TEMA 5-Beatriz - Grado de Historia del Arte UNED

TEMA 5. EN EL REINO DEL POP: OBJETO Y DESEO.
INTRODUCCIÓN. POP: ARTE PARA LA CULTURA DEL CONSUMO.
Los años 50, el tiempo que heredan los Pop, se han esforzado en presentarse, a través de los medios y el cine, como un
mundo sin fracturas, sostenido sobre valores tradicionales. Un mundo de objetos automáticos, bienestar, vida sana y
cómoda, arropada por las nuevas tecnologías que facilitan la vida de la familia y, en particular, la de la mujer, quien,
manteniendo su territorio tradicional, entra por entonces al mundo del trabajo.
La imagen de perfección que se proyecta no es más que un espejismo, como han demostrado numerosos estudios a
finales del XX. Los años 50 norteamericanos son uno de los períodos históricos más desajustados en su raíz, más
controvertidos por esa obsesión de proyectar la felicidad como modo de vida.
Hay diferencias entre los Pop ingleses y los americanos*. Los primeros, al no tener que rebelarse contra la Escuela de
Nueva York y sus abstracciones pasionales, sino contra el paisajismo de la Escuela de Cornualles, pueden permitirse el
lujo de conservar cierta factura manual, abstracta casi a veces, mientras los segundos, en su rebelión abierta contra el
Expresionismo Abstracto, vuelven la mirada hacia los medios de comunicación y su supuesta falta de implicación con
el mundo. En ninguno de los dos casos esas relaciones con la publicidad son literales, sino juegos de ida y vuelta.
El Pop roba los iconos de la baja cultura y los convierte en alta cultura y luego los devuelve a la vida cotidiana con
una nueva significación.
Un sector de la crítica tiende a enfatizar cómo la iconografía de los artistas englobados bajo el término Pop es,
esencialmente conservadora, porque se trata de una iconografía que suele reenviar a iconos del pasado.
Bannard lo ve en 1966 en un artículo en Artforum, «Present-Day Art and Ready-Made Styles»-. La actualidad y los
estilos ready made.
Los años 60 simbolizan un cambio fundamental en las costumbres respecto a los 50.
En el contexto de la parodia es fundamental tener en cuenta cómo los iconos que eligen, con frecuencia pertenecientes
a su infancia, suelen ser muy populares, ya que si la referencia no fuera compartida, resultaría imposible «leer» el
nuevo significado que el icono adquiere.
¿Quién es el autor real de ésta Marylin Monroe? ¿El fotógrafo que tomó la instantánea de la cual se adueñó después
Warhol? ¿El propio Warhol, quien inmortalizó una imagen para ser consumida al convertirla en una «obra de arte»?
La parodia propone, pues, unos significados abiertos del texto, un juego casi al modo de las propuestas de «hágalo
usted mismo» que tan en boga pusieron los opulentos 50, con dinero para gastar y tiempo para malgastar; propuestas
de entretenimiento para la vida en las afueras de la ciudad —los suburbs—.
Encasillar al Pop en la categoría de «pintura figurativa» o hasta de vuelta a la figuración tras el Expresionismo
Abstracto sin más, produce cierto vértigo, sobre todo por las conclusiones a las cuales puede llevar. De nombre
controvertido hasta 1964 antes de esa fecha se los ha ido conociendo con otros apelativos— New Realists (Nuevos
Realistas), Neo-Dadá, Neo-surrealistas, pintores de la vida corriente...—, nunca quisieron ser un movimiento —como
tan a menudo explican en sus testimonios—, si bien en muchos se detectan las relaciones ambivalentes hacia el
Expresionismo Abstracto, cuya factura artesanal no acaba en el fondo de desaparecer nunca en las obras de los
«popizantes», ni siquiera en las más frías e industriales, esos retratos de Warhol que una mirada atenta descubrirá
como obras de un pintor cuidadoso con la factura. Esas Marylin parecen iguales pero no hay dos iguales.
La indudable contribución del Pop Art a la cultura del XX, su mirada crítica sobre el mundo, se hace sobre todo
patente a partir de la influencia en toda una generación, la americana de los 70, muchos de cuyos artistas fueron
incluso definidos por la crítica como warholitas.
Ellos no querían, seguramente, llamarse Pop, y no es extraño, porque esas implicaciones automáticas con la cultura
popular, con los medios, formarían parte del malentendido que se ha ido comentando.
El Pop es un movimiento más político que pictórico y decide adoptar la apariencia figurativa para rebelarse no contra
la pintura abstracta, sino contra todo aquello que representa dicha pintura: la felicidad a buen precio que lanzó la
oficialidad de los 50 y rechazaron los «popizantes» en un acto deliberadamente político en tanto que paródico.
Libro de Lucie Smith
POP ART:
- Reacción contra el Expresionismo Abstracto.
- Surge, en esencia, de un cambio de fuentes.
- Más importante que el producto es el proceso, y más que la obra en sí misma, el acto mismo que precede a la obra.
- Uno de sus aspectos más característicos y perturbadores es que, aunque figurativo, con frecuencia parece incapaz de
servirse de la imagen observada. Sus imágenes, para ser viables, tienen que haber sido procesadas de alguna forma.
- Muchos de sus artistas hacen cuadros con asociaciones morbosas.
- Se ganó el derecho a ser considerado como movimiento a causa del número de seguidores, su presión imaginativa y a
la gran cantidad de comentarios que provocó. Pero si el Expresionismo Abstracto tuvo mucha resistencia, el Pop Art
iba a tener probablemente demasiada poca. Su inherente superficialidad, aunque brindaba al artista la posibilidad de
explorar una gama casi ilimitada de temas, da como resultado una monotonía cualitativa que podía cansar a la gente y
hacer que cualquier otro truco nuevo de esta clase perdiera interés. El expresionismo sigue a la cabeza.
- Reta, o parecía retar, al Expresionismo Abstracto de tres formas distintas:
• Era figurativo mientras que el Expresionismo era casi meramente abstracto.
• Era “más nuevo” que el Expresionismo.
• Era “más estadounidense”.
- Con su ascenso, Environment y Happening adquieren nueva y especial importancia. Esto se debe a varias razones:
• El Pop estaba especializado en los “dado”, lo que inducía a los artistas a experimentar con la reproducción
literal de la realidad. Las obras más ambiciosas de Kienholz son un ejemplo.
• El apasionado interés de los artistas por los fenómenos d la cultura popular.
• Los Happenings clásicos del pop art, como El accidente de automóvil de Dine, o Días de tienda de Oldenburg,
tuvieron lugar en entornos especialmente construidos por los artistas.
Libro de Felguera
POP ART: Otra de las versiones del enfriamiento de la imagen en torno a los 60.
- Toma sus temas de la cultura popular, de la calle, tal como los transmiten los medios de masas, con preferencia por
los lugares comunes y los estereotipos.
- Sus imágenes son las de las revistas ilustradas, la televisión, el cine, las vallas publicitarias, sin nada que ver con los
grandes misterios de la vida; frívolas, intrascendentes y superficiales, no requieren una visión lenta y pensada, sino
un vistazo rápido y superficial.
- Lo que interesa no es la realidad de las cosas, es su representación, su imagen; el medio es el mensaje como había
escrito McLuhan.
- Se integra plenamente en el modo de producción industrial contemporáneo.
- Los procedimientos artísticos son industriales: las imágenes se fabrican en serie y se venden como productos de
supermercado; los objetos nuevos atraen la atención de los artistas porque colman algunas de sus aspiraciones: que
podemos comprar en los grandes almacenes es nuevo y además impersonal. Nada de emotividad, expresividad o
manifestación del yo.
- El artista se oculta dejando que sean los objetos los protagonistas.
- El artista pop pretende que su obra parezca producida por la industria, hecha en serie.
- Tuvo el gran momento en los años sesenta y su consagración se produjo en la Bienal de Venecia de 1964 y la
Documenta de Kassel de 1968. El apoyo fue inicialmente de galeristas y coleccionistas, y Leo Castelli es un nombre
ligado de manera indisoluble al movimiento, pero también Bellarny de la Green Gallery les apoyó pronto.
- Las críticas aparecieron antes en la prensa diaria que en las revistas de arte y las primeras críticas especializadas no
pudieron ser peores. Kozloff abrió la veda en Art International, a principios de 1962 llamándoles “nuevos vulgares”
(new vulgarian). Ese mismo año, en otoño, se publicó el primer artículo en defensa del pop, de Swenson.
1. EL POP EN INGLATERRA: HAMILTON, BLAKE Y HOCKNEY.
HAMILTON
• Hombre Máquina y Movimiento (1955): es la muestra organizada por él en el ICA, reveladora de su temprana
percepción de los cambios que las nuevas tecnologías provocan en la percepción humana y el interés por las
imágenes producidas por los medios de comunicación. Estos temas son los fundamentos de su trabajo, más
intenso en la teoría y la docencia, que en la producción.
• Collage ¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos? 1956.
Con la que participa en la exposición organizada por el Independent Group. Se trata de un cartel, de un collage,
que pasará a la Historia del Arte como la primera obra auténticamente pop. Es una muestra de parodia. Reúne
buena parte de las imágenes que más tarde serían lugares comunes dentro de la iconografía pop. Reproduce el
interior de una casa habitada por una pareja pin-up (ese tipo de imágenes de revista que popularmente se recortan
para ser pinchados en la pared). La propuesta de un chico inglés que recorta y reconstruye el sueño americano a
partir de revistas importadas. Se observa a un fisioculturista y una artista de strip-tease con los pechos cubiertos
de lentejuelas. El forzudo tiene en la mano un pirulí gigantesco con la palabra POP en letras grandes. Esta obra
creó muchas de las convenciones del pop art, incluido el uso de imágenes tomadas de otras partes.
El abigarramiento perturba de un modo inaudito. Aquí no falta absolutamente de nada.
Todo está a mano y que empieza a plantear, desde Inglaterra, esa imagen de América basada en el exceso.
• Objetos modernos que podrían rebelarse una tarde cualquiera —trampas en las tardes—, ya que bajo su
apariencia inocente y utilitaria, terminan por fomentar la situación opuesta —como los productos precocinados
que en lugar de aliviar la vida de las mujeres les obligaban a una mayor sofisticación en la cocina, como
apuntaban los primeros trabajos de la crítica feminista en esos años 60.
• Regresará a esas lecturas críticas de los iconos de la baja cultura. Retomará paródicamente, como hace en el
collage, el doble papel de la mujer en la publicidad de los 50, por una parte consumidora y por otro objeto para
ser consumido, en obras como She, cuya S atraviesa un palo para conformar el símbolo del dólar americano.
• Como sucede con Wesselman, Hamilton está «monumentalizando la vida corriente de la burguesía» y lo hace del
modo perverso en que suelen hacerlo los Pop: «enfatizando la pintura misma como objeto táctil, sensual», hecho
a mano. Ese valor casi artesanal de She, o el collage del 56, podría permitir comentar algunas de las diferencias
entre los Pop ingleses y los americanos*.
• Tuvo muy claro lo que debía ser el verdadero arte moderno. En 1957, las cualidades que buscada eran:
popularidad, transitoriedad, prescindibilidad, ingenio, atractivo sexual, incentivo y encanto.
Además debía ser económico, fabricado en serie, joven y muy rentable. Éstas son las cualidades que van a
venerar los artistas pop británicos en 1960.
• Aceptada su prioridad y la del Independent Group, aún resultaba difícil demostrar que el pop art se derivaba
directamente de sus actividades. De todos los pintores pertenecientes a este grupo, él es el único que puede
clasificarse como pintor pop.
BLAKE
• Uno de los pintores que podrían calificarse de “transicionales”, y de los más interesantes en Gran Bretaña.
• Se autoclasifica como “realista”. Evita la estética fría y despersonalizada.
• A diferencia de otros pintores pop, procura siempre estar algo anticuado.
• Figura peculiar dentro del pop en cuyo desarrollo inicial desarrolla un papel importante.
• Su obra representa una vuelta a la tradición prerrafaelista a mediados del XX. Al igual que ellos, siente nostalgia,
pero no por la E.Media, sino por la cultura popular de los 30 y 40.
• A finales de los 50 elabora collages, pinturas y assemblages en los que reunía imágenes tomadas directamente de
los medios de masas, sin embargo, lejos de asumir la estética estereotipada dela publicidad, estas obras se ligan a
un sentimiento de nostalgia por las viejas cosas populares, aquéllas que él identifica con ciertas imágenes del
pasado, “su pasado”, lo que en definitiva, significa el retrato de una época.
• Sus composiciones, aparentemente naifs, revelan una actitud poco ingenua. Reúne elementos cuidadosamente
seleccionados por su significado.
• En El balcón (1955-57), junto a un verdadero montón de símbolos alusivos a la época en la que fue realizado,
concentra 27 variantes del tema del balcón, entre ellas una reproducción de un cuadro de Manet del mismo
nombre y diversas copias de fotografías de la familia real británica. Aquí se ve un ej. de la convivencia entre la
baja y la alta cultura, tan propia del pop.
• Para él, la apropiación de imágenes se vincula a la construcción de un mundo propio cargado de connotaciones
biográficas, para cuya formación se apoya en los valores de la tradición plástica.
HOCKNEY
• En sus primeros cuadros mezcla elementos abstractos con imágenes figurativas y un uso reiterado de graffiti y
pincelada gestual. Después se interesó por el análisis de los lenguajes pictóricos con obras en las que mezcla
distintas convenciones de la representación pictórica. El que más se separa de lo que será el Pop americano.
• Se hacen propuestas de entretenimiento para la vida en las afueras de la ciudad —los suburbs—, iconos del ocio
impuesto y moderno que años más tarde él reconstruye como fabulosas piscinas.
• Lleva a cabo instrucciones precisas para transgredir sin comprometerse.
• Pertenece al grupo de artistas jóvenes del Royal College of Art.
• Ha tenido un desarrollo interesante, sin bien irregular. Su estilo de vida le hizo famoso.
• Comenzó siendo el prodigio del arte británico. Forma parte del desarrollo de la cultura británica simbolizado por
la súbita y enorme fama de los Beatles.
• Caprichoso y personal. Tuvo dotes precoces.
• En su obra temprana adoptó un etilo faux-naif de caricatura que debía mucho a los dibujos infantiles. Con
frecuencia tienen una ironía inexpresiva. El frágil equilibrio de estas obras tempranas no tardó en verse
amenazado. Su pintura se volvió cada vez más estricta, cada vez más preocupada por el naturalismo. Algunos
cuadros han llegado a ser clásicos. Otros, son desconcertantemente monótonos.
• A la larga encuentra el realismo muy limitado, y hace una serie de paráfrasis del arte moderno clásico dedicando
especial atención a Picasso.
• Hace también aguafuertes y se interesa cada vez más por la fotografía. Hizo una larga serie de collages de
fotografías, “obras de cámara”. Sus experimentos fotográficos provocaron problemas acerca de la
representación del espacio. Más tarde regresa de nuevo a las pinturas casi abstractas donde el espectador
deambula en el espacio.
• No se detiene mucho explorando un problema plástico, un estilo o temática concreta. Más tarde realizará una
pintura realista, claramente vinculada con la fotografía en la que abundan los retratos y las escenas de interior.
• Particularmente reveladora es la serie Matrimonios de estilo, por ejemplo, El primer casamiento (1962). Realiza
también La gran zambullida, 1967, Salvavidas flotando en una piscina, 1971. Sus Piscinas pueden considerarse
en su mayoría ejercicios de pintura abstracta con una coartada figurativa.
2. EL POP EN EEUU: EL NEO-DADAÍSMO DE JOHNS Y RAUSCHENBERG.
NEODADAÍSMO
El movimiento Neodadá o Neodadaísmo surge a finales de los años 50 y principios de los 60 como reacción al arte
del expresionismo abstracto, el cual había absorbido plenamente al artista en una experiencia mística respecto a su
obra de arte, y la carga emotiva de ésta y su discurso teórico, resultaban tan ininteligibles que, se había creado un
distanciamiento del arte como arte-vida-social. La sociedad quedaba alejada de un arte absorto en la personalidad del
artista y cuya profundidad y lirismo, no eran accesibles para una sociedad común.
El neodadá allana los caminos que llevan hacia el arte pop; artistas cuya percepción hace un arte diferente y opuesto al
expresionismo abstracto, aunque sin ser un arte frío y despersonalizado como el pop de Warhol; el neodadá continúa
los principios del surrealismo pero llevados a otra escala, a otro nivel y lenguaje artístico.
Los artistas más representativos de éste movimiento son: RAUSCHENBERG (1925) y JOHNS (1930).
El movimiento neodadaísta innova con otros materiales, hasta ahora poco frecuentes en un ámbito artístico; cabe
destacar la obra de esculturas blandas de Oldenburg, precursor principal del arte pop. El arte neodadá comienza como
transición de un arte subjetivo del propio artista, hacia un arte para la sociedad de las masas y basado en la estética del
cartel, un arte para la sociedad de consumo de la que a la vez, se nutre para su productividad.
NEODADAÍSMO
Categoría en la que con frecuencia los artistas quieren explorar la idea de lo mínimo, lo instable y lo efímero en lo que
hacen. Incluye al Pop Art.
En EEUU los dos exponentes más discutidos son:
RAUSCHENBERG
• Es el más variado de los dos. Pasó por la experiencia del Expresionismo Abstracto.
• Está interesado por el espacio que separa el arte de la vida y trabaja en sus combined paintings (pinturas
combinadas), en las cuales, sobre una base de pintura que pertenece al expresionismo abstracto, coloca con
crudeza objetos no artísticos de materiales no estéticos, de la basura.
Comenzó a orientarse hacia la “combine painting”, siendo un ej. Cama, un modelo de creación en el cual una
superficie pintada se combina con diversos objetos pegados a dicha superficie.
• A comienzos de los 50, pintó una serie de cuadros totalmente negros.
• A veces los cuadros se convierten en objetos tridimensionales exentos.
• Con sus materiales mundanos como viejas colchas o telas mezcladas con papeles que dotan de una textura
diferente y con nuevos matices, una obra completamente distinta muy singular.
• Recoge elementos que tiene a su alrededor, como una lata de cerveza o una botella de coca cola, un neumático..;
así como su obra cuyos elementos son una cabra y un neumático, también a modo de juego compositivo.
• Un cuadro característico suyo es Barcaza (1962), una especie de ensueño al cual se invita al espectador a unirse,
Se trata de un fluir de imágenes que ni están necesariamente fijas, ni son inmutables. Es un desplazamiento hacia
el cuadro vivo, la obra de arte que rodea o casi rodea al espectador.
Los inicios heroicos del movimiento, al menos de uno de sus iniciadores más ilustres, Rauschenberg, se encuentran en
el primer acto procesual, el protohappening por excelencia: serata de 1952 en el Black Mountain College.
Sus lienzos All White colgaban del falso techo; ponía en marcha un gramófono y Cunnignham y otros bailarines se
movían. En cada silla había un vaso vacío que al final se llenaba de café, aunque estuviera sucio. Fue una serenata de
ausencias, en la que las cosas estaban y no estaban, como que esa diana de Johns que parecía estar ahí, pero ya se
había ido, se había recontextualizado y era otra. Cosas que estaban y no estaban, que parecían reales, pero que no
tenían un uso real: Peregrino, uso paródico hasta del plano pictórico.
JASPER JOHNS
• Tuvo su primera exposición individual en Nueva York en 1958 en la galería de Castelli y pocas semanas después
la tuvo Rauschenberg.
• Se interesa sobre todo por la ambigüedad de los sistemas de signos que utilizamos en la sociedad contemporánea,
que para él son elementos exteriores, previamente formados, convencionales, despersonalizados, objetivos.
Los vacía de contenido a fuerza de repetirlos y agrandarlos (como Oldenburg), en series, lo que se convertirá en
una forma habitual de trabajo entre los artistas pop.
• Las latas de cerveza, hechas a mano, de manera artesanal, imitan las latas en el estante del supermercado.
• El más elegante e irónico de los dos.
• Su obra da la impresión de mayor disciplina.
• Se sirve de la encáustica, especie de mezcla de resina con cera virgen y pigmento, para dar texturas a sus obras de
dianas y banderas.
• Su obra El crítico sonríe, es un cepillo de dientes vaciado en metal, colocado sobre un plinto del mismo material.
• A diferencia de Rauschenberg, es conocido principalmente por su uso de imágenes sencillas y banales.
• Una serie de números, un mapa de EEUU, la bandera estadounidense.. lo importante de esas imágenes es en gran
parte, su falta de importancia. El espectador busca un significado concreto, el artista se preocupa sobre todo por
crear una superficie.
• Números en color, donde ya es un consumado maestro.
• Su forma de trabajar sugiere vínculos con otras cosas además del Pop Art. Se interesa en la inercia pictórica.
• Una de sus razones para escoger diseños banales es que ya no generan energía alguna
• También se interesa por la idea de la pintura como objeto más bien que como representación.
• En algunos casos, utiliza dos lienzos unidos, con un par de bolas de madera encajadas entre ellos de forma que se
vea la pared que hay detrás en el punto en que se juntan. Otras obras suyas tienen cosas pegadas: una regla, una
escoba, una cuchara..
• A pesar de su virtuosismo, la pintura no es más que un medio de conseguir un resultado determinado, que
también podría lograrse por otros medios.
De la descripción de las actividades de ambos artistas queda claro que representan un alejamiento de la pintura “pura”.
3. LA CULTURA DEL OBJETO EN NORTEAMÉRICA: WARHOL Y OLDENBURG.
WARHOL
• Sus cajas, replicadas en un primer momento, son después arrancadas de los estantes y expuestas directamente en
la sala de exposición. Cajas de Brillo que Warhol convierte en «arte». Hace imágenes fetiche.
• Tal vez esa sustitución de la «autenticidad» por la «singularidad» en las propuestas publicitarias actuales, debe
mucho al Pop, igual que buena parte de las poluciones entre alta y baja cultura que inundan ahora el campo
visual. Se ve de manera clara en el uso que Warhol hace de las famosas latas Campbell, «auténtica» sopa casera.
• Al escoger los objetos del día a día más humildes -Coca-Cola, latas de sopa o detergentes— y convertirlos en
«arte», al hacerlos exclusivos, incluso libres del abigarramiento típico de la publicidad de los 40-50, Warhol
devuelve a esos artefactos de lo moderno su esencia de unicidad —de exclusividad— por el mero hecho de haber
sido elevados a la categoría de obra artística». Los objetos no son para él preciosos de partida, sino que se
convierten en tales después de representarse en la superficie de la obra. Al cambiar, la abundancia por la escasez,
quizá porque ser rico, no es tener muchas cosas, sino tener lo que nadie posee en esos espacios abigarrados de la
publicidad: «Ser realmente rico es tener un espacio. Un inmenso espacio vacío», que escribe en Mi filosofía.
• Los objetos que rescata, como los compradores de un objeto en serie elevado en la publicidad actual, tienen a su
modo los quince minutos de popularidad de los cuales el artista hablaba con frecuencia.
• Sus sopas, suspendidas, sostenidas por la carencia física de estantes donde sostenerse, niegan cualquier similitud
posible con los objetos «reales» de los supermercados. Son una parodia de las latas, una parodia de los sueños y
la abundancia americana de los 40-50, igual que el collage de Hamilton, si bien por motivos diferentes.
• Sus actividades van más allá de los límites convencionales de la pintura: hizo filmes.
• Su actitud con respecto a la idea de personalidad es ambigua.
• Hizo Disturbio racial (1964).
• Su narcisismo cuando miramos sus obras apena nos afecta. Gran parte de lo que hizo era particular y
aristocrático. Esto se ve en su obsesivo interés por el aburrimiento. Hizo un film en el que un hombre dormía
durante 6 horas.
OLDENBURG
• Junto con Dine, era el más cercano al movimiento neodadaísta innova con otros materiales, hasta ahora poco
frecuentes en el ámbito artístico.
• Cabe destacar su obra de esculturas blandas, precursor principal del arte pop.
• «Fabrica» comida basura con materiales como el yeso o escayola, pero evolucionará hasta la realización de
objetos gigantescos en el medio de las grandes ciudades estadounidenses, cómo una gran cuchara a modo de
puente y en cuya punta contiene una inmensa cereza roja.
• Dijo “utilizo la imitación ingenua..”.
• Está interesado por la realidad, con un elemento de totemismo añadido.
• Experimenta con obras de desplazamiento. Sus objetos oscilan entre la escultura y la pintura, abarcando desde
cosas como gigantescas hamburguesas a modelos aplastados de palanganas o batidores de huevos. Con frecuencia
esas cosas se hacen con vinilo relleno de kapok.
• En Días de tienda (1965), tiene lugar un entorno especialmente construido por el artista.
• A partir de 1976, trabaja en colaboración con Brunggen en la creación de proyectos de ingeniería urbana, un
verdadero alarde de ingenio. Hace Puente (proyecto, 1977-78), simulando la forma de un tornillo doblado. Hizo
otro con una cucharilla doblada que soportaba una inmensa cereza de un intenso color rojo.
• Tras las esculturas blandas vendrían las que resultan de la monumentalización de objetos (objetos gigantes) como
Pinza (1976), Piqueta (1982) o Cuchillo-barco (1985). Con estas obras, igual que con sus esculturas blandas,
pretende provocar una modificación en la percepción estereotipada que tenemos de los objetos que nos rodean.
• Nos invita a remodelar nuestra propia mirada para contemplar de modo distinto el mundo en el que vivimos y así,
“dar existencia a la fantasía”.
4. ENTRE EL MUSEO Y LO KITSCH: LICHTENSTEIN, WESSELMAN, MEL RAMOS.
KITSCH: Define al arte que es considerado como una copia inferior de un estilo existente.
LICHTENSTEIN
• Empezó a pintar a finales de los 50 elaborando unas superficies de matriz expresionista pero habitadas por
personajes provenientes del mundo de Disney.
• En los 60, suprime la pincelada decantándose abiertamente por lo que sería su pintura a partir de entonces: una
apropiación del lenguaje de los cómics.
• Reelabora imágenes inspiradas en la publicidad sirviéndose de un dibujo sintético que rellena de color plano o
entramado (Freidora, 1961; Costilla, 1962). Pero después, copia directamente las imágenes de los tebeos, no sólo
su vocabulario formal. Toma una viñeta y la convierte en cuadro. Posteriormente, amplía su repertorio.
• Fue un pintor estadounidense de arte pop, artista gráfico y escultor, conocido sobre todo por sus interpretaciones
a gran escala del arte del cómic.
• Junto con Warhol, es uno de los artistas pop más influyentes y encarna lo que el pop ha significado: una mezcla
de banalidad, de simplificación, de objetualiadad que nos pone frente a la aceptación de la mediocridad del
mundo, y sin embargo, también a su exaltación.
• Se diferencia de Oldenburg porque acepta las limitaciones de la superficie plana y ser formalista.
• Fue elevado a un status por encima de los demás. No es tan hostil a la palabra “arte” como Oldenburg.
• Dijo “el arte es, por todas partes, percepción organizada”.
• Transforma las viñetas de los cómics en pinturas de gran formato reproduciendo la trama tipográfica y
ateniéndose ala restricción cromática de la imprenta (amarillo, rojo, azul y negro sobre fondo blanco). Suprime
así todo rastro de subjetividad, siendo reemplazada por la homogeneidad y neutralidad de la malla de puntos.
Sobre todo a corta a distancia, los puntos toman rango de elemento abstracto repetido y los contornos negros de
las imágenes se perciben como una modulación de líneas cercana al arabesco.
• La planitud y brillantez de los colores incide en el mismo sentido.
• La descontextualización narrativa de la viñeta y las dimensiones de sus elementos compositivos hacen que éstos
tomen naturaleza plástica. Lo que caracteriza como imagen seriada (mecánica, despersonalizada) se convierte en
marca de reconocimiento estilístico del autor.
• Superficies de puntos acotadas por gruesas líneas negras, despojando las escenas de todo contenido dramático,
exaltando el valor decorativo de las imágenes.
• Su obra más temprana se basaba en tiras cómicas Whaam! e Irremediable. Puntos meticulosamente reproducidos.
• Las imágenes son parte de una estrategia, un medio de cohesionar la superficie pintada. Otro objetivo se percibe
claramente en la serie Pinceladas, en Pincelada amarilla y roja, que trata de versiones meticulosas y congeladas
(con la técnica de la tira cómica) de las marcas que un artista expresionista abstracto podría haber hecho con una
sola pincelada. Esta serie es un intento de “supresión”, palabra que surge con frecuencia en el discurso de este
artista. Es también un intento de hacer que el público se cuestione sus propios valores.
• Las pinturas, elaboradas a mano, parecen producto de una estampación mecánica.
• Igual que Warhol, la apropiación mecánica de unas imágenes prexistentes, de un fragmento de realidad que
quiere ser presentado como tal, no impide su transformación en una realidad distinta: la convierte en pintura.
WESSELMAN
• Ha alcanzado gran fama mediante las muchas variaciones que ha realizado sobre el tema del Gran desnudo
americano, una relaboración del estereotipo erótico publicitario creado con la misma retórica funcional y el
lenguaje claro y seductor de las imágenes de los media.
• Recurre al tipo de encuadre utilizado por la fotografía publicitaria, cortando arbitrariamente cuerpos y objetos
para poner en primer plano lo que quiere resaltar.
• Brillante cromatismo, aplicado en tintas planas, que ordena la composición a la vez que la dota de un indudable
atractivo visual.
• El empleo estructural del color y la sensualidad del dibujo provienen de la lección matissiana, visible en sus
primeros trabajos.
• En algunos cuadros, la representación del cuerpo femenino se reduce a fragmentos desarticulados (pelo, boca,
pecho..) de clara connotación sexual, puesto junto a otros que evocan la representación de un interior.
• Sus naturalezas muertas y desnudos, como Naturaleza muerta nº 34 y Gran desnudo estadounidense nº 44, son
assemblages o collages de imágenes fotográficas planas encontradas de bienes de consumo; los desnudos sin
rostro son siluetas de las que desaparece la presencia humana.
MEL RAMOS
• Integrante del Arte pop norteamericano de los años 60 del siglo XX.
• Frente al grupo de Nueva York formado por Warhol, Lichtenstein y otros, Ramos trabaja en California, lo que va
a influir en su trabajo: muestra una sensibilidad diferente a la de los autores de la costa Este. Influido en sus
inicios por de Kooning, se alejó más tarde del expresionismo abstracto, corriente de moda cuando era estudiante.
• Desde mediados de los 60 desarrolla un tipo de iconografía que combina desnudos femeninos idealizados (pinups) con anuncios de marcas de productos de gran consumo, con todo el cromatismo del Arte pop.
• Hacia 1962 comienza una serie de superhéroes sacados de las viñetas del mundo del cómic. Recrea heroínas
como Wonder Woman, Phantom Lady o Sheena, de las historietas que leía en su juventud. Su primera exposición
individual, en la Galería Bianchini de Nueva York, data de 1964.
• Es uno de los primeros artistas del XX que incorporan el arte comercial en su vocabulario formal, y actualmente
es uno de los pocos representantes vivos del Pop norteamericano.
5. LA IRONÍA DE SEGAL Y MARISOL ESCOBAR.
SEGAL
• Importancia cuando se enfrenta a una realidad objetiva.
• Sus esculturas no están hechas mediante un proceso de modelado, sino con vaciados en vivo de sus temas, como
si el artista no se fiara de su propia visión de ellos.
• Comparte con el resto de artistas pop el gusto por una temática que refleja los lugares comunes de la sociedad
contemporánea.
• Su mirada se detiene en el hombre (no es las cosas como hace Oldenburg).
• En sus obras, en lugar de tomar como referente las imágenes estereotipadas de la sociedad de masas, reduce la
imagen del hombre a estereotipo anónimo, y lo inserta en lugares y acciones comunes al discurrir cotidiano, sea
en la esfera púbica o privada.
• Para sus recreaciones utiliza figuras en escayola y las rodea de objetos y elementos que en ocasiones son de
fabricación industrial, acentuando así la verosimilitud de lo representado.
• Las figuras de tamaño natural, están realizadas con piezas obtenidas mediante la aplicación directa de telas
impregnadas en escayola sobre los modelos, que ensambla construyendo con ellas las esculturas definitivas.
• Los rasgos de sus personajes se adivinan toscamente mediante la tela que los cubre.
• Su forma de operar desvela la intencionalidad del artista: no representa al hombre, sino su actitud, las acciones
banales de una cotidianidad en la que el espectador se reconoce.
• El desdibujamiento de los rasgos fisonómicos (escondidos en la parte interior de la escayola) las despersonaliza
sin que por ello pierdan su singularidad, lo que les permite cumplir la función de representar simultáneamente al
ser concreto y al estereotipo que todos reconocemos. El efecto está fuertemente potenciado por el tratamiento
uniforme de las esculturas que se presentan con la apariencia de la escayola desnuda, o cubiertas con una capa de
color uniforme que enmascara aún más su identificación.
• Las figuras son personajes anónimos y símbolos tridimensionales del hombre moderno protagonizando sus
acciones más triviales y cotidianas.
• Pasar, no pasar (1976), The Commuters (1980)..
MARISOL ESCOBAR
• Se congració con el movimiento de los Expresionistas Abstractos, y en 1954 abandonó completamente las
técnicas tradicionales de pintura, empezando a investigar artísticamente la escultura precolombina.
• Tuvo su primera exhibición individual en la Galería de Castelli en 1958, mostrando sus esculturas de animales y
figuras totémicas.
• Pone rumbo a Italia en 1959, donde estudia las obras del Renacimiento y evalúa su propia existencia artística.
Después, regresa a Nueva York con una resurgencia creativa, creando algunas de sus obras más importantes.
• En los 60, trabajó con Warhol y Lichtenstein, pero rechazó el enfoque más comercial del arte pop.
• En 1968, comenzó sus viajes a través del mundo: aprendió a explorar la vida de los océanos, y después su arte
mostró las imágenes de los estos.
• Ha ilustrado las condiciones trágicas de la existencia humana, como las experiencias de personas luchadoras:
familias pobres, gente indígena..
IMÁGENES DEL TEMA
RICHARD HAMILTON
¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes,
tan atractivos?, 1956.
She, 1958-61.
BLAKE
En el balcón, 1955-57.
Doktor K.Tortur, 1965.
HOCKNEY
Cuadro que subraya
la inquietud,
1962-63.
El primer
casamiento,
1962.
Un césped bien
cuidado,
1967.
Salvavidas flotando en una piscina, 1971.
La salpicadura,
1967.
RAUSCHENBERG
Cama, 1955.
Trophy II, 1960.
Rétroactive II, 1964.
Barcaza, 1962.
ANDY WARHOL
Botellas verdes de Coca
Cola, 1962.
Elvis, 1964.
Marilyn,
1962.
Lata grande de sopa
Campbell,
1965.
OLDENBURG
Estudio para
chocolate gigante,
1956.
Días de tienda, 1965.
Puente (proyecto), 1977-78.
Cuchara-puente y cereza.
Pinza, 1976.
HOCKNEY
La gran zambullida, 1967.
LITCHTENSTEIN
Original comic book panel from All-American Men of War #89,
1962 (DC Comics).
El beso
Mujer en el baño, 1963.
Lo sé.. Brad, 1963
Irremediable,
1963.
Whaam!,1963.
As I opened fire, 1964.
Grrrrrrrrrrr!!,
1965.
Preparedness, 1968.
Pinceladas amarillas y verdes, 1966.
Chica con lágrima III, 1977.
American Indian Theme II, 1980.
Escultura en el Centro
de Arte Reina Sofía,
Madrid.
La Cara de Barcelona –
Barcelona's Head, 1991-92.
WESSELMANN
Naturaleza muerta
nº34,
1963.
Gran desnudo
estadounidense
nº44, 1963.
Gran desnudo americano Nº 98 (1697).
Gran desnudo americano Nº 99 (1968).
JASPER JOHNS
Flag, 1954.
Target, 1958.
Números en color, 1959.
SEGAL
Pasar, no pasar, 1976.
The Commuters, 1980.
BEATRIZ GARRIDO RAMOS. Arte de la 2ª m. del XX y crisis de las Vanguardias. Curso 2012-13.
BIBLIOGRAFÍA.
o Libro básico de la asignatura de Maderuelo.
o Libros complementarios: Lucie Smith, Felguera; De Warhol a Shermann, de Amalia Martínez.
o Enlaces:
Web oficial de la Fundación Roy Lichtenstein: http://www.lichtensteinfoundation.org/
Lichtenstein at the Museum of Modern Art: http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=3542
http://academic2.american.edu/~aoliver/prominenthispanics/Marisol%20Escobar.htm