
La música popular se denomina como tal en tanto en cuanto es una
manifestación de carácter social y colectivo, que se impropia y manifiesta
en sus contenidos y formas. Definir en este sentido permite superar
posiciones idealistas que conceptualizan a la creatividad artística como un
fenómeno individual y subjetivo y en el cual el juego de las emociones, de
los sentimientos y la inspiración corren distantes de la praxis social del
hombre.
9
Por el contrario, uno de los puntos de partida de esta exposición, será el
considerar que la creación del compositor popular obedece a razones que
no están únicamente en el individuo productor, en su sensibilidad: sino
que es la influencia social sobre la mente y la emoción del artista, la que
hace que aquel se exprese después con su capacidad técnica1
incorporando en sus obras código simbólicos y aspectos funcionales que lo
identifican con su pueblo.
1. La materialidad en la creación artística.
El arte de crear y escribir obras musicales supone en quien lo ejerce el
conocimiento de la técnica musical y un grado de imaginación y
sensibilidad necesario para emplear el lenguaje musical en la expresión de
sus pensamientos y sentimientos personales y si bien alrededor de esta
labor, trabajo y la socialización del mismo tienen en la creación u8na parte
siempre preponderante.
Estos dos elementos que hemos mencionado son los procesos que nutren
de “materialidad” a la obra artística. El primero en tanto significa la acción
transformadora de la materia prima sonora fijada en combinaciones
rítmicas, relaciones de altura, duración, intensidad y timbre, desarrollos
melódicos, combinaciones armónicas, etc.; y, el segundo en cuanto que su
producción, el músico la comunica y trasmite a una masa de oyentes de la
que él es parte y problemática y el medio en el cual se desarrolla su
existencia.
Revisemos este segundo aspecto, ¿Cuál es la técnica predominante en
nuestra música popular? Diríamos que se canta a la geografía, las
costumbres y tradiciones, a los sucesos y anécdotas históricas, a la mujer,
a los niños y a los valores como el amor, la abnegación, la lucha, el
trabajo, la alegría, la ternura, la convicción, etc. en fin, situaciones
humanas que permiten al campesino, al poblador de los suburbios, al
obrero, trabajador, a la gente de las urbes, identificarse con sus recuerdos,
con su propia experiencia y cotidianidad. Diríamos se canta la vida de los
demás vivida junto a ellos2.
Esto supone la presencia de un creador compenetrado con su medio
ambiente cultural, con los caracteres que definen a un pueblo; de allí que
en términos generales, podemos decir que detrás de nuestra música
1
2
Espinoza; José, “Creación Artística”, en IADAP;Revista Nro 1 Quito,1980.P.65.
Casa de la América, Habla y Canta, Víctor Jara, La Habana, 1978.P.20.
10
popular se halla un compositor que recibe cual sabia nutriente, la
inspiración y realidad del pueblo y que la hace “retornar” cargada de
subjetividad en las formas musicales que le permiten sus recursos
técnicos.
2. Sobre el Compositor Popular
Cuando nos referimos al compositor popular, nos referimos a una actitud
contraria al yo individual. La música popular no es la música de los
individuos, más bien es un lenguaje socializado que habla de un yo
colectivo de la comunidad y que expresa patrones establecidos a los que se
aviene el creador de las obras musicales, respetándolos como normas,
reglas y parámetros de su quehacer.
El compositor popular es parte fundamental en la música nacional, su
papel es el de un preservador y trasmisor de técnicas de ejecución de los
instrumentos, d recursos expresivos diversos tanto del canto como de la
instrumentación y, sobre todo, del color y contenido de nuestra música.
Pero su condición, parece se sanciona en la media que sintoniza el sentir
del pueblo y lo revierte con formas e imágenes propias de nuestra
idiosincrasia; nos referimos a simbolismos, pensamientos, creencias,
aspiraciones, metáforas, etc., que a través de la tradición se han fijado en
nuestra gente. Aparece como un “cuello de botella” en el que se condensa
la creatividad del conglomerado social.
Mencionar la tradicionalidad no significa identificarla con lo antiguo, con
lo folklórico. Lo tradicional involucra algo mas, es algo antiguo que
funciona, que esta vigente, que trae el pasado al presente y lo hace activo.
Lo tradicional, a decir de los estudiosos, es un contacto fecundante que
permite a las nuevas generaciones tener sentido de unidad y continuidad
histórica de la sociedad, sobre todo tomando en cuenta los antecedentes
de oralidad de nuestras etnias aborígenes.
3. Aspectos de la técnica musical de difusión popular
Paralela a esta reflexión mas centrada en los comentarios del cancionero
nacional, es también importante presentar de una manera sistematizada
algunos rasgos técnicos y recursos que se observan en el mismo3.
En nuestras canciones, por lo general, se utilizan dos clases de escalas: la
pentafónica y la heptafónica; además de las notas naturales de estas
3
Mantilla, Patricio, “Anotaciones sobre la Música Ecuatoriana”, s/f.
11
escalas, se encuentran también alteraciones cromáticas a manera de notas
de adorno. Se puede señalar que el modo menor pentáfono y las escalas
menor, natural y melódica son característicos y predominantes.
En las melodías son frecuentes los intervalos de terceras mayores y
menores, las segundas a manera de notas de paso y bordadoras o
apoyaturas, existiendo también los demás intervalos: sextas, cuartas,
quintas y primeras. En general, las líneas melódicas tienen carácter
reiterativo, con dinámica adecuada al texto, observándose algunas
diferencias entre las partes A y B, sobre todo, modulatorias y climáticas;
estas además, utilizan en gran medida las notas de adorno (apoyaturas
superiores e inferiores). El glisando es parte de la interpretación
especialmente cantada. El dúo de la melodía principal corre generalmente
a distancia de tercera inferior (mayor o menor) aunque algunas veces lo
hacen también a distancia de sexta.
Sobre las combinaciones armónicas, cadencias generalmente se
constituyen en estribillos que se repiten después de cada parte o periodo,
con un objetivo de ubicación tonal para lo cual se combinan los grados de
la escala de diferentes formas: V–III–I; V-I; III-V-I; VI-III-V-I: I (Arpegiando).
En el desarrollo de las canciones existen modulaciones internas pasajeras
al VI, V o III grado; pero por lo regular la segunda parte de la canción
modula al IV grado para luego volver a la tonalidad original. El final se
realiza con una modulación por el III-V-I, aunque la más tradicional y
característica es la cadencia napolitana.
En nuestra música existen ritmos binarios y cuaternarios, graficados en
compases simples y compuestos, así:
2/4 (binario simple): sanjuanito, marchas, pasacalles.
3/4 (ternario simple): pasillo, vals.
6/8 (binario compuesto): danzante, yumbo, albazo, tonada y bomba.
4/4 (cuaternario simple): himnos y marchas cívicas.
El acompañamiento y armonización para el canto de dúos, tríos, coros
mixtos al unísonido o a manera de “contrapunto”, se realiza con
cordófonos preferentemente (guitarra, bandolín, requinto) aunque poco a
poco se ve popularizarse conjuntos vocales e instrumentales que ejecutan
instrumentos de viento, de cuerda, de percusión e idiófonos
12
indistintamente. Finalmente, en las bandas de pueblo y las estudiantinas
observamos el manejo de instrumentos de viento (madera y metales), de
percusión e idiófonos, en las primeras y un repertorio de cordófonos
(bandolín, bandola, guitarra, guitarrón), en las segundas.
4. Consideraciones finales
Es importante que el uso de estos elementos de la creación musical
tiendan cada vez más a contribuir a la preservación de la identidad
nacional de nuestro país. Varios sol los caminos: investigar y reconocer
mejor nuestros antecedentes aborígenes, afroecuatorianos e hispánicos, o
desarrollar los mismos enriqueciéndolos
con las contribuciones de la
música universal: pero sobre todo la tarea del artista creador, parece ser la
de comprometer su canto para comunicarse con el pueblo, buscar su
integración y proyectar la necesidad de ser mejores, y transmitir que así
como nos unen las canciones, también nos puede unir el anhelo de
construir una vida mejor, más justa, más humana4.
LOS RITMOS DEL ECUADOR
EL SANJUANITO RITMO NACIONAL DEL ECUADOR
Música y Danza propia de los indígenas y mestizos del Ecuador
Es considerado el Ritmo Nacional del Ecuador, de origen precolombino con
ritmo alegre y melodía melancólica; Según los musicólogos es una
combinación única que denota el sentimiento del indígena ecuatoriano.
Actualmente se interpreta con la mezcla de instrumentos autóctonos del
Ecuador como: el rondador, Pingullo, Bandolín, dulzainas, se suman a
estos instrumentos extranjeros como: la guitarra, quena, bombos,
zampoñas, etc. Incluso con instrumentos electrónicos dándole un toque de
modernidad y estilización.
Existen varias versiones hipotéticas sobre el origen del San Juanito, según
el musicólogo Segundo Luis Moreno, tiene origen pre-hispánico en la
provincia de Imbabura, con otros autores comparten la idea de que San
Juanito surgió en lo que hoy es; San Juanito de Iluman perteneciente al
Cantón Otavalo, deriva su nombre a que se lo baila en las fiestas en honor
a San Juan Bautista, los San Juanitos muy alegres y movidos reciben el
nombre de Saltashpa.
4
Casa de las Américas, Habla y Canta. Víctor Jara, La Habana,1978,P.17
13
Para los etnomusicólogos franceses Raúl y Margarita D’harcourt quienes
realizaron investigaciones de campo en Perú, Bolivia y Ecuador, sostienen
que el San Juanito es originario de la Cultura Inca, posiblemente una
derivación del Huayno Cuzqueño.
Segundo Luis Moreno, y otros autores no aceptan esta hipótesis por las
siguientes razones:




La investigación de los Incas en la zona de origen del San Juanito en
lo que hoy el Cantón Otavalo, donde habitaban los indígenas
Caranquis e Imbayas, el sometimiento inca en esta región fue por
muy poco tiempo, luego de este suceso, se produjo la invasión
española, lo que no da el margen de tiempo para pensar con
seguridad que los incas difundieran o establecieran su música en ese
lugar.
Según Cronistas españoles, este tipo de música era ya muy difundida
en las regiones andinas desde mucho tiempo atrás de la formación
del imperio inca.
No existe en otras regiones andinas, evidencias de instrumentos
autóctonos del Ecuador como el Rondador o similares, en el museo
del Banco Central del Ecuador, existen reliquias muy antiguas de el
rondador confeccionistas, con plumas de cóndor, instrumento básico
para la interpretación del San Juanito que datan de épocas pre
hispánicas.
Como sinónimo existen en la región andina Colombiana, en los
departamentos del Huila y Tolima EL SAN JUANERO, ritmo similar al
San Juanito pero con características propias, cuyo origen no
establece vinculación con la cultura inca, con el antecedente de que
parte del departamento de Nariño y del Valle del Cauca, pertenecían
antes al Ecuador, los mismos que se separaron al desmembrarse la
Gran Colombia.
Bolívar al son del San Juanito, es propio de los indígenas y mestizos del
Ecuador.
Para el indígena bailar el San Juanito expresa un mensaje comunitario de
unidad, sentimiento, identidad y relación con la madre tierra (Pacha
mama).
Para el mestizo bailar San Juanito tiene un mensaje de algarabía e
identidad nacional.
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En la actualidad, el baile del San Juanito, forma parte del repertorio en
fiestas populares y reuniones sociales de todo el país, cuando está muy
encendida la farra (fiesta), todos los presentes hacen gala de sus mejores
pasos bailan formando círculos, trencitos (hilera de personas), etc.
Las mejores agrupaciones de Otavalo, que investigan, interpretan y
difunden el San Juanito a nivel Nacional e Internacional son: Chari Jayac
y Ñanda Mañachi, esta última agrupación ha sido reconocida por el
Congreso Nacional del Ecuador por su brillante trayectoria musical, las
dos agrupaciones han dejado muy en alto el nombre del Ecuador y han
hecho famoso el San Juanito.
En la actualidad el San Juanito tiene vigencia siendo interpretado por
muchas agrupaciones juveniles que lo han modernizado y estilizado con
fines comerciales.
Lago San Pablo al pie del Monte Imbabura, Provincia de Imbabura
Ecuador. Según muchos investigadores a sus orillas nació el San Juanito.
15
Formulas rítmicas características:
El Albazo
Ritmo musical generalmente interpretada por bandas de músicos, que
recorren las calles durante el Alba de ahí su nombre que deriva de
ALBORADA.
Según Tobar Donoso, la voz Albazo, es un peruanismo, fuentes del siglo
XVII ya mencionan al albazo en las fiestas de San Pedro.
Jiménez de la Espada, lo hace mención en 1881, titulando “El Albacito”
aclarando que “con ese yaraví despiertan los indígenas a los novios al otro
día de casados”
Segundo Moreno de Ramos en Licán (provincia de Chimborazo) comienza
con el Albazo durante el cual se deben canelas (bebida caliente de canela
con aguardiente o licor) y chicha (bebida fermentada de maíz).
Se oyen albazos a partir del 29 de Junio de cada año en ocasión de San
Pedro de Alausí (Provincia de Chimborazo) en Cayambe y Pomasqui
(Provincia de Pichincha).
En Chaupicruz a las 4 de la mañana se ofrece un albazo a la priosta
(Prioste es la persona que aporta económicamente para las fiestas) de día
de la cruz.
El Albazo, acompaña al baile de tejido de las cintas en Tisaleo (Provincia de
Tungurahua).
16
Formulas rítmicas características
El Alza
Llamado también Alza, alza que te han visto, en 1865, Hassaurek dedica
unas líneas a un baile “”lento y monótono”, alcanza gran oportunidad en el
siglo XIX, la primera partitura que se conoce de este ritmo data de 1.865,
pertenece al compositor Juan Agustín Guerrero, quien registro la melodía
en la ciudad de Guayaquil.
El Alza que te han visto, pertenece al género de bailes sueltos y alegres, en
este baile la pareja con pañuelos o sin ellos, hacen entradas y atenciones
que gustan a los bailarines y espectadores.
Mera afirma en 1982 que el Alza era el nombre de una tocada y danza muy
alegre y “tan popular como el costillar”
Segundo Luis Moreno, explica su estructura y su baile de esta manera “El
baile tiene forma especial típica, algo exótica y suelto como todas las
danzas criollas” también indica que esta era una danza cantada que no
tenia versos propios, pues cada cantor usaba los que más le parecían,
haciendo menciones o alusiones a la condición física, moral o social de la
pareja que lo interpretaba.
El Alza, se interpreta con arpa y guitarra, en la actualidad se lo baila en
las fiestas de la Virgen del Cisne (Provincia de Loja).
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El Capishca
Música y baile mestizo, propio de la provincia de Chimborazo, según
Costales viene del verbo quichua CAPINA que significa exprimir.
Es una tonada muy alegre y movida donde se pone a prueba la aptitud
física de la pareja que lo interpreta haciendo pases y entradas con
muestras de picardía y galanteos.
Piedad Herrera y Alfredo Costales, manifiestan que el Capishca es una
tonada que cantan los vaqueros del Chimborazo con versos quichuas y
castellanos, su ritmo es muy similar al albazo.
El Danzante
Hay que hacer una diferenciación clara al hablar de este ritmo que
también acoge a los personajes que lo bailan.
El Danzante es un personaje ataviado con trajes elegantísimos y de mucho
valor, de los que cuelgan cantidades de monedas de plata y adornos
costosos, en su cabeza luce un adorno que simula un altar gobernado con
penachos de vistosas plumas, es un verdadero honor ser danzante ya que
se goza de ciertos privilegios dentro de la comunidad, aparte del respeto
ganado este puede ingresar a las casas sin ser invitado, sentarse a la mesa
comer los platillos preparados para la fiesta y partir sin dar las gracias.
El compromiso y honor de ser danzante empeora el estado económico del
indígena hasta el punto de volverse esclavo de sus deudas, por cuanto se
ve obligado a gastar sus ahorros de todo el año para representar a este
personaje tiene similar responsabilidad económica que los priostes en las
festividades.
Para Cevallos, el baile de los danzantes deriva probablemente del antiguo
baile cápaccitua o baile “de los militares” que los incas solían representar
en el mes de Agosto.
El ritmo danzante se interpreta con un tamborcillo y un pingullo, según el
Instituto Ecuatoriano del Folklore el danzante es un aire en compases de
6/8 cuya melodía va acompañada de acentos rítmicos por medio de
acordes tonales y golpes de percusión en el 1er y 3er tercios de cada
tiempo.
18
Por lo general consta de dos partes, cada una de las cuales está construida
con los clásicos 16 compases, divididos en dos periodos de 8 con dos
frases de 4 cada uno.
Su interpretación coreográfica es un “semi-zapateado” con pasos hacia
adelante, hacia atrás, hacia los lados y en circulo ya sea a la izquierda o a
la derecha.
Generalmente las parejas de baile se forman entre hombres o entre varón y
mujer.
El Yumbo
Ritmo y danza de origen prehispánico característico de la región oriental,
se interpreta con un tamborcillo y un pito.
El yumbo es el personaje que interpreta este baile, el mismo que pinta su
cara con varios colores, adorna su cabeza con pluma y guacamayos
disecados, en su cuerpo lucen pieles de animales salvajes, cuentas con
alas de cochinilla, insectos de llamativos colores, semillas, generalmente
llevan en sus coreografías una lanza de chonta o de cualquier otra madera.
El baile de los yumbos es con brincos, saltos y gritos ceremoniales.
Andrade Marín cree que los Yumbos personifican a los Yungas.
Formulas características:
Fox Incaico
Un ritmo algo difícil de definir sus orígenes, se cree su nombre proviene,
del FOX TROT (trote del zorro), es una especie de “ragtime” norte
19
americano, data de la primera época de este siglo, tiene cierta similitud
con jazz, sin tener nada que ver con este.
La Bocina es la melodía mas respectivamente de este género, su autoría es
atribuida al compositor Rudecindo Inga Vélez, esta canción expresa de una
manera melancólica y bella el sentimiento del pueblo indígena.
Las primeras melodías que se compusieron, tienen similitud con el fox
norte americano, en este ritmo se conjugan escalas y modalidades
pentafónicas, tienen un tiempo lento por la cual es mas para escuchar que
para bailar.
Otras combinaciones se pueden mencionar al incaico, yaraví, shimmy
incaico. Al parecer este ritmo no es patrimonio del Ecuador, ya que
también lo encontramos en el Perú.
El Pasacalle
Genero de piezas musicales de carácter popular, según el Instituto
Ecuatoriano de Folklore dicha composición musical está escrita en la
menor y “transita por los tonos de Fa mayor, Si menor y Do mayor, para
modular y termina en La menor original”
Su danza es una especie de zapateo vivo, que se efectúa con los brazos
levantados, doblados y los puños cerrados. Los pasos son hacia delante y
atrás y con vueltas hacia la derecha e izquierda. Los pasacalles son
interpretados por las bandas, tiene similitud con el paso doble español de
el cual tiene su ritmo, compas y estructura general pero conservando y
resaltando la particularidad nacional.
El Chulla Quiteño es la melodía más representativa de este género,
compuesto por el Sr. Alfredo Carpio, al parecer su nombre se origina por
su movimiento elegante con pasos firmes cuando se lo baila en las calles
por eso se ha utilizado mucho por agrupaciones que hacen coreografías en
las calles o desfiles.
Casi todas las ciudades del ecuador tiene un pasacalle escrito en su
nombre los mas famosos son: Ambato tierra de flores, Ambateñita
Primorosa, El Chulla Quiteño, Chola Cuencana, Soy del Carchi, etc.
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Formula Característica
El Pasillo
Ritmo melancólico que expresa hermosos versos dedicados a la mujer, al
ser amado, algún sentimiento o recuerdos gratos, es un ritmo muy
escuchado en bares, acompaña a los libadores en sus momentos de
melancolía cuando quieren mitigar con alcohol sus recuerdos, por este
motivo el pueblo lo llama cariñosamente música liquida.
Se cree que es una adaptación del valse europeo, su nombre se puede
traducir como “baile de pasos cortos”, al parecer surgió en el siglo pasado
en los territorios que comprendían La Gran Colombia.
En Ecuador se pueden diferenciar el pasillo costeño, el pasillo lojano, el
pasillo cuencano y otro quiteño, con pocas diferencias, todos con esencia
muy sentimentalista. En la actualidad solo permanece el pasillo de
movimiento lento y tonalidad menor.
Julio Jaramillo Laurido, fue uno de los máximos exponentes del pasillo
Ecuatoriano, recorrió muchos países interpretándolo, entre sus temas más
famosos, tenemos: Fatalidad, Nuestro juramento, Guayaquil de mis
amores, Sombras, etc.
Formula Característica
21
La Tonada
Ritmo musical muy alegre, interpretado con banda, típico en todas las
festividades de los pueblos indígenas y mestizos.
Gerardo Guevara Viteri, opina que la tonada es una variedad de danzante
desarrollado por los mestizos. Su base rítmica se parece mucho a la
tonada Chilena escrita en tonalidad mayor, la tonada del Ecuador es
escrita en tonalidad menor.
Al parecer la guitarra tiene mucho que ver con el aparecimiento de la
tonada, su nombre posiblemente deriva de la palabra tono.
Fórmula Característica
El Yaraví
Melodía propia de la geografía andina, interpretada con pingullo o quena
por que emiten sonidos agudos, hermosos y melancólicos.
Para M. Cuneo y D’Harcourt yaraví se compone de aya-aru-hui, de donde
aya significa difunto y aru significa hablar, por lo tanto yaraví significa el
canto que habla de los muertos.
D’Harcourt dice que el yaraví es una deformación del vocablo quichua
harawi en cual significaba en los tiempos incásicos cualquier aire o
recitación cantada.
Los yaravíes se interpretan en funerales como despedida al difunto, su
letra y música muy melancólica arranca lagrimas a los asistentes.
22
El aire típico
Con este nombre se conoce a un sinnúmero de composiciones musicales
populares que generalmente tiene un carácter alegre y bailable, suelto y de
tonalidad menor.
Su origen parece estar en el norte del Ecuador, sus raíces provienen de la
música indígena interpretada con arpa.
Luis Humberto Salgado Torres, considera que impropiamente a los Aires
Típicos se los llama Cachullapis y algunos lo conocen como rondeña.
Nicasio Safadi Reyes, Carlos Rubira Infante entre otros son los mas
grandes exponentes del Aire Típico Ecuatoriano, el baile guarda mucha
similitud con el Albazo.
Ritmos Afro Ecuatorianos
La Marimba es un instrumento característico de la provincia de
Esmeraldas, Stevenson lo vio allí en 1808 describiéndola así “La marimba
se construye amarrando por sus extremos dos piezas anchas de caña
(caña guadua variedad de bambú), cada una de 6 a 10 pies de largo; varios
trozos de caña hueca dependen de ellos, de 2 pies de longitud y 5 pulgadas
de diámetro a 4 pulgadas de longitud y 2 de diámetro, semejando un
enorme órgano de tubos; al travez de la parte superior de dichas cañas se
colocan pedazos de chonta delgada (madera resistente extraída de una
variedad de palmera), los mismos que descansan sobre el marco sin tocar
los tubos, y están sujetos ligeramente con hilo de algodón; al instrumento
se lo cuelga del tejado de una casa y lo tocan por lo común dos hombres
que se colocan a los costados opuestos, provistos de palillos con puntas de
caucho, que usan para golpear las referidas piezas de chonta, produciendo
diversos tonos según el tamaño del tubo colgante sobre el que esta tablilla
de chonta”
La marimba no es propia de los negros esmeraldeños sino también de sus
vecinos cayapas cada quien la ejecuta a su modo y gusto, el ritmo de la
marimba es muy alegre al son de sus notas bailan los negros saltos y
movimientos de caderas que embriagan los sentidos, al mismo tiempo
cantan amorfinos (versos burlescos que hace el hombre a la mujer y
viceversa).
D’Harcourt compara estudios de la marimba en Guatemala, Nicaragua y
México, afirmando que este instrumento se aclimato tanto en estos países
23
que algunos autores como A. Morelet la creyeron indígena, pero nadie tiene
dudas sobre su origen africano, conocido con su mismo nombre marimba
se sabe que es un instrumento angolano, importado en el siglo XVI.
La Bomba
Ritmo afro-ecuatoriano típico del Valle del Chota (Provincia de Imbabura),
donde se encuentra un asentamiento negro, que tiene sus propias
características y costumbres.
Este es un baile alegre que se baila al son de un tambor o barril que en
uno de sus lados se ha templado una piel, este género musical cantado y
bailado ameniza las fiestas de este rincón hermoso de nuestra patria
donde sus habitantes bailan sin cansar con una botella de licor sobre su
cabeza.
Entre las bombas más conocidas tenemos: La Bomba de la Soltería, maría
Chunchuna, Chalguayacu y la más famosa “La Carpuela”
Ulises de la Cruz, Iván Hurtado, Agustín Delgado, Edisson Méndez,
Geovanny Ibarra, Raúl Guerrón, etc. Famosos futbolistas del Ecuador
festejan sus triunfos al son de la bomba, llevan su ritmo en la sangre ya
que nacieron en el pintoresco Valle, corazón de la bomba Ecuatoriana.
Otros Ritmos Contemporáneos
Con el avance de la modernidad, la suma de instrumentos electrónicos y
otros instrumentos de diverso origen, los ritmos anteriormente
mencionados han sido modificados con fines netamente comerciales, estos
han tenido mucha aceptación en la población, especialmente de las aéreas
rurales y estratos sociales medios y bajos, desatando un boom de
seguidores a estos nuevos ritmos alegres, pegajosos y bailables que llenan
estadios y coliseos.
Estos ritmos son una fusión de la música folclórica Ecuatoriana con
ritmos extranjeros como el rap, techno, raggae, cumbia, etc. Dando origen
a lo que hoy llamamos: Techno Folclor, Andi Cumbias, Salsa Ecuatoriana,
etc.
Como máximos exponentes de estos nuevos ritmos tenemos a: Ángel
Huaraca, Widinson, Jaime Enrique Aymara, Bayron Caicedo, Gerardo
Moran, María de los Ángeles, etc.
Bibliografía:
24
MORENO, Segundo Luis, “Música y danza autóctonas del Ecuador”;
Biblioteca de la Fundación Cultural “Ballet Andino Ecuador”
D’Harcourt Raúl y Margarita, “La música de los incas y sus descendientes”
Biblioteca de la Fundación Cultural “Ballet Andino Ecuador”
COSTALES Samaniego Alfredo, “El chagra estudio del Mestizaje
Ecuatoriano” Biblioteca de la Fundación Cultural “Ballet Andino Ecuador”
De CARVALO – NETO Paulo, “Diccionario del Folklor Ecuatoriano”
Biblioteca de la Fundación Cultural “Ballet Andino Ecuador”
RAMÍREZ, Farley, Cultura del Ecuatoriana, Cónsul del Ecuador en Bolivia;
Biblioteca de la Fundación Cultural “Ballet Andino Ecuador”
CUVI, Pablo “Viva la fiesta” Dineediciones, 200; Biblioteca de la Fundación
Cultural “Ballet Andino Ecuador”
ANHALZER, Jorge “Ecuador a ras del suelo” Segunda Edición Quito
Ecuador, 2000; Biblioteca de la Fundación Cultural “Ballet Andino
Ecuador”
DIFERENTES AGRUPACIONES INSTRUMENTALES DE MUSICA
POPULAR
BIG-BAND: Es una formación musical de jazz cuya nomenclatura es la
siguiente:
INSTRUMENTO
PEQUEÑA GRANDE
Saxofón soprano
0
1
Saxofón alto
2
4
Saxofón tenor
2
4
Saxofón barítono
1
2
Trompeta
4
8
Trombón
4
8
Piano
1
1
Contrabajo
(bajo
1
1
eléctrico)
Batería
1
1
Percusión menor
0
1
Total
16
31
Algunos Big-Band pueden incluirse clarinete, vibráfono etc.
25
ORQUESTAS DE BAILE
SONORAS: Se caracterizan por el empleo de la trompeta o del trombón
como sonoridad principal cumpliendo funciones melódicas y de apoyo.
NOMENCLATURA:
2,3 o 4 trompetas o trombones
1 solista vocal y coros
1 piano eléctrico o sintetizador
1 bajo eléctrico
1 par de timbales
1 par de congas
1 par de bongos, campana, maracas y güiro.
COMBO: En esta agrupación los instrumentos de base (piano, bajo y
percusión) son los mismos señalados anteriormente, pero su sonoridad
principal está representada por una trompeta, un saxofón y un trombón.
ORQUESTA GRANDE DE BAILE: Posee una nomenclatura muy similar a
la Big-band, pero se amplía el comportamiento de percusión.
GRUPOS FOLCLÓRICOS: Conformados por instrumentos de música de
tradición oral de las estructuras andinas, siendo su característica el ser
agrupaciones vocal-instrumentales.
Los instrumentos andinos más utilizados son los siguientes:
VIENTOS: quenas, zampoñas, rondadores, pallas, ocarinas, flautas
laterales, mozeños, dulzainas, tarkas, bocinas, flautas de pan, etc.
CUERDAS: guitarras, tiples, charangos, cuatros, bandolines, violines,
arpas, etc.
Es necesario remarcar que a la vez algunos de estos instrumentos reciben
denominación propia en función de su tierra. Ej.: La zampoña aguda:
Sikus, la quena grave: quenacho, etc.
26
A continuación mostramos algunas nomenclaturas de grupos folclóricos
en función del número de integrantes y partiendo de la nomenclatura
básica de quena, charango, guitarra, bombo.
INSTRUMENTOS
Grupos con
4
Quena
1
Charango
1
Guitarra
1
Bombo legüero
1
Bajo eléctrico
0
Voces
x
GRUPOS DE
5
6
2
2
1
1
1
2
0
1
x
0
x
X
7
2
1
2
1
1
X
Generalmente en estos grupos y en función del repertorio, el quenista toca
zampoñas, rondador, ocarina, mozeños, etc. Igualmente el charanguista
puede remplazar su instrumento con un tiple, un cuatro, etc.; así mismo el
percusionista (bombo legüero) puede ejecutarse bongos, congas, etc.
LA ORQUESTA DE INSTRUMENTOS ANDINOS
Es una agrupación constituida por instrumentos de origen
latinoamericano y de otras latitudes que han adquirido significación
particular en las culturas musicales americanas como es el caso de la
guitarra o de la flauta de pan. La Orquesta de Instrumentos Andinos de
Quito se constituye en 1990 bajo la dirección del compositor Patricio
Mantilla. Esta agrupación está constituida por 35 instrumentistas.
CUERDAS
2 charangos-cuatros
3 bandolines-mandolinas
3 tiples
1 arpa
9 guitarras
1 contrabajo
VIENTOS
2 quenas-moceños
27
1 rondador
2 flautas de pan
4 zampoñas (zancas)
4 maltas (zampoñas medias
PERCUSION
3 percusionistas
EL CORO
El primero, el más hermoso y el más completo de los instrumentos
musicales es la voz humana. La emisión del sonido vocal se basa en la
actividad de tres elementos principales: la respiración, la generación del
sonido y las cavidades de resonancia. Estos elementos deben estar en
plena coordinación, con un control consciente y permanentemente para
poder obtener un instrumento manejable.
El coro es una agrupación vocal, un conjunto de personas reunidas para
cantar. Esta constitución se la puede realizar en homogeneidad o
heterogeneidad. Cuando reunimos voces iguales: solamente voces de niños
voces de mujeres o voces de varones tendremos un coro homogéneo de
voces iguales. Estos coros pueden ejecutarse piezas escritas para 2, 3, 4 o
más voces.
EL CORO MIXTO
Las agrupaciones corales heterogéneas por excelencia son los coros
mixtos. Siendo el más difundido el a cuatro voces. Conformado por las
siguientes voces o cuerdas.
MUJERES
Sopranos. Es la más aguda de las voces femeninas, generalmente canta la
melodía principal de las obras interpretadas.
Altos. A pesar de su nombre es menos aguda que las sopranos, canta la
segunda voz, haciendo dúo con la primera.
VARONES
28
Tenores. Es la voz más aguda de la selección masculina, cantan una
octava por debajo de las sopranos. A veces remplazan a estas en la
conducción de la melodía principal.
Bajos. Son los que cantan las partes graves y por tanto, sostienen la
estructura armónica del coro. Su timbre es profundo y por lo mismo, sus
intervenciones no contienen generalmente pasajes de agilidad
pronunciada.
El coro puede presentarse bajo dos modalidades: con acompañamiento
instrumental (cantatas, oratorios); o, a capella, es decir sin la intervención
de ningún instrumento acompañante.
CANCINERO MESTIZO ECUATORIANO
Aire Típico. Género musical de danza con texto. Baile de pareja suelta.
Zona inicial de difusión: sierra norte (proviene del repertorio de arpa
indígena). Filiación directa con la rondeña, algunos los llaman
Cachullapis. Se lo utiliza hasta la actualidad.
Albazo. Género musical de danza con texto (significa alborada) metro
binario compuesto 6/8. Baile de pareja suelta, se suele cantar a la
madrugada. Anuncia las fiestas (Inicialmente los indígenas lo utilizaban
para despertar a los novios al otro día de casados). La rítmica de base del
albazo es la misma que la del yaraví, pero en otro tiempo. El albazo tiene
filiación (parentesco directo) con el Capishca cuencano, el aire típico y es
muy parecido a la bomba del Chota.
Alza que te han visto. Género musical de danza con texto. Es posible que
haya surgido en el siglo XVIII, alcanzando gran popularidad en casi todo el
siglo XIX, se la conocía en el litoral y en el antiplano. Era una danza
cantada. La música del alza se halla en tonalidad menor. Se interpretaba
con el acompañamiento de la guitarra o el arpa.
Amorfino. Género musical de danza con texto. Muy definido en épocas
coloniales. En la región litoral los versos del amorfino tenían
características de “contrapunto” o desafío acompañados por la guitarra, el
acordeón o el rondín, que eran tocados por los contendores o por alguno
de los expectantes.
Cachullapi. Género musical de danza con texto. Designación que aparece
en la primera mitad del siglo XX. Fue el compositor Victor Manuel Salgado,
Tamayo (siglo XX) el inventor del Cachullapi. Para Segundo Luis Moreno
29
(1882 – 1972) los Cachullapis no son sino rondeñas en germen, o, lo
subraya, la degeneración de las formas que se denominaron albazos y
amorfinos.
Chilena. Género musical de danza con texto o instrumental. La
zamacueca, danza que trascendió del Perú a las regiones andinas y litoral
del Ecuador y, probablemente, a Chile en donde se la reconoce como baile
nacional, fue escuchada por los viajeros del siglo XIX entre las clases
populares. En Ecuador la zamacueca, tras un proceso tomo el nombre de
chilena. El ritmo de acompañamiento es idéntico al que usa chile en su
canción nacional.
Danzante y Yumbo. Géneros musicales de danza. Tienen orígenes
prehispánicos y su localización está centrada en la región andina
(danzante) y oriental del Ecuador (yumbo). Inicialmente el danzante tuvo la
rítmica actual del yumbo y viceversa. A principios de los años sesenta se
establece la rítmica que actualmente les diferencia.
Fox incaico. Género musical canción. Su nombre proviene del fox trot,
que significa “trote del zorro” y que es una especie de ragtime
norteamericano, que data de la primera década de este siglo. Producto del
influjo de las músicas extranjeras que se conjugaron con elementos
musicales ecuatorianos desde la segunda década de este siglo. También
aparecieron otras combinaciones, tal es el incaico, yaraví shimmy incaico.
También en el Perú se puede hallar el fox incaico.
Pasacalle. Género musical de danza con texto. El pasacalle ecuatoriano
tiene relación directa con el paso doble español, con la polca europea y el
corrido mexicano. Surgió a principios de este siglo, pero se fue gestando
desde el siglo anterior. Es un baile de mucho movimiento y callejero, de
carácter social. Se lo encuentra en todo el país, en homenaje a provincias,
ciudades poblados e incluso barrios, se las considera como “segundos
himnos”.
Pasillo. Género musical de danza con texto, luego canción Al parecer
surgió poco antes de la mitad del siglo pasado en los territorios que tiempo
atrás comprendía a la Nueva Granada (Ecuador, Colombia y Venezuela).
Es una adaptación del vals europeo. Su nombre se puede traducir como
“baile de pasos cortos”. El pasillo es una variante de los valses europeos el
walzen (vals alemán) que significa “dar vueltas bailando” y landler (vals
austriaco) que se introdujeron en América a principios del siglo XIX. Se lo
30
encuentra en Ecuador, Colombia, Venezuela (valse), en Costa Rica (pasillo
guanastéco), Panamá, en Cuba.
Pasodoble. Género musical de danza contexto o instrumental.
Contribuyente a la configuración del pasacalle ecuatoriano. A comienzos
de siglo un gran número de pasodobles eran titulados con nombres de
hombres, o altas dignidades políticas o personas representativas dentro
del país. Existió una versión de pasodoble fúnebre, mas emparentado con
la marcha fúnebre y, además, otra cuya traducción a ingles era two step.
Sanjuanito. Género musical de danza con texto. Originario del Ecuador
prehispánico, de la zona que hoy corresponde a la provincia de Imbabura.
Surge en San Juan de Iluman (Cantón Otavalo). Para otros el Sanjuán es
una transformación del huayno (Perú, Bolivia), aporte de la invasión
incásica, pero es posible creer también que este tipo de música era ya muy
difundida en las regiones andinas desde mucho tiempo atrás, aun antes de
la formación del imperio incásico.
Tonada. Género musical de danza con texto. La tonada tiene un ritmo de
base que se desarrolla a partir del danzante. Su base rítmica es similar al
de la chilena, pero la tonada en la mayoría de los casos se escribía en
tonalidad menor y la chilena mayor.
Vals. Género musical de danza con texto. Derivación de los valses
europeos que llegaron a América en los siglos XVIII Y XIX. En el Ecuador
se compusieron números valses para baile, inicialmente de salón, el
pueblo les dio características más regionales y poco a poco se fueron
constituyendo en valses criollos.
Villancico. Repertorio musical. En el Ecuador se asentó el alegre festejo
navideño con la presencia de los nacimientos y los villancicos, estos
últimos en dos manifestaciones: villancico religiosos, académico,
compuesto por los religiosos de los monasterios y conventos y el villancico
popular por compositores del pueblo. La fisonomía regional que alcanzo el
villancico se manifiesta en sus denominaciones: villancico, aguinaldo, tono
de niño (Cuenca, Loja), chigualo (litoral ecuatoriano). En nuestro país
contamos con villancicos en géneros de sanjuanito, albazo, chigualo, fox
incaico, pasillo, etc.
Yaraví. Género canción indígena de origen precolombino y genero canción
de
los
mestizos
ecuatorianos,
peruanos
y
bolivianos.
“harawi=haravi=yaraví”. Canción melancólica de movimiento lento “cantar
31
dulce y melancólico de los indios”. Existe un parentesco directo entre los
tristes y el yaraví, para los mestizos “nada se puede igualar a la dulzura
melodiosa de algunos de sus tristes, o aires melancólicos”. En la parte
final de algunos yaravíes se introduce un albazo o una tonada, en
movimiento allegro. Para Luis H Salgado, el yaraví es una balada indoandina, que se presenta de dos maneras: el indígena (binario compuesto,
6/8) y el criollo (ternario simple, 3/4).
INSTRUMENTOS DE ARCO
Es una orquesta sinfónica la parte más importante es el grupo de cuerdas,
que está conformada por violines I, violines II, violas, violoncelos y
contrabajos.
En las grandes orquestas, el número de primeros violines puede alcanzar
a 20 – 24; el aumento de los instrumentos de arco se hace en proporción.
En las cinco partes del grupo de cuerdas, el número de partes armónicas
puede ser aumentado, dividiendo cada parte en dos, tres, cuatro
subdivisiones independientes. Generalmente son una o varias partes
principales que se doblan. Los ejecutantes entonces, se dividen por atriles
o bien en cada atril, el músico de la derecha es el que toca la parte
superior y el de la izquierda, la inferior. La división en tres es menos
practica porque el número de ejecutantes no siempre es múltiplo de 3. Sin
embargo, hay casos en que no debe dudarse en emplear la división en 3
para mantener la unidad d timbre; corresponde al director de orquesta
cuidar que esta división sea cuidadosamente realizada. La división en
cuatro o mas partes es rara y se emplea sobre todo en el piano, pues tiene
por objeto disminuir apreciablemente la sonoridad del grupo de cuerdas.
De todos los grupos, el de cuerdas es el más rico en cuanto a manera de
producir el sonido; también el que mejor puede pasar de un matiz a otro
mostrando una variedad infinita. Cantidad de golpes de arco: legato,
deteche, staccato, spiccato, portamento, martellato etc. Todos los grados
de fuerza, matizados desde fortísimo hasta pianissimo, el crescendo,
diminuendo, sforzando, morendo, todo es natural y propio de las orquestas
del cuarteto de cuerdas.
La posibilidad de tener el recurso de los intervalos fácilmente ejecutables
así como también acordes completos hace que los instrumentos de ese
grupo sean, no solamente melódicos, sino también armónicos.
32
Desde el punto de vista de movilidad y la flexibilidad, el violín ocupa el
primer lugar en ese grupo; después la viola, el violonchelo y finalmente el
contrabajo.
La nobleza, la suavidad, el calor del timbre, la igualdad de sonido de un
extremo al otro de la escala, cualidades comunes a todos los instrumentos
de cuerdas, constituyen una de las superioridades de ese grupo con
relación a todos los demás.
Por otra parte, cada una de las cuerdas de un instrumento de arco, ofrece
un carácter individual.
La cuerda la y re del violín, se distingue por su esplendor; la de la viola la,
tiene un sonido un poco nasal; la del violonchelo la resalta por la claridad
y por timbre de la voz de pecho.
Las cuerdas la y re del violín y re de la viola y violonchelo son algo más
suaves y más dulces que las otra. Las cuerdas graves; del violín sol, de la
viola y violonchelo sol y do, dan un timbre algo mas áspero. En general el
contrabajo ofrece una sonoridad bastante igual, un poco sorda para las
cuerdas inferiores mi y la, y algo más incisiva para superiores, re y sol.
Comparando la extensión de cada uno de los instrumentos de arco con los
de la voz humana, se puede atribuir: al violín, la de soprano y contralto y
tenor; al violonchelo la del tenor y bajo con un riesgo agudo; al contrabajo;
la del bajo.
Ejemplo 1.
33
La naturaleza de este grupo, elemento de melodía, comporta los cantos de
carácter más diverso, las frases rápidas o cortadas en todas formas, los
dibujos y pasajes diatónicos o cromáticos. Capaz de sostener y prolongar,
sin dificultad, los sonidos, de matizar con una variedad infinita, de tocar
en triples y cuádruples cuerdas, de dividirse en partes más o menos
numerosas, el grupo de arcos ofrece una gran riqueza de recursos como
elemento armónico.
INSTRUMENTOS DE VIENTO
MADERAS
34
El grupo de maderas es muy distinto en cuanto al número de partes y las
sonoridades que pueden producir, cuya elección depende de la voluntad
del compositor.
Se pueden reconocer tres tipos generales; la composición por pares, por
tres y por cuatro:
Maderas por 2
2 flautas
2 oboes
2 clarinetes
2 fagotes
Maderas por 3
3 flautas
2 oboes y corno ingles
3 clarinetes
2 fagotes y contrafagot
Maderas por 4
3 flautas y flautín
3 oboes y corno ingles
3 clarinetes y cl. Bajo
3 fagotes y contrafagot
Los cuatro géneros de instrumentos del grupo, pueden ser considerados,
como de igual fuerza. Pueden dividirse en dos categorías.
a. Instrumentos de timbre nasal y sonoridad obscura: oboe y fagot.
b. Instrumentos de timbre de pecho y sonoridad clara: flauta y
clarinete.
Los instrumentos del timbre claro tienen mayor movilidad; así el primer
lugar le corresponde a la flauta; pero por la riqueza y la flexibilidad de
matices.
Destinados, como las flautas y clarinetes, a ejecutar toda clase de escalas
y pasajes rápidos, esos instrumentos son médicos por excelencia.
Las cuatro familias de instrumentos se muestran igualmente propias al
legato y al staccato, y a alternar de diversas maneras uno con otro.
Características del timbre de cada instrumento:
a.
Flauta – timbre frio, que conviene, sobre todo mayor, a las melodías
de carácter gracioso y ligero; en el modo menor, a los matices de
tristeza superficial o exterior.
b. Oboe – timbre alegre en el modo mayos, doloroso en el menor.
c. Clarinete – timbre flexible y expresivo, conviene en el mayor a las
melodías de carácter alegre y meditativo; en el modo menor a los de
carácter meditativo y triste o bien dramático y apasionado.
d. Fagot – timbre senil y no serio en el modo mayor, sufrido y triste en
el menor.
35
Las funciones del flautín y del clarinete piccolo son las de continuar hacia
el agudo la extensión de los instrumentos normales, flauta y clarinete.
El contrafagot prolonga hacia el grave la escala del fagot. El corno ingles o
oboe contralto es parecido por el carácter del sonido, al oboe normal; pero
el timbre indolente y soñador ofrece una gran dulzura. En cuanto al
registro grave, es bastante incisivo.
El clarinete bajo es mas sombrío y triste de timbre en su registro grave y
no ofrece en el agudo el mismo timbre argentino.
Ejemplo 2.
36
37
METALES
La composición del grupo de metales no ofrece una homogeneidad
absoluta y puede variar según las exigencias de la partitura. Puede
reconocerse tres formas:
Corresponde a las maderas
por 2
2 trompetas
4 cornos
3 trombones
1 tuba
Por 3
Por 4
3
trompetas
4 cornos
3
trompetas
6u8
cornos
3
trombones
1 tuba
3
trombones
1 tuba
Ofreciendo mucha menos movilidad que las maderas, del grupo de los
metales sobresale a los otros grupos orquestales por la pujanza de sus
sonoridades. Cada uno de los metales ofrece bastante igualdad y unidad
de timbre en su extensión, por l que sería superfluo considerar la división
en registros. Hablando en general, para todo el grupo, el timbre resulta
más esplendoroso y la sonoridad mas fuerte cuando se va hacia el agudo,
mientras que yendo hacia el grave, el timbre se ensombrece y la sonoridad
decrece algo.
La sonoridad es dulce en el pianiccimo, mientras que el forticcimo es un
poco áspero y crepitante.
Se puede agregar acerca de los diversos representantes del grupo, las
siguientes indicaciones sobre su carácter y timbre.
a. Trompetas. Sonoridad clara y un poco incisiva; provocadora en el
forte; en el piano los sonidos agudos son llenos, argentinos y los
graves angustiosos.
b. Corno. Bastante sombrío en la región inferior, luminosa, redonda y
lleno en la superior, el timbre es toda poesía, belleza y dulzura. El
instrumento puede servir de transición entre las maderas y los
metales.
c. Trombón. Timbre sombrío y amenazante en las notas más bajas,
esplendoroso y triunfal en el agudo. No se utilizan para ejecutar
pasajes movidos.
38
d. Tuba. Timbre espeso y rudo, menos característico que en los
trombones; pero el instrumento es preciso por la fortaleza y la
belleza de sus notas graves. Es útil para duplicar en octava inferior
el bajo de los trombones.
Ejemplo 3.
INSTRUMENTOS DE PERCUSION
De todo el grupo de los instrumentos de percusión es el timbal, elemento
indispensable de toda orquesta de concierto o de teatro. Una par de
timbales dando la tónica y la dominante de tono principal de la obra, fue
de uso obligado en las orquestas hasta los tiempos de Beethoven, después
se afirmo la necesidad de 3 y hasta 4 sonidos de timbales en el transcurso
de una misma obra.
Los timbales pueden dar todos los matices dinámicos, desde el fortísimo
extremo atronador, hasta el pianiccimo apenas perceptible.
39
Piano y celesta
El empleo del timbre del piano en la orquesta se observa casi
exclusivamente e la escuela rusa. El objeto es doble: el timbre del piano,
puro o asociado al del arpa, es utilizado para reproducir el de un
instrumento popular. O bien es utilizado a la manera de un carillón de
campanillas o de campanas de sonido muy dulce.
Cuando el piano debe participar en las funciones de la orquesta en lugar
de ser un instrumento solista, es preferible el piano vertical al de cola. Hoy
el piano comienza a ceder su lugar a la celesta. El timbre de las láminas
metálicas que en la celesta remplazan a las cuerdas, es encantador. El
instrumento tiene una sonoridad parecida a la de las campanillas, de
voces muy dulces.
Campanillas, campana, xilofón
Los juegos de campanillas pueden ser simples o de teclado. Se emplean
esos juegos casi como la celesta, pero el timbre es más brillante, sonoro e
incisivo.
Los juegos de campanas, hechos en forma de bonete metálico o de tubos
suspendidos pertenecen más a los materiales de los teatros de ópera, que
al de las orquestas.
El juego de pequeñas planchas de madera que se hacen resonar en el
vación por dos pequeños martillos, se llama xilofón. El timbre es como el
de un golpe seco; la sonoridad es bastante incisiva y puntaje.
Los instrumentos de percusión de sonido indeterminado son:
Triangulo, castañuelas, sonajero, tambor vasco, vergettes, tambor militar,
címbalos – platillos, bombo, tam, tam.
Estos instrumentos nos e presentan para la melodía, ni para la armonía y
no pueden jugar más que un rol rítmico; deben considerarse como
puramente ornamentales.
Ejemplo 4.
40
41
INSTRUMENTOS DE SONIDOS BREVES
Cuerdas pelizcadas
Cuando el cuarteto de cuerdas toca no con el arco sino tocando las
cuerdas por medio de los dedos, se puede considerar como un grupo
nuevo, independiente, ofrecido un timbre propio y exclusivo, formando con
el arpa el grupo de cuerdas pelizcadas.
Pizzicato
Aunque rico en todos los matices dinámicos, se presta a la expresión. Es
un elemento de color. Se emplea en dos maneras distintas
a. En notas simples
b. En dobles, triples o cuádruples cuerdas.
Los pasajes pizzicato no pueden ser tan rápidos como los que se ejecutan
con el arco.
Arpa
En la orquesta, el arpa es el instrumento casi exclusivamente armónico o
del acompañamiento. La mayoría de las partituras no contienen más que
una sola parte de arpa. El arpa tiene por rol ejecutar los acordes y los
dibujos figurados que resultan de los mismos. Como no puede dar sino
42
cuatro notas con cada mano, es necesario que la posición de los acordes
sea cerrada y que no hay mucha distancia de una mano a otra. Esos
acordes se ejecutan siempre arpegiados.
El arpa es un instrumento esencialmente diatónico, porque todo
movimiento cromático depende de un juego de pedales. Por eso, ese
instrumento se presta poco a las modulaciones rápidas.
El timbre y poético del arpa es favorable a todos los matices dinámicos,
pero nunca es pujante. Generalmente, los sonidos del arpa, como los del
pizzicato, son propios no de la expresión sino del color.
LA MELODIA
Corta o larga, simple movido o frase cantante, la melodía debe
absolutamente destacarse cuando se le agregan las partes acompañantes.
Pues librarse de ellas artificial o naturalmente.
Artificialmente, cuando ninguna cuestión de timbre y la oposición resulta
del empleo, para la melodía, de matices dinámicos más acentuados que en
las otras voces. Naturalmente cuando lo hace por una serie de selecciones
de un contraste de timbres, de un refuerzo de sonoridad por duplicación,
triplicación o también por cruzamiento de las partes.
La melodía atribuida a la parte superior, resalta ya por el solo hecho de
esta posición; les puede emplear también para las melodías a 2 voces y
también para las melodías agrupadas o polifónicamente constituidas.
LA MELODIA EN LOS INSTRUMENTOS DE ARCO
Instrumentales son los casos del empleo melódico en estos instrumentos.
Salvo los contrabajos de sonoridad sorda y poco flexible, y que se los
utiliza unidos a los violonchelos, todos los instrumentos del grupo se
hallan capacitados para asumir la conducción de la melodía.
Violines. La melodía de tesitura soprano – contralto más un registro
sobreagudo, encumbre habitualmente a los violines I, a veces a los
violines II y también a los dos en unisonó lo que da a la melodía una
sonoridad mas llena, sin alterar l dulzura del timbre.
43
Violas. La melodía de tesitura contralto – tenor mas registro sobre
elevado, es de incumbencia de las violas. Por lo tanto, las grandes
melodías amplias y cantantes, se les da a las violas mas raramente que a
los violines o violonchelos; en parte porque el timbre de las violas es un
poco nasal y conviene mejor para las frases de carácter, motivos breves, y
en parte, porque las violas son menos numerosas en la orquesta. En la
mayoría de los casos la melodía confiada a las violas es doblada por otras
cuerdas o por las maderas.
Violonchelos. Los violonchelos, al contrario, convienen para las melodías
de tesitura tenor – bajo más un registro sobreagudo; son empleados más a
menudo para las melodías cantantes, de estilo apasionado y denso, que
para los dibujos melódicos de carácter, y frases rápidas. El canto melódico
se lo confía a menudo a la cuerda superior en vista del magnífico timbre de
pecho muy cantante que posee.
Contrabajos. Por su tesitura, bajo profundo más un registro subgrave, y
su sonoridad ahogada, el contrabajo se presta poco a la ejecución de
melodías y frases cantantes, que se le confía solo al unísonido o a la octava
de los violonchelos.
Agrupamientos al unísonido
a.
b.
c.
d.
e.
f.
Violines I más violines II. Va de por sí que esta
combinación no producirá ningún cambio al timbre de los violines;
da más plenitud y al mismo tiempo lo hace mas pastoso por el
agrandamiento del numero de los participantes.
Violines mas viola. La asociación de los violines a las
violas
no ofrece casi, como la precedente, carácter particular
alguno. El timbre de violín predomina siempre. También aquí la
sonoridad que se obtiene es llena y pastosa.
Violas más violonchelos. Esta asociación produce
sonoridad mas llena y densa, predominando el timbre de los
violonchelos.
Violines mas violonchelos. Parecida a la anterior,
predominando el timbre de violonchelo. La sonoridad es más densa.
Violines I mas Violines II mas violas mas violonchelos.
Esta reunión no es posible mas que para melodías de tesitura
contralto – tenor.
Violonchelos y contrabajos es octava. Se emplea
raramente, para las frases del bajo y los motivos de tesitura grave.
44
Instrumentos de arco doblándose a la octava
a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.
Violines I y II. Es un procedimiento muy usado, que
se emplea para los dibujos melódicos de toda naturaleza y en
particular para aquellos donde la tesitura sobrepasa la de la soprano
aguda.
Violines divisi tocando la octava. Ese procedimiento
se emplea a veces, cuando la melodía se encuentra situada en una
región suficientemente elevada, y lo más a menudo, cuando las
maderas la duplican.
Violines y violas a la octava. Es un procedimiento
usual, sobre todo en los casos en que la octava inferior de la melodía
sobrepasa hacia el grave el sol fundamental de la cuarta cuerda del
violín.
Violas y violonchelos en octava, se emplea cuando los
violines se Allan ocupados en otra cosa.
Violines y violonchelos en octava. Se emplea para los
cantos muy expresivos, si la melodía de los violonchelos debe
ejecutarse en las cuerdas la o re.
Violonchelos y contrabajos en octava. Disposición
habitual de la parte del bajo como de los dibujos melódicos en
tesitura de bajo.
Violas a la octava de los contrabajos. Bastante raro.
Se emplea cuando los violonchelos están ocupados en otra cosa.
Ejemplo 5.
45
46
LA MELODIA EN LAS MADERAS
La elección para las melodías de carácter y de expresión diversa, de un
instrumento o de otro, se halla determinada por las propiedades de los
instrumentos. Se deja pues, en una medida amplia, al gusto personal del
orquestador. Señalemos solo los mejores medios, desde el punto de vista
de sonoridad y el timbre. El orden normal de las maderas, desde el punto
de vista de sus tesituras en el conjunto de la escala orquestal, y el que da
la sonoridad más natural, es el siguiente a partir de los agudos:
Flautas, oboes, clarinetes, fagotes. El invertirlo provoca sonoridades
rebuscadas, amenazadas, que pueden utilizarse, en ciertos casos
especiales, con fines artísticos.
Asociación al unísono
47
Reuniendo dos tipos de maderas al unísono, se obtienen los siguientes
timbres mixtos:
a.
b.
c.
d.
e.
f.
Flauta mas oboe. Timbre más lleno que el de la
flauta, más dulce que el del oboe.
Flauta mas clarinete. Timbre más lleno que de la
flauta, mas opaco que el del clarinete. En el grave predomina el
timbre de la flauta, en el agudo, el clarinete.
Oboe mas clarinete. Timbre mas lleno que el timbre
aislado de uno u otro instrumento. En el grave predomina el timbre
sombrío y nasal del oboe, en el agudo el timbre de pecho del
clarinete.
Flauta mas oboe mas clarinete. Timbre muy denso.
En el grave predominan la flauta, en el medio el oboe y en el agudo,
el clarinete.
Fagot mas clarinete. Timbre bastante lleno. En el
grave predominara el timbre triste, sobrio del clarinete, en el agudo,
el timbre enfermizo del fagot.
Fagot mas oboe y fagot mas flauta. Las
combinaciones muy raras, salvo en ciertos tuttis orquestales, donde
sirven par reforzar la pujanza sonora, pero no para formar un timbre
mixto.
La reunión al unísono de dos o mas timbres que provoca, cierto es, esa
belleza que resulta de la plenitud, de la dulzura y de la fuerza del sonido,
tiene al mismo tiempo el inconveniente de disminuir la variedad del
colorido y la capacidad de expresión de cada uno.
Para las melodías o frases que exigen únicamente flexibilidad de expresión
convine preferir los instrumentos solos, de timbres puros. Otro tanto
puede decirse de la reunión de los instrumentos de un mismo tipo, como 2
flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes.
LA MELODIA EN LOS METALES
Es forzoso convenir que las frases y motivos en forma de fanfarreas son las
que mas convienen a los caracteres y al timbre de los instrumentos del
grupo de los cobres. El agregado de algunas notas que no pertenecen a la
escala natural, que permiten todos los cobres cromáticos, ha hecho más
rica la categoría de esos motivos en forma de fanfarreas y les ha dado
mucha variedad. Esos motivos, son por excelencia del haber de las
trompetas y de los cornos; pero pueden ser atribuidos también a los
48
trombones. Después de las melodías puramente en forma de fanfarreas,
las que convienen mejor al timbre de los cobres son las melodías
diatónicas no modulantes, de carácter triunfal o provocador, en modo
mayor, sobrio y fúnebre en el modo menor.
Las melodías que tienen elementos cromáticos convienen mucho menos al
carácter de los cobres.
En general, la pasión y la cordialidad son los sentimientos que menos
encuentran su adecuada expresión en el timbre de los cobres, que los hace
sosos o de dulzura afectada. La fuerza y la alegría, al contrario, contenidas
o libres, la simplicidad en la elocuencia, constituyen las principales
cualidades de este grupo.
El empleo de los metales impone exigencias menores, siendo permitido
asociar los instrumentos de la misma especie al unísono, lo mismo que
emplearlos a solos. Es frecuente la asociación de los 3 tambores ala
unísono así como la de los 4 cornos, dan al timbre de los instrumentos
unidos una plenitud y una pujanza extremas.
LA MELODIA EN INSTRUMENTOS DE DIVERSOS GRUPOS REUNIDOS
Asociación de maderas y cobres
La unión de una madera y un cobre produce una sonoridad compleja,
donde predomina el timbre del cobre, una sonoridad evidentemente más
pujante que la de cada uno de estos instrumentos tomados aisladamente,
pero al mismo tiempo un poco más dulce que la del instrumento de cobre
solo.
El timbre de la madera se funde con el cobre, y dándole una dulzura
novedosa, lo atenúa en parte.
Los ejemplos de duplicaciones de este orden para la línea melódica son
numerosos, sobre todo en el forte. La trompeta es la que se duplica más a
menudo.
La duplicación de los cornos a la octava por clarinetes, oboes o flautas,
viene, muy a menudo. Para una duplicación a la octava alta de una parte
de trompeta, se necesitaría 3 o 4 maderas. Pero si se trata de registros
agudos, podrán usarse solo 2 flautas.
Asociación de arcos y maderas
49
Entre arcos y maderas, toda duplicación o asociación es buena. Una
madera, marchando al unísono con un instrumento de arco refuerza la
sonoridad de este último y le da más plenitud; el timbre del arco endulza
al de la madera. El carácter que predominara será el del instrumento de
arco si las fuerzas respectivas de cada uno de los instrumentos unidos se
equivalen. Generalmente, las asociaciones atenúan un poco el carácter que
ofrece cada instrumento tomando aisladamente; las maderas pierden más
que los instrumentos de arco.
Deben considerarse como mejores las asociaciones entre instrumentos
donde las tesituras coinciden o más o menos se corresponden.
Estas asociaciones se emplean.
a.
Para
obtener
un
timbre
nuevo
de
calidad
determinada.
b.
c.
Para reforzar la sonoridad de los arcos.
Para endulzar el timbre de las maderas.
Son numerosos los casos de instrumentos de arco en octavas, doblados
por maderas igualmente en octavas, y estos casos no necesitan de
explicaciones particulares, bastando el empleo de los principios
enunciados más arriba.
Asociación de arcos y cobres
La gran disparidad que se afirma entre el timbre de los arcos y el de los
cobres hace que de la unión del unísono de esos dos grupos no resulte una
sonoridad tan fundida como la que dan las asociaciones entre arcos y
maderas.
Cuando un cobre y un instrumento de arco marchan al unísono, podremos
continuar oyéndolos cada uno aparte, sin tener la impresión de un timbre
compuesto, mixto. A pesar de ello, los instrumentos de cada grupo que
pueden asociarse mejor, son aquellos donde las tesituras respectivas se
corresponden lo más exactamente, por ejemplo: violín mas trompeta; violas
mas corno; violonchelos mas trombones.
La asociación de los cornos a los violonchelos, muy usada, es de un bello
efecto y da un timbre mixto, dulce.
Asociación de los tres grupos
50
La asociación al unísono de representantes de los tres grupos es mas
frecuente que la precedente; la intervención de una de las maderas tiene
por efecto el dar un timbre compuesto mas lleno, unido y fundido. Según
el número respectivo de los instrumentos que participan en tal conjunto,
dependerá que predomine el timbre de un grupo o de otro las
combinaciones más naturales y usadas, son las siguientes:
Violín mas oboe (fl. Cl.) mas trompeta. Violonchelos o contrabajos mas 2
fagotes mas 3 trombones y tuba.
Se utiliza estas agrupaciones, de preferencia en el forte, o bien en un piano
espeso y pesado.
PROPOSITOS GENERALES
El arte de la orquestación exige una disposición equilibrada y bella de los
acordes que forman la trama armónica. Esta demás decir que las
condiciones indispensables para obtener una sonoridad satisfactoria son:
la claridad y la pureza en la conducción de cada una de las partes. No se
podrá obtener una sonoridad satisfactoria si la marcha de las partes es
mala o equivocada.
El orquestador debe representarse exactamente la constitución armónica
del trozo que se propone orquestar. Si encuentra alguna ambigüedad en
cuanto al número o a la marcha de las partes, debe empezar por
ordenarlas correctamente. Conviene también señalar que le es
indispensable tener una clara comprensión de la sintaxis musical, de la
calidad de los elementos que se agrupan para constituir la forma de un
troza musical: motivos, frases, proposiciones; debiendo saber reconocer
exactamente la naturaleza y los limites de cada uno de ellos. Todo pasaje
de un orden de escritura armónica a otro, por ejemplo de la armonía o
cuatro voces, a la de 3 o de la armonía a 5 voces pasar al unísono etc.
Deberá coincidir con un pasaje de una proposición, frase o motivo nuevos;
sino, el instrumentador podrá encontrarse con dificultades difíciles de
sortear.
Por ejemplo, si en el transcurso de un pasaje escrito a 4 voces se
encuentra con un acorde de 5 voces, será necesario que un nuevo
instrumento venga a sumarse al conjunto, justamente para dar esa quinta
nota y eso podrá alterar la sonoridad del acorde en cuestión, como hacer
imposible la buena resolución de una disonancia o de la marcha correcta
de las partes armónicas.
51
Por la naturaleza misma de las cosas, la armonía, en la inmensa mayoría
de los casos, es a 4 voces tanto en materia de acordes aislada o de series
de acordes dispuestos para formar un fondo armónico. Una armonía que
en su primer aspecto parece comprender 5, 6, 7 y 8 voces se compone de
voces suplementaria agregadas a las principales. Las voces armónicas
suplementarias no son otra cosa que la repetición o la duplicación de una
o de varias de las tres voces superiores de la armonía a 4 voces, el bajo no
puede duplicarse más que la octava inferior.
Las reglas de armonía relativas a los pedales y notas tenidas, se aplican,
sin perder nada de su fuerza, en la escritura orquestal. En lo que respecta
a las notas de paso y auxiliares, las escapatorias que se relacionan con
esas notas tenidas, se permiten cuando los timbres de los instrumentos
que las ejecutan son diferentes y el movimiento es rápido.
El orden normal de los sonidos puede servir de modelo para la disposición
de los acordes en la orquesta; se verá que los grandes intervalos convienen
en el grave, mientras que la disposición cerrada halla que los grandes
intervalos convienen en el grave, mientras que la disposición cerrada halla
su empleo a medida que se progresa hacia las octavas superiores.
LA ARMONIA EN LOS ARCOS
Esta demás decir que las sonoridades respectivas de las diversas partes de
la armonía deben equilibrarse. Por lo tanto, el perfecto equilibrio se notara
menos en los acordes breves y cortados que en los prolongados y ligados.
a.
Acordes breves
Las triples y cuádruples cuerdas, o también los acordes a 3 y 4 voces, no
pueden efectuarse sino brevemente en los arcos. Loa acordes breves a
arcos suenan solamente bien en el forte y casi siempre a condición de
hallarse sostenidos por los instrumentos de viento. La importancia del
equilibrio de la disposición de los sonidos, así como la marcha natural de
las partes, es secundaria para la ejecución de los acordes breves por los
arcos; lo que importa considerar antes es la facilidad de ejecución y la
sonoridad de esas varias cuerdas.
El conjunto de la disposición en varias cuerdas no se hace generalmente
sin que participen los primeros y seguidos violines y también las violas,
entre los cuales se reparten las diversas notas conforme a la facilidad de
ejecución y a las exigencias de la sonoridad. Por su tesitura más grave el
52
violonchelo se encuentra menos a menudo escrito en múltiples cuerdas;
ejecuta, más bien, conjuntamente con el contrabajo, las notas inferiores de
los acordes.
b.
Acordes sostenidos y tremolando
Los acordes más o menos largo tiempo tenidos o prolongados, o los
tremolando, exigen igualdad en la distribución de la fuerza sonora.
Con las partes del cuarteto escritas según el orden normal de las tesituras,
es evidente que un pasaje a 4 voces en posición estrecha tendrá una
sonoridad homogénea.
Cuando por el hecho de alejarse las voces superiores del bajo, se tiene el
recurso de agregarle nuevas notas para llenar los vacios de la región
intermedia, se utilizaran las dobles cuerdas en los violines o en las violas,
o también si se desea, en los dos a la vez.
En los acordes sostenidos donde el tremolando da forte en dobles cuerdas,
la conducción de las partes no es siempre regular; se eligen, al contrario
los intervalos mas cómodos para la ejecución.
Ejemplo 7.
53
LA ARMONIA EN LAS MADERAS
La trama armónica en simples acordes o figurados, en los periodos
homofonitos o polifónicos, debe ofrecer una sonoridad igualmente
distribuida. Se llega de la manera siguiente.
a.
Los instrumentos que han de formar los acordes
serán empleados de una manera igual para un pasaje dado.
b.
Conviene respetar el orden normal de las tesituras,
salvo en los casos de cruzamiento.
c.
Es
bueno
hacer
coincidir
los
registros
correspondientes a los registros vecinos, salvo si se quiere realizar un
efecto especial de color.
d.
A los instrumentos de la misma especie debe
preferirse confiarles los intervalos consonantes y dulces, sobre todo
para la escritura de los oboes.
La disposición de la armonía en las maderas puede encararse desde dos
puntos de vista.
54
a.
b.
c.
Por superposición
Por cruzamiento
Por encuadramiento
Cuando se elige uno de estos tres procedimientos, debe tenerse en cuenta:
a.
Para la escritura de los acordes aislados, la tesitura
del acorde, y no emplear los registros dulces y débiles de algunos
instrumentos son los pujantes y penetrantes de otros.
b.
En una serie de acordes, la marcha general de las
voces. Se dará un timbre a las voces inmóviles y otro a los que se
muevan.
Instrumentos por 3
Con este número la disposición de los acordes a 3 partes en posición
estrecha, es evidentemente de primer orden; toda agrupación de 3
instrumentos del mismo timbre suena siempre muy bien.
Para los acordes a 4 voces en posición estrecha se empleara la
superposición, tres instrumentos de un timbre y el cuatro del otro, se
podrá utilizar el cruzamiento.
No es tan bueno emplear tres instrumentos del mismo timbre para los
acordes 3 voces en la posición abierta. Pero si el tercer instrumento es de
tesitura más grave la sonoridad será buena.
En la escritura de los acordes a 5, 6, 7 y 8 voces, se deberá guiar por los
principios dados anteriormente.
Hablando en general, hay motivos para aconsejar a los alumnos que se
guie por el orden normal de la disposición de las maderas; de vigilar que
un mismo acorde sea escrito en partes o no, de emplear los procedimientos
de cruzamiento de timbres y en fin tener en vista, la posición estrecha para
los acordes.
LA ARMONIA EN LOS COBRES Y GRUPOS REUNIDOS
Aquí, como en las maderas, es necesario dar las armonías una posición
estrecha y no omitir ningún intervalo.
El cuarteto de cornos de toda la facilidad para escribir las armonías una
posición estrecha y no omitir ningún intervalo.
55
El cuarteto de trombones y tuba no se emplean frecuentemente a 4 voces
reales en posición estrecha; el tercer trombón y la tuba dan casi siempre el
bajo en octavas, estando confiadas las tres partes reales superiores a los
otros dos trombones junto con una trompeta, o dos cornos al unísono de
manera de equilibrar la pujanza sonora.
Cuando se dispone de tres trompetas, la cuarta parte se confiar a 1
trombón o a 2 cornos al unísono.
Las mejores disposiciones se obtienen con 3 trombones 3 cornos o 3
trompetas. Si se recure a un agrupamiento de dos timbres, se doblara el
número de cornos.
Las duplicaciones más frecuentes entre representantes del grupo de los
cobres, consisten en la yuxtaposición de un acorde dado por los cornos,
con otro acorde igual dado por las trompetas o los trombones. El timbre
dulce y redondo de los cornos, que refuerza la sonoridad de esas
combinaciones, endulza al mismo tiempo, en un grado apreciable, los
timbres más incisivos de las trompetas y trombones.
Reunión de los instrumentos de viento: maderas y cobre
Se encuentra bajo la forma de yuxtaposición de los acordes de un timbre
con los mismos acordes de otro timbre (al unísonido) o bien bajo una
cualquiera de los cobres, al cual refuerza, lo endulza y atenúan un poco
sus caracteres propios. Pueden ser las siguientes.
2 trompetas. Mas 2 Fl. 2 trompetas. Mas 2 ob. 2 trompetas mas 2
clarinetes; 3 trompetas. Mas 3 Fl.; 3 trompetas. Mas 3 ob. 3 trompetas.
Mas 3 clarinetes.
Son posibles también: 2 cornos. Mas 2 Fag, 3 cornos. Mas 3 Fag; 2 cornos.
Mas 2 clarinetes, 3 cornos. Mas 3 clarinetes.
Superposición, cruzamiento, encuadramiento
Los fagotes y cornos tienen respectivamente los timbres que mas
aproximan entre si a los dos grupos. La armonía a 4 voces confiada a 2
fagotes y 2 cornos suena de una manera equilibrada y bella, recordando el
efecto de un grupo de 4 cornos, pero con un poco mas de transparencia.
Para la asociación de 2 cornos con 2 fagotes se emplea la disposición
cruzada, de manera que fundan mejor los timbres. Si los trombones y
trompetas participan en un acorde, las lautas, oboes y clarinetes e
56
emparan preferentemente para construir el piano armónico situado por
encima de las trompetas.
Asociación de los arcos y vientos
La asociación de los arcos y maderas.- Como yuxtaposición de un timbre
a otro en los acordes, se encuentra a menudo, sea en valores largos o bien
en tremolando de los arcos. Fuera de la duplicación total o parcial, ambas
muy usadas, de las partes del cuarteto, las disposiciones más usuales y
naturales son: Fl. Ob, Cl. Mas Violines divis; Fag. Mas Violonchelos y
violas Div.
La asociación de arcos y cobres.- Por la falta absoluta de afinidad entre
los géneros de timbres, no conviene usarla a menudo como yuxtaposición
cuando la armonía se ejecuta en los arcos tremolando, y en los cobres bajo
la forma de notas tenidas.
Reunión de los tres grupos
La reunión de los arcos, maderas y cobres yuxtapuestos dan a la armonía
consistencia y plenitud.
El equilibrio de la sonoridad y la justa repartición de las fuerzas que
juegan un rol mucho más importante en materia de acordes de valores
largos o bien figurados rítmicamente, donde la sonoridad es puesta muy a
la vista, en materia de acordes breves, no ligados entre sí, la sonoridad es
una cuestión más secundaria, aunque conviene recomendar al compositor
no ofrecer prueba alguna de negligencia.
TERCER MOVIMIENTO
Realización de un arreglo musical para el cuarteto de cuerdas.
Realización de un arreglo musical para los instrumentos de viento.
Realización de un arreglo musical con diferentes instrumentos.
DIFERENTES MANERAS DE ORQUESTACIÓN
Hay casos donde el pensamiento, el espíritu, la atmosfera de un periodo o
de un momento dados se afirman tan claramente, da una manera tan
incontestable, que la forma que conviene para orquestarlo no deja lugar a
duda; toda otra elección de timbres, toda otra repartición de sus roles,
estarían fuera de propósitos y seria importuna.
57
Expliquemos por un principio elemental: tomemos un periodo corto, donde
un frase con carácter de fanfarrea se dibuja sobre un tremolando con o sin
cambio de armonía.
Sin duda alguna, no importa que el orquestador confié el tremolo a los
arcos, la fanfarrea a una trompeta, y no a la inversa: las armonías tenidas,
a los cobres en rápida figuración armónica, y la frase fanfarrea a uno de
los representantes del cuarteto. Pero en lo que concierne al primer
procedimiento, en apariencia el único adecuado y también el único que
viene al pensamiento, algunas dudas y preguntas pueden seguir.
1.
¿Puede ser que convenga doblar el tremolo de los
arcos tenidas en los vientos?
2.
¿Puede ser que la frase fanfarrea sea un poco alta o
baja de tesitura para ser confiada a la trompeta?
3.
¿Habrá que confiarla a dos o tres trompetas al
unísonido o dobladas por algunos otros instrumentos?
Contestemos a estas preguntas:
Si la frase es de tesitura muy baja para la trompeta, habrá que confiarla al
corno; en cambio, si es muy alta, queda el recurso de darla a los oboes y
clarinetes al unísonido.
Para saber si hay que emplear en la especie, se deberá guiar por el grado
de fuerza que querrá dársele al pasaje en cuestión. Si se desea una gran
pujanza sonora, se podrá doblar o triplicar los instrumentos.
La cuestión de saber si el tremolando habrá que doblarlo por la armonía
de las maderas se resuelve según las intenciones del autor: este la fijara
por propio esfuerzo; el que instrumenta la obra de otro, deberá adivinarlo.
Si el autor desea una diferencia bien acentuada entre el fondo armónico y
el dibujo melódico, convendrá no emplear los vientos y equilibrar en
alguna medida la pujanza de las sonoridades respectivas del fondo y de la
melodía por una repartición juiciosa de los matices dinámicos.
Para saber a cual grupo de maderas debe confiarse un acorde, se
procederá así:
El fondo debe ser diferente de la melodía no solamente por su intensidad y
plenitud sino también por su color.
58
Por lo tanto, el autor deberá tener conciencia de sus intenciones; y el que
instrumenta las obras de otro debe penetrarse de las intenciones del autor.
¿Cuáles deben ser las intenciones del autor? Esta cuestión es más
compleja. Las intenciones orquestales de un autor deben estar ligadas a la
cuestión de la forma de su obra, a la significación estética de todo un
periodo o momento de su obra.
La elección para un trozo, de un procedimiento orquestal, depende de la
sustancia musical, del colorido del trozo precedente como el siguiente. Un
pasaje dado hace juego o contraste con el que precede y sigue.
Se aconseja al estudiante no atenerse exclusivamente a los ejemplos dados
aquí, sino verlos colocados en las partituras y tratar de reconocer las
funciones que desempeñan con relación al conjunto.
Las ideas musicales más simples o primitivas: frases melódicas al unísono,
a la 8, o repetidas a varias 8as, se orquestan de diversas maneras:
simplemente, según la tesitura del pasaje orquestal, las condiciones
dinámicas deseadas, el grado de expresión y el colorido que se busca. En
muchos casos una misma idea que se repite, se instrumenta cada vez en
forma diferente.
Para las ideas musicales no tan simples de factura: armónico – melodías,
figuraciones polifónicas, el número de procedimientos posibles orquestales
se reducen sensiblemente: a veces no es superior a dos; porque cada uno
de los elementos primordiales: melodía, armonía, figuración; contrapunto,
condicionan a sus exigencias especiales a la elección de los instrumentos y
los timbres.
Las ideas musicales más complejas ofrecen un carácter especial netamente
marcado, no admitiendo a veces más que una sola orquestación con
algunas posibles variantes en los detalles.
El mejor medio de orquestar, de diferentes maneras, una misma idea
musical, es adaptar la sustancia musical misma a esa idea. Los
procedimientos que permiten realizar esa adaptación, son.
1.
2.
3.
La transposición total o parcial a otras octavas.
La repetición en otro tono.
La extensión de la tesitura general por el agregado de
8as.
59
4.
La introducción de cambio de detalles o de conjunto
de variantes en la factura.
5.
Cambio del dinamismo general.
Esos procedimientos empleados con el objetivo de realizar un cambio de
color orquestal, o producidos espontáneamente por causas cuyas raíces se
encuentran en el principio y la forma misma de la obra; son siempre de
resultados felices en lo que concierne a la introducción de variedad en el
color orquestal.
Ejemplos:
Música Latinoamericana
Estas diferentes maneras de orquestar los periodos o momentos donde el
contenido musical queda siendo el mismo, constituye el principio de una
serie de procedimientos musicales, tales como: crescendo, diminuendo,
alternancia de timbres, cambio de coloración etc. Que aclaran
considerablemente la esencia misma de la estructura orquestal.
GRANDES TUTTIS
El termino tutti designa habitualmente al juego simultaneo de todos los
instrumentos de la orquesta. La palabra todo debe entenderse en un
sentido relativo ya que no es indispensable que toquen todos los
instrumentos sin excepción para que el tutti se produzca.
Para hacerlas simples algunas de las aclaraciones que van a continuación,
distinguiremos dos géneros de tutti: el grande y el pequeño, esto
independientemente de la composición de la orquesta.
Llamaremos gran tutti, a la unión de todos los grupos melódicos de la
orquesta: arcos, maderas y cobres.
Por pequeño tutti, entendemos aquel en el cual no intervienen mas que
parcialmente el grupo de los cobres. Sea que falten los trombones, tuba o
trompetas, o que toquen solo 2 cornos o 2 trompetas etc.
En uno y otro género de tutti las maderas pueden o no estar completas,
según el contenido musical del pasaje y su tesitura.
El concurso de los timbales, del arpa y de los otros instrumentos de
sonidos breves, como los instrumentos de percusión en número más o
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menos grande, no entra en ninguna consideración ni dar indicación
alguna.
Lo mejor es dar algunos ejemplos de diversos tutti, pequeños y grandes,
que permitirán al estudiante conocer y asimilar los procedimientos
convenientes.
Ejemplos
Música Latinoamericana
TUTTI DE LOS VIENTOS
Los grupos de los vientos de las maderas y cobres pueden, en muchos
casos, asumir solos los tutti para los periodos más o menos largos.
A veces esos tutti particulares se hallan constituidos por las maderas
solas, pero mas a menudo con el agregado de los cornos.
También a veces, se muestran los cobres solos sin participación de las
maderas y otras, en fin, el tutti de los vientos comprende los instrumentos
de uno y otro grupo, en número más o menos grande.
El arreglo de los timbales y el resto de la percusión, es frecuente en tales
tutti.
Al tutti de los vientos se agrega muy frecuentemente el pizzicato de los
violoncelos y contrabajos que vienen a tener un rol más o menos grande, y
a veces, también el de los otros arcos y las arpas, que da una más grande
precisión a las notas sostenidas de los vientos.
Los tutti de las medras y cornos no dan una pujanza sonora muy grande
en el forte; los de los cobres al contrario, ofrecen una enorme pujanza
sonora.
Tutti pizzicato
El pizzicato de todo el cuarteto, al cual se agrega a veces el arpa y el piano,
se forma, a él solo, en ciertos casos, una clase particular de tutti que
puede adquirir una gran fuerza sonora sino con la participación de los
vientos. Ofrece, por si mismo, una fuerza mediana pero bastante pero
bastante brillante.
Ejemplos:
61
Música Latinoamericana
EFECTOS DECORATIVOS
Denomino decorativos a los procedimientos de orquestación fundados en
ciertas imperfecciones del oído y de la facultad de percepción.
No deseando enumerar todos los que existen ni preceder los que pueden
aparecer, indicaremos un pequeño número que he tenido ocasión de
emplear en algunas obras.
Pertenecen a esta categoría, por ejemplo: los arpegios o escalas de arpa
glisando donde las notas no coinciden con las de los arpegios o escalas
tocadas simultáneamente por otros instrumentos y que se emplea porque,
para la sonoridad y el esplendor, los glissandi largos son preferibles a los
cortos.
Ejemplos:
Música Latinoamericana
CONOCIMIENTOS BASICOS SOBRE EL RITMO Y ELEMENTOS
CONSTITUTIVOS
El ritmo es el orden en el movimiento. Es también la medida, con relación
a las partes rítmicas, bajo un principio superior que las ordene. La teoría
del ritmo estudia las diferentes relaciones entre los sonidos, respecto a su
duración. Una serie de sonidos, suficientemente iguales entre si, deja
percibir una diferencia intuitiva entre ellos, continua, que produce como
resultado la serie rítmica. Dicha relación tiene por base la desigualdad en
la sucesión de sonidos iguales.
Un tratadista español expone su criterio sobre el ritmo dividiéndole en dos
estados diferentes: uno de ellos es el de movimiento, otro es el de sonido.
Admite también el ritmo poético, el ritmo musical y hasta el ritmo vago de
la oratoria. Para el más perfecto de todos los ritmos es el musical, puesto
que no pertenece a ningún idioma, pudiendo existir con metro y sin él, con
palabras y sin palabras.
El ritmo consta de dos tiempos: fuerte y débil. Cada uno de estos dos
tiempos puede ser acentuado y es susceptible de una prolongación. Sin
embargo, esta acentuación, toma diferentes formas, según de qué manera
nuestro espíritu haya determinado el ritmo.
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Ejemplo pág. 6
El examinar diferentes formas de acentuación nos demuestra que el ritmo
puede tomar dos aspectos, formando series en las que marchan los
tiempos, ritmos ternarios. Podemos añadir que el ritmo reside siempre en
el grupo más pequeño e indivisible de una serie de sonidos.
En los movimientos rápidos se perciben claramente los ritmos. A medida
que el movimiento se va retardando, la acentuación rítmica se funde con la
expresión general de la música, quedando más borroso el perfil de dos
tiempos.
El ritmo tiene existencia propia, y por decirlo así, individualidad.
En el canto gregoriano, en la polifonía y en las canciones medievales, se
manifiesta con toda independencia. En el siglo 16 aparecen los primeros
ensayos de la barra de compas, establecida definitivamente en el siglo 17.
Golpe terrible fue esta para el ritmo, ya que la barra de compas procede
automáticamente, cuadrando los acentos con sus partes fuertes y débiles,
remedo imperfecto de los dos tiempos rítmicos, arsis y tesis. De todos
modos el compositor es dueño absoluto del ritmo y puede actuar
libremente tanto las partes fuertes como las débiles del compas.
ACOMPAÑAMIENTO DE SOLISTAS POR LA ORQUESTA
El acompañamiento orquestal debe ofrecer bastante transparencia para
que el cantante quede en libertad de dar a su canto, sin forzar la voz, los
matices dinámicos y la expresión necesarias.
En los momentos que necesite de grandes impulsos liricos y de toda la
sonoridad de la voz, el acompañamiento deberá sostener al cantante por
los correspondientes impulsos y por los refuerzos de la sonoridad
orquestal.
El canto de opera comprende 2 grandes categorías:
Canto lirico airoso y declamación o recitativo.
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El área, amplia, de notas prolongadas, permite dar mucho más sonido que
el recitativo en valores breves.
El compositor que escribe un acompañamiento pesado tapa el canto y lo
mata; pero uno muy simple, será falto de interés; muy débil sostiene mal
la voz.
En la opera de hoy no es raro que la orquesta no aporte al canto un
acompañamiento. Al contrario, sucede que en la orquesta se halla
concentrada la principal idea musical. Es, entonces, el canto el que
acompaña a la orquesta, abdicando su independencia musical para
conservar su independencia literaria. El hilo melódico y armónico del canto
se subordina a la orquesta y parece superpuesto a la música escrita para
la orquesta.
No se realizara la escritura orquestal en tales casos sin tener en cuenta las
necesarias precauciones: será necesario que la orquesta no impida que se
entienda el sonido de la voz y las palabras.
Seguramente ciertos momentos exigen una fuerza de sonoridad
considerable, sin lo cual el efecto se perderá. La fuerza necesaria podrá ser
tal, que aunque el cantante posea una voz fenomenal no podrá sostener la
lucha a un cantante posea una voz fenomenal no podrá sostener la lucha a
un cantante a plena voz.
Teniendo eso en vista, el compositor deberá concentrar los grandes
descadenamientos de la orquesta en los intervalos durante los cuales la
voz se calla, disponer las frases de la parte vocal y sus pausas de una
manera conforme al sentido de las palabras.
Si se encuentra en la orquesta algún forte prolongado, este deberá
intervenir en un punto donde se pueda colocar una escena mímica.
Es indispensable notar que una diferencia muy grande entre la sonoridad
fuerte y brillante de pasajes puramente orquestales y la debilidad de la
orquesta en los momentos en que interviene la voz, provocara una
comparación mala desde un punto de vista estético. Por eso es que cuando
se tiene el recurso de reforzar la orquesta es necesario mucha prudencia y
arte en la repartición de los colores y de la fuerza orquestal.
En resumen. Solamente puede estar bien orquestado aquello que este bien
compuesto.
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El grupo de los arcos constituye el medio armónico más transparente, el
que menos obscurece el canto; siguen las maderas, después los cobres en
el siguiente orden: cornos, trombones, trompetas.
Los timbres de los pizzicato y del arpa, de sonoridad breve, aptos al
colorido, ofrecen indudablemente un medio favorable al canto.
De manera general, los sonidos prolongados, más que los breves, pueden
obscurecer el canto. Los arcos doblados por las maderas o cobres, los
cobres doblados por las maderas, forman un medio bastante propio para
obscurecer y tapar la voz.
Los tremoli de los timbales y de todos los instrumentos de percusión la
obscurecen en el alto grado, como obscurecen la sonoridad de todo grupo
orquestal.
Debe evitarse también la duplicación entre maderas y cobres.
El empleo frecuente de notas profundas, largamente tenidas en el bajo, es
desfavorable al canto.
La yuxtaposición de los arcos y de los instrumentos de viento, que
obscurecen el canto o la declamación, pierden estas propiedades de
obscurecer si, mientras uno de los grupos de la armonía de tesitura
aproximadamente igual a la suya.
ACOMPAÑAMIENTO ORQUESTAL DE LOS COROS
El coro, de una unidad sonora infinitivamente más pujante que la voz de
los solistas, no exige tanto cuidado en cuanto al acompañamiento. Al
contrario, una gran figura, una dulzura muy grande en la orquesta podría
sufrir algo por la sonoridad del coro. En general, la orquestación de las
páginas corales se relaciona con las páginas puramente instrumentales.
Es evidente que deberá seguir los matices dinámicos indicados para el coro
y corresponderles.
La duplicación de un grupo orquestal por otro, los unísonos entre
instrumentos iguales, son los posibles según las exigencias artísticas del
contenido musical. Las duplicaciones de las partes corales por los
instrumentos, son a menudo buenas.
En los momentos cantantes esas duplicaciones podrán ser melódicas; y los
dibujos melódicos de los instrumentos serán más ricos y más floridos que
los de las voces del coro.
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Las repeticiones de notas necesitadas por la declamación y que no son
parte intrínseca ni de la estructura rítmica de la frase ni de la figuración
rítmica de un acorde, no se aplican en la orquesta; solo la base melódica
armónica será duplicada.
Los periodos corales donde el contenido musical es completo en sí mismo,
que forman como un coro a capella, quedan a menudo sin duplicación
orquestal, acompañados nada más que por las notas tenidas de los
instrumentos o bien por un dibujo de polifonía orquestal independiente.
Un coro mixto general recibe una orquestación más fuerte. La
orquestación de los coros de hombres solos, y con más razón de las
mujeres, deberá ofrecer un poco mas de transparencia. En general, el
compositor no debe perder de vista el efectivo del coro que utiliza para el
pasaje que va a orquestar, porque las condiciones escénicas pueden exigir
un coro reducido. El efectivo aproximado del coro será entonces indicado
por el compositor en la partitura, y sobre esa base se guiara para
orquestar.
Cuando el canto melódico o el recitativo declamado de los solistas se
produce al mismo tiempo que el coro, debe tenerse en cuenta mucha
prudencia en la escritura coral.
Sobre el fondo que constituye un coro de hombres, las voces femeninas
solas se desenvuelven con toda libertad; lo mismo que las voces de
hombres solas sobre un coro de mujeres; porque en esos dos casos las
tesitura de las voces solistas no coinciden con la del coro.
Pero el canto de los solistas, agregándose a un coro de voces del mismo
género o a un coro mixto, ocasiona dificultades. En esos casos es necesario
escribir el coro en tesitura grave y la voz solista en tesitura aguda. El coro
cantara piano, el solista a plena voz. Hay siempre una sensible ventaja
cuando más cerca de la borde de escena se coloque el solista y más dl
escenario el coro. La orquestación deberá corresponder no a la que
conviene al coro sino al solista.
ALGUNAS FORMULAS RÍTMICAS
Pasillo
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Vals
67
Bolero
Tango
68
69