La poética de la interrupción en las Novelas a Marcia

Published in José Valentín Núñez Rivera (Ed.),
Ficciones en la ficción: poéticas de la narración inserta (siglos XV-XVII), 99-114, 2013,
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1
La poética de la interrupción en las Novelas a Marcia
Leonarda, en el proyecto narrativo de Lope de Vega
Antonio Sánchez Jiménez
Université de Neuchâtel
Digressions, incontestably, are the sunshine; they are the life, the soul of reading!
Take them out of this book, for instance, you might as well take the book along with them; one
cold eternal winter would reign in every page of it;
restore them to the writer; he steps forth like a bridegroom, bids All-hail;
brings in variety, and forbids the appetite to fail1.
Cuando Laurence Sterne celebraba en su Tristram Shandy (1759-1766) las digresiones como el «sol, la vida y alma de la lectura», el novelista inglés estaba
recogiendo el testigo de la innovación cervantina y, al difundirlo por la Europa
septentrional, preparando el camino para la prosa digresiva de los grandes novelistas del Modernismo,2 como Marcel Proust, James Joyce o Virginia Wolf,
e, incluso, para las digresiones lúdicas y los juegos metaliterarios de la novela
del Postmodernismo. A la hora de evaluar este tipo de excursus en la prosa de
Miguel de Cervantes —en «El coloquio de los perros» y, especialmente, en el
Quijote— los hispanistas han sido mucho más comprensivos que a la de juzgar
la narrativa lopesca, siendo legión los eruditos que fustigan la prosa del Fénix
en general y las Novelas a Marcia Leonarda en particular.3 Tal es el caso mayoritariamente de los estudios anteriores a 1915, fecha en que aparece la primera
edición moderna de la obra —debida a John D. y Lenora A. Fitz-Gerald—,
1. Sterne, Tristram Shandy, p. 163.
2. Empleamos el término, en el sentido en que
se aplica en la historia de la literatura anglosajona (estamos reiriéndonos ante todo a novelistas de habla inglesa), para referirnos a la
estética de la vanguardia y postvanguardia del
siglo xx.
3. Novelas a Marcia Leonarda es el título que
desde la edición de Antonio de Sancha de 1777
se da a las cuatro novelas dirigidas a ese personaje que Lope incluyó en La Filomena (1621)
y La Circe (1624), una en el primer volumen
(«Las fortunas de Diana») y tres en el segun-
do («La desdicha por la honra», «La prudente
venganza» y «Guzmán el Bravo»). Los críticos
más sagaces, como han sido entre otros Juan
Bautista Avalle-Arce (2005: 4), Marco Presotto
(2007: 7) y Juan Diego Vila (2000: 805), han
llamado la atención sobre esta «icción editorial» que supone el título moderno. Aunque
reconocemos esa icción, en este trabajo adoptamos la convención anacrónica del marbete
Novelas a Marcia Leonarda y nos referiremos
siempre a ellas así, por motivos de conveniencia y siguiendo el uso de toda la crítica contemporánea.
2
trabajo que, aparte de resumir la recepción de las novelitas desde 1648 hasta
1900, contribuye a la negatividad de la misma airmando que los textos «no
son de gran valor literario».4 Este juicio encuentra eco en otro erudito anglosajón, James Fitzmaurice-Kelly, que llegó a aseverar que «Lope no había nacido
para novelador»,5 como reiteró luego Bruce W. Wardropper: «Lope’s forte was
not prose».6 Salvo algunas excepciones signiicativas que luego examinaremos,
éste ha sido el parecer de muchos críticos posteriores7, de los cuales tal vez el
más duro haya sido el ilustre erudito argentino Juan Bautista Avalle-Arce, que
considera las Novelas a Marcia Leonarda una imitación desafortunada y «malintencionada» de las Novelas ejemplares de Cervantes.8 Semejante opinión, tan
extendida entre los estudiosos, se basa en la comparación desfavorable con la
prosa cervantina,9 en particular en el terreno de la «inmensa economía narrativa» de Cervantes,10 cualidad que Lope no puede apreciar o imitar, despeñándose, por el contrario, por el abismo de una estructura incoherente.11 Estas
insistentes censuras indican que son sobre todo las características digresiones
de las Novelas a Marcia Leonarda lo que realmente irrita a los críticos,12 que
las encuentran en general poco «oportunas»13. En este respecto se muestran
particularmente brutales Marcel Bataillon y Aubrey F. G. Bell. Bataillon caliica despectivamente las digresiones en la segunda de las Novelas a Marcia
Leonarda, «La desdicha por la honra», de «dichos agudos y pedanterías, [...]
paréntesis o intercolunios que en sus despropósitos llegan alguna vez al colmo
de la insolencia»;14 por su parte, Bell tilda la colección de «awkward and jejeune
novelas, in which the author is continually intervening and the reader is never
4. Fitz-Gerald (1915: 433-446).
5. Fitzmaurice-Kelly (1926: 239).
6. Wardropper (1983: 849).
7. Avalle-Arce (1998, 2005); Ferreras (1987:
40-41); Formichi (1973); García Lorenzo
(1982: 558-559); Mirollo (1983: 950); Montero Reguera (2008: 200); Place (1926: 67);
Val (1968: liv-lv); Wardropper (1968: 63). Para
argumentar esta opinión, la crítica ha recurrido
frecuentemente a tópicos muy asentados sobre
la obra del Fénix, especialmente la adecuación
de su carácter (impetuoso e improvisador) a géneros plagados de acción como el teatro, pero
no a otros más apropiados para la relexión y
exploración de los personajes, como la prosa
narrativa. Es decir, en palabras de Domingo
Ynduráin (1962: 76-77) —por otra parte totalmente deudoras de la concepción decimonónica
de la novela— las novelas de Lope retratan más
los «movimientos externos», como es propio
del arte dramático, que los «conlictos interiores», como es característico de la novela. En esta
línea, el propio Ynduráin le critica a Lope que
no se saliera «mucho de los caminos trillados»,
airmando que el Fénix no «tuvo en la novela
la audacia y el poder innovadores que en el teatro» (Ynduráin, 1962: 57). De hecho, Ynduráin
(1962: 58) lleva estos prejuicios al extremo de
percibir en las Novelas a Marcia Leonarda «una
composición descuidada» —Marcel Bataillon
(1947:15) incluso asegura que se nota que Lope
las ha escrito «a vuelapluma»—, característica
que, en su opinión, delataría que el Fénix carecía de «sentido de la prosa». Sobre estos tópicos
y su relación con la imagen de sí mismo que
propagaba el Fénix consúltese la monografía de
Antonio Sánchez Jiménez (2006).
8. Avalle-Arce (2005: 3).
9. Ynduráin (1962: 73).
10. Avalle-Arce (2005: 7).
11. Lee (2003: 13).
12. Scordilis Brownlee (1981: 3).
13. Val (1968: lv).
14. Bataillon (1947: 14-15).
3
satisied».15 Desafortunadas, inoportunas, malintencionadas, pedantes, insolentes y, en cualquier caso, molestas e insatisfactorias, resultarían para muchos,
pues, las Novelas a Marcia Leonarda, y todo ello debido fundamentalmente a
las dichosas digresiones que las jalonan.
Este trabajo pretende precisamente examinar las llamativas digresiones de
las Novelas a Marcia Leonarda en el contexto de la producción lopesca, en lo que
constituye un primer paso indispensable que debe llevar, en trabajos posteriores,
a la comparación de las digresiones de las novelitas tanto con la práctica de la
época en general como con la cervantina en particular. Para hacerlo, comenzaremos resaltando la omnipresencia del excursus en las novelitas, y resaltando sus
características esenciales. De entre ellas resaltaremos concretamente el componente metaliterario, factor esencial que además nos permitirá relexionar sobre
la polémica crítica acerca de las digresiones, en la que nos situaremos al lado de
los estudiosos que identiican la digresión como elemento central del proyecto
literario de Lope.16 Para sostener esta hipótesis recorreremos brevemente la producción narrativa del Fénix resaltando tanto la abundancia de digresiones como
el hecho de que, aunque la obra prosística es la que más nos interesa para el
propósito de este trabajo, también se caracterizan por la digresión su producción
dramática y, sobre todo, poética. Este panorama de la digresión lopesca supondrá, asimismo, una revisión de las opiniones que la crítica ha vertido hasta el
momento sobre el papel de las digresiones en la colección.
La técnica narrativa de las Novelas a Marcia Leonarda en general, y las conlictivas digresiones en particular, han llamado justamente la atención de la crítica,
que, aunque no se haya dedicado a ellas con exclusividad,17 sí que ha vertido sobre
este detalle estilístico ríos de tinta.18 Este énfasis se debe a que la técnica del excur-
15. Bell (1935: 233).
16. A la hora de alcanzar este punto de vista
nos hemos aprovechado de la inspiración proporcionada por el curso monográico «El cuento
ante el espejo. La icción y sus relejos», ideado y dirigido por Valentín Núñez Rivera en la
Universidad de Huelva en marzo de 2012. Su
concepción de la «icción en la icción» como
interrupción de la trama central alienta nuestro
trabajo.
17. En cuanto a la temática de las obras, la crítica que se ha ocupado de las Novelas a Marcia
Leonarda ha tocado temas bastante variados.
Algunos estudiosos han optado por desentrañar
problemas de fuentes e inluencias —Bataillon
(1947); McGrady (1997, 2007); Schwartz,
(2000); Talens (1977)—, mientras que otros
han decidido ocuparse de cuestiones de contexto histórico o genérico: Belloni (2012); Copello, (1987); Redondo (1998, 1999); Ruiz Pérez
(2010: 260). Éstas incluyen uno de los temas
más populares entre los estudiosos, la relación
entre Marta de Nevares y Marcia Leonarda: McGrady (2007); Rico (1968: 7-10); Rodríguez
Mansilla (2010: 123); Ruiz Fernández (1998);
Scordilis Brownlee (1981: 28-41); Vila (2001).
Georges Güntert (2010: 230-232) lo ha examinado en su papel de función narrativa.
18. Pese esta notable atención no han faltado
voces clamando más estudios sobre la colección.
Frente a ellas, la recepción de los textos que presenta Bonilla Cerezo (2007: 95-98) constata que
la fortuna crítica de las novelitas ha ido in crescendo desde que Georges Cirot (1926: 333-335)
y Agustín González de Amezúa (1951: 258) las
alabaran en la década de los veinte. No obstante,
reiteramos, Marina Scordilis Brownlee (1981: 1)
se quejaba de que hasta el momento hubieran
recibido «surprisingly little critical attention». Si
la airmación podría ser cierta a comienzos de los
4
sus de las novelitas es omnipresente y llamativa desde la primera novela hasta la
última.19 Por ejemplo, Marina Scordilis Brownlee ha descrito el texto de las novelas como una anomalía narrativa en la que una trama «constantemente interrumpida»20 se subordina a un extenso comentario («copious» y «heavily interspersed
withhis personal digressions», según la estudiosa)21 que el autor no se esfuerza por
conectar con la diégesis. Carmen Rita Rabell ha enfatizado el hecho de que con
este comentario en las novelas se «viola constantemente el principio aristótelico
de la unidad».22 En efecto, el narrador de las Novelas a Marcia Leonarda comienza
desde muy pronto a insertar «cosas fuera de propósito»23, como, por ejemplo,
una extensa relexión sobre la comedia histórica y su recepción al comienzo de
«Las fortunas de Diana»,24 o una larguísima descripción de Constantinopla y su
historia hacia la mitad de «La desdicha por la honra».25 Todo ello aderezado de
comentarios irónicos como «aquí doble vuestra merced la hoja»26 o «y vuestra merced, señora Leonarda, si tiene más deseo de saber las fortunas de Diana que de oír
cantar a Fabio, podrá pasar los versos de este romance sin leerlos; o si estuviere más
de espacio su entendimiento, saber qué dicen estos pensamientos quejosos a poco
menos enamorada causa».27 Como se puede observar, los temas de las interrupciones son muy variados, por lo que, sin querer ser sistemáticos ni exhaustivos en esta
lista,28 encontramos en ellas casi de todo: comentarios sobre la hipocresía de los
hombres en sus relaciones amorosas, sobre la supuesta deshonestidad de Dido y
sus diversas versiones virgiliana y ovidiana, sobre la comedia portuguesa, sobre las
ochenta, lo era bastante menos en 1998, cuando Augustin Redondo (1998: 136) lamentaba
que fueran tan célebres como poco estudiadas, e
incluso menos casi diez años más tarde, cuando
Donald McGrady (2007: 93) insistía en que «todavía no han atraído la atención que merecen».
Es una impresión —por supuesto relativa, pues
depende de lo que consideremos que merecen
las novelas— contraria a la que se desprende
del elenco de estudiosos de las Novelas a Marcia
Leonarda que incluye Bonilla Cerezo (2007: 9798): George Cirot, Francisco Ynduráin, Cándido
Ayllón, Walter Pabst o Wolfram Krömer, desde
mediados de los años sesenta, y, en las últimas
tres décadas, Gonzalo Sobejano, Jenaro Talens,
Carmen Hernández, Ángel Loureiro, Gonzalo
Díaz-Migoyo, Scordilis Brownlee, Julia Barella,
Carmen P. Rabell, Lía Schwartz, Asunción
Rallo, Juan Diego Vila, Nieves Algaba y Antonio
Carreño, más allá de su relación con el teatro,
objeto de estudio de Baquero Goyanes, Marcos
A. Morínigo y Florence L. Yudin.
19. De hecho, pese a algunos intentos de la
crítica por dilucidar si hay alguna evolución o
dinámica en la intensidad de las digresiones a lo
largo de las diversas novelas, por ejemplo Ruiz
Fernández (1998: 392-393), lo cierto es que ni
se aprecian tales diferencias ni existe, por tanto,
evolución al respecto. No faltan expertos en la
materia como Marco Presotto (2007: 22) que
consideren que hay un aumento del grado de
interrupción en las novelas de La Circe, las últimas, lo que sugeriría que Lope estaría enfatizando en ellas su proyecto literario, basado en la
estética de la digresión.
20. Presotto (2007: 22).
21. Scordilis Brownlee (1981: 3).
22. Rabell (1992: 48).
23. Vega Carpio, Novelas a Marcia Leonarda,
pp. 182-195.
24. Vega Carpio, Novelas a Marcia Leonarda,
pp. 185-187.
25. Vega Carpio, Novelas a Marcia Leonarda,
pp. 206-208.
26. Vega Carpio, Novelas a Marcia Leonarda,
pp. 227.
27. Vega Carpio, Novelas a Marcia Leonarda,
p. 132.
28. Para una clasiicación de las digresiones del
volumen, véase Sobejano (1983: 472).
5
autoridades clásicas, sobre el traidor Vellido Dolfos y la vanidad genealógica, sobre
los escritores pedantes y, por supuesto, sobre el propio arte de novelar.29 Además,
las digresiones —que oscilan entre un par de líneas y un par de páginas— ocurren
a veces en momentos decisivos de la trama, como, por ejemplo, en el instante en
que los amantes de «Las fortunas de Diana» se intercambian los primeros requiebros, escena que el narrador interrumpe con la siguiente relexión:
Aquí me acuerdo, señora Leonarda, de aquellas primeras palabras de la tragedia
famosa de Celestina, cuando Calisto le dijo: «En esto veo, Melibea, la grandeza
de Dios». Y ella responde: «¿En qué, Calisto?». Porque decía un gran cortesano
que si Melibea no respondiera entonces «¿en qué, Calisto?», que ni había libro de
Celestina, ni los amores de los dos pasaran adelante. Así, ahora en estas dos palabras
de Celio y nuestra turbada Diana se fundan tantos accidentes, tantos amores y peligros, que quisiera ser un Heliodoro para contarlos o el celebrado autor de la Leucipe
y el enamorado Clitofonte.30
En muchos aspectos esta intromisión resulta típica de las Novelas a Marcia
Leonarda por la longitud (mediana, en este caso), por la naturalidad y desenfado con que se introduce (un episodio trae a la mente del narrador un recuerdo,
que inmediatamente se convierte en un comentario) y por los ecos orales que
presenta. Asimismo es muy frecuente en la colección que las digresiones incluyan, como ésta, elementos metaliterarios: el comentario que nos ocupa versa
sobre el recuerdo de la lectura de La Celestina y lleva al narrador a desear ser
el autor de Leucipe y Clitofonte, textos ambos que indican la prosapia literaria
de la novela lopesca y que por tanto constituyen una relexión sobre el propio
arte de novelar.
Ese elemento metaliterario es un factor clave en las digresiones de las Novelas
a Marcia Leonarda, pues Lope no solamente las incluye, sino que además las inserta de modo perfecta y explícitamente consciente y autorrelexivo. Así, muy
temprano en la primera de las novelas, «Las fortunas de Diana», el narrador
advierte jocosamente de que va a inundar la trama de interrupciones:
Paréceme que vuestra merced se promete con esta prevención la bajeza del estilo y
la copia de cosas fuera de propósito que le esperan; pues hágala a su paciencia desde
agora, que en este género de escritura ha de haber una oicina de cuanto se viniere a
la pluma sin disgusto de los oídos, aunque lo sea de los preceptos. Porque ya de cosas altas, ya de humildes, ya de episodios y paréntesis, ya de historias, ya de fábulas,
ya de reprehensiones y ejemplos, ya de versos y lugares de autores pienso valerme
para que ni sea tan grave el estilo que canse a los que no saben, ni tan desnudo de
algún arte que le remitan al polvo los que entienden.31
29. Vega Carpio, Novelas a Marcia Leonarda, pp. 119;
141-142; 230; 217; 218-220; 192-193; 183-184.
30. Vega Carpio, Novelas a Marcia Leonarda,
pp. 111-112.
31. Vega Carpio, Novelas a Marcia Leonarda,
pp. 182-183.
6
La promesa la cumple con creces, como recuerda páginas más adelante haciéndose eco, además, del vocabulario ya empleado para deinir las digresiones
como «cosas fuera de propósito»: «Cumpliendo voy lo que dije, cansando a
vuestra merced con cosas tan fuera de propósito, ya que lo sean del mío»32. De
hecho, en «La desdicha por la honra» Lope llega a acuñar un término especíico
para referirse a ellas, «intercolumnios», una metáfora procedente del vocabulario
arquitectónico que ha llamado la atención de la crítica mucho más que la ya
citada y tal vez mucho más signiicativa de «cosas fuera de propósito»:
Aquí, señora Marcia, ni aun los hipérboles de los versos serían bastantes, cuanto
más la llaneza de la prosa, que ni es historial ni poética, aunque la escribiera el autor
de las relaciones de los toros, quejoso de su fortuna adversa; y tiene muy justa causa,
pues le están en tanta obligación los de Zamora, de quien no se acordara este lugar
después que se dejaron de cantar los romances del Rey don Sancho, la traición de
Bellido de Olfos y las tristezas de doña Urraca, que casi llegaron a competir con los
de don Álvaro de Luna, que duraran hasta hoy si no se hubiera muerto un cierto
poeta de asonantes, que arrendó esta obligación por veinte años a los regidores de
la fortuna. Y ya que nos habemos acordado de Bellido de Olfos, suplico a vuestra
merced me diga si conoce algún pariente suyo; que me ha dado cuidado ver que, en
siendo un hombre ruin, no le queda ningún pariente en este mundo, y en habiendo
procedido virtuosamente o hecho alguna cosa digna de memoria, todos dicen que
decienden de él. Y yo conocí un hombre que decía por instantes: «Adán, mi señor»;
y podía muy bien, porque esto es lo más cierto, aunque un hombre haya nacido en
la Cochinchina, tierra donde dicen que se halló Pedro Ordóñez de Závalos, natural
de Jaén, y convirtió una infanta, bautizando más de ducientas mil personas, y hizo
muy bien, y Dios se lo pagará, si fue verdad, y si no, no.
Todos estos intercolunios han sido, señora Marcia, por aliviar a vuestra merced la
tristeza que le habrán dado las lágrimas de Silvia y escusarme yo de referir el contento y alegría de los dos amantes, habiéndose conocido.33
Como se puede comprobar, la extensa digresión tiene bastante en común
con la de «Las fortunas de Diana» sobre La Celestina que comentamos anteriormente, pues aquí también nos encontramos en un momento clave de la trama
(nada más y nada menos que la anagnórisis de los amantes) que se interrumpe
ostentosamente, hasta el punto de confundir a críticos tan perspicaces como
Marcel Bataillon, que considera esta ruptura «uno de los pasajes más oscuros de
la novela».34 Además, aquí también hay comentarios metaliterarios («ni aun los
hipérboles de los versos serían bastantes, cuanto más la llaneza de la prosa, que
ni es historial ni poética, aunque la escribiera el autor de las relaciones de los
toros, quejoso de su fortuna adversa»); también hay una desenfadada y casi oral
asociación de ideas, y también encontramos una notable ironía: el encadena-
32. Vega Carpio, Novelas a Marcia Leonarda, p. 195.
33. Vega Carpio, Novelas a Marcia Leonarda, pp.
218-220.
34. Bataillon (1947: 40).
7
miento de comentarios llega a producir un efecto jocoso, de disparate, al pasar
de Bellido Dolfos a Álvaro de Luna y a las conversiones de Pedro Ordóñez en
la Cochinchina. Todo esto con la añadidura de que la digresión acaba con un
comentario metaliterario más en el que el narrador bautiza el excursus que acaba
de realizar con la metáfora comentada («intercolunios») y que en él explica,
además, la doble función narrativa del mismo: por una parte, sirven para paliar
los efectos emocionales de la narración en la narrataria (y, se supone, en los lectores); además, y ahora desde el punto de vista del narrador, los intercolunios
le sirven para ahorrarse el esfuerzo de construir una escena de alta emotividad,
como si, por usar una metáfora muy del gusto del Fénix, el escritor recurriera al
velo de Timantes en El sacriicio de Iigenia para no tener que pintar la tristeza
de Agamenón.35
Al rebautizar el recurso y al relexionar explícitamente sobre sus funciones,
Lope está indicándole al lector que su exagerado uso de la digresión es perfectamente consciente, es decir, que forma parte de su proyecto literario, como ha
resaltado uno de los apólogos de las Novelas a Marcia Leonarda y sus digresiones,
Jean-Michel Laspéras.36 De hecho, la defensa de las Novelas a Marcia Leonarda
contra las acusaciones que señalamos arriba —entre ellas la de improvisación y
falta de planiicación— se suele basar en resaltar que las digresiones de la obra
son un elemento deliberado y consciente, parte de la «voluntad de estilo»37 del
Fénix. Es lo que subrayó otro crítico francés, Georges Cirot, que en los años
veinte —curiosamente, la década de la gran novelística modernista de la digresión— decide lanzarse a romper una lanza por las Novelas a Marcia Leonarda,
para «corriger, si je puis, l’impression que laisserait le jugement assez peu favorable des manuels de littérature» sobre las novelitas.38 Impulsado por ese afán,
Cirot celebra con entusiasmo las digresiones,39 basándose fundamentalmente
para su defensa en sostener que son una decisión estilística: «calembredaines
peut-être aussi, mais calembredaines conscientes».40 Numerosos críticos han
aceptado esta lectura, que permite analizar las novelas lopescas de un modo más
objetivo y clariicador. Así, Jorge Checa describe la manía digresiva de las novelitas como un tour de force estilístico en el que «Lope parece plenamente consciente del juego que propone cuando, a través de repetidos incisos o intercolunios, el
35. La metáfora del velo de Timantes aparece,
entre otros lugares, en el canto IV de La hermosura de Angélica:
Si espera alguno que los dos amantes
pinte en un mismo lienzo, es justo celo,
que fuera de que son tan semejantes,
a Medoro esta vez le ponga un velo;
por imitar al célebre Timantes,
que al padre de Iigenia en llanto y duelo
cubierto signiica; pues no es parte
para igualar a tal extremo el arte. (Vega Carpio,
La hermosura de Angélica, estr. 49, vv. 385-392).
36. Laspéras (1987: 178).
37. Günter (2010: 234).
38. Cirot (1926: 332).
39. El francés las aplaude porque «loind’être
lourdes et fades, sont presque toujours, à part
quelque rare exception [...], pleines de sel; si
bien que l’on pourrait donner comme soustitre à ces quatre nouvelles: Sales y agudezas»
(Cirot, 1926: 332).
40. Cirot (1926: 334-335).
8
narrador de su texto exhibe ante la audiencia igurada y real lo artiicioso de la
narración».40 De hecho, muchos estudiosos han identiicado los intercolumnios
de las Novelas a Marcia Leonarda como la aportación más novedosa de Lope al
arte narrativo y la esencia de su proyecto literario.41
Estas aportaciones permiten dar un paso adelante en la contextualización de
este rasgo. Y es que, si la abundante digresión no es una consecuencia de la semipatológica hiperactividad, manía improvisadora o ignorancia preceptiva del Fénix,42
ni de su igualmente enfermiza envidia de Cervantes, como sostenían ácidamente
críticos como Avalle-Arce, la etapa siguiente sería especiicar si las digresiones son
algo especíico de las Novelas a Marcia Leonarda o si se encuentran también en
el resto de la obra narrativa de Lope. La crítica ha cumplido también con este
requisito y ha localizado una tendencia semejante en otras narraciones en prosa
del Fénix, desde el primer libro que dio a la imprenta, la Arcadia (1598), hasta su
último volumen en prosa, La Dorotea (1632). Ya un experto en la novela pastoril
como Avalle-Arce notó en la Arcadia, que sería según él el «primer experimento
novelístico de Lope»,43 una tendencia a abandonar súbitamente el hilo argumental, al «salto abrupto», a incluir insertos como el libro V y su erudición, que según
el argentino «poco tiene que ver con el resto».44 Lo mismo ha notado Antonio Rey
Hazas, señalando con una perspicacia poco común que la tendencia a la digresión
y a la erudición de la Arcadia lopesca precede cronológicamente a la del Guzmán
de Alfarache y sus célebres digresiones,45 y que supone un intento de fecundar el
género de la novela con elementos procedentes del de la miscelánea:
Esta tendencia, que ejempliica mejor que ninguna otra obra la picaresca Vida de
Guzmán de Alfarache (1599-1604) de Mateo Alemán, ya está preigurada en la novela de Lope, a causa de la magna erudición que inserta y de la lista alfabética que
nos ofrece, rasgos fundamentales de las misceláneas, silvas y lecciones varias que
abundan entre las publicaciones de los siglos xvi y xvii.46
Sin aportar, como Rey Hazas, datos adicionales, Avalle-Arce se limita a censurar este estilo digresivo de la primera novela de Lope, que el crítico argentino
asocia con la pedantería erudita, aunque reconociendo implícitamente que se
trata de una elección estilística consciente de Lope, al indicar que «los propios
personajes de La Arcadia tienen a ironizar el hacinamiento de citas y autoridades
con que procede el texto».47 Además, el argentino añade un comentario incluso
más útil al señalar que este «revolver Plinios se convertirá en algo consustancial a
su forma de novelar».48 No solamente la digresión erudita, sino la digresión en
general, sería en efecto característico del estilo novelístico de Lope.
40. Checa (2001: 7).
41. Montero Reguera (2008: 227-229); Presotto (2007: 31).
42. Lee (2003: 13).
43. Avalle-Arce (1998: 33).
44.
45.
46.
47.
48.
Avalle-Arce (1998: 40).
Sabor de Cortázar (1962).
Rey Hazas (1982: 89).
Avalle-Arce (1998: 41).
Avalle-Arce (1998: 41).
9
Estas conclusiones vuelven a aparecer en la notable contribución de Bonilla
Cerezo, que aporta un punto de vista a un tiempo más ecuánime —a diferencia
de Avalle-Arce, Bonilla Cerezo no padece de la obsesión de denigrar a Lope para
exaltar a Cervantes49— y a la vez más amplio, pues además de la digresión erudita Bonilla Cerezo contempla todo tipo de excursus, destacando por ejemplo la
abruptísima interrupción de la fábula de Alasto y Crisalda en el libro primero de
la Arcadia50 Gracias a ello, Bonilla Cerezo encuadra las digresiones lopescas en la
técnica de la «miscelánea compositiva»,51 que relaciona con el marco híbrido de
las obras en las que se encuentran estos relatos:
La Arcadia, bautizada como «libro de pastores», también incluye «casi todo lo que
se le vino a la pluma». Luego no podemos escindir un «arte nuevo de hacer novelas», decretado por Lope en 1621, relativo a la modalidad cortesana, de esas «icciones largas» —casi romances— que supo desplegar en un marco bucólico o bizantino. Porque, como he razonado, sus primeras misceláneas contienen novelas cortas
que avanzan los esquemas de José Camerino, Pérez de Montalbán, Juan de Piña
o el propio Gabriel del Corral, si bien con préstamos de Montemayor, Cervantes
y Sannazaro. No existen dos tipos de preceptiva sino uno repetido durante toda
su trayectoria. Los libros donde publica cada una de las novelitas son muy signiicativos: «Las fortunas de Diana» se editó en La Filomena (1621), mientras que
sus hermanas, «La desdicha por la honra», «La prudente venganza» y «Guzmán el
Bravo», aparecían en La Circe (1624). Si analizamos el espacio macro-textual, la
ósmosis de «fábulas» y «versos» [...] inunda el marco de la miscelánea de 1621. El
mismo título, La Filomena, con otras diversas rimas, prosas y versos [...] conirma la
génesis híbrida. Voluntad que reprodujo en cada una de las unidades que forman las
Novelas a Marcia Leonarda. Y, sobre todo, nada extraña para quien hubiera leído La
Arcadia o El peregrino en su patria (1604), donde, sin digresiones autobiográicas,
experimentaba con los límites del marco y sus episodios.52
Se trata de un análisis decisivo que por la información que contiene y por
su ineza merece ser citado en tanta longitud. En él, y en primer lugar, Bonilla
Cerezo acaba con el mito de que las Novelas a Marcia Leonarda inauguran —en
parte por improvisación, en parte por envidia de Cervantes— una línea nueva
en la narrativa del Fénix, pues el erudito demuestra que la tendencia a la digre-
49. Este afán empaña incluso una de las
magnas obras del crítico argentino, La novela
pastoril española, monografía que estudia el
género pastoril en la Península en orden cronológico pero permitiéndose una signiicativa
excepción: rematar el libro con el análisis de La
Galatea (1585) de Cervantes. La connotación
de esta ordenación es que ese libro cervantino,
muy anterior a la Arcadia lopesca, fue la culminación de los libros de pastores españoles. Es
más, sus desplantes hacia el Lope narrador pue-
den ser, además de implícitos, explícitos, como
el que lanza cuando airma que por la novela «Lope sintió algo rayano en la fascinación
del neóito» (Avalle-Arce, 1959: 131). Como
hemos notado en otro lugar, «Avalle-Arce le
concede al Fénix la monarquía cómica, pero
en novela la gloria pertenece exclusivamente a
Cervantes», Sánchez Jiménez (2012: 91).
50. Bonilla Cerezo (2007: 106).
51. Bonilla Cerezo (2007: 106).
52. Bonilla Cerezo (2007: 111).
10
sión ya se encontraba, y con creces, en la Arcadia. En segundo lugar, Bonilla
Cerezo relaciona interrupción, digresión y miscelánea señalando que este estilo
está íntimamente conectado con una propuesta editorial —el volumen mixto—
que triunfaría en el siglo xvii, y en la que Lope, con su exitosísima Arcadia,53
tendría un lugar pionero. Por último, el estudioso recuerda con una acertada
referencia a El peregrino en su patria54 que el Fénix no abandonó este estilo digresivo con la Arcadia, sino que hay diversos hitos entre la Arcadia y las Novelas
a Marcia Leonarda que lo desarrollan.55
Bonilla Cerezo proporciona una visión panorámica, que ya mostrara el utilísimo artículo de Sobejano, que versa precisamente sobre la digresión en Lope
y que toma como corpus toda la prosa narrativa del Fénix, es decir, la Arcadia,
el Peregrino, los Pastores de Belén y nuestras Novelas a Marcia Leonarda.56 Como
Bonilla Cerezo, Sobejano examina detalladamente las digresiones de la Arcadia,
enumerándolas y clasiicándolas, en una lista que citamos para poner de relieve
la elevada presencia de interrupciones en esta obra temprana del Fénix:
Las digresiones sirven al autor unas veces de ornamento: cuento del gigante Alasto
y la pastora Crisalda (I, 93; II, 166), fábula de Júpiter y la culebra (I, 115), sonetos
sepulcrales (II, 182), galería de hombres ilustres (III, 225), alabanzas del duque
de Alba (V, 426); otras veces, de entretenimiento conversacional encaminado a la
exhibición de conocimientos y trasmisión de noticias: llanto y risa (I, 109), esencia y modos de la hermosura (III, 215), saberes del poeta (III, 267), colores de la
esperanza (IV, 323), la ira amorosa y los géneros retóricos (IV, 346), elogio de los
asnos (V, 404). Con menos frecuencia expresan comentarios morales sobre la vida:
escasez de esposas virtuosas (I, 96), grandeza o pequeñez de la mujer (I, 113), celos
(II, 162), desengaño del loco amor por adhesión a la virtud y las ciencias (V, 381).57
Además, Sobejano relaciona estas paradas narrativas con la oralidad —«conversar es aquí, muy a menudo, diversar», airma58— y procede de modo análogo
al examinar las otras obras narrativas en prosa del Fénix, hasta llegar a las Novelas
53. Entre 1598 y 1645 hubo diecisiete ediciones de la obra, más otras catorce de las que nos
han llegado noticias pero que no se conservan
en la actualidad: McGrady (1997: 384); Morby
(1969: 140-144); Romero Barranco (2007: 153);
Sánchez Jiménez (2012: 13).
54. Recuérdese al respecto, por una parte, la
evidente interrupción de la trama narrativa que
suponen los autos que incluye El peregrino (Deis
de Calvo, 2000) y, por otra, sus explícitas relexiones sobre las digresiones —que constituyen en sí
mismas digresiones, muy al estilo de las Novelas
a Marcia Leonarda— en el libro III, al comienzo del IV y hacia la mitad del V (Vega Carpio,
El peregrino en su patria, 246; 334-337; 439). El
propio Avalle-Arce (1973: 262) reconoce la importancia de estas interrupciones en su edición
de la obra. También lo hace Domingo Ynduráin
(1962: 70-71) al localizar en El peregrino «pasajes
extravagantes —a veces en los dos sentidos— que
hacen del curso de la fábula novelesca un continuo Guadiana. Pero esto era algo buscado».
55. Pastores de Belén, aunque no citado por
Bonilla Cerezo (2007), es otro ejemplo al respecto.
56. Sobejano (1983: 472).
57. Sobejano (1983: 473).
58. Sobejano (1983: 473).
11
a Marcia Leonarda. La Dorotea es la única icción en prosa que Sobejano y los estudiosos citados dejan de lado, pero debe sin embargo incluirse en la lista, pues,
como ya puso de relieve Cirot, su estilo conversacional es particularmente digresivo.59 En todo caso, gracias a estas contribuciones, que localizan el fenómeno a
lo largo y ancho de la prosa narrativa del Fénix, estudiosos tan diferentes como
María Luisa López Grigera y Avalle-Arce pueden concluir independientemente
que el arte narrativo de Lope se caracteriza fundamentalmente por la digresión,
que ambos eruditos relacionan con la igura retórica de la ampliicatio.60 López
Grigera explica el hecho basándose en la defensa lopesca de la Arcadia —situada
en el prólogo a las Rimas—, así como conectando el gusto por la ampliicatio de
Lope con el concepto retórico de la oración suelta (oratio soluta), que, usando
palabras de Francisco de Quevedo, López Grigera deine como «oración pedestre», «la que corre libre como quiere, y por eso pierde gravedad».61 Libres
como quieren y por donde quieren correrían —y divagarían— las oraciones de
la prosa de un Lope que, como airma la erudita, con estas digresiones y otros
recursos, lleva a cabo un proyecto de «literaturización de la retórica»62 y que, en
todo caso «hizo de esa igura retórica [la ampliicatio] la ‘marca registrada’ de su
novelística en general».63
Al subrayar la presencia de digresiones en la prosa lopesca, y al enfatizar la
importancia de las mismas para identiicar la voluntad de estilo y el proyecto
narrativo del Fénix, la crítica nos ha dotado de un instrumento esencial que, sólo
cabe objetar, deberíamos también extender hasta abarcar toda la literatura narrativa de Lope, incluyendo su obra dramática y, por supuesto, poética. Aunque
no podemos extendernos a analizar ni la primera ni la segunda, baste recordar
en lo relativo al teatro los estudios de Maxime Chevalier y Carmen Hernández
Valcárcel sobre los cuentecillos intercalados en las comedias.64 En cuanto a la
poesía narrativa, debemos recordar que todas las grandes epopeyas de Lope es-
59. Cirot (1926: 332). De hecho, Cirot (1926:
354) compara favorablemente los diálogos de
la prosa lopesca con los de la novela corta cervantina. Frente a las obras de Cervantes, las de
Lope «ont en plus l’agrément du bavardage, de
la charla». Y es que, según el erudito francés, en
las de Cervantes, cuando los personajes hablan,
más bien disertan y peroran; en las de Lope, en
cambio, cuando los personajes hablan, realmente conversan (Cirot, 1926: 355). Como veremos
abajo, resulta difícil estar de acuerdo con Cirot
en lo referente al menos a una de las Novelas
ejemplares, «El coloquio de los perros».
60. Heinrich Lausberg (1983: 51) deine el recurso, también llamado exaggeratio, como «elevación gradual de lo dado por naturaleza, hecha
con los medios del arte en interés de la utilitas
causae». Se trata de un procedimiento o igura
retórica «que consiste en realzar un tema desarrollándolo mediante la presentación reiterada
de los conceptos bajo diferentes aspectos, desde
distintos puntos de vista y recurriendo a diversos
procedimientos como la repetición, la acumulación, la digresión», Beristáin (2008: 33).
61. López Grigera (1998: 187).
62. López Grigera (1998: 187).
63. Avalle-Arce (2005: 11), vuelve a sonar la
nota de la comparación con Cervantes al añadir
a esa observación que la ampliicatio «fue usada
con moderación por Cervantes en sus Novelas
ejemplares», característica que el argentino entiende como una virtud estilística y casi personal.
64. Chevalier (1983); Hernández Valcárcel
(1992).
12
tán fecundadas por un modelo ariostesco de intromisión del narrador. Hemos
estudiado el fenómeno en La Dragontea, el Isidro, La hermosura de Angélica y la
Jerusalén conquistada relacionándolo con la estrategia autorial del Fénix,65 pero
también ha sido ampliamente notado por otros eruditos, por ejemplo, en La
hermosura de Angélica66, y debería relacionarse no solo con las ambiciones socioliterarias de Lope, sino también con su proyecto estético. Por ello, conviene en
este momento retener en mente la omnipresencia de la digresión (y la ampliicatio) en las Novelas a Marcia Leonarda, en la prosa narrativa del autor desde la
Arcadia hasta La Dorotea, e incluso en su poesía narrativa desde La Dragontea
hasta «La Gatomaquia». Si la digresión fue la «marca registrada»67 del arte narrativo del Fénix, para elucidar esta poética de la interrupción conviene regresar de
nuevo a una de las obras en las que las digresiones aparecen con más furor, las
Novelas a Marcia Leonarda, para intentar así aclarar su procedencia y cómo afectaban y afectan a los lectores. Pero quede esta tarea, que se promete tan ardua
como fecunda, para otros trabajos futuros.
65. Sánchez Jiménez (2006: 41-43; 58-72).
66. Lara Garrido (1999: 349-351; 355-356;
378-381).
67. Avalle-Arce (2005: 11).
13
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