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bajtin-epica-y-novela

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fundamental a Ia luz de Ia interferencia general entre las lenguas,
v en el proceso de elaboracion de Ia norma nacional de Ia lengua
popular. Las imagenes par6dicas de los dialectos empiezan a
adquirir una forma artistica mas profunda y a penetrar en Ia .gran
literatura.
Asi, en Ia commedia del/'arte, los dialectos italianos se vinculan a determinados tipos-mascaras de dicha comedia. En ese senlido, puede llamarse a Ia commedia dell'arte comedia de los dialectos. Se trata de un hibrido dialectal intencionado.
De esta manera transcurri6 Ia iluminacion reciproca de las
lenguas en Ia epoca de formacion de Ia novela europea. La risa y
el plurilingiiismo prepararon Ia palabra novelesca de Ia epoca moderna.
***
En nuestro estudio hemos abordado s6lamente dos de los factores presentes en Ia prehistoria de Ia palabra novelesca. Es tambien un objetivo muy importante el estudio de tales generos verbales primordialmente de los estratos familiares de Ia lengua
popdlar, que jugaron un enorme papel en Ia formacion de Ia paJabra novelesca, y que bajo otro aspecto, entraron a formar parte
de Ia estructura del genero novelesco. Pero eso se sale ya del marco
de nuestro trabajo. Tambien aquf, en resumen, quisieramos subrayar que Ia pa!abra novelesca no naci6 ni se desarrollo en el estrecho proceso literario de Ia lucha entre tendencias, estilos y concepciones abstractas, sino en el de Ia multisecular lucha entre
culturas y lenguas. Esta ligada a los grandes cambios y crisis en los
destinos de las lenguas europeas y de Ia vida lingiiistica de los pueblos. La prehistoria de Ia palabra novelesca no cabe en el estrecho
marco de Ia historia de los estilos literarios.
1940.
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EPICA Y NOVELA
Acerca de la metodologia del analisis novelistico
El estudio de Ia novela como genero se encuentra con una serie de dificultades especiales, que vienen determinadas por Ia especificidad misma del objeto: Ia novela es el iinico genero en proceso de formacion, todavia no cristalizado. Las fuerzas que
constituyen el genero novelesco actuan ante nuestros ojos: el nacimiento y el proceso de formacion del genero novelesco tienen
Iugar a plena luz del dia historico. Su estructura dista mucho de
estar consolidada y aun no podemos prever todas sus posibilidades.
A otros generos los conocemos en tanto que tales generos, esto
es, en tanto que formas fijas para el moldeado de Ia experiencia
artfstica en su aspecto finito. Su antiguo proceso. de formacion esta
situado fuera de Ia observacion historica documentada. La epopeya no solo aparece como un genero acabado desde haec tiempo,
sino, a Ia vez, como un genero profundamente envejecido. Lo
mismo se puede decir, con algunas reservas, de otros generos
esenciales, incluida Ia tragedia. Su existencia hist<irica, que conoccmos, es Ia de generos acabados, con una estructura firme y poco
maleable. Cada uno de ellos tiene su modelo que actiia en Ia literatura como fuerza hist6rica real.
Todos estos generos o, en todo caso, sus elementos principales,
son mucho mas antiguos que Ia escritura y ellibro; conservan todavia hoy, en mayor o menor medida, su naturaleza oral y sonora. Entre los grandes generos, tan s6lo Ia novela es mas joven
que Ia escritura y ellibro, y s6lo ella esta adaptada organicamente
a las nuevas formas de recepci6n muda, es decir, a Ia lectura. Pero,
lo que es mas importante, Ia novela -a diferencia de otros gene-
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ros- no cuenta con tales modelos: solo determinados modelos de
novela son hist6ricamente duraderos; pero no el canon del genero
como tal. El estudio de otros generos es parecido a! de las lenguas
muertas; y el estudio de Ia novela es similar al estudio de las lenguas vi vas y, ademas, j6venes.
Precisamente eso es lo que crea una gran dificultad a Ia teoria
novelistica, ya que esa teoria, de hecho, tiene como objeto de estudio algo que es completamente diferente al de Ia teoria de otros
generos. La novela no es simplemente un genero entre otros generos. Es el unico genero en proceso de formacion, entre generos
acabados desde hace tiempo y pardalmente muertos. Es el unico
genero producido y alimentado por Ia epoca moderna de Ia historia universal, y, por lo tanto, profundamente emparentado con
ella; en tanto que otros generos los ha heredado esa epoca en forma
acabada y tan solo estan adaptados -unos mejor y otros peora sus nuevas condiciones de existencia. La novela aparece, con
respecto a ellos, como una creaci6n de otra naturaleza .. Nose acomoda a otros generos. Lucha por Ia supremada en Ia hteratura, y,
donde vence, se descomponen los de mas generos antiguos. Por eso,
el mejor libro acerca de Ia historia de Ia novela antigua -el de
Erwin Rohde- presenta no tanto su historia, como el proceso de
desagregacion, en ~;I campo de Ia antigiiedad, de todos los generos
elevados.
Es muy importante el problema de Ia interacci6n de los generos en el marco unitario de Ia literatura del periodo respectivo. En determinadas epocas --el perfodo clasico de Ia literatura
griega, el siglo de oro de Ia literatura romana, Ia epoca del clasicismo- todos los generos, en Ia gran literatura (es decir, en ·
Ia literatura de los grupos sociales dominantes) se completan
-en cierta medida- armonicamente entre sf; y toda Ia literatura, como conjunto de generos, es, en gran medida, un todo unitario de orden superior. Pero es significativo que Ia novela no se
inserte nunca en ese todo, no pacticipe de Ia armonia de los generos. En estas epocas, Ia novela lleva una existencia no oficial tras el umbral de Ia gran literatura. Del conjunto unitario
de Ia literatura, organizado jerarquicamente, solo forman parte
los generos acabados, con fisonomias claras y precisas. Estos pueden limitarse reciprocamente y complementarse entre sf,
conservando Ia naturaleza de su genero. Son unitarios Y estan
emparentados entre si por sus particularidades estructurales
profundas.
Las grandes poeticas organicas del pasado -Ia de Arist6teles,
Ia de Horacio, Ia de Boileau- estan impregnadas de Ia profunda ·
idea de que Ia literatura es un conjunto unitario, y de que en ese
conjunto se da una combinacion arm6nica de todos los generos.
Las respectivas poeticas parecen percibir, en concreto, esa armo-nia de los generos. En eso estriba Ia fuerza, Ia irrepetible plenitud
unitaria y el caracter exhaustivo de tales poeticas. Todas elias igc
noran sistematicamente a Ia novela. Las poeticas cientlficas del
siglo XIX carecen de esa unidad: son eclecticas, descriptivas; no aspiran a una plenitud viva y organica, sino a una plenitud enciclopedica abstracta; no se orientan bacia Ia posibilidad real de coexistencia de determinados generos dentro del conjunto vivo de Ia
literatura de Ia epoca respectiva, sino bacia su coexistencia en una
crestomatia lo mas exhaustiva posible. Como es natural, ya no ignoran a Ia novela pero Ia incluyen simplemente (en el Iugar de
honor) entre los generos existentes (as!, como genero entre otros
generos, se incorpora tambien a Ia crestomatia; sin embargo, Ia
novela se incorpora al conjunto vivo de Ia literatura, de manera
totalmente distinta).
Como ya hemos dicho, Ia novela convive dificilmente con otros
generos. No se puede hablar de armonia alguna sobre Ia base de
Ia limitaci6n y Ia complementacion reciprocas. La novela parodia
otros generos (precisarnente, en tanto que generos), desvela el
convencionalismo de sus formas y su lenguaje, excluye a algunos
generos, incluye a otros en su propia estructura, interpretandolos
y reacentuandolos. Los histotiadores de Ia literatura tienden, a veces, a ver en esto solamente una lucha entre orientaciones y escuelas literarias. Naturalmente, esa lucha existe; pero es un fen6meno periferico y poco importante desde el punto de vista
hist6rico. Hay que saber ver tras ella una lucha.mas profunda, e
hist6rica, entre los generos; el proceso de formaci6n y desarrollo
de Ia estructura de los generos Iiterarios.
En las epocas en que Ia novela se convierte en un genero predominante, se observan ciertos fen6menos muy interesantes. Toda
Ia literatura esta envuelta en el proceso de formaci6n y en un cierto
«criticismo de los generos». Eso es lo que se produjo en determinados perfodos del helenismo, en Ia Edad Media tardia y en el
Renacimiento; pero, con especial fuerza y claridad, en Ia segunda
mitad del siglo xvm. En las epocas de dominio de Ia novela, casi
todos los demas generos, en mayor o menor medida, «se novelizarn>: el drama (por ejemplo, el drama de Ibsen, el de Hauptmann
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y todos los dramas naturalistas}, el poema (por ejemplo, Chi/de
Harold y, especialmente, Don Juan, de Byron) e, incluso, Ia llrica
(un ejemplo impresionante: Ia llrica de Heine). Los mismos generos que conservan tenazmente su antigua canonizaci6tr, adquieren el caracter de estilizaci6n. En general, todo respeto estricto a Ia fidelidad del genero fuera de Ia voluntad artistica del
autor, comienza a parecer una estilizaci6n, y, a veces, hasta una
estilizaci6n parodica. En presencia de Ia novela, en tanto que genero predominante, los lenguajes convencionales de los generos
can6nicos estrictos comienzan a tener una nueva resonancia, una
resonancia diferente a Ia que tuvieron en las epocas en que no
existia Ia novela en Ia gran literatura.
Las estilizaciones par6dicas de los generos y estilos directos
ocupan en Ia novela un importante Iugar. En Ia epoca de auge
creador de Ia novela -y especialmente en los periodos de preparaci6n de esc auge- Ia literatura se llena de parodizaci6n y transforrnismo de todos los generos elevados (s6lo de los generos, y no
de deterrninados escritores o corrientes); parodias que son anun·
ciadoras, acompailantes y, en cierta medida, esbozos de Ia novela.
Es caraeteristico el hecho de que Ia novela no deje estabilizarse a
ninguna de sus variantes. A lo largo de toda Ia historia de Ia novela pcdemos scguir Ia parodizaci6n y tansformismo consccutivos
de las variantes dominantes y de moda de ese genero, que aspiran
a estandarizarsc: parodias de Ia novela caballeresca (Ia primera
parodia de Ia novela caballeresca de aventuras data del siglo xm,
y es Dit d'aventures); de Ia novela barroca, de Ia novela pastoril
(El pastor extravagante, de Sorel); de Ia novela sentimental (Fielding; Grandison Segundo, de Musaus), etc. Esa autocr!tica de Ia
novela es uno de sus rasgos sobresalientes en tanto que genero en
proceso de formaci6n.
;,En que se manifiesta el fen6meno de novclizacion de otros
generos que hemos mencionado mas arriba? Los generos se hacen
mas libres y m<is phisticos; su lengua se renueva a cuenta de Ia diversidad de los lenguajes no literarios y de los estratos «novelescoS>> de Ia lengua literaria; se dialogizan; penetra luego en ellos, en
grandes proporciones, Ia risa, Ia ironia, el humor y los elementos
de autoparodizaci6n; finalmente -y eso es lo m<is importante-,
Ia novela introduce en ellos una problematica, una imperfecci6n
sem<intica especifica y un contacto vivo con Ia contemporaneidad
no acabada, en proceso de formaci6n (con el prescnte imperfecto}. Todos estos fen6menos, como veremos a continucion, se
explican por Ia transpcsicion de los generos a una zona especial
de construcci6n de imagenes artisticas (una zona de contacto con
el presente imperfecto), a una zona asimilada, por primera vez,
per Ia novela.
Naturalmente, el fen6meno del surgimiento de Ia novelizaci6n no puede explicarse tan solo por Ia influencia directa y expontanea de Ia novela misma. Incluso en los casos en que puede
scr establecida y demostrada con precision, esa influencia va unida
estrechamente a Ia acci6n directa de las transforrnaciones de Ia
realidad misma que han determinado Ia novela, que han originado su supremacia en Ia epoca respectiva. La novela es el unico
genero en proceso de forrnaci6n; por eso refleja con mayor profundidad, con mayor sensibilidad, y mas esencial y rapidamente,
el proceso de formaci6n de Ia realidad misma. Solo el que evoluciona puede entender Ia evoluci6n. La novela se ha convertido en
heroe principal del drama de Ia evoluci6n literaria de los tiempos
modernos, precisarnente porque expresa mej'or que otros generos
las tendencias de Ia evoluci6n del mundo, ya que es el unico genero producido por esc mundo nuevo, y emparentado en todo con
el. La novela ha anticipado y anticipa, en muchos aspectos, Ia futura evoluci6n de toda Ia literatura. Por eso, al alcanzar Ia supremacfa, contribuye a Ia renovacion de todos los demas generos, les
contagia el proceso de formacion y Ia imperfecci6n. Los atrae imperativamente a su 6rbita, precisamente pcrque esa 6rbita coin·
cide con Ia direcci6n principal de Ia evoluci6n de toda Ia literatura. En eso estriba Ia excepcional importancia de Ia novela como
objeto de estudio de Ia teor!a y Ia historia literarias.
Lamentablemente, los historiadores de Ia literatura reducen, en
general, esa lucha de Ia novela con otros generos acabados, y todos los fen6menos de Ia novelizaci6n, a Ia existencia de escuelas
y corrientes y a Ia lucha entre elias. Por ejemplo, !Iaman «poema
romantico» a! poe rna novelizado (lo que es correcto) y creen que
con esto se ha dicho todo. No perciben, mas alia de Ia mezcla de
colores y del alboroto superficial del proceso literario, los grandcs
y esenciales destines de Ia litertura y de Ia lengua, euyos principales personajes son, en primer Iugar, los generos, mientras que
las corrientes y las escuelas son tan solo heroes de segundo y ter.'
cer orden.
En relaci6n con Ia novela, Ia teoria de Ia literatura muestra una
impctencia total. Sin embargo, opera con seguridad y precision con
otros generos: estos constituyen un objeto acabado, determinado
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mismos en las distintas epocas, las escuelas y corrientes, son perifericas y no afectan a su solidificada osamenta, de generO. De
hecho, Ia teor!a de esos generos acabados no ha podido, basta el
presente, aftadir casi nada substancial a lo que ya plan teo Aristoteles. Su poetica sigue siendo un fundamento inamovible de Ja
teoria de los generos (aunque este situado a veces tan profundamente, que ni siquiera puede ser observado). Todo va muy bien
mientras no se trata de Ia novela. Pero incluso los generos novelizados !levan a Ia teoria a un callejon sin salida. El problema de
Ia novela plantea a Ia teorfa de los generos una imprescindible y
radical reestructuracion.
Gracias al meticuloso trabajo de los cientificos se ha acumulado un enorme material historico, se han aclarado una serie de
problemas relacionados con el origen de algunas variantes de Ia
novela; pero el problema del genero, en su conjunto, no ha encontrado una solucion de principio mas o menos satisfactoria. Se
sigue considerando a Ia novela un genero entre otros generos;
se intenta establecer sus diferencias, en tanto que genero acabado,
con otros generos acabados; se busca desvelar su modelo interior,
como sistema deterrninado con particularidades estables y cstrictas. Los trabajos acerca de Ia novela se reducen, en Ia gran
mayoria de casos, a registrar y describir las variantes novelescas
lo mas ampliamente posible; pero, como resultado de tales descripciones nunca se consigue dar una formula mas o menos definitoria de Ia novela como genero. Es mas, los investigadores
n.o logran seiialar ningun rasgo preciso y estable de Ia novela, sin
c1ertas reservas que de hecho anulan completamente ese rasgo
como rasgo de genero.
He aqui algunos ejemplos de tales rasgos «tornados con ciertas
reservaS>>: Ia novela es un genero con multitud de pianos, aunque
existen tambien destacadas novelas con un solo plano; Ia novela
es. un genero con acusada intriga, un genero dinamico, aunque
ex1sten tambien novelas en donde el descriptivismo puro alcanza
Ia cumbre; Ia novela es un genero con problematica, aunque Ia
produccion novelesca en masa es un autentico modelo de puro
entretenimiento y superficialidad, inalcanzable para otros generos; Ia novela es una historia de amor, aunque los mas importantes modelos de novela europea carecen por completo del elemento amoroso; Ia novela es un genero en prosa, aunque existen
rarse muchas mas «Particularidades del genero» semejantes a las
citadas, anuladas por reservas que las acompaiian escrupulosamente.
Mucho mas interesantcs y consecuentes son las definiciones
de Ia novela, aportadas por los novelistas mismos, que presentan
una cierta variante novelesca, declarandola unica forma correcta,
necesaria y actual de Ia novel a. Asi es, por ejemplo, el prefacio de
Rousseau a La nueva Eloisa, el de Wieland a Agalhon. el de Wezel a Tobias Knauf; asi son las numerosas declaraciones y aserciones de los romanticos en torno a Wilhelm Meister y a Lucinda,
etc. Esas afirmaciones, aunque no intentan abarcar en una definicion eclectica todas las variantes de Ia novela, contribuyen, sin
embargo, al proceso vivo de forrnacion de Ia novela como genero.
Reflejan, con frecuencia profunda y fielmente, Ia lucha de Ia novela con otros generos y consigo misma (a traves de sus variantes
dominantes y de moda), en una determinada etapa de su evoluci6n. Se aproximan mas a Ia comprension de Ia posicion especial
de Ia novela en Ia Jiteratura, posicion incomparable a Ia de los otros
generos.
En esc sentido, adquieren una importancia especial una serie
de afirmaciones que acompaiian a Ia creacion de un nuevo tipo
de novela en el siglo xvm. Tal serie se abre coh las consideraciones
de Fielding acerea de Ia novela y su heroe, en Tom Jones. La continuacion de Ia misma es el prefacio de Wieland a Agalhon; y su
eslab6n mas importante Jo constituyen los Ensayos acerca de Ia
nove/a, de Blankenburg. La conclusion de esa serie Ia constituye,
de hecho, Ia teoria de Ia novela elaborada mas tarde por Hegel.
Son caracterfsticas de todas esas afirrnaciones, que reflejan el proceso de forrnacion de Ia novela en una de sus etapas esenciales
(1om Jones, Agathon, Wilhelm Meisler, las siguientes exigencias
con respecto a Ia novela: 1) Ia novela no debe ser «poetica» en el
sentido en que son poeticos los otros generos literarios; 2) el heroe
principal de Ia novela no debe ser «her6ico» ni en el sentido epico
ni tn\gico de esa palabra: ha de reunir en sf mismo tantos rasgos
positivos como negativos, bajos como elevados, c6micos como serios; 3) el heroe no debe ser presentado ya forma do e in mutable,
sino en proceso de forrnacion, de cambios, de modificaci6n por
Ia vida; 4) Ia novela debe convertirse para el mundo contemporaneo en lo que Ia epopeya era para el mundo antiguo·(esi idea
ha sido expuesta con toda claridad por Blankenburg, y repetida
luego por Hegel).
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y claro. En todas las epocas cl<isicas de desarrollo de tales generos,
estos conservan su estabilidad y sus canones; las variantes de los
Todas esas afirmaciones-exigencias tienen un !ado muy importante y productivo: Ia critica, desde el punto de vista de Ia novela, de otros generos y de su actitud ante Ia realidad: Ia herQizaci6n enfatica, el convencionalismo, Ia poetizaci6n estrecha e inerte,
el caracter mon6tono y abstracto, Ia naturaleza acabada e inmutable de sus heroes. Se produce de hecho una critica de principio
de Ia literaturizaci6n y poetizaci6n propias de olros generos y variantes anteriores a Ia novela (a Ia novela her6ica barroca y a Ia
novela sentimental de Richardson). Esas teorias se confirman
tambien, en una medida importante, por Ia practica de esos novelistas. En elias, Ia novela -tanto su practica como Ia teoria ligada a ella- aparece, directa y conscientemente, como un genero
critico y autocritico, destinado a renovar las bases mismas de Ia
literaturizaci6n y poetizacion imperantes. La comparacion de Ia
novela con Ia epica (asi como su contraposici6n) constituye, de
un !ado, un momento en Ia critica de otros generos literarios (en
particular del tipo mismo de heroizacion epica); y, de otro, tiene
como objetivo elevar Ia significaci6n de Ia novela como genero
principal de Ia nueva literatura.
Las afirmaciones-exigencias mencionadas son una de las
cumbres de Ia conciencia de sf misma de Ia novela. Naturalmente
que no constituyen una teoria de Ia novela. Tampoco destacan por su
profundidad filos6fica. Pero, a pesar de ello, ilustran Ia naturaleza de Ia novela como genero en Ia misma medida, o incluso tal vcz
en mayor medida, que las teorias existentcs acerca de Ia novela.
Vamos en lo que sigue a intentar abordar Ia nove!a precisamente como genero en proceso de formaci6n, que esta a Ia cabeza
del proceso de desarrollo de toda Ia !iteratura de Ia epoca modema. No voy a formular una definicion del modelo de novela
que actt1a en Ia literatura (en su historia) como sistema de rasgos
estables del genero. Pero. si intentare poner de manifiesto los principales rasgos estructurales del mas plastico de los generos; rasgos
que definen Ia orientaci6n de su variable canicter y de su influen·
cia sobre el resto de Ia literatura.
Yeo tres rasgos principales, que diferencian radicalmente Ia
novela de todos los demas generos: 1) Ia tridimensionalidad estilistica, relacionada con Ia conciencia plurilingue que se realiza en
ella; 2) Ia transformacion radical en Ia novela de las coordenadas
temporales de Ia imagen literaria; 3) una nueva zona de construecion de Ia imagen literaria en Ia novela, zona de maximo contacto
con el presente (contemporaneidad) imperfecto.
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Estas tres particularidades de Ia novela estan organicamente
relacionadas entre sf, y condicionadas todas elias por un determinado momento crucial en Ia historia de Ia sociedad europea: el
paso de las condiciones de un estado socialmente cerrado, semipatriarcal y opaco, a las nuevas condiciones de las relaciones internacionales e interlingiifsticas. Ante Ia poblacion europea se abri6
una diversidad de lenguas, culturas y epocas, que se convirti6 en
factor determinante de su existencia y pensamiento.
El primer rasgo estilistico de Ia novela, ligado a! plurilinguismo activo del nuevo mundo, de Ia nueva cultura, de las nuevas condiciones literarias, lo he analizado en otro trabajo'. Recordare, brevemente, s61o lo esencial.
El plurilinguismo eltistio siempre (es mas antiguo que el monolingt1ismo can6nico y puro ), pero no constituia un factor creador; Ia seleccion artistica deliberada no fue un centro creador del
proceso linguistico literario. El griego clasico percibia los «lenguajes», las epocas linguisticas y los diversos dialectos literarios griegos (Ia tragedia es un genero plurilingiie); pero Ia conciencia creadora se realiz6 a si misma en los lenguajes puros y cerrados
(aunque fuesen, practicamente, indiferenciados). Los que organizaron y canonizaron el plurilinguismo fueron los generos.
La nueva conciencia cultural y literaria-creadora vive en un
mundo activo y plurilingue. El mundo se ha convertido en tal, definitivamente y sin retorno. Habia finalizado el periodo opaco y
cerrado de coexistencia de las lenguas naciona!es. Las lenguas se
iluminan reciprocamente: pues una lengua solo puede verse a si
misma a Ia luz de otra lengua. Se habia acabado tambien Ia coexistencia ingenua y .consolidada de «lenguajes>> dentro de Ia respectiva lengua nacional; es decir, Ia coexistencia de dialectos territoriales, de dialectos y argots sociales y profesionales, del
lenguaje literario y ddos lenguajes de los generos, dentro de Ia
lengua literaria, de las epocas lingiifsticas, etc.
Todo esto se puso en movimiento y entr6 en proceso de interaccion e iluminacion reciproca activas. La palabra, Ia lengua, comenzaron a percibirse de otra manera, y dejaron de ser, objetivamente, lo que eran. Como si, en las condiciones de esa iluminacion
reciproca, exterior e interior, cada lengua -incluso en el caso de
invariabilidad total de su estructura lingll:fstica (de Ia fonetica, del
1
Vease el estudio «De Ia prehistoria de Ia palabra novetesca». en Ia presente edi~
d6n.
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~
vocabulario, de Ia morfologia, etc.)- naciera de nuevo, se convirtiera cualitativamente en otra para Ia conciencia creadora.
En ese universo plurilingiie activo, se establecieron relaciones
completamente nuevas entre Ia lengua y su objeto -es decir, el
mundo real-, con importantisimas implicaciones para todos los
gcmeros cristalizados, formados en Ia epoca del monolinguismo
cerrado y opaco. La novela, a diferencia de otros grandes generos,
se form6 v desarrol16 precisamente en condiciones de activacion
intensa del plurilingiiismo interno y externo, que constituye su
elemento natural. Por eso, Ia novela pudo situarse a Ia cabeza del
proceso de evoluci6n y renovacion de Ia literatura en sentido linguistico y estilistico.
En el trabajo mencionado he intentado clarificar Ia profunda
especificidad estilistica de Ia novela, determinada por su relacion
con el p!urilinguismo.
Pasare a los otros dos rasgos, que se refieren ya a los momentos tematicos de Ia estructura del genero novelesco. Dichos rasgos
se revelan y clarifican mejor mediante Ia comparaci6n de Ia novela con Ia epopeya.
Desde el punto de vista de nuestro problema, Ia epopeya, como
genero preciso, se caracteriza par tres rasgos esenciales: I) sirve de
objeto a Ia epopeya el pasado epico nacional, _el «pasado absoluto» (segun Ia terminologia de Goethe y Schiller); 2) sJrve de
fuente a Ia epopeya Ia tradici6n, Ia leyenda nacional (y no Ia experiencia personal y Ia libre ficci6n que se desarrolla a base de ~a
primera); 3) el universo epico esta separado de Ia contemporaneidad, es decir, de Ia epoca del rapsoda (del autor y de sus oyentes),
·
por una distancia epica absoluta.
Detengamonos mas en cada uno de los rasgos esenciales de Ia
epopeya.
·
El universo de Ia epopeya en el pasado heroico nacional, el
mundo de los «Comienzos» y de las «cimas» de Ia historia nacional. el mundo de los padres y de los fundadores, el mundo de «los
pri~eroS>> y de <<los mejoreS>>. Pero lo importante no es el hecho
de que el pasado constituya el contenido de Ia epopeya. La relaci6n del mundo representado con el pasado, su implicacion en el
pasado, es el rasgo constitutivo formal de Ia epopeya en tanto que
genera. La epopeya nunca ha sido un poema sobre el presente, sobre su tiempo (convirtiendose s6lo para los descendJentes en un
poema sobre el pasado). La epopeya que conocemos como genero .
preciso ha sido, desde el principia, un poema acerca del pasado: y
Ia posicion del au tor (es decir, del que pronuncia Ia palabra epica),
inherente a Ia epopeya y a su factor constitutivo, es Ia posicion del
hombre que habla acerca de un pasado inaccesible para el, Ia veneraci6n de un descendiente. La palabra epica, por su estilo y su
tono, por el canicter de su expresividad, se halla a infinita distan:
cia de Ia palabra de un contempor:ineo acerca de otro contemporaneo, de Ia palabra dirigida a los contemporaneos (<<Oneguin,
mi buen amigo, nacio en las orillas del Neva, en donde quizas usted, lector mlo, naci6 o brill6 ... » ). Y el rapsoda y el oyente, inherentes a Ia epopeya como genera, se hallan situados en Ia misma
epoca y en el mismo nivel valorativo (jenirquico); pero el mundo
de los heroes que se representa esta situado a un nivel valorativo
y temporal distinto, inaccesible, separado por una distancia epica.
Entre el rapsoda y el oyente se halla, como intermedio, Ia tradici6n nacional. Representar un acontecimiento en el mismo nivel
valorativo y temporal de uno mismo y de sus contemponineos (y
por lo tanto, en base a Ia experiencia y Ia fieci6n personales), significa efectuar un cambio radical, pasar del universo epico al novelesco.
Como es natural. tambien podemos percibir distanciadamente <<nuestra epoca» como tiempo epico heroico (desde el punto
de vista de su importancia historica), como desde las profundidades de los tiempos (no desde nosotros, contempoTlineos, sino a
Ia luz del futuro); y podemos percibir familiarmente el futuro
(como nuestro presente). Pero con esto no percibimos el presente
en el presente, ni el pasado en el pasado; nos arrancamos a nosotros mismos de <<nuestra epoca», de su familiar zona de contacto
con nosotros.
Hablamos de Ia epopeya como de un genera real y preciso que
ha llegado hasta nosotros. Lo encontramos como genero ya formado, e incluso petrificado y casi muerto. La perfecci6n del
mismo, su sobriedad y Ia ausencia absoluta de ingenuidad artistica, hablan de su vejez como genero, de su pasado prolongado.
Pero este pasado nosotros s6lo podemos suponerlo, y hay que decir abiertarnente que tales suposiciones nuestras son muv inexactas. No sabemos nada acerca de las hipoteticas canciones primarias que precedieron a Ia formacion de las epopeyas y a Ia creaci6n
de Ia tradicion epica del genero, y que eran canciones sobre contemponineos y eco directo de acontecimientos recien ocurridos.
Por eso s6lo podemos suponer como eran las canciones primarias
de los aedos o las cantilenas. Y no tenemos ningun motivo para
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pensar que se pareciesen mas a las canciones epicas tardias (conocidas por nosotros) que, por ejemplo, a nuestros folletines populares o a los chastushkt. Tales canciones epicas heroizantes
acerca de contemporaneos, accesibles para nosotros y comple1amente reales, aparecieron ya tras Ia fonnacion de las epopeyas,
sabre Ia base de una antigua y fuerte tradicion epica. Transfirieron a los acontecimientos contemponineos y a los contemponineos una forma epica acabada, es decir, una forma valorativa y
temporal del pasado; de esta manera, los contemporaneos se ven
implicados en el mundo de los antepasados, de los inicios y las
cimas, y, de alguna manera, los canonizan ya en vida. En las condiciones de Ia estructura patriarcal, los representantes de los grupos dominantes pertenecen como tales, en cierto sentido, al mundo
«de los padreS>> y estan separados de los demas hombres por una
distancia casi «epica>>. La implicaci6n epica del heroe contemporaneo en el mundo de los antepasados y fundadores es un fen6meno especifico, desarrollado sobre el terreno de una tradici6n
epica fonnada desde haec mucho y, por lo tanto, tan poco capaz
de explicar el origen de Ia epopeya (como, por ejemplo, Ia oda
neoclasica).
Independientemente de su origen, Ia epopeya real que ha
llegado basta nosotros es una fonna de genero acabada y perrecta, cuyo rasgo constitutivo es Ia transferencia del mundo representado por ella al mundo del pasado absoluto, de comienzos y cimas nacionales. El pasado absoluto es una categorfa
valorativa (jerarquica) especffica. Para Ia concepcion epica del
mundo, el «COmienzo», <<el mejom, el «fundadom, el «antepasado», «el que existi6 antes», etc., no son categorias puramente
temporales, sino valorativas y temporales; se trata de un grado
superlativo, valorativo y temporal, que se realiza tanto con respecto a todas las cosas y fenomenos del mundo epico; todo
esta bien en ese pasado, y todo lo que es esencialmente bueno (es
<do primero») solo se encuentra en ese pasado. El pasado epico absoluto constituye Ia unica fuente y el comienzo de todo lo bueno, tambien para las epocas posteriores. Asi lo atestigua Ia forma
epopeyica.
En Ia memoria, y no en el conocimiento, esta Ia principal capacidad y fuerza creadora de Ia literatura antigua. Asi ha sido, y
• Cha:i/ushka: copla popular rusa lirico-humoris.tica en distico o en cuarteto. (N.,
de los T)
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nada lo puede ca~biar; las leyendas acerca del pasado son sagra.
das. Todavla. no ex1ste conciencia de Ia relatividad del pasado.
, La expenenc1a, el conocimiento y Ia practica (el futuro), de·
fmen Ia novela. En Ia epoca del helenismo se produce el contacto
con los heroes del ciclo epico troyano; Ia epica se transfonna en
novela. El material epico es transferido al novelesco, a Ia zona de
contacto, pasando por Ia fase de Ia familiarizacion y Ia risa.
en genero dominante' Ia teoria del
Cuando
. Ia
. novela se convierte
.
conoCimlento se conv1erte en Ia principal disciplina filosofica.
No en balde se llama «Pasado absoluto» al pasado epico; este,
que es al m1smo tlempo un pasado valorativo (jenirquico) carece
por completo de relatividad; esto es, nose dan en ellos pa~latinos
pasos temporales que le hubieran ligado al presente. Una frontera
absoluta lo separa de todos los tiempos posteriores y en primer
Iugar, del tiempo al que pertenecen el rapsoda y su~ dyentes. Esa
frontera es, por lo tanto, inmanente a Ia fonna epopeyica misma,
Yse percrbe y suena en cada palabra de Ia misma.
Destruir esa frontera significa destruir Ia fonna epopeyica
co~o genero. Pero, precisamente porque esta separado de todas
las epocas postenores, el pasado epico es absoluto y perfecto. Es
cerrado como un circulo, y todo en el esta completamente elabora~o y acabado: En el universo epico no hay Iugar para lo imperfecto, para lo rmpos1ble de resolver, para lo problematico. No
queda en el ningun portillo bacia el futuro; se basta a si mismo·
.
."
'
·no supone conunuacwn, y no tiene necesidad alguna de esta. En
el pasado epico, las definiciones temporales y valorativas estan
umdas en un todo indisoluble (al igual que estan unidos tambien
~n lo.s antiguos estratossemanticos dellenguaje). Todo lo que esta
rmplrcado en ese pasado, esta implicado a su vez en los valores
e~nciales y significativos autenticos; pero, a1 mismo tiempo, adqUlere un can\cter acabado, finito; pierde, por decirlo asi todos
los ?erechos y posibilidades de ser continuado de manera ;eal. El
caracter absoluto, perfecto y cerrado, es el rasgo esencial del pasado epico valorativo y temporaL
Pasemos a Ia tradicion, a Ia leyenda. El pasado epico, separado
por una barrera Impenetrable de las epocas posteriores, se conserva y se revela s6lo bajo Ia forma de tradicion·nacional. La epopeya se apoya tan solo en esa tradicion. Sin embargo, lo importante no ~s que ello constituya una autentica fuente para Ia
epopeya, smo el hecbo de que apoyarse en Ia tradici6n es inherente a Ia fonna epopeyica misma, de Ia misma manera que tam-
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I
\
bien es inherente a Ia misma el pasado absoluto. La palabra epica
es palabra epica de acuerdo Ia leyenda. El universo epico del pasado absoluto es, por su naturaleza, inaccesible a Ia experiencia
personal y no admite puntos de vista ni valoraciones individuares.
No puede ser visto, palpado, tocado; no puede ser observado desde
ningun Angulo, no puedc ser verificado, analizado, desmembrado; es imposible penetrar en el interior de su naturaleza. Viene
dado unicamente como leyenda sagrada e incontestable, implica
una reconocida validez universal, y reivindica una actitud de respeto total. Repetimos y subrayamos: lo importante no esta en las
fuentes reales de Ia epopeya, ni en los contenidos de sus momentos, ni en las declaraciones de los autores; lo importante es el rasgo
formal (mas exactamente, formal y de contenido) del genera epopeyico: el apoyo en Ia leyenda impersonal e incontestable; el reconocimiento universal de sus valoraciones y puntos de vista, que
excluye Ia posibilidad de cualquier otro enfoque; el profunda respeto bacia el objeto de Ia representacion y bacia Ia Ia palabra que
lo representa (como palabra de Ia leyenda).
El pasado absoluto, como objeto de Ia epopeya, y Ia leyenda
incontestable, como su unica fuente, definen tam bien el canicter
de Ia distancia epica, es decir, del tercer rasgo esencial de Ia epopeya como genera. Como hemos dicho, el pasado epico esta cerrado en si mismo y separado por una barrera impenetrable de las
epocas posteriores, y, en primer Iugar, del eterno e ininterrumpido
presente de hijos y descendientes, en el que se encuentran el rapsoda y los oyentes de Ia epopeya, en el que transcurre su existencia y se realiza el skaz epico. Por otra parte, Ia leyenda separa el
universe de Ia epopeya de Ia experiencia personal, de todo reconocimiento nuevo, de toda iniciativa personal para entender o
interpretar, de los nuevos puntos de vista y valoraciones. El
universo epico esta definitivamente acabado, no solo como acontecimiento real de Jejano pasado, sino tambien como sentido
v valoracion: no puede ser cambiado, ni reinterpretado, ni revaiuado. Esta ya formado, acabado; es inmutable como hecho real,
como sentido y como valor. Asf, precisamente, se define Ia distan- .
cia epica absoluta. El universo epico solamente puede ser aceptado como veneraci6n; pero no se le puede tocar; esta fuera de Ia
esfera de Ia actividad humana, inclinada a cam bios y reinterpretaciones. Esa distancia no solo existe en relacion con el material
epico, es decir, con los acontecimientos y heroes representados,
sino tambien con respecto a los puntas de vista y a las valoracio-
nes acerca de los mismos; el pun to de vista y Ia valoracion se han
unido a! objeto en un todo indisoluble; Ia palabra epica es inseparable de su objeto, porque su caracteristica semantica es total
union entre los elementos objetuales y espacio-temporales de Ia
misma, y los valorativos (jenirquicos). Esa union absoluta, que
implica tambien Ia falta de autonomia del objeto, tan solo pudo
ser superada por primera vez en las condiciones de plurilingii.ismo
activo y de iluminacion reciproca de los lenguajes (y Ia epopeya
se convirtio entonces en un genero, semiconvencional y semimuerto).
Gracias a Ia distancia epica, que excluye toda posibilidad de
actividad y de modificaci6n, adquiere el universo epico su extraordinaria perfeccion, no solo desde el punto de vista del contenido, sino tambien de su sentido y su valor. El universo epico se
estructura en una zona de Ia imagen lejana y absoluta, alejada de
toda esfera de posible contacto con el presente en proceso de formacion, imperfecto, y propicio, por lo tanto, a reinterpretaciones
y revaluaciones.
Los tres rasgos esenciales de Ia epopeya caracterizados por nosotros, son tam bien propios, en mayor o rnenor medida, de otros
generos elevados de Ia antigi.iedad clasica y de Ia Edad Media. En
la base de todos esos generos elevados acabados esta Ia misrna valoraci6n del tiempo, el mismo papel de Ia leyenda, y una analoga
distancia jerarquica. Para ningun otro genero elevado constituye
Ia rcalidad contemporanea como tal un objeto de representacion
aceptable. La realidad contemporanea solo puede penetrar en los
generos elevados a !raves de sus estratos jerarquicos superiores,
distanciados ya por su posicion en Ia realidad misma. Pero, al incorporarse a los generos elevados (por ejemplo, en las odas de
Pindaro o de Sim6nides), los acontecimientos, los vencedores y los
heroes de Ia contemporaneidad «elevada>>, se implican de alguna
rnanera en el pasado, se introducen en el tejido unitario del pasado heroico y de Ia leyenda a traves de una serie de eslabones y
lazos interrnedios. Adquieren, precisamente, su valor y su altura
por medio de esa implicacion en el pasado en tanto que fuente de
todo lo que es autentico, esencial, y poseedor de va!ores. Por decirlo asi, se ven arrancados de Ia realldad por su imperfeccion, su
carencia de solucion, su apertura, por Ia posibilidad que hay en
ellos de reinterpretaciones y revaluaciones. Ascienden a! nivel de
valoraci6n del pasado y adquieren ahi su perfecci6n. Nose puede
olvidar que el «pasado absoluto» no es tiempo, en el sentido li-
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mitado y exacto que le damos a esa palabra, sino que es una categoria jenirquica, valorativa y temporal.
No se puede ser grande en Ia propia epoca; Ia grandeza apela
siempre a Ia posteridad, para Ia cual se convierte en pasado (aparece como una imagen lejana), en objeto de Ia memoria y no en
objeto de una imagen viva y de un contacto directo. En el genero
<«ie monumento», el poeta construye su imagen en un plano futuro, lejos de Ia posteridad (cfr. las inscripciones funerarias de los
despostas orientales y los epitafios de Augusto). En el mundo de
Ia memoria, el fen6meno se halla en un contexto completamente
especial, en condiciones que estan en conformidad con una ley
completamente especial, en condiciones distintas a las del mundo
de Ia imagen viva y del contacto pnictico y familiar. El pasado
epico es una forma especial de percepci6n artfstica del hombre y
del acontecimiento. Esa forma ocultaba casi por completo Ia percepci6n artistica y Ia representaci6n en general. La representaci6n
artistica es una representaci6n sub specie aeternitatis. S6lo lo que
merece ser recordado, lo que debe ser conservado en Ia memoria
de Ia posteridad, puede y debe ser representado e inmortalizado
por el arte literario; Ia imagen esta creada para Ia posteridad, y se
forma en un plano anticipado, lejos de Ia posteridad. La conternporaneidad (que no tiene pretensiones de ser recordada) es modelada en arcilla para Ia contemporaneidad; Ia contemporaneidad
es rnodelada en marmol ·y bronce para el futuro {para los descendientes).
Es especialmente importante Ia relaci6n entre los tiempos:
el acento valorativo no esta puesto en el futuro; los meritos no le
sirven a el, no estan situados ante el sino ante Ia eternidad atemporal; sirven a Ia memoria futura sobre el pasado, a Ia ampliaci6n del universo del pasado absoluto, a su enriquecimiento
con nuevas imagenes (a .cuenta de Ia contemporaneidad), universo que siempre se opone, fundamentalmente, a todo pasado efimero.
En los generos elevados, acabados, conser:va su importancia y
tradici6n, aunque su papel en las condiciones de Ia creaci6n personal abierta se hace mas convencional que en Ia epopeya.
En general, el m undo de Ia gran literatura de Ia epoca clasica
esta proyectado hacia el pasado, en el plano lejano de Ia memoria;
pero no hacia el pasado relativo, real, ligado a! presente por medio de etapas temporales interrumpidas, sino hacia el pasado valorativo de los comienzos y las cimas. Ese pasado es distante, per-
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fecto Ycerrado como un circulo. Como es natural, eUo no significa
que en el no exista ningun tipo de movimiento. Por el contrario
las .categorias temporales relativas estan dentro del misrno rica ;
su lll~ente elaboradas (los malices <<antes», <<mas tarde», de las
suceswnes de momentos, de Ia rapidez, Ia duraci6n, etc.); existe
una ~levada tecnica artfstica del tiempo. Pero todos los puntos de
ese t~empo perfecto: cerr~do en circulo, estan igualmente lejanos
?el llemp? real y dmamrco de Ia contemporaneidad; en su conJUn_to, el tlempo no esta localizado en el proceso historico real, no
esta mterrelacwnado con el presente y el futuro; por decirlo de esta
manera, contlene en sf Ia plenitud de los tiernpos. En conseL'UenCla, t~dos los generos elevados de Ia epoca clasica, es decir, toda Ia
gran hteratura, se estructura en Ia zona de Ia imagen alejada, fuera
de todo postble contacto con el presente imperfecto.
~omo hemos dicho, Ia realidad contemponinea como tal, es
decu, Ia rea!tdad que .conserva su fisionomia viva, actual, no podta convertlrse en ObJeto de representaci6n de los generos elevados. La realtdad contemporanea era ·una realidad de nivel «infer!OD~ con respecto a! pasado epico. No podia servir de punto de
paruda para Ia interpretacion y Ia valoraci6n artistica. El centro
de tal interpretacion y valoraci6n s6lo podia estar situado en e1
pasado a~olut~. El presentees algo pasajero, inestable, una eterna
contmuacr6n sm comienzo ni fin; carece de autentica perfeccion
y, por lo ~anto, d~ sustancia. El futuro era concebido como una
conttnuac16n paSiva del presente o como el final, Ia muerte, Ia
castastrofe. Las categorias valorativas y temporales del comienzo
absoluto y del final absoluto tienen tambien una importancia ex:epcwnal para Ia percepci6n del tiempo en las ideologias de las
epocas pasadas. El com1e~zo se idealiza, el final se oscurece (ca·
~astrofe, «Ia c~da de los droseS>>). Esa percepci6n del tiempo y Ia
Jerarquia de !tempos determinada por ella, impregnan todos los
generos elevados de Ia antigiiedad y de Ia Edad Media. Penetraron
tan profundamente en Ia esencia rnisma de los generos, que contmuaron VIVIendo en ellos en las epocas posteriores -hasta el siglo xrx e mel uso mas tarde.
~ idealizaci6n del pasado tiene en los generos elevados caracter ofrc1al. Todas las expresiones externas de fuerza suprema y de
verdad suprema (?e todo lo que_ es perfecto), estan formadas por
catego~as valorattvas y JerarqUicas de pasado, por una imagen
drstancmda y alejada (desde el gesto y Ia vestirnenta hasta el estilo
todo es simbolo de poder). La novela esta ligada, a su vez, a Io~
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elementos de Ia naturaleza, siempre viva, de Ia palabra no oficial
y del pensamiento no oficial (Ia forma festiva, el habla familiar,
]a profanaci6n).
A los m uertos se les q uiere de otra man era; se les extrae _9e Ia
esfera de contacto; se puede hablar de ellos, y hay que hablar, en
otro estilo. La palabra acerca de un hombre muerto se diferencia
profundamente, desde el punto de vista estilistico, de Ia palabra
acerca de un hombre vivo.
En los generos elevados, todo poder, todo privilegio, toda importancia y toda grandeza, pasan de Ia zona de contacto familiar
at plano alejado (Ia vestimcnta, Ia etiqueta, el estilo del discursp
del heroe y acerca del heroe). El clasicismo de todos los generos
no novelescos estriba en su orientaci6n hacia Ia perfecci6n.
La realidad contemponinea, el presente inestable y efimero
-«inferior»-, Ia «vida sin comienzo ni fin», solo era objeto de
representaci6n en los generos inferiores. Pero, en primer Iugar,
era el principal objeto de representaci6n en el amplfsimo y rico
dominio de Ia creaci6n c6mica popular. En el estudio mencionado he intentado mostrar Ia enorme importancia de este dominio
-tanto en Ia antigi.iedad como en Ia Edad Media- para Ia genesis y formaci6n de Ia palabra novelesca. Igual importancia tuvo
tam bien para todos los demas momentos del genero novelesco, en
Ia fase de Ia aparici6n y formaci6n inicial de los mismos. Ahi precisamente -en ·Ia risa popular- es donde hay que buscar las autenticas raices folcl6ricas de Ia novela. El presente, Ia contemporaneidad como tal, el «yo mismo», «mis contemporaneos» y «mi
epoca», fueron objeto a! principio de una risa ambivalente: jovial
y caustica al mismo tiempo. Ahi es donde se genera una nueva actitud radical hacia Ia lengua y Ia palabra. Junto a Ia representaci6n directa -de ridiculizacion de Ia contemporaneidadflorece Ia parodizad6n y el transformismo de todos los generos
e imagenes elevadas del mito nacional. Ahi -en Ia parodia, y
especialmente en las transformaciones- es donde se «contemporaniza>> el «pasado absoluto» de dioses, semidioses y heroes; es
rebajado, representado a nivel de Ia contemporaneidad en su ambiente cotidiano, en su lenguaje de nivel inferior.
A partir de esos elementos, que estan en Ia naturaleza de Ia
risa popular, se desarrolla directamente, en el terreno clasico, uno
de los amplios y variados dominies de Ia literatura antigua, definido por los antiguos mismos como crn:oulloyzA.O!oV, es decir, el
dominic de lo «serio-c6micO>>. A el pertenecen los mimos con ar-
gumento simple de Sofr6n, toda Ia poesia buc6lica, Ia f<ibula, Ia
primera literatura de memorias 'Emoru.Liat, Juan de Qufos, y
'O)l!Aicu, de Critias), asi como los planfletos; en el inclufan
tambien los antiguos mismos los <<dialogos socraticos» (como genero); a dicho dominic pertenece igualmente Ia satira roman a
(Lucilio, Horacio, Persio, Juvenal), Ia extensa literatura de los
<<Simposios»; se incluye tambien aquf Ia satira menipea (como genera), y los dialogos a Ia manera de Luciano: Todos estos generos,
incluidos en el concepto <<serio-c6mico», son los autenticos antecesores de Ia novela. Es mas, algunos de ellos son generos de tipo
puramente novelesco, que contienen en germen, 'Y a veces en
forma desarrollada, los elementos basicos de las variantes tardias
mas importantes de Ia novela europea. El autentico espfritu de Ia
novela, en tanto que genero en proccso de formaci6n, esta presente en ellos en una medida incomparablemente mayor que en
las llamadas «novelas griegas» (el unico genero antiguo al que se
ha llamado asi). La novela griega ejerci6 una fuerte influencia sabre Ia novela europea de Ia epoca del barroco, es decir, precisamente cuando comenz6 a elaborarse Ia teoria de Ia novela (abad
Huet), y cuando se precisaba e imponfa el termino mismo de
«novela>>. Por eso, de entre todas las obras novelescas de Ia antiguedad, solo se ha aplicado ese termino a Ia novela griega. Sin
embargo, los generos que hemos denominado serio-c6micos, aunque carezcan de Ia osamcnta compositivo-tematica que acostumbramos a exigir al genero novelesco, anticipan los mementos mas
importantes en Ia evoluci6n de Ia novela de Ia epoca moderna. Eso
se refiere, especialmente, a los dialogos socraticos, a los que se
puede Hamar -parafraseando a Friedrich Shlegel- <movelas de
aquellos tiempos» y, luego, a Ia satira menipea (incluyendo tambien en esta a! Satiricon, de Petronio), cuyo papel en Ia historia
de Ia novela es enorme -aunque todavfa no ha sido suficientemente valorado por Ia ciencia-: Todos esos generos serio-c6micos han constituido Ia primera elapa importante y autentica de
Ia evoluci6n de Ia novela como genero en proceso de formaci6n,
~En que consiste, entonces, el espiritu novelesco de tales generos serio-c6micos, y en que se basa su importancia como primera etapa del proceso de formaci6n de Ia novela? Su objeto, y
lo que es mas importante, el punto de partida para Ia comprensi6n, valoraci6n y formaci6n del mismo, es Ia realidad contemporanea. Por primera vez, el objeto de una representacion literaria seria (aunque, a! mismo tiempo, c6mica) es presentado sin dis-
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-467-
l
tancia alguna, a nivel de la contemporaneidad, en Ia zona de
eontacto simple y directo. Incluso en los casos en que el pasado
y e1 mito sirven a estos generos de objeto de _representaci6n,_ falta de distancia epica, porque el punto de VISta Jo propOfCIOna
!a contemporaneidad. En este proceso de destrucci6n de distancias, tiene especial importancia el elemento c6mico de ~os
respectivos generos, el elemento extraido del folclore (de Ia nsa
popular). La risa es, preci~amente, .la que destruye. Ia distanc1a
epica y en general, todo tlpo de d!Siancm: jerarqU!Ca (valor~ti­
va). En Ia imagen distanciada el objeto no puede ser c6m1~o;
para con vertirlo en co mien ha de ser acercado; todo lo com1co
es cercano; toda creaci6n c6mica opera en Ia zona de max1mo
acercamiento. La risa posee una considerable fuerza para acercar
al objeto; introduce al objeto en !a zona de contacto directo,
donde puede ser percibido familiarmente en todos sus aspectos, donde se le puede dar !a vuelta, volverlo del reves, observarlo desde abajo y desde arriba, romper su envoltura extenor
y examinar su interior; donde se puede dudar de el, descomponerlo, desmenuzarlo, desvelarlo y desenmascararlo, .anahzarlo libremente y experimentarlo. La risa destruye el m1edo Y
el respeto a! objeto, al mundo, lo transfon;na en un. objeto
de contacto familiar, preparando con ello Ia mvestigac10n hbre
y completa del mismo. La risa es el factor mas impor:tante para la
creaci6n de Ia premisa de osadia, sm Ia cual es 1mposible la
eomprensi6n realista del mundo. Es como si Ia risa, acercando y
familiarizando el objeto, lo entregase en las osadas manns. d~ Ia
experiencia investigadora -cientifica y artfsti~-;-, y de Ia ftc~t?n
que experimenta libremente y sirve a esa expenenc1a. La famillarizaci6n del mundo por medio de Ia risa y el habla populares,
constituye una etapa extremadamente importante y necesana en
Ia evoluci6n de Ia creaci6n libre, cientifica y artistica realista, del
·
..
mundo europeo.
El plano de Ia representacion c6mica es un plano especlftco,
tanto desde el punto de vista temporal como espacial. El papel de
la memoria es en este caso minima; Ia memoria y la leyenda no
tienen nada que ver con el mundo de lo c6mico; se ridiculiza para
olvidar· Ia zona de maximo contacto familiar y directo es esta: risablasfe~ia-azotes. En el fondo, eso significa desmitificar, es decir,
precisamente, arrancar el objeto del plano alejado, destruir l_a distancia epica, asaltar y destruir, en general, el pla.no ale]ado. En ese
plano (el plano de Ia risa), el objeto puede ser mespetuosamente
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observado desde todos los angulos; es mas, el dorso, Ia parte de
atras del objeto (asi como los elementos intemos no destinados a
ser expuestos) adquieren una importancia especial en dicho plano.
Rompen el objeto, lo desnudan (le quitan la omamentaci6n jenirquica): el objeto desnudo es ridiculo, tambien es ridicula Ia
vestimenta «vacfa», separada del cuerpo del objeto. Tiene Iugar
una c6mica operaci6n de desmenuzamiento.
Lo c6mico puede ser interpretado (es decir, actualizado); sirve
de objeto del juego el originario simbolismo artfstico del espacio
y del tiempo: arriba, abajo, delante, detras, antes, mas tarde, el
primero, el ultimo, pasado, presente, corto (momentaneo}, largo,
etc. Predomina Ia 16gica artistica del ana!isis, del desmenuzamiento, de Ia destrucci6n.
Poseemos un importante documento que refleja la genesis simultanea de una noci6n cientffica y de una nueva imagen artistica novelesca en prosa. Se trata de los dialogos socraticos. Todo
es especial en este descollante genero aparecido hacia el final de
Ia antiguedad clasica. Es significative el hecho de que aparezca
como «apomnemoneumata», es decir, un genero de tipo memorialesco, como inscripciones en base a recuerdos personales de
conversaciones reales de los contemponineos2; tambien es significativo el hecho de que Ia figura central del genera sea un hombre que habla y conversa; en ese sentido, es caracterfstica en Ia figura de S6crates, en tanto que heme central de este genero, Ia
combinaci6n de Ia mascara popular de tonto, que no entiende
nada (casi como Margites}, con los rasgos de sabin de tipo elevado
(en el espfritu de las leyendas acerca de los siete sabios}; el resultado de esta combim1ci6n es Ia imagen ambivalente del sabin desconocimiento. Es tipico del dialogo socratico el autoelogio ambivalente: soy mas sabin que los demas porque se que no se nada.
En la figura de SOcrates se puede entrever un nuevo tipo de heroizaci6n prosaica. En tomo a esa figura aparecen leyendas carnavalescas (por ejemplo, sus relaciones con Jantipa); el heroe se
transforma en buf6n (cfr. la «carnavalizaci6n» posterior de leyendas en torno a Dante, Pushkin, etc.).
:; En las memorias y autobiografias Ia «memoria» tiene un canicter especial; es
Ia memoria de la propia epoca y de 1a propia persona. Es una memoria que no heroiza· existe en ella un momento de autornatismo y de registro (no monumental).,
Es Ia 'memoria personal, sin continuidad~ Jirnitada al marco de la existencia personal
(no hay padres sin generaciones}. El cadcter de memorias es ya propio del !¢nero
del dhilogo socratico.
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Tambien es peeuliar de este genero el dialogo narrado, canonizado, enmarcado en una narraci6n dialogizada; es caracteristico
el acercamiento -maximo posible en Ia Grecia chisica- dellenguaje de dicho genero a! habla popular; y es especialmente significativo el hecho de que estos dliilogos hayan revelado Ia prosa
atica, que hayan estado ligados a Ia sustancial renovaci6n dellenguaje de Ia prosa literaria, a la sustituci6n de lenguas. Es significative el heeho de que, a! mismo tiempo, este genero constituya
un sistema bastante complejo de estilos, e incluso de dialectos, que
forman parte de el como imagenes de lenguajes y estilos mas o
menos par6dicos (estamos, pues, ante un genero con multitud de
estilos, como una autentica novela); es igualmente caracteristica
Ia figura de Socrates en tanto que modelo destacado de heroizacion novelesca en prosa (tan diferente de Ia epica); y, finalmente
-y esto es lo mas importante aqui para nosotros-, Ia combinacion tan tipica de Ia risa, de Ia ironia socratica, de todo el sistema
de rebajamientos socraticos, con Ia investigaci6n seria, elevada y
por prim era vez, libre, del hombre y del pensamiento humano. La
risa socratica (atenuada basta Ia ironia) y las reducciones socraticas (todo un sistema de metaforas y comparaciones tomadas de
prestado a las esferas inferiores de Ia vida: de las profesiones artesanales, de Ia vida cotidiana, etc.) acercan y familiarizan el
mundo a fin de poder investigarlo libremente y sin miedo. Sirve
como punto de partida Ia contemporaneidad, las personas vivas
de alrededor y sus opiniones. De ahi, de esa contemporaneidad,
caracterizada por Ia diversidad de voces y lenguajes, se traza -a
traves de Ia experiencia y Ia investigacion personales- Ia orientacion en cuanto al mundo y a! tiempo (incluyendo el <<Pasado
absoluto» de Ia leyenda). En general, sirve incluso de punto de
partida, externo y mAs cercano a! dialogo, un pretexto accidental
e insignificante (cosa confonne con Ia norma del genero): se subraya, de alguna manera, el hoy y su coyuntura accidental (un encuentro imprevisto, etc.).
En otros generos serio-comicos encontramos otros aspectos,
malices y consecuencias de Ia misma mutaci6n radical del centro
valorativo y temporal de Ia orientaci6n artistiea, del mismo cambio de Ia jerarqufa temporal. Diremos algunas palabras acerea de
Ia satira menipea. Sus raices folcl6ricas son las mismas que las del
dialogo socnl.tico, a! que esta ligada geneticamente (se Ia considera, generalmente, un producto de Ia descomposicion del dialogo socratico). El papel familiarizante de Ia risa es aqui mucho
mas fuerte y categ6rico. La libertad en las reducciones groseras y
Ia vuelta al reves de los aspectos elevados del mundo y de Ia concepcion del mundo, pueden chocar en algun caso. Pero esa excepcional familiaridad c6mica se combina con una aguda problematica y con lo fantastico ut6pico. De Ia lejana imagen epica del
pasado absoluto no ha quedado nada; el mundo entero, y todo lo
mas sagrado de el, es presentado sin ninguna distanciaci6n, en Ia
zona de contacto directo, donde todo puede ser tocado con Ia
mano. En ese mundo, convertido por entero en familiar, el argumento se desplaza con una libertad fantastica: del cielo a Ia tierra,
de Ia tierra al infierno, del presente a! pasado, del pasado al futuro. En las visiones comicas del otro mundo de Ia satira menipea, los heroes del «pasado absoluto» las personalidades de las diversas epocas del pasado hist6rico (por ejemplo, Alejandro de
Macedonia) y los contemporaneos vivos, se encuentran entre si
para conversar familiarmente e incluso para disputar; es muy caracteristica esa cohsi6n de epocas en el marco de Ia realidad. Los
argumentos y situaciones de Ia satira menipea, de una fantasia sin
Hmites, estan subordinados a un solo objetivo: verificar y desenmascarar ideas e ideologos. Se trata de argumentos experimentales-provoeadores.
Es significativa Ia aparici6n en este genero del elemento ut6pico, aunque todavfa inseguro y sin profundidad: el presente imperfecto comienza a sentirse mucho mas eerca del futuro que del
pasado, comienza a busear en el futuro los soportes valorativos,
con independencia de que ese futuro es presente, por el momento, bajo Ia forma de vuelta al siglo de oro de Satumo (en suelo
romano Ia satira menipea estaba estrechamente ligada a las Saturnalias y a Ia libertad de risa tipica de estas).
La satira menipea es dialogistica, llena de parodias y transformismos, incluye multiples estilos, y ni siquiera vacila ante los elementos de bilingiiismo (en Varr6n, y especialmente en Canso/acion de la.filoso.ffa. de Boccio). El Satiricon, de Petronio, muestra
que Ia satira menipea puede desarrollarse hasta formar un enorme
tejido, que ofrece una reflcxion realista acerca del variado y contradictorio mundo social contemporaneo.
Casi todos los generos nombrados, pertenecientes a! dominio
de lo «serio-cOmico», se caracterizan porIa presencia en ellos, intencionada y abierta, del elemento autobiografico y de memorias.
La mutaci6n del centro temporal de Ia orientaci6n artistiea, que
situa, de un !ado, a! autor y a sus lectores, y, de otro, a los heroes
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y al mundo representados por el autor, en el mismo plano valorativo, a! mismo nivel, que los convierte en contemponlneos, en
conocidos y posibles amigos, que crea las relaciones familiru:es de
los mismos (recuerdo una vez mas el evidente y subrayado comienzo novelesco de Eugenio Oneguin), permite al autor, bajo
todos sus rostros y mascaras, desplazarse libremente en el campo
del mundo representado, que en Ia epica era completamente cerrado e inaccesible.
El campo de Ia representaci6n del mundo cambia segun los
generos y epocas de Ia evoluci6n de Ia literatura. Esta organizado
y delimitado de manera diferente en el espacio y en el tiempo. Es
siempre especifico.
La novela se halla en contacto con los elementos del presente
imperfecto, lo que impide que el genero se petrifique. El novelista
tiende siempre bacia lo que todavia no esta acabado. Puede aparecer, en el campo de Ia representaci6n, en distintas actitudes de
actor; puede representar los momentos reales de su vida o hacer
alusiones a estos; puede intervenir en Ia conversaci6n de los personajes, polemizar abiertamente con sus adversarios literarios, etc.
Pero lo importante noes solo Ia aparici6n de Ia imagen del autor
en el campo de Ia representacion; lo es tambien el hecho de que
el autor mismo, autentico, formal, primario (autor de Ia imagen
del autor), tenga nuevas relaciones con el mundo representado:
ambos se hallan ahora en las mismas coordenadas valorativas y
temporales; Ia palabra del autor que representa, esta situada .en el
mismo plano que Ia palabra representada del personaje, y puede
entrar (mas exactamente, no puede dejar de entrar) con el en relaciones dialogisticas y en combinaciones hibridas.
Precisamente, esa nueva posicion del autor primario, formal,
en Ia zona de contacto con el mundo representado, hace posible
Ia aparicion de Ia imagen del autor en el campo de Ia representacion. Este nuevo status del autor es uno de los resultados mas importantes de Ia superacion de Ia distancia epica Gen'irquica). La
enorme importancia formal-compositiva y estilistica que tiene ese
status para Ia especificidad del genero novelesco, no tiene necesidad de ser explicada.
Es ese sentido, vamos a referirnos a Las a/mas rnuertas. de
G6gol. Como forma para su epopeya, Gogo! pensaba en Ia Divina
Cornedia; en esa forma imagin6 el escritor Ia grandeza de su obra,
pero obtuvo como resultado una satira menipea. Una vez dentro
de Ia zona de contacto familiar, ya no podia salir de ella, ni podfa
472-
transferir a Ia misma las imagenes positivas distanciadas. Las imagenes distanciadas de Ia epopeya y las del contacto familiar no lograban encontrarse en el mismo campo de representacion; Ia patetica irrumpia en el universo de Ia satira menipea como cuerpo
ajeno; Ia patetica positiva se convertia en abstracta y, sin embargo, quedaba fuera de Ia obra. Gogo! no podia lograr pasar del
infierno al purgatorio y al paraiso con los mismos individuos y en
el marco de Ia misma obra: era imposible el paso ininterrumpido.
La tragedia de G6gol es, en cierta medida, Ia tragedia del genero
(entendiendo el genero no en sentido formalista, sino como zona
y campo de Ia percepcion valorativa y de Ia representacion del
mundo). G6gol habia perdido de vista Rusia, es decir, habia· perdido el plano para su percepei6n y representacion; qued6 atrapado entre Ia memoria y el contacto familiar (hablando claramente, no logro encontrar el enfoque adecuado para los prismaticos).
Pero Ia contemporaneidad, como nuevo punto de partida de
Ia orientaci6n artistica, no excluye en ningun caso Ia representaci6n del pasado her6ico, aun sin ningun tipo de transformaci6n.
Un ejemplo de esto lo constituye Ia Ciropedia, de Jenofonte (que,
naturalmente, ya no forma parte del dominio de lo serio-e6mico,
sino que se situa en su frontera). El objeto de Ia representacion es
el pasado; e1 heroe es Ciro el Grande. Pero el punto de partida lo
constituye Ia epoea de Jenofonte: esta es, precisamente, Ia que define los puntos de vista y las orientaciones valorativas. Es caractenstico e1 hecho de que Jenofonte no haya elegido el pasado nacional heroico de los griegos, sino· el pasado her6ico ajeno, el ,
barbaro. Ahora el mU:ndo esta ya abierto; el mundo monolitico y
oerrado del pasado nacional (como era en Ia epopeya) ha sido sustituido por e1 mundo, grande y abierto, tanto tiel pasado nacional
como del pasado de otros pueblos. Esa elecci6n de hechos heroicos ajenos viene determinada por el creciente inten\s -caracteristico de Ia epoea de Jenofonte- por Oriente, por su cultura e ideologia, por sus formas soeial-politicas; de Oriente esperaban Ia luz.
Habia comenzado ya Ia iluminacion reciproca de culturas, ideologias y lenguas. Es igualmente caracterfstica Ia idealizacion del
despota oriental; se nota tambien aqui Ia epoca de Jenofonte, con
su idea (compartida por un significative circulo de contemporaneos suyos) de innovacion de las formas politicas griegas en un
espiritu cercano a Ia autoeracia oriental. Olmo es natural, tal
idealizacion del aut6crata oriental es ajena por completo a! espf-
-473
ritu de Ia tradicion nacional helena. Es peculiar, ademas, Ia idea
-muy en vigor en aquella epoca- de Ia educacion del hombre,
que se con virtio con posterioridad en una de las ideas fundamentales para Ia formacion de Ia nueva novela europea. Tipica tambien es Ia transferencia, intencionada y abierta por completo, de
los rasgos de Ciro el Joven -contemponineo de Jenofonte, y en
cuya campaiia este tomo parte- a Ia imagen de Ciro el Grande;
se percibe igualmente Ia influencia de Ia figura de Socrates, otro
contemporaneo cercano a Jenofonte: asi se introduce en Ia obra
un elemento de memorias. Y es caracteristica, final mente, Ia forma
misma de Ia obra: dialogos enmarcados en Ia narraci6n. De esta
manera, Ia contemporaneidad y su problematica constituyen aquf
el punto de partida y el centro para una interpretacion y valoraci6n artistica e ideol6gica del pasado. Ese pasado esta presentado'
sin distanciamiento, a nivel de Ia contemporaneidad; aunque,
verdaderamente, no en sus estratos inferiores, sino en los superiores, a nivel de su avanzada problematica. Destaquemos en esta
obra un cierto rnatiz utopico, un suave (e inseguro) movimiento
de Ia conternporaneidad desde el pasado bacia el futuro. La Ciropedia es una novela en el sentido autentico de esta palabra.
En Ia novela, Ia representacion del pasado no presupone Ia
rnodernizacion del mismo (en Jenofonte existen, como es natural,
elementos de tal modernizacion). Por el contrario, una representaci6n autenticarnente objetiva del pasado como pasado, solo es
posible en Ia novela. La contemporaneidad, con su nueva experiencia, permanece en Ia forma misma de Ia visi6n, en Ia profundidad, agudeza, amplitud y vivacidad de esa visi6n; pero en modo
alguno ha de incorporarse a! contenido representado como fuert:a
que modemiza y desnaturaliza Ia especificidad del pasado. Pues
toda contemporaneidad importante y seria necesita de una imagen auttmtica del pasado; necesita de un autentico lenguaje ajeno
de otro tiempo.
La revolucion en Ia jerarqufa de los tiempos, que hernos definido, determina tambien una revolucion radical en Ia estructura
de Ia imagen artfstica. El presente es en su -por decirlo asi- «totalidad>> (aunque no constituya, precisamente, un todo) imperfecto, por principia y en esencia: el presente requiere continuacion con todo su ser; se dirige bacia el futuro, y cuanto mas activa
y conscienternente avanza hacia.ese futuro, tanto mas perceptible
y significativa es su imperfeccion. Por eso, cuando el presente se
convierte en el centro de la orientacion humana en cuanto a!
tiempo y a! mundo, el tiempo y el mundo pierden su perfecci6n,
tanto en su conjunto como en cada una de sus partes. El modelo
temporal del mundo se modifica radical mente: se convierte en un
mundo en don de no existe Ia primera palabra (de comienzo ideal),
y lo que sigue no ha sido pronunciado todavia. Para Ia conciencia
ideologico artistica, el tiempo y el mundo se convierten por primera vez en historicos: se revelan -aunque a! principio sin claridad, confusamente- como proceso de formacion, como movimiento constante bacia el futuro real, como proceso unitario,
completamente abarcador y no terminado. Todo acontccimiento
-sea cual sea-, todo fenomeno, toda cosa, en general todo objeto de representacion artfstica, pierde Ia perfecci6n, el canicter
totalmente acabado e inmutable que le eran propios en el mundo
del pasado epico «absoluto», protegido por una barrera invencible
del presente no acabado, que continua. El objeto, mediante el
contacto con el presente, es introducido en el proceso no acabado
de formacion del mundo, cayendo sabre ella marca de Ia imperfeccion. Por lejos que se encuentre de nosotros en el tiempo, esta
ligado a nuestro presente imperfecto a traves de las continuas mutaciones temporales, se pone en contacto con nuestra imperfecci6n, con nuestro presente; y ese presente nuestro avanza bacia el
futuro continuo. En dicho contexto imperfecto se pierde Ia invariabilidad semantica del objeto: su sentido y su significaci6n se
renuevan y desarrollan en Ia medida en que se desarrolla el contexte. Eso conduce a carnbios radicales en Ia estructura de Ia
imagen artfstica La imagen artistica adquiere una actualidad especffica. Se pone en relaci6n -bajo una u otra forma y en mayor o menor medida- con el acontecimiento de Ia vida en pro·
ceso de desarrollo, en el que tambien nosotros -el autor y los
lectores- estamos fundamentalrne'nte implicados. Con esto
se crea una zona radical mente nueva de estructuracion de imagenes
en Ia novela; una zona de contacto maximo entre el objeto de Ia
representaci6n y el presente imperfecto, y, por lo tanto, con el
futuro.
La profecfa es caracteristica de Ia epica; las predicciones, de Ia
novela. La profecia epica se realiza por entero en los limites del
pasado absoluto (si no en Ia epica respectiva, sf en las tradiciones
y leyendas que Ia rodean); no tiene relacion con ellector ni con el
tiempo real. La no vela, en cambia, busca profetizar, predecir e influenciar el futuro real, el futuro del autor y del lector. Tiene problemas nuevas y especificos; es tipica en ella Ia reinterpretacion:
-474-
-475-
Ia reevaluacion. El centro de Ia actividad que interpreta y justifica
el pasado se transfiere al futuro.
El «modernismo» de Ia novela, proximo a Ia valoracion-injusta de las epocas pasadas, es imposible de destruir. Recordemos
Ia reevaluaci6n del pasado en Ia epoca dei Renacimiento (Ia «oscuridad del siglo gotico»), en el siglo xvm (Voltaire), yen el periodo del positivismo (desenmascaramiento del mito, de Ia leyenda, de Ia heroizacion; rechazo maximo de Ia memoria y
maximo estrechamiento -basta el empirismo- del concepto de
«conocimiento»; se considera criteria supremo Ia «progresividad»
mecanicista).
***
Me referire ahora a algunos rasgos artisticos vinculados a los
problemas mencionados. La falta de perfeccion y de exhaustividad internas conduce a Ia acentuacion categ6rica de los imperativos de perfecci6n y exhaustividad externas, formales y, especialmente, argumentales. El problema del comienzo, del final y de Ia
plenitud, se plantea de una manera completamente nueva. La
epopeya es indiferente al comienzo formal, puede ser incompleta
(esdecir, puede tomar un final casi arbitrario). El pasado absoluto
es cerrado y perfecto, tanto en conjunto como en cualquiera de
sus partes. Por eso, cada parte puede ser elaborada y presentada
como un todo unitario. El universo entero del pasado absoluto
(tambien es unitario en lo que respecta al argumento) no puede
ser incluido en una sola epopeya (eso significaria recontar todas
las leyendas nacionales); resulta dificil abarcarlo entero, e, incluso, tan solo un fragmento significativo del mismo. Pero eso no
tiene importancia, porque Ia estructura del todo se repite en cada
parte, y cada parte es perfecta y redonda como un todo. El relato
puede comenzarse y acabilfse casi en cualquiera de sus momentos. La Iliada se presenta como un fragmento accidental del eiclo
troyano. Su final (el funeral de Hector) no podria constituir en
ningtin caso el final de una novela. Pero Ia perfeccion epica no
sufre nada por ese motivo. El «interes» especifico «por el final»
-;,como terminara Ia guerra?, ~quien vencera?, ;,que le ocurrira a
Aquiles?, etc.- esta totalmente excluido d~l material epico, tanto
de los motivos interiores como de los exteriores (el aspecto argumental de Ia tradici6n era conocido por entero de antemano ). El
«interes» especifico «por Ia continuacion» (1,que ocurrini mas .
adelante?) y el «inten\s por el final» (~como terminani?) son solo
-476-
caracteristicos de Ia novela, y posibles tinicamente en Ia zona de
acercamiento Y- contacto (son imposibles en Ia zona de Ia imagen
alejada).
En Ia imagen alejada, el acontecimiento esta dado por entero
yes imposible el intercs (desconocimiento) por el argumento. La
novela especula a su vez con Ia categoria del desconocimiento.
Aparecen diversas formas y metodos de utilizacion del sobrante
del autor (cosa que el heroe no sabe ni ve). Es posible Ia utilizaci6n argumental (exterior) del sobrante, y Ia del sobrante para Ia
conclusio~ esencial (y para una exteriorizacion novelesca especial) de Ia Imagen del hombre. Y aparece tambien el problema de
Ia existencia de otra posibilidad.
Las particularidades de Ia zona novelesca, en sus diversas variantes, se manifiestan de manera diferente. La novela puede carecer por completo de problematica.. Tomemos, por ejemplo, Ia
novela de bulevar, de aventuras. En ella no encontramos problemas filos6ficos, y tampoco politico-sociales, ni psicologicos; por
lo tanto no puede ser establecido a traves de ninguna de esas esferas el contacto con el acontecimiento imperfecto de nuestra
existencia contemporanea. La ausencia de distancia y Ia zona de
contacto se utilizan aqui de manera distinta: en Iugar de nuestra
aburrida existencia, es verdad que nos propone un sucedaneo; pero
se trata del sucedaneo de una existencia interesante y brillante.
Tales aventuras podemos vivirlas, con esos heroes podemos identificarnos; esas novelas pueden casi convertirse en sustitutos de
nuestra propia existencia. Nada de todo ello es posible en el caso
de Ia epopeya y de otros generos distanciados. Tambien aparece
aqui un peligro especifico de tal zona novelesca de contacto: nosotros mismos podemos incorporamos a Ia novela (nunca se puede
entrar en Ia epopeya ni en otros generos distanciados). De ahi Ia
posibilidad de fenomenos tales como Ia sustitucion de Ia propia
extstencJa por Ia lectura frenetica de novelas o por los suefios novelescos (el h~roe de Las noches blancas), el bobarysmo, Ia apaneton en Ia vtda de heroes novelescos de moda (decepcionados,
demoniacos, etc.). Otros generos solo son capaees de generar tales
fenomenos cuando adquieren rasgos novelescos, es decir, cuando
son transportados a Ia zona novelesca de contacto (por ejemplo,
.
los poemas de Byron).
A Ia nueva orientacion temporal y a Ia zona de contacto va
tambien ligado otro fenomeno extremadamente importante en Ia
historia de Ia novela: sus relaciones especiales con los generos ex-477-
traliterarios (de Ia vida cotidiana e ideol6gicos ). Ya en el periodo
de su aparici6n, Ia novela y los generos que Ia anticipaban se apoyaron en distintas fonnas extraartisticas de Ia vida personal y publica, especialmente en las formas ret6ricas (existe incluso una
teoria que considera que Ia novela proviene de Ia ret6rica). 'lambien en las epoeas posteriores de su desarrollo ha utilizado Ia novela, amplia y sustancialmente, Ia forma de cartas, diarios, confesiones, y las fonnas y los metodos de Ia nueva retorica judicial.
Estructunindose en Ia zona de contacto con el imperfecto acontecimiento contemponineo, Ia novela rebasa con frecuencia las
fronteras de Ia especificidad artistico-literaria, transforrruindose en
sermon moralizador, en tratado filos6fico, en discurso politico directo, o bien degenera en sinceridad bruta, no clarificada por Ia
forma, de Ia confesion, en «grito del alma>>, etc. Todos estos fenomenos son especialmente tipicos de Ia novela como genero en
proceso de formaci6n. Pues las fronteras entre lo artistico y lo no
artistico, entre Ia Jiteratura y Ia no literatura, etc., no han sido establecidas por los dioses de una vez para siempre. Toda especificidad es historica. El proceso de fonnacion de Ia literatura no solo
significa un crecimiento y transformaci6n de Ia misma dentro de
los Jimites de las fronteras inmutables de Ia especificidad; ese proceso afecta tambien a las fronteras mismas. El proceso de transformaci6n de las fronteras de los dominios de Ia cultura (incluyendo tambien Ia literatura), es extremadamente Iento y complejo.
Algunas violaciones de las fronteras de Ia especificidad (del tipo
de las seiialadas mas arriba) son solo sintomas de ese proceso que
se desarrolla a gran profundidad. En Ia novela, como genero en
proceso de fonnacion, tales sintomas de modificacion de Ia especificidad se manifiestan con mucha mayor frecuencia, mas eateg6rieamente, y son mas significativos, porque Ia novela esta a Ia
cabeza de tales modificaciones. La novela puede servir de documento para prever los grandes destinos, todavia lejanos, de Ia evo:
Juci6n de Ia literatura.
Pero el eambio de orientacion temporal y de zona de estructuraci6n de las imagenes, no se manifiesta en ninguna parte de
manera tan profunda y esencial como en Ia reestructuraci6n de Ia
imagen del hombre en Ia Jiteratura. Sin embargo, no puedo referinne mas que de paso, en los Jimites del presente estudio, a ese
problema tan importante y tan complejo.
El hombre de los generos elevados, distanciados, es el hombre
del pasado absoluto y de Ia imagen alejada. Como tal, es comple-
-478-
tamente perfecto y acabado. Es perfecto a un alto nivel heroico,
pero es tam bien perfecto y totalmente aeabado, est!! ahi por entero, desde el cumienzo basta el final, coincide consigo mismo, es
absolutamente igual a si mismo, Esta, ademas, exteriorizado por
completo. Entre su autentica esencia y su apariencia externa no
existe el men or desajuste. Todas sus potencias, todas sus virtuali- ·
dades, se ven realizadas basta el fin en su posicion social extema,
en su destino, y basta en su aspecto exterior; fuera de ese sentido
y de esa posicion detenninados, ya no gueda nada de el. Se ha
convertido en todo lo que podia ser, y solo podia ser aquello en lo
que se ha convertido. Tambien esta exteriorizado por completo en
el sentido mas elemental, casi liter:ii: todo en el esta abierto y expresado en voz alta, su univers6 interior y todos sus rasgos extcriores, sus manifestaciones-1 actos, se encuentran en el mismo
plano. El punto de. vista~obre si mismo, coincide por completo
con el punto de vista de otros acerca de el; de Ia sociedad (su colectivo), del rapsoda, de los oyentes.
En relaci6n con esto, vamos a abordar el problema de Ia «autoglorificaci6n» en Plutarco y otros. El «yo mismo», en las condiciones del plano alejado, no existe en sf y para si, sino para
Ia posteridad, en Ia memoria anticipada de Ia posteridad. Yo
soy consciente de mi mismo, de mi imagen, en el plano alejado,
distanciado; en este plano distanciado de Ia memoria, mi conciencia esta enajenada de mi; me veo con los ojos del otro. Esta
coincidencia de fonnas -de los puntos de vista sobre sf y sobre
el otro- tiene un canicter ingenuo y unitario; todavia no existen
divergencias entre elias. Aun no existe Ia confesi6n-autodesenmascaramiento. El que representa coincide con el representado3.
Solo ve en si y sabe sobre sf Jo que acerea de el ven y saben los
demas. Todo lo que acerca de el puede decir otro -el autor-,
puede decirlo el mismo, y viceversa. No hay en el nada que buscar, que adivinar; no puede ser desenmascarado ni provoeado: esta
exteriorizado por completo, no tiene ni envoltura ni nucleo. Ade·
mas, el hombre epico earece por completo de iniciativa ideol6gica
(tambien earecen de ella los personajes y el autor). El mundo epico
1
La Cpica se disgrega cuando comienza Ia bUsqueda de un nuevo punto de vista
sabre s[ (sin anadir los puntos de vista de los demlis). El expresivo gesto noveiesco
aparece como desviaci6n de Ia norma; pero su «erroneidad» revela. predsamente,
su signjficaciOn subjetiva. Aparece en un prindpio la desviacl6n de Ia norma; luego,
Ja problem<itica de la norma misrna.
-479
l
no conoce mas que una sola y (mica concepcion, ya establecida
por complete, igualmente obligatoria e indiscutible tanto para los
personajes como para el autor y los oyentes; el hombre epico carece tam bien de iniciativa lingiiistica; el mundo epico conoce un
solo y (mico lenguaje ya establecido. Por ello, ni Ia c{)ncepcion del
mundo, ni el lenguaje, pueden servir como factores de delimita·
ci6n y constitucion de las imagenes de los hombres, de individuaJizacion de las mismas. Los hombres estan aqui delimitados,
constituidos, individuaiizados, por distintas situaciones y destines, pero no por diferentes «verdades». Ni siquiera los dioses estan separados de los hombres por una verdad especial: tienen el
mismo lenguaje, Ia misma concepcion, el mismo destino y Ia
misma proyecci6n total hacia fuera.
Tales particularidades del hombre epico, que tambien se hallan, generalmente, en otros generos elevados, distanciados, producen Ia excepcional belleza, Ia unidad, Ia cristalina claridad y Ia
pcrfeccion artistica de esa imagen del hombre, generando a! mismo
tiempo Ia limitaci6n de Ia misma, asi como una cierta apatfa en
las nuevas condiciones de existencia humana.
La destruccion de Ia distancia epica y el paso de Ia imagen del
hombre desde ellejano pasado a Ia zcna de contacto con el acontecimiento del presente en desarrollo (y, por lo tanto, tambien del
futuro), condujo a una reestructuracion radical de Ia imagen del
hombre en Ia novela (y, posteriormente, en toda Ia literatura). En
ese proceso jugaron un enormc papcl las fuentes folcloricas, comico-populares de Ia novela. La primera y mas importante etapa
de ese proceso de formacion fue Ia familiarizacion co mica de Ia
imagen del hombre. La risa destru yo Ia distancia epica; comenzo,
libre y familiarmente, a investigar al hombre: a volverle del reves,
a desenmascarar Ia non coincidencia entre el aspecto exterior y su
naturaleza interior,'entre Ia posibilidad y su realizacion. Se introdujo. en Ia imagen del hombre un dinamismo importante, el di·
nam1smo de Ia non coincidencia y de Ia divergencia entre los diferentes mementos de esa imagen; el hombre dejo de coincidir
consigo mismo y, por lo tanto, tambien el argumento dej6 de revelar al hombre basta el fondo. De todas estas non coincidencias
y divcrgencias extrajo primeramente Ia risa los efectos comicos
(pero no solamente comicos); y de los generos serio-c6micos de Ia
antigiiedad surgieron tambien -aunque de manera nu,eva y mucho mas compleja-, imagenes de otro orden, tales como Ia grandiosa figura de Socrates, unitaria y heroica.
-480-
Es caracteristica Ia estructura artfstica de la imagen de las mas·
caras populares estables, que ejercieron una gran influencia en el
proceso de formacion de Ia imagen del hombre en Ia novela, en
las etapas mas importantes de su evolucion (los generos serio-comicos de Ia antigiiedad, Rabelais y Cervantes). El heroe epico y el'
tragico no son nada al margen de su destine y del argumento su·
peditado a este; no pueden convertirse en heroes de otro destine,
de otro argumento. Por el contrario, las mascaras populares
-Makkus, Polichinela, Arlequin- pueden tener cualquier destine y figurar en cualq uier situaci6n (cosa que hacen a veces, incluso en el marco de una sola obra); pcro ellos mismos nose agotan nunca, conservando siempre -con independencia de Ia
~ituacion y del destino- su exceso de alegria, su simple, aunque
magotable, rostro humano. Por eso, tales mascaras pueden actuar
y hablar fuera del argumento; es mas: precisamente, en sus manifestaciones fuera del argumento -en los trices de los atelanes y
lazzi de Ia comedia italiana- revelan mejor su rostro que en ninguna otra parte. Ni el heroe epico ni el tragico pueden, por su naturaleza, presentarse en las pausas o entreactos fuera del argumento: no tienen para ello ni cara, ni gesto, ni palabra; en eso
res1de su fuerza, pero tambien sus limitaciones; el heroe epico y el
tragico son heroes que perecen debido a su naturaleza. Las mascaras populares, por el contrario, nunca perecen: ninguno de los
arg~entos de los atelanes, de las comedias italianas y de las comedias francesas italianizadas, estipula, ni puede estipular, Ia
muerte real de Makkus, Polichinela o Arlequin. En cambio, muchos de esos argumentos establecen Ia muerte ficticia, c6mica, de
sus heroes (seguidas de resurreccion). Son los heroes de Ia libre
improvisacion, y no de Ia leyenda, de Ia tradicion; son heroes del
proceso de Ia vida, siempre nuevo y siempre actual, y no los heroes del pasado absolute.
Esas mascaras y su estructura (Ia non coincidencia con uno
mismo Y el exceso de alegria, Ia inagotabilidad, etc., en cada una
de las situaciones dadas) han ejercido, repetimos, una enorme influencia en Ia evolucion de Ia imagen novelesca del hombre. Dicha estructura se conserva tambien en Ia imagen, pero en forma
mas compleja y profunda -en cuanto al contenido-, y mas seria
(o serio-comica).
Uno de los principales temas internes de Ia novela es precisamente el de Ia non correspondencia del heroe con su destine y su
situacion, El hombre es superior a su destine, o inferior a su hu-481-
...
manidad. No puede convertirse, integramente y basta el final, en
funcionario, terrateniente, comerciante, novio, celoso, padre, etc.
Y si, a pesar de todo, el heroe de Ia novela se convierte en tal, es
decir, si se integra por completo en su situacion y en su destino
(un heroe de genero, Ia mayoria de los personajes secundarios de
Ia novela), el exceso de humanidad puede plasmarse entonces en
Ia imagen del heroe principal; ese exceso se plasma siempre en Ia
orientacion formal y de contenido del autor, en su sistema de vision y representacion del hombre. La zona misma de contacto con
el presente imperfecto, y por lo tanto con el futuro, crea Ia necesidad de esa non coincidencia consigo mismo del hombre. Siempre quedan en el potencias no realizadas y exigencias no satisfechas. Existe el futuro, y ese futuro no puede no tener contacto con
Ia imagen del hombre, no puede no tener sus raices en ella.
El hombre no puede estar encarnado por completo en Ia materia socio-historica. No existen formas que puedan encarnar
completamente todas las posibilidades y exigencias humanas, en
las que el hombre se agote por completo, basta Ia ultima palabra
-como el heroe tragico 0 el epico-; formas que pueda llenar basta
los hordes y, a! mismo tiempo, no desbordarlas. Siempre queda ·
un sobrante de humanidad no realizado, Ia necesidad de futuro y
el Iugar indispensable para ese futuro. Toda Ia vestimenta existente es estrecha (y por lo tanto comical para el hombre. Pero esa
humanidad sobrante, no encarnable, no puede realizarse en un
personaje, sino en el punto de vista del autor (por ejemplo, en
Gogo!). La realidad novelesca misma es una de las realidades posibles; no es indispensable, es accidental y contiene ademas, en si
misma, otras posibilidades.
La integridad epica del hombre tambien se escinde en Ia novela en diversas direcciones. Aparece una divergencia esencial entre el hombre exterior y elinterior, lo que hace que Ia subjetividad
del hombre se convierta en objeto de experiencia y de representacion -a! comienzo, en un plano comico, familiarizado-; aparece una divergencia especifica entre aspectos: el hombre visto por
si mismo, y el hombre a los ojos de los demas. Esa disgregacion
de Ia integridad epica (y tragica) del hombre en Ia novela, va unida
a Ia preparacion de una nueva y compleja integridad de Ia evolucion humana a un nivel superior.
Finalmente, el hombre adquiere en Ia novela iniciativa ideologica y linguistica; iniciati va que cambia el caracter de su imagen
(un tipo nuevo y superior de individualizacion de Ia imagen). En
Ia fase antigua del proceso de formacion de Ia novela aparecen ya
destacadas figuras de heroes ideo logos: asi es Ia figura de Socrates,
Ia de Epicuro riendo y Ia llamada «Novela de Hipocrates»; Ia figura tan profundamente novelesca de Diogenes en Ia extensa literatura dialogistica de los cinicos y en Ia satira menipea (donde
se acerca radicalmente a Ia figura de Ia mascara popular); y, finalmente, Ia figura de Menipo en Luciano. El heroe de Ia no vela
es, por norma, un ideologo.
Asi es el esquema, un tanto abstracto y simplificado, de Ia
reestructuracion de Ia imagen del hombre de Ia novela.
Formularemos algunas conclusiones.
El presente, en su imperfeccion, significa, como pun to de partida y centro de Ia orientacion artistico-ideologica, un enorme
cambio en Ia conciencia creadora del hombre. En el mundo europeo, esa reorientacion, asi como Ia destruccion de Ia vieja jerarquia de los tiempos, adquirieron su expresion. fundamental, de genero, en Ia frontera entre Ia antigiiedad clasica y el helenismo, y,
en los tiempos modernos, durante Ia Ectad Media tardia y el Renacimiento. En tales epocas se pusieron las bases del genero novelesco, aunque sus elementos viniesen preparandose desde bacia
tiempo, y sus raices partieran del campo del folclore. En esas epocas, todos los demas grandes generos estaban constituidos desde
bacia tiempo; eran viejos y casi osificados. Todos ellos estaban
impregnados, de arriba abajo, de Ia vieja jerarquia de los tiempos.
Sin embargo, Ia novela, como genero, se formo y desarrollo, en
un principio en el campo de un nuevo sentimiento del tiempo. El
pasado absoluto, Ia tradicion, Ia distancia jerarquica, no jugaron
ningun papel en el proceso de constitucion de Ia misma como genero (solo jugaron un cierto papel en determinados periodos de Ia
evolucion de Ia novela: cuando esta adquiria un cierto canicter
epico -por ejemplo, Ia no vela barroca-); Ia no vela se formo precisamente en el proceso de destruccion de Ia distancia epica, en el
proceso de familiarizacion comica del mundo y del hombre,. de
rebajamiento del objeto de representacion artistica basta el mvel
de Ia realidad contemporanea, imperfecta y cambiante. La novela
no se edifico -ya desde el principio- en Ia imagen alejada del
pasado absoluto, sino en Ia zona de contacto directo con esa contemporaneidad imperfecta. En su base esta Ia experiencia personal y Ia libre ficcion creadora. La nueva y Iucida imagen artistico
novelesca en prosa, y el nuevo concepto cientifico critico, basado
en Ia experiencia, se formaron paralelamente y al mismo tiempo.
-482-
-483-
)
.. _:,.
l
'·
De esa manera, Ia novela -ya desde el comienzo- se construyo
con otros materiales que los demas generos acabados; posee otra
naturaleza; a traves de ella, junto con ella y en ella, se ha conformado, en cierta medida, el futuro de toda Ia literatura. Por eso Ia
novela, una vez hubo nacido, no pudo convertirse simplemente
en un genero mas entre otros generos, ni pudo establecer relaciones con los demas generos en base a una coexistencia pacifica y
armoniosa. En presencia de Ia novela, todos los generos empezaron a tener otra resonancia. Comenzo una lucha de largo alcance,
una lucha por Ia novelizacion de los demas generos, por atraerlos
a Ia zona de contacto con Ia realidad imperfecta. El camino de esa
lucha ha sido complejo y sinuoso.
La novelizacion de Ia literatura no significa en ninglin caso una
imposici6n a los demas generos de un canon ajeno, en tanto que
pertenece a otro genera, ya que Ia novela no posee tal canon; es
por naturaleza no canonica. Se distingue por su plasticidad. Es un
genero en busqueda permanente, un genero que se autoinvestiga
constantemente y que revisa incesantemente todas las formas del
mismo ya constituidas. Solo asf puede ser un genera que se edifJca en Ia zona de contacto directo con Ia realidad en proceso de
formaci on. Por eso, Ia novelizacion de otros generos no supone su
subordinacion a los canones de un genero ajeno; al contrario, supone Ia liberaci6n de los mismos de todo lo que es convencional
pet:Jficado, enfatico e inerte, de todo Jo que frena su propia evo:
lucJ6n, de todo lo que los transforma, junto con Ia novela en estilizaciones de formas anticuadas.
·
He desarrollado mis tesis en forma un tanto. abstracta. Las he
ilustrado solo con algunos ejemplos tornados de Ia antigua etapa
del proceso de formacion de Ia novela. Mi elecci6n viene determinada por el hecho de que en Ia URSS se subestima completamente Ia importancia de esa etapa. En caso de que alguien hable
de Ia etapa antigua de Ia novela, solo se trata, pi:lr tradici6n, de Ia
«novela griega>>. La etapa antigua de Ia novela tiene una enorme
importancia para !a justa comprensi6n de Ia naturaleza de este genero. Pero, en realidad, Ia novela no pudo desarrollar en el campo
de Ia antiguedad todas las posibilidades que aparecieron en el
mundo moderno. Hemos seiialado que en algunos fenomenos de
Ia antiguedad, el presente imperfecto comienza a percibirse mas
cercano del futuro que del presente. Pero en el campo de Ia sociedad antigua, carente de perspectiva, el proceso de reorientaci6n
hacia el futuro real no podia concluirse: ese futuro real no existia
-484-
todavia. Tal reorientacion se realiza por primera vez en Ia epoca
del Renacimiento. En esa epoca, el presente, Ia contemporanei·
dad, no solo se percibe por primera vez como una continuaci6n
sin terminar del pasado, sino tam bien como un nuevo y her6ico
comienzo. Percibir a nivel de Ia contemporaneidad ya no significaba unicamente rebajar, sino tam bien ascender a una nueva es·
fera her6ica. En Ia epoca del Renacimiento, el presente percibi6
por primera vez, con toda claridad y lucidez, que estaba incomparablemente mas proximo y emparentado al futuro que al presente.
El proceso de formacion de Ia novela no ha acabado. Entra en
Ia actualidad en una nueva fase. Esta epoca se caracteriza por Ia
gran hondura y complejidad del mundo, por el inhabitual crecimiento de las exigencias humanas, de Ia lucidez y el criticismo.
Esos rasgos son los que definen Ia evoluci6n de Ia novela.
1941.
-485-
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