Subido por Malena La Rocca

PON-Alterar la normalidad cotidiana. Intervenciones

Anuncio
I° Jornada del Área de Comunicación, Artes Escénicas y Artes Audiovisuales
Alterar la normalidad cotidiana: intervenciones en el Grupo de Arte Experimental
Cucaño.
Introducción cucaño + resumen
El Grupo de Arte Experimental Cucaño desarrolló sus prácticas artísticas entre 1979 y
1984 en la ciudad de Rosario. Estaba integrado por jóvenes quienes, en medio del terror
y de la clausura del espacio público signados por la última dictadura militar,
participaron en convocatorias públicas y publicaron precarios volantes y fanzines.
Denominaron sus prácticas “hechos artísticos” en los que se propusieron disolver las
disciplinas artísticas como el teatro, la música y la poesía, con la finalidad de abordar
todos los sentidos del hombre. Posteriormente, denominaron sus prácticas
intervenciones y se posicionan desde allí como método de transgresión en el arte.
A partir de “La insurrección de las liendres. Poema épico” hecho teatral realizado en
diciembre de 1981 y “Aproximación a un hachazo” publicación del colectivo de abril de
1982 nos aproximaremos al recorrido teórico-experimental del grupo en relación a la
concepción de intervención.
Por último reflexionaremos sobre los puntos de contacto y de divergencia entre el
concepto de intervención- tal como lo pensamos en la actualidad- del que emerge de las
acciones y publicaciones del colectivo en relación al posicionamiento crítico de Cucaño
durante la dictadura. Intervenir, alterar el circuito de la comunicación a partir de
recursos estéticos
El grupo
El Grupo de Arte Experimental Cucaño se conformó en Rosario en el verano de 1980 si
bien Carlos Lucchese y Guillermo Giampietro- los mentores del colectivo- llevaron las
primeras acciones a fines de 1979.
Cucaño, neologismo de una forma idiota de decir cumpleaños estaba conformado por
jóvenes que rondaban los 18 años, excepto Carlos Lucchese, un músico experimental
que rondaba los treinta años. Otro rasgo del colectivo es que utilizaban pseudónimos o
nombres de guerra.
Se autodenominaron artistas revolucionarios y, desde este particular posicionamiento se
propusieron experimentar en los lenguajes artísticos e intervenir en la cultura. Para ello
se organizaron en talleres de teatro, de música, de historietas, de la mujer, espacios en
los que participaron todos los miembros del grupo y que periódicamente abrían a la
“comunidad”. Formaron parte alrededor de 20 sin contar los numerosos colaboradores y
allegados.
En relación a su producción artística y cultural
b. Intervenciones
Luego de la experiencia de la delegación de Cucaño que participó del encuentro de
Brasil1 advertimos una aceleración del tiempo que se manifiestó en los ritmos de
producción debido a la multiplicación de acciones que llevó adelante el grupo en pocos
1
Desarrollada en el capítulo 2.
meses2 como a las expectativas depositadas en el surrealismo y la intervención como
método para transformar la realidad. Tanto el término intervención como la
denominación de las diversas acciones fueron adoptadas de aquellas que en ese
momento le dieron los integrantes del colectivo.
Las Brujas. Dos meses de surrealismo y transgresión en Rosario. El objetivo de las
intervenciones era abarcar las prácticas estéticas de la ciudad durante un arco de tiempo
e interferir en la percepción de la normalidad en un público inadvertido que transitaba
por la vía pública o el que concurría a los eventos que anunciaban.
Durante una semana aparecía en un pequeño radio de la ciudad gran cantidad de
volantes con dibujos y frases inconexas. La semana siguiente en los bancos de las plazas
aparecían pegadas plumas o una pintada en la que se leía “Libertad total a la
imaginación”. En la subsiguiente diez personas en fila saltaban al rango a lo largo de
una calle peatonal, mientras que otro día un grupo de jóvenes hacía movimientos
biomecánicos en una de las galerías comerciales. Un domingo en una plaza se empezó a
comentar que un actor internacional, que estaba recorriendo la Argentina, se encontraba
en Rosario. Un hombre rubio con gafas bajó de un auto acompañado de un
guardaespaldas, aparecieron reporteros, quienes estaban en la plaza se acercaron a pedir
autógrafos, en ese momento el actor y los reporteros se retiraron de la plaza reptando
como si fueran amebas.
Pocos días después en la casona se anunciaba La navaja en el sueño al ingresar en el
baño había una pareja que se bañaba y luego se ahorcaba, en una de las habitaciones una
persona cambiaba luces de un equipo de iluminación mientras que otra, que era
enfocada por una luz, tocaba una botonera prendiendo y apagando las luces sin cesar,
paralelamente en la sala principal un grupo tocaba el tema musical “Jesucristo Super
Star”. Tanto las situaciones anteriormente relatadas como la canción se repetían
continuamente.
Otro día se presentaba La Batata en la misma casona solo había túneles que se los podía
atravesar reptando mientras sonaba música disco a todo volumen. Al final de ese
laberinto sonoro una persona repartía salchichas.
El año previo a Brasil el grupo había montado dos hechos teatrales: Una temporada en el infierno, El
Monstruo y algunas presentaciones musicales, mientras que el año post Brasil prepararon: Las Brujas.
Dos meses de surrealismo y transgresión en Rosario (compuesta por intervenciones diarias, semanales,
varios hechos teatrales y musicales), La insurrección de las liendres y La escalada lautreamoniana .
2
A la salida de un recital aparecía un hombre-sandwich que hablaba en inconexo con
unas personas que repartían volantes con frases surrealistas; en un bar ingresaba un
grupo de jóvenes que leía en voz alta: “Acho no es nada sin Poti, Poti es muy poco sin
Acho. Acho Poti es la relación fonética, estética e ideológicamente más perfecta, que ha
creado el hombre a través del lenguaje”. En otra oportunidad en una exposición de
Salvador Dalí se presentaron un hombre con un zapato en la mano, una mujer con
escamas en la cara y otros individuos que proclamaban discursos frente a los cuadros
del pintor.
A fines de noviembre las calles céntricas de la ciudad estaban atiborradas de volantes
que anunciaban “Maravillosa revelación del misterio de Las Brujas. Dos meses de
surrealismo y transgresión en Rosario”. En la fecha y hora convocada apareció un
cortejo fúnebre que caminaba por las calles de la ciudad con un ataúd que finalizaba en
una confitería en la que dejaron sobre una de las mesas el ataúd abierto en el que se veía
un cuerpo de yeso. La acción finalizaba cuando un orador sobre una mesa del bar, luego
de gritar varias alocuciones, expresaba que en el ataúd estaba su generación, la de ellos,
que era una generación muerta y por lo tanto que el ataúd les pertenecía. Luego otros
miembros del cortejo desplegaban una bandera con la inscripción: ¡Libertad total a la
imaginación!
Durante dos meses los integrantes de Cucaño realizaron intervenciones con el propósito
de modificar las relaciones humanas en su cotidianeidad ya sea en la estética urbana, en
el espacio público3, en recitales y exposiciones4 o en hechos artísticos5. Las Brujas. Dos
meses de surrealismo y transgresión en Rosario, como llamaron la experiencia, fue el
resultado de una investigación y una planificación minuciosa que realizaron a partir de
las asociaciones surgidas del estudio de un manual de acción de la Santa Inquisición, el
“Malleus Maleficarum”6. En un documento interno del grupo explicaban “analizando el
fenómeno de La brujería, su origen ilusorio y, en el intento de reprimirlo, la fiebre
mística que impulsó dentro de las costumbres, podemos encontrar en ellas una
movilización de sensaciones, puestas a rodar ante una provocación concreta: El Tribunal
“Tragedia en la Peatonal”, “Las siete Bélgicas”, “En el monumento I y II”
“Paco de Lucia y el Momo”, “El Hombre Pato”, en la muestra “Salvador Dalí”.
5
Ya sean hechos teatrales, musicales o plástico-poéticos destinados a un espectador.
6
Escrito en el siglo XVI pero utilizado en Teoría del Derecho como piedra angular del proceso de
criminalización que deriva luego en las conocidas teorías lombrosianas. El derecho penal del Malleus no
distingue entre una teoría del delito y una teoría del autor. Responde a la lógica última de todo derecho
penal de peligrosidad, termina siendo un decálogo tan amplio que no queda ninguna conducta que no sea
objeto de sospechosa.
3
4
de la Inquisición. Pero además de vincularlo a partir de cierta función social que
cumplirían las brujas en su época pretérita también buscaron hacerlo temáticamente de
una manera singular al “socializar los personajes y objetos participantes sin dotarlos de
contenido dogmático sino proyectando su sensibilidad a través de la teatralidad para
remarcar los caracteres más prominentes del enfrentamiento con la finalidad de que
algunos síntomas artísticos crearan una ilusión transgresora a partir de objetos y hechos
artísticos”.
Es plausible relacionarlo con las consideraciones sobre arte y magia de Breton7 quien
vislumbraba que tanto el antiguo mago como el surrealista “especulan ambos sobre las
posibilidades y los medios de encantar el universo” y entendía la magia “como el
conjunto de operaciones humanas que tienen por objetivo el dominio imperioso de las
fuerzas de la naturaleza mediante el recurso a prácticas secretas de carácter más o
menos irracional”. Siguiendo esta línea aquello que Cucaño buscaba potenciar en las
intervenciones era la carga poética de la magia para dinamitar el orden cultural
establecido. Así el síntoma que creaban operaba como fenómeno revelador de una
enfermedad o señal de algo que estaba sucediendo o iba a suceder. De esta manera
instalaban una sospecha, provocaban la suposición de algo por conjeturas fundadas en
apariencias y emplazaban la desconfianza para crear una psicosis colectiva. Las Brujas
encarnaban el símbolo del “agente subversivo que actúa al interior de la cultura”8. Así
durante dos meses generaron en diversos espacios indicios de anormalidad y crearon un
enigma que finalmente se develaba: un muerto que le pertenecía a la juventud.
-
La insurrección de las liendres (Poema Épico)
En la sala municipal Mateo Booz se desarrollaba una escena melodramática entre un
padre y un hijo. Al finalizar la escena entraba un hombre corriendo, solicitaba que se
desalojase el teatro de manera urgente aduciendo que en la ciudad había una terrible
insurrección de liendres que querían tomar el poder. Parte del público aplaudía y no se
levantaba de las butacas pero quienes se desplazaron fuera del teatro encontraron que
desde las esquinas se acercaban diecisiete hombres-liendres que arrojaban panfletos e
incitaban al público a tomar el Palacio del Gran Conqui que en los hechos implicaba
entrar nuevamente al teatro. Una vez adentro se desarrollaban diferentes acciones a lo
7
8
En Lowy (2008)
Giampietro testimonio escrito
largo de las dos escaleras que desembocaban en la sala en las que por ejemplo varios de
los hombres-liendres se ahorcaban entre sí mientas otro pedía auxilio.
“… el teatro no es el reflejo de la realidad sino la realidad de un reflejo” comienza el
programa de “La insurrección de las liendres (Poema Épico)” opera bufa desarrollada
durante un Festival de Teatro independiente con la que Cucaño se presentó como un
grupo de teatro. Con esta acción pusieron de manifiesto la tensión entre el adentro y el
afuera de la institución arte a partir del recurso de la parodia. Detrás del tema de la
Revolución Rusa y la anécdota de la toma del palacio de invierno se encubría una
explícita burla a los demás grupos de teatro. ¿En qué consistía la burla? Según los
integrantes del grupo planeaban que el primer acto de su intervención fuese la obra del
grupo que los antecedía pero como este no se presentó la recrearon ellos mismos. El
objetivo era incitar a que los espectadores fuesen quienes pasaran a la acción y así hacer
estallar la farsa de los otros conjuntos de teatro que buscaban transmitir un mensaje a la
sociedad a partir de sus obras. A través de la sátira realizaron una demostración política
cuya mira estaba puesta en el medio cultural rosarino independiente. El uso que hicieron
del adentro y el afuera de la sala, las alternancias entre la unidad teatral y el quiebre que
produjeron en la simultaneidad de la acción o el hecho de introducir personajes
surrealistas, daba cuenta de la reinvención de formas de intervención para generar
antagonismo con respecto a las prácticas hegemónicas o convencionales del “arte
comprometido”.
Afirmaban en Aproximación a un hachazo: “la intervención para llevar hasta su máxima
consecuencia la contradicción violencia-aporte sensible, (…) una vez desarrollada se
produce una síntesis de ambas, la crisis de la conciencia que se proyecta hasta el
futuro”9. En este sentido observamos que en las intervenciones, los integrantes de
Cucaño, han experimentado de diferentes formas la tríada subversión-imaginacióntransgresión. Con respecto a la relación espacio-temporal en Las Brujas las acciones se
produjeron a lo largo del tiempo en diferentes espacios, en La Penetración fue en un
espacio mediante acciones simultáneas que se desencadenaron mientras que en La
Insurrección generaron una tensión entre el adentro y el afuera de la sala de teatro.
Todas las intervenciones han sido objeto de una investigación previa y fueron
elaboradas a partir de las asociaciones que tenían un disparador o tema (la caza de
9
Pág. 7.
brujas, la revolución rusa, el rito católico); a su vez han sido trabajadas sobre una
anécdota (el accionar de la inquisición, la toma del palacio de invierno, la misa); por
último el misterio o extrañamiento se desencadenaba en un develamiento (el cadáver
llevado a la juventud, la tiranía imperial). En el caso de la Penetración la confusión se
resolvía con la perplejidad total en la misa.
Si bien algunos de los personajes que aparecieron en las intervenciones urbanas de Las
Brujas fueron retomadas en La Insurrección pero ya en La Penetración fueron centrales
en la construcción de la ficción, su minuciosa elaboración estaba vinculada a la misión
que llevaron a cabo en la acción colectiva.
A diferencia de las provocaciones en la que se buscaba afectar la corporalidad del sujeto
a través de la extensión de la percepción, en las intervenciones subyacía la sensación del
desconcierto, del delirio febril que afectaba psíquicamente el cuerpo social y
paulatinamente alteraba su conciencia y voluntad, modificándola. ¿Cómo? Estudiaron
los mecanismos de determinados rituales y estereotipos están insertos en los órganos
sociales (el teatro, la misa, la anormalidad) e intensificaron sus contradicciones, los
llevaron al límite del paroxismo para finalmente restituirlo a los partícipes del ritual
transformándolo literalmente en un vómito10.
En las intervenciones se vislumbraba la circulación y resignificación de la idea de la
peste de Artaud llevado a diferentes territorios, infiltrándose de esta manera en los
órganos del cuerpo social. Seguían un procedimiento que consistía en localizar el
espacio en el que debían intervenir, desarrollar una acción dramática sin siquiera
denunciar la naturaleza “artificial” del acto en sí. La transgresión de sus propias
acciones era una necesidad del grupo orientada a no permitir el acostumbramiento del
“público” para que no generase “anticuerpos”.
Una lectura posible es que en sintonía con los lineamientos del arte revolucionario
acordados con el Movimiento Surrealista Internacional establecieron un cambio de
función de sus prácticas de productores culturales a movimiento transformador. En ese
sentido la estrategia del frente cultural era definitivamente modificada por la revolución
permanente que, a su vez, lo vemos reafirmado en un artículo de la publicación
Aproximación a un hachazo:
“La intervención, como medio de producción artística, nos brinda una nueva
forma de subvertir esa ideología burguesa de la producción del arte,
arrancando el hecho creativo de sus garras (el espacio determinado, claustros
del pasatiempo de fin de semana) para transgredir de lleno con el verdadero
El vómito lo simularon en la intervención en La Plaza República como en La Penetración. Sobre el
tema del vómito vinculado a la primera acción Ricardo Chiari, miembro del TIT, reflexiona “aquello
estaba mostrando el nivel de intoxicación enorme en cual vivían los jóvenes en Argentinaque no se
podían pronunciar (…) Es en 1981 que se comienza a vomitar algo porque antes estabas obligado a
tragar tu vomito. En la dictadura vomitar era morir. En (Mesquita, 2011)
10
arte, con la convulsión de la imaginación en la realidad conciente y
cotidiana”11
De todas formas observamos una mutación, si en un principio se consideraba que la
subversión iba a ser provocada por la transgresión creativa al alterar la percepción de la
realidad posteriormente se reclamaba que la revolución tendría que ser organizada
políticamente en sentido partidario. Tal vez una respuesta a una inquietud latente que
dejó la experiencia de Las Brujas cuando afirmaban “la transgresión parece absurda y
pueril si ella no ayuda al surgimiento de un nuevo estado de cosas, en el cual ella ya no
sea necesaria12”. Pero que, meses más tarde, aparece claramente argumentada en
Enciclopedia surrealista:
“En la Argentina, el surgimiento de una gran franja de jóvenes que se vuelcan
a la cultura después del golpe de 1976, refiere a la falta de canales de
expresión y no a necesidades culturales. La cultura y el arte dieron ese espacio
en un determinado tiempo y actualmente ese fenómeno tiende a extinguirse a
medida que se ensancha (paulatinamente) el campo de acción de las
organizaciones políticas. (…) Las luchas de aquí en más planteadas pasan por
dar respuesta política a las masas, en cuanto a sus necesidades inmediatas, y
no pretender que alternativas culturales de vanguardia minoritaria den solución
o cauce a estas necesidades. Nuestra función entonces refiere a la
interpretación del mundo, nuestra ingerencia al devenir. Nuestra función social
en tanto que surrealistas, en la medida que se mantengan las actuales
estructuras sociales, será manifestar a través de nuestras producciones
metáforas epistemológicas. Metáforas epistemológicas que relacionen la
realidad presente con la realidad futura, con el fin de brindar un
enriquecimiento objetivo solamente capitalizable, por el conjunto de la
humanidad, en el futuro. Como movimiento subvertimos el orden del
pensamiento a través de la transgresión de las ideologías de producción
intelectual. La subversión en el orden político, social, la llevaremos a cabo a
través de nuestra adhesión y militancia en el Partido Revolucionario”. 13
Reflexiones finales
Suelen emplear la palabra intervención aquellos artistas y colectivos que llevan a cabo
acciones en espacios públicos a través de juegos creativos, performances atípicas o
instalación de objetos, graffitis y carteles (PFH: 165”) En cuanto al tratamiento de la
dictadura como contenido, se trata de un elemento latente e implícito ya sea en los
títulos, en las presentaciones como en las consignas. La opción que adoptaron no se
Aproximación a un hachazo, pág.6
Carta al Movimiento Surrealista Internacional
13
Enciclopedia Surrealista
11
12
limitaba a denunciar la represión sino más bien ficcionalizar los elementos presentes en
los diversos rituales y reintroducirlos en la sociedad como un vómito.
Descargar
Fichas aleatorios
Prueba

4 Tarjetas Arthas Quinzel

tarjeta del programa pfizer norvasc

0 Tarjetas joseyepezsumino

tarjeta del programa pfizer norvasc

0 Tarjetas joseyepezsumino

tarjeta del programa pfizer norvasc

0 Tarjetas joseyepezsumino

notas de enfermeria

0 Tarjetas Karen LCHB

Crear fichas