Historia del cine I ¿Qué es el cine? El humano en toda su existencia, lucho contra lo efímero y buscando “momificar” el paso del tiempo. La pintura requiere de un sujeto que pinte, mientras que la foto es un objeto reaccionando mecánicamente. La foto no necesariamente es de mayor “calidad” pero necesita de la realidad. La palabra sujeto/objeto no se refieren a “mostrar la verdad”, sino en funcionamiento a lo real. La pintura puede representar a la realidad, pero no puede ser real. La fotografía representa la realidad. El cine es la manifestación de la duración. La pintura es la manifestación del momento. à à à “El Nacimiento de una Nación” (1915) – D. W. Griffith “Intolerancia” (1916) – D. W. Griffith ¿Qué es el cine? – André Bazin (TEXTO) Dadaísmo Movimientos artísticos que buscan contradecir a la norma del momento por la década del ’20, la Guerra Mundial que irrumpe en la modernidad demuestra que el progreso y la maquina son armas de doble filo para dañar Marx habla de plusvalía y Freud de la psiquis. La vanguardia tiene una propuesta, generalmente pensadas socialmente Dada: A medida que el sistema de montajes de Griffith se consolida como lenguaje cinematográfico, en distintos polos del mundo surgen asociaciones que se reunían. Es lo mas consciente de las vanguardias. Va en contra de convección y jerarquización (“d A. B. C”) En este caso, cosas como plano promedio. Entienden que todo se estandarizaba, y que tarde o temprano sus propios procedimientos se harán norma. El cine clásico no fue “destruido”, justamente sino absorbió elementos de las vanguardias. Dada no es una vanguardia de cine, es de arte en general. Se pelea en contra del lenguaje, de la necesidad de definir y encallar todo, y pide salir del lenguaje, por eso dicen Dada magnifica nada. Reivindica crear, etc. à à “Entreacto” (1924) – Rene Clair “El Retorno de la Razón” (1923) – Man Ray 1 Expresionismo Alemán El cine comienza a codificar su gramática en base a la transparencia y edificar los procedimientos. Se convierte Griffith en el modelo a seguir institucionalmente. Romper ese canon estaba mal visto. La vanguardia no busca sofisticar, sino hacer una ruptura. Irrumpe en la historia y destruir lo que conoce como “arte”. La vanguardia se caracteriza por la intención de la ruptura No todas vanguardias piensan de esta forma. Vanguardias de entre guerras (1918 a 1938) Surrealismo/Dadaísmo/Expresionismo Alemán/Vanguardia Soviética Surgen como resultado estético a la destrucción de la Primera Guerra Mundial. Aparecen dos grandes grupos: Vanguardias Representativas Tienden a lo figurativo Expresionismo Alemán y Vanguardia soviética Asocia lo narrativo a lo figurativo, aunque también narran la forma con mas argumentos. Los conflictos y el espacio/tiempo se acercan un poco mas a lo tradicional Vanguardias No Representativas Tienden a lo abstracto Dadaísmo y Surrealismo No hay construcción de personaje posible Fragmentación imposible Todas estas cosas ocurrían simultáneamente. Planteaban nuevas formas narrativas y estéticas de diferentes formas. La vaunguardia excede al cine, abarca a todo el arte. “Surrealismo” no es solo “Un Perro Andaluz (Buñuel)”. Expresionismo Alemán: La estética (claroscuros, maquillaje fuerte, etc.) son características comunes que solo verlas es insuficiente. Tiene un periodo de la década de los 20’ hasta la Segunda Guerra Mundial. Nosferatu es mucho mas realista que Caligari. En Caligari, ningún set es real, con intenso maquillaje, y una iluminación que inspiro a géneros como el policial negro mientras que Nosferatu usa planos exteriores reales, con menos maquillaje. Son radicalmente diferentes. Entonces ¿Qué las hace a ambas expresionistas? Hay que deconstruir las concepciones de lo que las hace similares: las características del expresionismo no son las características de Caligari. Caligari es completamente artificial en toda su duración. Nosferatu es expresionista cuando participa Nosferatu: se asemeja a Caligari, pero cuando no, la puesta en escena es naturalista, a nivel del ojo con planos simples. Las escenas no operan igual siempre: solo las ejecuta estilísticamente en pocas escenas, ej.: Cuando Nosferatu se le acerca a Hutter y su sombra de la gana lo acecha. Esta hecha con planos contrapicados. Es fundamental pensar en pintura y otras artes para hacer un análisis de vanguardia ¿Qué relación guardan con el cine? El cine suele llegar mas tarde que otras artes. La pintura expresionista se divide en tres grupos históricos. • Grupo del Puente (1905 – 1913): Dresde. La grandeza del hombre es que es un puente y no un fin. Influenciado por el gótico alemán inspirado en Dostoievski y Munch, y arte africano Kirchner y dijo: “El pintor hace la obra según la concepción de su experiencia.” También fue un influenciado por el cubismo. 2 • • Jinete Azul (1911 – 1918) Munich, Paul Klee, Kandinsky. Aparece el uso de la acuarela. Rechaza el impresionismo, busca mayor espiritualidad, con trazos mas cuidados que el primer grupo: Ej.: “De lo Espiritual al Arte”. El color ejerce influencia sobre el alma. Muy vinculado con la música. McLaren fue un gran artista de esto “Del punto al plano”. Kandinsky creo a partir de la canción de Schoemberg Impresión III Concierto. La Nueva Objetividad (1911 – 1918) Contemporáneo al cine expresionista. Sus formas grafica tienden al humor, sátira, nihilismo, cinismo y de forma caricaturesca. Ej.: “Citto dix: Grosez” Condimento de critica social. Masas populares, maquinas. Otto Dix, George Grosez, entro otros son famosos pintores de este grupo. Este concepto nihilista de representar los rostros de influencian a los actores del expresionismo. Las actuaciones del expresionismo provienen de la escuela del actor maestro M. Reinhart. En esta escuela se formo Max Schrek. à à à “El Gabinete del Dr. Caligari” (1920) – Robert Wiene “Metrópolis” (1927) – Fritz Lang “Nosferatu” (1922) – F. W. Murnau Surrealismo No pelea contra el ABC y toda significación dado el dadaísmo. Suele requerir de elementos figurativos, pero permitiendo los elementos (dándole un giro de efecto siniestro) y moldeándolos de manera tradicional. Es similar a los sueños. ¿Es completamente familiar o completamente extraño? Estar en el medio genera una sensación completamente de sentido por contraposición. También según cierto humor representando objetos de forma “perversas”, rehaciendo nuevos sentidos. Queriendo hacer una ruptura de la modernidad. à “Un Perro Andaluz” (1929) – Luis Buñuel Vanguardia Soviética Busca y es consciente del valor comunicativo social del arte (y del cine, sobre todo) No es solo “cine político y de propaganda”. No solo busca contenido nuevo, formas de contarlo. Toma algunos aspectos abstractos y constructivos. Dentro del periodo de entreguerras, con un desfasaje temporal respecto a otras artes (ya sea por la complejidad de hacer cine, etc.) Mas allá del cine, se relaciona con el constructivismo (1914), contemporáneo al cubismo y futurismo, ruso. En cuestiones fontales y técnicas se puede ubicar a una obra en su contexto histórico (inspiraciones, legado, época) El cine soviético descubre lo esencial del lenguaje: El montaje. Eisenstein observa mucho a Griffith y Dickens. (“Dickens, Griffith y el cine actual”) Griffith se destaca con el montaje paralelo, pero Eisenstein remarca que esto divide en dos a las cosas. 3 En 1917, se da la Revolución Soviética, Lenin toma el aspecto estatal y llama e incentiva a los artistas a apoyar a la revolución contra el zar. Estar a favor de la revolución social, aplica la colaboración de las artes por un fin común. Búsqueda de geometrías, tipografías como signos gráficos, líneas, simetrías. El constructivismo tiene un furor (relacionado también al Bauhaus). Lenin funda la primera escuela cinematográfica, en Moscú, liderada por Kuleshov, que había viajado a Estados Unidos en 1922 y había visto a Griffith (para conseguir financiación fílmica; Rusia estaba pobre) y descubre al montaje como elemento esencial de resolver complejidades y generar reacciones, inmediatas, simples y comprensibles. Buscan un espectador que constantemente este consciente y critico de los recursos usados, que no sea un espectador pasivo. Al notar cosas en las pelis entienda lo que pasa fuera del film, a diferencia del clásico, donde solo se pierde en el relato. Mecanismo que utilizaban las construcciones (montaje/iluminación y cámara), adorándola y no buscando realismo. Esto es el efecto Kuleshov, esta técnica de montaje funciona agarrando un primer plano y luego en la sala de edición, mezclo este plano con distintas situaciones. Logro mostrar el poder subjetivo del montaje. Tesis + Antítesis = Síntesis En ambos casos, la expresión del hombre es el montaje lo que nos hace creer un pensamiento. asume que la mayoría de la gente se arma la misma imagen. La única forma de dar profundidad es montar. El plano tiene valor según el contexto. Es una completa contradicción a la teoría teatral, ellos quieren 100% claridad, nada de ambigüedad, que sepa siempre lo que quiere decir. Vertov, tiene una gran cuota de documentalismo y de registrar cosas únicas, y al mismo tiempo no renuncio a utilizar montaje y otras cosas, no renuncia a la experimentación. Desde los 20’ se empieza a separar la noción documental/experimental/ficción. Estas películas también se transmitían fuera de los cines como un acto político. La reflexión puede ser para un campesino, no reservado para escuelas. En “hombre de la cámara” hay muchas situaciones de película dentro de una película, manifiesta muchas cámaras, la pasión del camarógrafo, mostrando momentos de montaje, de proyección, hay una evidencia, del medio y la técnica. • Búsqueda de síntesis: Un fuerte concepto con gran movimiento, planos y colores fuertes Vertov tenia un fuerte pensamiento futurista, era una polea en constante movimiento (cine). Los afiches cumplían funciones sociales además de artistas (de grafico). Ródchenko (fotografía) tenia estilos fuertes de 4 • dinamismos similar a Eisenstein, planos “aberrantes” con lecturas geométricas, plásticas, arquitectónicas e inorgánicas. ¿Cómo piensan el cine soviético mas allá de 1917?: El “Acorazado Potemkin” es del ’25: Eisenstein hereda la forma de pensamiento constructivista. Se busca una realidad atravesada por procedimiento que hagan que el espectador no solo mire, sino comprenda y reconstruya o forma de ver el muro: referenciar antes de reflejar Eisenstein busca el choque, la evidencia, no es solo A + B y sus relaciones, sino A x B, que se potencien con la agresividad sensual y psicológica controlada, para calcular casi científicamente que sentirá la audiencia. Busca un choque e impresión, un bombardeo de imágenes que te haga levantarte de la butaca y arrancar la revolución. à à à à à “La Madre” (1926) – Vsévolod Pudovkin “El Hombre de la Cámara” (1929) – Dziga Vértov “El Acorazado Potemkin” (1925) – Sergei Eisenstein “El Montaje en el Film” – Vsévolod Pudovkin (TEXTO) “Del Cineojo al Radioojo” – Dziga Vértov (TEXTO) Comedia Muda y Sonora En los últimos años hay una autoconciencia de cine mudo, un perfeccionamiento de lo visual, y una diferenciación de estilos y géneros visuales, búsquedas estéticas propias y diversificación. El sonido trajo mas realismo, y este tipo de entretenimiento no se supo adaptar bien. Bazin no “prohíbe” el montaje, sino que recomienda, por su ontología, que la película nos muestre, no nos produce lo mismo que, inferirlo por montaje. El efecto de realidad de verlo es mayor que saberlo por montaje (Pudovkin y Eisenstein no piensan lo mismo). En el 28’, para el ya estaba consolidado el cine mudo, aunque el mismo cine mudo tiene diferentes vertientes. (imagen/realidad). Charlie Chaplin tiene una mayor expresividad esto es porque tiene una mayor noción del sonido (se lo use constantemente o no). Tenia mayor profundidad de campo y tridimensionalidad en sus encuadres y gags (no son líneas perpendiculares). Al haber profundidad de campo, hay una mayor noción del “realismo” y de montaje prohibido. Se adaptaba mejor al sonido, aunque usaba los gestos, aun así, no quería que el cine se convirtiera en “teatro filmado”, el cine mudo había llegado a sofisticarse para volver atrás. à à à à à à à “Sherlock Jr.” (1924) – Buster Keaton “The Cameraman” (1928) – Buster Keaton “City Lights” (1931) – Charles Chaplin “Modern Times” (1935) – Charles Chaplin “The Gold Rush” (1925) – Charles Chaplin “El Gesto Termina Donde Comienza la Palabra” – Charles Chaplin (TEXTO) “El Montaje Prohibido” – André Bazin (TEXTO) 5 à “La Evolución del Lenguaje Cinematográfico” – André Bazin (TEXTO) Documental en el cine Toda película, de una forma u otra, esta en contacto con el mundo real (excepto animación). La forma con la que yo me relaciono con lo real me cambia ese mundo construido. Cuando yo construyo el mundo a partir de un encuadre, es ficción. Cuando yo acepto que el mundo no es solo es, es documental La ficción y el documental no son géneros, son metodologías. El fuera de campo es de la diegesis. En el documental uno no construye un mundo, accede, que existe independientemente de si yo lo filmo o no (preexiste a la película). No hay diferencia entre fuera de campo y fuera de cuadro. En un documental no, la cámara se pone donde puede, en la ficción, donde quiero. Cuando yo intervengo en la realidad, le empiezo a quitar el carácter espontaneo. Dado que son formas de pensar la realidad, puedo hacer ficción con códigos documentales y viceversa. El documental se relaciona mucho con el descontrol, con cosas a punto de desaparecer. No todo tiene porque estar o no guioneado. No le quita algo de realidad. Puedo improvisar en ficción y guionar un posible documental. Que haga un recorte no significa mentir, significa construir de formas distintas (como es) Bazin establece una categorización de la historia del cine, sabiendo que es un recorte de la realidad con diferente estilo, metodología, etc. Lo documental, forma documental (no “el documental”). No funciona con un código especifico. Desde el Neorrealismo Italiano, las líneas entre ficción y documental se borronean. Bazin sostiene que la importancia de la llegada del sonido es un “mito”, no hizo evolucionar la gramática cinematográfica. Sostiene que redujeron la puesta en escena a primeros planos con diálogos (no en la imagen) El primer cine sonoro es mas tecnológico que inteligente. Si te tapabas los ojos no te perdías nada. Lo hizo “retroceder” hasta que el sonido se auto renovará como código. Las películas eran estéticas. Del 20’ al 30’, todo se había inventado ya en cuestiones de imagen y realidad. Un grupo de cineastas creen en la imagen: R. Wiene (El Gabinete del Dr. Caligari), Eisenstein, Vertov, etc. Wiene agrega puesta en escena, iluminación y maquillaje, Eisenstein con el montaje y Vertov de montaje expresivo. Otro grupo de cineastas creen en la realidad: Flaherty, Murnau, etc. Para este grupo el montaje no es algo fundamental, sino como algo mas, inevitable. No es lo esencial, Murnau, aunque se lo toma como el expresionismo alemán, no tiene los mismos códigos de Caligari, sus espacios y puesta en escena se asemejan mas a la naturaleza. Aunque siempre hay imagen y recorte, algunos le añaden algo a la captación de la realidad. Bazin dice que la realidad es ambigua, genera misterio, y dice que el cine debería generar esa sensación. Para el, montaje no es específico del cine, porque la literatura ya lo tenia en una cierta medida. 6 Solo el cine puede captar la realidad. Algo que otras artes no pueden hacer, con una potencia análoga. Se trata de conservar el misterio de lo real, no le da valor, ni a lo subjetivo del surrealismo y expresionismo, ni al montaje soviético, no necesariamente deben construir algo que la realidad no les dio. Cuando se habla de esto no se habla de movimiento, sino de cineastas particulares (no mete al expresionismo alemán en la misma bolsa, por ej.), aunque le da la victoria a la imagen, se pregunta ¿Quién retoma a la realidad? El futuro esta en el Neorrealismo Italiano. Tanto Rossellini como Welles retomas en sus planos la idea de la ambigüedad, esto destruye al efecto Kuleshov, el plano recibe su misterio y su bloqueo, el espectador debe empezar a hipoteticar sobre lo moral y comprometerse mas. En “Nanook of the North”, Flaherty opta por no fragmentar el plano cuando caza a la foca. El momento de la espera es mágica, sin filmar con corte y montaje. El bloque esta tal cual es. Tiene potencia ambigua porque nadie indico con cortes lo que iba a ocurrir. No hay elipsis, hay un paso de tiempo que construye. à “Nanook el Esquimal” (1922) – Robert J. Flaherty Géneros Entre los años 30’ y 50’ hubo un gran éxito del sistema industrial norteamericano. El cine clásico es diferente de Hollywood, Hollywood es un lugar geográfico. El cine clásico no es ni un lugar ni un periodo, es una forma de lenguaje, el clasicismo. No son todas las películas clásicas “blanco y negro”, ni del 30’ al 50’. Es una gramática que excede el espacio y tiempo. Griffith instaura un modelo narrativo clásico en los años 15’. La denominación clasicismo es a posteriori, no se le dice clásico a “Birth of a Nation” pero si los origines nacen allí. Es una gramática exitosa por ser clara y efectiva, no tonta. El cine clásico no necesita de Hollywood. Las herramientas formales que requiere esta gramática son: Una noción de transparencia, tiene un montaje invisible, debe fluir naturalmente. No mirar a cámara excepto si esta codificada por el relato El equilibrio Formal en la puesta en escena, nunca debe ponerse por encima de lo que se cuenta. Cada elemento a narrar corresponde a una operación, esta es la noción del plano promedio ya que cualquier rasgo estilístico excesivo seria “disruptivo” para el espectador. Tiene que haber una condensación del sentido en los primeros 10 min. El espectador se concentra tanto en lo argumental que no ve el esqueleto formal de la película, porque ya conoce “las reglas del juego”, se respetan. Y tiene que ser equilibrada, justo “hasta ahí”, esto compromete al espectador, y si hay alguna transformación de la expectativa, tiene que haber una explicación. No tiene que ser tratado por idiota al espectador, es clave. La cámara nunca debe ponerse 7 por encima del espectador. No hay que subestimarlo. La finalidad tiene que ser orgánica, y todo tiene que encastrar y ser resuelto. Surgen tres sistemas: El Studio System, Star System y el Genre System, todos estos son una sumatoria de las películas y son identificables en los posters. El genre System organiza la producción, según tema, target del espectador, estructura narrativa. Ciertos códigos se comportan, y casi todos los géneros iniciales eran prestados de la literatura, teatro, u otra arte. Se establecen pactos de previsión con el espectador, unos protocolos de conducta a respetar. El genero Musical: Los primeros musicales eran backstage sagas: Contaban con el montaje de una obra de teatro mediante cine. Eran influenciados por Broadway y el teatro. Es decir, “An American in Paris” es muy posterior. En “42nd Street” incauta muchas cuestiones coreográficas y de puesta de cámara con juegos ópticos (cuerpos como figuras geométricas). Su forma de mostrar una obra de teatro es casi de vanguardia, mostrando la audiencia del teatro, infiriendo que la audiencia de cine es privilegiada, que puede ver ángulos prohibidos comparado con el espectador de teatro, etc. Aunque fue muy influenciador (Big Lebowski, Michael Gounday, etc.), no se toma como algo común hoy. Funcionan desde una parte narrativa y dramática (A) y se pausa hacia un espacio onírico (B) donde bailan/cantan y al volver a A, la situación esta levemente modificada, aunque nadie reconoce quien acaba de bailar. A nosotros nos modifica. A-B-A’. Esta codificado que podemos interrumpir la acción: estructura ternaria. Policial: El origen es fuertemente influenciado de literatura de clase baja, estas historias se leían normalmente del PULP (revistas clase B de poca monta, temática urbana y violenta, valorando otras cosas que no eran estilo. Hitchcock adapta este tipo de historias). Hay una modificación entre policial de, investigación mental (Sherlock Holmes), con el ¿Quién lo hizo? Al tipo de ¿Cómo? El centro del relato es violencia, detectives en el fino limite de la ética (alcohólicos, solitario, etc.) que se involucran físicamente (incluso a veces parece criminal); pero siempre al final se distancia y rige su propia ética y normalmente viven en la ciudad. Los policiales van directo al hueso, tiene una representación realista y crudamente te muestra la corrupción cotidiana en Estados Unidos. El determinante es altruista, hace las cosas por plata o por venganza. Sabe que vive en un mundo oscuro y hostil, el personaje no cambia al mundo, es outsider y marginal, no burgués. El cine noir y el terror: Grandes exponentes del cine clase B: Es estilísticamente muy libre en estilo, aunque mas torpe en ejecución narrativa y presupuestaria. Western: Características similares pero invertidas al noir. Campo en vez de la ciudad, el héroe es altruista en vez de cuestionable. Su evolución pasa del clásico/épico (“The Diligence”), entre los 30’ y 50’ (Ford/Hawks). Este genero retoma y revisa la decadencia de los valores épicos con metáforas sociales e ideológicas. Exponen, en general, costumbres fokloricas norteamericanas del siglo XVIII (cantos/bailes/fogatas/entierros/etc.). Su origen también viene de la literatura y pinturas del Oeste. à à à à “The Man Who Shot Liberty Valance” (1962) – John Ford “Sullivan’s Travels” (1941) – Preston Sturges “An American in Paris” (1951) – Vincente Minelli “The Big Sleep” (1946)– Howard Hawks 8 Neorrealismo Italiano Tiene mucho que ver en el S. XX, con la II G. M., hubo cambios irreversibles culturales, económicos, políticos, etc. Se le dio importancia por todo lo que afecto, y el origen de distintas cosas en la propia sociedad, expone al mundo entero que no se puede pensar igual, y el cine tiene un papel importante. Y se pregunto mucho como filmar las películas después de la guerra, se pregunto si filmar igual o adaptarse a la post-guerra. Estados Unidos se decidió por filmar como venia filmando y hasta doblo la apuesta con la máxima década del cine americano, los 50’s. Italia decidió mostrar la realidad de la guerra a través de las películas, mostrar las ruinas de ciudades destruidas, una visión de la vida depresiva, no siendo perfecta como el cine americano, esto es el Neorrealismo Italiano. Estas películas tienen una técnica, una forma de Fiona, en el cual muestra sobrepasa la trama, se muestra en el fondo, las ruinas de las ciudades, cosa que el cine clásico omitiría mostrar, una forma amalgama en el que se mezcla los actores famosos con los actores no profesionales destruyendo el Star System, el estándar clásico. Para Bazin, existe las dos tendencias (imagen/realidad) que ordenaban las estéticas fuera de los movimientos. La verdadera evolución del cine son las tendencias a la realidad. La cámara frente al referente tiene una relación con lo real (no necesariamente ser ficción o documental) en cine mudo, a partir del sonido, los cineastas de la imagen se quedan sin salida, su experimentación es redundante. El Neorrealismo Italiano retoma las ideas de los cineastas de realidad. Rossellini: Se caracteriza por una organización en trilogías en su vasta filmografía. Hechas sus trilogías cronológicamente. Se encuentran 4 etapas marcadas por sus trilogías. 1. Trilogía Fascista: Hechas durante la 2da Guerra Mundial con una ideología fascista a favor del régimen, esta trilogía la hizo por necesidad de plata. 2. Trilogía de la Guerra: Una vez caído Mussolini, Rossellini crea Roma: Ciudad Abierta (1945), Paisa (1946) y Alemania: Año Cero (1947). 3. Trilogía de Ingrid: Cuando se casa con Ingrid Bergman el hace tres películas con ella (Stromboli – Europa 51’ – Viaje en Italia) 4. Trilogía películas históricas: Estas películas son para la televisión (Sócrates – Luis XIV, etc.) Alemania Año Cero: Filmada en Berlín. El fin de algo de otra cosa. Berlín tuvo que volver a nacer, a un “grado cero”. El arte en si se cuestionaba su rol. Cual era el rol del artista en ese momento, el arte y el artista, llegan a un limite. En Alemania Año Cero el limite llega cuando se muestra al chico suicidándose. Cuando el chico se suicida no se nos cuenta exactamente porque lo hace, el simplemente lo hace, no tiene ningún mensaje, no le importa que el espectador interprete, las películas neorrealistas se limitan, le buscamos sentido a lo que no tiene. Limita al espectador de que no hay lecciones de moral y de vida. Es solo un pedazo “objetivo” de la realidad, sin juicio. Se opone al dramatismo y al realismo transparente. Rossellini le tiene respeto a la muerte. El realismo para Rossellini es ver la guerra con un microscopio, cosas que generalmente no se muestran, cosas que no tienen tanta importancia, los films de Rossellini, no tiene un mensaje, incluso de todo el neorrealismo, tienen acontecimiento sin encadenamiento entre ellos. 9 Se opone por definición al análisis de los personajes y de la acción. El neorrealismo muestra esto con puesta en escena. Es estética y poética. Considera a la realidad como un bloque indudable anti-espectacular; no esta pensando para hacer catarsis. Es elíptica. No acentúa el dramatismo en sus momentos fundamentales. Es anticlimático. à à à à à à à “Ladrones de Bicicletas” (1948) – Vittorio De Sica “La Tierra Tiembla” (1952) – Luis Visconti “Roma, Ciudad Abierta” (1945) – Roberto Rossellini “Paisà” (1946) – Roberto Rossellini “Alemania, Año Cero” (1948) – Roberto Rossellini “¿Qué es el Cine?: Realismo Cinematográfico” – André Bazin (TEXTO) “Tesis sobre Neorrealismo” – Zavattini (TEXTO) Orson Welles En 1942 se estrena “Olsesion”, considerada primer película del neorrealismo italiano. Un año antes, se estrena, Citizen Kane, el cual hace un quiebre en la cinematografía. El plano secuencia puede ser una percepción del tiempo distinta, el tiempo se dilata, el peso del tiempo es mayor. Como sucede con “Touch of Evil” de Orson Welles. Siendo esta el comienzo de la modernidad de Orson Welles. Orson dice que el buen director es el que puede controlar los accidentes. El mundo real es caótico, y el buen director puede controlar el mundo real a través del cine. De Citizen Kane en adelante, el fue expulsado de Hollywood, Citizen Kane fue criticada en su estreno. El Ciudadano parece trabajar dos elementos de una imagen cinematográfica, el punto de vista y como se estructura la anécdota, que es lo que queres contar. Es la autoconsciencia del cine, es una película que se repliega sobre si misma, evidencia que es una película. Una de las características de la modernidad son los pequeños gestos de autoconsciencia. Busca el limite cinematográfica y lo intenta exceder. El ciudadano es autoconsciente contando mas con la forma que con el argumento. El tema de la película es la forma. Donde nada encaja, pero esta todo encajado. Wells se mantiene un poco mas del limite. Trasciende la vida de un personaje. Es el estilo impreso al lenguaje. 1. Organización de la anécdota: Rosebud es el disparador, no tiene rostro y es solo una figura. Es y no es policial: Hay enigma, pero no es resuelto a reestablecer el equilibrio, la investigación no se resuelve y hay un detective que no se ve, la reversión no cambia nada, solo nos da información de su personalidad, y solo nosotros sabemos. Es importante para Kane, pero no para la película, podría no ser el trineo y la película funcionaria igual. 2. Punto de vista: NARRADOR INFORMACION PERSONAJE ESPECTADOR 10 Narrador no es director, cámara, personajes, físico. El narrador pertenece al universo narrativo, no es alguien físico, es la manera en la que yo veo las cosas en la película, son todas las herramientas del cine que están en la película. Tiene que estar oculto, se tiene que sentir orgánico, esta por el cine clásico. Se siente ordenado. Es la modernidad, esta desbordado, desequilibrado, donde se muestra cosas que no tiene importancia. En los PDV se regulan los saberes, entre el espectador, personaje y narrador. El ciudadano tiene importancia sobre el PDV. Tiene siete PDV, por el cual se manipula el relato, transgrede todas las leyes cinematográficas. à à à à “Citizen Kane” (1941) “F for Fake” (1973) “Touch of Evil” (1958) “Entrevista a Orson Welles en Paris” (VIDEO ENTREVISTA) Alfred Hitchcock Bazin tiene una relación tensa con Hitchcock. Una película como “Rope”, aunque sea un plano secuencia, sigue sin satisfacer porque no era dramático, no cumple un rol de ambigüedad como en “Citizen Kane”. Hitchcock experimentaba mucho con las formas, la tecnología y modas, pero sofistico y mantuvo ciertos elementos como una puesta en escena que domina por sobre el argumento. Uno naturaliza su forma al ver sus películas y no revisa cuestiones rarísimas, las naturalizamos (cuerpos fragmentados, sonidos, colores rojos y verdes). Las naturalizamos “porque es Hitchcock”, pero en ese momento, NO ERA COMUN, ni “bueno”. Hitchcock “entraría” en los que creen en la imagen. Podría haber hecho “The Birds” naturalmente, pero NO. Hitchcock se formo en el periodo mudo, y al llegar el sonido, no quería reducir la gramática y que diera lo mismo ver que escuchar. Prima la imagen, trata de no abusar del dialogo expositivo. Su utilización del sonido es original y radical, le da un valor, “no esta porque si”. Piensa mucho el valor del sonido, decide que entra y que no expresivamente. Herramienta expresiva ligada a las vanguardias históricas (un acercamiento, por ejemplo, al efecto Kuleshov), creando, regrabando y deformando instrumentos y samples (el score de “The Birds” parece música experimental). Mezcla cine popular y clásico con una mirada vanguardista de entreguerras (procesos formales) y cine experimental. David Lynch le debe todo a “Vértigo”. Hitchcock condensa muchos elementos y movimientos. Brian DePalma absorbe muchos elementos de puesta en escena, etc. ¿Qué hace excepcional a Hitchcock? El elemento suspense. Filipelli en su texto “El Cine de Hitchcock” dice que siempre hay un tercero fundamental, la figura del espectador como Dios. Es una relación terciara, no binaria: los espectadores conocen todos los secretos y no pueden hacer nada al respecto (solo pueden observar la suerte del personaje). Nuestra participación es fundamental. 11 Es la mirada la que obra la acción, es la creencia de la posibilidad en “Rare Window” la que nos levanta el suspenso. Después se comprueba, pero hay una construcción de ambigüedad fáctica (es excepcional en su filmografía porque sabemos lo mismo que Jeff (referencia de “Blue Velvet”)). Suspenso es construcción, arquitectura visual, cimientos de suspenso: Proceso abstracto, mecánico y artificial (completamente no verosímil). No le interesa el realismo, hombre ni destino griego. El espacio – tiempo y la forma son protagonistas. Sensibiliza al futuro y recontextualiza el pasado. El espectador es voraz y mientras mas información se le da, mas exige. Las resoluciones son menos relevantes que el camino construido para llegar. Nos divertimos por como teje formalmente la película (gota abstracta), disfrutamos la puesta en escena. El argumento es una excusa para jugar y llevar al limite al cine clásico. “Se ve mucho mas” lo radical y expresivo en Welles. Las características “modernas” de Hitchcock son: "North by Northwest", es de espías, pero es existencialista al mismo tiempo y a la hora de película cambia la cantidad de información (sabemos que no hay Kaplan) y se muestra la forma absurda de la película. Acumula pedaleo del suspenso una hora, y el resto es soltar el pedal. Una vez que vemos la verdad, podemos denunciar la comedia y estupidez, de Cary Grart. Siempre hay una dosis irónica y de comedía de jugar con nuestros sentimientos, creando una distancia con los hechos. Relata su artificialidad y nos da placer saber que no tiene sentido, pero quiere ver que pasa. Principio de desconfianza es establecer una distancia con el cine clásico. Esta desconfianza renueva el lenguaje de transparencia a artificialidad. No lo destruye, “sospecha” del lenguaje clásico para encontrar nuevas formas. à à à à à à à “North by Northwest” (1959) “Psycho” (1960) “Family Plot” (1976) “Rear Window” (1954) “El Cine de Alfred Hitchcock” – Filippelli (TEXTO) “La Ventana Indiscreta” – Truffaut (TEXTO) “El Lugar del Crimen” – Xavier, I (TEXTO) Nouvelle Vague Nouvelle Vague entra es del cine moderno, entra en una oleada de cine, en una nueva oleada de cine, esto es lo que significa Nouvelle Vague. Es una generación de directores que vivieron el neorrealismo italiano. En los 50s se forman las películas de la Nouvelle Vague y en los 80s, empiezan. 12 Jóvenes Turcos Rive Gauche Jean-Luc Godard Agnès Varda François Truffaut Alain Resnais Éric Rohmer Chris Marker Jacques Rivette Marguerite Duras Claude Chabrol Cineastas que no son de la Nouvelle Vague Jean Eustache Chantal Akerman Estos cineastas llegaron al cine viendo películas. “Conocen que existió Griffith”, reconocen que Griffith fue el primero, el que instalo un tipo de lenguaje cinematográfico. Se les dicen jóvenes turcos porque estudiaron en una escuela de cine donde habían muchos turcos. Estos cineastas tienen mucho dialogo, Godard siempre crea un distanciamiento, una ruptura del estereotipo del cine clásico, y también hace uso del Jump Cut, que es hacer un salto evidente. Langlois en 1936 funda la cinemática francesa la cual cumple la función de preservar, minar, restaurar y publicar películas, la cinemática francesa fue muy importante en la historia del cine. Bazin funda en 1951, Cahiers du Cinema, una de las revistas de cine de Francia. En la revista se habla de lo que es la política de los autores. La película no atribuida a la figura del autor, rescatarlo, pero decir quien es autor es difícil. La critica empieza a pensar quien en la figura puede ser autor, pone muy encime la figura del autor que la propia obra. Se reconoce una marca de autor. H.H.R.R. (América: Hawks, Hitchcock. Europa: Rossellini, Rohmer.) son “autores”. à à “Los 400 Golpes” (1959) – François Truffaut “Hiroshima Mon Amour” (1959) – Alain Resnais Nouvelle Vague: Godard Godard nació en Suiza, pero hizo la mayor parte de su filmografía en Francia. Es considerado como uno de los mayores cineastas de la Nouvelle Vague. Colín MacCabe hizo una periodización de la filmografía de Godard. • Primer Periodo (Los Años Cahiers du Cinema): Godard se hace critico de la revista Cahiers du Cinema, haciendo sus primeros cortometrajes y después haciendo su primer largometraje, “Breathless”. • Segundo periodo (Anna Karina): Anna Karina fue la actriz principal de muchas de las primeras películas de Godard. Él se casaría con ella y seguirían trabajando en sus films. Raoul Coutard durante este periodo fue el director de fotografía de los films de Godard. Godard en los años 60s velería a trabajar con él. • Tercer periodo (Años Mao): En el mayo del 68’, Godard empieza a militar por el maoísmo. En este periodo Godard hace Cinétracts, hechos muy urgente, para hablarles de las manifestaciones a los estudiantes, trabajadores, etc. Varios 13 cineastas empezaron a hacer Cinétracts y Godard destaca e introduce su característica tipografía y su estilo. En estos años Godard se une al grupo revolucionario Dziga Vertov, haciendo cine revolucionario los cuales era un cine revolucionario en el discurso, para hacer cine político, querían revolucionar la forma. Tenían que hacer políticamente bien cine. Sus películas se definen principalmente por las formas Brechtianas, la ideología marxista y la falta de autoría personal. • Cuarto periodo (Años 80s (entre cielo y tierra)): Godard tiene un accidente y no filma y abandona el grupo. Empieza a montar las películas mientras se están viendo y hace rodaje clásico. Empieza a gestar una serie de cuatro episodios de la historia del cine, para Godard todo sucedió al mismo tiempo, el arte sucede a la vez, no en un orden cronológico. Y juega con la historia del cine y sobreexpone los fragmentos, los acelera, etc. Se pueden ver las manos de la historia del cine, es como si Godard fuera un DJ, desmontando la historia que nos es naturalizada, para ver lo que para el es perfecto. • Quinto Periodo (Años 90s): Godard va a hacer películas con Anne-Marie Miéville y se va a alejar del anterior periodo, haciendo muchísimas películas con un nivel de saturación extremo que, sin embargo, para Godard su filmografía tiene una organización muy clara, en el cual dialoga diferente con cada película. Para Godard lo importante no es resolver la x, sino lo que importa es el proceso hasta el resultado. Todo lo clásico se vuelve irremediablemente moderno, uno no puede dejar de conectarlo todo con el clasicismo del cine. El gesto de Godard es el montaje. En “Made in U.S.A.” se puede ver una película en función del cine americano, con cine de espías, y Godard juega mucho con el genero, es una película que para él esta dedicada a “todas las películas malas”. à à “Breathless” (1960) “Una Mujer es una Mujer” (1961) Post-Neorrealismo El post-neorrealismo no tenia una forma para poder definir estas películas. Estas películas empezaron a filmarse de los años 60’ en adelante y se fue alejando cada vez mas del neorrealismo y se fue convirtiendo en algo mas propio, conservando cosas del neorrealismo. En el post-neorrealismo italiano hay una estética en el que no se muestra las escenas muy ordinarias, sino que se ve mas extraordinario y los personajes son mas de la clase alta mientras que el neorrealismo la clase baja. En “Dolce Vita” se puede ver estas cosas. El post-neorrealismo tiene estas cosas, pero es como la Nouvelle Vague, no tiene características claras, agarran cosas de otros estilos. Siempre se compara el post-neorrealismo con el neorrealismo. En la pesca, el neorrealismo se muestra en plano general y sin cortes, y en el post-neorrealismo, se 14 muestra fragmentada, y los peces son mostrados como si fueran seres extraordinarios, esto en “Dolce Vita”, también esta juega mucho con el surrealismo. à “Dolce Vita” (1960) – Federico Fellini Robert Bresson El año de “calidad” francesa, era intentar mostrarse como grandes obras de arte basándose en obras de arte literarias. Truffaut odiaba esto, en el cine de calidad se mostraban por el exterior, pero por dentro no tenían nada de especial, eso es el cine industrial. El cine de autor, es otro termino que usa Truffaut. Dice que el cine de autor son obras de arte, porque de por si ya son obra de arte. Y aun si los que son de cine de autor, adaptaran obras literarias, no se ve el estilo literario, sino que se ve el propio estilo del autor. Bresson es un ejemplo de cine de autor, es un cineasta que es muy radical en sus películas, su orma, es pregnante, llamativo, pero sin llamar la atención. Para Bresson no existe el cine, sino que existe el cinematógrafo, el no usa actores, el usa modelos y no hace películas, hace obras. Se suele decir que los personajes de Bresson, son robóticos, o parecieran como militares, sus extremidades son totalmente autónomos. El fuera de campo tiene un uso muy extraño en Bresson, diferente al de otros films, tiene una forma “realista”, diferente a otros cineastas, pero no es menos o mas realista. Para Bresson el problema es el cine. El cine es un arte contaminado por el teatro. El cinematógrafo es el arte del cine en si mismo. El quiere que siempre todo sea un grado cero, que sea todo algo nuevo. Bresson al desencuadrar, hace que todo nos genera extrañeza, mas que algo profundo, esto es porque es superficial. Esta forzando todo el tiempo a ver los extremos. Bresson habla de tres actitudes: • A la imagen • Al sonido • Al montaje Tiene al ojo, como el ojo erótico. Percibir nuevas a las cosas, la percepción visual es fundamental. El sonido, Bresson usa la voz en off, narradores, usando diarios, anotando lo que van haciendo como excusa argumental, en tanto lo que escuhamos es lo mismo, incluso cuando hay acción. Parece que Bresson siempre hace lo opuesto a lo que hacen los otros, como el uso constante de planos generales. El doubling es un duplicado, Bresson no quiere que las imágenes signifiquen. Cuando se dice información, Bresson intenta aplacarla, volverla al grado cero, que la voz en off la vuelva trivial, diferente al cine clásico, donde la voz en off es importante. Y el uso de la música es casi nulo. Bresson dice que el cine sonoro invento el silencio en el cine. Y que lo que esta destinado al ojo no debe estar destinado al oído, con esto se refiere al fuera de campo. à à “Al Azar de Baltasar” (1966) “Pickpocket” (1959) 15 New American Cinema Se intenta poner el trabajo de los obreros y obreras en los campos de estados unidos posando para la cámara. Texto e imagen se montan y crean un sentido. el montaje esta muy de moda en ese momento, y se quería crear un montaje entre imagen y texto, a ver que pasaba, en un libro de fotografía, pero también es un libro literario, este hecho para que puedas ver las dos cosas al mismo tiempo. Van a denominarse dos etapas en las cuales hubo unos fotógrafos que estuvieron desde el 30’ al 40’ y desde el 40’ al 50’. 30’ al 40’: Morris Engel, Arosinskin y rupolfski 40’ al 50’: Hellen Levit, Rechal Avarol y Robert Frank. En el año 1948 se realiza el primer desprendimiento cinematográfico de este grupo, empiezan a experimentan con el cine, realizan un cortometraje llamado “In the Street”, venían de la fotografía fija y van al cine, cada plano del corto podría ser una fotografía fija, pero en el cine hay duración. No hay un argumento, hay un grupo de planos, en un corto lapso de tiempo, y organizadas, y podría decirse que al principio hay chicos, después adultos, y después viejos, pero cada plano es independiente. Hay mas ambición, se quiere mas que una ficción, se quiere mostrar. Cada uno de los personajes pueden tener su propia ficción, hay una inspiración de Robert Flaherty. En este mismo tiempo, estaba sucediendo el neorrealismo italiano en los 40’s. En “The Quiet One” se empieza a conformar una idea de grupo, el montaje empieza a tener una idea de plano, contraplano, pero no se nos dicen nada, se nos dicen que hay un sentido, no hace falta hacer plano secuencia, para crear una ambigüedad. La voz en off si funciona como un comentario, opina sobre el personaje, no es la voz del personaje, es un narrador, le agrega a la película un grado de extrañeza, hay algo de lo literario, hay algo abierto, pero que no hay un sentido directo, y parece estar solo centrada en como el chico recorre la ciudad. Hay una trama, pero sin embargo hay una libertad de seguir al chico en sus recorridos y segrega paulatinamente la trama, y esto es como no solo el neorrealismo italiano sino también a los “400 golpes” de Truffaut. En “Little Fugitive” se puede ver como hay un formato de imagen incluso mas chiquito que el televisor del momento, por la perdida de Hollywood por la popularidad de la televisión. La ficción es una excusa que la película construye para poder ver la realidad. Por lo que podemos mirar podemos construir. Fue una inspiración para los “400 Golpes” de Truffaut. La idea de un recorrido de alguien o algo que se desprende, y el niño es ideal por lo imprevisto que pueden ser. Se puede hacer una historia del cine con solo personajes niños en el cine. Lionel Rogosin realiza su primera película “On the Bowery” en 1957. Rogosin firma el manifestó del New American Cinema y es una de las personas mas importantes de este movimiento y esta película es su primera y es previo al N.A.C., todavía no se había formado como movimiento. Esta es una película muy particular, trataba de copiar una técnica de Robert Flaherty, trataba de observar convivir un tiempo con los habitantes de una zona de Nueva York, muy oscuro en ese momento, esta zona se llama Bowery, que estos vivían en las calles, eran alcohólicos, y observa las costumbres de los habitantes, y hace una especie de casting, no son personajes, son personas que viven en el Bowery, no son actores profesionales, y son personas que viven ahí. Rogosin filma realmente a las personas de Bowery, a los que están 16 durmiendo ahí, tomando ahí, cuando los policías arrestan realmente a las personas, hay una idea completamente neorrealista de filmar lo que esta pasando en la realidad, como las películas neorrealistas italianas filmaban las ruinas, hay una idea totalmente improvisada, que es lo que pasa también en “On The Bowery”. Estos son varios antecedentes de los que después conformarían al New American Cinema, van a empezar a aparecer las salas de cines y también la tendencia neorrealista, Flaherty, que las películas van a contener, no es la única tendencia que los americanos van a tener en este momento, porque también va a ver como hubo en Francia una idea de hacer cine experimental y en EE.UU. comienza esto muy temprano siendo en la década del 40’. En esta década una cineasta llamada Maya Deren va a hacer con la ayuda de su marido “Meshes of the Afternoon” filmada en Hollywood. Van a aparecer ideas mas simbólicas, es una especie de policial negro, pero con una. Todo parece ser sospechoso en este film, parece tener un carácter simbólico, pero no todo tiene que llevar a algo concreto. “Meshes of the Afternoon” va a ser una de las películas mas importantes para el cine americano y para el cine experimental americano. Se sintetiza el cine experimental norteamericano y abre la puerta a toda una tradición de cine que aparece en el cine americano, y organiza ciclos de cine para podes pasarlos, el titulo de ciclo los llama Three Abandoned Films, toma esta idea de una frase de un poeta francés que dice “La obra de arte nunca se termina, sino que se abandona”. Aparece un poco en parte por el cine de Maya Deren, un critico norteamericano que venia de Alemania llamado Amos Vogel. Él crea el Cinema 16, este era un cine que proyectaba películas que no se podían ver en muchos lugares, es uno de los primeros cineclubs, que pasaban desde cine experimental norteamericano, cine científico, cine europeo, y todos los cines que no se pasaban en muchos lugares. Amos Vogel, escribió un libro llamado “El Cine como Arte Subversivo” hace una relectura de la historia del cine a partir de la vanguardia, este cine se empieza a popularizar en el mundo del arte, donde muchos cineastas quieren estrenar sus películas en el Cinema 16 porque es uno de los pocos cineclubs donde pueden estrenar sus películas y el publico pueda tener también un contacto mas directo con el realizador, es un cine para películas mas independientes. Esta experiencia la obtiene de Maya Deren, el se da cuenta que si se hace una pequeña sala de cine para proyectar las películas que se quiera, se puede lograr que espectadores que quieran ver estas películas puedan ir a verlas. Y se empieza a convertir en el lugar para ir a visitar en Nueva York. La experiencia del Cinema 16 termina en el 63’. En el año 1959 en esta sala de cine se va a proyectar en el Cinema 16 una película realizada por Alfred Leslie y el fotógrafo Robert Frank llamada “Pull My Daisy”. Robert Frank va a ser un fotógrafo norteamericano que realizo fotografías que fueron muy famosas y que va a sacar un libro llamado “The Americans”, y en la portada va a aparecer introducción por Jack Kerouac. Jack Kerouac fue un famoso escritor norteamericano que va a ser parte de la generación beat que es una generación de poetas que surge en la década del 50’ y que intentan liberar la poesía del verso, y crear los versos libros, que no tienen que estar atravesadas por la idea de rimar. Es un tipo de poesía que va hablar de las cosas comunes y vidas cotidianas. Poemas prosaicos, que todo puede ser poesía. “Pull My Daisy” fue un “hit del momento” porque va a retratar la vida de estos poetas beat y los “convierte” en un tipo de hermanos Marx de la poesía moderna. La película toma el camino del desvió constante, aunque haya un 17 argumento que es una pequeña red de contención, pero siempre esta intentando anarquizar el argumento, tematiza la destrucción del argumento. Jack Kerouac es la voz en off de la película y no es ningún personaje, es sino una presencia de un tipo de narrador de discurso indirecto libre. Este movimiento analogaba con los otros movimientos, es contemporáneo con el arte pop, con el expresionismo abstracto, con el jazz. El año 1959 es un año muy importante para la música y hay una idea de la improvisación de la música en las películas, esta idea es muy importante para pensar en la estética que se estaba comenzando a gestar con el New American Cinema. En el año 1961 el año en el que Jonas Mekas y otros firman “Manifiesto del New American Cinema”, en el que en el propio manifiesto se habla de las anteriores películas mencionadas y que sirven para pensar que se puede hacer una película con un montante de 15.000 dólares, que esa película puede tener premios de festivales internacionales, se pueden hacer películas de bajo presupuesto y gran intensidad estética y se pueden hacer películas de todo tipo en ese momento. Otro cine es posible. Jonas Mekas funda en el año 1954 la revista Film Culture, es bastante conservadora en la mirada del cine, pero que con el tiempo mira a un lado mas experimental, mas vanguardista. Se funda como una analogía a la Cahiers du Cinema fundada en 1951 y la ultima publicación de la revista es en el año 1996. Esta revista es contemporánea al Manifiesto del New American Cinema. Mekas en el 71’ funda la Anthology Film Archives, es un lugar que queda en el Bowery y sigue existiendo, es una cinemateca donde preservan y proyectan las películas restauradas. Mekas hacia también películas, empieza a registrar con su cámara todo lo que rodeaba en su vida. Esto se ve en la película de él llamada “As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty”, en el que con este titulo sintetiza toda la obra de Mekas. Él tiene la particularidad de construir sus películas a partir de este tipo de materiales, captados con su cámara. Hay varias películas de Mekas en las que se va repitiendo el mismo material, creando un gran archivo de su propia vida. Mekas casi no hizo ficción, intenta recuperar la experiencia de la memoria atravesada por la poesía. Todas sus películas tienen la forma del recuerdo sin que veamos a alguien recordar algo. Es todo muy de la poesía mantica, del zen, de la filosofía budista. Influyo mucho para la generación beat, la belleza para Mekas eran pequeños momentos, y toda su vida registro para el esos pequeños momentos en fílmico, imágenes relacionadas con el amor y la belleza sin ninguna ficción, ni argumento, ni historia, simplemente filmar esos pequeños momentos sin ningún orden cronológico. En el año 1963 se estrena “Flaming Creatures” una película realizada por Jack Smith. Esta película fue una revolución en ese momento, la policía llegaba y levanta la función. Jack Smith y el equipo de él fueron a juicio por hacer una obra “indecente”, estaba catalogada como una película pornográfica. La película no tiene ningún tipo de argumento, es una gran improvisación. Mekas traficaba la película y la escondía, para poder reproducirla en el cine. Tuvo muchos líos, se tenia miedo que se perdiera, y finalmente fue restaurada y ahora se puede ver completa en cualquier lado. Y esto habla del estado de las cosas, la mirada sobre el cine. Hubo una gran defensa a esta película, diciendo que esta película no tiene ninguna característica que la haga ser una película, da la sensación de que sea una película amateur, hay una desconexión sobre como se ve el cine, el arte cinematográfico. Y hay que defender este tipo de películas porque son estas las que abren las puertas para que se puedan hacer otros tipos de 18 películas. No ser una película permite pensar que otro tipo de cine es posible, alguien puede hacer una película simplemente prendiendo la cámara, cualquiera puede hacer una película, como Andy Warhol, reivindica el aburrimiento como un valor positivo del cine, no como un valor negativo. Y se plantean problemas de ¿Qué es el cine? ¿Qué es el arte? Andy Warhol, usa el screening test, estos en Hollywood es muy común y sirve para poder probar a los actores, y después se guardaba para analizar y después se descartaba una vez elegido al actor o a la actriz. Warhol usa la obra en si misma en un retrato, pero con una duración, es un retrato con tiempo, y Warhol hace posar a los actores y actrices, y que hagan lo que quieran. Se puede ver ese lado B, en esos pequeños gestos, en esas miradas. El arte pop y el arte abstracto funcionan de la misma manera. En el caso del arte abstracto borrando completamente el contenido, pero con el arte pop se puede ver una saturación de contenido, y la saturación borra el sentido, las dos están para borrar algo y confundir los sentidos del espectador. Lou Reed y John Cale realizan un disco en homenaje a Andy Warhol, llamado “Songs for Drella” en el que recientemente Warhol había muerto y se canta en este disco de casi toda la vida de Andy Warhol. Y en una canción de este disco llamado “Style It Takes” se puede escuchar de Andy Warhol y del New American Cinema. à à à “Little Fugitive” (1953) – Engel, Orkin & Abrashkin “Flaming Creatures” (1963) – Jack Smith “Meshes of the Afternoon” (1943) – Maya Deren Rainer Werner Fassbinder Douglas Sirk es tomado por cineastas como el padre del cine clásico y como alguien que experimenta con la forma, es artificial, en sentido de expresivo, busca lo inverosímil. El cine clásico en cambio busca lo opuesto, lo verosímil. A él no le importa lo real, genera una belleza en el encuadre. En el melodrama de Douglas, llamado “Las amargas Lagrimas de Petra von Kant”, todo sucede en su propio universo, todo esta en su mundo. Rainer Werner Fassbinder realiza una verdadera critica a la sociedad alemana a través con el tema de los extranjeros y como la sociedad es violenta a estos, pero no los muestra como la mayoría de los cineastas harían, mostrándolos asesinando, siendo violentos, etc. à “Las Amargas Lagrimas de Petra Von Kant” (1972) 19
