Analisis semiotico musica academica

ANÁLISIS, estructura y FRONTERAS
Una aproximación transversal a la música en Latinoamérica #
Julio Ogas
Al estudiar la música académica generada en Latinoamérica durante el siglo
XX es necesario prestar atención a la selección, combinación y reelaboración
estilística que cada compositor realiza a partir de las diferentes fuentes del
patrimonio musical a las que tiene acceso, ya sean académicas o populares.
De esta forma es posible atender a las marcas inequívocas que los creadores
dejan en sus obras en cuanto a la interpretación del pasado, que de una u otra
forma actualizan, y al posible camino de progreso que señalan.
Para llevar adelante este estudio es necesario abordarlo desde una integración
del valor estético y del histórico-social. Es así como, a partir de la observación
de las características internas de los signos estilísticos y las estructuras de
las obras en que se insertan, proponemos tres modos de significación musical
como niveles amplios de clasificación. Para su análisis partimos de una estructura en tres fases de análisis semiótico, con el fin de reconocer los diferentes
momentos del proceso de generación del significado de una obra musical.
ANALYSIS, STRUCTURE AND FRONTIERS
A transversal approach to music in Latin America *
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When studying the academic music produced in Latin America in the 20th
century we must take account of how each composer selects, combines and
stylistically re-works material from the different sources of musical heritage
he or she has access to, and this includes popular as well as academic sources.
In this way we can focus on the unmistakable stamp that the creators leave on
their work as regards interpreting the past, which in some way or other they
bring up to date and to the possible path of progress that they indicate.
To carry out this study we have to approach it by integrating aesthetic values
with historical-social ones. Hence, we propose three modes of musical signification with wide classification categories based on observation of the internal
characteristics of stylistic signs and the structure of the works they are inserted into. To carry out this analysis we employ a structure consisting of three
phases of semiotic analysis so we will be able to identify the different.
#
_Este trabajo se desarrolla dentro del Proyecto de Investigación I+D Música española desde la
postguerra a la postmodernidad: poder, indentidades y diálogos con Hispanoamérica.
*
_This study is part of the research and development project entitled Spanish music from the
post-war period to postmodernism: power, identities and dialogues with Latin America (Música española desde la postguerra a la postmodernidad: poder, indentidades y diálogos con Hispanoamérica).
Julio Ogas
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1 _ COORDENADAS
La necesidad de las sociedades Latinoamericanas de reconstruir el pasado a
partir de diferentes fuentes culturales es una de las características que debemos tener en cuenta a la hora de estudiar la música académica generada a
lo largo del siglo XX en este espacio geográfico. En ella, al igual que en otras
manifestaciones de la cultura de cada país, los compositores interpretan el
pasado, de una u otra forma lo actualizan, y, en cierta medida, señalan un posible camino de progreso o de futuro. Para este propósito trabajan a partir de
la selección, apropiación y reelaboración de las diferentes fuentes provenientes
de los estilos musicales que conforman el patrimonio cultural de la región. Nos
referimos tanto a aquellas que provienen de la música popular como a las que
proceden de la música académica internacional.
Pero la relación entre pasado, actualidad y futuro que pueden presentar estas fuentes, no es de ninguna manera estática y definitiva. Observemos, por
ejemplo, el fragmento del patrimonio musical que evoca a los habitantes que
nos precedieron en el continente y que es considerado como referente principal
del pasado. Las fuentes más difundidas en este sentido son las provenientes
de la música popular de ascendencia indígena, criolla o afro. Pero no podemos
dejar de apreciar que esa música, al mismo tiempo que contiene un elemento
tradicional, es actual al ser tomada por el compositor, directa o indirectamente, de las prácticas musicales que están vigentes, sea de una forma masiva o
reducida, en el momento histórico que compone su obra. Esta relación entre
actualidad y pasado se mantiene, aunque reflejada desde otro punto, cuando
el compositor invoca la novedad a partir de elementos estilísticos y técnicas
compositivas propias del siglo XX. Aquí, aunque la tendencia a modernizar
prevalece, no consigue desprenderse completamente del hecho de que esos
“nuevos estilos”, son la cristalización o, de una forma u otra, llevan la impronta
del desarrollo histórico de la música académica de Occidente.
Por ello, a la hora de abordar el análisis, debemos recordar que la selección de
las diferentes referencias estilísticas contenidas en las fuentes del patrimonio
musical latinoamericano, es, como señalamos, sólo una parte del proceso creativo. De hecho, ella por sí misma no puede determinar plenamente el valor musical de una obra. La diferencia no puede estar solo en el tipo de fuente musical
a la cual recurre el creador, ni, por ende, en el referente cultural del pasado
más o menos lejano que desea cristalizar en su composición. Por el contrario,
si la obra musical nunca es una mera copia, es necesario prestar atención a
la lectura particular, es decir a la apropiación, combinación y reelaboración
estilística, que cada compositor puede realizar en las diferentes etapas de su
producción.
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Esto nos lleva a que el estudio de la música latinoamericana no puede regirse
desde el canon impuesto por la oposición nacionalismo-universalismo, que,
en general, busca dignificar el valor identitario por el mero uso de lo popular
o, por lo mismo, menospreciar su valor artístico. Tampoco, por escapar a esta
segmentación, es productivo un aislamiento de obras y autores, buscando una
supuesta valoración objetiva de la producción artística. En cambio, entendemos
que una mirada que atienda al conjunto de la producción musical en Latinoamérica debe centrarse en la relación entre ese pasado que se desea idealizar,
teniendo en cuenta la relación entre actualidad y antigüedad ya mencionada,
y la manera en que esas referencias se coordinan para ser introducidas en el
museo musical latinoamericano.
Poner el acento en el eje significante tradición y modernidad o, quizás mejor,
tradiciones y modernidades, evidentemente no busca determinar un grado de
avance musical como ideal artístico. El fin de este eje referencial es apreciar la
caracterización que cada autor da a estos dos componentes culturales, la forma
en que establece el diálogo entre los mismos, cómo esto da lugar a una estructuración del discurso musical, y de qué manera éste se relaciona con los que
surgen en otros ámbitos de la sociedad. Las estructuras que trazan el discurso
musical de un compositor o un grupo de ellos, al igual que aquéllas que surgen
en otros espacios de la cultura, debe confrontarse con las de otros autores o
grupos que conforman el contexto musical en cada época. Para ello debemos
tener en cuenta que la música es parte de una sociedad policéntrica.
El término policentrismo ha sido utilizado por diferentes autores, como J.B.
Metz, en relación a la teología; P. Togliatti, en función del movimiento comunista internacional, o, más cerca espacialmente, A. Argumedo, para referirse
a la interacción de los diferentes polos de la política económico-financiera en
los finales del siglo XX. En nuestro caso, entendemos necesario partir del reconocimiento de que dentro de los países coexisten diferentes expresiones de
poder social y cultural, a las que la música no puede sustraerse. La música,
de una u otra forma, se relaciona con estos polos que resumen intereses relacionados con construcciones basadas en valores identitarios, estructuración
socio-política y objetivos de desarrollo. Esta relación puede ir desde la preocupación por una valoración estética y su incidencia en la producción y recepción
musical del país, hasta la implicancia directa en movimientos donde lo estético
busque participar directamente en proyectos políticos y/o sociales. Pero lo cierto es que, para conocer un determinado momento histórico de la música de un
país o región, se deben tener en cuenta y confrontar esas diferentes visiones o
centros desde los cuales se lee la realidad y se generan propuestas estéticas.
Este enfoque permite alejarnos de las clasificaciones que tienden a primar un
parámetro sobre otros, como puede ser el estilístico, el generacional o el referencial, para abocarnos a una visión integral de esos parámetros que atiendan
a la base ideacional de la propuesta sonora.
Julio Ogas
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Para lograr una lectura de la simultaneidad de centros músico-culturales y del
diálogo entre modernidades dentro de un país, o incluso dentro de una misma
ciudad, debemos prestar especial atención a los espacios donde interaccionan
las propuestas sonoras, ya que son fundamentales en la determinación del
sentido musical. Es allí donde se asimilan o rechazan aspectos de las otras tendencias y en esa comunicación es donde cada propuesta adopta una posición
estética y cultural en la sociedad a las que pertenecen. Por ello, para acercarnos al entramado musical que se genera en los distintos espacios geográficos
de Latinoamérica a lo largo del siglo XX, tendremos en cuenta la noción de
semiosfera y fronteras, que, desde la teoría de la cultura, propone Iuri Lotman.
Desde la perspectiva de este autor, el estudio de la comunicación y traducción
presentes en las relaciones entre las diferentes propuestas compositivas, nos
permitirá apreciar, por una parte, las particularidades de las relaciones móviles existentes entre las mismas; y, por otra, las características del proceso de
generación de sentido que se establece entre una estructuración del lenguaje
musical y otras.
Lotman denomina semiosfera a un “espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis”, de manera que los sistemas sígnicos
precisos y funcionalmente unívocos “sólo funcionan estando sumergidos en un
continuum semiótico, completamente ocupado por formaciones semióticas de
diversos tipos y que se hallan en diversos niveles de organización” (Lotean,
1996: 21). Por lo tanto, podemos considerar a la semiosfera el espacio cultural donde se desarrollan todas las dimensiones de una reproducción social,
perteneciente a un grupo histórico que materialmente se manifiesta en los
códigos, géneros discursivos y textos patrimoniales. La zona donde se produce
la interacción o contacto entre semiosferas es la frontera de las mismas, en ella
se da la experiencia significante de la traducción o interpretación de un sistema de signos hacia otros. De esta forma se negocian procesos de integración
sígnica que promueven adaptaciones y reelaboraciones del contenido discursivo, fruto de procesos de conflicto, negociación o intercambio y modificación
constantes. La presencia de estas fronteras no sólo debe considerarse como
separaciones del interior – exterior de una cultura, dado que la “irregularidad
semiótica”, producto de “la irregularidad estructural de la organización interna
de la semiosfera” (Lotman 1996:31), también permite advertir la existencia de
fronteras internas en un espacio cultural.
Cuando por esta práctica significante que es la traducción o interpretación de
un sistema hacia otros, un espacio cultural se torna visible para otro, se producen diferentes procesos de interacción social semiótica. Este proceso comporta
para el visualizado que: a) sus prácticas significantes, hasta ese momento
constituidas en no-textos o no-cultura – espacios no semióticos o alosemióticos
-, devienen en una nueva significación entramada en las redes semióticas existentes fuera de él; y b) los conflictos, negociaciones e intercambios -relaciones
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de poder en definitiva - que conlleva este devenir, le otorgan un valor cultural
dentro de un espacio geográfico e histórico. En el caso del visualizador: a) el
reconocer al otro, desde un determinado grupo histórico, le permite asumir
como fundamento de su espacio cultural, la red de significados establecida
en los textos que circulan en su interior; y b) lo que se hace visible, lo nuevo,
tiende a equipararse e incluso, en cierto sentido, a homogeneizarse con las
representaciones mentales vigentes. Aplicado al espacio musical, no es difícil
identificar esta interacción entre estructuras y subestructuras, como la relación
entre centros o espacios compositivos dentro de una estructura mayor que es
el contexto musical de cada país, y las comunicaciones internas de cada uno de
esos espacios. La observación de la zona de interrelación entre estos ámbitos
nos proporciona la información necesaria para comprender los diferentes procesos que generan cambios en la conformación de los textos musicales.
Un ejemplo de estas interacciones entre centros musicales lo encontramos en
la adopción de escalas pentáfonas, junto con determinados patrones melódicos y rítmicos, para señalar la cultura indígena. En este acto de traducción al
espacio sígnico académico de un fragmento del patrimonio cultural proveniente
de la otra música, los compositores que estructuran los contextos musicales
de cada país le dan un nuevo significado, le atribuyen valores y, en definitiva,
se atribuyen la capacidad de representar a ese otro dentro de su uso sígnicoestilístico occidental. En ese descubrir al otro desde lo académico podemos
apreciar diferentes conjugaciones de esa fuente. Así, en el Perú se busca reforzar la predominancia de ciertos componentes culturales del Altiplano sobre los
de la costa, en Argentina se sobredimensiona la presencia de un componente
cultural indígena o en México, con Carlos Chávez, se pretende recrear una música azteca de la cual se poseen referencias imprecisas. Más allá de reconocer
estos reduccionismos e idealizaciones al que es sometida esta fuente - como
otras del patrimonio de un país - en los procesos de construcciones identitarias, no podemos dejar de constatar que todos ellos se enmarcan, de una
forma u otra, en proyectos políticos, históricos o en tradiciones intelectuales e
institucionales1.
Tampoco podemos obviar que cuando un determinado centro introduce esta
fuente en los diferentes contextos musicales de cada país, con su consiguiente
resignificación y revaloración, se inicia un nuevo proceso de traducciones entre
los centros que actúan en cada uno de ellos. De este modo, nos encontramos
que estas prácticas significantes pueden tener lugar en centros compositivos
que integran las escalas pentáfonas como un elemento exótico, dentro de espacios estilísticos romántico-impresionistas, u otros que lo hacen como parte
de un todo arcaizante, en cierto neoclasicismo, hasta ámbitos sígnicos donde
lo popular y lo académico tienden a fusionarse. Evidentemente estas resignificaciones se encadenan sucesivamente en el tiempo, pero luego se sedimentan
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para convivir dentro de esos contextos. También tiene características similares
la interacción entre la estructuración de estos centros músico-culturales y las
subestructuras que se conforman en su interior, a partir de la acción de uno o
varios compositores. Así, si tomamos como referencia un indigenismo de corte
neoclasicista, podremos observar cómo, en cada país, se dan compositores o
grupos que enmarcan esas referencias a la otra cultura dentro de diferentes
lecturas o grados de aceptación del neoclasicismo y asociándolos con signos
provenientes de otras fuentes de la denominada cultura popular.
Otro ejemplo, en principio bastante distante, puede ser la utilización del dodecafonismo. Éste aparece siempre enfrentado o ligado a una negación de la
música llamada nacionalista, para nosotros de alusión folclórica o de alusión
a lo popular. Así, Graciela Paraskevaídis (1984) asegura que “la introducción
del dodecafonismo en Argentina y Brasil significó un rompimiento con el falso
nacionalismo”. Más allá de las distinciones entre nacionalismos falsos o reales,
que - como dijimos más arriba - son fruto de valoraciones que incluyen cuestiones estéticas, identidarias e, incluso, éticas, la línea de discurso propuesta
por estos compositores refleja la consideración de una vanguardia internacionalista como único camino viable para la estructuración estética y, por ende,
socio-cultural. Aquí tampoco es difícil encontrar la correspondencia de estas
constricciones estilísticas con proyectos políticos históricos o con tradiciones
intelectuales existentes en el contexto de los países en cuestión. De la misma
forma, podemos apreciar cómo, a partir del primer núcleo que incorpora este
repertorio sígnico en la música académica de un país, se producen traducciones hacia el resto de centros que conforman el contexto musical y hacia dentro
del mismo núcleo inicial.
Hasta aquí nos hemos acercado de una forma global al sentido de la música y
su relación con las circunstancias socio-culturales que la rodean. Esta aproximación parece llevarnos a una enorme fragmentación del espacio sonoro de la
música latinoamericana. En parte es así, ya que deseamos llamar la atención
sobre el hecho de que no existe un único nacionalismo o música que representa
lo nacional y otra que no, como tampoco existe un único neoclasicismo, neoexpresionismo, dodecafonismo o neorromanticismo, sólo por nombrar algunas
de las tendencias que se manifiestan a lo largo del siglo XX. Evidentemente
el sentido surge de la selección y traducción o interpretación que los compositores hacen de esas fuentes del patrimonio musical. Pero la cristalización de
todos y cada uno de estos procesos, tiene un valor determinado en la construcción nacional, a partir de su interrelación con las demás, haga o no referencia
a lo popular. Por lo tanto podemos decir que aún siendo necesaria, como punto
de partida, la deconstrucción de los parámetros estilísticos canónicos, no podemos dejar de reconocer que el sentido final de una producción musical se
encuentra en su relación con las diferentes formas que adquiere el contexto
músico-cultural dentro de las circunstancias de cada momento y país.
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A este contexto sígnico lo denominamos neomitológico, a partir de conjugar
las propuestas de Lotman (1999) y Eero Tarasti (1978). En él los músicos, al
igual que los creadores del resto de expresiones artísticas y literarias, recurren
a la conformación de mitos culturales que tienden a normalizar el discurso
intelectual, a partir de minuciosas reconstrucciones del pasado, que, en su
germen y en su manifestación, generalmente no se concretan en las direcciones políticas que toma el país, pero logran efectos culturales de consideración.
De esta manera, consiguen esa propiedad del mito expresada por Salustio,
“aquello que nunca ha sucedido pero que, sin embargo, siempre está presente”. En cualquier caso, el proceso de traducción y creación musical que realizan
los compositores explicita una problemática a través de la cual se reinventan
nuevas mitologías e interpretaciones sobre lo latinoamericano, intentando encontrar una continuidad entre el pasado rural o allende los mares y el tiempo
acelerado de la modernización. En esa búsqueda de continuidad se mitifica
tanto al componente criollo, indígena o afro, como al linaje hispánico, godo,
grecorromano, germánico, etc., o el imprescindible contacto con la cultura europea de ese momento, en diferentes grados de hibridación. Sólo confrontando
estos procesos es posible caracterizar las diferentes lecturas del pretendido ser
nacional que proponen las elites culturales locales.
2 _ (RE)ESTRUCTURAR UN ANÁLISIS
La concepción del contexto musical como un espacio fragmentado en diferentes centros músico-culturales, a los cuales debemos analizar para poder
reconstruir el espacio sígnico y sus significados, nos hace reflexionar sobre las
estructuras y subestructuras generadas en el ámbito del análisis musical. Al
igual que en el contexto musical, encontramos una frontera interna que necesariamente debemos visualizar a la hora de acercarnos a la música en Latinoamérica. Ésta es la que surge de la interacción de las subestructuras generadas
a partir del “dogmatismo estético” y el “dogmatismo historiográfico”, tal como
los presenta y critica Carl Dahlhaus en la primera parte de “Historicidad y Carácter artístico” (Dahlhaus, 1997: 29 - 40). El análisis del musicólogo alemán
de estas construcciones en torno al carácter artístico o autonomía estética y
al método sociohistórico o la conciencia histórica, nos permiten proponer el
siguiente esquema, destacando la zona donde se producen las traducciones
entre las tesis estructuralista e historicista. De este modo, si aplicamos el mismo principio semiosférico antes mencionado, la subestructura que surge en
torno a la autonomía estética, concibe como espacios semióticos a las obras
musicales y como lenguaje propio el musical y su metalenguaje modelado a
partir de definiciones técnicas y formales. Pero a pesar de esta delimitación
del lenguaje, no deja de asimilar o sumar a éste, a través de un proceso de
traducción o interpretación, elementos sígnicos provenientes de circunstancias
personales, relaciones interdisciplinares, situaciones sociales o culturales. Es
decir, la capacidad de (re-)construcción textual del estructuralismo tiene un
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importante referente en el poder que ejerce a la hora de aceptar y traducir los
elementos de los espacios histórico-culturales. Espacios estos, a los que, en un
principio, parece desechar al considerarlos constituidos de hechos alosemióticos. Evidentemente, siguiendo la propuesta de Dahlhaus, podemos invertir el
esquema y llamar la atención sobre cómo la (re-)construcción textual desde
el historicismo ejerce una traducción o interpretación semejante del lenguaje
esteticista. En la siguiente figura se propone un esquema de este proceso de
divergencia/convergencia.
Siguiendo el principio de la frontera como un espacio de traducción o interpretación y dependiente de las características que adopta la lectura que se hace
en uno u otro sentido – que nos hace reflexionar sobre el poder del intérprete
o traductor -, abordaremos las traducciones o interpretaciones dentro de la
creación y la recepción musical. Dentro de éstas se puede apreciar un proceso
intersemiótico donde la concepción ideológica, a nivel de conciencia y/o de expresión verbal, es traducida o interpretada en el sistema de signos musicales.
A partir del mismo podemos apreciar el encadenamiento de procesos que generan traducciones a otro ámbito sígnico. En el esquema siguiente reflejamos
desde nuestra perspectiva la relación entre leyes, reglas y estrategias expuesta
por Leonard Meyer en El estilo en la música. Teoría musical, historia e ideología
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(2000). En el primer nivel de relaciones podemos observar la interpretación
que en constricciones musicales se realiza de lo ideológico, a partir del grado de
aceptación o negación de los diferentes fragmentos del patrimonio músico-cultural. Esta correspondencia ideológico-musical se traduce en una determinada
clase de relación con la tradición musical, expresada en los diferentes usos de
sistemas de organización de alturas, principios formales, formantes tímbricos,
técnicas instrumentales, etc. Desde esta primera relación horizontal, entre el
texto de partida (ideología) y el texto meta (constricciones), se sucederá una
cadena de procesos de interpretación, que pasan por las técnicas compositivas, el surgimiento de estilos individuales y/o grupales, la obra musical y su
ejecución. Esta última, a su vez, genera subtextos críticos de interpretantes y
del propio compositor u otros creadores, que conducen a una reinterpretación
del hecho musical en diferentes sistemas de signos (verbal, musical, visual,
etc.) y a la generación de un contexto (sonoro e/o ideacional) dentro del cual
vuelve a comenzar este proceso de traducción horizontal y vertical.
Entendemos que la coordinación de los ámbitos de valoración de la obra musical y del proceso de recepción/creación, de acuerdo con la concepción expuesta hasta aquí, resulta básico y de especial interés a la hora de abordar
la estructuración de las codificaciones sígnicas propias de cada espacio de
creación musical y sus relaciones con el contexto. Por ello, partiremos de estos
principios de interacción para observar la relación entre subestructuras de una
misma cultura o, más propiamente dicho, para analizar los fundamentos que
algunos de los grupos históricos o espacios culturales que actúan en el contexto musical latinoamericano proponen como intra-cultura y extra-cultura. Para
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esto es necesario tener en cuenta el acto de inclusión / no inclusión que el
compositor cristaliza en cada obra, seleccionando como material estilístico los
elementos representativos de los diferentes ámbitos culturales. Tomando este
acto como punto de partida para el análisis, es necesario secuenciar el proceso
que nos lleva desde el sistema de signos organizados que es la obra musical,
hasta las posibles interpretaciones y significados. Para ello, partiremos de las
relaciones de los signos entre sí dentro de la obra y la relación referencial que
guardan con el patrimonio musical. Luego nos centraremos en las caracterizaciones semánticas y pragmáticas de la obra en su conjunto.
2.1 _ Dimensión morfosintáctica
A la primera dimensión del análisis la denominaremos morfosintáctica, ya que
nos valdremos de la sintaxis musical, en su forma de análisis morfológico,
armónico, etc., como disciplina con mayor desarrollo histórico. También atenderemos en este primer acercamiento a la necesidad de comprender los valores semánticos y de situar a la obra en un contexto pragmático. Por ello, el
análisis sintáctico siempre estará guiado por la necesidad de establecer una
relación homológica entre los elementos formales y sus valores semánticos. Es
decir que, junto a la observación del funcionamiento interno de los signos, se
contemplarán sus relaciones con el patrimonio musical y el contexto cultural,
buscando concordancias que le otorguen un posible valor semántico. De aquí
surge la base del metadiscurso que busca explicar el funcionamiento del discurso artístico-musical, a partir de reconocer en éste la realización material de
un sistema, donde todos los recursos temáticos, estilísticos y formales comportan contenido y transmiten información.
En este punto de partida, teniendo en cuenta el principio de inclusión/noinclusión, podremos advertir la selección que el autor realiza entre los signos
del sistema materialmente disponibles, como una primera aproximación al universo referencial del discurso estudiado. Para ello, desde este primer paso del
análisis, buscaremos determinar la presencia, dentro de las unidades formales,
de los componentes semánticos de la obra, según las tres categorías sígnicas
que hemos establecido: índice, símbolo y cita. Como veremos más adelante,
estos signos no sólo se definen por sus características internas, sino que deben
mucho a la estructuración formal en la que se encuentran.
2.2 _ Dimensión semántica
Acercarnos al contenido musical es desentrañar la codificación de las diferentes
fuentes culturales que se produce en el seno de la obra artística. Para esto es
necesario confrontar el código resultante de las circunstancias y el contexto en
los que se genera la obra, con el contenido de las mismas. Las circunstancias
nos pueden dar la incidencia de la situación externa sobre los códigos musi-
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cales y su contexto2. En cuanto a este último, en nuestro caso, el mismo debe
ser entendido con el alcance que mencionamos al hablar de contexto neomitológico. Es decir, no limitarnos a los modos de codificación sígnica de las obras
musicales, sino extenderlo a todos aquellos que comparten con la música un
lenguaje de características similares, más allá de los elementos de base que
empleen. Un fragmento de este contexto neomitológico que es de especial interés para nuestro trabajo es el de la literatura. No sólo por ser el lenguaje verbal su elemento básico, con el consiguiente aporte denotativo que éste posee,
sino también por tener en general una importante incidencia en este tipo de
construcciones indentitarias. Podemos expresar que, como lo decíamos de los
músicos, los literatos buscan desentrañarle al pasado un sentido coherente con
la propuesta de identidad nacional ofrecida en sus novelas, novelas-ensayos u
otros géneros3. De igual manera, aquí recurrimos a las verbalizaciones del autor respecto a su obra, dado que, aunque las mismas en las teorías de análisis
literarios se remitan a la dimensión pragmática, en el caso de la música entendemos adecuado ubicarlo en esta fase, ya que nos puede ofrecer precisiones
semánticas imprescindibles para la solidez del proceso analítico.
Ahora bien, dentro del texto encontramos diferentes niveles de coherencia
semántica estructurados jerárquicamente, es decir, relaciones semánticas de
oposición (contradicción) y/o de extensión (implicación) que se dan en relaciones lineales o verticales; el objetivo final de esta dimensión del análisis
es determinar el nivel de coherencia de mayor capacidad para englobar a los
demás y que por lo tanto otorga sentido a la totalidad. Recordemos que a este
tipo de coherencia A. J. Greimas le llama isotopía ([1970] Talens, 1978:54).
Para llegar a ella realizamos un estudio previo de las relaciones semánticas
intrasintagmática e intersintagmática y del semantismo opositor. Con este fin,
y en íntima relación con la incidencia de la estructuración formal en las categorías sígnicas apuntadas, prestaremos especial atención a lo que Márta Grabócz
denomina “programa narrativo interno”, en el cual, “la forma musical llega a
asimilar, a disolver los temas externos dentro de sus medios tradicionales y
las posibilidades de sus materiales y procedimientos más o menos habituales”
(Grabócz, 1998: 81). Para acercarnos con mayor presición al funcionamiento
sígnico, y siguiendo lo propuesto en el artículo de Grabócz, tomaremos como
referencia de narratividad lo que Ricoeur denomina “dimensión secuencial”:
a) la situación inicial; b) la mala acción o falta, es decir, la ruptura del orden
[nosotros también la denominamos fuerza transformadora]; c) la búsqueda
(serie de tres pruebas a las que es sometido el héroe: la primera, cualificante;
la segunda, decisiva; y la tercera, glorificante); y d) la reintegración, el restablecimiento del orden. Esta referencia la tendremos en cuenta tanto para corroborar una posible secuencia narrativa semejante, como para negar o poner
en duda la existencia de sentido narrativo en la obra estudiada.
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2.3 _ Dimensión pragmática
En este punto toma especial protagonismo nuestra interpretación del funcionamiento sígnico de la obra, en cuanto a su capacidad de transmitir contenidos.
Por ello debemos tener presente dos cuestiones que generan gran controversia
en el ámbito del análisis, como son: a) el componente de poder que conlleva
toda interpretación o traducción, como lo reflejábamos en los esquemas presentados más arriba; y b) el carácter provisorio de cualquier tipo de interpretación. Éstas, por una parte, deben evitar que adoptemos la actitud del especialista que tiene la llave para una audición especial de la obra, tan habitual en
el análisis musical - tanto estructuralista como contenidista. Por otra parte, nos
obligan a tener presente que éste es el punto de encuentro y hacia donde están
orientadas las dos etapas anteriores, y que aquí solo buscaremos completar la
visión general del discurso presentada en ellas parcialmente. En este sentido,
debemos precisar que en la interpretación se debe aludir a todo aquello que
convoca esa organización sígnica, que es la obra musical, tanto en relación a
su contexto como a sus circunstancias. Aquí es necesario no excluir ninguno
de los canales que la obra musical abre, en relación al patrimonio musical y al
ambiente socio-cultural de cada país o región de Latinoamérica, ya que esas
relaciones constituyen las bases del contenido del discurso sonoro.
Es necesario detenernos en esto que acabamos de expresar, en relación a lo
que las unidades significantes de una obra musical convocan o llaman y a lo
que no. Evidentemente aquí nos ponemos frente a un tema de cierta complejidad, como es el de si este análisis pretende determinar una intencionalidad
o voluntad de decir o hacer exterior al texto. O lo que es lo mismo, instituir al
sujeto (autor o intérprete) como centro y así desplazar la perspectiva desde
la objetividad del funcionamiento de una práctica al terreno del voluntarismo
subjetivo. En este punto, debemos expresar que, dado el amplio espectro de
la música latinoamericana, podemos encontrar compositores que expresan con
diferentes grados de precisión las relaciones entre cuestiones ideológicas y el
estilo compositivo de una, varias o todas sus obras, y otros que no lo hacen o
niegan rotundamente cualquier posible conexión. En el primer caso, es posible
incluir, tanto en la conformación del significado del signo musical como en la
interpretación de la/s obra/s, valores connotativos que provienen de experiencias personales, políticas, sociales o culturales del compositor, a partir de los
títulos y dedicatorias, los textos que seleccionan para musicalizar, las sugerencias o indicaciones programáticas y/o las descripciones verbales que realizan
en cuanto a su labor creadora o su pensamiento estético. En el segundo caso,
entendemos oportuno enmarcar el análisis dentro de lo que Jenaro Talens
denomina proceso sin sujeto, donde el autor se concibe como función-lugar,
donde al atravesarlo las contradicciones se constituyen como práctica. Esta
función-lugar posee características que se pueden agrupar en tres bloques: a)
organización de un mundo - otorgar una cierta coherencia al mundo experien-
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cial, vivido o imaginado; b) trascendencia de lo concreto-individual - intento de
trascender y reflexionar sobre las limitaciones de los diferentes contextos; y
c) deseo de placer - característica específica del arte y la que le otorga esteticidad (Talens, 1978: 49-50). Indudablemente en este último caso, la semanticidad estará dada, casi exclusivamente, por la capacidad connotativa del signo
musical en relación a las fuentes del patrimonio musical incluidas, junto a la
referencialidad cultural que conllevan y las relaciones con las construcciones
sígnicas semejantes que se dan en el contexto neomitológico.
3 _ LOS SIGNOS EN SITUACIÓN: MODOS DE SIGNIFICACIÓN
Al tratar la dimensión morfosintáctica del análisis hablamos de tres categorías
sígnicas, en función de las características internas y de la obra en que se insertan. En cuanto a su configuración interna, no escapa al lector que al hablar de
índice, símbolo y cita, no nos estamos alejando demasiado de las categorías
básicas del signo ampliamente utilizadas en el análisis musical, como son las
de icono, índice y símbolo. En lo que se refiere a su relación textual, las mismas
están vinculadas con los modos o estrategias desarrolladas por los compositores en sus obras para resignificar el patrimonio musical. A estas pautas las
denominamos modos de significación y hemos establecido tres grandes grupos
como niveles amplios de clasificación. De ellas se desprenden posteriormente
especificaciones y caracterizaciones particulares en relación a las diferentes
formas de significar de las fuentes estilísticas latinoamericanas. Así establecemos la existencia de tres modos de significación: índices alegóricos, símbólico
y ready made.
3.1 _ Índice alegórico
En este acercamiento tomamos como punto de partida la concepción de Raymond Monelle de los signos musicales como tópicos musicales, los cuales, a su
vez, son esencialmente un símbolo que es icono o índice según las convenciones o las reglas. Sin embargo, Monelle sostiene que una particularidad general
que los caracteriza es la semiotización de su objeto por medio de un mecanismo indexical: “la indexicalidad de su contenido” (Monelle, 2000:17). Entre
estos tópicos Monelle distingue dos tipos, el tópico icono-indexical y el tópico
índice-indexical. En el segundo, el que aquí nos interesa, el signo musical actúa como un símbolo de un estilo y remite indexicalmente a una determinada
tendencia estilística.
Esto lo asociamos, en el caso de la música latinoamericana, con obras con una
curva narrativa poco pronunciada o nula, ya sea porque, aunque basadas en el
principio tonal, su brevedad no permite un desarrollo climático muy marcado;
por no estar ancladas en el sistema tonal; y/o porque en cualquiera de los dos
casos anteriores se evita deliberadamente ese desarrollo. En ellas todos los
Julio Ogas
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signos o tópicos que constituyen la obra musical se integran en función de una
fuente referencial principal, propuesta por el índice-indexical. De modo que se
conjuga la alusión estilística directa del mismo con otras marcas metafóricas
dadas por los restantes componentes sonoros –por ejemplo: armonía, textura,
timbre, etc., lo cual le acerca al concepto de alegoría. Para ello, recurrimos a la
caracterización de la alegoría que hace Walter Benjamin en su estudio sobre el
drama barroco alemán, donde considera que “en la alegoría la faccies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del observador como pasaje primordial
petrificado” (Benjamín, 1990:159), y al esquema propuesto por Peter Bürger,
al aplicar a la producción y al efecto estético de las obras de vanguardia este
concepto del pensador alemán. Los cuatro puntos que comprende el esquema
de Bürger, consideran que lo alegórico: “1) Arranca un elemento a la totalidad
del contexto vital, lo aísla, lo despoja de su función [...]. 2) Crea sentido al
reunir esos fragmentos aislados de la realidad [...]. 3) [Es] expresión de melancolía. 4) Representa la historia como decadencia” (Bürger, 1987:131).
Si esa versión petrificada de la cultura está siempre presente en el espacio
sonoro de las obras que forman este grupo, las características puntualizadas
por Bürger se manifiestan en ellas con diferentes grados y particularidades,
según las épocas y los autores. El ámbito donde se hacen más evidentes estos
rasgos es el de la música con alusiones a lo popular, de forma que la culturización folclórica premoderna, la pretendida objetividad modernista y la mirada
despreocupada posmodernista nos ofrecen, en igual medida, obras con una
visión estática y final de la cultura local. De modo que esta imagen fija que la
composición nos ofrece se conforma de dos aspectos, uno que se construye a
través de la captación de un instante y de un espacio musical, por medio de
la concreción sonora de la alusión a la música popular; y, otro, que elabora la
información, no a partir del diálogo de sus componentes sígnicos, sino desde
la yuxtaposición de la información que individualmente aportan los elementos
populares y académicos. O, lo que es lo mismo, retomando la división de Bürger, el sentido surge de lo popular arrebatado de su contexto y despojado de
su función social, para luego conjugarlo con los elementos académicos, en un
ejercicio de distancias y cercanías, de mimesis y contrastes. Ante el cual no
podemos dejar de percibir la melancolía con la que el creador musical evoca
el paisaje sonoro rural, suburbano o urbano de un pasado idealizado, que la
decadente cultura cosmopolita tiende a desterrar. Pero, como veremos es los
ejemplos siguientes, este no es el único ámbito estilístico donde se dan estas
características.
Entre las numerosas obras de este modo de significación, tomamos como primer ejemplo para delinear los rasgos más destacados sobre los cuales se basa
el análisis, “Tamboriles” (ca. 1947) del 2º libro de la serie Nuestra Tierra de
Luis Cluzeau Mortet. En el plano morfosintáctico, en esta obra apreciamos
que el índice nos ubica en la música popular urbana uruguaya, a partir del
ANÁLISIS, estructura y FRONTERAS
14
elemento rítmico. El mismo se expone en los primeros ocho compases, más
explícitamente en los compases 1 y 6 (Ej. 1), y de él se van a derivar casi la
totalidad de los motivos rítmicos de esta pieza. El segundo tópico que concurre en esta construcción alegórica, es el de un neoclasicismo premoderno o
de transición. Lo caracterizamos así por las dualidades que presenta el tratamiento armónico-tonal y formal. En el primer caso, los rasgos neoclásicos
se presentan, por ejemplo, en: la tonicalización del sonido La -por ubicación
métrica/registral y por reiteración- junto a una construcción triádica sobre el
sexto grado (compás 1), la idea de acorde motor, a la manera de Stravinsky, o
la conducción del proceso tonal al Re b es decir, dentro de la tonalidad axial, al
eje de la dominante (compás 96 y ss.); pero cierto arraigo al tratamiento tonal
aparece, por ejemplo, en la conducción cadencial del primer pasaje –cadencia
de séptima disminuida primero, en los compases 16 y 17- o en la preferencia
de las construcciones triádicas, aunque a veces utilice segundas agregadas. En
lo formal, a la equilibrada forma en arco, en la que inclusive la sección áurea
(compás 96) coincide con el comienzo del pasaje “bullicioso y animado” -final
del desarrollo tonal y temático-, se le contrapone una marcada cuadratura en
la estructuración de las frases. Un tercer tópico con una aparición muy puntual
entre los compases 69 y 71, es la melodía en corcheas sobre una escala de
Si mayor pero armonizada en el compás 71 con una tríada menor. El giro y la
bimodalidad le acercan, en esta referencialidad a lo popular, a las fuentes de
la música criolla.
Ej. 1 Luís Cluzeau Mortet: “Tamboriles” compás 1 al 6
La semanticidad de esta pieza resulta claramente centrada en la música ciudadana uruguaya. Los componentes rítmicos que constituyen ese índice, fuente
referencial principal, estén ligados a la cultura afrouruguaya. Pero es evidente
que el contenido de esta pieza, nos lleva a una destilación de los aportes que
ese fragmento del patrimonio musical realiza al conformado por la música
popular urbana, como el tango o la milonga. De forma que existe al mismo
tiempo un acercamiento y un distanciamiento de la fuente musical, lo cual es,
en cierta manera, reforzado por la alusión a lo criollo. Esta doble perspectiva
se realiza desde una modernización dual, que, especialmente en el plano de la
macro estructuración formal y tonal, lo aleja considerablemente de la música
Julio Ogas
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popular; pero que la regularidad interna de la forma y lo armónico lo acerca al
proceso de culturización de lo popular, que predominó en la música académica
latinoamericana en los finales del siglo XIX y una parte importante de la primera mitad del XX. Un hecho que no es de menor importancia, aunque hace
al paratexto musical, es la dedicatoria de esta pieza a Lauro Ayestarán. No
podemos separar esta dedicatoria del reconocimiento y respeto que los compositores como Luis Cluzeau Mortet profesaban a aquellos que, a través de la
profesionalización del estudio del folclore, habían realizado un aporte significativo a la modernización de la música académica con referencia a lo popular
en Latinoamérica.
Una somera interpretación dentro de la dimensión pragmática, nos permite
apuntar a una modernización que atiende a la música y, por ende, a la cultura
popular urbana, con todas sus hibridaciones o cruces identitarios, alejándose
de la idealización de lo rural, tan cara a las generaciones anteriores. En “Tamboriles”, el sentido surge de la unión de dos realidades distantes, como son
la música popular urbana y el neoclasicismo, remarcando ese “arrancar” del
contexto vital a lo popular. El resultado de esa conjunción sígnica impregna a
la obra de una certeza modernista o evolucionista, a pesar de los pequeños
rasgos de “melancolía” que pueden surgir en esos rasgos tonales pre-neoclásicos. La cual no duda en recurrir a la hibridación estilística, tanto popular como
académica, pero no renuncia al referente identitario local ni a la organización
racional. Lo provisional de esta interpretación se acentúa aquí por la imposibilidad de extendernos en las relaciones de esta obra con el resto de la producción
del autor y del contexto de la música uruguaya de su tiempo.
Mucho más brevemente nos referiremos a otras obras de este modo de significación.
En el conocido primer número, “Animado”, de Saudades das selvas brasileiras
de Villa-Lobos, el índice nos centra en la cultura indígena, con el material melódico pentatónico, tratado con sencillez y cierto exotismo, que se subraya en
las construcciones verticales de la parte central. Otra información nos la aporta
el hipnotismo del ostinato del grave, las reiteraciones de tercera del final de la
parte central y la clara referencia al blues en las síncopas, contratiempos y en
la figuración breve de la transición entre A y B. De este modo el pentatonismo
y la rítmica binaria, extraído de la cultura indígena, es resignificado para, por
una parte, ofrecer una mirada melancólica de esa cultura selvática, y, por otra,
cristalizar un mestizaje de razas negra e indígena, no exenta de un cierto grado
de modernismo para esa época y para algunas de las corrientes de pensamiento brasileñas.
En Conclave (2003) para piano de Adina Izarra, publicado por Boosey and
Hawkes en la recopilación titulada Salsa Nueva, el índice lo constituye la clave
ANÁLISIS, estructura y FRONTERAS
16
de la rumba que guía permanentemente la acentuación a lo largo de la obra
(Ej. 2). Atendiendo al resto de componentes sígnicos, podemos destacar que
complementan a esa fuente referencial principal una clara alusión a la marimba
en el registro y la escritura pianística, y un fuerte anclaje tonal en fa menor,
donde no son pocos los pasajes sobre prolongados pedales de tónica, con un
tratamiento registral y textural de polifonía oblicua. Aquí también se señaliza
claramente a la cultura afro y a la música popular urbana, aunque sobresale la
cada vez más difundida despreocupación por el modernismo. Esa abandonada
melancolía característica del posmodernismo nos retrotrae a las reflexiones de
Benjamín sobre Baudelière, en cuanto a la similitud entre la devaluación del
objeto en la alegoría y la del objeto en mercancía (Buck- Morss, 1995:202), ya
que en ese abandono se encuentra la aceptación o denuncia, según cada compositor, del uso del patrimonio musical como producto, en ese apropiamiento
que hacen los proyectos modernos de bienes históricos y de tradiciones populares, como lo expone García Canclini (2001: 157 y ss.).
Ej. 2 Adina Izarra: Conclave compás 1 al 3
Pasemos ahora a observar este funcionamiento en obras que toman como tópicos estilísticos elementos de otros compositores o tendencias. En primer lugar
podemos apreciar como la Nazarethiana de Marlos Nobre guarda cierta relación con las obras tratadas anteriormente, aunque aquí, ya desde su título, se
marca una referencia indirecta a lo popular. Es decir, se pone en primer plano
el índice estilístico alusivo a Ernesto Nazareth (1863-1934). El resto de signos
refuerzan esa indexicalidad, tanto en aquellos recursos compositivos que más
evidencian la presencia de Nazareth, por ejemplo el inicio o la exageración de
los gestos cadenciales, como aquellos que se alejan de su estilo pero refuerzan
el sentido de asimilación estilística u homenaje, tal es el caso de cierto uso
de las disonancias o el tratamiento rítmico del segundo material temático. La
decisión - evidentemente posterior - del compositor de dejar esta pequeña
obra de juventud dentro de su catálogo, nos lleva necesariamente a prestar
atención al contexto. Apreciamos que ese acto de inclusión como punto de referencia de su producción, conlleva una ponderación de la hibridez de la fuente
Julio Ogas
17
aludida –la conocida dualidad valorativa, popular/académica, de la música de
Nazareth-, como de la similar ambivalencia de este producto final. A lo que no
podemos separar de la actitud posmoderna, que aquí refleja el beneplácito por
ese plegar el tiempo, tan alejado de la vectorialidad modernista, buscando unir
el premodernismo y el postmodernismo latinoamericano.
Ej. 3 Marlos Nobre: Nazarethiana ccompás 1 al 3
Podemos encontrar una referencialidad semejante en las diferentes obras que,
a lo largo del subcontinente, toman como principal referencia a compositores
europeos, desde Bach hasta contemporáneos de cada momento. En este apartado también podemos incluir, por ejemplo, a aquellas obras que se enrolan
dentro del dodecafonismo. Es el caso de la “Balada Nº 2” de Juan Carlos Paz,
de sus Canciones y Baladas Op. 31 (1936/7). En ella, como no puede ser de
otra forma, el índice principal de referencia estilística es la serie. Pero ésta contiene características ambiguas en su constitución y presentación. Por un lado,
el comienzo de esta pieza (Ej. 4) nos remite claramente a la música de doce
sonidos, pero las relaciones triádicas que ella encierra -sonidos 1,2 y 3; 3, 4 y
5; 8,9 y 10; y 9, 10 y 114 - junto al acento cadencial del final de la serie y su
reiteración (compases 2 y 3) parecen sugerir permanentemente ciertas reminiscencias tonales. A este índice ambivalente se le suman las construcciones
triádicas que aparecen en diferentes momentos de la obra y un tópico estilístico que aquí podemos asociar con el sema de lo “baladístico” de Tarasti (1978),
en relación a esa imagen sonora que busca reflejar sonoridades de un “lejano”
pasado musical. Aquí, aunque con diferentes cuestiones de fondo, estamos en
un caso semejante al de Luis Cluzeau Mortet, es decir un progreso que guarda
cierta melancolía por el pasado. Por una parte está ese solapamiento serialtonal, por otro la modernidad estilística de la técnica europea más reciente
llegada a Argentina y la reminiscencia del pasado, también europeo, en la
construcción motívica y textural.
ANÁLISIS, estructura y FRONTERAS
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Ej. 4 Juan Carlos Paz: “Balada Nº 2” ccompás 1 al 4
Otras obras que podemos mencionar dentro de este modo de significación,
son: el resto de Saudades das selvas brasileiras de Heitor Villa-Lobos, El Rancho abandonado o las Hueyas de Alberto Williams, la Balada Mexicana o el
Scherzino Mexicano de Manuel Ponce, la Berceuse Campesina de Alejandro
García Caturla, las Sietes piezas para piano de Blas Galindo, la Serie de 7 Milongas Rioplatenses de Jaurès Lamarque Pons, entre tantas otras.
3.2 _ La lectura simbólica
Aquí nos centramos en obras que presentan un claro desarrollo narrativo, con
una curva de tensión climática muy marcada. En ellas los signos provenientes
de las diferentes fuentes culturales se coordinan de tal manera que permiten
una lectura simbólica del discurso musical. Realizamos esta lectura a partir de
la definición del modo simbólico que realiza Umberto Eco, quien determina que
el mismo “no caracteriza un tipo particular de signo ni una modalidad especial
de producción sígnica, sino sólo una modalidad de producción o de interpretación textual” (Eco, 1990:229). Por su parte, Iuri Lotman afirma que “la idea
del símbolo está ligada a la idea de cierto contenido que, a su vez, sirve de plano de expresión para otro contenido, por lo regular más valioso culturalmente”.
Este autor también nos plantea que la naturaleza del símbolo es doble, dado
que “actuará como algo que no guarda homogeneidad con el espacio textual
que lo rodea, como un mensajero de otras épocas culturales (= otras culturas),
como un recordatorio de los fundamentos antiguos (= eternos) de la cultura.
Por otra parte, el símbolo se correlaciona activamente con el contexto cultural,
se transforma bajo su influencia y, a su vez, lo transforma” (Lothman, 1996:
144-146). En el caso específico de la música Eero Tarasti, en Myth And Music,
reconoce que los símbolos estéticos en principio no funcionan de manera diferente a esas unidades lingüísticas de comunicación que él denomina, siguiendo
a Greimas, sememas. Dado que estos actúan directamente en la interpretación
de la obra musical que realiza el oyente y que “solamente los diferentes tipos
de simbolismos y conexiones entre la música y otros campos semánticos de
una cultura determinada, son capaces de generar lo mítico en el área musical
en toda su extensión” (Tarasti, 1978: 71-72).
Julio Ogas
19
Los trabajos de estos autores, nos proporcionan el campo de acción para el
acercamiento a obras que se nos revelan considerablemente diferentes a las
del anterior grupo, en cuanto al uso sígnico. Concretamente, este acercamiento nos ha resultado especialmente productivo en relación a las obras con alusiones a lo popular, pues nos permite apreciar la coordinación de los elementos
temáticos de procedencia folclórica con los relacionados a estilos musicales, a
gestos particulares de cada compositor y a elementos de la naturaleza, para
lograr reflejar en su discurso un fragmento de esa yuxtaposición y entrecruzamiento cultural latinoamericano. Si bien cada obra concreta una lectura cultural, ésta es el resultado de un desarrollo de las tensiones contenidas en la
superposición sígnica. De este modo podemos apreciar que a la complementariedad descriptiva del alegorismo, se le opone una narratividad donde las
unidades significantes aportan información en la acción de oposición y/o coordinación a las que las somete el compositor.
Como es evidente, la diferencia entre el material de referencia en el modo
anterior y éste no radica en su constitución interna, sino en su funcionamiento
dentro del texto en el que se inserta. Para puntualizar esta cuestión recurriremos a dos pasajes de obras diferentes del mismo compositor. Así observemos
cómo en el final del primer movimiento, “Allegro”, de la Sonata Nº2 de Luis
Gianneo (Ej.5), consideramos símbolo a un material que motivicamente guarda mucha similitud con el que encontramos en el comienzo de la “Chacarera”
del mismo autor (Ej.6), al que ubicamos dentro del índice alegórico. La diferencia entre ambos está dada por el co-texto. El fragmento de la “Chacarera”
se encuentra en una pieza en la que todos los elementos que participan en su
estructuración, tienden a designar el texto conformado por el conjunto de esas
especies folclóricas. El de la Sonata, pierde esa referencia directa a la especie folclórica para transformarla en una alusión al espacio cultural del folclore
argentino, ya que actúa dentro de una estructura narrativa completamente
alejada de las formas populares, como es el caso de la sonata -como forma y
como género-, y establece en el interior de ese texto relaciones hipo/hipertácticas de coordinación/subordinación con otros símbolos y signos de diferentes
procedencias.
Ej. 5 Luís Gianneo: “Sonata Nº 2” “Allegro” ccompás 242 al 244
ANÁLISIS, estructura y FRONTERAS
20
Ej. 6 Luís Gianneo: “Chacarera” ccompás ccompás 4 al 8
A partir de estas consideraciones podemos inferir que estos símbolos sonoros
constituidos a partir de elementos melódicos, rítmicos y/o armónicos provenientes de fuente folclóricas o no, poseen un valor semántico. Valor que, al relacionarse con el entorno textual dado y a través de esta interacción, confiere
significado a la obra musical que lo/s contiene/n. Ahora bien, dentro de estas
obras encontramos diferentes niveles de coherencia semántica estructurados
jerárquicamente, es decir, relaciones semánticas de oposición (contradicción)
y/o de extensión (implicación) que se dan en relaciones lineales o verticales.
Nuestro objetivo en relación al valor semántico de estos textos, es determinar
el nivel de coherencia o isotopía de mayor capacidad para englobar a los demás
y que por lo tanto otorga sentido a la totalidad. Para llegar a ello realizamos
un estudio previo de las relaciones semánticas intrasintagmática e intersintagmática.
Para ello es necesario que tengamos en cuenta las relaciones de simultaneidad y de continuidad de una obra musical. En el primer caso partiremos de
los fragmentos estructurales que podemos considerar cercanos al concepto de
sintagma lingüístico. En ellos diferenciaremos a los que denominamos “motivo
semántico-simbolizador” (MSS de aquí en más), que constituyen el principal
elemento connotante, que pueden estar constituidos por una frase melódico/
rítmica o un fragmento de la misma, un esquema rítmico y sus reiteraciones
o modificaciones, o por una determinada estructura vertical. Junto con él, en
esa unidad de significado o sintagma, encontramos los modificadores, es decir
la armonización o el contrapunto que acompaña a la melodía, los timbres que
aportan a la estructura rítmica, etc. De modo que el MSS y sus modificadores
conectados entre sí, constituyen un conjunto dotado de sentido y con una misma función. En el ejemplo anterior de la Sonata Nº 2 de Luís Gianneo, al MSS lo
Julio Ogas
21
representa el material de la mano izquierda, por su conexión con la especie popular criolla mencionada, y al modificador las estructuras triádicas arpegiadas
que lleva la mano derecha. Podemos establecer la siguiente división general
de estos MSS: a) aquellos relacionados con el patrimonio musical proveniente
de lo popular, b) los que provienen del patrimonio musical académico, c) los
que hacen referencias a fenómenos naturales; y d) los relacionados con gestos
estilísticos propios del compositor. Evidentemente cada una de estas divisiones
contiene un número muy extenso de subdivisiones; pensemos solamente en
las innumerables posibilidades que nos ofrecen las fuentes de la música popular a partir de ascendencias, zonas, épocas, hibridaciones, etc., o los diferentes
estilos compositivos académicos que nos podemos encontrar.
Para ejemplificar este modo de significación, nos fijaremos en las unidades significantes más relevantes de la Sonatina Española (1953) de Juan José Castro5.
En el primer movimiento destacamos dos, uno que se expone en los compases
4 y 5 (Ej. 7), y otro, presentado entre los compases 28 al 36 (Ej. 8), los denominamos hispanista1 e hispanista2. Además de la clara caracterización hispánica de los MSS constituidos por su material melódico, estos presentan una
nítida influencia de Manuel de Falla e Isaac Albeniz. En este sentido señalemos
la similitud entre el de hispanidad1 y el de la “Danza de la molinera” de El sombrero de tres picos de Falla o el de hispanidad2 y la transformación de la idea
principal de “El puerto” de la Suite Iberia -cuaderno1- que aparece al final de la
sección central de esta pieza. En ambos actúan como modificador los acordes
de la mano izquierda, en el primero por terceras y en el segundo por cuartas y
por terceras, y en el último se suman los gesto melódicos de la voz intermedia.
Estos dos materiales, juntos con el sintagma del comienzo del movimiento,
constituyen la base de todo el primer movimiento. De forma que encontramos
una relación de extensión (implicación) de todos estos materiales, tanto en las
relaciones lineales como verticales.
Ej. 7 Juan José Castro: Sonatina española “Allegrretto comodo” compases 4 y 5
ANÁLISIS, estructura y FRONTERAS
22
Ej. 8 Juan José Castro: Sonatina española “Allegrretto comodo” compases 27 al 31
El segundo movimiento comienza con una unidad significativa que, por extensión de lo mencionado en el párrafo anterior, denominamos hispanismo3. Luego
encontramos un MSS de indigenismo, al que denominamos de esta manera ya
que se basa en un modo pentáfono menor sobre Si b, con la aparición de un
único sonido defectivo, Sol b (Ej. 9). Luego de presentados estos dos materiales, se fusionan ambos para dar lugar en la parte central del movimiento al
MSS de fusión hispano-indígena (Ej. 10). Hacia el final del mismo, encontramos otro MSS al que denominamos eólico (Ej.11), ya que hemos observado en
numerosas obras la presencia de pasajes de cierta extensión, en figuraciones
breves y con una tendencia inicial o general de ascenso hacia el agudo, a los
cuales se les asigna una función de expansión dramática muy destacada, semejante a la que la presencia del viento tiene en la narrativa literaria. En este
caso se constituye de escalas ascendentes en fusas y semifusas, primero la
escala es de Sol b y luego de La b con la tercera mayor y la sexta y la séptima
menor. La nota repetida, las estructuras acórdicas y el pedal actúan como modificadores y resaltan la expresividad del pasaje. Contrastando con el abrupto
surgimiento de este sintagma, a continuación da paso a una lontana monodia
con fragmentos de los MSS de fusión hispano-indígena y de hispanidad3.
Ej. 9 Juan José Castro: Sonatina española. “Poco lento” ccompás 14 y 15
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Ej. 10 Juan José Castro: Sonatina española. “Poco lento” ccompás 26 y 27
Ej. 11 Juan José Castro: Sonatina española. “Poco lento” ccompás 68 al 69
El último movimiento comienza con una de las unidades significantes más
llamativas de esta obra, ya que tenemos un nuevo MSS de hispanidad4, constituido por la rítmica melodía de la mano izquierda, junto al que actúa como
modificador una cita del “Rondó” de la Sonata Nº1 en Do M Op. 24 de Carl María von Weber (Ej. 12). Mientras el primero se desarrolla en Fa # mayor y en
3/8, la cita a Weber se mantiene en su tonalidad de origen y, evidentemente,
con su métrica en 2/4. Este movimiento responde a la estructura formal de
rondó sonata, con la salvedad de que en la sección central se presentan dos
ideas temáticas: la que nace del sintagma de hispanidad3 oído al comienzo
del segundo movimiento y la cita de una de las coplas del mismo “Rondó” de
Weber. Aunque la politonalidad y la polimetría no son constantes en todo el
movimiento, se mantienen en todos los estribillos, aunque con diferentes características.
ANÁLISIS, estructura y FRONTERAS
24
Ej. 12 Juan José Castro: Sonatina española. “Allegro” ccompás 1 al 5
Antes de entrar en la dimensión semántica del análisis, debemos advertir que
hemos elegido esta obra como ejemplo, dado que es uno de los pocos casos
que hemos estudiado, donde las circunstancias adquieren un valor relevante
para el análisis. Por ello, en este fragmento, además de las verbalizaciones del
compositor en relación a la obra, veremos que el sistema de signos organizados que es esta composición requiere de otras indagaciones que complementen la aproximación a su contenido.
En primer lugar es evidente que desde su título hasta, como hemos visto, sus
componentes temáticos, esta obra tiene un fehaciente canal de referencia a lo
hispánico. En segundo término, entendemos como muy sintomático el hecho de
que en un texto así concebido, se incluyan dos citas de una obra de un músico
alemán, más aún si este músico citado es considerado uno de los iniciadores
del movimiento operístico nacionalista alemán. También es significativo que
esta obra esté dedicada a Hephzibah Menuhin, con la que Castro coincidiera en
actividades artísticas y docentes durante los años de composición de esta obra
en Australia. Recordemos que esta pianista es además, reconocida, al igual
que su hermano, por su interés en las causas filantrópicas, lo que la llevó a
dirigir la Liga internacional de Mujeres para la Paz y la Libertad en 1977. Estos
factores son lo suficientemente ricos como para hcer posible llamar al análisis
de elementos contextuales y circunstanciales. A partir de esta integración de
diferentes planos sígnicos en el análisis musical, podremos apreciar la afinidad
del compositor con lo hispánico y las posibles lecturas culturales e ideológicas
plasmadas en el contenido de esta obra.
En sus expresiones verbales Castro mantiene siempre y sin fisuras sus principios neoclasicistas; es por ello que prácticamente nunca se refiere a un contenido extramusical de sus obras. Un ejemplo es la referencia que hace, en 1956,
a dos de sus obras: “[En] Corales Criollos y Sonatina española [...] no empleo
preestablecidos temas folclóricos o giros teñidos folclorizantes. Pero lo argentino y lo español siempre toman más fuerza en mi música” (García Muñoz 1996:
20). De estas declaraciones sólo podemos deducir que una fuerza interior lo
impulsa hacia lo español, sin que exista una intencionalidad consciente y racional de esa tendencia, algo que, por lo menos, parece extraño en un compositor
adherido al neoclasicismo.
Julio Ogas
25
Por otra parte, podemos constatar que Juan José Castro mantiene una relación
directa con España al ser hijo de inmigrantes gallegos. Es el fundador, y un
representante fundamental, de lo que hemos denominado tendencia hispanista
en Argentina (Ogas 2005), que comienza entre 1938/39, coincidiendo con la
Guerra Civil española. Son conocidas sus relaciones personales y profesionales
con músicos y artistas españoles emigrados o exiliados, como es el caso de
Manuel de Falla, Julián Bautista, Margarita Xirgu, Conchita Badía, Pablo Casals
o Andrés Segovia. También mantuvo importantes vínculos con Toscanini, reconocido antifascista, y con críticos del nazismo como Fritz Busch y Erich Kleiber.
Este último lo designa como su sucesor al frente de la Orquesta Filarmónica de
la Habana (Corrado, 2001. 21).
Ahondando en las convicciones ideológicas, encontramos su identificación con
el ideario socialista, que Francisco Giacobbe no deslinda de su filiación francófila en lo compositivo: “Juan José Castro recibía casi por herencia sanguínea el
ideal equilibrado y maduro, inteligente e inconfundible del Socialismo Francés.
De aquí que su cita en el meridiano histórico de París no fuese ni un modalismo
oportunista, ni una circunstancia mimética. Constituía en la totalidad de su
acción una forma de humanismo integral e integrante” (Giacobbe 1969: 79).
También es significativo que debuta como director en un homenaje a Juan B.
Justo, fundador del Partido Socialista Argentino (Arizaga 1963: 62). Asimismo
la actividad que desarrolla Juan José Castro tanto en su etapa en el Grupo Renovación como luego, se encuentra cercano al núcleo cultural que se congrega
alrededor de la revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo. De hecho cuando en
1933 Castro es designado Director General el Teatro Colón, Victoria Ocampo
forma parte, entre otros, del directorio de su gestión. Aquellos que se aglutinaban en torno a esta publicación, mayoritariamente propugnan una defensa de
la democracia, un americanismo, que durante la Segunda Guerra se torna en
una actitud pro-aliados, y, en el caso de España, una clara postura pro-República. Un artículo titulado “Lo que para nosotros significa la tragedia española”
firmado por Waldo Frank concluye con una significativa frase refiriéndose a los
exiliados: “España salió de España hacia el mundo entero. Con el objeto de
que el mundo, por medio del desastre español, pueda de nuevo convertirse en
hogar y receptor del espíritu de España” (Frank, 1942:27).
En 1943, Juan José Castro suscribe una declaración sobre democracia efectiva y solidaridad americana, junto a otros hombres destacados de Buenos
Aires como Adolfo Bioy Casares, Bernardo Houssay, Alberto Gerchunoff, Julio
E. Payró, Adolfo Mitre, entre otros, lo que provocó un decreto presidencial
por el cual se declara cesantes a todos los empleados del Estado que, como
él, hubieran participado en este manifiesto (Arizaga, 1963: 66). Cuando en
1945 el régimen gobernante cambia sus caras en el poder, intenta un lavado
de imagen reintegrando a todos aquellos que habían sido cesados en 1943.
Juan José Castro rechaza esta posibilidad con términos muy duros, dado la
ANÁLISIS, estructura y FRONTERAS
26
imprecisión en los términos del reintegro y, según sus palabras “porque entiendo que nuestro aleja­miento de la cátedra -ahora voluntario- significa una
constante protesta por el agravio inferido a la ciudadanía en aquella ocasión,
así como expresa un constante anhelo por el restablecimiento de la normalidad
institucional, he resuelto no reintegrarme a mi cargo.” ([Castro 1945] Arizaga,
1963: 67). Su situación personal y profesional se complica de tal manera que
en 1948 debe abandonar el país.
Como vemos, más allá de las verbalizaciones del compositor, el discurso que
emana de sus circunstancias personales, nos ofrece datos que pueden resultar
destacados para la interpretación de la obra analizada. De modo que observamos la convergencia de factores como la ascendencia familiar, en el plano musical su relación con compositores y artistas españoles radicados en América,
fuertes convicciones democráticas y la pertenencia a un grupo de intelectuales
convencidos de que la continuación del espíritu español depende de los que
están fuera de España.
Veamos ahora la secuencia narrativa según la dimensión secuencial de Ricoeur,
a cuyas cuatro funciones fundamentales adaptamos levemente dado las características de esta obra. Realizaremos esta adecuación, teniendo en cuenta
la importante incidencia que posee la aparición del sintagma eólico dentro de
la secuencia narrativa, al producir una abrupta interrupción en la compenetración que se había dado entre los MSS de hispanidad e indígena; por lo cual
señalaremos a esta unidad con un valor especial dentro de la narración. Por
otra parte, es sustancial reparar que la tensión generada por su aparición y la
expectativa que provoca, prepara la presentación del sintagma constituido por
el MSS de hispanidad4 y la cita de Weber. En el tercer movimiento advertimos
que la imbricación de los dos elementos antes mencionados, constituye una
oposición portadora de un factor divergente dentro de la unidad ostentada por
el texto hasta ese momento. Dado que esa oposición se mantiene hasta el final
de la obra, aunque el MSS de hispanidad4 se retraiga o pierda cierta caracterización rítmica a favor de una asimilación del material de las citas, es que en el
esquema siguiente no incluiremos la función correspondiente a la reintegración
o restablecimiento del orden.
Julio Ogas
27
La observación de las relaciones semánticas de los tres movimientos que conforman esta obra, sumado a la inflexión expresiva de la secuencia textual, a
través del inciso eólico en el final del segundo movimiento, hace converger la
tensión del discurso en la oposición hispanidad ⇔ cita del inicio del tercero.
Esto nos permite determinar que las conexiones hipo/hipertácticas de coordinación/subordinación entre las unidades semántico-simbolizadoras de esta
obra se articulan sobre la isotopía fundamental de lo hispánico: irradiación y
conflicto.
Por último nos acercamos a la dimensión pragmática del análisis. Como decíamos al comienzo del apartado anterior, es muy sugerente la presencia de esas
citas del “Rondó” de Weber. En primer lugar, por provenir de unas circunstancias culturales -clasicismo alemán- lo suficientemente diferentes de las españolas reflejadas en el texto, como para disimularse o diluirse dentro de ella.
En segundo término, y a partir de lo mostrado en el análisis previo, por estar
tratada con rasgos que favorecen más la divergencia que la convergencia con
el co-texto. Por último, no escapa al receptor la ascendencia que Weber tuvo,
a través de Wagner, sobre el nacionalismo musical alemán, y la concomitancia
que el poder gobernante en España en aquellos años tiene con el producto
político del nacionalismo germano. Por esto, para la traslación del esquema de
la secuencia narrativa al nivel pragmático, tomamos las citas del “Rondó” de
Weber como una referencia a lo germánico.
Ante este planteamiento del texto de Castro, podemos afirmar que la inclusión
de temáticas españolas en sus obras, no solo es un afán de rendir homenaje
a la tierra de sus padres, sino que ese dato genético se engarza con el temperamento de un hombre con una clara ideología, que a medida que su figura
musical se hace más reconocida no duda en dejar testimonio inequívoco de
ella. Ante esta actitud de vida y, lo que podemos denominar el discurso ideológico que la sustenta, no creemos inapropiado partir de los indicios presentes
en la partitura de la Sonatina Española y analizarla como un texto que, inserto
en ese discurso y dentro del lenguaje musical, se pronuncia sobre la incidencia
del régimen franquista en los valores hispánicos. Cierto es que será imposible
saber fehacientemente si Castro intenta incorporar un símbolo de la influencia
ANÁLISIS, estructura y FRONTERAS
28
germánica sobre la derecha española con la cita a la obra de Weber, o, aún más
genéricamente, si esta obra en su conjunto tiene una intencionalidad poïetica
de referencia extratextual. Pero, más allá de toda la carga de subjetividad que
una interpretación lleva implícita, hemos observado que es posible el proceso
inverso, o sea, evidenciar que todas las circunstancias extratextuales convergen para otorgar sentido al discurso musical contenido en el texto analizado.
Dado que, a pesar de evitar detenernos en todos los detalles de este análisis,
nos hemos extendido para dar una idea lo más completa posible de la aproximación a este modo de significación, sólo mencionaremos otras obras que
podemos incluir en este apartado: la Sonata Nº2 de Manuel Ponce, las Sonata
op. 54 de Ginastera, la Tercera Sonata de Francisco Mignone, la Sinfonía India
de Carlos Chávez, la Cantata Criolla de Antonio Estévez, Campo de Eduardo
Fabini o los Tres Toques de Amadeo Roldán.
3.3 _ La puesta ready made
En este tercer modo, la referencia a otras músicas, populares o académicas,
se hace a través de la cita textual del patrimonio musical. La adopción de la
denominación ready made, “lo ya visto” u “objeto encontrado”, es debida a
que en estas composiciones el modo de significación se corresponde con la de
esta expresión visual, en cuanto a que, por una parte, lo popular se convierte
en música académica por el co-texto en el cual se inserta y no por el tratamiento directo recibido - nos referimos al armónico, textural, tímbrico, etc.; y
por otra parte, los fragmentos de obras de otros autores se redimensionan al
incorporarse a la nueva composición, a la manera que lo hace un objeto que
se incorpora a un museo, donde la arquitectura, la ubicación y la iluminación
le otorgan un nuevo sentido. De modo que podemos considerar en ambos casos que el objeto-cita es ubicado dentro del museo sonoro conformado por la
nueva composición académica casi sin intervención, al igual que los “objetos
encontrados” de Duchamp, o con relativa adaptación, como el “objeto poético”
de Miró. En lo musical se da tanto con la reproducción directa a través de medios tecnológicos o con la trascripción para instrumentos académicos.
En esta estrategia de uso del patrimonio musical nos encontramos con una
propuesta intermedia entre lo alegórico y lo simbólico. En cuanto al primero,
guarda semejanza al expresar con mayor crudeza el aislamiento del material
sonoro de su contexto vital, dado que es el patrimonio en sí el que se expone
en el texto académico. Asimismo, la cita, dada la fuerza de su referencialidad,
en diferentes grados y según la obra, se aísla de los posibles tratamientos que
puedan recibir algunos de sus componentes musicales. La relación que guarda
la cita con lo simbólico es la que mantiene el “objeto encontrado” con el museo
donde se lo ubica. Es decir que, fruto de la acción del compositor al ubicar la
cita dentro de su obra, ésta se convierte en un icono que dialoga con el entra-
Julio Ogas
29
mado sígnico del co-texto. Por ello es evidente que el valor de la cita no se centra en los aspectos relacionados con su construcción interna, ritmo, melodía,
etc., sino en esa “otra cultura” que se hace presente en la música académica y
en el campo semántico que esa iconicidad aporta al texto musical.
Dado que en los puntos anteriores nos hemos extendido sobre el alcance de las
diferentes dimensiones del análisis, aquí sólo presentaremos los rasgos más
significativos del funcionamiento de estas referencias ready made. Para ello,
en primer lugar, recordemos el funcionamiento, en cuanto a referencialidad
e integración, de la cita al “Rondó” de Weber en la obra de Juan José Castro
anteriormente tratada. En este mismo sentido, encontramos un ejemplo semejante en la “Pavana”, de las Tres versiones sinfónicas de Julián Orbón, donde
cita un tema de Luis de Milán. Orbón, recordemos, aunque nacido en España,
vivió desde muy niño en Cuba y luego en México y Estados Unidos. En el contenido de este primer movimiento va a resaltar el espacio de la cultura criolla en
Latinoamérica, partiendo de esa cita al compositor del siglo XVI - esta referencia dialoga con las que aparecen en los movimientos siguientes. La estructura
de este movimiento es la de un rondó, aunque la idea de tema con variaciones
- al que era tan afecto el compositor y que consideraba como el principal legado de la tradición musical española - parece actuar como soporte ideacional.
Aprovecharemos este fragmento para mostrar una variante de la secuencia
narrativa generada a partir de la propuesta de análisis realizado por Claude
Levi-Strauss y el desarrollo que hace de la misma Tarasti (1978) en relación al
estilo mítico. Así, tomamos como referencia las diecisiete categorías de semas
propuestas por este último, luego del estudio comparativo de óperas, obras
instrumentales programáticas o con títulos determinantes de su contenido,
especialmente de los siglos XIX y XX. Las mismas son: la naturaleza mítica, el
héroe mítico, lo mágico, lo fabuloso, lo baladístico, lo legendario, lo sagrado, lo
demoníaco, lo fantástico, lo místico, lo exótico, lo primitivo, la música nacional,
lo pastoral, lo gestural, lo sublime y lo trágico. En el esquema siguiente apreciamos cómo en el uso de la cita y del resto de material temático se evidencia
un valor connotativo que, en algunos casos, se relaciona con las caracterizaciones sémicas apuntadas y, en otros, lo adquiere de la indexicalización producida
a partir del contexto latinoamericano y de ese amplio espacio que propone “lo
nacional”.
ANÁLISIS, estructura y FRONTERAS
30
Este gráfico expresa cómo se caracterizan y diferencian los componentes de
cada grupo temático, aunque motívicamente guarden un importante parentesco entre sí. Destaquemos:
1) la caracterización del inicio como “baladístico/fabuloso”, por la alusión a un
pasado distante históricamente que implica el primero, expresado aquí por el
tema de la Pavana de Luis de Milán, y la ambientación alrededor de ésta que
refiere al segundo, especialmente en las células rítmicas en semicorcheas realizadas por los cornos;
2) la conexión a través de “lo legendario” entre el breve pasaje de A (compás
23 al 26; 1’11’’6) y el comienzo de B (3’20’’), en A por el cambio de instrumentación del tema principal (clarinetes, fagot y arpa) y en B por el ritmo de
los violonchelos, la característica apertura al espacio de leyenda que realiza la
celesta y los violines (compás 104) y el tema a cargo del clarinete;
3) la centralización del climax en la criollización de lo hispánico (compás 174
y ss.; 5’20’’), dada principalmente por el trabajo rítmico. Esta focalización es
realzada por lo exótico/fantástico del “animato” (compás 129; 4’28’’), con el
tema en los violines y la creciente complejidad tímbrica y rítmica, y la evidente
relación temática entre este climax yel pasaje caracterizado como hispánico.
Por su parte, en la obra electroacústica Autorretrato sobre paisaje porteño7
(1969) de Jorge Antunes, se inserta un pasaje de un tango interpretado por la
orquesta de Canaro. Observamos que el tango, como sonido encontrado por el
compositor en las calles de Buenos Aires, expone su individualidad dentro de
la obra, pero a su vez dialoga con el co-texto, ya que, desde la dualidad de la
cita antes planteada, podemos apreciar cómo su perfil se recorta en la obra,
remarcando su carácter de objeto aislado del contexto de la música popular
urbana del Río de la Plata. Además, no existe evolución o desarrollo en sus
Julio Ogas
31
dos apariciones, a pesar de que el efecto de disco rayado es potenciado por
el autor, dándole un sentido de escape ascendente. Esto es así porque, como
lo planteamos más arriba, ese efecto repetitivo es captado como un elemento
independiente o aditivo a la alusión cultural de la cita. Apartándonos del aspecto alegórico, observamos cómo el tango dialoga con símbolos de brasilidad
presentes en algunos pasajes rítmicos vanguardistas, propios del tratamiento
sonoro de la obra, y verbales, dados por el discurso grabado. En este plano,
la propuesta de Antunes desdobla el rol que cumple dentro del texto la cultura
urbana de Buenos Aires invocada desde el tango, dado que lo sitúa, a la vez,
como continente de esa mirada hacia sí mismo, tal cual lo sugiere desde el
título, y como contenido que dialoga con el resto de fuentes culturales que
reflejan el estado de autoconciencia al que el autor se somete.
Otras obras que se pueden incluir en este apartado son: Creación de la tierra
(1972) de Jacqueline Nova, basada en un canto de la cultura tunebo; Mestizaje (1990) de Gonzalo Bifarella, que incluye cantos rituales de los indígenas
mataco; la Cantata Criolla (1954) de Antonio Estévez, que incluye el recurrido
Dies Irae y el Himno Ave Maris Stella; o la Sonata Nº 2 para piano de Alberto
Ginastera, que incorpora la danza del “Pala pala”.
4 _ ESTRUCTURA Y AMBIVALENCIA
Llegados a este punto, resulta obvio que nos acercamos a la obra musical como
un objeto de conocimiento o una “unidad cultural” - tal como la conciben, entre
otros, Raymond Monelle, Umberto Eco o Robert Hatten -, cuya apreciación desde un principio de utilización pragmática del texto, desestima aquellas opiniones que sostienen la vaguedad o el excluyente valor metafórico de la música.
Ya que esta “unidad cultural”, al igual que sucede con cualquier hecho histórico,
puede ser más o menos adecuadamente interpretada según los códigos que
maneja quien intenta estudiarlo.
Por ello, proponemos alejarnos de un repertorio de códigos reduccionista,
como lo son las clasificaciones de obras en nacionalistas y universalistas, a
partir de la inclusión o no inclusión de referencias a lo popular, o de los diferentes estilos europeos, sin tener en cuenta las particularidades de la recepción y
modelación de las mismas al contexto latinoamericano. Estas estructuras analíticas y/o valorativas, muchas veces sustentadas por un supuesto objetivismo,
extienden su mirada sobre la producción musical de un país o región, desde
la perspectiva que les da considerar a priori una tendencia o solución estilística como la más adecuada para la época estudiada. Como si en algún país de
Latinoamérica, en algún momento de la historia, se hubiera dado una sincronización unánime de los tiempos históricos. Es decir, como si toda la sociedad
en su conjunto o, por lo menos, dividida en dos grandes grupos, se hubiera
puesto de acuerdo en una jerarquización de los elementos de la tradición y en
una apuesta de futuro.
ANÁLISIS, estructura y FRONTERAS
32
Por el contrario, entendemos que toda propuesta de análisis de este patrimonio
musical debe atender a la heterogeneidad multitemporal de cada nación. No
se puede omitir que la estructuración sígnica de una obra musical es fruto de
la elección que hace un compositor, a partir de su aceptación y rechazo de las
propuestas músico-culturales que se articulan en el medio en el cual se desarrolla. Por ello, es portadora de unos valores culturales, que, por una parte,
de una forma u otra, hacen a la construcción de lo nacional, y, por otra, son la
expresión de esas tensiones y afinidades que el compositor ha experimentado
en su proceso de elección. De allí que el análisis deba prestar atención a la selección que realiza el músico, en relación con las fuentes, el grado de progreso
y/o tradición propuestos, y el proceso de recepción y puesta en valor que se
genera a partir del momento en que la obra es dada a conocer. Resumiendo,
podemos decir que el análisis musical nos debe permitir visualizar el hecho musical desde el contenido y significado, a partir de lo que la obra intenta abarcar
y lo que deliberadamente deja fuera; la categoría del producto, observando las
diferentes filiaciones estilísticas que presenta una composición; y, la ubicación
histórico-cultural, determinando su relación con el entramado social.
Pero la necesidad que de ello surge, respecto a deconstruir los canónicos
espacios signicos del análisis musical y la estructuración de la historia de los
estilos musicales del modernismo, no nos debe llevar a negar la posibilidad de
estructurar un modelo de análisis, que nos permita abordar integralmente los
diferentes momentos de la historia de la música latinoamericana. Para ello, en
nuestra propuesta, a partir de las tres dimensiones del análisis, perseguimos
integrar gradualmente todas esas miradas hacia el hecho musical, partiendo
de la partitura y su interpretación. Dado que la integración sígnica definida en
una obra musical puede tomar diversas formas, es que entendemos necesario
plantear como ámbitos de referencia tres grandes modos de significación. La
conjunción de ambas propuestas nos permite abordar el sentido integral de
la obra musical con la necesaria flexibilidad que el análisis de todo producto
cultural requiere. Un sentido integral que proponemos conducir y poner en
valor dentro del contexto neomitológico que se da en cada país o región.
Esta forma de determinar la relación de la obra musical con el entramado
musical y social nos permite indagar en las características de la construcción
identitaria en la que la misma participa, dado que el modo en que opera sobre
el patrimonio nos permite ubicar la propuesta en función de aquellos valores
idealizados de las diferentes fuentes culturales. Así, en nuestros estudios,
hemos podido comprobar cómo, a través de esa idealización y, casi siempre,
sublimación sonora, se aporta a la mitificación de los diferentes fragmentos
de la cultura de un país. En estas páginas hemos observado cómo desde
el hecho sonoro se pone en valor, “ennobleciendo” o “restaurando”, lo afro
urbano, lo hispánico, lo criollo urbano, los estilos latinoamericanos (Nazareth)
o los europeos (germanos). Evidentemente, no son los únicos fragmentos de
la cultura mitificados que nos encontramos a lo largo de Latinoamérica y en
Julio Ogas
33
cada región se dan caracterizaciones particulares de los mismos. Pero además
de tender a esa ubicación de una producción musical dentro de su espacio
cultural, el análisis debe profundizar en la manera en que se llega a participar
en esa mitificación. Es decir, el tipo de complementariedad y oposiciones que
se dan en una obra musical, para que el valor emergente tienda a idealizar un
determinado actor social.
Por último, si antes hablábamos de flexibilidad, debemos tener en cuenta
que ésta no solo nos debe permitir poner el acento en aquellos aspectos que
cada obra requiera y atender a sus ambivalencias, sino reconocer que estas
herramientas, por sí solas, no pueden dar respuestas definitivas a la diversa
problemática de identidades e hibridación presentes en la manifestación cultural que nos ocupa. Creerlo así, nos conduce a la relativamente simple tarea de
clasificación y segmentación, con lo cual sólo estaremos generando una nueva
estandardización canónica.
ANÁLISIS, estructura y FRONTERAS
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36
1
Gabriel Castillo Fadic (1998) aborda esta idea en su aproximación al relato
musicológico en Latinoamérica.
2
Según Umberto Eco, “contexto” es el ambiente en que una expresión se da
junto con otras expresiones pertenecientes al mimo sistema de signos. Una
circunstancia es la situación externa en la que puede darse una expresión
junto a su contexto (Eco 1990: 296/7)
3
Estas características del discurso literario y los efectos culturales que genera más allá de su campo inmediato son estudiados, entre otros muchos, por
autores como Ángel Rama (1982) en relación a la transculturación narrativa,
Graciela Montaldo en cuanto a las fábulas identitarias, o en referencia a autores puntuales como el caso de Daniel Balderston (1996) o Roger Bartra (1987)
que abordan la obra de Jorge Luis Borge y Octavio Paz respectivamente.
4
En su artículo sobre Gianneo y Paz (1997: 164), Omar Corrado hace una
comparativa de las series utilizadas por Paz en esta época y las implicaciones
triádicas posibles.
5
Un análisis detallado de esta obra se puede encontrar en Ogas, 2001
6
Incluimos aquí como referencia, la indicación de tiempo según la grabación
de la Orquesta Sinfónica de Asturias, editado por Marco Polo y Naxos en 2004,
CD 8.557368.
7
Se puede acceder a una audición de esta obra en http://www.sonus.ca/
app/ui/search_s.php?Language=en&Last_Name=A*&RPP=50&CP=1&Strict=
1&SubType=Submit
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