GIORGIO AGAMBEN “Desapropiada manera” (En Categorie italiane. Studi di poetica. Marsilio, Venezia, 1996, pp.89-103) I. Al momento de su muerte, ocurrida el 22 de enero de 1990, Giorgio Caproni preparaba un conjunto de poemas, del que había anticipado tanto en público como en privado no sólo el título y el contenido temático sino también el vínculo con el conjunto anterior. Completa (un poco antes del 2 de enero de 19871, si no incluso ese mismo día) la redacción definitiva de la poesía Res amissa, anotaba en el manuscrito: Esta poesía será el tema de mi nuevo libro (si llego a hacerlo), seguido de variaciones, como en Conte di K. el tema es la Bestia (el mal) en sus varias formas y metamorfosis. Todos recibimos algo como don, que después perdemos irrevocablemente. (La Bestia es el Mal. La res amissa [la cosa perdida] es el Bien). Ya en el primer esbozo de la poesía (no fechado, pero seguramente posterior o contemporáneo a los primeros días de noviembre de 1986, fecha de la estancia en Colonia durante la cual se verifica el episodio que provee el motivo), otra anotación, primero dactilografiada y luego nerviosamente continuada a mano, recita: “Todos (sin recordar de quién)/ recibimos un don precioso/ que guardamos tan celosamente que luego no recordamos dónde, e incluso de este don se trata Res amissa El contrario del Conte Centro la pérdida”. Más tarde, en la entrevista de Domenico Astengo (“Corriere del Ticino”, 11-21989), Caproni confirmaba: Una poesía Generalizzando que, precisamente generalizando, quisiera ser un poco la didascalia, o la concentración, de un libro que estoy imaginando y al cual quisiera darle el título, si llego a componerlo, de Res amissa. La idea me ha surgido de un hecho muy banal, pero que sería largo explicar. A todos puede sucedernos de guardar una cosa precisa tan celosamente que luego se pierde la memoria no solamente del lugar donde ha sido colocada, sino también de la precisa naturaleza de tal objeto. Acuerdo que, en su aparente elementariedad, es un tema muy ambicioso, en particular por las “variaciones” que puede generar. Esta vez sería no ya la caza de la Bestia, como en el Conte di Kevenhüller, sino la caza del Bien perdido. Un Bien completamente dejado ad libitum del lector, incluso identificable con la Gracia para un creyente, dado que existe una “Gracia amisible”. Con la Gracia o con quizá algo del mismo género. (Sin embargo, esto último no es mi caso, creo). Fecha de la carta a Gianni D´Elia, director de “Lengua”, que acompaña el envío de la cuarta y definitiva redacción de la poesía. 1 1 Para Caproni, el motivo de una variación tan “ambiciosa” puede haber sido solamente (como testimonia una anotación sobre una de las hojas del manuscrito) el artículo de uno de los diccionarios que usaba habitualmente, el Palazzi: “Palazzi Amisible (del latín amittere) que se puede perder: gracia amisible”2. Mucho más asombrosa es la velocidad con la que este lacónico lema basta para introducir la reformulación de uno de los más arduos problemas teológicos y éticos (pero quien ha tenido en sus manos uno de los ejemplares de la Commedia pertenecientes a Caproni, repletos de marginalia y gastados por la asidua frecuentación, no le será difícil imaginar cuánta teología podría ser transmitida, sin prejuicio de lecturas posteriores). De este modo, el tema de la amisibilidad de la Gracia se encuentra por primera vez en un autor caro a Caproni, Agustín, a propósito de la disputa que lo opone a Pelagio en De natura et gratia3. Es conocida la posición de Pelagio, una de las figuras más íntegras que la ortodoxia dogmática ha expulsado a los márgenes de la tradición cristiana: a la naturaleza humana le es inherente, de manera inseparable, (y es a este propósito que Agustín acuña el adjetivo inamissibile)4 la posibilidad de no pecar (impeccantia), y por esto no hay necesidad de la intervención de una gracia ulterior, porque la naturaleza humana es ella misma inmediatamente obra de la gracia divina. Con su característica agudeza, Agustín intuye las consecuencias últimas de esta doctrina y retrocede asustado ante ella: la imposibilidad de distinguir entre la naturaleza humana y una gracia devenida inamisible es, por lo tanto, la ruina de la noción misma de pecado. Por esto, la Iglesia ha constantemente condenado al pelagianismo y, contra todas las 2 Respecto al latín, el diccionario ilustrado Vox Latín-Español da cuenta de las siguientes entradas: Por su parte, Diccionario General Etimológico de la Lengua Española (disponible enhttp://archive.org/stream/diccionariogener01echeuoft/diccionariogener01echeuoft_djvu.txt), consigna las siguientes entradas: Amisibilidad. Femenino anticuado. Forense. Circunstancia y cualidad de lo amisible. Etimología. Amisible: francés, amissibilité. Amisible. Adjetivo anticuado. Forense. Lo que se puede perder. Etimología. Amisión: latín, amissíbi- Ub; francés, amissible. Amisión. Femenino anticuado. Forense. Perdimiento. Etimología. Del latín amissío, pérdida, forma sustantiva abstracta de a i/i issits, perdido, participio pasivo de amittére, perder. Considerando la procedencia del latín que Agamben consigna en Caproni y a pesar de su desuso en castellano, conservamos en la traducción el término “amisible” (y sus afines: “amisibilidad”, “inamisible”) por la evidente precisión de su significado [T]. 3 Es el mismo tema que discute Kafka, en los años de la gran guerra, con su amigo Félix Welstch, autor de un libro sobre Libertad y gracia: “¿Quién era Pelagio? Sobre el Pelagianismo he leído muchas cosas, pero no recuerdo nada” (carta de Kafka a F. Welstch de diciembre de 1917). 4 “Quamquam inseparabilem habere possibilitatem id est, u tita Dicom, inamissibilem” (De natura et gratia, LI, 59). 2 corrientes extremistas, ha sostenido de manera conjunta la necesidad de la intervención de la Gracia y su carácter esencialmente “amisible”, esto es, su pérdida mediante el pecado (Concilio de Trento, sess. VI, c. XV: “Si alguien afirma que el hombre, una vez que ha sido justificado, no puede más pecar, ni perder la Gracia … anatema”). La tesis de Caproni es una especie de pelagianismo llevado al extremo: la Gracia es un don tan profundamente infuso en la naturaleza humana, que le resta por siempre incognoscible, y siempre ya res amissa, siempre ya inapropiable. Inamisible, porque ya siempre perdido, y perdido a fuerza de ser –como la vida, como, justamente, una naturaleza– íntimamente poseído, “celosamente (irrecuperablemente) escondido”. Por esto, explicando a Domenico Astengo el sentido de la “espina de la nostalgia” en la poesía Generalizzando, Caproni precisaba: “el contenido o el objeto de la nostalgia es la nostalgia misma”. El bien que aquí ha sido donado no es algo que ha sido conocido y luego olvidado (el luego de Generalizzando no reenvía a una cronología, sino que es puramente lógico); más bien, el don recibido es incognoscible desde el inicio al fin y por siempre. El ne anafórico que abre Res amissa (“Non ne trovo traccia”5) está siempre privado del término anaforizado que solo podría suministrarle su valor denotativo. Identificando drásticamente, en la figura de la res amissa, gracia y naturaleza, Caproni, con un gesto característico, vuelve caducas las distinciones categoriales sobre las cuales se fundan la teología y la ética occidentales; incluso las complica y desplaza a una dimensión en la que su sentido cambia radicalmente. Es como si se pudiera repetir, para Caproni, la boutade con la cual Benjamin definía la relación con la teología, comparándolo con aquella que existe entre el papel secante y la tinta: el papel está ciertamente impregnado, pero si dependiese de él, no le quedaría ni siquiera una gota de tinta. Por lo tanto, la fórmula “teología negativa” (contra cuyo abuso el poeta mismo se protege) no es aquí ni útil ni adecuada: antes bien, se deberá notar en Caproni de qué manera alcanza su mayor éxito –hasta su colapso– la tradición de la ateología poética (incluso Caproni dice “patoteología”) de la modernidad. De esta tradición (suponiendo que se pueda hablar de una tradición), la poesía de Caproni representa algo así como la estación de Astápovo: punto de parada casual, pero verdaderamente sin retorno, de un viaje directo hacia ninguna parte, en fuga hacia un más allá de toda figura familiar de lo humano y de lo divino. Respecto al “ne” al que hace referencia el autor, es intraducible dado que no existe en español el uso de esa partícula pronominal átona que en italiano puede hacer referencia a: “de él, de ella, de ellos; de eso, de esto” y también al uso adverbial “de aquí, de allí”. La traducción literal del verso que Agamben cita de Caproni sería “No encuentro huella de eso” [T]. 5 3 II. De la ateología poética de la modernidad se puede indicar, con cierta aproximación, la fecha de nacimiento: es el día, al alba del siglo XIX, en el cual Hölderlin corrige los últimos dos versos de la poesía Dichterberuf (Vocación de poeta). Donde en la primera decía: Und keiner Würden brauchts, und keiner affen, Solange der Gott nicht fehlet. Y (el poeta) no tiene necesidad de dignidad alguna, de arma alguna, en tanto que el Dios no falte. Hölderlin rectifica: Und keiner Waffen brauchts, und keiner Listen, so lange, bis Gottes Fehl hilft.6 Y no tiene necesidad de arma alguna, de astucia alguna, en tanto que la falta de Dios ayuda.7 Lo que aquí se ha iniciado (sin asignarse, en sentido propio, a ninguna tradición, pero rebotando –por así decir– de poeta en poeta) no es una nueva teología, siquiera negativa (que adscribe al ser puro sacándole toda las propiedades reales y las esencias), tampoco una cristología atea (como en cierta teología social contemporánea), sino un somnámbulo derrumbarse de lo divino y de lo humano hacia una zona incierta y ya sin sujeto, agazapada en lo trascendental, que no puede ser definida de otro modo que con el eufemismo hölderliniano: “traición de especie sacra” (“en tal modo”, se lee en la Nota a la traducción de Edipo sofócleo, “el hombre se olvida de sí y del dios y se vuelve, pero en modo sacro, como un traidor. En el límite extremo del sufrimiento no subsisten más que las condiciones del espacio y del tiempo”). Es propia de la ateología poética, respecto a toda teología negativa, la singular coincidencia de nihilismo y práctica poética, por la cual la poesía deviene el laboratorio donde todas las figuras conocidas se desarticulan para dar lugar a nuevas creaturas para-humanas o subdividas: el semidiós hölderliniano, la marioneta de Kleist, el Dionisio nietzscheano, el ángel y la muñeca de Rilke, el Odradek kafkiano, hasta la “cabeza de medusa” y el “autómata” de Celan y la montaliana “huella madreperlaza de caracol”. (En este sentido, la ateología ya había F. Hölderlin, Sämtliche Werke, a cuidado de F. Beissner, Stuttgart, 1953, vol. II, p. 388. La traducción de Álvares (Assandri, Cba, 1955, p. 100) dice: “No necesita de armas ni argucias, entretanto,/ hasta que al fin la ausencia de Dios lo favorezca” [T]. 6 7 4 comenzado cuando la lírica provenzal y stilnovista había hecho de su poesía la estancia donde una absoluta experiencia de desobjetivación y de desindividuación acompañaba la germinación ceremonial de figuras delirantes: la mujer-ángel y los espíritus de amor de los stilnovistas y los cuerpos parciales de los trovadores, todo para indicar la ecuación paradojal poesía=cuerpo femenino). En Caproni, todas las figuras de la ateología llegan a su despedida. La despedida es verdaderamente la hora tópica del segundo Caproni (entendiendo como segunda la estación que se anuncia ya con Congedo del viaggiatore cerimonioso, 1965); pero mientras la infidelidad hölderliniana tenía en su centro que “la memoria de los celestes no termina”, aquí domina una sobria, ligústica, “decisión de prescindir”, en donde hasta el pathos ateológico es definitivamente dejado de lado y la memoria de los divinos y de los humanos se eclipsa despejando el campo hacia un paisaje completamente vacío de figuras. Por esto Caproni, quizá como ningún otro poeta contemporáneo, ha llegado a expresar sin sombra de nostalgia o de nihilismo el ethos y, casi, la Stimmung de la “soledad sin Dios” de la que habla el Inserto de Franco cacciatore (“Por demás irrespirable. Dura e incolora como el cuarzo. Negra y transparente [y cortante] como la obsidiana. La alegría que puede dar es indecible. Es el acceso –cortada de cuajo toda esperanza– a todas las libertades posibles. Incluido eso [la serpiente que se muerde la cola] de creer en Dios, incluso sabiendo –definitivamente– que Dios no está ni existe”). Pero en la “ceremonia” infinita de la despedida, cumplida ya en el Franco cacciatore y en el Conte (y entonces será realmente posible, como ha sido observado8, leer en Rifiuto dell´Invitato algo así como una Última cena completamente inmemorable), se desliza ahora un despedirse de la despedida misma, para sumergirse en las regiones de la siempre extrema desapropiación entre el hombre y el Dios. En este sentido, es decisivo que tanto el Conte cuanto Res amissa tengan en su centro la figura de la impropiedad. La Bestia del Conte es algo que por excelencia no le pertenece a nadie (la fera bestia es, en la ejemplificación jurídica, del mismo tipo que la res nullius), mientras que el bien que está en cuestión en el último conjunto de poemas es una res amissa, no en el sentido de la res delerictia (que, según los juristas romanos, nuevamente deviene objeto de propiedad en el instante en el que alguien la recoge), sino del tipo de cosa que por siempre resta inapropiable. Y así como la Bestia del Conte no era tanto una alegoría del mal (aunque se podría vislumbrar en ella legítimamente, según una equivalencia típicamente caproniana, una cifra de la vida y del lenguaje) 8 Por F. Milana, Invoca il non invocabile, en “Azione sociale”, n. 5, 1990. 5 cuanto de su radical impropiedad, de modo que el único verdadero mal, en el fondo, no era otro que el encarnecido y vano intento humano de capturarla y hacerla propia; de este modo, la res amissa no es más que la inapropiabilidad y la infigurabilidad del bien (ya sea esto luego, a su vez, naturaleza o gracia, vida o lenguaje; o, como se lee en el primer esbozo de la poesía, la libertad). La Bestia y la res amissa no son entonces dos cosas, sino las dos caras de una misma desapropiación del único don; o, más bien, la res amissa no es sino la Bestia devenida definitivamente inapropiable, la despedida de toda caza y de toda voluntad de apropiación (según una indicación común también para el último Betocchi: “El mal y el bien son dos espejos / de la misma ilusión: que es aquella / de ser dueños del propio ser…”). En este sentido se deberá entender la íntima correspondencia que Caproni instituye entre sus dos últimos conjuntos de poemas: ambos constituyen la tabla de un díptico donde se compendia la isagoge del nuevo ethos, esto es, de la nueva morada de los “deshabitantes” de la tierra. III. ¿Por qué nos importa la poesía? El modo en el que se configuran las respuestas a este interrogante da la medida de la absoluta no trivialidad de la pregunta. El ámbito de los que responden se divide exactamente entre aquellos que afirman la importancia de la poesía solo a condición de confundirla enteramente con la vida y aquellos para los cuales, en cambio, su importancia radica en la función exclusiva de su asilamiento de aquella. Ambos desmienten así su intento aparente: los primeros, porque sacrifican la poesía a la vida donde la resuelven; los segundos, porque en última instancia sancionan su impotencia respecto a la vida. Tan vacíos como el romanticismo y el esteticismo, que las confunde en cada punto, son el clasicismo olímpico y el laicismo, ya que, teniéndolas dividas en cada punto, consagran la humanidad a transmitirse un patrimonio sacrosanto pero inútil justamente para la instancia que en cada orden debería resultar decisiva. De frente a estas dos posiciones, está la experiencia del poeta, que afirma que si poesía y vida divergen en el plano de la biografía y de la psicología del individuo, vuelven a confundirse sin residuos en el punto de su recíproca desobjetivación. Y se unen en este punto, no inmediatamente sino en un medio. Este medio es la lengua. Poeta y aquel que en la palabra genera vida. La vida, que el poeta genera en la palabra, se sustrae tanto a lo vivido por el individuo psicosomático cuanto a la indecibilidad biológica del género. 6 En los orígenes de la poesía italiana, esta unidad de lo vivido y lo poetizado, en el medio de la lengua y en un punto singular pero sin sujeto, fue enunciada como tarea propia del poeta en el terceto en el cual Dante define el Stilnovo: Ed io a lui: “I’ mi son un che, quando Amor mi spira, noto, e a quel modo ch’ e’ ditta dentro vo significando”.9 Aquí, desde comienzo a fin, el yo del poeta está desobjetivado en un genérico un, y es este un (algo más, o menos, que el “ejemplar universal” del que habla Contini) que, en el dictado de amor, hace la experiencia de la indisoluble unidad de lo vivido y lo poetizado. En este nivel, la unidad de poesía y vida no tiene carácter metafórico: al contrario, la poesía nos importa porque el singular que experimenta esta unidad cumple, en el medio de la lengua, en el ámbito de su historia natural, una mutación antropológica tan decisiva como la que fue, para el primate, la liberación de la mano en la fase erecta, o para el reptil, la transformación de las artes que lo mutó en pájaro. Tómese el legendario ciclo de Versi livornesi para Annina Picchi en Seme del piangere: quien no sea del todo sordo a los problemas y a la tradición de la poesía se sorprenderá frente a este inaudito resurgimiento de la canzonetta sicialiana y de la balada cavalcantiana para celebrar la “espléndida invención” (Mengaldo) de una relación de amor con la madre-adolescente. Pero no se comprende la tarea poética que aquí se asume mientras se vean estos versos desde la perspectiva psicológica y biográfica de la sublimación incestuosa de la relación madre-hijo, esto es, si no se entiende la mutación antropológica que en ella se cumple. Aquí no hay ninguna figura de la memoria ni de amor de lonh, porque el amor, en una suerte de chamanismo temporal (y no simplemente espacial, como en los stilnovistas) por primera vez encuentra su objeto en otro tiempo. Por esto es que no puede haber huella de incesto: la madre es realmente una joven, “una ciclista”, y el poeta “novio” la ama literalmente a primera vista. En este sentido, el hombre de Caproni pertenece a otro phylón respecto al hombre de Edipo: sobrepasando de un salto los lúgubres órdenes cronológicos de la estirpe, el edicto de los Versi livornesi sanciona el fin de Edipo y de la familia incestuosa; y quien, de frente a esto, se obstinara aún en hablar en términos de incesto y de psicología, cumpliría la función de un crítico ejemplar deteniéndose sin refugio en un Este terceto corresponde a los versos 52, 53 y 54 del canto XXIV del Purgatorio de la Divina Comedia. La traducción de Luis Martínez de Merlo (Divina Comedia, Cátedra, Madrid, 1998) dice: “Y yo le dije: «Soy uno que cuando / Amor me inspira, anoto, y de esa forma /voy expresando aquello que me dicta»” [T]. 9 7 binario muerto de la antropología poética. De aquí la terrible reconjugación de las dos figuras ad portam inferi, cuando la jovencita se confunde con la madre edípica y en vano busca las llaves y el anillo que no puede tener. El umbral infernal no marca aquí tanto el pasaje entre el reino de los vivos y el de los muertos cuanto, en el vivaz horno de la fantasía poética, el punto de fusión en donde transitan, una en la otra, las dos fuerzas que se enfrentan: la muerte de Annina Picchi, exactamente como la de Beatriz, no es la muerte de un individuo sino el choque tremendo entre dos mundo inconciliables. No “poesías familiares”10, sino más bien (como en la poesía al hijo de Attilio Mauro en Muro della terra) inversión temporal y cambio filogenético donde las jerarquías familiares se vuelven irreconocibles. En otras palabras, Caproni logró aquello que Pascoli quizá probó pero que no pudo hacer: confundir y transfigurar eróticamente los muros de la domus y la familia para hallar a las creaturas que la habitaban integralmente renovadas para sí mismas y para los otros. Por esto, no será inútil confrontar la jovencita de los Versi livornesi con la Tessitrice pascoliana. Como Cavalcanti y los stilnovistas (en el umbral epocal de una mutación antropológica que había dislocado por primera vez la sexualidad más allá de los confines de la reproducción de la especie) habían animado en una figura viva, mediante sus “spiritelli”, la separada imagen siciliana de la mujer figurada en la mente, así la muda pantomima del recuerdo (que aprisiona la “virgen” pascoliana) es elegida por Caproni en el gesto alegre de la bordadora y en el trayecto sonoro de la ciclista. La transfiguración de la familia edípica, fallida en San Mauro, felizmente logra cumplirse en Livorno en el experimento caproniano, donde el valor de “antropología progresiva” –que Schlegel y los románticos de Jena le asignaban a la poesía– muestra toda su verdad. (Por una singular coincidencia, que sólo se registra por amor a la curiosidad, Caproni es también el nombre del médico que en Barga asiste a Pascoli moribundo). IV. A las mutaciones antropológicas corresponden, en la lengua, mutaciones poetológicas. Estas son tanto más difíciles de registrar, ya que no representan simplemente evoluciones estilísticas o retóricas, sino que ponen en cuestión las fronteras mismas entre las lenguas. El lingüista Ernst Lewy, que fue profesor de Benjamin en Berlín, publicó en 1913 una breve monografía titulada: Zur Sprache des alten Goethe. Ein Versuch über die Sprache des Einzelnen (Sobre la lengua del viejo Según la feliz fórmula de Cesare Garboli en G. PAscoli, Poesie famigliari, edición de C. Garboli, Milán, 1985. 10 8 Goethe. Ensayo sobre la lengua de lo singular). Lewy había observado, como muchos otros antes que él, la evidente transformación de la lengua goetheana en las últimas obras; pero mientras los críticos lo habían registrado obviamente en términos de estilemas intralingüísticos y de artificios seniles, Lewy (glotólogo experto y especialista de las lenguas uralo-altaicas) notó que, en el viejo Goethe, el alemán evolucionaba desde la morfología propia de las lenguas indoeuropeas hacia formas típicas de las lenguas aglutinantes, por ejemplo, el turco. Entre estas mutaciones, enumeraba: 1) la preferencia de compuestos adjetivales inusuales; 2) la prevalencia de la frase nominal; 3) la propensa caída del artículo. Solamente conocemos otro ejemplo de un análisis de este tipo sobre la obra de un escritor: la “guía breve” de Contini a las Paginette de Pizzuto.11 En la obstinada elipsis del verbo, en aquella “suerte de ablativos absolutos”, en las concordancias dislocadas o alternadas (mejor imaginables en una lengua con casos), Contini reconoce una tendencia de la lengua de Pizzuto no solo hacia el indoeuropeo arcaico, con su estilo nominal, sino también “hacia más allá de las fronteras reconocidas del indoeuropeo”, hacia lenguas monosilábicas (el chino, por ejemplo). No sorprende que el ensayo de Lewy suscitara el entusiasmo de Benjamin. Dado que la lengua de lo singular deviene aquí el lugar de una mutación experimental y de una dislocación que testimonia aquella de la “pura lengua” (Dante hablaba en un sentido no muy diferente del “vulgar ilustre”) es por lo que, según Benjamin, está entre las lenguas naturales sin coincidir con ninguna de ellas (y cuya sede Benjamin indicaba en la traducción). Las tensiones y los extremismos del género, que se encuentran no raramente en la obra de los viejos artitas (basta pensar, para la pintura, en Miguel Ángel tardío o en Tiziano), son normalmente catalogados por los críticos como manierismos. Ya los gramáticos alejandrinos observaban que el estilo de Platón, tan límpido en los diálogos juveniles, se vuelve oscuro en los últimos, afectado y exageradamente paratáctico; y consideraciones no disímiles (aunque aquí comúnmente se hable tanto de senilidad cuanto de locura) han sido realizadas y pueden realizarse para el Hölderlin posterior a la traducción sofóclea, dividido entre la técnica áspera de los himnos y la estereotipada dulzura de las poesías firmadas con el heterónimo “Scardinelli”. De manera análoga, en las últimas novelas de Melville (piénsese en Pierre, or the Anbiguities o en The Confidence-Man), manierismos y divagaciones proliferan a tal punto que rompe la forma 11 Ahora publicado en G. Contini, Varianti e altra linguistica, Turín, 1970, pp.621-625. 9 misma de la novela, deportándola hacia otros géneros menos legibles (el tratado filosófico o el centón erudito). La caracterización en términos de “manera” da en el punto, en la medida en que transcribe la irresolubilidad del fenómeno en un procedimiento de evolución estilística. Convendrá aquí cambiar o incluso abandonar la habitual relación jerárquica entre estilo y manera para leer su conexión de un nuevo modo. Estos conceptos denominan dos realidades correlativas pero irreductibles: si el estilo marca, para el artista, el trazo más propio, la manera registra un proceso inverso de desapropiación y de no pertenencia. Es como si el poeta viejo, que ha encontrado su estilo y allí ha alcanzado su perfección, ahora lo resignara para dar lugar a la singular pretensión de caracterizarse únicamente mediante una impropiedad. En los ámbitos en los que el concepto de manera ha sido definido con más rigor (la historia del arte y la psiquiatría), esto designa, de hecho, un proceso polar: es, al mismo tiempo, exagerada adhesión a un uso o a un modelo (estereotipo, repetición) y absoluta excedencia respecto de ellos (extravagancia, unicidad). Así, en la historia del arte, el manierismo “presupone el conocimiento de un estilo al que se cree adherir y que en cambio se busca inconscientemente evitar” (Pinder) y, para los psiquiatras, el modo del ser manierista admite que “la impropiedad es el sentido de no ser sí mismos” y a la vez la voluntad de ganar, con esto, un terreno propio y un status (Binswanger). Análogas observaciones se podrían hacer en lo que respecta al escritor con su lengua: y conviene recordar que una corriente no secundaria de la literatura italiana (valga para todos el nombre de Gadda) se caracteriza justamente por su tomar, por así decir, distancia respecto de la lengua a través de una excesiva y amanerada [manierata] adhesión a ella (como si el escritor, por mucho profundizarse, se exceptuase de la lengua en la que escribe). Sólo en su recíproca relación, estilo y manera adquieren su verdadero sentido más allá de lo propio y de lo impropio. Son dos polos en cuya tensión vive el libre gesto del escritor: el estilo es una apropiación desapropiante (una negligencia sublime, un olvidarse de lo propio), la manera es una desapropiación apropiante, un presentarse y un recordarse a sí mismo en lo impropio. Y no solamente en el poeta viejo, sino en cada gran escritor (¡Shakespeare!) hay siempre una manera que toma distancia del estilo, un estilo que se desapropia en manera. Incluso, en su extrema cumbre, la escritura consiste exactamente en el intervalo –o más bien, en su avenencia [agio]– entre ellos. Porque quizá en cada ámbito, pero notablemente en la lengua, cada uso es un gesto polar: por una parte, apropiación y hábito; por otra parte, expropiación y no identidad. Y usar (de aquí la amplitud semántica del término, que vale tanto para servirse de 10 cuanto para estar acostumbrado) significa perpetuamente oscilar entre una patria y un estilo: habitar. V. De esta bifurcación, la última poesía de Caproni es quizá el testimonio más ejemplar de la literatura italiana del siglo XX. Sobre todo, se encuentran dos grandes rasgos observados por Lewy y Contini: la tendencia a compuestos adjetivales anómalos (solo en la poesía Res amissa: blancoaflautada, flautacomparsa) y el estilo nominal (el caso extremo es Invenzioni: de ocho, siete frases sin verbo), tanto como para justificar en este sentido la boutade pasoliniana (en broma repetida por el poeta) según la cual Caproni no habla el italiano sino otra lengua: el capronese. Sin embargo, lo esencial es que esa manera transgresiva se ejercita sobretodo sobre el elemento que caracteriza más celosamente la poesía: el metro. El poeta que había alcanzado la excelencia, tanto en la técnica áspera y casi pétrea de Passaggio d’Enea como en aquella dulce12 de Seme del piangere, en un cierto punto resigna su canto, y repitiendo en otro plano el gesto juvenil con el que (en Livorno, una noche orquestal, llamado a hacer de primer violín, había quebrado su leña) ahora deshace y descompagina su precioso instrumento poético. Al nexo formal que aquí se disuelve –o más bien, se suspende– Caproni lo llama, retomando una expresión dantesca, “enlace de las musas”. En la entrevista con Astengo, el pasaje del Convivio ("…ninguna cosa armonizada por el enlace de las musas se puede llevar de su habla a otra sin romper toda su dulzura y armonía") 13 es citado a propósito de la imposibilidad de la traducción. Y la traducción (en particular la de Céline, de quien Caproni quizá toma prestado los puntos suspensivos; pero también, en dirección opuesta, la de Wilhelm Busch) es el laboratorio donde se prepara la “transmutación” que marca la vuelta tópica de la última poesía de Caproni, su progresivo desapropiarse del “enlace de las musas”. (Permítase aquí una digresión. La poesía italiana del siglo XX es la que mayormente se ha conservado fiel a la necesidad de la clausura métrica del discurso En el sentido fuerte de “partición polar del estilo lírico” que estas expresiones, traídas de la retórica helenística (harmonía austera, harmonía glaphýra) tienen en los comentarios hölderlinianos de Norbert von Hellingrath. 13 La cita de Dante pertenece a Convivio I, VII, 14-15 y dice: “nulla cosa per legame mosaico armonizzata si puó de la sua loquela in altra transmutare senza rompere tutta sua dolcezza e armonia”. Agamben hace referencia aquí, y en lo que resta del texto, a la noción de “legame mosaico”, que hallamos mayormente traducido por “enlace de las musas”. La traducción completa de la cita del Convivio que aquí ofrecemos es la que aparece en Steiner, G. Después de Babel. Apsectos del lenguaje y la traducción, FCE, México, 1980, p. 277 [T]. 12 11 poético. Allí donde la lírica alemana conocía desde hace ya un siglo los freie Rhythmen [aquellos, para entendernos, de los Himnos a la noche de Novalis y de las Elegías duinescas] y la francesa, ya con el Coup de dés, había definitivamente vuelto la espalda a la tradición métrica, el siglo XX marca en Italia [no obstante el verso libre de D´Annunzio, ¡aunque véase a propósito las observaciones de Lucini!] uno de las cumbres de la versificación musaica, absolutamente sin comparación en las otras lenguas europeas. De aquí su intraducibilidad. Rilke, profundísimo en los contenidos, en el ritmo se vuelve a menudo prisionero de una musicalidad mórdiba, que justifica la definición benjaminiana de poeta del Jugendstil. Pascoli, a veces francamente insulso en los temas, no tiene rival en Europa en el manejo del “enlace de las musas”. Por esto, la traducción pintoriana de Neue Gedichte en la forma de los Poemas conviviali está a la misma altura –si no superior– al original, mientras que ninguna traducción, no sólo de Pascoli sino tampoco de Penna o de Caproni, alcanzará a dar una idea, aunque sea vaga, del original). Ya ha sido observado como se articulan, en las últimos poemas de Caproni, esta progresiva transfiguración del “enlace de las musas”: la medida tradicional del verso es drásticamente contraída y los puntos de suspensión (que el mismo Caproni compara al pizzicatto que en el quinteto schubertiano op. 63 interviene para romper el desarrollo de la frase melódica) dan cuenta de la imposibilidad de llevar a término el tema prosódico. Así, el verso es reducido a sus elementos-límites: el enjambement (si es cierto que este es el único criterio que permite distinguir la poesía de la prosa) y la cesura (que ya Hölderlin definía como “antirrítmica” y que aquí se dilata patológicamente hasta devorar completamente el ritmo).14 Por lo tanto, no convendrá hablar de verso libre o de verso tipográficamente desmembrado, sino de aprosodia (en el sentido en el cual los neurólogos, que hablan de afasia para caracterizar los disturbios del aspecto lógico-discursivo del lenguaje, definen como aprosodia a las alteraciones de su aspecto tonal y rítmico); y de una aprosodia, como es obvio, pacientemente calculada y obsesivamente ordenada (los editores conocen la casi maníaca atención del último Caproni a la partitura tipográfica), auque no por esto menos destructiva. Según el ya mencionado carácter polar de la escritura poética, esta desafección del elemento prosódico produce aún un residuo contrario: los versículos del La multiplicación de las rimas internas (que un atento examen de los manuscritos muestra concientemente buscada) es otra marca (ambigua, como también las precedentes) de esta tendencia a poner en cuestión la unidad del verso (ya implícita en el proyecto mallarmeano de sustituir, mediante los blancos, la página al verso como unidad rítmica). 14 12 Contracaproni. Se nos puede preguntar de dónde proviene la invasiva proliferación de este contracanto (métricamente trivial) que rodea el canto despedazado de las últimas poesías, casi como un canturrear o un silbar en medio del himno más tenso, hasta dar consistencia a la paradoja de un poeta que vive en unión personal con un contrapoeta. Los versículos son las escorias –lo demasiado propio– que se astillan en el implacable trabajo de desapropiación que caracteriza la manera suprema de Caproni. En este sentido, Res amissa verdaderamente contiene la razón última de su poesía. Porque ahora la poesía misma ha devenido, para el viejo poeta, la res amissa donde es imposible distinguir entre naturaleza y gracia, hábito y don, posesión y expropiación. En vilo, en una suerte de mímica trascendental, entre la aprosodia del canto interrumpido y los demasiado armónicos versículos, ha alcanzado una región por siempre más allá de lo propio y lo impropio, de la salvación y de la ruina. Esta es la herencia irrecibible que la desapropiada manera de Caproni lega a la poesía italiana, y que ningún beneficio de inventario permitirá elucidar. Como un animal que rápidamente experimenta una mutación que lo conduce al afuera de los límites de la especie, sin que sea posible asignarlo a ningún otro phylon ni saber si alcanzará alguna vez a transmitir a los otros su mutación, la poesía, al mismo tiempo irreconocible y demasiado familiar, se ha vuelto para nosotros definitivamente res amissa. Por esto, de todos los libros de poesía que se continúan y que se continuarán ciertamente publicando, es imposible decir si alguno podrá estar a la altura del evento que se ha cumplido. Solo podemos decir que aquí algo termina para siempre y que algo inicia, y que eso que comienza, comienza solamente en aquello que termina. Traducción Gabriela Milone 13
