I° Jornada del Área de Comunicación, Artes Escénicas y Artes Audiovisuales Alterar la normalidad cotidiana: intervenciones en el Grupo de Arte Experimental Cucaño. Introducción cucaño + resumen El Grupo de Arte Experimental Cucaño desarrolló sus prácticas artísticas entre 1979 y 1984 en la ciudad de Rosario. Estaba integrado por jóvenes quienes, en medio del terror y de la clausura del espacio público signados por la última dictadura militar, participaron en convocatorias públicas y publicaron precarios volantes y fanzines. Denominaron sus prácticas “hechos artísticos” en los que se propusieron disolver las disciplinas artísticas como el teatro, la música y la poesía, con la finalidad de abordar todos los sentidos del hombre. Posteriormente, denominaron sus prácticas intervenciones y se posicionan desde allí como método de transgresión en el arte. A partir de “La insurrección de las liendres. Poema épico” hecho teatral realizado en diciembre de 1981 y “Aproximación a un hachazo” publicación del colectivo de abril de 1982 nos aproximaremos al recorrido teórico-experimental del grupo en relación a la concepción de intervención. Por último reflexionaremos sobre los puntos de contacto y de divergencia entre el concepto de intervención- tal como lo pensamos en la actualidad- del que emerge de las acciones y publicaciones del colectivo en relación al posicionamiento crítico de Cucaño durante la dictadura. Intervenir, alterar el circuito de la comunicación a partir de recursos estéticos El grupo El Grupo de Arte Experimental Cucaño se conformó en Rosario en el verano de 1980 si bien Carlos Lucchese y Guillermo Giampietro- los mentores del colectivo- llevaron las primeras acciones a fines de 1979. Cucaño, neologismo de una forma idiota de decir cumpleaños estaba conformado por jóvenes que rondaban los 18 años, excepto Carlos Lucchese, un músico experimental que rondaba los treinta años. Otro rasgo del colectivo es que utilizaban pseudónimos o nombres de guerra. Se autodenominaron artistas revolucionarios y, desde este particular posicionamiento se propusieron experimentar en los lenguajes artísticos e intervenir en la cultura. Para ello se organizaron en talleres de teatro, de música, de historietas, de la mujer, espacios en los que participaron todos los miembros del grupo y que periódicamente abrían a la “comunidad”. Formaron parte alrededor de 20 sin contar los numerosos colaboradores y allegados. En relación a su producción artística y cultural b. Intervenciones Luego de la experiencia de la delegación de Cucaño que participó del encuentro de Brasil1 advertimos una aceleración del tiempo que se manifiestó en los ritmos de producción debido a la multiplicación de acciones que llevó adelante el grupo en pocos 1 Desarrollada en el capítulo 2. meses2 como a las expectativas depositadas en el surrealismo y la intervención como método para transformar la realidad. Tanto el término intervención como la denominación de las diversas acciones fueron adoptadas de aquellas que en ese momento le dieron los integrantes del colectivo. Las Brujas. Dos meses de surrealismo y transgresión en Rosario. El objetivo de las intervenciones era abarcar las prácticas estéticas de la ciudad durante un arco de tiempo e interferir en la percepción de la normalidad en un público inadvertido que transitaba por la vía pública o el que concurría a los eventos que anunciaban. Durante una semana aparecía en un pequeño radio de la ciudad gran cantidad de volantes con dibujos y frases inconexas. La semana siguiente en los bancos de las plazas aparecían pegadas plumas o una pintada en la que se leía “Libertad total a la imaginación”. En la subsiguiente diez personas en fila saltaban al rango a lo largo de una calle peatonal, mientras que otro día un grupo de jóvenes hacía movimientos biomecánicos en una de las galerías comerciales. Un domingo en una plaza se empezó a comentar que un actor internacional, que estaba recorriendo la Argentina, se encontraba en Rosario. Un hombre rubio con gafas bajó de un auto acompañado de un guardaespaldas, aparecieron reporteros, quienes estaban en la plaza se acercaron a pedir autógrafos, en ese momento el actor y los reporteros se retiraron de la plaza reptando como si fueran amebas. Pocos días después en la casona se anunciaba La navaja en el sueño al ingresar en el baño había una pareja que se bañaba y luego se ahorcaba, en una de las habitaciones una persona cambiaba luces de un equipo de iluminación mientras que otra, que era enfocada por una luz, tocaba una botonera prendiendo y apagando las luces sin cesar, paralelamente en la sala principal un grupo tocaba el tema musical “Jesucristo Super Star”. Tanto las situaciones anteriormente relatadas como la canción se repetían continuamente. Otro día se presentaba La Batata en la misma casona solo había túneles que se los podía atravesar reptando mientras sonaba música disco a todo volumen. Al final de ese laberinto sonoro una persona repartía salchichas. El año previo a Brasil el grupo había montado dos hechos teatrales: Una temporada en el infierno, El Monstruo y algunas presentaciones musicales, mientras que el año post Brasil prepararon: Las Brujas. Dos meses de surrealismo y transgresión en Rosario (compuesta por intervenciones diarias, semanales, varios hechos teatrales y musicales), La insurrección de las liendres y La escalada lautreamoniana . 2 A la salida de un recital aparecía un hombre-sandwich que hablaba en inconexo con unas personas que repartían volantes con frases surrealistas; en un bar ingresaba un grupo de jóvenes que leía en voz alta: “Acho no es nada sin Poti, Poti es muy poco sin Acho. Acho Poti es la relación fonética, estética e ideológicamente más perfecta, que ha creado el hombre a través del lenguaje”. En otra oportunidad en una exposición de Salvador Dalí se presentaron un hombre con un zapato en la mano, una mujer con escamas en la cara y otros individuos que proclamaban discursos frente a los cuadros del pintor. A fines de noviembre las calles céntricas de la ciudad estaban atiborradas de volantes que anunciaban “Maravillosa revelación del misterio de Las Brujas. Dos meses de surrealismo y transgresión en Rosario”. En la fecha y hora convocada apareció un cortejo fúnebre que caminaba por las calles de la ciudad con un ataúd que finalizaba en una confitería en la que dejaron sobre una de las mesas el ataúd abierto en el que se veía un cuerpo de yeso. La acción finalizaba cuando un orador sobre una mesa del bar, luego de gritar varias alocuciones, expresaba que en el ataúd estaba su generación, la de ellos, que era una generación muerta y por lo tanto que el ataúd les pertenecía. Luego otros miembros del cortejo desplegaban una bandera con la inscripción: ¡Libertad total a la imaginación! Durante dos meses los integrantes de Cucaño realizaron intervenciones con el propósito de modificar las relaciones humanas en su cotidianeidad ya sea en la estética urbana, en el espacio público3, en recitales y exposiciones4 o en hechos artísticos5. Las Brujas. Dos meses de surrealismo y transgresión en Rosario, como llamaron la experiencia, fue el resultado de una investigación y una planificación minuciosa que realizaron a partir de las asociaciones surgidas del estudio de un manual de acción de la Santa Inquisición, el “Malleus Maleficarum”6. En un documento interno del grupo explicaban “analizando el fenómeno de La brujería, su origen ilusorio y, en el intento de reprimirlo, la fiebre mística que impulsó dentro de las costumbres, podemos encontrar en ellas una movilización de sensaciones, puestas a rodar ante una provocación concreta: El Tribunal “Tragedia en la Peatonal”, “Las siete Bélgicas”, “En el monumento I y II” “Paco de Lucia y el Momo”, “El Hombre Pato”, en la muestra “Salvador Dalí”. 5 Ya sean hechos teatrales, musicales o plástico-poéticos destinados a un espectador. 6 Escrito en el siglo XVI pero utilizado en Teoría del Derecho como piedra angular del proceso de criminalización que deriva luego en las conocidas teorías lombrosianas. El derecho penal del Malleus no distingue entre una teoría del delito y una teoría del autor. Responde a la lógica última de todo derecho penal de peligrosidad, termina siendo un decálogo tan amplio que no queda ninguna conducta que no sea objeto de sospechosa. 3 4 de la Inquisición. Pero además de vincularlo a partir de cierta función social que cumplirían las brujas en su época pretérita también buscaron hacerlo temáticamente de una manera singular al “socializar los personajes y objetos participantes sin dotarlos de contenido dogmático sino proyectando su sensibilidad a través de la teatralidad para remarcar los caracteres más prominentes del enfrentamiento con la finalidad de que algunos síntomas artísticos crearan una ilusión transgresora a partir de objetos y hechos artísticos”. Es plausible relacionarlo con las consideraciones sobre arte y magia de Breton7 quien vislumbraba que tanto el antiguo mago como el surrealista “especulan ambos sobre las posibilidades y los medios de encantar el universo” y entendía la magia “como el conjunto de operaciones humanas que tienen por objetivo el dominio imperioso de las fuerzas de la naturaleza mediante el recurso a prácticas secretas de carácter más o menos irracional”. Siguiendo esta línea aquello que Cucaño buscaba potenciar en las intervenciones era la carga poética de la magia para dinamitar el orden cultural establecido. Así el síntoma que creaban operaba como fenómeno revelador de una enfermedad o señal de algo que estaba sucediendo o iba a suceder. De esta manera instalaban una sospecha, provocaban la suposición de algo por conjeturas fundadas en apariencias y emplazaban la desconfianza para crear una psicosis colectiva. Las Brujas encarnaban el símbolo del “agente subversivo que actúa al interior de la cultura”8. Así durante dos meses generaron en diversos espacios indicios de anormalidad y crearon un enigma que finalmente se develaba: un muerto que le pertenecía a la juventud. - La insurrección de las liendres (Poema Épico) En la sala municipal Mateo Booz se desarrollaba una escena melodramática entre un padre y un hijo. Al finalizar la escena entraba un hombre corriendo, solicitaba que se desalojase el teatro de manera urgente aduciendo que en la ciudad había una terrible insurrección de liendres que querían tomar el poder. Parte del público aplaudía y no se levantaba de las butacas pero quienes se desplazaron fuera del teatro encontraron que desde las esquinas se acercaban diecisiete hombres-liendres que arrojaban panfletos e incitaban al público a tomar el Palacio del Gran Conqui que en los hechos implicaba entrar nuevamente al teatro. Una vez adentro se desarrollaban diferentes acciones a lo 7 8 En Lowy (2008) Giampietro testimonio escrito largo de las dos escaleras que desembocaban en la sala en las que por ejemplo varios de los hombres-liendres se ahorcaban entre sí mientas otro pedía auxilio. “… el teatro no es el reflejo de la realidad sino la realidad de un reflejo” comienza el programa de “La insurrección de las liendres (Poema Épico)” opera bufa desarrollada durante un Festival de Teatro independiente con la que Cucaño se presentó como un grupo de teatro. Con esta acción pusieron de manifiesto la tensión entre el adentro y el afuera de la institución arte a partir del recurso de la parodia. Detrás del tema de la Revolución Rusa y la anécdota de la toma del palacio de invierno se encubría una explícita burla a los demás grupos de teatro. ¿En qué consistía la burla? Según los integrantes del grupo planeaban que el primer acto de su intervención fuese la obra del grupo que los antecedía pero como este no se presentó la recrearon ellos mismos. El objetivo era incitar a que los espectadores fuesen quienes pasaran a la acción y así hacer estallar la farsa de los otros conjuntos de teatro que buscaban transmitir un mensaje a la sociedad a partir de sus obras. A través de la sátira realizaron una demostración política cuya mira estaba puesta en el medio cultural rosarino independiente. El uso que hicieron del adentro y el afuera de la sala, las alternancias entre la unidad teatral y el quiebre que produjeron en la simultaneidad de la acción o el hecho de introducir personajes surrealistas, daba cuenta de la reinvención de formas de intervención para generar antagonismo con respecto a las prácticas hegemónicas o convencionales del “arte comprometido”. Afirmaban en Aproximación a un hachazo: “la intervención para llevar hasta su máxima consecuencia la contradicción violencia-aporte sensible, (…) una vez desarrollada se produce una síntesis de ambas, la crisis de la conciencia que se proyecta hasta el futuro”9. En este sentido observamos que en las intervenciones, los integrantes de Cucaño, han experimentado de diferentes formas la tríada subversión-imaginacióntransgresión. Con respecto a la relación espacio-temporal en Las Brujas las acciones se produjeron a lo largo del tiempo en diferentes espacios, en La Penetración fue en un espacio mediante acciones simultáneas que se desencadenaron mientras que en La Insurrección generaron una tensión entre el adentro y el afuera de la sala de teatro. Todas las intervenciones han sido objeto de una investigación previa y fueron elaboradas a partir de las asociaciones que tenían un disparador o tema (la caza de 9 Pág. 7. brujas, la revolución rusa, el rito católico); a su vez han sido trabajadas sobre una anécdota (el accionar de la inquisición, la toma del palacio de invierno, la misa); por último el misterio o extrañamiento se desencadenaba en un develamiento (el cadáver llevado a la juventud, la tiranía imperial). En el caso de la Penetración la confusión se resolvía con la perplejidad total en la misa. Si bien algunos de los personajes que aparecieron en las intervenciones urbanas de Las Brujas fueron retomadas en La Insurrección pero ya en La Penetración fueron centrales en la construcción de la ficción, su minuciosa elaboración estaba vinculada a la misión que llevaron a cabo en la acción colectiva. A diferencia de las provocaciones en la que se buscaba afectar la corporalidad del sujeto a través de la extensión de la percepción, en las intervenciones subyacía la sensación del desconcierto, del delirio febril que afectaba psíquicamente el cuerpo social y paulatinamente alteraba su conciencia y voluntad, modificándola. ¿Cómo? Estudiaron los mecanismos de determinados rituales y estereotipos están insertos en los órganos sociales (el teatro, la misa, la anormalidad) e intensificaron sus contradicciones, los llevaron al límite del paroxismo para finalmente restituirlo a los partícipes del ritual transformándolo literalmente en un vómito10. En las intervenciones se vislumbraba la circulación y resignificación de la idea de la peste de Artaud llevado a diferentes territorios, infiltrándose de esta manera en los órganos del cuerpo social. Seguían un procedimiento que consistía en localizar el espacio en el que debían intervenir, desarrollar una acción dramática sin siquiera denunciar la naturaleza “artificial” del acto en sí. La transgresión de sus propias acciones era una necesidad del grupo orientada a no permitir el acostumbramiento del “público” para que no generase “anticuerpos”. Una lectura posible es que en sintonía con los lineamientos del arte revolucionario acordados con el Movimiento Surrealista Internacional establecieron un cambio de función de sus prácticas de productores culturales a movimiento transformador. En ese sentido la estrategia del frente cultural era definitivamente modificada por la revolución permanente que, a su vez, lo vemos reafirmado en un artículo de la publicación Aproximación a un hachazo: “La intervención, como medio de producción artística, nos brinda una nueva forma de subvertir esa ideología burguesa de la producción del arte, arrancando el hecho creativo de sus garras (el espacio determinado, claustros del pasatiempo de fin de semana) para transgredir de lleno con el verdadero El vómito lo simularon en la intervención en La Plaza República como en La Penetración. Sobre el tema del vómito vinculado a la primera acción Ricardo Chiari, miembro del TIT, reflexiona “aquello estaba mostrando el nivel de intoxicación enorme en cual vivían los jóvenes en Argentinaque no se podían pronunciar (…) Es en 1981 que se comienza a vomitar algo porque antes estabas obligado a tragar tu vomito. En la dictadura vomitar era morir. En (Mesquita, 2011) 10 arte, con la convulsión de la imaginación en la realidad conciente y cotidiana”11 De todas formas observamos una mutación, si en un principio se consideraba que la subversión iba a ser provocada por la transgresión creativa al alterar la percepción de la realidad posteriormente se reclamaba que la revolución tendría que ser organizada políticamente en sentido partidario. Tal vez una respuesta a una inquietud latente que dejó la experiencia de Las Brujas cuando afirmaban “la transgresión parece absurda y pueril si ella no ayuda al surgimiento de un nuevo estado de cosas, en el cual ella ya no sea necesaria12”. Pero que, meses más tarde, aparece claramente argumentada en Enciclopedia surrealista: “En la Argentina, el surgimiento de una gran franja de jóvenes que se vuelcan a la cultura después del golpe de 1976, refiere a la falta de canales de expresión y no a necesidades culturales. La cultura y el arte dieron ese espacio en un determinado tiempo y actualmente ese fenómeno tiende a extinguirse a medida que se ensancha (paulatinamente) el campo de acción de las organizaciones políticas. (…) Las luchas de aquí en más planteadas pasan por dar respuesta política a las masas, en cuanto a sus necesidades inmediatas, y no pretender que alternativas culturales de vanguardia minoritaria den solución o cauce a estas necesidades. Nuestra función entonces refiere a la interpretación del mundo, nuestra ingerencia al devenir. Nuestra función social en tanto que surrealistas, en la medida que se mantengan las actuales estructuras sociales, será manifestar a través de nuestras producciones metáforas epistemológicas. Metáforas epistemológicas que relacionen la realidad presente con la realidad futura, con el fin de brindar un enriquecimiento objetivo solamente capitalizable, por el conjunto de la humanidad, en el futuro. Como movimiento subvertimos el orden del pensamiento a través de la transgresión de las ideologías de producción intelectual. La subversión en el orden político, social, la llevaremos a cabo a través de nuestra adhesión y militancia en el Partido Revolucionario”. 13 Reflexiones finales Suelen emplear la palabra intervención aquellos artistas y colectivos que llevan a cabo acciones en espacios públicos a través de juegos creativos, performances atípicas o instalación de objetos, graffitis y carteles (PFH: 165”) En cuanto al tratamiento de la dictadura como contenido, se trata de un elemento latente e implícito ya sea en los títulos, en las presentaciones como en las consignas. La opción que adoptaron no se Aproximación a un hachazo, pág.6 Carta al Movimiento Surrealista Internacional 13 Enciclopedia Surrealista 11 12 limitaba a denunciar la represión sino más bien ficcionalizar los elementos presentes en los diversos rituales y reintroducirlos en la sociedad como un vómito.
