Programa Lengua y Literatura 4to Año - Tragedia, Realismo

Lengua y literatura
4to año
Año 2013
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Programa
Unidad I
A - Del mito a la tragedia. Contexto histórico y sociocultural de la tragedia clásica. Estructura
de la tragedia. Conceptos para el análisis de las obras (hybris, anagnórisis, hamarthia, moira,
paideia, entre otros).
Obras a seleccionar entre Edipo rey de Sófocles, Antígona de Sófocles, Medea de Eurípides,
Las troyanas de Eurípides
B – El texto expositivo/explicativo. Definición. Recursos y estrategias para la exposición y la
explicación.
Obras a seleccionar entre Edipo rey de Sófocles, Antígona de Sófocles, Medea de Eurípides,
Las troyanas de Eurípides
Unidad II
A – De la tragedia antigua al drama isabelino. Contexto histórico y sociocultural del drama
isabelino. Cosmovisión isabelina.
B – El texto expositivo. Desarrollo de respuestas de examen y confrontación de textos.
Obras a seleccionar entre Macbeth, Hamlet, Rey Lear y/o La tempestad de William
Shakespeare.
Unidad III
A – El realismo en el siglo XIX: manifestaciones en la narrativa y en el teatro. Contexto histórico
y sociocultural del realismo. Construcción de la verosimilitud: efectos del realismo.
B – El texto argumentativo. Definición. Recursos y estrategias para la argumentación.
Obras a seleccionar entre Un enemigo del pueblo y/o Casa de muñecas de H. Ibsen y los
relatos “El rompecabezas” de Emilia Pardo Bazán y “El cuento del niño malo” de Mark Twain.
Unidad IV
A – Variantes del realismo en el siglo XX: el relato de aprendizaje. Contexto histórico y
sociocultural del relato de aprendizaje. Del héroe al iniciado.
B – El texto argumentativo. Polifonía y construcción de la subjetividad.
Obras a seleccionar entre Un guardián entre el centeno de Salinger y Demian de H. Hesse y
los cuentos: “Los lemmings” de Fabián Casas, “Conejo” de Abelardo Castillo, “Sucker” y Así” de
Carson Mcullers, “La historia de la música” de Pablo Ramos, “Primer amor” de Antonio Dal
Masetto y/o “El hombre que curaba caballos” de Sam Shepard.
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Unidad V
A – Variantes del realismo en la novela del siglo XX. Contexto histórico y sociocultural.
Manifestaciones de la posmodernidad en la novela.
Obras a seleccionar entre Ciudad de cristal de Paul Auster, El extranjero de Albert Camus y/o
el túnel de Ernesto sábado.
B – El texto argumentativo. Desarrollo de respuestas de examen y confrontación de textos.
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Índice
Mito y tragedia
Contexto sociohistórico y característica de la tragedia griega
Glosario de términos para el análisis de la tragedia antigua
Guía de lectura Edipo rey de Sófocles
Guía de lectura Antígona de Sófocles
Para expresarnos mejor I: características del texto expositivo
Contexto sociohistórico y características del teatro moderno
Guía de lectura de Hamlet de William Shakespeare
Las diferentes puestas en escena de Hamlet de William Shakespeare
Los efectos del realismo
Cuentos realistas “El rompecabezas” de Emilia P. Bazán y “El cuento del niño malo”
de Mark Twain
Contexto sociohistórico y características del teatro realista
Guía de lectura de Un enemigo del pueblo de Ibsen
Para expresarnos mejor II: características del texto argumentativo
Guía de lectura de El guardián entre el centeno de J. Salinger
El retrato del artista adolescente
Guía de lectura de Ciudad de cristal de Paul Auste
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Mito y tragedia
Leé el siguiente texto para realizar las actividades que encontrarás a continuación
“La tradición y la mitología. Cómo fue en Grecia” en La mitología. Interpretaciones del
pensamiento mítico de García Gual (texto adaptado)
¿Quién cuenta los mitos? ¿Quién rememora esos relatos inmemoriales de interés comunitario que vienen de mucho atrás
y se refieren a un pasado fabuloso y que, de algún modo, tienen una función ejemplar para la colectividad y para el
individuo, que los acepta como paradigmas? ¿Quién se constituye en custodio de esos mitos, narraciones orales o textos
que, herencia de todos, se transmiten como un legado incesante de generación en generación? ¿Quién defiende de la
dispersión, del desorden fantástico y del olvido esas viejas historias de la tribu, que viajan por las sendas de la memoria?
De algún modo es la comunidad entera del pueblo quien guarda y alberga en su memoria esos relatos. Los mitos circulan
por doquier. Las instituciones se apoyan en los mitos; se recurre a ellos para tomar decisiones; se interpretan hechos de
acuerdo con ellos. Los más viejos se los cuentan a los más jóvenes, y éstos se inician en los saberes tradicionales de su
pueblo mediante los grandes relatos de los dioses y los héroes fundadores.
Pero junto a esa circulación familiar y colectiva, en cada sociedad suele haber individuos especialmente dotados o
privilegiados para asumir la tarea específica de referir esos relatos tradicionales. Son los sabios de la tribu, los más
versados en el arte de narrar, los profesionales de la memoria o la escritura, quienes están designados habitualmente
para tan ardua labor. Los mitos incorporan una ancestral experiencia y una explicación simbólica de los fundamentos de
la vida social. De ahí que su conservación y transmisión sea una tarea generalmente respetable y estimada. Esa
transmisión mitológica tiene mucho que ver con la educación, pero también con la religión y el culto. Así que muchas
veces son los sacerdotes quienes velan por la transmisión de ese acervo de doctrinas. En otras ocasiones quienes
asumen tan noble papel son personas dotadas con una especial capacidad para comunicarse con el mundo divino, como
los profetas o vates, que ven más lejos que los demás, y extienden su saber hacia el pasado y quizás hacia el futuro.
En la Grecia antigua fueron, en efecto, los poetas, adiestrados en la memorización y en la composición oral, quienes
desde los comienzos de la épica han formado y transmitido el saber mitológico. La tradición mítica fue aquí, como en los
demás pueblos, un repertorio de transmisión oral. Homero y Hesíodo son epígonos1 de una tradición de bardos2 que
componen formulariamente, y que solicitan de la Musa o Las Musas la conexión con ese saber memorizado que esas
divinidades, las hijas de la Memoria, Mnemosyne, transmiten al poeta verdadero. El poeta, guardián de un saber
tradicional, no inventa, sino que repite temas y evoca figuras divinas y heroicas por todos conocidas, al tiempo que reitera
fórmulas épicas y se acoge al patrocinio de las musas, para que ellas garanticen la veracidad de sus palabras.
Los mitos reflejan siempre la sociedad que los creó y los mantiene. Por otro lado, a pesar de su afán por mantenerse
inalterados, a pesar de su anhelo de recluir lo histórico, los mitos se van alterando a través de los sucesivos recuentos.
Ahora bien, la transmisión y el paulatino alterarse de los mitos se ha visto afectado en la sociedad helénica3 por tres
factores determinantes: el primero es que fueran los poetas los guardianes de los mitos; esta relación entre la mitología
y la poesía ha conferido a aquella una inusitada libertad. En segundo lugar, la aparición de la escritura alfabética ha
Hombre que sigue las huellas de otro, especialmente el que sigue una escuela o un estilo de una generación
anterior.
2 Poeta heroico o lírico de cualquier época o país.
3 Perteneciente o relativo a Grecia.
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significado una revolución en la cultura griega; con ello la mitología queda unida a la Literatura y expuesta a la crítica y la
ironía, como no lo está en otras culturas donde la transmisión es oral o bien está ligada a un libro canónico. En tercer
lugar, está la aparición de la filosofía y el racionalismo en la Jonia del siglo VI a C4. Y su prolongación en la filosofía
posterior, que intenta dar una explicación del mundo y la vida humana mediante la razón, en un proceso crítico de
enfrentamiento al saber mítico.
La aparición de la escritura significa un enorme avance cultural. No sólo es el fin de la palabra viva como base del recuerdo
sino el comienzo de la crítica y la disolución de lo mítico. En el siglo VIII se introduce la escritura alfabética en Grecia pero
recién a finales del siglo V la mentalidad griega abandona la cultura de la oralidad y nace una nueva manera de ver el
pasado y el presente. La poesía adquiere más libertad y originalidad que no es incompatible con su afán de transmitir el
repertorio mítico. El poeta ya no es sólo un recordador sino un creador; más que cantor (aoidos), es un poeta (poietés) y
la inspiración es mucho más que memoria. La literatura selecciona entre las variantes míticas y en un país fragmentado
políticamente como era Grecia escoge también entre las variantes locales de las tradiciones por razones momentáneas
o en atención a su público, silenciando, censurando o modificando un mito tradicional por razones de moralidad. Homero
ha modificado sus relatos ajustándolos al gusto de sus auditores como los tragediógrafos exponían su versión cívica de
los episodios heroicos venidos de un mundo arcaico al mundo ateniense.
La literatura griega clásica y arcaica estaba dirigida a un público amplio, a un auditorio ciudadano y tuvo siempre una
vertiente educativa. La literatura fue en Grecia paideia y mousiké. Es decir, formación y arte de las musas. Los poetas
fueron entonces los educadores del pueblo. La poesía, a su vez, se enraizaba en el recuerdo de los mitos. También las
tragedias estaban hechas sobre ellos. Las tragedias se representaban en un marco ciudadano, en el teatro de Dioniso
al pie de la Acrópolis, y en unas fiestas cívicas, las dionisíacas, ante un auditorio que era toda la ciudad. La representación
conservaba, en su marco festivo, muchos elementos religiosos. Y es interesante subrayar que fue justamente una polis
democrática como Atenas la que velaba oficialmente por esas representaciones teatrales mientras que no se preocupaba
por facilitar el aprendizaje de la lectura y la escritura. El estado ateniense velaba por el teatro, como si este fuera
fundamento de la cultura y la sociabilidad, como algo fundamental para la paideia comunitaria. La épica y la tragedia
fueron no sólo formas del arte, sino también instituciones sociales de valor educativo.
Los mitos hablaban de héroes y de dioses, que habían actuado en un tiempo remoto, pero que en sus dramáticas escenas
plantean conflictos de valores en los que se muestra la trágica condición del hombre. Ese cruce de dos tiempos –el del
mito y el del presente ciudadano- y la superposición de lo humano en lo heroico, y viceversa, sirve a la educación mediante
la reflexión y la purificación afectiva, que Aristóteles supo reconocer tan admirablemente. Esa catarsis, o purificación, es
uno de los efectos del arte trágico siempre.
01) Marcá en el texto las partes en que está dividido: Marco, tema, explicación y cierre
02) ¿Qué tipo de definición de mito creés que se da en el texto? ¿Por qué?
03) ¿Qué otros recursos se encuentran en el texto? Ejemplificá con una cita textual
04) Mencioná las características de los mitos señaladas en el texto leído.
05) ¿Cuáles son las dos formas de transmisión de los mitos?
06) ¿Por qué la aparición de la escritura modificó el lugar del mito en la sociedad griega?
Los primeros filósofos nacieron en estas colonias y su preocupación fue básicamente la comprensión de la
Naturaleza o Physis (por ello se les denomina a veces “físicos”). Su visión del mundo fue naturalista. Rechazaron las
explicaciones míticas del origen del Universo y del hombre y propusieron explicaciones naturales.
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07) ¿Cuál es la relación entre tragedia y educación?
08) ¿Por qué el texto afirma que hay una contradicción entre el carácter democrático de Grecia
antigua y el tipo de educación?
09) A partir de la comprensión que hicimos del texto de García Gual, relaciona este texto con
el siguiente fragmento:”Toda mitología somete, domina, moldea las fuerzas de la
Naturaleza en la imaginación y mediante la imaginación; desaparece, por lo tanto, con el
dominio real sobre ellas. El arte griego tiene como supuesto la mitología griega, este es
su material”
10) Buscá para la próxima clase ¿cómo se distribuía el espacio escénico en el teatro de la
Grecia Antigua?
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Te dejamos una selección de páginas del libro Literatura I Activa – Editorial
Puerto de Palos. En estas páginas vas a encontrar una introducción a la
tragedia antigua.
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Glosario de conceptos para el análisis de la tragedia griega
Anagnórisis: “reconocimiento”, revelación por la cual el héroe pasa de la ignorancia al
conocimiento de la verdad. La revelación de esta verdad cambia la perspectiva del héroe que
acepta su destino y sus consecuencias.
Catarsis: Purificación del alma que se produce como resultado de la contemplación de la
tragedia. Uno de los fines morales y educativos de la tragedia. A través de esta catarsis el
espectador logra limpiar de su cuerpo y alma las malas pasiones, que representadas en los
personajes existen en el hombre real. Al descargar esas malas pasiones, la contemplación de la
tragedia cumple una función educadora (constructiva e instructiva) en el espectador. Esta
catarsis se produce a condición de respetar la integración de una serie es aspectos normativos
que debe tener en cuenta el artista (trama, amplitud de la obra, lenguaje, etc.).
La tragedia, en la teoría aristotélica, no es imitación de una acción cualquiera. En la
Poética (siglo IV a.C.) se lee más de más de una vez que la tragedia imita acciones que inspiran
temor y compasión. Justamente, a través de este temor y compasión se «lleva a cabo la catarsis
de las afectaciones del alma»
La compasión, según el Diccionario de la Lengua española, es un «sentimiento de conmiseración
y lástima que se tiene hacia quienes sufren penalidades o desgracias». Por tanto es un
sentimiento, un estado de ánimo afligido por un suceso triste o doloroso que afecta a otra
persona. Es importante reparar en la referencia al otro, al distinto. La compasión, según
Aristóteles, se refiere al inocente; a quien no merece recibir el mal que se compadece. Esta
circunstancia hace que el distinto no sea distante sino próximo.
El temor, según el Diccionario, es una «pasión del ánimo que hace huir o rehusar las cosas que
se consideran dañosas, arriesgadas o peligrosas». Es el «recelo de un daño futuro». Por lo tanto,
es un sentimiento que hace referencia al tiempo futuro. Esta referencia al futuro generaría en el
espectador el deseo de evitar ese futuro trágico, la purificación a través de este sentimiento
permite evitar las cosas desfavorables.
Conflicto: el conflicto dramático es el enfrentamiento de dos o más personajes, dos o más
visiones del mundo, o varias actitudes frente a una misma situación. El conflicto hace referencia
a las fuerzas contrapuestas que hacen avanzar el desarrollo argumental de la tragedia. Sin
conflicto no hay tragedia posible.
Coro: en griego es danza. Estaba constituido por un grupo de varones –nunca mujeres- que
danzaban y cantaban en escena al son de instrumentos musicales. En Esquilo estaba formado
por doce coreutas, Sófocles lo amplía a quince. El corifeo es un representante individual o jefe
del coro.
En general el coro representa a la ciudad y sus opiniones. Estas opiniones pueden variar
durante el transcurso de la tragedia. Estos cambios de opinión reflejan el estado de ánimo
supuesto del espectador frente a los cambios de la trama y los personajes.
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Su función en la tragedia es múltiple: 1) ritual, oraciones de plegaria, ofrendas etc. 2)
demarcadora, señala el inicio y fin de cada episodio a través de sus intervenciones. 3) mediadora,
entre la acción que se desarrolla en escena y el público cuyo sentir interpreta y proclama. 4)
narradora, preanuncia los derroteros por los que se va a encaminar la acción, advierte a los
personajes del peligro que corren con su conducta.
En Edipo rey y Antígona de Sófocles representa a los ancianos tebanos, es decir, el sector
del pueblo que tiene más experiencia.
Hamartia: (error o desvío) error trágico cometido por el héroe cuya conducta pone en marcha un
proceso que lo conducirá a su perdición. Si bien no hay intencionalidad, encontramos la fatalidad
suficiente para que el héroe trágico cometa este fallo o crimen ya que para cometer este error es
necesario haber incurrido o caído en un exceso (hybris). Es el error fatal en que incurre el "héroe
trágico" que intenta "hacer lo correcto" en una situación en la que lo correcto simplemente no
puede hacerse. Enn síntesis, es una acción desacertada, de consecuencias extraordinariamente
dañinas y realizadas con ignorancia particular acerca de los resultados nocivos que entraña.
Hybris: desmesura, orgullo arrogante y obstinado del héroe de la tragedia griega que se
mantiene en sus decisiones y se niega a claudicar a pesar de las indicaciones y advertencias en
su contra. Esta característica hace del héroe un personaje con un carácter colérico, cuyas
pasiones exageradas lo llevan a la irracionalidad y la falta de control de sus propios impulsos. El
hombre que comete hybris es culpable de querer más que la parte que le fue asignada en la
división del destino (moira). La desmesura designa el hecho de desear más que la justa medida
que el destino nos asigna.
Moira: aquello que está previsto por el destino para cada sujeto. Etimológicamente significa
parte, es decir la parte de la vida o destino que le toca a cada uno de los sujetos. No hacer lo
que está previsto en el destino era para los griegos considerado hybris.
Paideia: educación. La paideia se centraba en los elementos de la formación que harían del
individuo una persona apta para ejercer sus deberes cívicos.
Guía de lectura Edipo rey de Sófocles (adaptación de la propuesta de actividades de Editorial
Cántaro)
1. ¿En qué sentido el saber de Tiresias no le proporciona ningún provecho? Justifiquen estas
palabras.
2. Entre otras, las características propias del héroe trágico son la soberbia y la arrogancia. ¿En
qué zonas del texto Edipo se muestra de ese modo? ¿Cómo reacciona frente a los consejos
de los otros? ¿Cómo puede relacionarse esta actitud con los fines didácticos de este
espectáculo cívico?
3. Edipo desatiende las palabras del sabio ciego y cree, contrariamente, que se trata de un
complot humano. Respondan en relación con esta cuestión: ¿cuál ha sido la relación de
Edipo con las instancias determinadas por lo divino a lo largo de su vida y la de sus
antepasados?
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4. “Pronto verás un espectáculo capaz de conmover al más cruel enemigo”, dice el mensajero
al final de la obra. Respondan y justifiquen qué tienen que ver esas palabras con el género
trágico.
5. ¡Ay, malaventurado. Ojalá nunca sepas quién eres!, dice Yocasta. ¿Qué es lo que debe saber
Edipo para tener conciencia de quién es? Si pensamos metafóricamente esas palabras, se
cae en la cuenta de que sólo es posible saber quién se es, si se ha asesinado, primero, al
padre. Reflexionen entre todos sobre la sabiduría de esas palabras. ¿Qué significa “asesinar
a los padres” en esta lectura metafórica?
6. Algunos ven en la tragedia de Edipo un cierto germen de lo que luego sería el relato policial
de enigma. Hay buenas razones para considerar esa posibilidad: un delito (han asesinado a
Layo) y una investigación. Recuerden que el relato policial condensa dos historias, la del
delito y la de la investigación, aunque esta última sea la que le da identidad al género.
Respondan: ¿en qué zonas del texto pareciera asistirse a la típica investigación detectivesca?
7. El conflicto de Edipo es un conflicto interno: el investigador es el asesino mismo: buscar
desesperadamente al asesino de Layo no es más que una búsqueda desesperada de sí
mismo. El destino de Edipo (fatal e incondicionalmente cumplido) consiste en haberse
encontrado a sí mismo como enemigo de sí; dos “Edipos”, dos “yo”, que habrán de resolverse
en un tercer “yo”. El psicoanálisis establece que la resolución del complejo de Edipo tiene
lugar hacia el final de la pubertad. ¿Qué tendría que ver eso con la constitución de la propia
identidad y con la relación del sujeto con su propia familia?
8. Esta certeza de saber quién es uno mismo es propia del héroe clásico, y, desde una lectura
antropológica, del recorrido vital de todo ser humano: un día habremos de partir de la casa
de nuestros padres para saber quiénes somos, tal como hacer Edipo. La diferencia radica en
que este héroe parte equivocado, porque desconoce que Pólibo no es su padre. La matriz de
nuestra cultura se encuentra en el mundo clásico. ¿Qué otros héroes de la actualidad
recuperan las formas y los caracteres de los héroes clásicos?
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Guía de lectura Antígona de Sófocles
1) – La obra se abre con un diálogo entre Ismene y Antígona. Volvé a leer el siguiente
fragmento y contestá las preguntas que se encuentran a continuación:
a. ¿Cuál es la diferencia entre Ismene y Antígona frente a la situación inicial? ¿Qué
sistema de valores respeta cada una de ellas?
b. ¿Por qué Antígona afirma que “nadie podrá acusarme de traición”?
Antígona. ¿Vas a ayudarme a levantar el cadáver?
Ismene. ¿Acaso planteas enterrarlo, a pesar de que está prohibido para la ciudad?
Antígona. Sí. Es mi hermano, y también el tuyo, aunque no te guste. A mi nadie podrá
acusarme de traición.
Ismena. ¡Desdichada! ¿Aunque lo haya prohibido Creonte?
Antígona. Él no tiene ninguna autoridad para separarme de los míos.
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Ismene. (…) Y ahora piensa de qué manera infeliz moriremos nosotras dos, que hemos
quedado solas, sí, despreciando la ley, nos oponemos al decreto o al poder del jefe. Hay que
tener en cuenta que somos mujeres, que no estamos hechas para luchar contra los hombres; y
además, que nos mandan los que tienen más poder y por eso debemos obedecer estas cosas
y otras aún más dolorosas que estas, su hace falta. Por mi parte, pidiendo a los muertos que
me perdonen porque estoy obligada a cumplir la ley, obedeceré a los que tienen el poder. No
tiene sentido hacer lo que está por encima de nuestras fuerzas.
2) - Releé el parlamento de Creonte frente a la asamblea de ancianos ¿cómo justifica su
decisión de no dar sepultura a Polinices? ¿Cómo justificarías la postura que asume el corifeo?
Creonte. Por mi parte, me parece y siempre me ha parecido, que el peor gobernante es el que
no sabe adoptar las mejores decisiones, sino que mantiene la boca cerrada por el miedo. Y al
que estima a un amigo más que a su propia patria no lo considero digno de nada. Porque yo
¡qué lo sepa Zeus, el que todo lo ve!, no podría quedarme callado al ver que la desgracia se
acerca a los ciudadanos, ni jamás tendría por amigo mío a un enemigo de este país (…) En lo
que a mí hace, los malvados jamás recibirán más honores que los hombre de bien (…) Los
malvados jamás recibirán más honores que los hombres de bien. Al contrario, quien tenga
buenos sentimientos para con esta ciudad recibirá todos los honores tanto en vida como
después de muerto.
03)- Relacioná la decisión de Antígona y de Creonte y sus argumentos con la siguiente
afirmación:
“Hay situaciones en la que el Estado no está dispuesto a renunciar a su autoridad sobre los
muertos. Una vez que muere se pasa del dominio de la polis griega al dominio de la familia.
Hay circunstancias en las que las leyes de la polis (circunstancias políticas, militares o
simbólicas) extienden al cuerpo de los muertos los imperativos del honor o del castigo que
ordinariamente sólo corresponden a los vivos.” (Fragmento adaptado de Antigonas, G.Steiner,
p.50)
4) – Leé los siguientes fragmentos y contestá las preguntas que se encuentran a continuación:
a. ¿Qué se pone en discusión en estos diálogos?
b. ¿Qué imagen tienen Antígona y Hemón de Creonte?
c. ¿A qué valores se opone Creonte en su diálogo con Antígona?
Antígona. (…) ¿Dónde hubiera podido obtener yo una fama más ilustre que colocando a mi
hermano en una sepultura? Y todos los presentes te dirían que están de acuerdo conmigo, si el
miedo no les paralizara la lengua. Pero los tiranos, entre otras muchas ventajas, tienen la de
hacer y decir lo que quieren.
Creonte. Tú eres la única entre los cadmeos que ve las cosas así.
Antígona. Ellos también lo ven así, pero cierran la boca en tu presencia.
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Creonte. (…) Puesto que, en toda la ciudad, ella es la única a la que he sorprendido en actitud
de desobediencia manifiesta, no voy a presentarme ante los ojos del pueblo como un
mentiroso, sino que haré que la maten ¡Y no me importa que invoque a Zeus protector de la
familia! Pues si voy a tolerar la rebeldía de los que son mis parientes ¿qué podría esperar de
los que son extraños? El que sepa gobernar rectamente a su familia sabrá gobernar con justicia
la ciudad (…).
Hemón. Padre, los dioses les dan a los hombres la razón, que es la mayor de todas las
riquezas. Yo no soy capaz de decir que tus palabras no son razonables. Sin embargo, a otro
también podrían ocurrírsele cosas sensatas. Yo estoy en mejores condiciones de observar todo
lo que se dice, se hace o se critica acerca de ti. Tu rostro resulta demasiado temible para el
hombre de la calle, y por eso no se atreve a decirte algunas cosas que no te agradaría
escuchar. En cambio, yo puedo oír, en la sombra, cómo se lamenta la ciudad por Antígona.
5) – Leé el siguiente fragmento ¿cómo podrías vincularlo con la posición de Antígona y Hemón
frente a Creonte?
“Antígona se atreve a desafiar las leyes de la ciudad, las leyes de su tío, tutor y soberano para
enterrar a su hermano. La hija incestuosa de Edipo representa el derecho de fundamento divino,
el príncipe y gobernante el derecho positivo y racionalizado. En una sociedad basada en el
concepto arcaico de familia, Antígona tendría toda la razón. Sin embargo, en términos de progreso
histórico, el derecho de la polis supone una evolución y adelanto con respecto al derecho de la
familia. En este sentido, Creonte, al castigar al enemigo de la ciudad sin mirar al parentesco, es
un personaje más moderno que Antígona. Antígona, hija, hermana y novia, afirma el valor
innegociable de la visión femenina y familiar de la muerte. El Estado se interesa por la acción del
individuo, que debe castigar o premiar, mientras que la familia atribuye al individuo un valor puro,
exento de valoración moral (…) Lo femenino, lo familiar antepone el parentesco a toda
consideración de mérito o castigo por las acciones del muerto” (Fragmento adaptado “Sófocles.
Antígona” de Myriam Libran Moreno en de La literatura griega y su tradición, p.120).
6) –Compará estas intervenciones del corifeo y contestá las siguientes preguntas:
a. ¿Qué cambios del corifeo podés observar?
b. ¿Por qué el corifeo reprueba la actitud de Antígona y de Creonte en los dos
últimos dos fragmentos? ¿De qué los acusa en cada caso?
Cuando Creonte enuncia el edicto sobre el cuerpo de los hermanos Etéocles y Polinices
Corifeo. Esto es lo que has decidido hacer, hijo de Meneceo, con el que es enemigo y con el
que es amigo de la ciudad. Está en tus manos valerte de las leyes, tanto sobre los muertos
como sobre los que estamos vivos.
Cuando Antígona se enfrenta a Creonte
Corifeo. Así muestra su voluntad inflexible la muchacha que nació de un padre inflexible. No
sabe ceder ante las desgracias.
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Cuando Creonte anuncia que encerrará viva a Antígona en una caverna.
Corifeo. Y ahora también yo, al ver esto, me impulsado a alejarme ya de las leyes, y ya no
puedo contener el torrente de mis lágrimas al ver que Antígona se dirige hacia el lecho nupcial,
el lecho donde la vida de toso se duerme.
7) – En el encuentro entre Creonte y Tiresias
a. ¿Por qué Tiresias se encuentra con Creonte?
b. ¿Qué poderes se enfrentan en este diálogo?
c. ¿Podés comparar la intervención del viejo adivino en Edipo rey y en Antígona? ¿Qué
coincidencias y diferencias podés encontrar?
8) – Si considerás el desenlace de la tragedia ¿podrías explicar el siguiente fragmento: “En la
tragedia Sófocles plantea un choque de dos individuos dogmáticos, inflexibles e incapaces de
negociación. No hay nadie inocente en esta tragedia.”5?
9) - ¿Qué características de héroe trágico podés encontrar en Creonte a lo largo de la tragedia?
10) - ¿Qué diferencias podés encontrar entre el crimen cometido por Edipo y el cometido por
Antígona?
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Para expresarnos mejor I (elaborado por Prof. Andrea Delfini)
A continuación vamos a analizar las características y estrategias de los textos para desarrollar
una explicación
Texto
Un texto es una unidad de comunicación que tiene sentido en la medida en que se
relaciona con el contexto en que es producido, y debe tener orden y coherencia para ser
comprendido por el receptor. Un texto coherente presenta unidad temática, es decir, tiene un
referente claro al cual deben remitir todos los párrafos del texto
.Hay infinidad de textos que pueden producirse y a diario utilizamos, de acuerdo a la
función que intentemos darles; de acuerdo a la función, diferenciamos tipologías textuales. Ya
sea oralmente o por escrito podemos informar, entretener, dar instrucciones, opinar acerca sobre
algún aspecto de la realidad desde nuestro punto de vista .De acuerdo a sus funciones, los textos
se dividen en explicativos, argumentativos, descriptivos, instruccionales y narrativos
Además del objetivo que cumplen estos tipos de textos, lo que los diferencia es su
estructura o secuencia. Si bien no hay dos textos iguales, cada tipo de texto responde a cierta
estructura más o menos fija. Esta característica es la que permite a los lectores u oyentes de un
texto, comprender el sentido y la función; un texto correctamente estructurado ordena la lectura
y facilita su comprensión.
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Fragmento adaptado “Sófocles. Antígona” de Myriam Libran Moreno en
griega y su tradición, p.125.
de La literatura
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El texto explicativo
La necesidad de conocer un determinado tema lleva a la búsqueda de información. La
información se halla en diversas fuentes: libros de texto, revistas, diccionarios, enciclopedias,
Internet, y otras posibilidades
.
Este tipo de texto en el cual encontramos información acerca de un tema específico se denomina
explicativo. Se suele utilizar en el ámbito académico para ampliar los saberes del destinatario.
Se caracteriza por:
 Su función es transmitir información o conocimiento ( función referencial del lenguaje) (el
discurso se centra en el referente y predomina la 3ra persona gramatical, verbos en
indicativo y expresiones objetivas)
 Emplea un lenguaje claro y preciso; abunda en términos técnicos, específicos del campo
de conocimiento al que corresponde el tema del texto.
 Debe adecuarse al grado de comprensión, madurez y conocimientos previos del
destinatario.
 Tiene como objetivos lograr la comprensión del tema, por eso incluye estrategias como:
definiciones, ejemplos, descripciones, analogías, narraciones, etc.
¿Cómo se organiza un texto explicativo?




Marco en el cual se plantea el tema: este incluye la presentación y puesta en contexto del
tema.
Tema: tópico abordado por el texto. Generalmente el tema principal es más específico y
existen temas secundarios que lo complementan.
Explicación: Está conformado por estrategias que sirven para ilustrar el tema.
Conclusión o cierre: Concluye la explicación y le da un marco final al texto
Estrategias o recursos explicativos
Definición: definir un concepto es determinar su significado, ya que ignorar un permite mejorar
la comprensión.
Hay distintos tipos de definición:
 Por equivalencia: explica el concepto estableciendo una equivalencia con otro término
conocido de igual significado. Los marcadores lingüísticos propios son el uso del verbo
ser, y algunos signos de puntuación: paréntesis, comas, guiones o dos puntos.
 Descriptiva: Define el concepto proporcionando una descripción o caracterización del
mismo. Sus marcadores lingüísticos propios son expresiones como: está formado por,
está compuesto por, consiste en y otras equivalentes.
 Funcional: Presenta un objeto indicando su función, finalidad o uso. Los marcadores
lingüísticos que la caracterizan son expresiones como: se utiliza para, sirve para. cuya
función es, tiene como finalidad y otras equivalentes.
Reformulación: consiste en proporcionar un enunciado que aclare el texto o una expresión
anterior para hacerlo más comprensible. Sus marcadores lingüísticos son: es decir, o sea, dicho
de otro modo, en otras palabras.
Ejemplo: consiste en proporcionar casos particulares para comprender algo abstracto o general.
Es un recurso muy evidente en la explicación, ya que, como la analogía, acerca al elemento
conocido.
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Analogía: establece un paralelo o una semejanza entre el fenómeno que se explica y otro
supuestamente ya conocido, que puede dar mayor claridad d la explicación. Un ejemplo podría
ser el siguiente: En todos los ámbitos de nuestra sociedad se generalizó el uso de computadoras
y esto supone un impacto social y económico tan profundo que muchos lo compara con el
impacto que provocó la Revolución Industrial.
Narración: consiste en relatar sucesos en un orden cronológico, generalmente del pasado al
presente, como un proceso que ocurre en el tiempo.
Descripción: hay fragmentos que presentan las características de objetos, personas e inclusive
situaciones. En este caso, se utilizan adjetivos y formas verbales como: presenta, tiene, está
formado por, entre otros.
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Te dejamos una selección de páginas del libro Literatura I Activa – Editorial Puerto
de Palos. En estas páginas vas a encontrar una introducción al teatro moderno
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Caro texto sobre cosmovisión isabelina
Guía de lectura Hamlet de William Shakespeare (elaborada por Prof. Matías Jelicié)
1. ¿Cómo caracteriza Claudio la situación que vive Dinamarca? ¿Qué cualidades resalta de sí
mismo?
Acto I – Escena II
REY.- Aunque todavía permanezco fresco el recuerdo de la muerte de Hamlet, nuestro querido
hermano, y corresponda mantener el duelo en nuestro corazón y que el reino se una en un gran
gesto de pesar, sin embargo, tanto a combatido en mí la razón a la naturaleza, que hemos llegado
a pensar en él como un dolor más prudente, sin olvidarnos de nosotros mismos. Y es así que a
la que ayer fue nuestra hermana y es hoy nuestra reina, la consorte imperial de este estado
guerrero, hemos tomado por esposa, como para decirlo de alguna manera, con una alegría
decaída (…) poniendo en una misma balanza placer y dolor. (…) Fortinbras, el joven,
menospreciando nuestras fuerzas o pensando que, por la reciente muerte de nuestro querido
hermano, nuestra nación se halla desquiciada y desmembrada, y asociándolo todo al sueño de
una ocasión ventajosa, no ha cesado de molestarnos con mensajes referidos a las tierras
perdidas por su padre.
2. - ¿De qué acusa Claudio a Hamlet?
Acto I – Escena II
REY.- Es una tierna y encomiable actitud, Hamlet, la de rendir a tu padre estas honras fúnebres;
pero debes saber que tu padre perdió a su padre; que ese padre perdió también al suyo, y que
el que sobrevive queda comprometido por cierto período de tiempo a la obligación filial de
obsequiarle el correspondiente dolor. Sin embargo, perseverar en obstinado sufrimiento es una
conducta de impía terquedad (…) Es un pecado contra el Cielo, contra los muertos, contra la
Naturaleza. Es un absurdo a la razón.
3. – La aparición del fantasma se produce en el Acto I ¿por qué creés que Horacio es elegido
el interlocutor del fantasma? Sintetizá cuál es el mensaje que el fantasma le da a Hamlet.
4. –Después del juramento ante el fantasma, Hamlet hace la siguiente proclama De acuerdo a
las características que hemos visto de la “cosmovisión isabelina” ¿cómo interpretás las
palabras de Hamlet?
Acto I – Escena XIII
HAMLET.- (…) El mundo está fuera de quicio… ¡Oh maldita situación!...¡Que haya nacido yo
para ponerlo en orden! (…)
5. - ¿Qué preguntas se hace Hamlet acerca de su decisión de representar la obra?
Acto II – Escena II
HAMLET.- Ya estoy solo. ¡Qué abatido! ¡Qué insensible soy! ¿No es admirable que este actor,
en una fábula, en una ficción, pueda dirigir tan a su placer el ánimo que así agite y desfigure el
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rostro en la declamación, vertiendo de sus ojos lágrimas, débil la voz, y todas sus acciones tan
acomodadas a lo que quiere expresar? Pero yo, miserable, sin vigor y estúpido, sueño
adormecido, permanezco mudo, ¡y miro con tal indiferencia mis agravios! ¿Qué? ¿Nada merece
un Rey con quien se cometió el más atroz delito para despojarle del cetro y la vida? ¿Soy cobarde
yo? ¿Quién se atreve a llamarme villano? ¿O a insultarme en mi presencia? ¿Arrancarme la
barba, soplármela al rostro, asirme de la nariz o hacerle tragar lejía que me llegue al pulmón?
¿Quién se atreve a tanto? ¿Sería yo capaz de sufrirlo? A menos que tenga el hígado de paloma,
sin una gota de hiel que vuelva amarga esta opresión, hace ya tiempo que debería haber cebado
a todos los pájaros del cielo con las entrañas de este miserable. Deshonesto, homicida, pérfido
seductor, feroz malvado, que vive sin remordimientos de su culpa. Pero, ¿por qué he de ser tan
necio? ¿Será generoso proceder el mío, que yo, hijo de un querido padre (de cuya muerte
alevosa el cielo y el infierno mismo me piden venganza) afeminado y débil desahogue con
palabras el corazón, prorrumpa en execraciones vanas, como una prostituta (vil, o una fregona?
¡Ah! No, ni aun sólo imaginarlo. ¡Eh!.(…)
6.- ¿Qué concepto de Naturaleza sostiene Hamlet? ¿De qué forma el lenguaje dramático
representa mejor a la naturaleza?
Acto III – Escena II
Hamlet.- (…) Hazlo todo moderadamente (…) Que la acción corresponda a la palabra y la
palabra a la acción, poniendo especial cuidado en no traspasar la medida de la Naturaleza.
Porque toda exageración se aparta del propósito del arte dramático que es presentar un espejo
a la naturaleza; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su propia imagen y a cada edad y
generación sus formas y su sello característico. (…) Hay algunos que empiezan a dar risotadas
para hacer reír a unos cuantos espectadores imbéciles, aun cuando en ese preciso momento se
esté considerando alguna cuestión esencial de la pieza
7. - ¿Qué transformaciones observás en Hamlet si comparás estos dos parlamentos?
Acto III – Escena I
Hamlet.- Ser o no ser: esa es la cuestión. ¿Qué enaltece más al espíritu: tolerar los golpes y
dardos de la injuriosa Fortuna, o alzarse contra un mar de calamidades y, haciéndoles frente,
acabar con ellas? Morir…, dormir,…nada más. Y suponer que con un sueño podemos poner fin
al dolor en el corazón y a las mil conmociones naturales que la carne ha heredado (…) Morir…,
dormir… ¡dormir!...Tal vez soñar… (…) La conciencia hace de todos nosotros unos cobardes; y
así, el tiente natural de la resolución empalidece en contacto con el pensamiento; y empresas de
alto vuelo e importancia, por esta contemplación, tuercen su curso y pierden su carácter de
acción.
Acto IV – Escena IV
Hamlet.- (…)¿Qué estoy haciendo yo, que tengo un padre asesinado y una madre mancillada,
estímulos para excitar mi razón y mi sangre y que dejo dormir? Mientras tanto, para mi
vergüenza, veo la muerte inminente de 20000 hombres. ¡A partir de ahora de sangre serán mis
pensamientos o perderán su dignidad!
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Te dejamos un texto periodístico sobre las diferentes puestas en escena de Hamlet.
Leelo y realizá las actividades que encontrarás a continuación.
Domingo, 28 de agosto de 2011
Los fabulosos calavera
Una puesta clásica con toques cool. Un unipersonal loser e irreverente. Una ambientada en los ’90. Un infantil de aires
tangueros. Y una versión hipermoderna con pantallas y farándula. Desde hace 300 años no hay día en que no se haga una
puesta de Hamlet en el mundo, pero nunca antes Buenos Aires había tenido media docena de versiones al mismo tiempo sobre
sus escenarios. Radar las vio (incluso una que todavía no llegó) y éstas son algunas pistas de cómo el fantasma de la obra
habita las puestas más disímiles.
Por Liliana Viola (texto adaptado)
Alguien lo dijo mientras se acomodaba en la primera fila del Teatro Presidente Alvear para el
estreno de Hamlet con Mike Amigorena: “Es que acá no importa el argumento, venimos a ver
cómo hicieron lo que ya conocemos. Y éste es un Hamlet comercial, la gente quiere ver a los
actores de la tele haciendo Shakespeare”. Más que apuntar a la remanida “vigencia” del clásico,
el comentario actualiza la cuestión del teatro en el mundo contemporáneo: por qué volver una vez
más a la platea, pulsión morbosa y cándida de sentarse a esperar la epifanía, tropezar con las
mismas calaveras, leer y decodificar las acciones y juzgar en vivo a los actores que en tiempos
digitales sostienen recursos milenarios. Jugar con el aburrimiento como con fuego. En el caso de
Hamlet, está el plus de que se trata de un viejo amigo, el loco que pregunta sobre ser o no ser y
que, por alguna ecuación que nadie descifra, desde el día de su estreno en 1601 permaneció 40
años en cartel y desde hace tres siglos no deja de representarse ni un solo día, según afirman los
libros de records.
La puesta de Hamlet de Thomas Ostermeier se podrá ver durante la 8ª edición del Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA), del 24 de
septiembre al 8 de octubre.
Pero, ¿qué comentario o qué lamento precedía a la sentencia de aquel espectador? No alcanzamos
a oír. Pudo ser la molestia ante la perspectiva del final cantado, donde más de la mitad del elenco
termina muerto. O tal vez éste fuera el quinto Hamlet al que, como esta cronista, le tocaba asistir
en los últimos días. Porque así es: combinando los horarios de la cartelera porteña, cualquiera
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puede encontrarse con cuatro o cinco príncipes de Dinamarca en una misma semana, dos de ellos
con sólo cruzar la calle Corrientes.
Hamlet, la metamorfosis Sábado a las 17 Teatro Sha, Sarmiento 2255.
PRINCIPES SURTIDOS
Coincidencia u oportunidad, lo cierto es que hasta hace poco la oferta porteña incluía también una
versión para niños con aires tangueros ambientada en los años ‘30, y en septiembre sumará, como
una de las atracciones principales del Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA), la
inquietante puesta del alemán Thomas Ostermeier en la que seis actores vestidos de noche,
sentados a una mesa como una especie de media última cena tendida a la vera de un cementerio o
lodazal, interpretan a los 20 personajes de la obra. No sólo por economía sino por honrar a la
locura: Hamlet, poco a poco, deja de reconocer a las personas de su entorno y se pregunta sin
tregua dónde está la verdad de los discursos que escucha. Estrenada en Grecia en 2008, desde
entonces no ha dejado de recorrer países y festivales. Los actores se proyectan en la pantalla,
porque así de virtuales son los fantasmas, y porque cámara en mano graban gestos y movimientos
íntimos vueltos ahora gigantes. Hamlet registra la lujuria de su madre y de su tío con la voracidad
de un Gran Hermano. Todos sufren el embate de una lluvia realista y los efectos de sonido,
iluminación y sorpresas escenográficas. La reina canta como Carla Bruni y muere por los chismes
de la farándula (¡por fin alguien repara en la pobre Gertrudis, que en el resto de las versiones posa
como un florero sólo por acostarse con el cuñado y porque Shakespeare le negó parlamentos
citables!). Y Hamlet (Lars Eidinger)... Francamente, ese muchacho no está nada bien. Haciendo
honor a la ley tácita que dice que quien haga de Hamlet puede ser sobreactuado, desbordado,
afeminado, patético, engreído, pero nunca mediocre, el actor construye un esperpento que por
momentos asquea.
“Lo que (…) me interesa es el eterno problema de la locura: quería demostrar que la locura toma
posesión de él y que él ya no puede esconderse más tiempo tras la máscara de loco que se ha
puesto al principio de la obra.” En términos políticos, esta versión pone el foco no ya en la duda
sobre si ejecutar la venganza sino en el poco tiempo que las decisiones políticas admiten cuanto
más importantes son los asuntos. Es esta incapacidad de tomar una decisión lo que convierte a
Hamlet en no apto para el poder y eso, para Ostermeier, no es necesariamente algo bueno. Nada
queda aquí del personaje romántico que no se corrompe, las urgencias sociales no son tan simples
para el alemán. Una cosa es sopesar los motivos y muy otra que muera gente en el transcurso de
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la reflexión: “Me parece que es un tema muy actual para nosotros, que sabemos mucho cómo
analizar los problemas nacidos de la injusticia social, pero no conseguimos realmente actuar en su
contra, política y globalmente”.
Hamlet x Hamlet Viernes y sábado a las 21.30 Belisario Club de Cultura, Av. Corrientes 1624
Las variaciones locales, que también tienen ese impulso de tomar partido por algo, incluyen un
Hamlet representado por una mujer (Gabriela Toscano, en Hamlet o la metamorfosis), un Hamlet
representado por un solo actor que ensaya día y noche en su monoambiente y se carga al elenco
completo con los objetos que encuentra al paso (Marcelo Savignone en Hamlet x Hamlet), otro
alejadísimo de Dinamarca y de Shakespeare (Hamlet. El señor de los cielos, dirigido por Rubén
Pires), ambientado en Latinoamérica en los años ‘90, con un padre fantasma basado en Amado
Carrillo Fuentes, el conocido narcotraficante mexicano que murió tras someterse a una extensa
cirugía plástica para cambiar su rostro y un hijo educado en una escuela de cine en la Argentina,
que hace documentales y es medio zonzo. Completa la lista el que dirige Juan Carlos Gené, que el
espectador del comienzo calificaba de comercial, y que es, para sorpresa de algunos y decepción
de los que querían seguir viendo algo de tele, el que más se ajusta a una versión tradicional “sin
agregados”, asumiendo el riesgo de resultar bastante aburrida, didáctica y respetuosa del original.
Se podría conjeturar que lo que marca la diferencia entre una puesta y otra es cómo responde cada
una a preguntas inevitables: “Pero, ¿qué le pasa a este tipo? ¿Por qué hace lo que hace y no lo que
tiene que hacer?”. Tan naturalizada la venganza y tanto prestigio otorga, que la actitud de Hamlet
resulta siempre sospechosa.
Hamlet. El señor de los cielos Sábado a las 21 y domingo a las 20 Teatro La Mueca, Av. Córdoba 5300
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Algunos responden con el complejo de Edipo, con un dilema moral, con el contexto histórico,
con insanía. ¿Qué le pasa al Hamlet de Amigorena? Nada de esto. Le pasa que es demasiado cool.
Le quedan increíblemente bien los trajes, el peinado estilizado y también los rollers con los que se
desliza sobre el escenario cuando simula el pico de locura; hasta el vestido rosa viejo le queda
cool. Amigorena no sufre, no se emociona, sino que se sabe la esgrima y la letra perfectamente, lo
que le permite decir los famosos monólogos como quien entrega su cuerpo a un mantra.
1) ¿Qué variables presentan las distintas puestas de Hamlet de las que habla la periodista?
2) ¿Cuáles son las constantes que aparecen en todas las obras?
3) ¿Cuál te parece la más atractiva si tuvieras que elegir una para ir a ver? Justificá tu
elección.
4) El artículo no presenta un final. Escribí un párrafo de al menos 8 renglones en el que le
des un cierre.
5) De a dos elijan una de las puestas y armen un afiche en el que promocionen la obra.
Tengan en cuenta lo que van a decir para atraer espectadores, las imágenes que
incluirán, la tipografía, etc.
6) Elegí uno de los temas que trata Hamlet, inventá una puesta más para incluir en el
artículo e incluí, teniendo en cuenta que serías la periodista que escribe:
-
de qué forma se representó,
si el abordaje de ese tema no respetó la propuesta de la obra original,
si le faltó algo del argumento,
si alguna actuación no resultó adecuada en relación
si resultó buena o mala para vos contemplando todo lo anterior.
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Ficha teórica – Efectos de realismo. Lengua y literatura – Prof. Carolina Bovio
La poética del realismo es una poética histórica. El realismo canónico aparece a fines
del siglo XVIII, de la mano de la Ilustración y se consolida en el siglo XIX, y continúa hasta hoy
con diversas renovaciones.
El realismo tiene tres grandes fundamentos epistemológicos:



Lo real existe, como objeto o como convención. Si no existiera lo real, no existiría el
realismo. La realidad puede ser mensurable, medible, en términos objetivos, pragmáticos
y materiales.
El teatro y la literatura en general, tienen la capacidad de llevar a los mundos poéticos el
régimen de experiencia de la realidad. Es decir, pueden imitar lo real. El teatro tiene la
capacidad de construir una nueva realidad en los mundos poéticos.
El teatro tiene la capacidad, desde el realismo, de incidir en la realidad. (Principio de
recursividad) El teatro puede desde el orden de lo estético producir acontecimientos en lo
social. El teatro realista no se limita a representar el mundo de la burguesía, sino que
también la cuestiona.
El concepto de realismo surge por primera vez en el canon occidental, con el surgimiento
del drama moderno. Anteriormente había un teatro que no se preocupaba por el efecto de
realidad, sino por el contario era muy consciente del fenómeno de teatralidad, es decir, del
teatro como un lenguaje que no se parece a la realidad. La segunda mitad del siglo XVIII marca
un quiebre en la historia de la concepción del teatro. Lo real se representa como un reflejo de lo
real, se representa al hombre como tipo y como individuo. Esto está ligado al desarrollo y a las
concepciones estéticas de la burguesía. Aparece la idea de un teatro útil, al servicio de la
ideología, de la moral y de la manera de ver el mundo de la burguesía. El teatro va a disimular
su naturaleza teatral para parecerse cada vez más a la realidad.
Hay seis niveles en los que se pueden observar los efectos de realismo. En el realismo
canónico los efectos de realismo se despliegan en todos los niveles que a continuación
explicamos:
Efecto de realismo sensorial: el mundo poético debe ser percibido por los cinco sentidos. Se
busca lograr una imagen escénica realista, se habla de “verdad escénica”, o sea, del
funcionamiento de la escena idéntico al de la vida real. En la escenografía y en los accesorios
se utilizan detalles superfluos. Cuando Barthes habla del efecto de realidad o de realismo, se
refiere a objetos que no tienen utilidad ni función simbólica, sólo tienen función icónica, y
producen un efecto de realismo. Otro procedimiento del que habla Barthes es el efecto de
inventario, constituido por largas cadenas de descripciones, la suma de detalles tan
característica del realismo.
Efecto de realismo narrativo: la estructura narrativa es tripartita, como en los relatos
tradicionales (situación inicial, conflicto y desarrollo, situación final) Los hechos se narran de
manera lineal y progresiva. En cuanto a lo temporal, el ritmo y las velocidades son acordes a
los del régimen de experiencia.
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Los relatos presentan una gradación de los conflictos. Se alternan las secuencias con acciones
y sin acciones. En el realismo es necesario que existan momentos en los que no pasa nada, ya
que en el régimen de experiencias no siempre ocurre algo digno de ser contado.
Por otra parte, se utiliza el “encuentro personal”, situaciones en las que se encuentran los
personajes para decirse verdades o cosas trascendentes. En este caso se trasgrede el orden
de la realidad aceptada. En la realidad necesitamos incomunicarnos, necesitamos, a veces,
trivializar la realidad, para poder soportarla. El realismo no se puede permitir esto, de lo
contrario sería una obra donde no pasa nada. En una obra tiene que ocurrir algo relevante.
Para dar cuenta de la multiplicidad del mundo, de lo diferentes que somos, se plantea la
oposición de los caracteres en la construcción de los personajes.
En el realismo la causalidad muchas veces es explícita. No tenemos que hacer un esfuerzo de
intelectualización para descubrirla porque se corresponde con nuestro régimen de experiencia.
La relación que se establece entre los elementos es clara. En ocasiones, la causalidad es
implícita e implica un esfuerzo de intelección aunque es comprensible y, en general, explicitada
por el personaje delegado.
Efecto de realismo lingüístico: la lengua teatral de los personajes mimetiza la lengua real,
respetando diversos niveles de lengua, registros y lectos. Aparece una redundancia, una
repetición, con clara función didáctica. La confianza en la palabra, no sólo está puesta para
construir el efecto de realidad, sino en determinados contextos con clara redundancia
pedagógica. Este efecto trabaja con una red simbólica, que a lo largo del texto va
desarrollando, con variaciones, un determinado símbolo. Esta red simbólica es desarrollada al
máximo por Ibsen, autor de Casa de muñecas y de Un enemigo del pueblo.
Efecto de realismo referencial: tiene que haber una conexión entre los signos y el mundo
externo, contigüidad entre el mundo representado y el mundo social.
*Puede aparecer un personaje referencial de identificación social, o sea, un tipo.
*Aparece un acuerdo metonímico entre el personaje y el espacio que habita. Los detalles
espaciales se vuelven indicios de la personalidad del personaje.
*Se incluye un personaje delegado. Es el personaje que explicita las condiciones de
intelección. El sujeto de enunciación externa delega en el personaje delegado lo que
quiere significar. Es la voz del autor (el sistema de ideas, lo que quiere transmitir)
*En el nivel de la fábula o la historia deben entrar sólo hechos o acciones que
pertenezcan a las categorías de lo normal y lo posible. Lo normal es aquello que
instituye una norma estable, una cierta estabilidad previsible (se hace de noche,
entonces, oscurece). Lo posible es aquello que puede ocurrir pero en forma contingente,
ocasionalmente (se hace de noche, entonces, salgo con amigos)
El realismo, en el orden referencial, sostiene que los acontecimientos, los personajes, los
objetos, el espacio y el tiempo, tienen que funcionar de acuerdo a la percepción de lo normal y
de lo posible.
El realismo canónico plantea, además, que el realismo sirve para conocer la realidad.
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Efecto de realismo en la recepción o de realidad voluntaria: este efecto está ubicado en el
pacto mimético con los receptores. Hay escenas que no son realistas pero son aceptadas por
los espectadores como tales. Hay un orden voluntario en la recepción que perdona ciertos
deslices del funcionamiento del realismo en virtud de una verosimilitud más amplia. Para que
haya realismo debemos suspender voluntariamente la incredulidad.
Efecto de realismo semántico: sostiene que todo texto realista es construido para demostrar
una tesis, la cual está al servicio del efecto de realidad referencial. La tesis se vincula con
predicaciones ligadas al conocimiento de lo social y con la dimensión ideológica del texto,
expresa la opinión del autor o de los personajes.
El drama moderno excede la poética del realismo, es decir, el drama moderno puede ser
realista o no. Postula un modelo mimético, discursivo, analítico que crea la ilusión de
continuidad entre el mundo representado y el mundo social, es decir, que lo representado es
factible de ser vivido en lo real. De alguna manera la poética del realismo sería la expresión
más perfecta del drama moderno, sobre todo el realismo canónico de Ibsen, que lleva el pacto
mimético a su máximo esplendor.
Texto realizado a partir de clases teóricas del Lic. Jorge Dubatti, en la cátedra de Literatura
europea II, en la UNLZ.
A continuación te presentamos dos relatos para analizar las características del realismo y sus
procedimientos narrativos
El rompecabezas de Emilia Pardo Bazán
El niño es una de esas criaturas delicadas y precozmente listas, que se crían en las grandes
poblaciones, privadas de aire, de luz, de ejercicio, de alimento sólido y sano, víctimas de las
estrecheces de la clase media, más menesterosa a veces que el pueblo. Siempre limpito, con su
pelo bien alisado, formal, dócil y reprimido naturalmente, Eloy no da en la casa dolores de cabeza.
Verdad que si los diese, ¿cómo se las arreglaría para ponerlo en su lugar su infeliz madre, viuda
sola y atacada de un padecimiento crónico al corazón? Precisamente la verdadera causa del
buen porte y conducta de Eloy es esa vehemente y temprana sensibilidad que suele despertar
en las criaturas el temor de hacer sufrir a un ser muy amado, de entristecer unos ojos maternales,
de agravar una pena que adivinan sin poder medir su profundidad.
Eloy estudiaba las lecciones al dedillo, porque su madre sonreía con descolorida sonrisa cuando
le oía recitarlas de memoria; Eloy cuidaba mucho la ropa y el calzado, porque se daba cuenta de
que su madre no tenía para comprar y reponer lo manchado o roto; Eloy se recogía a casa al
salir de la escuela, en vez de quedarse pilleando y haciendo demoniuras con sus compañeros,
porque su madre se alegraba al verle volver, y el chiquillo, con la intuición del corazoncito
cariñoso, olfateaba que la melancolía de mamá se aliviaba con su presencia, y que al enviarle a
aprender, separándose de él por largas horas, realizaba un sacrificio.
Recordaba Eloy, sin embargo, confusa y minuciosamente a la vez, como recuerdan los niños,
tiempos recientes en que su madre no se quejaba, en que vivía gozosa. Es cierto que entonces
un hombre joven, brioso, animado, de pisar fuerte y negros bigotes, vivía en la casa. ¡El papá!
Eloy asociaba su memoria a la de cabalgatas en las rodillas o sobre la punta del pie, violentos
besos en las mejillas, un simpático olor a cigarro fino, risas y juegos y humoradas como de otro
muchacho... Después..., el papá desaparecía, y la mamá tenía a toda hora los párpados
hinchados y rojos. La casa se volvía callada y tristona, y Eloy sentía culpa, recelos de jugar o de
pedir alto la merienda, porque le parecía estar dentro de una iglesia oscura o de un sepulcro. Los
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conocidos que encontraba le hablaban en tono compasivo al preguntarle «si había noticias de
papá, que estaba en la guerra». ¡En guerra! Por el acento con que madre y los amigos modulaban
la frase, comprendía Eloy que la guerra era una cosa muy terrible, atroz, malísima. ¿Quizá en la
guerra papá se podía morir? ¡Ah, vaya si podía! Como que una tarde, al volver de la escuela,
Eloy encontró a su madre con un síncope, a la criada lloriqueando, a las vecinas del segundo
que se lo llevaron y le atracaron a golosinas «para que no se impresionase, pobre pequeño»...
Y al otro día, mamá le reclamó, le abrazó silenciosa, sin verter una lágrima, y le vistió de negro:
traje entero, desde las medias hasta la boina. El muchacho no sabía definir, no acertaría a
explicar en qué consistía la muerte; pero estaba seguro de que era algo espantoso, y que ese
algo les impediría ya para siempre vivir contentos. Lloró a escondidas por no afligir más a su
madre, y rezó las oraciones que sabía, muchas veces, «por el alma de papá». Desde entonces
empezó a estudiar firmemente las lecciones, a no hacer nada malo, a doblar la chaquetita antes
de acostarse, a volver «al reloj» de la escuela, con los libros atados bajo el brazo. El alma de
papá de seguro aprobaba tal proceder.
Sin embargo, el chico más juicioso es chico al fin, y Eloy, como oyese en los primeros días del
año las conjeturas de sus compañeros acerca de lo que le traerían los Reyes, y los proyectos de
zapatos colocados en la ventana o la chimenea, no pudo menos de dar rienda suelta a la
imaginación. También él deseaba que los Reyes le trajesen algo... ¿Por qué no se lo habían de
traer, señores? ¿No había sido bueno el año enterito? Si pusiese su zapato en el alféizar de la
ventana, ¿era justo que el zapato amaneciese vano como avellana vieja?
Afortunadamente, la misma idea de la equidad se había abierto camino en el espíritu de la madre
de Eloy. Ella, que jamás salía, que se ponía a morir en las escaleras, se echó a la calle la tarde
del 5, envuelta en su modesto coleto de paño pasado de moda, y se detuvo en la tienda de
juguetes. Cuando volvió a casa llevaba escondida una cajita plana de cartón. La escasez, al
imponer el cálculo, destruye muchos gérmenes de poesía. ¡Qué no hubiese dado aquella madre
por traer a su niño el fogoso caballo mecánico, la reluciente bicicleta, el caprichoso
cinematógrafo, la locomotora de vapor con ténder y vagón, raíles verdaderos y caldera de cobre!
Pero, ¡ay!, eran caprichos de media onza, diez duros, quince, y el bolsillo se encogía aterrado...
No, no; convenía que el regalo de los Santos Reyes magos, sabios y doctos, no fuese una
inutilidad, sino que ayudase a la instrucción del niño... Y la madre adquirió, por módico precio,
un rompecabezas geográfico, nada menos que el mapa de España... Así, Eloy, jugando,
aprendería mejor lo que ya había dado pruebas de no ignorar, pues en Geografía llevaba el
número uno.
Levantándose a medianoche, dejó el huérfano su zapato entre la fría ceniza de la chimenea del
gabinete, la única de la casa, encendida rarísima vez. Por la mañana, saltó de la cama, descalzo
y tiritando, a ver si los Reyes... ¡Sorpresa inolvidable! Sus majestades se habían dignado venir:
allí estaba la dádiva, el obsequio... ¿Qué encerrará aquella cajita chata, tan mona, con sus filetes
dorados?... Eloy la cogió afanoso, se volvió a la cama blanda y tibia, y allí, con los brazos fuera
y el tronco bien abrigado, desató la cinta y miró... ¡Anda, corcho! Los Reyes le habían traído un
mapa... ¡Cómo les constaba el comportamiento de Eloy, su costumbre de «sabérselas»!... ¡De
todos modos, un mapa! ¡Pch!... ¿No valía más un aristón o una linterna mágica igual a la de
Pepito Ponzano, que siempre la estaba refregando por las narices a los otros?... Empezó Eloy a
reconciliarse con los Reyes al averiguar que el mapita era de pedazos, y se desbarataba y volvía
a arreglarse... Y ya levantado, tomó el café caliente. Mientras mamá se preparaba para ir a misa,
Eloy se divirtió, armó y desarmó el país, barajó a España cien veces, revolviendo a Zaragoza
con Valladolid y a Salamanca con Vigo...
De pronto, meditabundo, interrumpió su tarea e interrogó, inquieto, a su madre:
-Mamá, te han engañado... El juguete está incompleto. Falta aquí mucha España. No encuentro
la isla de Cuba. Ni a Puerto Rico... ¡Falta España!
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Arrasáronse los ojos de la madre, y se quedó parada, con el velito a medio prender. Por último,
encogiéndose de hombros:
-¡Esas tierras están tan lejos! -dijo-. Y ya no son de España, mira... Acierta el rompecabezas,
porque... ya no son. ¡Allí murió tu padre...!
Eloy calló: una tristeza mayor que las habituales, desmedida, que no cabía en el alma de un niño,
pesó un instante sobre su pensamiento. Y con ademán expresivo, apartó, rechazó el regalo de
los Reyes.
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El cuento del niño malo de Mark Twain
Había una vez un niño malo cuyo nombre era Jim. Si uno es observador advertirá que en los
libros de cuentos ejemplares que se leen en clase de religión los niños malos casi siempre se
llaman James. Era extraño que éste se llamara Jim, pero qué le vamos a hacer si así era.
Otra cosa peculiar era que su madre no estuviese enferma, que no tuviese una madre piadosa
y tísica que habría preferido yacer en su tumba y descansar por fin, de no ser por el gran amor
que le profesaba a su hijo, y por el temor de que, una vez se hubiese marchado, el mundo
sería duro y frío con él.
La mayor parte de los niños malos de los libros de religión se llaman James, y tienen la mamá
enferma, y les enseñan a rezar antes de acostarse, y los arrullan para que se duerman con su
voz dulce y lastimera; luego les dan el beso de las buenas noches y se arrodillan al pie de la
cabecera a sollozar. Pero en el caso de este muchacho las cosas eran diferentes: se llamaba
Jim, y su mamá no estaba enferma, ni tenía tuberculosis ni nada por el estilo.
Antes por el contrario, la mujer era fuerte y muy poco religiosa; es más, no se preocupaba por
Jim. Decía que si se partiera la nuca no se perdería gran cosa. Sólo conseguía acostarlo a
punta de cachetadas, y jamás le daba el beso de las buenas noches; antes bien, al salir de su
alcoba le jalaba las orejas.
Este niño malo se robó una vez las llaves de la despensa, se metió a hurtadillas en ella, se
comió la mermelada y llenó el frasco de brea para que su madre no se diera cuenta de lo que
había hecho; pero acto seguido... no se sintió mal, ni oyó una vocecilla susurrarle al oído: “¿Te
parece bien hacerle eso a tu madre? ¿No es acaso pecado? ¿Adónde van los niños malos que
se engullen la mermelada de su santa madre?”, ni tampoco, ahí solito, se hincó de rodillas y
prometió no volver a hacer fechorías, ni se levantó, con el corazón liviano, pletórico de dicha, ni
fue a contarle a su madre cuanto había hecho y a pedirle perdón, ni recibió su bendición
acompañada de lágrimas de orgullo y de gratitud en los ojos. No; este tipo de cosas les sucede
a los niños malos de los libros; pero a Jim le pasó algo muy diferente: se devoró la mermelada,
y dijo, con su modo de expresarse, tan pérfido y vulgar, que estaba “de rechupete”; metió la
brea, y dijo que ésta también estaría de rechupete, y muerto de la risa pensó que cuando la
vieja se levantara y descubriera su artimaña, iba a llorar de la rabia. Y cuando, en efecto, la
descubrió, aunque se hizo el que nada sabía, ella le pegó tremendos correazos, y fue él quien
lloró.
Una vez se encaramó en un árbol, donde Acorn, el granjero, a robar manzanas, y la rama no se
quebró, ni se cayó él, ni se quebró el brazo, ni el enorme perro del granjero le destrozó la ropa,
ni languideció en su lecho de enfermo durante varias semanas, ni se arrepintió, ni se volvió
bueno. Oh, no; robó todas las manzanas que quiso y descendió sano y salvo; se quedó
esperando al cachorro, y cuando éste lo atacó, le pegó un ladrillazo. Qué raro... nada así
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acontece en esos libros sentimentales, de lomos jaspeados e ilustraciones de hombres en
sacoleva, sombrero de copa y pantalones hasta las rodillas, y de mujeres con vestidos que
tienen la cintura debajo de los brazos, y que no se ponen aros en el miriñaque. Nada parecido
a lo que sucede en la clase de religión.
Una vez le robó el cortaplumas al profesor, y temiendo ser descubierto y castigado, se lo metió
en la mochila a George Wilson... el pobre hijo de la viuda Wilson, el niño sanote, el niñito bueno
del pueblo, el que siempre obedecía a su madre, el que jamás decía una mentira, al que le
encantaba estudiar y le fascinaban las clases de religión de los domingos. Y cuando se le cayó
la navaja de la gorra, y el pobre George agachó la cabeza y se sonrojó, como sintiéndose
culpable, y el maestro ofendido lo acusó del robo, y ya iba a dejar caer la vara de castigo sobre
sus hombros temblorosos, no apareció de pronto para pasmo de todos, un juez de paz de
peluca blanca, que dijera indignado: “No castigue usted a este noble muchacho... ¡Aquél es el
solapado culpable!: pasaba yo junto a la puerta del colegio en el recreo, y aunque nadie me vio,
yo sí fui testigo del robo”. Y, así, a Jim no lo reprendieron, ni el venerable juez les leyó un
sermón a los compungidos colegiales, ni se llevó a George de la mano y dijo que tal muchacho
merecía un premio, ni le pidió después que se fuera a vivir con él para que le barriera el
despacho, le encendiera el fuego, hiciera sus recados, picara leña, estudiara leyes, le ayudara
a su esposa con las labores hogareñas, empleara el resto del tiempo jugando, se ganara
cuarenta centavos mensuales y fuera feliz. No; en los libros habría sucedido así, pero eso no le
pasó a Jim. Ningún entrometido vejete de juez pasó y armó un lío, de manera que George, el
niño modelo, recibió su buena zurra y Jim se regocijó porque, como bien lo saben ustedes,
detestaba a los muchachos sanos, y decía que éste era un imbécil. Tal era el grosero lenguaje
de este muchacho malo y negligente.
Pero lo más extraño que le sucediera jamás a Jim fue que un domingo salió en un bote y no se
ahogó; y otra vez, atrapado en una tormenta cuando pescaba, también en domingo, no le cayó
un rayo. Vaya, vaya; podría uno ponerse a buscar en todos los libros de moral, desde este
momento hasta las próximas Navidades, y jamás hallaría algo así. Oh, no; descubriría que
indefectiblemente cuanto muchacho malo sale a pasear en bote un domingo se ahoga: y a
cuantos los atrapa una tempestad cuando pescan los domingos infaliblemente les cae un rayo.
Los botes que llevan muchachos malos siempre se vuelcan en domingo, y siempre hay
tormentas cuando los muchachos malos salen a pescar en sábado. No logro comprender cómo
diablos se escapó este Jim. ¿Será que estaba hechizado? Sí..., ésa debe ser la razón.
Nada malo le pasaba. Llegó incluso hasta el extremo de darle una tableta de tabaco a un
elefante del zoológico, y éste no le dio en la cabeza con la trompa. Esculcó la despensa
buscando esencia de hierbabuena, y no se equivoco ni se tomó el ácido muriático. Robó el
arma de su padre y salió a cazar el sábado, y no se voló tres o cuatro dedos. Se enojó y le
pegó un puñetazo a su hermanita en la sien, y ella no quedó enferma, ni sufriendo durante
muchos y muy largos días de verano, ni murió con tiernas palabras de perdón en los labios,
que redoblaran la angustia del corazón roto del niño. Oh, no; la niña recuperó su salud.
Al cabo del tiempo, Jim escapó y se hizo a la mar, y al volver no se encontró solo y triste en
este mundo porque todos sus seres amados reposaran ya en el cementerio, y el hogar de su
juventud estuviera en decadencia, cubierto de hiedra y todo destartalado. Oh, no; volvió a casa
borracho como una cuba y lo primero que le tocó hacer fue presentarse a la comisaría.
Con el paso del tiempo se hizo mayor y se casó, tuvo una familia numerosa; una noche los
mató a todos con un hacha, y se volvió rico a punta de estafas y fraudes. Hoy en día es el
canalla más pérfido de su pueblo natal, es universalmente respetado y es miembro del Concejo
Municipal. Fácil es ver que en los libros de religión jamás hubo un James malo con tan buena
estrella como la de este pecador de Jim con su vida encantadora.
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Te dejamos la introducción a Un enemigo del pueblo de Ibsen de Editorial Cántaro.
En estas páginas encontrarás información sobre el contexto históricosocial de la
obra así como también las características del teatro realista.
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A continuación encontrarás diferentes propuestas de actividades sobre Un
enemigo del pueblo de Ibsen publicadas por la editorial Cántaro.
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Para expresarnos mejor II (elaborado por Prof. María Florencia Fant)
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A continuación vamos a analizar las características y estrategias de los textos para desarrollar
una argumentación
El texto argumentativo
En este tipo de texto, también llamado texto de opinión, el autor expone su punto de vista, toma
una posición con respecto al tema planteado y expone razones o argumentos para
fundamentarla.
La intención es que el receptor coincida con su perspectiva, por eso sus ideas deben estar
fundamentadas y el discurso bien organizado. Si los argumentos no son firmes no demostrables,
la argumentación pierde eficacia y no logra su objetivo, es decir, no convence al receptor.
La organización del texto es fundamental para que el discurso argumentativo sea eficaz. Distribuir
el razonamiento en párrafos ayuda a desarrollar mejor las ideas y favorece su comprensión: en
principio, a cada párrafo corresponde un argumento.
La subjetividad en el discurso
El discurso es subjetivo cuando el emisor manifiesta en él sus opiniones o sentimientos. Esta
subjetividad, es decir esta presencia del enunciador, se presenta a través de palabras o frases
denominadas subjetivemas y modalizadores.
Los subjetivemas son las expresiones que manifiestan una valoración por parte del hablante.
Pueden ser sustantivos, adjetivos, verbos, adverbios o construcciones lingüísticas en general.
Por ejemplo, Osvaldo Bayer se refiere a Julio Argentino Roca del siguiente modo:
Ese general genocida…repartió como esclavos a los indios prisioneros, a sus mujeres como
sirvientas y a sus niños como mandaderos…
Otro historiador en cambio, se refiere a Roca de esta otra manera:
Julio Argentino Roca, el conquistador del desierto y uno de los artífices de la Argentina moderna.
Es evidente que la opinión de ambos historiadores es totalmente diferente y eso se advierte en
las palabras que emplean para referirse al mismo personaje. Las expresiones genocida,
esclavos, sirvientas, mandaderos y repartir (referido a personas) traslucen una valoración
totalmente negativa, mientras que conquistador y artífice connotan un sentido de valor y
construcción, totalmente positivo.
Los modalizadores expresan también la subjetividad, pero en este caso en relación con la
posición del autor respecto de la certeza, la falsedad, la duda o la apreciación de lo que enuncia
y el grado de compromiso con lo que está manifestando. La modalización marca todo el
enunciado y no solo un concepto. Por ejemplo:
Una vez más comprobamos que a veces la Historia tarda, pero finalmente triunfan la Ética y el
concepto de Vida. Esta expresión establece la certeza de lo que se enuncia.
O en el ejemplo siguiente:
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Pero ahora parece que ha comenzado a verterse de nuevo la savia inagotable de la Ética. En
este caso el enunciador manifiesta en enunciado como una posibilidad, no como algo certero.
Algunos modalizadores de uso frecuente son:




De certeza: efectivamente, evidentemente, de hecho, sin lugar a dudas, se sabe que, no
cabe la menor duda, obviamente, se puede asegurar que, en efecto, entre otros.
De duda: posiblemente, tal vez, es posible, quizás, se presume que, es posible que,
probablemente, podría ser que, entre otros.
De falsedad; es falso, resulta inadmisible, de ningún modo puede omitirse, nadie puede
considerar cierto, se equivocan al decir, entre otros.
De apreciación: afortunadamente, lamentablemente, es necesario, increíblemente,
felizmente, es sorprendente, entre otros.
La estructura del texto argumentativo

Introducción o presentación del tema: puede ser una simple mención del tema, una
descripción, una breve narración, un informe de situación o una reflexión. El tema puede
ser n acontecimiento, un hecho, la actitud de una persona en determinada situación, etc.

Tesis: es la expresión de la posición tomada por el autor con respecto a un tema, es
decir la opinión de un emisor acerca del asunto en cuestión, y puede estar explícita o
puede sobreentenderse a partir de los argumentos presentados. Es el eje del texto y
resulta fundamental para centrar la argumentación, por lo que debe ser clara, única y
específica, sin ambigüedades.

Argumentación: es la serie de argumentos o razones con que el autor busca sostener y
dar validez a su opinión. Son los enunciados que se utilizan como instrumentos para
fundamentar la tesis. Los argumentos pueden ser lógicos (intentan convencer) o pueden
apelar a los sentimientos (intentan persuadir). En todos los casos, el éxito o fracaso de
una tesis dependerá de la calidad de los argumentos empleados y de su adecuación al
receptor. La argumentación puede presentarse antes de la tesis; de este modo, la tesis
aparece como una consecuencia lógica de la argumentación.

Conclusión: Sintetiza lo expuesto y da un cierre a la argumentación. Generalmente
consiste en arribar a una conclusión a partir de los argumentos propuestos, relacionada
con la tesis planteada. Cierra el texto reafirmando la tesis presentada.
Los recursos argumentativos:
Son los mecanismos que emplea el autor del texto para fundamentar su opinión: algunas de
ellas son:
1. Cita de autoridad: consiste en la presentación de la opinión de una persona o
institución especializada en el tema, que respalde la opinión presentada en el texto.
Suelen emplearse expresiones como según…, tal como afirma…, de acuerdo con…,
como dice…Cuanto más destacada sea la fuente que se cita, más peso tendrá el
argumento. Por ejemplo:
Tal como establecen las conclusiones del informe elaborado por la Dirección de
Epidemiología del Ministerio de Salud de la Nación, el 96,4 por ciento de la población
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asentada en la cuenca del Riachuelo está expuesta a por lo menos una amenaza de riesgo
ambiental…
2. Generalización: se basa en el refuerzo de una afirmación, dándole un carácter
universal, es decir que lo particular se generaliza. Po ejemplo:
El uso de herramientas comunicativas de Internet, como lo es el chat, ha generado una
suerte de alarma en el mundo de los adultos, que temen un deterioro en el lenguaje de
niños y adolescentes.
En este caso, lo que posiblemente interese a algunos adultos preocupados por el lenguaje
utilizado en el chat, es presentado como una preocupación de “el mundo de los adultos” en
su totalidad.
3. Ejemplos: se utilizan para presentar, de manera específica y particular, una cuestión o
tema. A través de este recurso, la opinión se sostiene en forma contundente, apoyada
en casos particulares y concretos. Por ejemplo:
Hay otros juegos más populares que cuentan con la capacidad de sumergirnos en su
mundo virtual y mover nuestras emociones y sentimientos, tales como The Legend of Zelda
o Final Fantasy.
4. Comparación: consiste en relacionar dos términos, para establecer algún tipo de
semejanza o diferencia, con la finalidad de valorar o descalificar uno de ellos. Por
ejemplo:
En Capital Federal y el conurbano bonaerense ya hay cien grupos de graffiteros “treneros”
que compiten por quién dibuja el mejor graffiti en el lugar más arriesgado de los trenes que
recorren la ciudad y el GBA. Para ellos, el tema es dejar a través del grafitti una
demostración artística y de bronca en un transporte público. Para las empresas
transportistas, agarrarlos, porque se trata de un delito. Como el gato y el ratón, ese es el
tema.
5. Metáforas: se trata de la sustitución de un concepto por otro, con el que se lo relaciona
por cierta semejanza. Por ejemplo:
El shopping center, o shopping mal, vidriera de todas las vidrieras, impone su presencia
avasallante. Las multitudes acuden, en peregrinación, a este templo mayor de las misas del
consumo. La mayoría de los devotos contempla, en éxtasis, las cosas que sus bolsillos no
pueden pagar…
6. Peguntas retóricas: se basa en la formulación de una pregunta que no tiene respuesta
inmediata en el mismo texto, porque tiene el propósito de dejar pensando al lector o de
inducirlo a una respuesta determinada. Por ejemplo:
¿Por qué el genocidio de los pueblos originarios, por qué no se les respetó ni siquiera sus
tierras comunitarias, ya que ellos nunca tuvieron concepto de la propiedad?
7. Acumulación: se enumeran argumentos. Por ejemplo:
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Correr es muy conveniente porque favorece la circulación sanguínea, estimula en
funcionamiento cardíaco, no requiere de equipos ni instalaciones especiales, no lleva
mucho tiempo y ayuda a descargar las tensiones nerviosas.
8. Concesión: se basa en admitir algunas razones del otro pero se cuestionan los
aspectos más importantes, quitándole relevancia a lo que se admitió. Por ejemplo:
Obviamente también encontramos otro tipo de títulos que podrían ser el arma principal de
quienes quieren demostrar que los videojuegos no son arte, como ejemplo podríamos
mencionar los del género deportivo que simplemente ofrecen diversión momentánea, pero
creo que al igual que sucede en el cine hay productos para todo tipo de segmentos.
9. Ironía: consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice. Es una especie de burla
fina y disimulada. Se comprensión requiere la movilización de las competencias del
lector. Por ejemplo:
Los expertos saben convertir las mercancías en mágicos conjuros contra la soledad. Las
cosas tienen atributos humanos: acarician, acompañan, comprenden, ayudan, el perfume te
besa y el auto es el amigo que nunca falla.
10. Cita refutativa: consiste en citar el fragmento del discurso que se quiere refutar,
estableciendo que es falso o erróneo. Por ejemplo:
No es cierto que en los últimos años se haya registrado un notable incremento de la
deserción escolar, como afirma el licenciado.
11. Descalificación: es la desaprobación del autor de la tesis contraria, estableciendo que
si su autor no está capacitado para opinar, su opinión no es válida. Por ejemplo:
Dicha opinión resulta inadmisible por provenir de un funcionario cuya gestión se caracterizó
por la más absoluta incompetencia.
Argumentos persuasivos incorrectos: Falacias
Si bien estamos aprendiendo las formas correctas de llevar a delante un razonamiento para
convencer a nuestro interlocutor de que nuestro punto de vista es el correcto, también es posible
utilizar falacias en la argumentación. Veremos que las falacias son argumentos incorrectos,
aunque no por eso menos eficaces.
Un argumento incorrecto, también llamado falacia, es una estrategia verbal destinada a conseguir
que alguien acepte una afirmación u obedezca una orden, no por el contenido del razonamiento
sino por una apelación a algún elemento del contexto, es decir, la situación en la que se produce
dicho argumento. Son eficaces y pretenden ser aceptados; son persuasivos pero no por su
sostén argumentativo sino porque desvían la atención hacia algún elemento que no tiene que
ver con el argumento propiamente dicho.
Veamos algunas clases de falacias:
a) Ad hominem ( contra el hombre)
Se utiliza cuando, para desacreditar alguna afirmación de alguien, se ataca a la persona que
enuncia y no a la afirmación en sí misma.
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Algunos ejemplos: “Lo que usted afirma es erróneo porque usted es muy ingenuo”;
“Usted no puede defender la ley antitabaco porque hace un rato lo vi fumando”.
O sea, en ambos casos se pretende atacar a la persona o circunstancia de quien enuncia un
argumento, en lugar de desestimar la idea del otro.
b) Apelación a la ignorancia
Presupone que una afirmación es verdadera o falsa porque no ha sido demostrado lo
contrario. Un ejemplo podría ser: “Mi trabajo es original, dado que no encontré en Internet
ningún trabajo con el mismo tema”. Este ejemplo presupone una ignorancia por parte de quien
enuncia, dado que desconoce otras posibles fuentes académicas en donde se puedan
encontrar trabajos escritos sobre el tema en cuestión.
c) Apelación a la autoridad
Consiste en apelar a la voz de alguien para sostener una idea, pero sin que dicha voz sea
autorizada en la materia. Esta estrategia es muy común en la publicidad, donde se puede ver
a actores, deportistas o modelos recomendando algún producto analgésico sobre la base de
las propiedades químicas del mismo.
d) Apelación a la emoción
Se intenta que una afirmación sea aceptada apelando a los sentimientos del interlocutor. Uno
muy reconocido podría ser: “- Profesora, tiene que aprobarme porque yo soy muy bueno y
me porto bien en clase. Además, usted me quiere mucho” De este modo, la convicción no
está colocada en el saber de quien enuncia sino en razones externas, como en este caso,
sentimientos.
e) Apelación a la fuerza
Se busca que alguien acepte una afirmación o idea apelando a la amenaza o al uso de la
fuerza. Un ejemplo: “Tenés que aprobarme porque sé dónde estacionás el auto”.
Los conectores en la argumentación
Un elemento clave en el orden y la estructura del texto es el empleo de los conectores, ya que
marcan las relaciones entre las ideas y las distribuyen ordenadamente.
Para la distribución ordenada de ideas, existen conectores que:






Ordenan los temas: antes que nada, para comenzar, en primer lugar / en segundo lugar,
por último, finalmente, para concluir, en resumen, en definitiva, en conclusión, entre
otros.
Anuncian un tema nuevo: con respecto a, en lo que se refiere a, en relación con, en
cuanto a, entre otros.
Agregan información a un mismo tema: además, luego, en este sentido, entre otros.
Destacan una idea: hay que hacer notar, es para destacar, lo más importante es, no hay
que olvidar que, entre otros.
Aclaran una expresión o reformulan una idea: es decir, en otras palabras, dicho de otra
manera, vale decir, etc.
Introducen ejemplos: por ejemplo, en particular, es el caso de, a saber, al respecto,
como, etc.
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
Resumen, concluyen o sintetizan: en resumen, resumiendo, en síntesis, en conclusión,
finalmente, en definitiva, por todo lo expuesto, etc.
Algunos conectores que indican la relación entre ideas son:






De causa: indican que una de las ideas es considerada causa de la otra. Ejemplos:
porque, ya que, puesto que, gracias a, dado que, considerando que, con motivo de, a
causa de, otros.
De consecuencia: expresan que una de las ideas es el efecto o consecuencia de las
otras. Ejemplos: en consecuencia, por lo tanto, por consiguiente, así que, por lo cual,
etc.
De condición: indican una condición que debe cumplirse para que ocurra determinado
hecho. Ejemplos: si, siempre que, a condición de que, siempre y cuando, entre otros.
De finalidad: señalar el objetivo de una acción. Ejemplos: para, a fin de que, con el fin
de, con el objeto de, entre otros.
De oposición: manifiestan la oposición entre dos o más ideas. Ejemplos: en cambio, no
obstante, sin embargo, por el contrario, contrariamente, otros.
De concesión: ponen de manifiesto que se hace una concesión o que se acepta una
idea para introducir otra que la limita o la anula. Ejemplos: aunque, si bien, a pesar de
que, de todas maneras, etc.
Actividades sobre El guardián entre el centeno de J.D. Salinger (elaborado por
Prof. Matías Jelicié)
Actividad I
Leé el primer fragmento de la novela y contestá las preguntas que aparecen a continuación:
“Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrán saber es dónde
nací, cómo fue todo ese rollo de mi infancia, qué hacían mis padres antes de tenerme a mí,
y demás puñetas estilo David Copperfield, pero no tengo ganas de contares nada de eso.
Primero porque es una lata, y, segundo, porque a mis padres les daría un ataque si yo me
pondría aquí a hablarles de su vida privada. Para esas cosas son muy especiales, sobre
todo mi padre. Son buena gente, no digo que no, pero a quisquillosos no hay quien les
gane. Además, no crean que voy a contares mi autobiografía con pelos y señales. Sólo voy
a hablarles de una cosa de locos que me paso durante las navidades pasadas, antes de
que me quedara tan débil que tuvieran mandarme aquí a reponerme un poco. A D.B.
tampoco le he contado más, y eso que es mi hermano. Vive en Hollywood. Como no está
muy lejos de este antro, suele venir a verme casi todos los fines de semana.
Él será quien me lleve a casa cuando salga de aquí, quizá el mes próximo.
Acaba de comprarse un Jaguar, uno de esos cacharros ingleses que se ponen en las
doscientas millas por hora como si nada. Cerca de cuatro mil dólares le ha costado. Ahora
está forrado el tío, antes no. Cuando vivía en casa era sólo un escritor corriente y normal.
Por si no saben quien es, les diré que ha escrito el pececillo secreto, que es un libro de
cuentos fenomenal. El mejor de todos es el que se llama igual que el libro. Trata de un niño
que tiene un pez y no se lo deja ver a nadie porque se lo ha comprado con su dinero. Es
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una historia estupenda. Ahora D.B está en Hollywood prostituyéndose. Si hay algo que odio
en el mundo es el cine. Ni me lo nombren. Empezare por el día en que salí de Pencey, que
es un colegio que hay Agerstown, Pennsylvania.”
1) ¿Con quién dialoga el narrador? Señala aquellas partes donde la aparición de un
interlocutor o lector sea explícita.
2) ¿Cómo te parece que se presenta la relación entre el narrador y su o sus interlocutores?
¿cómplice, conflictiva, autoritaria, sumisa, etc.?
3) ¿Desde qué lugar escribe el narrador? ¿en qué momento de la historia comienza el relato?
Actividad 2
Este es el comienzo de la novela David Copperfield de Charles Dickens:
“Si he de convertirme en el héroe de mi propia vida o si ocupará este puesto algún
otro es lo que van a demostrar estas páginas. Para comenzar el relato de mi vida por
un principio, recuerdo que nací- así me lo dijeron y creo- un viernes a las doce de la
noche. Se observó que el reloj comenzaba a dar las campanada cuando yo comencé a
gritar, simultáneamente con ellas.”
1) ¿Por qué pensás que el narrador considera “una puñeta” el estilo autobiográfico de David
Copperfield?
2) ¿Qué similitudes y diferencia observás entre la voz del narrador de David Copperfield y el
de la novela de Salinger?
3) Según Susana Suleyman, la novela de aprendizaje se define por dos transformaciones que
afectan al héroe: un estado de ignorancia acerca de sí mismo a otro de conocimiento en el
que interpreta los acontecimientos vividos y un cambio de la pasividad a la acción. ¿Cómo
analizarías estas dos transformaciones en el “héroe” de El guardián entre el centeno?
4) Según la misma autora, la novela de aprendizaje muestra un grado de ejemplaridad o
contraejemplaridad., reflexiona sobre este aspecto a partir del capítulo final ¿qué relación
establece en el fragmento final con los lectores o interlocutores del relato? ¿hay similitudes
o diferencias con el párrafo inicial?
Esto es todo lo que voy a contarles. Podría decirles lo que pasó cuando volví a casa y cuando
me puse enfermo, y a qué colegio voy a ir el próximo otoño cuando salga de aquí, pero no tengo
ganas. De verdad. En este momento no me importa nada de eso. Mucha gente, especialmente
el siquiatra que tienen aquí, me pregunta si voy a aplicarme cuando vuelva a estudiar en
septiembre. Es una pregunta estúpida. ¿Cómo sabe uno lo que va a hacer hasta que llega el
momento? Es imposible. Yo creo que sí, pero, ¿cómo puedo saberlo con seguridad? Vamos, que
es una estupidez. D.B. no es tan latoso como los demás, pero también me hace siempre un
montón de preguntas. Vino a verme el sábado pasado con una chica inglesa que va a salir en la
película que está escribiendo. Era la mar de afectada pero muy guapa. En un momento en que
se fue al baño, que está al fondo de la otra ala del edificio, D.B. me preguntó qué pensaba de
todo lo que les he contado. No supe qué contestarle. Si quieren que les diga la verdad, no lo sé.
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Siento habérselo dicho a tanta gente. De lo que estoy seguro es que echo de menos en cierto
modo todas las personas de quienes les he hablado, incluso Stradlater y a Ackley, por ejemplo.
Creo que hasta al cerdo de Maurice le extraño un poco. Tiene gracia. No cuenten nunca nada a
nadie. En el momento en que uno cuenta cualquier cosa, empieza a echar de menos a todo el
mundo
Actividad 3
Lee el siguiente texto de Carlos Gamerro
“Los jóvenes -los adolescentes, los teenagers- no existieron desde siempre y en todas partes: su
invención es reciente, tuvo lugar en los Estados Unidos, y en los años cincuenta. Basta mirar el
cine o la publicidad inmediatamente anterior para comprobarlo: cada jovencito, en su vestimenta,
corte de pelo, su aura en suma, es un cloncito de su papá, y cada muchachita de su mamá. Si
algo los distingue de los progenitores es su carácter incompleto, no terminado aún, la mirada
anhelante ("quiero llegar a ser como vos") que dirigen al adulto. Pocos años después, la ropa, la
música, el cine, la literatura, la comida, el corte del pelo y el corte del cuerpo, se han vuelto
propios, y los jóvenes solo se miran entre ellos, u ocasionalmente, a algún adulto que siga
manifestando suficientes rasgos juveniles, exteriores o interiores. La cultura joven se define
ahora positivamente, por sus rasgos propios, y por oposición (ya no aspiración) al mundo de los
adultos. Hace cincuenta años, los jóvenes tomaron la cultura por asalto. Lo hicieron en distintos
frentes, y con distintos liderazgos: en el cine con James Dean, en la música con Elvis Presley, y
en la literatura con J. D. Salinger.
El fenómeno de la invención de los jóvenes fue, sobre todo, como lo son siempre los
aciertos de la literatura, un truco del lenguaje. El largo monólogo en primera persona de Holden
Caulfield es vivido a fuerza de originalidad y precisión, pero en él abundan todos los "vicios" del
lenguaje adolescente: repetición de ciertas muletillas ("and all", "or anything", "crazy", "corny" son
solo algunas de las más frecuentes), vocabulario limitado, nivelación democrática entre el
lenguaje culto y el slang... El logro de Salinger consistió en hacer del vicio virtud, en darse cuenta,
de que allí había una estética; aunque más que de un léxico se tratara de una música, un ritmo
-complementada además por una ética: la de un autor que nunca se coloca por encima del
lenguaje de su protagonista: nunca nos da la sensación que las palabras de Holden adolescente
estén puestas entre comillas; nunca la manera de hablar del personaje está tratada como objeto
pintoresco que el autor-antropólogo observa, colecciona y exhibe a nuestra indulgente
consideración; no hay, en las 220 páginas de la novela, una sola nota falsa. Incluso cuando utiliza
sus palabras-comodín, uno siente que Holden ha dado con la mot juste flaubertiana (que era,
dicho sea de paso, el ideal estilístico de Salinger -cuando en el cuento "Franny" el pedante
estudiante de literatura Lane Coutell califica de "neurótica" la actitud de Flaubert, los lectores
sabemos sin duda alguna que el autor nos está dando la indicación "odien a este personaje"). Lo
más sorprendente es comprobar que su lenguaje no ha envejecido -el peligro más insidioso que
acecha a los cultores del habla coloquial. Mas que interpelar a una generación, como hizo su
predecesor y modelo Scott Fitzgerald con los jóvenes de la Jazz Age, Salinger escribe para las
sucesivas generaciones de adolescentes, que todavía hoy, cincuenta años después, se siguen
identificando con el protagonista como si de uno de ellos se tratara. De todas las palabras clave
que marcan el compás de la novela, quizá la dominante sea la palabra "phoney" que participa de
nuestros significados de "trucho, falso, careta, hipócrita, insincero" sin agotarse en ninguno de
ellos. El concepto de "phoney" es la vara con la cual Holden mide el mundo, no solo el de los
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adultos sino de sus pretenciosos y snobs compañeros. La sinceridad se convierte en la piedra
de toque, el rasgo que divide a los nuevos jóvenes (los primeros jóvenes), del mundo de los
adultos y de los jóvenes viejos.
Y la sinceridad se convierte además en la cualidad fundamental de la obra: no tanto como
contenido sino como cualidad formal, como rasgo de estilo. Todos sabemos, intuitivamente,
reconocer las manifestaciones físicas de la sinceridad y la insinceridad: la persona que habla
puede mirarnos a los ojos en lugar de desviar la mirada, su voz surge de las entrañas o el pecho
en lugar de la garganta o la nariz, fluye serena y sonora o rechina, titubea, sube y baja:
frecuentemente prestamos más atención a esto que a las palabras pronunciadas. De manera
similar El guardián es sincero no porque lo que dice la obra sea lo que el autor piensa (Salinger
no concede reportajes ni escribe artículos, así que no podemos saber lo que él piensa) sino
porque reconocemos todos los acentos de la sinceridad en la voz del personaje.”
1) ¿Cuál es la hipótesis central del Carlos Gamerro con respecto a los jóvenes o teenagers?
2) ¿Cuál es la imagen que tenían los jóvenes antes de los años 50’? ¿Cómo ha cambiado
esa imagen en las épocas posteriores?
3) ¿Por qué El guardián entre el centeno es un representante literario del cambio acerca del
a juventud?
4) ¿Qué rol cumple el lenguaje en la novela? ¿Qué relación explica Carlos Gamerro entre la
lengua del escritor y la lengua del personaje?
5) Gamerro dice: “Salinger escribe para las sucesivas generaciones de adolescentes” ¿Qué
opinión, como lector actual, te merece esta afirmación? Desarrolla tu respuesta con
argumentos a favor y contraargumentos.
Actividad 4
Leé otro fragmento del mimos autor, Carlos Gamerro
“Holden, cuando tiene que definir que le gustaría ser en la vida, describe su visión: un grupo de
niños jugando en un campo de centeno, al borde de un precipicio, y entre los niños y el precipicio
el propio Holden, listo para atrapar a cualquiera que esté en riesgo de caer. El guardián en el
centeno no los retará, ni siquiera los aleccionará sobre los riesgos de jugar al borde del abismo,
simplemente los atrapará antes de que caigan. (Lo cual, dicho sea de paso, revela lo obtuso de
traducir el titulo The Catcher in the Rye como El cazador oculto. Incluso "guardián" es insuficiente,
ya que catcher se refiere al que atrapa la pelota en el beisbol: Holden sería entonces "el catcher
en el centeno", y es de suponerse que para atrapar a los niños usará el guante de beisbol en el
cual su hermano muerto Allie copiaba sus poemas favoritos.) La educación actual, para Salinger,
consiste en destruir sistemáticamente la sabiduría del niño, que solo necesita desarrollarse sin
interferencias.
A la luz de este fragmento: ¿qué relación podrías establecer entre educación y aprendizaje?
A continuación encontrarás un artículo teórico sobre El guardián entre el centeno
70
RETRATO DEL ARTISTA ADOLESCENTE NERVIOSO de Warren French6
(adaptación del prof. Franco Tudino)
El guardián entre el Centeno: La Búsqueda de la tranquilidad.
El objetivo del presente artículo consiste en proveer un análisis estructural de The
Catcher in the Rye (The Catcher…, en adelante), delineando las tres pautas principales que se
deben considerar para interpretar la obra.
La novela relata el colapso de un chico de dieciséis años. No describe la historia de
es-ta catástrofe desde el principio, sino que se centra en los hechos de su etapa crítica. Salinger
lo explicita cuando Holden Caulfield dice que “esa cháchara estilo David Copperfield” lo aburre y
que sólo va a relatar “esas cosas de locura” ocurridas poco antes de que se sintiera “medio
acabado”.
Aunque Holden, al final, reconoce haber sido atendido por un psicoanalista, está claro
que su colapso no fue sólo mental. Está mal físicamente: creció quince centímetros y “casi se
vol-vió tuberculoso”. Además, su estado se complica con problemas emocionales. Su madre
está y nerviosa y su padre, no conversa nunca con él. Holden carece de la orientación de los
padres que un adolescente necesita en este período crítico y el colegio al cual asiste no la puede
reemplazar. También se enfrenta con un problema intelectual: el de prepararse para una
vocación, ya que re-chaza los estudios de la carrera que le han destinado y aún no puede
imaginar algún sustituto factible. Sin embargo, la causa de su colapso no reside en sus problemas
emocionales e intelectuales: es su estado físico desmejorado el que magnifica los problemas que
lo preocupan.
La objeción que le suelen hacer a la novela algunos críticos es que el propio
Holden adolece de todos los defectos que lo obligan a calificar a los demás de “falsos”. Esta
acusación es exacta. Demuestra la falta de responsabilidad que le critica a Stradlater, “que es
sucio en secreto” (35), al perder el equipo de esgrima. Lo mismo que Ackley, solo obedece
cuando le gritan y solo dialoga sobre lo que le interesa. No es necesario multiplicar los ejemplos:
es evidente que Holden no se percata de que sus críticas se le pueden aplicar a él mismo. No
obstante, si opinamos que el hecho de no actuar en la forma que predice invalida sus juicios,
caemos en una falacia lógica.
Muchos lectores no se percatan de que el protagonista en lugar de admiración
lo que desea es la comprensión, que le ayudaría a superar una etapa difícil de su vida. No desea
escaparse de una vida monótona y aburrida, sino que necesita comprensión y no la obtiene en
el colegio. Su profesor de historia lo sermonea sobre cosas archisabidas, pero es incapaz de
contestar la única pregunta que le formula: “¿No tiene acaso la vida de todas las personas sus
etapas?”(21). La actitud de los compañeros contribuye a agravar su estado. Ackley solo se
mueve cuando le gritan; a Stradlater no le interesa la “asquerosa niñez” de otro, sino las “cosas
más libidinosas”.
Una vez que llega a Nueva York, no la pasa mejor. Los lectores que lo idealizan deberían reflexionar sobre la evidencia de que sus fracasos se deben a su impetuosidad. Cuando no
6
Fuente: FREN, Warren, J.D. Salinger. Buenos Aires. Fabril, 1970. Cap. VIII (P. 137‐168)
71
lo-gra concertar una cita con la “dispuesta” Faith Cavendis, reconoce que “ha echado a perder el
a-sunto” (86). Irrita a un taxista haciéndole preguntas sobre los patos de Central Park. Permite
que Maurice le envíe una prostituta a su cuarto, aunque ello “va contra sus principios” (119).
Sintién-dose “… más deprimido que excitado” trata de entablar conversación con la muchacha
poco dis-puesta (123). Luego se niega a pagar cinco dólares más de lo convenido cuando ésta
y el entre-gador intentan estafarlo y lo golpean, aunque él protesta porque dice que “hubiera sido
diferente-te” si le hubieran pedido diez dólares desde un principio. Su antigua novia, Sally, resulta
tan poco comprensiva como la meretriz. Es evidente que aquella se ha adaptado al mundo
refinado que Holden repudia. Luego de que le propone fugarse juntos, ella intenta “razonar” con
él, señalando que su idea es “fantástica” y que tendrán “millones de sitios… adonde ir” si se
sacan una vez que él haya terminado sus estudios (172). Cuando exclama que Sally le produce
el efecto de un “pun-tapié” y ella se marcha llorando, Holden se convence de que posiblemente
no la hubiera llevado consigo. Resulta obvio, por la forma en que Sally cambia de tema cuando
Holden le habla del odio al colegio y a los “falsos”, que esta no lo puede ayudar, porque su propia
adaptación es precaria.
Más adelante acude a una persona mayor: el profesor Antolini, que también fracasa en
su intento de auxiliar al muchacho. Después de darle un sermón sobre la obligación que tienen
de no morir heroicamente por una causa, sino de vivir humildemente por ella –en especial,
aplicándo-se a los estudios-, Antolini despierta a Holden pasándole la mano por la cabeza.
Respecto de los consejos del profesor, ciertos críticos opinan que podrían haber salvado a
Holden en caso de ha-berlos seguido. No obstante, el chico se apresura a deducir que este
hombre, a quien consideraba su último refugio en un mundo “falso”, había querido propasarse.
Más allá de que tales sospechas sean ciertas o no, lo concreto es que el profesor peca por un
grave error de juicio, porque si se hubiera percatado de la gran perturbación del joven, no hubiese
adoptado ninguna actitud que lo pudiese contrariar. Al llegar a la casa de Antolini, está a punto
de desmoronarse: bosteza grosera-me-te y se contradice varias veces (dice que un docente de
Pencey “era inteligente…, pero…le fal-taba cabeza”240). Si hubiera comprendido que Holden
estaba en riesgo, lo habría dejado tranquilo
El comportamiento de Antolini también despierta dudas sobre la sabiduría de sus consejos. Holden conserva la tarjeta en la que el profesor se los, pero es probable que lo haga por
cortesía ya que, una vez atravesada la crisis, ni siquiera lo recuerda. Lo que espera de Antolini,
al acudir a él, no son discursos, sino alguna clase de gesto comprensivo. Y éste hace el gesto,
pero desafortunado. Holden fue en busca de comprensión, y en cambio recibe el tipo de sermón
que Polonio le espeta a Laertes en Hamlet, antes de que su hija abandone el hogar. Sabemos
qué opina Holden de este sermón, ya que antes ha aludido a este pasaje de Shakespeare en los
términos siguientes “las macanas que le estaba diciendo el padre” (P.153).
La última esperanza del joven en el mundo de sus compañeros y de sus mayores se ha
desvanecido: sólo puede volverse a la memoria de su hermano Allie, y a él se dirige cuando se
aproxima la crisis de su derrumbamiento físico. Camina por la calle implorando que Allie no lo
deje “desaparecer”. Holden sobrevive, y sólo después de haber pasado la crisis, decide escapar,
simular ser sordomudo y esconder a sus hijos. La sociedad lo ha abandonado.
The Catcher in the Rye: el despertar de la compasión.
Hay otra narración urdida con la del colapso físico de Holden: la de la crisis de su egocentrismo y la de su gradual aceptación del mundo que lo ha rechazado. Este argumento secun72
dario está menos desarrollado que el primero: ya desde el inicio del libro el muchacho procura
contrarrestar su falta de autenticidad con una especie de amor universal indiscriminado.
En Nueva York, cuanto más lo perjudican más se compadece del prójimo. Aunque se
retira del club nocturno porque no le agrada una muchacha, al mismo tiempo “le daba lástima”.
(113). Hasta se compadece de Jesús, porque sus discípulos lo desilusionaron. Es significativo
que suponga que aquél los tuvo que elegir “al azar” y “no disponía de tiempo para analizar a
todo el mundo” (130-131). Durante la charla con Antolini reconoce que “odia a muy poca gente”
y si odia a alguien “no le dura mucho”. El punto culminante de la historia de la evolución interna
que acom-paña el colapso físico de Holden ocurre unos instantes antes de tomar la decisión de
fugarse. Al despertar de una siesta, recuerda lo sucedido en el departamento y se pregunta si no
ha juzgado mal la intención de Antolini. Este planteo lo conduce al final del libro en donde el joven
anuncia que ha empezado a echar de menos a todas las personas a quienes se ha referido,
incluyendo a Stradlater y a Maurice. Y ya no los odia: entiende que ellos también necesitan
comprensión.
El capítulo en el que queda expuesto este concepto no parece bien integrado en la novela. Tras aceptar que el mundo “bueno” de sus sueños no existe, Holden parece poco dispuesto
a establecer diferencias dentro del mundo “falso”. La última afirmación del joven que agrupa a
Ack-ley y a Maurice con personas menos desagradables implica dos cosas: que se es falso o no
se lo es; como son todos falsos, todos deben ser aceptados por igual. Uno se pregunta por qué
no es posible discriminar y la única respuesta que halla se refiere a Jesús y sus discípulos y es
la explicación de que no se “dispone de tiempo para analizar a todo el mundo”. La curiosa noción
de Holden de que Jesús escogió a los discípulos al azar refleja su idea de cómo encararía él
mismo una relación.
The Catcher in the rye: El artista en embrión.
La mención de la falta de ocupación de Holden nos conduce, por fin, a la cuestión de
su “maduración”, no la física ni la emocional, sino la intelectual. Una de las razones que hace
que le resultan tan penosos los cambios físicos que conducen a la madurez es que no alcanza
a percibir qué papel podría desempeñar en el mundo de los adultos.
Ahora bien, Holden no es un verdadero rebelde, no desea derribar la sociedad y adopta
prejuicios de la alta burguesía urbana (critica a las muchachas que eran “tan ignorantes” para
beber Tom Collins en diciembre). Más fuertemente que sus prejuicios burgueses, se señala su
te-mor de hacerse valer: teme que Sally le cuente a su padre la barbaridad que le ha dicho. Por
tanto, rechaza no solo la rebelión sino también el suicidio. Si no se desea cambiar, ni madurar,
ni fugarse, ni matarse, la única solución es la conservadora: desear que todo permanezca
estático (“Hay cosas que deberían quedar siempre así”). Antes, había expresado su admiración
por los objetos del Museo de Historia Natural. “Lo mejor…era que todas las cosas estaban
siempre en el mismo sitio.”
Observa con tristeza en sus visitas sucesivas al museo que “lo único diferente sería
uno mismo” (157-8).El deseo de conservar las cosas exactamente como están inspiran el pasaje
que le da el título a la obra, en el que Holden le confiesa a Phoebe su deseo de ser un “cazador
en el centeno”, que permanecería al borde de un precipicio para salvar a los niños que estuvieran
por caer en él. A pesar de que ese “precipicio” se puede interpretar de muchas maneras, su
sentido más e-vidente es que representa el límite entre la inocencia de la niñez y el mundo falso
73
de los adultos, en el cual el joven no quiere entrar. Su única ambición es esta: evitar que los
niños crezcan.
Algunos lectores afirman que, al terminar la obra, el protagonista se sigue aferrando a
su empresa. No obstante, la culminación de este hilo de la narración ocurre un poco más tarde
de las otras dos, en que se resuelven todas las historias entretejidas. Muchos han censurado el
uso de la palabra que Holden encuentra escrita en las paredes. Sin embargo, esa palabra está
ahí para que él –en el rol del “cazador”- pueda intentar borrarla. El muchacho, además de
intentarlo, imagina que sorprende al que la escribió y la golpea “hasta dejarlo muerto… ”. El
sueño de proteger a los inocentes lleva al protagonista al reconocimiento de su propia
incapacidad. Abandonando su fantasía, dice: “Pero también sabía que, llegado el caso, no
tendría agallas para hacerlo…”.
Y aunque borra las palabras, más tarde las encuentra escritas nuevamente. Entonces,
confiesa que “…sería imposible borrar” los inmundos símbolos que pueblan el mundo falso de
los adultos y que dirigen a los niños al borde del precipicio. Después de hallar la tercera de estas
ins-cripciones, Holden debe evacuar el vientre (símbolo de catarsis) y luego se desmaya. Al
levantar-se, se siente mejor. El significado es sencillo: ha caído al “profundo precipicio”, pero no
se ha des-trozado, más bien está recuperado luego de haberse purgado de las fantasías que lo
torturaban.
Es obvio que ha cambiado y así queda demostrado en el capítulo vigesimoquinto. Cuando Phoebe trata de agarrar la sortija, Holden se preocupa porque ella puede caerse, pero no dice
nada: “Cuando los niños quieren agarrar la sortija, hay que dejarlos y no decirles nada. Si se
caen, que se caigan, pero es malo decirles algo” (273). Esta declaración es doblemente
significativa. Pri-mero, demuestra que Holden ya no se imagina “cazador en el centeno”: se ha
resignado a aceptar las realidades del comportamiento humano. Segundo, la declaración
responde a Antolini, que ha-bía mencionado una caída “horrible”. Quiso convencer al joven de
que evitase la caída, y Holden descubre lo que debía haber contestado a Antolini: cada uno debe
adquirir por sí mismo la expe- riencia de la vida. The Catcher…es la historia de un hombre que
no va a ser salvado con sermones.
Una vez que se frustran sus sueños de ser un cazador, ¿quedará Holden completamente a la deriva? No. Hay indicios de que algo podría ser si así lo quisiera. En un momento dice
“sólo necesito un auditorio. Soy un exhibicionista”. Está más cerca de la verdad de lo que
sospecha. En cuanto al cine, su actitud es ambigua. Su opinión de que D.B se “prostituye” en
Hollywood, confir-ma que el muchacho “detesta las películas “838). Sin embargo, “le divierte
imitarlas”. Sus senti-mientos ambiguos acerca del cine y otras formas de exhibicionismo
constituyen un serio proble-ma. Así, objeta la perfección del arte del matrimonio Lunt: “No
actuaban como personas ni como actores, se comportaban como si supieran que eran unas
celebridades…eran demasiado bueno”. La opinión de Holden de que los Lunt son demasiado
buenos, sumada a su admiración por la ex -presión de nerviosidad del tambor, demuestra que
se identifica más con este que con las estre-lllas, porque sabe que él mismo estaría así si tuviera
que actuar en público. Tiene razones Holden para ponerse nervioso. Desgarbado como está
malogra a menudo sus gestos importantes: dándo-selas de hombre de mundo, se tropieza al
saludar a una prostituta; arroja el humo del cigarrillo en la cara de unas monjas que admira. Estas
peripecias no tienen meramente el objeto de añadir in-termedios cómicos a la novela. Indican lo
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que puede esperarse de alguien que se halla en el estado físico y emocional de Holden. Está
muy perturbado durante esta crisis como para controlarse.
Cuando haya recobrado la serenidad y aceptado el mundo “falso”, superará su aversión
por las cosas que divierten a la gente, así como ha superado su odio hacia las personas: cuando logre el dominio de su cuerpo y de sus sentimientos, podrá resultar él mismo un buen actor.
Quizás no sea irónico que la novela termine en un lugar cercano a Hollywood, porque puede ser
que Holden realmente se encuentre a gusto en la capital del cine. The Catcher evidencia ser la
historia de un ex aspirante a cazador en el centeno. Sería mejoro titularla “Retrato del
adolescente artista nervioso”. No sorprende que el protagonista sea un joven con propensiones
artísticas, ni es extraño que un artista termine analizando los problemas de su vocación. La
investigación de la evolución intelectual de Holden es la parte más lograda del libro.
En conclusión, he querido demostrar que no es necesario apelar a ningún elemento
externo para interpretar esta novela. Más bien se puede sostener que el significado de cada
deta-lle está relacionado con el esclarecimiento de las crisis física, emocional e intelectual por
las que atraviesa el hipersensible Holden, durante el aterrador período en que empieza a
descubrir que no es un animalito despreocupado, sino un ser humano singular y único.
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Guía de lectura Ciudad de cristal de Paul Auster (elaborada por Prof. Guadalupe
Tavella)
1) – La novela de Paul Auster comienza con la siguiente frase: “Todo empezó por un número
equivocado…” ¿Por qué considerás que Daniel Quinn aceptó el llamado? ¿Qué aspecto de la
vida del hombre se observa a partir de esta situación? Relacioná tu respuesta con la siguiente
afirmación de Paul Auster:
“Está la necesidad y las contingencias y la vida no es más que eso, contingencias. No hay más
que abrir los ojos y mirar la vida de la gente que te rodea, la de tus amigos, para darse cuenta
de hasta qué punto ninguna existencia sigue una línea recta. Somos permanentes víctimas de
contingencias cotidianas. Pienso a menudo en una palabra: accidente. Existen dos acepciones,
la filosófica y la cotidiana, en el sentido en que se habla, por ejemplo, de un accidente de
automóvil. Por definición, un accidente no es previsible. Se trata de algo que ocurre: no previsto.
Y nuestras vidas están hechas a base de accidentes. También me interesan mucho los
accidentes que no llegan a producirse. La casualidad existe… El tipo que cruza la calle y que se
libra por los pelos de que le arrolle un vehículo… Ese milímetro gracias al cual permanece con
vida me fascina: esa distancia mínima contribuye a fabricar una vida. Me parece muy evidente;
no hay nada más normal que eso.”
2) - ¿Por qué te parece que el narrador dice al comienzo de la novela: “En cuanto a Quinn, no es
preciso que nos detengamos mucho. Quién era, dónde venía y qué hacía tienen poca
importancia?” ¿Te parece que tiene poca importancia?
3) – El espacio tiene una función importante en la novela Ciudad de cristal. Leé el fragmento en
el que se habla sobre Nueva York ¿qué efectos tiene la ciudad sobre este personaje? ¿Cómo
podés relacionar este fragmento de la novela con el proyecto de Stillman? ¿Y con la
transformación del personaje de Daniel Quinn? ¿Cómo aparece la relación entre Quinn y la
ciudad en esta página del comic?
“Nueva York era un espacio inagotable, un laberinto de interminables pasos, y por muy lejos que fuera, por muy bien que llegase
a conocer sus barrios y calles, siempre le dejaba la sensación de estar perdido. Perdido no sólo en la ciudad, sino dentro de sí
mismo” (p.10)
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4) –Leé estos dos fragmento de la novela ¿Qué identidades adopta Daniel Quinn? ¿Por qué?
¿Cuál es la paradoja que podemos encontrar en esta cadena de identidades adoptadas por
Quinn? ¿Cuál es, según el narrador, la identidad que “cobra vida”? ¿Cómo se observa esto en
las páginas del comic? ¿Qué simboliza el cuarto lleno de papeles?
“Mientras William Wilson seguía siendo una figura abstracta. Work había ido cobrando vida.
Wilson actuaba como una especie de ventrílocuo, el propio Quinn era el muñeco y Work la voz
animada que daba sentido a la empresa. Aunque Wilson fuera una ilusión, justificaba la vida de
los otros dos (…) Y, poco a poco, Work se había convertido en una presencia en la vida de Quinn,
su hermano interior, su camarada en la soledad” (p. 12)
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“Por supuesto, hacía mucho tiempo que había dejado de considerarse real. Si seguía viviendo
en el mundo era únicamente a distancia, a través de la persona imaginaria de Max Work. Su
detective necesariamente tenía que ser real. La naturaleza de los libros lo exigía así”.
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5) – El personaje finalmente se encuentra con Peter Stillman ¿por qué el narrador dice: “Era como ver a
una marioneta tratando de andar sin hilos”? ¿Cuál es la frase que repite Peter Stillmann a lo largo de su
discurso? ¿Por qué te parece que repite esta frase? ¿En qué podría compararse con el personaje de
Daniel Quinn?
6) - ¿Cómo reacciona Daniel Quinn frente a la propuesta de Stillman? ¿Qué cambios se producen en su
percepción de la realidad? ¿Es un interés material el que lo hace aceptar la propuesta? ¿Cómo podés
interpretar la frase inicial de este fragmento “Se estaba animando”?
“Se estaba animando. Algo le decía que había dado con el tono adecuado. Y le inundó una repentina
sensación de placer como si acabara de conseguir cruzar una frontera interior dentro de sí mismo “(p.312)
7) - ¿Cambia la función del cuaderno rojo a lo largo de la obra? ¿Qué importancia tiene para la identidad
del personaje? Relacionar con el comic
8) En el capítulo 6 Quinn investiga el trabajo académico de Peter Stillman padre. Resumí brevemente la teoría de Stillman y
su representación en el comic.
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9) - ¿Cuál es la hipótesis que Peter Stillman (padre) tiene sobre el lenguaje en la charla con Quinn?
¿Cómo se relaciona esta hipótesis con su proyecto en Nueva York? ¿Por qué ha elegido esta ciudad?
10) – Quinn finalmente se encuentra con Auster. Hacé una síntesis sobre los argumentos de Paul Auster
acerca de la obra Quijote. Según tu lectura ¿en qué aspectos se asemejan Don Quijote y Daniel Quinn?
Leer de las páginas 108-111.
11) – Daniel Quinn habla sobre los mendigos en su cuaderno rojo ¿Por qué hace la siguiente afirmación:
“(...) los mendigos y los artistas constituyen sólo una pequeña parte de la población vagabunda. Son la
aristocracia, la elite de los caídos”? Revisá las páginas 120 y 121.
12) - ¿Cómo puede compararse la multiplicidad de identidades literarias de Daniel Quinn con esta nueva
identidad de vagabundo? Contestá esta pregunta a partir de la siguiente reflexión:
“El hombre no sólo se pierde en la multitud (y a la vez se deshace de ella y de su insoportable peso)
sino que se pierde él mismo. En la multitud ya no necesita pensar y de alguna manera regresa a un
estadio puramente sensorial en el cual es un simple “ojo que ve”. El hombre en la multitud pierde los
rasgos de cualquier “individualismo”. Abandona al menos por un rato el peso de encuentros, rechazos,
recuerdos y vanos orgullos en qué consiste por lo común una vida humana. La enorme ciudad de este
modo se convierte en la llave maestra de la evaporación del yo; una evaporación que jamás se produce
de forma completa, es posible, pero que al menos de a ratos proporciona el saludable vacío interior que
narra Auster (Fragmento extraído de:
http://laperiodicarevisiondominical.wordpress.com/2010/03/24/trilogia-para-una-trilogia-la-literatura-elazar-y-la-ciudad/)
13) - El último capítulo (13) es la descripción del proceso final de reconversión de Daniel Quinn ¿Cuál es
la relación de Quinn con la escritura en este último capítulo?
14) - En las últimas dos páginas el libro da una nueva “vuelta de tuerca” sobre el narrador. ¿Quién es el
narrador de la novela? ¿Cuál es su opinión sobre Paul Auster y Daniel Quinn?
15) –PRODUCCIÓN ESCRITA: Daniel Quinn es voluntaria e involuntariamente varias personas a la
vez. La idea de alter ego (una segunda personalidad dentro de nuestra persona) ha sido un tema
psicológico que recorre gran parte de la literatura universal. Elaborá una narración donde aparezca el
conflicto entre tu personalidad y tu alter ego.
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[Escribir texto]