POP TOPS - con fotos TEXTO CATÁLOGO THYSSEN 7600 palabras

¡POP – TOPS!
APROXIMACIONES AL ARTE POP EN ESPAÑA A TRAVÉS
DEL DISEÑO
DISEÑO GRÁFICO MUSICAL (1956 – 1979)
1979)
F. Javier Panera Cuevas
Saber decir que no
En el prólogo del libro Ruidos; ensayo sobre la economía política de la música
(1977) Jacques Attali1 defiende la condición utópica de las prácticas musicales. Según
el economista francés la música de cualquier época se adelanta a las formas sociales
hegemónicas de esa futura sociedad en décadas: “en sus estilos y su organización
económica va por delante del resto de la sociedad, porque explora, dentro de un código
dado, todo el campo de lo posible, más rápidamente de lo que la realidad material es
capaz de hacerlo. Ella hace oír el mundo nuevo que, poco a poco, se volverá visible
(…)”.
El domingo 19 de mayo de 1968, la emisora “clandestina” La Pirenaica se hacía
eco de una gran manifestación de estudiantes madrileños y el posterior choque con la
policía, originado tras el recital celebrado la noche anterior por el cantautor valenciano
Raimon en la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad Central. El autor de
“Al vent”, ofreció un concierto que se convirtió en emblema de la lucha estudiantil
contra la dictadura franquista y en nuestra particular versión de Mayo del 68.
Cerca de 6.000 estudiantes abarrotaban el vestíbulo, las escaleras y los pasillos
del edificio en una época en que el derecho de reunión estaba vetado gritando consignas
de lucha: "¡Madrid con París!" o “¡Libertad, libertad, democracia popular!”; pero no lo
tuvieron fácil para volver a casa. Tras la última canción de Raimon, "¡Diguem no!",
coreada masivamente junto al cantautor, salieron en manifestación hacia el exterior;
pero la policía, armada y a caballo, esperaba a la salida y cargó contra ellos. Algunos
grupos alcanzaron la calle de Princesa, provocando un embotellamiento al levantarse
algunas barricadas. La policía, volvió a cargar, y practicó un centenar de detenciones.
Juan José Millás recuerda en su novela autobiográfica El mundo (2007) el vuelco que
dio la universidad madrileña a partir de aquel recital y en declaraciones realizadas a El
País en 2008 con motivo del 40 aniversario señala: "Vivíamos en un país triste,
casposo, cutre, con miedo (…) Fue brutal cómo ese concierto marcó un antes y un
después en la lucha antifranquista"2.
1
ATTALI, Jacques: Bruits, Essai Sur l´Economie Politique de la Musique. Presses Universitaires de
France, París. 1977
2
Las actuaciones en las universidades podían esquivar el permiso del Gobierno porque la autorización
dependía de los decanos. Aunque, por regla general, las autoridades universitarias eran afines al régimen,
el entonces decano de la facultad de Políticas y Económicas, Ángel Vivas, sin compartir los ideales de los
En las horas que precedieron al evento, Raimon se entrevistó en la facultad con
el crítico de arte Valeriano Bozal y el pintor Juan Genovés, autor del cartel que
anunciaba el concierto, que en los días previos alcanzó una gran difusión; además se
repartieron entre los estudiantes unas hojas ciclostiladas con las letras de las canciones
en catalán y castellano, ilustradas con un retrato del cantautor realizado por Andreu
Alfaro. Era la imagen utilizada como contraportada del EP “Indesinenter” su primera
grabación con el sello valenciano Discophon.
1- Raimon. “Canço de la mare” / “Diguem NO”. Single 7”, Discophon, 1968. Diseño de portada Equipo Crónica
estudiantes, permitió el concierto, que fue organizado por el comité de los delegados de actividades
culturales del SDEUM. (Sindicato Democrático de Estudiantes). A 25 pesetas la entrada, la recaudación
se destinó a los obreros en huelga de la Pegaso y a los representantes estudiantiles encarcelados en
Carabanchel y en Yeserías."Raimon revive el espíritu libre del 68 con un concierto en Madrid". Agencias.
El País, 22/05/2008. http://cultura.elpais.com/cultura/2008/05/22/actualidad/1211407206_850215.html.
Del valor simbólico de Raimon, también habla Tomás Lloréns en BOZAL, Valeriano y LLORÉNS,
Tomás (coords.): España, vanguardia artística y realidad social. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1976,
p.158.
Me ha parecido oportuno comenzar este texto invocando las conexiones entre la
música, las artes visuales y la acción política en aquel “mayo del 68 madrileño” porque
en las semanas que siguieron al accidentado recital de Raimon, el sello discográfico
antes citado publicó un single de 7” con una reedición de la emblemática canción
“Ahir”, más conocida por su subtítulo: “¡Diguem no!”, con la que se había cerrado el
concierto de la Facultad de Ciencias Económicas, ilustrado en su portada por un diseño
del Equipo Crónica en el cual están prácticamente concentrados todos los signos
distintivos del repertorio iconográfico que estaba desarrollando en esos años el colectivo
de artistas valencianos en su serie “La recuperación” (1967-1969): apropiaciones en
clave irónica de imágenes periodísticas de militares desfilando y pronunciando
discursos, con los colores virados mediante tintas planas y citas a la historia de la
pintura española (El retrato ecuestre de Felipe III de Velázquez), remezclados con
elementos de la sociedad de consumo –una lavadora o una actriz de Hollywood de rubia
melena- bajo una estética de cómic aparentemente inocua. Sin embargo, lo que más
destacaba en el diseño era la palabra «NO», en el centro de la composición, maquetada
en gran tamaño y con letras mayúsculas rotuladas bajo una tipografía próxima al Op
Art.
“¡Diguem no!” (¡Digamos no!) había sido editada por primera vez en 1963,
“camuflada” como cara B del single “Se’n va anar” y se había convertido en una
canción de culto entre sus seguidores3. Pero en 1968 cobraba el máximo sentido, al
postularse simbólicamente como oposición frente a la exhortación al voto afirmativo en
el referéndum (obligatorio) sobre la Ley Orgánica del Estado que un año antes había
organizado el aparato político franquista, para perpetuarse institucionalmente en el
poder; sirviéndose de una agresiva campaña publicitaria en carteles urbanos, radio y
televisión. Es importante recordar que esta canción fue objeto de censura y durante
muchos años tuvo que ser cantada con algunas alteraciones respecto al texto original.
Por ejemplo, la estrofa: "Hemos visto encerrados en prisión, hombres llenos de razón"
se convierte en: "Hemos visto que han acallado a muchos hombres llenos de razón"). Al
igual que había sucedido ese año con la canción “L’estaca” de Lluis Llach -cuya letra
también fue censurada-, cuando el cantautor llegaba a estas estrofas en los conciertos
dejaba de cantar, siendo el público asistente quien coreaba la letra original.
Durante la dictadura todas las letras de las canciones, antes de ser grabadas,
pasaban por la censura, donde recibían dos calificaciones: la primera establecía si la
grabación del tema se autorizaba o se denegaba; y la segunda establecía si el tema era
radiable o no4. Como el régimen iniciaba una fase de apertura en la que se quería dar
una imagen externa de permisividad, esta segunda premisa va a ser recurrente con los
cantantes de la Nova Cançó, sobre todo tras el «caso Serrat», condenado al ostracismo
por negarse a cantar ese mismo año el luego exitoso “La, la, la” en castellano. Así que,
3
Raimon confesó que quiso poner juntas en el mismo single “Se’n va anar”, y “Diguem no” porque, si
prohibían el disco, deberían prohibirlas las dos y la primera había alcanzado una gran popularidad tras la
victoria en el festival, cantada a dúo con Salomé.
4
VALIÑO, Xavier: Veneno en dosis camufladas. La censura en los discos de pop-rock durante el
franquismo. Ed Milenio. 2012.
en ocasiones se va a optar por autorizar sus grabaciones, pero calificando a los singles
como “no radiables”, con lo que limitaban enormemente la proyección pública de los
mismos.
2- Los No: “Moscovit “ “Pienso” /”Niña difícil” “Incomprendidos”. Ep, 7”, Vergara, 1966. Diseño de portada no acreditado
En estas circunstancias, reeditar “¡Diguem no!” en 1968 con la iconografía
característica del Equipo Crónica, y un elocuente «NO» en el centro de la portada, -y la
traducción de la letra en la contraportada- no parecía la mejor de las ideas5. Sin
embargo; el temor a la censura no fue obstáculo para que en los meses siguientes el
sello Discophon sacase a la venta otros cuatro singles con reediciones de algunas de las
más comprometidas canciones compuestas por Raimon, con singulares portadas
ilustradas de nuevo por el Equipo Crónica: “D’un temps , d’un país” / “El País Basc”
(1968) con una imagen de lo que parece ser una manifestación virada en tonos grises
mediante tintas planas que, a pesar de su calculada ambigüedad, nos hace pensar en las
protestas sindicales a las que tuvo que enfrentarse el franquismo a lo largo de ese año;
“Canço de les mans” / “La nit” (1968), con un plano en picado de un desfile encabezado
por políticos y militares cargados de medallas -que, a pesar de estar virado en colores
morados recuerda inevitablemente algunas puestas en escena de los actos oficiales del
franquismo6-; “Cantarem la vida” / “Si em mor” (1968) con un retrato del cantante
fragmentado, repetido y distorsionado distribuido en viñetas, similar a los que los
Crónica realizaban en sus pinturas del periodo 1964 -19667; y “Quant te'n vas” / “T’ho
devia” (1969) con otra apropiación “pop” del retrato de Doña Mariana de Austria de
5
Se puede recordar al respecto el caso de una banda de beat coetánea llamada Los NO, que vieron como
su single “Moscovit”, ilustrado con otro estentóreo “NO” en el centro de la portada -en el que sospecho
que se inspiró el Equipo Crónica-, fue censurado a finales de 1966 en todas las radios, no tanto por la letra
de la canción como por el propio nombre del grupo. Víctor Portolés miembro de la banda narra aquella
difícil situación que hoy nos abochorna, pero que entonces era bastante delicada: “Durante unas
elecciones en las que se pedía el sí para Franco, Los No tuvimos serios problemas de carácter político.
Era impensable que en medio de aquella campaña electoral un disc jockey anunciase en la radio: 'Y ahora
con ustedes Los No' (…) así eran las cosas en la dictadura (…)”. Entrevista realizada por Julio Molero en
el blog La Fonoteca (13/09/2010) http://lafonoteca.net/grupos/los-no/.
6
Equipo crónica utiliza en estas obras la misma estrategia que en la futura serie “Policía y cultura” en la
que trabajan a partir de 1971 y para evitar la censura, los policías y militares protagonistas de las
imágenes aparecen con indumentaria de soldados de las fuerzas de seguridad de otra época o de otros
países y no con la propia de la dictadura franquista.
7
Estas portadas remiten a varias obras del período 1964 -1966. Por ejemplo, la iconografía de “El país
basc” recuerda serigrafías a dos tintas como “Concentración”, “La huelga” o “Muchedumbre” y “Canço
de les mans” trae a la memoria la serie “Condecoraciones”. Todas son obras de 1966.
Velázquez, no muy diferente a las que aparecen en algunos cuadros de la serie
“Autopsia de un oficio” (1969-1971).
3-Raimon: “El país basc” / “D’un temp, d’un país”. Single 7”. Discophon, 1968. Diseño de portada: Equipo Crónica
4- Raimon: Canço de les mans” / “La nit” (1968). Single 7”. Discophon, 1968. Diseño de portada: Equipo Crónica
5 – Ovidi Montllor: “Gola seca”, “La fábrica de Paulac” / “Canço d’amor”, “Historia d’un amic”. Discophon, 1969. Diseño de
portada: Equipo Crónica.
A estos trabajos se suma otra estupenda portada para un Ep con cuatro canciones
del cantautor alicantino Ovidi Montllor con “Gola seca” y “La fábrica de Paulac” en la
cara A y “Canço d’amor” e “Historia d’un amic” en la cara B. La portada yuxtapone, al
igual que algunos cuadros de la serie “La recuperación”, un personaje extraído de La
Romeria de San Isidro de Goya, situado en primer plano, con imágenes de cómic en las
que los “bocadillos” –tal y como por entonces se hacía en algunas publicaciones
situacionistas- se sustituyen por los títulos de las canciones.
6- Raimon: “Quant te'n vas” / “T’ho devia”. Single 7”. Discophon, 1969. Diseño de portada: Equipo Crónica
En agosto de 2012, a través del portal de ventas on line Todocolección, una
galería de arte de Albacete8 puso a la venta tres originales pintados en acrílico y
acuarela que, sospecho, podrían ser los proyectos/maquetas de las carátulas para los
singles del sello Discophon que acabamos de describir. Una de las obras, pintada
precisamente sobre la cubierta de cartón de un disco (Medidas 18 x 18 cm y marco de
58 x 58 cm) combina los motivos iconográficos de la portada “Ahir (Diguem No)”,
sobrepuesta a un fondo con una especie de embalaje de papel desgarrado (similar a los
que el colectivo utiliza en algunos cuadros de la serie “Autopsia de un oficio”). Por la
zona desgarrada asoma un personaje de Las Meninas y por la puerta que aparece al
fondo del cuadro de Velázquez surge un chino portando el Libro Rojo de Mao. En un
fragmento de papel pegado sobre la superficie del cuadro aparece escrito “Ahir (Diguem
No)”. Conjuntamente con esta obra se vendía un disco de vinilo de 7” con toda su
8
Cada uno de estos supuestos originales fue vendido por 1500 euros. Naugallery:
http://www.todocoleccion.net/arte-acuarelas/equipo-cronica-raimon-ii~x32689802#sobre_el_lote.
superficie pintada en acuarela con el motivo fragmentario de Las Meninas y el chino
maoísta antes descrito y un letrero en la parte inferior, como si hubiera sido adherido
con una cinta de Dimo, donde consta el nombre del cantautor y el título de otra de las
canciones: “La canço de la mare”. Hay, finalmente, un tercer vinilo de 7” con el papel
del círculo central pintado en acuarela, con un detalle de la portada del single “Canço de
les mans” / “La nit”; con el título sobrepuesto de modo similar al anterior. Estos cuadros
no aparecen en el catálogo razonado publicado por el IVAM de Valencia en 2001, ni en
el repertorio de obra gráfica y múltiples de Michéle Dalamage-Rognon, editado en
Bilbao en 2008. No obstante, la pequeña pintura realizada sobre el vinilo, parece una
versión reducida y fragmentaria del lienzo de gran formato “La amenaza” (1970),
actualmente en la colección de la Dra. Traute Prinzessin zur Lippe, aunque en la obra
era de mayor tamaño (130 x 130 cm). Pero el título de la canción ha sido sustituido por
el nombre del Equipò Crónica9.
7,8 y 9. Equipo Crónica: Sin título. Acrílico sobre cartón (18 x 18 cm) y acrílicos sobre vinilo. (Sin fecha) . Posibles bocetos para
portadas de disco vendidos a través del portal de venta on line: todocolección en 2012.
Y aunque desborda los límites cronológicos de este trabajo habría que aludir
también a la utilización de una de las pinturas de la serie de la serie “El Paredón” –en
concreto “Paredon 4” (1975)- para la portada y contraportada del libreto del cuádruple
LP colectivo “Homenaje a las víctimas del franquismo” editado en 198610. La portada,
enmarcada por una franja negra que sugiere la idea de luto, con letreros con la palabra
9
La obra fue exhibida en la exposición. “Equipo Crónica. Crónicas Reales”, celebrada en la Fundación
Juan March de Madrid entre enero y abril de 2007. El embalaje alude a los cuadros que el estado español
mandaba al extranjero para participar en exposiciones y difundir la imagen de una España más abierta. Al
ser sustituido el José Nieto de Velázquez por Mao, con el libro rojo, cunde la amenaza de la ideología de
izquierdas en el palacio del poder. El choque entre este personaje emblemático del comunismo, el
embalaje con la etiqueta de Equipo Crónica y la mirada ambigua de la menina interpela al espectador.
Michéle Dalmace se pregunta: "¿Se trata de exponer fuera del país un cuadro a pesar de su contenido de
izquierdas, es decir, de mostrar fuera lo que se silencia dentro? ¿Se trata de mostrar que cualquier cuadro
es potencialmente subversivo?". DALMACE-ROGNON, Michéle: “Crónicas reales. Una crónica de
mujeres regias”. Catálogo de la exposición Equipo Crónica. Crónicas Reales. Fundación Juan March,
Madrid, 2007.
10
La serie “Paredón”, fue realizada a finales de 1975 y comienzos de 1976 para “Spagna, avanguarda
artistica e realtà sociale, 1936-1976”, una exposición organizada por la Bienal de Venecia en el pabellón
central de los Giardini. El propio equipo crónica la describe de la siguiente manera, justificando con ello
la apropiada utilización como portada del libreto de ese disco homenaje: “Esta serie la hicimos como
consecuencia de los sucesos del 27 de septiembre de 1975 (el fusilamiento de los cinco jóvenes que
Franco ordenó efectuar poco antes de su muerte) [...] Las referencias pictóricas y la ordenación simbólica
del espacio pretendían describir los acontecimientos citados desde una óptica que descartase tanto la
neutralidad aséptica como el documentalismo sentimental. La vía elegida podría clasificarse como un
documentalismo simbólico”.
“homenaje” en las cuatro lenguas del estado español, diseñados por Felipe Barrios,
repite los elementos presentes en todos los cuadros de la serie como son: la presencia de
la fecha de la ejecución, una paleta de pintor rota, un muro y un personaje masculino
con los ojos ocultos por una banda.
En estas portadas no se aprecia tanto un enfrentamiento de “realidades políticas”
como de “realidades culturales”. Las imágenes del cómic y la sociedad de consumo, en
los singles del sello Discophon son, por una parte, símbolo de la anhelada modernidad y
por otra de la civilización anglosajona dominante, mientras que las imágenes de Goya y
Velázquez funcionan como metáfora de una sociedad en la que se está produciendo una
difícil convivencia entre violencia y cultura, en la misma medida que entre tradición y
modernidad. Como apuntaba Valeriano Bozal: “nuestro pop se entiende en términos de
realismo”; no como celebración acrítica de una realidad moldeada por las nuevas
dinámicas de consumo y sus mecanismos de invasión mediática, sino como un lenguaje
híbrido que parte de la convicción de que lo artístico puede comenzar a batirse en el
territorio de lo social (…)”11.
Estamos en cualquier caso, ante seis pequeñas obras maestras del diseño gráfico
musical de los años 60, que encajan con la filosofía de las tiradas múltiples y baratas del
pop y son al mismo tiempo un reflejo del compromiso político de las dos partes
implicadas: músicos y artistas. Siempre nos quedará la duda de si el hecho de que en
aquel momento los dos pintores valencianos ya hubieran alcanzado cierto renombre
internacional, ayudó a que la censura franquista hiciera la vista gorda con las canciones
grabadas en los surcos de aquellos vinilos12. En este mismo orden de cosas, no faltará
quien considere un acto de oportunismo comercial que el sello discográfico aprovechase
los acontecimientos del “mayo madrileño” para editar estos discos. Se trata, en efecto,
de ese paradójico oxímoron en el que conviven la cualidad de la música pop para
colarse en las listas de éxitos sin por ello renunciar a su postura de compromiso. Como
recuerda Peio Aguirre13, la música popular es una forma de expresión que posee la
capacidad de crítica a la ideología del sistema hegemónico al mismo tiempo que
redescubre “briznas de utopía” en canciones que alimentan la voracidad de la propia
industria discográfica. Persiste pues, la discusión sobre cómo, cuándo y con qué fin, un
género musical o un género artístico están –o no- ligados a un proyecto político.
11
Bozal, V., “Planteamiento sociológico de la nueva pintura española”, Cuadernos Hispanoamericanos,
235, 1969, p. 53.
12
No obstante, esta no era la primera ocasión, ni sería la última, en que Raimon y Ovidi Montllor
solicitaban a artistas de reconocido prestigio que realizasen la cubierta de alguno uno de sus discos. A lo
largo de su carrera colaboraron con artistas de la talla de Joán Miró, Antoni Tàpies, Andreu Alfaro o
Josep Guinovart. Hemos analizado estas relaciones en PANERA CUEVAS,F.J: “Pana negra (y roja).
Informalismo y canción de autor” en Bailar de arquitectura. Interferencias entre arte y rock and roll. Vol
1. Museo Patio Herreriano. Valladolid, 2015.
13
AGUIRRE, Peio: "Pop político. Una introducción a la cuestión" en La canción como fuerza social
transformadora. CAAC, Sevilla, 2010, p, 4.
¡Eh joven! ¡Ven a ver mi exhibición! Algunas colaboraciones entre artistas y
músicos en España (1965 -1979)
Sin embargo, colectivos de militancia poco dudosa como Estampa Popular de
Valencia habían llegado por entonces a la conclusión de la necesidad ir sustituyendo los
medios de difusión inicialmente imaginados (generalmente estampas litográficas,
hechas artesanalmente para ser expuestas en público y vendidas en tiradas limitadas) y
recurrir a la impresión industrial en offset, aumentando el número de ejemplares,
bajando los precios y buscando otros modos de distribución como calendarios y tarjetas
postales para llegar a nuevos públicos14.
Por entonces, los singles musicales de 7” eran un formato dirigido al público
juvenil por su bajo precio, su rápido consumo y su comodidad, ya que podían ser
reproducidos en pequeños tocadiscos portátiles. De hecho, algunos de los más
concienciados miembros de Estampa Popular también cedieron sus obras o las crearon
ex profeso, para que fueron reproducidas en otras portadas de discos de cantautores; tal
es el caso del fundador del grupo, José Ortega que en 1968 ilustró con varios grabados –
uno por cada canción- la carpeta del disco “La poesía española de hoy y de siempre" de
Paco Ibáñez, y en 1974 la portada del LP: “Cantes del pueblo para el pueblo”, de Manuel
Gerena. Los cuatro miembros de Estampa Popular de la Plana: Gerard Salas, Sanz Clos,
Eusebi Baucells y Josep Vernis, hicieron lo mismo con la carpeta de “Album
Subirachs” del cantautor catalán Rafael Subirachs, editado por el sello Concentric15,
también en 1968. Así mismo, Agustín Ibarrola, fue autor de la portada del LP “Herriak
ez du barbatuko de Imanol (1976). En los tres casos la gráfica de estos artistas muestra
una interesante síntesis entre la temática social pseudo-expresionista consustancial al
colectivo y la asimilación de rasgos estéticos del pop, especialmente visibles en la
contraportada del LP de Rafael Subirachs, ilustrado con una estampa de Josep Vernis
que representa una gigantesca ruleta /diana con un signo de interrogación en el centro,
que, inevitablemente, nos hace pensar en las dianas que por aquellos años trasladaban a
sus cuadros artistas como Jasper Johns y Peter Blake.
Aunque no sea una portada de disco; la misma fusión de expresionismo y
asimilación titubeante de signos pop, -pasados precisamente por el filtro irónico de la
“música ye-ye”- la encontramos en un linograbado realizado en 1966 por Josep
14
“Nos dábamos cuenta de que eso de hacer ejemplares numerados y firmados, como los grabados
clásicos, ejemplares si no únicos, sí por lo menos limitados, no correspondía a la función auténtica que
queríamos darle. Resultaba que luego estas obras iban a parar a los cauces normales de distribución de
arte, a galerías, a coleccionistas, etc. Si debía haber una incidencia masiva, lo más popular era la tarjeta
postal o el calendario (…)”.Joan Antoni Toledo, en entrevista recogida en MARÍN VIADEL, Ricardo: El
realismo social en la plástica valenciana (1964-1975) Valencia. Departamento de Estética,1981, p. 136.
El tema ha sido precisamente objeto de revisión en la exposición "Colectivos artísticos en Valencia bajo
el Franquismo,1964 y 1976" celebrada en 2015 en el IVAM, comisariada por Román de la Calle y J.
Ramón Escrivá.
15
A cambio, Xavier Subirachs cantó en la inauguración de la exposición de Estampa Popular de la Plana
en Vic y Manresa de 1968.
Guinovart16 bajo el título “La bomba ye-ye”, que alude al incidente con el avión de las
fuerzas aéreas norteamericanas que dejó caer una bomba al mar en Palomares
(Almería). En una serie de viñetas conectadas con flechas se evoca el suceso, -que el
franquismo intentó silenciar- mediante la imagen de un coro alza la voz repitiendo en un
bocadillo de cómic: “Todos cantamos la bomba ye-ye”17, en sarcástica alusión a la
famosa canción popularizada por Conchita Velasco en 1965.
10 - Josep Vernis: Contraportada de “Album Subirachs” de Rafael Subirachs. Lp. Concentric, 1968
11- Josep Guinovart: “La bomba YE-YE”. Linograbado, 1966.
Antes hemos hecho mención expresa a la colaboración de Juan Genovés con
Raimon, pero además, el pintor valenciano hizo lo propio dos años después con el
cantautor alicantino Adolfo Celdrán; cediendo dos de sus más emblemáticas pinturas
"La reja" (1967) y “Cinco minutos” (1969) para la portada y carpeta interior del LP
Silencio (1970). La portada es una imagen en negativo que muestra las típicas
multitudes que corren -¿se manifestan?- vista a través de los barrotes de la ventana de
una prisión, mientras que el desplegable interior está ilustrado con varias secuencias, de
apariencia casi fílmica, de un fusilamiento, que denuncia con poco disimulo la actividad
represora de los últimos años del franquismo. Esta ilustración forma parte de una serie
editada en 1969 por la Galería Marlborough de Madrid precisamente bajo el título
"Silencio, silencio" y presentada al año siguiente en Londres y Nueva York; y se
relaciona a su vez con la obra cinematográfica del director norteamericano Stuart
Cooper que rodó ese mismo año una película titulada "A test of Violence" basada en los
cuadros de Juan Genovés, con la que obtuvo la medalla de plata en el Festival de
Venecia18. El Lp fue autorizado por el régimen para salir a la venta, pero no para su
16
Guinovart realizó varias portadas de discos en los años 70: “Tot l'enyor de demà” (1971) para Xabier
Ribalta; el Lp recopilatorio de Manuel Gerena editado por Belter en 1972; “Salvat-Papasseit” de Ovidi
Montllor (1975) y “La raiz del grito”, para Diego Clavel (1976).
17
Las obras aparecen recogidas en el completo estudio de DE HARO GARCÍA, Noemí: Grabadores
contra el franquismo. CSIC. Madrid, 2010. La autora recuerda también la colaboración de los miembros
de la facción gallega de Estampa Popular con el colectivo de música folk Voces Ceibes.
18
En una entrevista entre el periodista musical Paco Pérez-Brian y José Ramón Pardo, que colaboró en la
grabación del disco -aparece fotografiado junto al pintor y el cantante en la contraportada- recuerda que
"Genovés tenía miedo a que la galería Malborough con la que acababa de firmar le pusiera algún
impedimento para realizar la portada, pero le apetecía tanto el proyecto que decidió jugársela sin pedirles
radiación, lo que anuló sus posibilidades comerciales, a pesar de que fue seleccionado
aquel año por varias publicaciones especializadas como mejor álbum del año y con el
tiempo se convirtió en un disco de culto19.
12- Adolfo Celdrán: Silencio, Lp. Movieplay, 1970. Portada y carpeta interior. Juan Genovés
Otro caso que ejemplifica las fecundas relaciones entre la música y las artes
visuales en aquel convulso periodo es la portada creada por Alberto Corazón para el
disco 14 de abril del grupo sevillano de rock progresivo Goma (1975), con una
enigmática ilustración que mezclaba elementos del pop y el arte conceptual. El título del
disco tenía un componente elípticamente subversivo, pues alude a la fecha de
instauración de la Segunda República en 1.931, pero también al 14 de abril de 1974 ,
fecha en la que el grupo se formó al cobijo de la galería "Centro de Arte M-11" de
Sevilla, -con el crítico Quico Rivas y Gonzalo García-Pelayo como impulsores del
proyecto- La enigmática ilustración creada por Corazón giraba alrededor del icono del
dólar; una pirámide truncada con el ojo de Horus en su parte superior, de resonancias
masónicas. Bajo la pirámide, el artista intentó camuflar una bandera republicana, como
si fuera una especie de filacteria decorativa, pero la compañía discográfica Movieplay lo
descubrió y cambió los colores por los de la bandera española.
En esa fina línea que separa el arte pop del conceptual, presente tanto en la obra
artística como en los diseños de Alberto Corazón20, se sitúan algunas carpetas de discos
ilustradas por artistas coetáneos como la del Lp “Tamarán” (1974) del artista y músico
canario Juan Hidalgo. La portada de este disco que tiene a John Cage como inspirador y
permiso". PÉREZ-BRIAN Francisco: “Pintores españoles y portadas de discos”: UNED. Espacio, Tiempo
y Forma. Serie VII, Historia del Arte, t. 24, 2011, p, 270
19
El pintor, cineasta e ilustrador Juan Carlos Eguillor, conocido por transformar en heroínas de cómic a
cantantes pop como Karina, Dalida o Massiel en las las revistas Mundo Joven y Fotogramas en 1969, creó
un delicioso cómic que ilustra estrofa por estrofa la canción “Cajitas” de este LP.
20
Ortodóxamente pop, es su diseño de una treintena de portadas de Lps de la colección “Los Grandes del
Jazz” que combina retratos de músicos virados en colores ácidos y dinámicas tipografías, realizado en
1979/80 para acompañar cada fascículo de La Gran Enciclopedia del Jazz de Editorial Sarpe.
que fue definido por el fundador de Zaj como “Gotas de esperma para 12 pianos de
cola", presenta una ilustración, -en clave de género-, de tres culturistas exhibiendo de
modo estentóreo sus bíceps y tríceps, recortados sobre la silueta de la isla Gran Canaria.
Nos recuerdan vagamente a algunos collages de pioneros del pop como Richard
Hamilton o Eduardo Paolozzi.
13- Goma: 14 de abril. Lp. Gong, 1975. Diseño de portada: Alberto Corazón
14- Juan Hidalgo: Tamarán. LP. Cramps Records. 1975. Portada Juan Hidalgo / al.sa.sas
También encajan aquí la portada del Ep "Ni Flors Ni Violes (Les "Altres"
Cançons Populars)" de Guillermina Motta (1967), creada por Jordi Galí, artista popconceptual y reconocido docente de la Escuela Eina de Barcelona; y la hermosa portada
de, la también conceptual, Silvia Gubern para el álbum “Qualsevolt nit pot sortir el sol”
(1975) del “cantautor galáctico” Sisa; el cual, también colaboró años después con
Antoni Miralda en el diseño gráfico del LP “Barcelona Postal” (1982) un singular
proyecto que partía de la surrealista idea de llevar al terreno de la música y la imagen,
una simbólica boda entre la estatua de Colón del puerto de Barcelona y la Estatua de la
Libertad de Nueva York. Miralda aderezó el singular diseño del disco con una -más que
pop, “populachera”- colección de postales que mostraban la cara menos frecuentada de
esa ciudad condal –de apariencia más kitsch, que pop- en la que tenía su ecosistema esa
Gauche Divine que en los años sesenta/setenta creyó encontrar en salas de fiestas como
Zeleste21 y Bocaccio, sellos discográficos como Edigsa y Concentric y calles como
Tuset Street, su particular versión del Swinging London.
Sonido Molero
Un caso de estudio que merece un paréntesis por tener unas señas de identidad y unos
referentes diferentes a los de los artistas que acabamos de citar, pero que marca desde
muy pronto un intento de aunar las artes visuales con la música pop es el de Herminio
21
El –todavía vigente- logotipo de esta sala de fiestas fue creado por Silvia Gubern a partir de un dibujo
de su hijo.
Molero. En una entrevista a Mercedes Buades realizada por Iván López Munuera22
relata el impacto que le causó visitar por primera vez el estudio del artista en 1973 y que
éste la recibiera con una puesta en escena que incluía la música de Roxy sonando a todo
volumen. En un mismo sentido debe verse aquel póster –rabiosamente pop- con el que
este artista forró las paredes de Madrid exhortando a la gente joven a que visitase su
segunda exposición en esta galería: ¡Eh joven! ¡Ven a ver mi exhibición!.
15- Herminio Molero: “Another Little Breakfast”. Esmalte sobre cartoné. Medidas variables. 1968. Coleccion MACBA,
16- Herminio Molero: “¡Eh, Joven! ¡Ven a ver mi exposición!”. Póster editado por Galería Buades. 1975.
Tras unos comienzos próximos a la experimentación electrónica y la poesía
visual a partir de 1968 Molero comienza a introducir elementos figurativos en su
trabajo, hasta entonces prioritariamente verbal, muchos de ellos precedentes de la
música pop. No son simples citas, sino elementos estructurales de una obra concebida
desde la identificación personal con dicha cultura: “Si yo utilizaba el rostro de Dylan o
de Lennon en mi obra, lo que intentaba era introducir en ella una cultura, y no
simplemente colocar una cara. Además, nunca he utilizado en mi pintura una persona
que no me gustase, esos personajes que he utilizado han tenido siempre un determinado
valor para mí.”23. Desde 1971 la obra de Molero basculará hacia la psicodelia y la
estética pop, en la que se sumergió, junto con Pedro Almodóvar, en Londres e Ibiza. En
1973 la inauguración de la Galería Buades marcó un hito en la vanguardia artística
madrileña. El cómic Las aventuras de California Sweetheart, incluido en la exposición
de 1975, fue la encarnación más acabada de este proceso. La historia, que esconde
múltiples referencias autobiográficas, incluye cambios de identidad sexual, y
escenografías pripias de comedia musical hollywoodiense entre las que destaca el
proyecto nunca realizado bajo el título: “El hombre que mató el rock and roll”, cuyo
22
LÓPEZ MUNUERA, Iván: “Yo vivía allí. Entrevista Mercedes Buades”. Galería Buades. Treinta
años de arte contemporáneo. Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2008. p, 104
23
“Herminio Molero. La vida densa”. Entrevista con Raúl Eguizábal, en Buades, Periódico de arte, n.º 10
y 11. 1987 p. 66. Recogido junto a otros datos que aquí se exponen en el volumen Desacuerdos 03.
Derivas I: Manolo Quejido y Herminio Molero. 2005 Editores: Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa,
Centro José Guerrero-Diputación de Granada, Museu d'Art Contemporani de Barcelona y UNIA
arteypensamiento
boceto se encuentra actualmente en el Reina Sofía, con un estilo narrativo,
autobiográfico y vitalista que pretende conectar directamente con la cultura popular. Ese
impulso marcaría el desarrollo inmediato de la carrera de Molero en la música pop:
primero vendría el grupo de rock progresivo Araxes; más tarde, en 1977, Molero fue
manager de Kaka de Luxe y Los Zombis, hasta que en 1978 formó el grupo Radio
Futura con los hermanos Auserón y Javier Pérez Grueso; todos ellos se presentaron en
el programa Imágenes, de Paloma Chamorro, como “pintores que hacen música”.
Arte en el pop y pop en el arte. Precursores
Pese a que las colaboraciones entre músicos y artistas visuales que acabamos de
analizar pueden ser vistas por algunos como algo excepcional, este tipo de relaciones
eran comunes en el ámbito anglosajón. Y si damos un salto en el tiempo, tendremos que
dar la razón a Jacques Attali al comprobar que las genealogías del Rock and Roll y el
Pop Art discurren de modo sorprendentemente consecutivo desde que en marzo de 1956
Elvis Presley, editase su primer álbum bajo el sello RCA y en poco tiempo lograse
situarse en lo alto de las listas. Pocos meses después, al otro lado del Atlántico el artista
británico Richard Hamilton realiza un pequeño collage que tiene prácticamente las
mismas dimensiones que la portada del disco de Elvis, la obra llevaba por título: “Just
what is it that makes today´s home so different, so appealing?” y tras ser exhibida en la
exposición “This Is Tomorrow” en la Whitechapel de Londres, se convertirá para
muchos en la pieza fundacional del movimiento Pop Art. En una carta escrita unos
meses después Hamilton definió el Pop Art como algo: “popular, efímero, fácil de
olvidar, barato, producido en serie, joven, divertido, sexy, tramposo, lleno de glamour,
un buen negocio…” estos epítetos y muchos más se podrían aplicar, sin duda, al primer
LP de Elvis, cuya portada, desde un punto de vista del diseño gráfico resulta tan icónica,
e influyente como el collage de Hamilton. No sólo eso, la música de Elvis sonó en el
jukebox que formaba parte de la efectista instalación “Fun House” con la que Hamilton
participó en This Is Tomorrow.
17- Elvis Presley. Primer Lp. RCA, 1956. Diseño de portada no acreditado. Foto portada: Red Robertson
18- Richard Hamilton: Just what is it that makes today´s home so different, so appealing?”, Collage. 1956.
19- Elvis Presley. Elvis Presley y el Rock and Roll. Primer Ep individual editado en España por RCA, 1956. Diseño de portada no
acreditado. Foto portada: Red Robertson
Lo cierto es que la década de los sesenta alumbró a la primera generación de
artistas que habían crecido escuchando música pop/rock desde niños; lo que explica que
músicos como Elvis, The Beatles, The Rolling Stones o The Velvet Underground se
convirtieran en poco tiempo, en uno de los motivos preferidos para ser representados
por artistas pop británicos y norteamericanos como Ray Johnson, Andy Warhol, Jim
Dine, Peter Blake o David Hockney. Al mismo tiempo, bandas como The Beatles, The
Rolling Stones, The Who, The Yardbirds, Cream, Pink Floyd o Roxy Music, por citar
sólo algunas de las más significativas, contaban entre sus filas con músicos que ya
estaban plenamente familiarizados con la estética del pop y los nuevos comportamientos
artísticos, pues tenían entre sus miembros estudiantes de Art Schools que habían
coincidido en las aulas con artistas tan ilustres como Eduardo Paolozzi, Peter Blake,
Richard Hamilton, Gustav Metzger o Tom Phillips24.
Una década después de “This is Tomorrow” Hamilton frecuentaba los ambientes
musicales del Swinging London y colaboraba con bandas como The Rolling Stones y
The Beatles (A quienes diseña en 1968 la portada y del “Disco blanco”) pero además
será profesor de Brian Ferry, (Roxy Music); al igual que Eduardo Paolozzi, -que
también participó en This is Tomorrow- que fue profesor de Stuart Sutcliffe miembro
fundador de The Beatles y años después responsable del diseño para la carpeta del
segundo Lp de Paul McCartney & Wings: Red Rose Speedway (1973). ¿Y qué decir del
otro pionero del pop británico Peter Blake?, pues que acabó siendo más célebre por su
portada para el LP Sergeant Pepper´s de The Beatles que por sus pinturas. De hecho, la
lista de artistas de prestigio vinculados al pop que en algún momento de su carrera
diseñaron portadas de discos sería interminable: Andy Warhol, Roy Lichtenstein,
Robert Rauschenberg, Ed Ruscha, Mel Ramos, John Baldessari, Allen Jones, Peter
Philips, Richard Lindner… entre un largo etc.
¿Un franquismo Pop?
En España, con el ambiente represivo y la censura instalados en todas las esferas
de la vida pública, en la década de los 50 no parecían darse las condiciones para la
asimilación de unos signos estéticos que, invariablemente, se asociaban a la
menospreciada cultura anglosajona. Y es verdad, que en los años previos al nacimiento
del rock el régimen ponía todas las trabas posibles a cualquier ritmo o estilo musical que
se mostrase como alternativa a las esencias patrias, con especial inquina a la música en
inglés y los ritmos negros25; sin embargo, y a despecho de lo que suele afirmar una y
24
La retroalimentación entre la escena musical y la artística en Londres durante los años 60 y 70 y la
importancia de las Art Schools ha sido analizada a fondo por el sociólogo FRITH, Simon: Art into Pop.
Methuen Young Books. 1987.
25
Esta mentalidad queda inquietantemente reflejada en este pasaje de la circular enviada a las radios
españolas el 17 de septiembre de 1942 (Que se mantuvo activo hasta 1966) por la Delegación Nacional
de Propaganda.
Queda terminantemente prohibido transmitir por medio de discos o por especialistas que actúen
en el Estudio la llamada música ‘negra’, los bailables ‘Swing’, o cualquier otro género de
otra vez la historia “oficial”, el régimen franquista no denostó, prohibió, ni persiguió el
rock'n'roll. Los sucesivos gobiernos del general Franco, en realidad, no prestaron apenas
atención al fenómeno porque, -al menos en sus inicios- no lo consideraban peligroso
políticamente; y además se creía que, la del rock, sería una moda efímera26. Es cierto
que la censura oficial retrasó el estreno de algunas películas o modificó las portadas de
algunos discos, pero desde 1955 nunca existió una política expresa de prohibición ni
nada parecido. Los primeros discos de Bill Halley & His Comets o Elvis Presley se
publicaron en España ya en 1956, aunque sin demasiado eco a nivel de medios. A esta
situación de permisividad con uno de los más notables signos de la identidad cultural
norteamericana no debe ser ajena la firma en septiembre de 1953 de los Pactos de
Madrid, por los que se autorizaba la instalación de cuatro bases militares
norteamericanas en España y se restablecían –y favorecían- las relaciones comerciales
con ese país
En 1954, Discos Columbia fabricó en España los primeros discos microsurco de
vinilo. En pocos años, el Ep (disco de 7” con cuatro canciones) revolucionó el mercado
de la música moderna y la concepción del diseño gráfico de sus cubiertas. De hecho, en
los discos importados a través de las bases americanas y en sus emisoras de radio se ha
querido ver el germen del incipiente rock que se grabará en España a finales de los 50,
pues las primeras bandas y solistas de rock españoles se fundan precisamente en
ciudades que cuentan con bases americanas o que son escala de la VI Flota (Madrid,
Barcelona, Sevilla-Cádiz, Zaragoza, Valencia).
En octubre de 1958, se crea Comisión Fulbright para intercambio cultural entre
España y Estados Unidos, que a partir de 1961 pone en marcha un sistema de becas para
los universitarios españoles que quisieran completar su formación en Estados Unidos.
Al regresar, muchos de aquellos estudiantes traían sus maletas cargadas de guitarras
eléctricas y discos de rock.
En 1959/60 –el mismo en que el régimen inicia el Plan Nacional de
Estabilización Económica- aparecen los primeros discos grabados por músicos
españoles como Los Estudiantes (Madrid), Los Milos (Valencia) Chico Valento
composiciones cuyas letras estén en idioma extranjero, o por cualquier concepto puedan rozar la
moral pública o el más elemental buen gusto (…)
Citado por SEVILLANO CALERO, Francisco: Dictadura, socialización y conciencia política.
Persuasión ideológica y opinión en España bajo el Franquismo (1939-1962) [Tesis doctoral].
Universidad de Alicante, Facultad de Filosofía y Letras, Alicante, 1997, p. 323-324.
26
Las dos primeras grabaciones de Elvis publicadas en 1956 en España fueron Eps compartidos con
Pérez Prado –El Rey del Mambo-. Es obvio que las compañías discográficas pensaban que el rock era
“otro ritmo de moda” como fueron el mambo, twist o el mádison… Meses después RCA editó ya los tres
primeros Eps individuales de Elvis (siempre con los títulos de las canciones traducidos al castellano) con
la particularidad de que las portadas de esos discos se diseñaban en España y eran diferentes de las de los
prensajes americanos, lo que les confiere un especial valor para los coleccionistas.
(Zaragoza) o El Dúo Dinámico y Los Pájaros Locos (Barcelona) que incluyen canciones
que pueden ser definidas estilísticamente como rock27.
El franquismo estaba intentando incardinarse en el contexto internacional
exhibiendo una suerte de aggiornamento -más sociocultural y estético, que políticoque se notó inmediatamente en los rituales de ocio y consumo. A eso puede sumarse
que la sociedad española, ya por aquel entonces, estaba (de alguna manera) “divorciada
del régimen político”. La España de finales de los 50’s y principios de los 60’s sufría
una curiosa esquizofrenia. Por una parte, alumbraba una sociedad homologable a la del
resto de Europa (mayoritariamente de clase media y urbana -o en camino de serlo-,
inquieta, curiosa y receptiva) mientras por otra, mantenía un gobierno autocrático de
corte tradicionalista y ultracatólico al que no le tembló la mano en suspender las
multitudinarias “Matinales del Price”, celebradas 1962 y 1963 en las que dieron sus
primeros pasos bandas como Los Pekenikes, Los Estudiantes, Los Relámpagos, o Mike
Rios, cuando sospecharon que aquellos conciertos que terminaban con cientos de
jóvenes bailando el twist cerca de La Cibeles corrían el peligro de convertirse en un
nido de agentes subversivos.
Es significativo, que tanto en la prensa afecta al régimen como en aquella que
tenía un perfil crítico se publicaran comentarios negativos sobre los chicos y chicas que
salían por la calle bailando y aullando al ritmo enloquecido del Twist: “¿Donde vamos
a parar? Los chicos se suben por las paredes, mientras les dejan, claro. Quieren más,
más…” (Triunfo, no 27, 8 de diciembre de 1962, p. 25) 33. En la edición del el 30 de
diciembre de 1963 del diario Pueblo, el titular rezaba lo siguiente: "En plena calle y a
sólo 100 metros de Cibeles". Seguía una crónica en el que se cuestionaba a una juventud
que ocupaba de manera ruidosa y descontrolada las calles de la capital. Incluso un
personaje poco sospechoso de oponerse a las libertades como el director teatral Adolfo
Marsillach publicó una columna deplorando aquella eclosión de “rebeldes sin causa”.
Las repetidas críticas consiguieron su objetivo, y en enero de 1964, las matinales fueron
prohibidas por la Dirección General de Seguridad, sin margen para recursos28.
Por otra parte; la historiografía insiste en que el propio sistema del arte español
en las décadas de los 50 y 60 fue poco favorable –cuando no, hostil- a la asimilación de
las tendencias pop29. Un sector mayoritario de la crítica y de los propios artistas
27
No obstante, el primer rock español también está muy influenciado por las versiones en castellano de
temas de Elvis, Gene Vincent o Carl Perkins que harán bandas de América Latina asentadas en España
desde 1959 como los Teen Tops (de Méjico), Los Llopis (de Cuba) o Los Cinco Latinos y Billy Cafaro
(de Argentina).
28
En noviembre de 1964 en el diario ABC se reflexionaba sobre el comportamiento "desviado" de un
sector de la juventud: "Bandas de menores (...) jóvenes que se fugan de sus casas, muchachos y chicas
que, como los de otras latitudes, sienten el ritmo desconcertante de una música nueva, la imitación de una
moda extravagante (...) la promiscuidad de bailes sucios ..." Recogido por ALONSO Celsa, “El beat
español: entre la frivolidad, la modernidad y la subversión”, Cuadernos de música iberoamericana, no 10,
2005, p. 225-254.
29
Díaz Sánchez, J., “Sobre la recepción del Pop Art en España”, en Cabañas Bravo, M., (coord.), El arte
foráneo en España. Presencia e influencia, Madrid, CSIC, 2005, p. 497.
consideraba el arte pop bajo sospecha: “una tendencia frívola, ajena y poco deseable
(…)”, “el arte pop basa sus valores en una aceptación permanente y acrítica de los
símbolos culturales dominantes (…)”30.
Paradójicamente, esto se producía tanto desde la crítica de derechas, opuesta por
norma a la entrada de influencias modernizadoras, como desde la de izquierda,
posicionada contra cualquier forma de arte que tuviera que ver con la “sociedad del
espectáculo” y particularmente con la cultura americana. Que el Equipo Crónica tuviese
una obra titulada: “El realismo socialista y el pop art en el campo de batalla” (1969)
demuestra hasta que punto intentaban guardar distancias prudenciales respecto al pop
anglosajón…
Todavía en 1974, Simón Marchán Fiz en su influyente texto Del arte objetual al
arte del concepto justificaba la escasa penetración del pop en el arte español de la
siguiente manera:
“En España no recogió demasiadas adhesiones y siempre muy mediatizadas. Las
razones han sido de tipo estético-cultural y socioeconómico. En primer lugar, el peso
específico de la tradición informalista-expresionista se resiste a aceptar las técnicas
populares. Pero la causa principal es de naturaleza social, pues los fenómenos pop solo
tienen razones objetivas en sociedades industriales de consumo (…) Los primeros
síntomas pop obedecen inevitablemente a aportaciones miméticas de la vanguardia
exterior. Y cuando las condiciones objetivas empiezan a posibilitar fenómenos pop, el
cambio de una economía del subdesarrollo según el modelo neocapitalista aparece
sembrado de contradicciones, pues la transición no ha sido del conjunto del país, sino de
alguno de sus sectores, en especial de la burguesía urbana (…)”31
Resulta pues, tan paradójico como significativo, que en ese contexto que
intentaba mostrarse impermeable a la cultura pop, fuera precisamente la música popular
(y muy particularmente el diseño gráfico de las portadas de discos) la que introdujera en
España de manera más explícita las propuestas más avanzadas de la estética pop
internacional.
30
31
ALAMINOS, Eduardo. “Crisis de una práctica”. Artes plásticas, 10, 1976.
MARCHÁN FIZ, Simón: Del arte objetual al arte del concepto, Madrid, Ed. Comunicación, 1974, pp.
36-37.
20- Pop Tops: “Viento de otoño” / “Cry”. Single 7”. 1967. Diseño de portada Alberto Schommer (Sobre imagen de Roy
Lichtenstein)
21- The Rolling Stones: “Satisfaction”, “Off the Hook” / “The Under Assistant”, “West Coast Promotion Man”. Ep, 7” Decca
Records, 1965. Diseño de portada. G.Botia.
Digámoslo bien claro: el Pop Art y otras propuestas paralelas a esta tendencia
como el Op Art se conocieron –y asimilaron a nivel popular- en España, antes a través
las portadas de discos y el diseño gráficos de revistas y póster que por medio de las
galerías de arte o las salas de exposiciones institucionales. Las obras de artistas como
Roy Lichtenstein o Andy Warhol entraron en los hogares españoles a través de las
carátulas de singles, Ep y Lp, a un precio asequible y sin necesidad de disputarle a las
“bellas artes” su lugar de privilegio. Dos ejemplos significativos: la carátula diseñada
por Alberto Schommer en 1967 para el single Viento de otoño de los Pop Tops en la que
se apropia de un conocido cuadro de Lichtenstein para hacer un juego de palabras con el
nombre de la banda o la reinterpretación en clave “warholiana” de G. Botia, para la
portada del Ep “Satisfaction” de The Rolling Stones editado en España en 1965.
Si tenemos en cuenta que la primera exposición individual en España de Andy
Warhol no se realizó hasta 1975 en la Galería G de Barcelona (sin ningún éxito) y la
primera monográfica de Roy Lichtenstein no fue hasta 1983 en la Fundación Juan
March, podemos asegurar que el primer contacto del público no especializado con el
pop americano, se realizó a través de la gráfica musical en portadas de discos, póster y
revistas o programas musicales como Último Grito (Dirigido por Iván Zulueta), que
dedicó un pequeño reportaje al Pop Art en una de sus últimas emisiones en 196932.
Para los nuevos sellos discográficos surgidos en estos años como Bélter,
Discophon Hispavox, Novola (Zafiro), Sonoplay Edigsa o Concentric, las carátulas
pasaron a ser tan importantes como los discos que contenían y -junto a las primeras
revistas especializadas en música como Discóbolo, Fonorama o Mundo Joven, o ya en
los 70’s, Star, Ozono y Vibraciones, jugaron un papel decisivo en la introducción del
estilo y la iconografía pop en España. Aunque la mayoría de las portadas son anónimas
y por cuestiones de espacio desborda los objetivos de este texto, me voy a referir a
32
En 1963 se inauguró en el Hospital de Santa Cruz de Barcelona la exposición “Arte de América y
España” en la que se vieron obras de Jasper Johns, Larry Rivers y Robert Rauschenberg y en 1964 en el
Casón del Buen Retiro de Madrid, U.S.A. Arte actual: Colección Johnson, donde también se vieron obras
de artistas pop americanos, pero su presencia fue anecdótica, pues dominaba la obra abstracta.
algunos diseñadores, ilustradores y fotógrafos que por su importancia llegan a estar
acreditados en las contraportadas y en ocasiones llegan a firmar portadas.
22- Los Relámpagos: “Granada”, “Danza nº 5” / “Danza del molinero”, “Sevilla”. Ep 7“. Zafiro, 1968. Diseño de portada no
acreditado. (Impresión: Octavio, Felez y Cia, SA.
23- The Rocking Boys: “Dile”, “Lup de lip” / “Wipe Out”, “No debes seguir siendo así”. Ep 7”. Belter, 1963. Diseño de portada no
acreditado.
24- Mike Rios con Los Sonor: “Oh, Mi Señor”, “Hay tantas chicas” / “Drip-Drop”; “Bailando Surfing”. Ep 7”. Philips, 1963.
Diseño de portada: José Bort
Uno de los más populares diseñadores en el tránsito de los 50 a los sesenta,
(1959 y 1964) es el ilustrador de Jerez de la Frontera José Bort, el cual puede ser
considerado -junto a Jordi Fornas en el sello Edigsa- el introductor de una suerte de
“estética proto-pop” en la música española. Sus portadas para los primeros Eps de
pioneros del rock en castellano como Los Teen Tops, los Blue Diamonds, los Cinco
Latinos o Billy Cafaro en sellos como Fontana, son, todavía hoy, imitadas por
diseñadores vinculados a la estética “Indie” como Javier Aramburu o Jordi Labanda. A
destacar sus ilustraciones de aparente ingenuidad –y en ocasiones decididamente kitschque llegan a recordar vagamente la pintura de Alex Katz, amén de cierta influencia de la
abstracción geométrica y el cubismo.
25- Teen Tops: “Rock” Ep 7”, Fontana, 1961. Diseño de portada: José Bort
26- Sonia: “Dos pequeños italianos”, “Cuenta las estrellas” / “Midi Midinette”, “Nacida para mi”. Ep 7”, Philips, 1966. Diseño de
portada: José Bort
27- Billy Cafaro:”Música, Maestro, por favor” / “Mágica Luna”, “Clarito de Luna”. Ep 7”, Fontana, 1960. Diseño de portada: José
Bort
Con la misma cronología y códigos de diseño más sintéticos destacan los
trabajos de S. Cañizares para los sellos Fontana y Zafiro, Sagalés y Val para Belter y los
creativos que trabajaban anónimamente para el sello valenciano Discophon, donde
sobresalen sus influyentes portadas para Mina y pioneros del rock como Los Milos o
Los Pantalones Azules. Así mismo tuvieron una gran influencia, la serie de portadas de
Paul Anka diseñada por León en Hispavox y las de Ponce de León para cantantes como
Rita Pavone y Silvana di Lorenzo en la RCA española, con coloristas estampas prewarholianas dignas de figurar entre lo mejor del pop español. Tampoco se debe olvidar
la labor en el sello Hispavox de Daniel Gil (conocido por las portadas de los libros de
bolsillo de la editorial Alianza), entre 1959 y 1966 colaborando con los mejores
fotógrafos españoles de la época como Francisco Ontañón y Pérez de León. Sus retratos
de cantantes como Raphael, Karina y Jeanette crearon escuela.
Entre los muchos fotógrafos acreditados en los sellos anteriores, destacan Baró,
Alfredo, Figueres, Ontañón e Ibáñez que hicieron de Gelu, el Dúo Dinámico, José
Guardiola y Conchita Velasco, ídolos juveniles de la canción ligera, lo mismo que
Briones con Los Brincos –imitando el estilo de Robert Freeman- y Alberto Schommer
con los Pop Tops y los Canarios.
En Cataluña uno de los grandes renovadores de la gráfica musical será Jordi
Fornas director artístico del sello discográfico Edigsa y la colección de novela negra La
Cua de Palla (Edicions 62), con sus portadas a dos tintas sobre cartulina amarilla y las
fotografías quemadas con retratos de los cantautores de la Nova Canço, con un aire
vagamente existencialista e influencia de la estética de la “Nouvelle vague” y el “Free
cinema”. Para la realización de las fotografías contó además con la colaboración de
algunos de los fotógrafos catalanes más reconocidos del momento como Oriol Maspons,
Leopoldo Pomés, Colita, Toni Catany o Xavier Miserachs. Destacan igualmente sus
audaces juegos con la tipografía –en algunos casos cercanas al estilo de sellos de jazz como Blue Note-.
28- Raimon: “Al Vent”, “La Pedra”/ “Som”, “A Cops”. Ep, 7”. Edigsa, 1963. Diseño de portada: Jordi Fornas. Fotografía: Oriol
Maspons
29- Els Dracs: “Sota el cel plujos”, La casa del solo naixent”/ “Un bon amic es excellent”, “No contesta ningú”. Ep, 7”. Concentric,
1965. Diseño de portada: Joan Fontanals
30- La Mosca: “NPK2”, Lp, Movieplay, 1970. Diseño de portada: Cruz González
Hacia 1968 se alcanza la etapa de pleno desarrollo de la gráfica pop en Cataluña
de la mano de América Sánchez (Vinculado a la Escuela Eina) y Enric Satué. Ambos
realizarían numerosos proyectos para el sector discográfico y participarían también en el
lanzamiento de dos publicaciones convertidas en referentes de la historia del diseño
gráfico catalán: La Mosca (1968) y CAU (1970). A destacar los trabajos de América
Sánchez con La Trinca y los de Enric Satué con el sello Pu-put. A ellos se suma el
también músico Pau Riba que logra en sus trabajos para el sello Concentric una audaz
síntesis entre pop y sicodelia que será muy imitada. En este sello trabajó también Enric
Sió, ilustrador y creador del cómic Aghardi, autor de uno de los mejores trabajos de los
sesenta: la carpeta del disco “Visca l’amor” (1968) de Guillermina Motta, su pareja y
musa por aquel entonces.
31- Pau Riba: “Taxista” / “El matí de San Esteve”; “M’est aquest Prohibir”. Ep, 7”. Concentric, 1967. Diseño de portada Pau Riba.
Foto Albert Fortuny
32- Guillermina Motta: “Visca l’amor”. Lp. Concentric, 1968. Diseño de portada: Enric Sió.
33- La Trinca: “Xauxa”. Lp. Edigsa, 1972. Diseño de portada: Estudi Fats
A finales de los sesenta emerge la figura del multifacético Iván Zulueta, citarlo
únicamente como creador de algunas de las mejores portadas de discos de la historia del
pop y el rock español (“Contrabando” y “Amiga mía” para Los Brincos en 1968,
“Contracorriente” para Vainica Doble en 1976) no le haría justicia. Nos encontramos
ante una de las figuras capitales de la cultura pop española. Suya es también la mejor
película musical de los 60’s: Un dos tres, al escondite inglés (1969), -para la que diseñó
un excepcional póster- Sus aportaciones al medio televisivo como realizador del
programa Último grito (1968-1970) supusieron para la música española un revulsivo
equivalente al de los programas Ready, Steady, Go! y Top of the Pops en la televisión
britànica.
34- Los Brincos: “Contrabando”. Lp, Novola, 1968. Diseño de portada: Iván Zulueta
35- Pop Tops: “Pepa” / “Junto a ti”. Sonoplay, 1969. Diseño de portada Alberto Schommer. Pintura corporal: Alberto Muñiz
Con todo, no faltarán críticos con el significado político de esta asimilación de
las formas del arte pop durante la dictadura a través de los rituales de ocio y consumo
juvenil. Entre ellos es especialmente beligerante Juan Pablo Fusi para quien:
“el clima cultural del régimen de Franco quedó definido mucho más por la
subcultura de consumo de masas que por la propia cultura oficial. Por una razón
esencial: porque esa cultura de masas, una subcultura carente de preocupaciones
políticas e intelectuales pero de gran popularidad y difusión pública, favorecía,
vía el entretenimiento y la evasión, la integración social y la desmovilización del
país, objetivos políticos del nuevo régimen (…)” 33.
¡Queremos baile! El arte y la música pop en el campo de batalla
Bajo la “adorniana” opinión de Fusi, las prácticas subculturales contribuían a
desmovilizar a los jóvenes y a sostener y perpetuar el régimen bajo la máscara de una
suerte de “Franquismo Pop”34 que en aquellos años del desarrollismo, ofrecía su cara
más amable en las formas más populares de consumo y diversión… “financiadas por los
bolsillos paternos”según apuntaba sin condescendencias el escritor Vázquez Montalbán,
quien, en su libro Cien años de canción y Music Hall en España (1974) , se mostró muy
crítico con lo que denominó "la dictadura de lo juvenícola" denunciando con acritud que
"habían crecido los cabellos sobre las mismas ideas"35.
36- Portada de la revista de cómic y música Star. Nº 30, 1977. Diseño de cubierta: Montxo
37- Póster de la película: “Un, dos, tres, al escondite inglés” (Dir: Iván Zulueta) Diseño del póster: Iván Zulueta.
33
34
FUSI AIZPÚRUA, Juan Pablo: Un siglo de España. La Cultura. Ed. Marcial Pons, 1999, p. 109.
La expresión “franquismo pop” la he tomado del Almanaque. Franquismo pop que Guillem Martínez
coordinó para la editorial Mondadori en 2001.
35
VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel: Cien años de canción y Music Hall en España (1974).
Barcelona, Difusora Internacional, 1974, p. 369.
En el lado opuesto, se encuentran autores como la musicóloga Celsa Alonso36,
para quien el “beat español” no fue un factor despolitizador ni desmovilizador, sino que
construyó un marco de textos y prácticas culturales de compleja interpretación, en el
seno del proceso de modernización en la España de mediados de la década de 1960. En
idéntico sentido se expresa Rafael Revert, periodista y locutor de radio en una entrevista
recogida por la autora anterior:
“El beat no nos adormecía, todo lo contrario (…) Escuchar aquella música era
una forma de protestar, de ir contra corriente, de manifestar la oposición al
régimen. La música era lo único propio que teníamos los jóvenes. Nos
entregábamos intensamente a ella, nos comprometíamos con ella, porque no
teníamos nada más que eso (…)”.
Otra periodista, Rosa Montero, que asistió con 14 años al concierto de los
Beatles en Madrid en 1965, recuerda al respecto:
"Entonces comprendí que ser beatlémano suponía combatir lo que los grises
eran, y que el rock no consistía sólo en música, sino también en intentar
imaginar un mundo diferente"37.
Y el “caso Raimon”, parece dar la razón a historiadoras como Inma Julián o la
investigadora sobre la historia del diseño gráfico en Cataluña M. Àngels Fortea38 que
defiende: “Hacia 1968, el estilo Pop se había convertido en el lenguaje formal de la
resistencia cultural catalana y por extensión al resto del país (…)”.
El etnomusicólogo norteamericano William Washabaugh apunta en su estudio
sobre el flamenco en España: “un gran número de momentos musicales del período que
se extiende desde Richard Wagner hasta Bob Dylan nos recuerdan que “la música actúa
como mediadora de la política y que la música popular, en concreto, se ha usado con
frecuencia para hacer girar las ruedas de la política (…)”39.
Obviamente no se puede generalizar; pero, en determinados contextos la cultura
pop –especialmente la asociada a la música- se convirtió en una herramienta de
oposición pacífica al régimen nada despreciable pues, más allá de ese consumo
supuestamente pasivo, fomentado por la industria discográfica, respondía al deseo de
construcción de una identidad cultural diferenciada de aquello que se promovía
institucionalmente. Y esto, en el contexto de una dictadura como la franquista, podía ser
considerado tan inocente por unos, como peligroso por otros… pero de lo que no cabe
36
ALONSO Celsa, “El beat español: entre la frivolidad, la modernidad y la subversión”, Cuadernos de
música iberoamericana, no 10, 2005, p. 225-254.
37
Citado en SÁNCHEZ, Enrique y DE CASTRO,: Ole, Beatles, Lleida, Pagés, 1994, p. 43
38
FORTEA, M. Angels: “Las primeras manifestaciones de la gráfica pop en la Barcelona de los sesenta”
Iconofacto Vol. 9, N° 12 / Páginas 9 - 37 / Medellín - Colombia / Enero-junio 2013, p, 10.
39
WASHABAUGH, William: Flamenco. Pasión, política y cultura popular. Barcelona, Paidós, 2005. Se
expresa en idéntico sentido: FRITH, Simon: Peforming rifes. On the value of popular music, Oxford
University Press, 1996.
duda es de que contribuyó a minar desde dentro los pilares de la ya fisurada sociedad
española, especialmente de los jóvenes.
En 1966 la Hoja del Lunes de Bilbao recogía un hecho insólito en los tiempos de
la dictadura: “Manifestación de jóvenes de 14 a 16 años en Bilbao. Gritan por las calles:
¡Queremos baile!”40.
Más allá de lo anecdótica que pueda parecernos esta noticia; y siguiendo de
nuevo la teoría de Jacques Attali sobre el componente utópico de algunas prácticas
musicales, merece la pena, para terminar, que la comparemos con la noticia de la
manifestación tras el concierto de Raimon con la que comenzábamos este texto.
Si, como hemos intentado demostrar, en 1968 los jóvenes españoles, aunque
pesimistas y escépticos, tenían una conciencia generacional clara y demandaban una
democratización institucional inmediata, habría que preguntarse qué papel jugó la
cultura popular en ello. Sería en fin, positivo, calcular cuántos, de aquellos muchachos
que bailaban twist en La Cibeles tras los conciertos del Price en 1962, de aquellos que
asistieron al concierto de The Beatles en Madrid o Barcelona en 1965, o de los que se
manifestaban por las calles de Bilbao ¡exigiendo baile! en 1966; cuántos, en suma,
pocos años después, participaron en las protestas contra el régimen que, casi de modo
inevitable, seguían a los conciertos de Raimon, Lluis Llach o Paco Ibáñez o se
compraron sus discos para sentir que formaban parte de aquello.
*** El texto de esta publicación se ha realizado en el marco del proyecto de investigación: La canción
popular como fuente de inspiración. Contextualización de fuentes musicales españolas y europeras y recepción en
América: Origen y devenir, (1898-1975) HAR2013-48181- C2-2-R.
40
Recogido por BLASCO Rogelio: “Historia de la canción moderna en el Bilbao Metropolitano”. Actas
del III Symposium: Bilbao: 700 años de memoria. Bilbao, una ciudad musical. Bilbao, 1998, p, 341.