Butlleti FH 15.pmd

15
D
H os
d’ is s
A tò ier
m r :
èr ies
ic
a
Fent
Història
A s s o c i a c i ó C a t a l a n a d’E s t u d i s H i s t ò r i c s
Butlletí núm. 15 · 1r semestre 2009
Sumari
○○○○○○○○○○○○○○○○
Entrevista a Albert Serra,
director de cinema ................. 2
Entrevista a Jean-René Aymes:
«En 1820, los exiliados
españoles son considerados
gente enérgica y
emprendedora» ..................... 6
Entendre la pintura de Francis
Bacon (1909-1992).
Comentari de l’exposició
retrospectiva al Museo del
Prado de Madrid ..................... 8
De Mèxic a l’Argentina.
La col·lecció americana
del Museu Etnològic de
Barcelona ........................... 12
Txantxes i ànimes de
l’Amazonia, o la cosmogonia
del poble shuar .................... 16
Salud y enfermedad en la
Mesoamérica
precolombina ....................... 18
Vivint a Teotihuacan, la ciutat
dels déus ............................ 20
De Rocky a Balboa.
30 años de historia y política
norteamericana
según Stallone ..................... 22
Crònica de la Jornada de
Lectura Darwiniana. 300
persones llegeixen Darwin amb
Fent Història ........................ 26
Què hem fet ........................ 30
Editorial
El sis de maig Fent Història va
retre homenatge a Charles
Darwin en el bicentenari del seu
naixement i el 150è aniversari de
la publicació de L’Origen de les
espècies amb una lectura pública i
ininterrompuda d’aquesta obra
cabdal del pensament
contemporani. En plena ofensiva
creacionista, la nostra iniciativa
va ser un èxit que va atraure més
de tres-cents lectors. Aquest
balanç, però, és conscient que el
projecte no s’hauria pogut
materialitzar sense el suport
–entre d’altres– de la Universitat
de Barcelona. Molts dels seus
departaments van estar
representats en l’acte inaugural
de la lectura, tal i com ens explica
Júlia Larena en una interessant
crònica de la jornada; i un bon
nombre de professors van acostar-se a contribuir llegint una
pàgina del llibre.
A tots ells, moltes gràcies!
És ben possible que la definició de
la universitat com un món
endogàmic que ha girat l’esquena
a la societat hagi estat encertada
algunes vegades; però no és
aquesta la universitat que aquest
col·lectiu s’ha trobat. Ben al
contrari, la Facultat de Geografia
i Història ha demostrat una
actitud molt oberta en la seva
relació amb un col·lectiu com el
nostre, que no és el primer cop
que es produeix.
En el cas que el Pla Bolònia
vulgui, com diu, acostar la
universitat a la societat, cal
recordar que «societat» i
«mercat» no són sinònims. La
tasca de la universitat no és
solament integrar-nos
laboralment, sinó formar
especialistes valents,
compromesos amb la
independència científica i amb
una societat democràtica. Construir «mà d’obra» és una empresa
que ha d’assumir la pròpia
empresa; i sovint, quan reclama
que la universitat li ha d’enviar
llicenciats més preparats,
solament està reivindicant
l’ensenyament tècnic que li
permetrà evitar-se el cost de la
seva formació inicial. És més:
quan l’empresa proposa el model
universitari anglosaxó com a
paradigma hauria de recordar
que allà els convenis de
col·laboració entre empresa i
universitat inclouen molts diners
privats en recerca universitària
independent, en beques d’estudi
per als millors estudiants i
pràctiques laborals ben
remunerades.
L’ajut que hem rebut per a la
jornada de lectura demostra que
no totes les universitats veuen en
el diàleg amb la societat una
negociació supeditada als
interessos empresarials. Queda
clar que en qualsevol impuls de la
universitat, l’empresa no pot ser
l’únic interlocutor: han de tenir-hi
veu els professionals i
elsprofessors, i –no ho oblidem–
els alumnes i els llicenciats.
Però en aquestes pàgines no
solament trobareu el recordatori
de la lectura darwiniana
mitjançant les fotos de l’Olga
Sánchez i el Manel Manteca!
També conté referències a
exposicions, llibres i pel·lícules
recents, i cinc mirades a diferents
moments històrics i racons del
continent americà, a càrrec de
socis com la Dolors Soriano,
conservadora del Museu
Etnològic de Barcelona. La
nostra firma convidada, la
professora d’antropologia de la
UB Natàlia Moragas, que ha
exercit la docència i l’arqueologia
a Mèxic, ens escriu sobre el món
precolombí. És un plaer comptar
amb tots ells! Per això fem
constar aquí mateix el nostre
agraïment més sincer!
1
Articles
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
○○○○○
L’Entrevista
Text: Luis Pizarro Carrasco
Historiador
Albert
Serra
Director de cinema
L’Albert Serra i jo ens trobem el divendres
27 de febrer en un cafè de la Via Laietana.
Ja fa més de dos mesos que s’ha estrenat
El cant dels ocells, la seva darrera
pel·lícula; encara i així em veig obligat a
coincidir amb ell en una breu escala que
fa a Barcelona.
Estranyament
La primera pregunta del
qüestionari és previsible: per
què cinema històric?
Perquè a diferència de la majoria
de directors d’avui en dia
m’agrada, no només ubicar en el
passat, sinó a més a més tractar
temes que no tenen res a veure
amb el món d’avui en dia ni amb
les nostres preocupacions, per a
no crear aquella típica fàcil
identificació de l’espectador amb
el que passa.
El que voldria és que l’espectador
sempre quedés llunyà, a nivell
emocional, del que està passant a
la pantalla (...) I a més és que
m’avorreix parlar de la família,
parlar de la parella, dels
problemes, els ambients urbans
com en els que estem: ja ho fa la
tele, ja ho fa el cinema... Un punt
d’estranyament en el que estàs
veient; perquè la fascinació que
tu puguis arribar a sentir pel que
passa a la pantalla sigui una
fascinació molt pura, molt
estètica, que no hi hagi cap
contingut emocional.
2
En quant comencem a
parlar de la necessitat de ser
fidel als fets històrics o a
l’ambient d’una època,
l’Albert ens ho deixa clar:
El meu objectiu no és ni fer una
bona adaptació del Quixot ni una
bona adaptació dels Tres Reis, ni
una mala adaptació; jo crec que
he de ser jutjat per fer una bona
o una mala pel·lícula (...) El tema
sempre és punt de partida, és per
anar una mica més enllà.»
Bona advertència per a
historiadors, segons el director
d’Honor de cavalleria aquesta
fidelitat és molt important, i la
veritat és que ho refecteix bé a
les seves pel·lícules; però abans
de tot va l’art.
Hi ha reflexions del Quixot
sobre Déu i sobre la natura;
són reflexions que la història
de les mentalitats i de les
idees ha estudiat i realment
a l’època tenien la relació
amb la natura i amb Déu que
tu mostres.
Sí, i jo ho he trobat al llibre.
Parlant d’altres pel·lícules, la de
Francisco, juglar de Dios d’en
Rossellini. Estan allà al foc, en la
comunitat de Sant Francesc, un
toca el foc, es crema i crida:
«ah!», i l’altre diu: «no t’enfadis
amb el germà foc...», Jo crec que
reflecteix bé el que era la època,
aquestes formes que avui ens són
tan estranyes i que, precisament,
causen aquest estranyament a la
pel·lícula però alhora aquesta
fascinació, aquesta originalitat
fins i tot, i això molt barrejat
sempre, d’una manera molt lliure
i natural amb la quotidianitat
d’ells dos, que sí que ens és més
propera.
La conversa tira per camins
que em faciliten treure un
llibre que volia treure com
fos: El queso y los gusanos, de
Carlo Ginzburg, respecte a la
visió de la natura i del món
que tenen els personatges
del cinema de l’Albert:
Hi ha aquest diàleg que tu dius,
sobretot en el Quixot, a dos
nivells. Primer un diàleg molt
físic, que és aquest caminar per
la naturalesa, amb la càmera
molt a prop, les herbes al davant
de la càmera, realment un
contacte físic amb la naturalesa,
l’aigua, la pluja, la lluna, amb tot:
hi ha una comunicació. I una
altra, aquestes interpel·lacions
directes a través dels diàlegs que
es fan a la naturalesa, a Déu.
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
La idea és que les dos pel·lícules
són cares de la mateixa moneda.
El que a mi em costava molt era
anar una mica més enllà del que
ja havia fet amb el Quixot, fer
una pel·lícula més contemplativa
que aquella era molt difícil (...) A
l’altra em vaig distanciar una
mica, volia fer una altra cosa però
mantenint la mateixa essència:
actors no professionals, història
antiga, adaptacions... Fixa’t, en la
del Quixot tenim molta
informació sobre ells dos, sobre
el que hi ha al llibre, sobre
l’època, el Quijote i Sancho han
quedat una mica com dos
arquetipus humans, per tant
tenia sentit donar una mica de
volum, de contingut, té sentit
Albert, t’escapes de la
reconstrucció històrica
clàssica, s’evidencia en els
vestuaris i en altres aspectes.
En això havia pensat en
Pasolini, en Bresson, en Eric
Rohmer. Et sents a prop de la
visió del passat i la història
del director Eric Rohmer, que
pensa que –como es veu en La
inglesa y el duque o Perceval
le galois– el passat és només
una representació? No busca
una versemblança total,
absoluta i en el cinema el
passat només es pot veure
així.
En aquí coincidim. De fet més o
menys tots coincideixen en això,
en que el passat és una
transposar els valors en la època
actual, una cosa que ha dit molta
gent: aquest excés de buscar
elements de l’obra del passat
que estan a la societat d’avui en
dia. Al contrari, per què no anem
al present de la societat d’aquell
moment i ja està? I retratem una
societat d’aquell present, que
d’acord, potser és una fantasia i
una representació, però i què?
Pot ser més interessant que no
pas aquesta obsessió de buscar
quelcom que tingui a veure amb
els nostres dies?
A mi m’interessa més quedar-me
una mica en el passat, encara que
no s’hi busqui connexió amb el
d’ara. En la de Bresson, és el que
tu dius: paradoxalment hi ha
«Jo els diàlegs no els escric mai: no els
estic buscant. (Als actors) només els hi
dono el tema sobre el que han de
parlar, o els hi dono una paraula a
vegades sobre la que han de
desenvolupar un diàleg, això vol dir
que no saben ni en quina direcció vaig,
és a dir que això realment és present
perquè ho estan creant però no estan
reproduint, m’agrada més aquest
nivell de produir i no de reproduir»
Imatge extreta de: http://www.elpais.com/articulo/cultura/Cannes/excepcion/espanola/habla/catalan/
elpepucul/20080520elpepucul_11/Tes
Foto promocional del film El cant dels ocells.
aprofundir una mica de la relació
entre ells. De la segona tota la
informació que tenim és tres
línies en la Bíblia i pintures, o
sigui que són representacions
que hem vist a la història de la
pintura, i no sabem res d’ells, ni
com era un ni l’altre, ni
psicològicament, ni quin tipus de
relació tenien, ni perquè... Per
tant ens han arribat simplement,
no com arquetipus humans, que
no ho són, sinó com a icones, per
tant volia fer una pel·lícula que
guardés una mica aquest esperit.
I clar, és una mica abstracte, que
remetés a pintures de l’Edat
Mitjana té un component
abstracte, hieràtic... És una
pel·lícula molt panteista la del
Quixot, l’altra no, l’altra és més
abstracta.
representació, tant Pasolini com
Bresson, i tots creen una certa
abstracció. Però al mateix temps,
i en aquí per això et parlava una
mica més de Rossellini, el passat
és una convenció estètica i
narrativa que nosaltres tenim
avui en dia. Ara es fa molt
aquesta cosa típica de veure
quins elements en el present
estaven en el passat, quins
elements de la història del passat
es troben en el moment actual,
en el teatre es fa, sobretot en
moltes òperes... Però
precisament el que jo intento i el
que intentava Rossellini és un
moviment contrari, que és
buscar el present del passat, o
sigui que és el que en el passat
era present. A Lancelot du Lac
és molt això... S’ha de buscar
això i no s’ha de pretendre
coses que podrien semblar, en el
vestuari i així, fora d’època,
inclús a la meva també, gestos:
per exemple el Quixot nedant
crol, els banyadors, la manera de
seure’s, segons quin tipus de
coses que dius: hòsties! però
precisament en cap moment tens
la sensació que és una pel·lícula
que tingui alguna cosa que veure
amb avui en dia, no, és una
pel·lícula que malgrat això té
molt més aquest estranyament
que dèiem, i aquesta és la
essència, jo crec. I Rossellini és
molt això també.
A La inglesa y el duque, Rohmer
agafa aquella estètica totalment
artificiosa, amb decorats recreats
digitalment, a Perceval le Galois
tres quarts del mateix, assumint
la representació sense problemes.
3
Articles
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
○○○○○
La llibertat creativa: primera eina amb els actors
A Honor de Cavalleria, com a
El cant dels ocells, els diàlegs
són potser la peça cabdal
d’aquest estranyament del
que parlàvem:
Jo els diàlegs no els dic mai, no
els escric mai: no els estic
buscant. Busco precisament
aquesta idea del present del
passat, de que els actors creïn
els diàlegs com si fossin al
passat; però en canvi sempre els
hi dono el tema sobre el que han
de parlar, o els hi dono una
paraula a vegades sobre la que
han de desenvolupar un diàleg,
això vol dir que no saben ni en
quina direcció vaig, és a dir que
això realment és present perquè
ho estan creant; però no estan
reproduint, m’agrada més
aquest nivell de produir i no de
«El que li dóna contingut
teòric a la pel·lícula és
precisament aquest esperit de
llibertat, la ciència de la
llibertat per a mi és bàsica»
reproduir. Evidentment no faig
mai cap assaig abans de
començar la pel·lícula, ni assajo
mai. Rarament als actors els he
donat una imatge completa del
que tenen que fer, o que tenen
que imitar, no, els deixo molt,
diguéssim, amb la confusió o el
desconeixement, però si que els
hi dono una petita guia ficcional,
poètica, que lliga molt amb la
època històrica de la que estem
parlant, i a partir d’aquí es creen
uns diàlegs. Però bé, al acotar-los
i al tractar-se de gent molt
popular –i això ho veies molt a
Pasolini i a Bresson, que
agafaven gent molt rústica–, que
d’alguna manera tenien aquest
vestigi atàvic i que ho podien
representar...
4
La ciència de la llibertat per a mi
és bàsica. Jo em vaig ficar al
cinema perquè no volia treballar,
això que et deia, amb els amics,
per sortir de la rutina de la vida
quotidiana. Doncs ara no ens
fotarem a repetir escenes com
uns cabrons, per a repetir
escenes i repetir tot el rato el
mateix em vaig a treballar en
una cadena de muntatge com el
Charlie Chaplin a El gran dictador, està repetint el mateix tota
l’estona. El cine ha de tenir
l’efecte subversiu de transformar
una mica la vida.
D’alguna forma creus que tens
una reflexió cinematogràfica
sobre el passat?
No, més enllà d’aquesta idea de
rebutjar qualsevol connexió amb
el dia d’avui no i, més o menys,
circumscriure’m a el que jo
estèticament, conceptualment,
ideològicament i filosòficament
podria creure que és el present
del passat, sense tampoc buscar
una perfecció, un rigor que
tampoc m’interessa. Això és el
que falla en les pel·lícules de
Hollywood, paradoxalment, que
tenen tots els mitjans, però,
hòstia!, per representar
correctament una època, amb tot
el temps del món, amb tots els
diners, tot, es queden amb allò
superficial, amb l’anècdota: els
objectes i la forma de vestir, i
això fa que sigui al final el
contrari: el que veus és més
presència de la creació de
l’home d’avui, en el fons t’estàs
imaginant tota aquella fanfàrria
que hi ha darrera d’aquella
construcció, tens més presència
de l’home d’avui havent creat
allò que no pas de l’home del
passat, quan és tan simple com
fer un vestuari molt senzill. Hi ha
hagut un estudi del passat i
estem condicionats. Saps qui fa
una reflexió molt bona sobre
això?, un filòsof francès que
tracta molt la història: Jacques
Rancière. Ve una mica de
l’hermenèutica.
Amb el que veiem, es fa
evident que Albert Serra té
una visió particular del
cinema històric, li dic que
seria interessant que fes un
escrit teòric:
Sí però és que el meu cine està
molt lligat a la meva vida personal, està molt lligat a una certa
anarquia: no he estudiat mai
cinema. Per això hi ha aquest
component també una mica
subversiu, una mica sui generis.
Jo vaig estudiar Teoria de la
Literatura i Literatura Comparada, he estudiat a Gambent (?)
també, i a gent que ha tractat el
cinema en relació a
l’hermenèutica, això de buscar la
veritable essència del passat.
Però bé, per a mi la essència
d’una bona pel·lícula no és
només això, perquè al final
acabes fent exercicis d’estil, clar,
que poden resultar empallegosos
i vacus. Al contrari, el que li
dóna contingut teòric,
paradoxalment, a la pel·lícula, és
aquest esperit de llibertat, i
d’estar reproduint el present del
passat però amb una soltura,
amb un desparpajo i amb una fe
que és el que emplena d’un
contingut que després permet la
reflexió.
Això de que el Quixot parli amb
Déu, que els personatges parlin
de la seva visió de la natura és
original. Sobretot ho és una cosa:
aquesta barreja entre
religiositat, aquesta bogeria del
Quixot i la quotidianitat, i com es
passa d’un lloc a l’altre amb tota
naturalitat. Sobretot això, aquest
món imaginari que està creant el
Quixot, que està delirant mirant
al cel i tot això, i de cop i volta
està la quotidianitat vulgar amb
en Sancho. Igual a l’altra
pel·lícula, aquest to més sagrat,
més transcendent de les imatges
religioses més ortodoxes, al
costat d’aquest to còmic dels
tres reis que discuteixen que no
hi caben.
A El Cant dels ocells reflexes
un moment profà, com has
dit en altres entrevistes.
Bé, és un moment de transició,
el cristianisme ha nascut. I si t’hi
fixes quan parlem de Jesucrist i
ja surt Jesucrist les imatges són
més clàssiques, més sèries, més
religioses. Per altra banda això:
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
són tres pioners, els tres primers
creients, per tant: incertesa,
dubte, recerca de la fe, potser
una mica de to estúpid fins i tot,
de cosa grotesca... I es passa
d’una cosa a l’altre: ara estan
cansats, després resulta que
veuran l’estrella, sembla que
l’estrella és cosa seria... I això
també molt lligat a aquesta
manera que et deia de treballar:
actors no professionals, amb els
meus amics, amb un concepte
potser una mica subversiu hem
aconseguit crear aquest estil, i
això ja ho facilita aquesta
transició natural entre
moments. Un director convencional, amb actors
convencionals, realment no viu
aquesta transició.
Albert Serra diu que el cinema
convencional construeix els
diàlegs a partir d’un esquema
preestablert, un guió dissenyat
des de dalt: pel cap del guionista
i pel director, el famós mètode
Stanislavsky. Els actors tenen un
repertori ampli d’imatges i de
formes d’actuar, trucatges
codificats per a cada moment i
van reproduint, amb el que es
perd aquesta espontaneïtat
tel·lúrica de la gent del poble i la
llibertat creativa del moment.
«El cinema és precisament això, l’art
on la vida entra molt directament en
l’art. El cine ha de tenir l’efecte
subversiu de transformar una mica
la vida».
El nostre cinema històric
Tu què creus que li falta al
cinema històric a Espanya?
Bé, a Espanya? tot. Sóc l’únic que
fa cinema històric una mica
seriós, de fet la gent ni
s’atreveix. Perquè tenen tanta
confusió amb això que parlàvem
abans: que si fer una bona
adaptació, que si fer una cosa
que estigui bé encara que a
vegades pugui ser una mica
infidel amb l’esperit de l’època
que s’està retratant. A mi no em
preocuparia precisament ser
infidel a l’època que estic
retratant, a més si realment fos
allò: molt i molt infidel i que
representés valors completament
oposats al que teòricament estic
explicant no m’importaria, jo
vaig a fer una bona pel·lícula. En
canvi, aquesta gent més convencional els és molt difícil de
deslliurar-se d’aquest prejudici
de ser fidel a l’esperit històric
del que estan retratant. Bé,
sobretot és un problema de
llibertat creativa, mental en
general, jo crec.
Serra és un de tants artistes
o intel·lectuals nacionals
que se’l té més present fora
de Catalunya i Espanya que
no pas aquí.
Perquè fora hi ha una mica més
de tradició cinèfila, potser, aquí
s’ha perdut molt. Si t’hi fixes a
tot arreu ha anat descendint;
però aquí d’una manera brutal:
els cinemes són consum: pur i
dur. La majoria de bones
pel·lícules que estan a Cannes,
que són bones, aquí no
s’estrena cap.
La culpa d’aquest problema
qui la té? L’academicisme que
ja hi ha al cinema? Les
institucions culturals (com
per exemple les
universitats...)?
Jo crec, sincerament, vols que et
digui el que jo crec que és
l’arrel del problema?: el model
educatiu; ha fracassat el model
educatiu (...) L’últim cinèfil que
queda és gent més gran de 30
anys, ja no hi ha vertader
cinèfil de 20 a 30 anys, és que
no hi ha ningú!
A França ho veig pels debats,
allà encara estan una mica bé,
però també van de capa
caiguda, el model educatiu és
diferent... La gent a l’escola
tenia més llibertat i
paradoxalment acabava tenint
més coneixements; ara resulta
que els tracten com nens petits.
Continúa a la pàgina 11...
5
Articles
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
○○○○○
L’Entrevista
Text: Ferran Sánchez i Virgínia Gendre
Historiadors
Jean-René Aymes
«En 1820, los exiliados
españoles son
considerados gente
enérgica y
emprendedora»
Algunas de las obras de Jean-René Aymes,
catedrático emérito de español de la Universidad de
París III, se han convertido en usadísimos manuales
universitarios en España. Aunque su actividad
investigadora más conocida gira en torno a las
guerras napoleónicas, ésta no es la única área de
interés de este importante historiador francés, que el
año pasado publicó Españoles en París en la época
romántica 1808-1848 (Alianza Editorial, 2008).
El libro describe las tres oleadas
de exiliados españoles durante el
periodo: los afrancesados en
1815, los liberales en 1823 y la
oposición contra Espartero entre
1840 y 1843. Sin embargo, los
capítulos culminantes están
dedicados a la vida cotidiana de
estos supervivientes: qué escriben, qué pintan, qué componen,
qué cantan y qué bailan, de qué
trabajan y cómo se divierten, qué
amigos tienen y cómo se relacionan entre ellos. El texto culmina
describiendo el desenlace de
esas trayectorias –regresando a
España, o en el cementerio de
Père Lachaise– y con un balance
de la emigración a ambos lados
de los Pirineos. El profesor
Aymes nos recibió en su domicilio de París poco antes de las
pasadas navidades, y tuvimos la
oportunidad de hablar con él
sobre este libro, que pone de
relieve una vez más la persecución del contrario como una de
las constantes de la historia de
España:
6
¿Hay un retrato robot del
exiliado español en el París
del romanticismo? ¿Tienen
algo en común las tres oleadas de exiliados?
No, no hay ninguna imagen robot
unitaria, porque el periodo es
amplio. El único estereotipo es
que están en París de paso, con la
impaciencia de volver a España sin
amenaza de castigo o represalia, y
cuando se prolonga su estancia en
París –empapados de recuerdos–
sufren la nostalgia de la pérdida.
Algunos pierden la esperanza de
volver y empiezan a construir una
nueva vida. Es el caso de los
afrancesados o josefinos que
pierden la esperanza de ser
absueltos e intentan encontrar
solución material para prolongar
su estancia. Entre ellos, el inventor de la gimnasia, Amorós, o un
médico y científico, Orfila. Ellos se
están nacionalizando de forma
irreversible, mientras que en
cambio los liberales siempre
mantienen la esperanza de poder
volver a España si se derrumba el
régimen absolutista, están en
tránsito.
Comparten con los exiliados
de 1939 la variedad ideológica. Pero, ¿despiertan las
mismas simpatías?
Los afrancesados son vistos
durante la restauración como
gente peligrosa, porque han sido
adictos a Napoleón. Con lo cual
no puede haber una adhesión
masiva por parte de los
parisinos, porque son partidarios
del dictador ya caído. Hay un
régimen conservador y clerical
en Francia, por lo que los liberales son considerados peligrosos y
cuentan sólo con la simpatía de
la minoría que comulga con ellos
en la doctrina liberal.
¿Por qué eligen París como
destino de su exilio si saben
que –por la naturaleza del
régimen restaurado– van a
ser vistos con suspicacia y
van a estar vigilados?
Porque París era la capital de la
Europa política y cultural. La
prueba es que –en tiempos de
liberalismo triunfante, durante el
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
Trienio, por ejemplo– los que se
exilian a Francia no eligen París
como destino, sino que se quedan
en la frontera pirenaica. Son
carlistas y absolutistas que
prefieren quedarse cerca de la
frontera porque allí les resulta
más fácil conspirar, encontrar
apoyos en el País Vasco y Navarra.
En cambio, los liberales que van a
París lo hacen porque están a
medio camino entre Madrid y
Londres, foco acogedor para los
conspiradores. Es una paradoja ir
a París pese a que no es la ciudad
más hospitalaria para los que
están bajo la mirada suspicaz de
la policía absolutista, es cierto.
Sus principales fuentes para
el estudio de estos exiliados
son policiales.
Efectivamente. Hubo gran
intensidad de actuaciones de
espías y agentes dobles, y una
falta de conocimiento fidedigno
de esa población estudiada. Hay
equivocaciones y confusiones,
datos inciertos. La cantidad de
información nos da la impresión
de una policía muy activa,
aunque en realidad su rendimiento era muy bajo.
fuertes. Es la imagen del romántico tipo Torrijos, que procede
del optimismo ilimitado, de una
utopía según la cual el lema de
la libertad ha de bastar para que
todo el mundo se ponga al
servicio del objetivo. Es una
simpleza en el análisis de la
situación que les convierte en
mayor objeto de atención por
parte de la policía absolutista.
¿Evolucionan con dignidad, o
se «bajan los pantalones»?
Los hay que mantienen una línea
doctrinal de comportamiento
firme, pero también los hay que –
sin llegar al chaqueteo total–
tienen la tentación de acercarse a
la embajada y conseguir ayuda o
indulto. Nadie evoluciona hacia el
radicalismo, quizá porque envejecen y pierden la esperanza de
volver, se vuelven escépticos y
abandonan muchos de sus sueños.
Tienen la esperanza de acceder a
salones y soirées en los que tratan
con personas de diversas tendencias, porque en esos círculos no
hay denominador común político.
Coinciden con otros españoles y el
mismo origen incita a reconciliarse, hay alianzas tácticas, apoyo
mutuo, ayuda material recíproca.
¿Cambia el rigor de la vigilancia a medida que se acerca
la Monarquía de Julio?
¿Llegan a ser un colectivo
reconocido y transgresor?
Hasta 1820 la monarquía
borbónica percibe una doble
amenaza en París: la de los
afrancesados españoles, que
mantienen un credo napoleónico,
y la amenaza liberal. Los
exiliados son considerados como
gente enérgica y emprendedora,
arriesgada, capaz de golpes
No. Circulan y se concentran.
Había lugares, a lo largo del
Sena, en los alrededores del
Palais Royal, donde iban a
pasear. Pero los parisinos apenas
les reconocen como colectivo. De
hecho, son gente conservadora y
por tanto les falta la curiosidad,
el sentimiento o la preocupación
social que hubiera podido
llevarles a salir más allá de las
murallas de París para ver en
qué consistía la realidad cotidiana. Su educación y valores les
impide conectar con el París de
Sue o el de Víctor Hugo.
¿Influyen los emigrados en la
imagen que hay de España en
París?
Sí, porque habrán querido luchar
contra una serie de estereotipos
y prejuicios peyorativos. Al
mismo tiempo, la mayoría eran
como señoritos que en lugar de
llevar la capa española y el
sombrero, aparecían como
dandies y no como españoles
castizos. No supieron resistir al
contagio de la moda parisina.
Quién llevaba la capa española
eran Merimée o Gautier, los que
se españolizaban aparentemente.
No hubo intentos de dar a
conocer la cultura española…»
Es un placer descubrir la pasión
con la que el profesor Aymes
desbroza la realidad española,
sobre todo cuando se refiere a la
literatura, la música y a la
cultura en general, quizá las
páginas más suculentas del libro.
Fue emotivo escucharle comparar, por ejemplo, a algún escritor
español presente en las barricadas de París durante las Jornadas
de Julio de 1830 con las
tanquetas españolas que contribuyeron a liberar la ciudad en
1945. La manera paciente,
sofisticada, cuidadosa y sistemática con la que ha vaciado las
fuentes para construir este
fresco del exilio liberal debería
ser un modelo para todos.
¿Y en Inglaterra?
La revalorización que se está
produciendo de los «otros
exilios», quizá inspirada por los
temas de memoria histórica más
recientes, no es nueva: el 17 de
diciembre de 2006 el escritor
Juan Goytisolo celebraba en El
País la reedición de Liberales y
románticos, una emigración
española en Inglaterra 18231834 (1954). El libro de Vicente
Lloréns permitía al escritor
retrotraerse a sus propios
tiempos de estancia en París
porque reflejaba cosas comunes
a todos los exilios:
«dificultades para adaptarse a la
sociedad del país de acogida; maletas
como quien dice preparadas en
espera del anhelado regreso; mitificación del pasado en contraposición a la
grisura y mediocridad del presente;
(…) las tertulias de conspiradores, con
su evocación histórica de la guerra
contra los absolutistas y sus vanas
esperanzas en un inminente levantamiento militar que les devuelva a la
patria idealizada y perdida: todo ello
me retrotrae a mis primeros años de
estancia en París. Somers Town y las
tabernas descritas por Lloréns, eran
hace cincuenta años los cafés del
Quartier Latin y de Saint Germain».
Esa imagen triste y nostálgica no
debe descuidar que aquellos no
eran intelectuales de salón:
publicaron prensa periódica,
tradujeron al español a los
románticos ingleses, ejercieron
una docencia comprometida… y
conspiraron.
7
Articles
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
○○○○○
Comentari exposició retrospectiva
Josep Maria Pascual i Sabé
Historiador de l’Art
Entendre la
pintura de
Francis Bacon
(1909-1992)
Wikimedia Commons
Francis Bacon: Estudi per a un
autorretrat. Triptic. 1985-86.
Al Museo del Prado de Madrid aquests últims mesos
s’ha pogut visitar una gran exposició dedicada a
Francis Bacon, pintor anglès que morí el 1992 a
Madrid. El text no és una crònica de l’exposició ni una
biografia de l’autor. Simplement una presentació de
Francis Bacon i la seva obra. Una vida i una obra molt
relacionades, no es pot entendre una sense l’altra. Seria
possible, en alguns moments, dir que la seva obra ens
permet resseguir la vida del pintor.
Quan ens trobem davant d’una
pintura de Francis Bacon ens
poden venir un seguit de
sensacions, personals i úniques
per a cada espectador. Però tot i
així hi ha alguns elements que
serem capaços de veure tots en
les obres de Bacon: l’interès per
la figura humana, la violència en
tots els sentits, l’espai, la
tradició. Tot són elements que
intentarem explicar.
La pintura de Francis Bacon és
tan personal que ens és
impossible englobar-la dins de
cap dels moviments artístics del
segle XX. I l’hem de situar en el
conjunt d’artistes del moment
sense una adscripció a cap
moviment artístic.
8
Francis Bacon neix el 1909 al si
d’una família anglesa establerta a
Dublín. Allà viurà durant un
temps amb quatre germans més.
Quan esclati la Primera Guerra
Mundial la família es traslladarà
a Londres on el pare entrarà a
formar part de la War Office. A
partir d’aquest moment la família
no tindrà una residència fixa i
anirà voltant entre Anglaterra i
Irlanda. El 1926 Francis Bacon és
expulsat de casa pel seu pare al
ser sorprès vestit amb roba de la
seva mare. Aquest va ser el final
de la paciència del pare, després
de ser expulsat de l’escola i
comentaris de la seva família
dient de Francis Bacon el molt
que podria semblar-se a una noia.
L’homosexualitat intuïda pels
familiars serà manifestada
posteriorment, no sols en la seva
vida sinó també en la seva pintura. Els seus amants i les seves
relacions sexuals apareixeran en
les pintures. La relació que
mantindria amb George Dyer fins
el suïcidi d’aquest el 1971 es
reflexa en George Dyer en un
mirall (1968), i un cop mort
també en realitzarà una col·lecció
de retrats de record. També de la
relació amb John Edward, que
durarà fins a la mort de Bacon i
en serà el seu hereu, en tenim un
seguit de retrats com Retrat de
John Edward (1988).
En el moment de posar-se davant
d’una tela i voler pintar utilitza
diferents elements; un serà el
coneixement d’una persona
propera a la que retratarà, però
serà un retrat personal i sempre
realitzat sense el model a davant,
només utilitzarà fotografies del
retratat. Bacon tindrà sempre a
mà dos llibres de fotografies que
li serviran per poder plasmar
d’una forma més personal certs
elements de la persona. Un
exemple serà el llibre de
fotografies d’E. Muybridge, on hi
ha un estudi del moviment en
fotografies. Bacon el farà servir
per descriure el moviment en les
seves obres. L’altre llibre és de
K.C. Clark Positioning in
Radiography, que tracta de
radiografies de la cara i de com
s’ha de col·locar el pacient per a
aconseguir la radiografia
desitjada. Aquest llibre serà
utilitzat per representar la cara
d’angoixa i patiment que
pateixen els personatges de les
seves obres. Les fotografies
seran reactivadores d’idees a
l’hora de treballar amb elles,
dirà una vegada Bacon.
L’expulsió de la llar familiar el
porta a Londres, on comença a
treballar. Bacon no tindrà mai una
escolarització oficial ni infantil ni
artística. Tindrà asma de petit i
haurà de compensar amb classes
particulars fins als setze anys la
impossibilitat d’assistir a classe
durant molt de temps. Aquest
aspecte autodidacta es veurà
reflectit en la seva pintura.
Durant el 1927-1928 viatjarà a
Berlín i París on s’hi estarà
diversos mesos. Allà coneixerà
un nou ambient marcat per la
permissivitat de la República de
Weimar; i després el món
bohemi de París i el
Montparnasse. És en aquesta
època que rep alguns encàrrecs
d’interiorisme, que al tornar a
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
Londres el 1929 exposa a
l’estudi de Queensbury Mews.
El 1931 trasllada el seu domicili
a Fulham Road i abandona
progressivament la decoració per
dedicar-se a la pintura. És el
1933 que realitza la seva primera gran obra Crucifixió 1933 que
serà reproduïda a Art Now, de
Herbert Road.
El 1934 presenta la seva primera
exposició individual en la
Transition Gallery, Sunderland
House. Tindrà poc èxit aquesta
exposició i anirà deixant la
pintura per dedicar-se als jocs
d’atzar. El 1936 enviarà diverses
obres a l’Exposició Surrealista
que seran rebutjades per
«insuficientment surrealistes».
El 1944 destrueix quasi tota la
seva obra anterior, només se
salven deu teles del període
1929-1944. Però, després de la
destrucció comença de nou amb
la pintura amb el tríptic Tres
estudis de figures juntament a
una Crucifixió, que serà
exposada a la Lefevre Gallery a
l’abril de 1945, que causarà una
gran impressió als espectadors.
La pintura en tríptic serà un
element característic de l’obra
de Bacon. Amb els tríptics busca
crear un espai envoltant l’entorn
de l’espectador com les pantalles
de Cinemascope, per posar-lo en
condicions d’accedir
immediatament a «la intimitat
de la figura davant d’un entorn
despullat», també buscarà
representar tres moments
diferents de la mateixa escena.
Una nova exposició individual el
1949 a la Hannover Gallery,
moment en què comença ara a
pintar la sèrie de caps, inclosa
Cap VI, considerada la primera
de la sèrie dels papes, i Cap IV Home mico.
El 1951 mor la seva mainadera
Jessie Lightfoot, que l’haurà
acompanyat durant tots els anys
des de que va marxar de la llar
familiar.
Serà el 1953 que tindrà lloc la
primera exposició individual fora
de Gran Bretanya a les Galeries
Durlaches Brothers de Nova
York. El 1954 participarà a la
Biennal de Venècia i aprofita per
visitar Ostia i Roma, tot i que no
visitarà el retrat d’Innocenci X
de Velázquez, obra que
l’impressiona i de la que en
realitza tot un seguit de versions.
Bacon utilitza motius de mestres
del passat, com Velázquez i Van
Gogh. N’agafarà els motius però
ell els transformarà i intentarà
transmetre una visió terrorífica i
brutal de l’experiència humana i
de l’angoixa interior. Així queda
demostrat en la sèrie de Caps
(1949), que es basa en el quadre
de Velázquez del Papa Innocenci
X. Bacon estudiarà també altres
mestres passats com els
manieristes, els romàntics i les
fantasies dels quadres de
William Blake, Füsli, o El Bosco,
que tant l’impressionen. Altres
fonts d’inspiració que utilitzarà
Bacon en les seves obres seran
de la literatura antiga grega en
especial les tragèdies d’Esquil,
Orestea. Però també del segle
XIX com les obres de T. S. Eliot,
Swerney Agonistes que donaran
peu a diverses obres. Així,
agafarà personatges arquetípics
de la literatura, però també de la
mitologia i la iconografia cristiana i els recrearà per reflectir
una època laica i a la
vegada conscient de les
atrocitats dels presents.
Imatges: Wikimedia Commons
A dalt: Poussin. La matança dels
innocents (detall).
A sota: Eisenstein. El cuirassat de
Potemkin.
Francis Bacon quan pinta les cares
Dos moments de la
amb la boca oberta té per objectiu
pintura i el cinema el
reflectir el crit de l’horror. I el que
marcaran per tota la
vida, i també la seva
ell desitjaria ... és el somriure que
obra, una serà la visió de
encara mai ha aconseguit.
la infermera ferida amb
les ulleres trencades a
les escales d’Odessa que
apareix en la pel·lícula de Sergei
Lacey, amic que l’havia portat a
Eisenstein de 1925 El cuirassat
viatjar a Tànger. Com altres
de Potemkin. L’altre moment
vegades la figura humana té una
d’impacte per Bacon serà la visió
importància cabdal en la pintura
del crit de la mare cridant quan
de Bacon i en especial les persoli treuen el seu fill a La matança
nes més properes a ell.
dels innocents de Poussin (1630La representació de la figura
1631). Aquesta obra la podrà
humana serà figurativa, es pot
veure en la primera estada a
reconèixer, però això no significa
França, 1927-1928, Bacon dirà
que la representació sigui
d’aquest quadre que és
realista. La figura sempre serà
«probablement el millor crit humà
distorsionada o només represenmai pintat».
tada en part. També realitza la
figura com a excusa per realitzar
Francis Bacon quan pinta les
un altre element completament
cares amb la boca oberta té per
allunyat a la figura humana.
objectiu reflectir el crit de
l’horror. I el que ell desitjaria
Bacon desitjarà sempre amb la
com diu a les entrevistes amb
seva obra provocar a
David Sylvester és el somriure
l’espectador. Busca sempre una
que encara mai ha aconseguit.
sensació nova en cada quadre.
Ell mateix resumeix l’objectiu de
El 1962 tindrà lloc la gran
la seva pintura com
retrospectiva a la Tate Gallery de
Londres. El dia de la inauguració
«un intent de captar l’aparença en el
de l’exposició rep la notícia de la
conjunt de sensacions que aquesta
mort de Peter Lacey. Durant el
aparença concreta desvetlla en mi».
1963 pintarà Paisatge prop de
Amb l’objectiu de provocar a
Malabata, en record de Peter
l’espectador també distorsionarà
9
Articles
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
les figures representades en els
seus quadres. Serà amb aquesta
distorsió de les figures on el
pintor concentra tota la violència
del traç, identificant la matèria
pictòrica amb la convulsió de la
carn. Per això, a vegades Bacon
llança grapats de pintura sobre
la tela, donant-li forma amb les
mans, la brotxa o altres mitjans
directes o poc afinats: intenta
afirmar la presència en tota la
seva «brutalitat del fet».
Combina la pintura a l’oli amb la
pintura acrílica de manera que
utilitzava la pintura amb base
orgànica per la part humana del
quadre i la posava en contrast
amb els fons inanimats que era
pintat amb pintura acrílica de
base plàstica. En les seves
primeres obres utilitzarà colors
llampants que a mitjans dels anys
quaranta abandonarà: aleshores
la paleta es tornarà més tenebro-
de Francis Bacon i la manera de
portar la violència als quadres.
Caldrà afegir la violència física
que desitjarà i suportarà Francis
Bacon que també es veurà
reflectida als seus quadres
arribant sent esgarrifosa.
La violència del seu contingut i la
immediatesa amb què la presenta
ataquen la sensibilitat més
erudita. Andrew Sinclair, en la
seva biografia de Francis Bacon,
està convençut que l’art de Bacon
reflecteix els seus temps violents,
una infantesa a Londres durant la
Primera Guerra Mundial, Irlanda
en l’època de la guerra civil i la
iniciació sexual al llibertí Berlín de
Weimar, o Auschwitz i Hiroshima.
«Llegia les entranyes d’aquest mig
segle, les polvoritzava i vomitava les
seves tres Eumènides en la pintura»,
deia Sinclair referint-se als Tres
estudis de figures al peu d’una
crucifixió (1944)
amb les seves
«Només perquè jo he estat el primer a criatures
reconèixer que utilitzo fotografies pensa tètriques i
distorsionades
la gent que les he utilitzat molt. Però que Bacon
quan dic que per a mi les fotografies són identificava amb
les Fúries del
mers registres, vull dir que no les utilitzo mite d’Orestea.
en absolut com a model... Una Però no tots els
autors ho veuen
fotografia, bàsicament, és una manera així, altres, com
d’il·lustrar alguna cosa i a mi la Mark Roskill
considera que
il·lustració no m’interessa»
sa. Bacon utilitzarà mètodes
tradicionals en la seva pintura però
no ho farà de la forma amb què
foren creats, sinó que els hi donarà
una nova manera de treballar.
10
Bacon utilitzarà la violència en la
pintura, però també serà una
violència en la forma de treballar
i l’aplicació de la pintura sobre la
tela. Treballarà en tallers sense
grans pretensions i desordenats,
no buscarà mai la comoditat en el
taller que buscarà després en els
restaurants i hotels. Moltes de les
obres que realitzarà les destruirà
un cop acabades, ell mai
considerarà una tela acabada,
perquè ell no les considerarà
prou bones com per poder-les
exposar i vendre. Bacon pintarà a
vegades quan torni a la matinada
o ja el matí, després d’una llarga
nit en bars i casinos il·legals,
pintant fins i tot borratxo. Són
exemples de la forma de treballar
«el seu art actua
sobre les nostres
sensacions de manera paral·lela,
però no perquè les seves èpoques
hagin proporcionat la imatgeria i
l’estat apropiat».
Serà en aquest any 1962 que
pintarà el primer gran tríptic
Tres estudis per una Crucifixió.
Comença el 1964 una nova
amistat amb George Dyer, que
serà el seu amant i model en
moltes de les seves pintures. El
1965 pintarà el gran tríptic
Crucifixió.
Una nova gran retrospectiva,
aquest cop al Grand Palais de
París, entre 1971 i 1972. De nou
el dia de la inauguració rep la
notícia de la mort d’un amic
íntim, George Dyer. En memòria
seva pintarà Tríptic 1971 i més
tard afectat per aquesta mort els
Tríptics negres: 1972,1973, 1974.
Bacon diu que mai treballa amb
esbossos o dibuixos i així ho
○○○○○
explica en una l’entrevista amb
en David Sylvester:
«A vegades penso que hauria de ferho, però no ho faig. Amb aquest tipus
de pintura meva no és de molta
ajuda. En realitat, la textura, el color
tot el procés de realització, són
accidentals, que qualsevol esbos que
fes abans només podria donar, com
a molt, una espècie d’esquelet de com
podria desenvolupar la cosa».
Aquesta és l’explicació que dóna
Bacon en vida, però un cop mort
en el seu taller es van trobar més
d’un dibuix preparatori i llistat
d’obres o elements per a ser
representats. Bacon parla
d’accident de la seva pintura,
això és una manera de veure-la,
per ell la pintura és un accident,
fruït de l’atzar, ell no pot intervenir en la manera de veure la
pintura a l’inici i com acabarà al
final. El treball surt
instintivament sense la
intervenció de la pròpia actitud.
Una altra característica de la
pintura de Bacon és la
representació en els quadres de
caixes espacials prismàtiques
col·locades segons mitjans de la
pintura tradicional, com una
prolongació de l’espai de
l’espectador. Moltes vegades s’ha
intentat veure en aquestes caixes
una metàfora existencial dels
espais anònims i desolats. Però
no és així, són espais que
pertanyen a l’espectador abans
que a la figura, és un mitjà per
donar distància entre la pintura i
l’espectador. Igual que farà Bacon
obligant a totes les obres que
tinguin un vidre i un marc daurat.
Durant una visita a Madrid el
1992 per visitar a José Capello,
que realitza contra els consells
del seu metge, haurà de ser
hospitalitzat per una pneumònia
agreujada per l’asma, i morirà
d’un atac de cor el 28 d’abril.
Ironies de la vida acabarà els
seus dies en un hospital
acompanyat per una monja, de
jove se’n va allunyar però el
cercle es tancarà amb el seu
retorn a la religió al llit de mort.
Aquests poden ser alguns dels
fets més importants de la vida de
Francis Bacon que ens poden
ajudar a entendre millor la seva
pintura. Però cal una visió més
extensa, que aquí no ens permet,
per comprendre la complexa
personalitat i vida de l’artista.
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
Entrevista a Albert Serra
Continuació...
El viatge
Què busquen els personatges
d’Honor de cavalleria i El
cant dels ocells? Què tenen
en comú?
Tant a l’una com l’altra els
personatges no busquen res, no
ho saben. Per mi, això si que
m’agrada molt, el tema que està
una mica lligat a la història del
cinema, el tema de la road
movie, de la errància. D’errar,
buscar com un ideal.
A part de que el tema de les
pel·lícules és molt intern,
sobretot en el segon film, tots
dos contenen la fe, la fe religiosa del Quixot, com també la seva
recerca, per tant no hi ha un
punt d’arribada, no es pot
demostrar. És una errància a la
recerca d’aquesta fe, i alhora un
viatge paral·lel dels que fan la
pel·lícula també amb la fe cap al
cinema, cap a poder-ho fer
nosaltres mateixos. L’amistat de
Quixot i Sancho neix a la
pel·lícula, els dos no es
coneixien i evolucionen en la
vida. (...) I és un viatge molt
paral·lel al que nosaltres fem,
perquè és del mateix tipus. El
cinema és precisament això,
l’art on la vida entra molt
directament en l’art, tan
directament que és el que està
passant al rodatge.
Cap al final de la pel·lícula, el
Quixot diu a Sancho que ara
mateix morirà.
Sí, veure la mort com una cosa
inevitable, no com una cosa que
espanta, com es veu avui, un
altra tema de la modernitat que
han parlat molt els filòsofs:
aquesta higiene del mal i de la
mort, i de tot allò orgànic,
d’amagar-ho, d’apartar-ho. En
altres èpoques la mort, a causa
de les malalties i a causa de mil
coses, històricament era una
constant inapel·lable, la mort
s’enfrontava d’una altra manera
precisament en el fons molt més
cavalleresca, molt més noble, no
era un pànic. Una mica com a la
manera clàssica, a la manera
dels grans filòsofs grecs, que
mai cap d’ells va tenir por a la
mort, la veien com un pas més,
com una cosa a més que formava
part de la vida.
Deies abans que Honor de
cavalleria és un viatge de
Don Quixot i Sancho i altre
vital dels components de
l’equip de rodatge.
Sí, i de fet intento crear una
atmosfera similar en cada
rodatge a la que viuen els
personatges.
Aquesta errància entre allò
sagrat i deambular una mica...
Vam anar per paisatges que
nosaltres no coneixíem ni hi
havíem estat mai, ni el director
ni el equip no havíem anat a fer
localitzacions, no havíem anat a
fer res. El descobrir aquests
paisatges, aquell viatge cap a no
se sap exactament on, era al
mateix temps el mateix viatge a
cap a no se sap on dels
personatges, i l’ambient era
molt idoni.
Per això m’interessa aïllar-me
una mica, en paisatges isolats,
per que el contacte amb la vida
quotidiana de cada dia al nostre
món real, el contacte amb
televisions, amb gent i tal sigui
el mínim, perquè aquesta no es
pugui filtrar gaire, aquesta
vulgaritat de la vida moderna. La
cosa horrible del plàstic, de la
presa, la neurosi consumista, de
la vulgaritat estètica, del fugir
de la matèria noble (ferro,
fusta,...) trobo que això és una
cosa molt lletja.
Deixo el concepte de «viatge»
de banda, parlem d’alguns
personatges, li dic que el
personatge d’Albert Pla a
Honor de Cavalleria no fa
massa cosa:
És una funció important, crea un
estranyament més gran.
Comença a parlar amb en
Sancho, no sap de què ni per
què. Potser la emotivitat del
Quixot es filtraria massa i tenia
por, era per a crear una mica de
distanciament, que Sancho
parlés de la seva vida a part del
Quixot, una vida més allunyada,
una vida «fora de camp», una
vida que no veurem mai, de la
que no sabrem res.
Contemplació
Hi ha un sentit contemplatiu
–del director, dels
personatges, després s’invita
a l’espectador– de la vida, de
tot el que succeeix. Quin pes
té en els teus films? Cóm
afecta a la narració?
Per mi aquest sentit contemplatiu
té una funció en el cinema,
t’obliga no a veure la pel·lícula,
perque veure-la és seguir una
trama i et pots quedar amb
diversos elements superficials,
només t’assabentes del que
passa. Amb una pel·lícula
contemplativa no hi ha prou en
veure-la, perquè com que no hi
han coses més importants que el
sentit de la imatge, no hi ha una
jerarquia de coses més
importants que et vagin guiant,
que et jerarquitzi la mirada, no hi
han elements que destorbin, no,
tot té la mateixa importància,
moltes escenes van a temps real:
ja no és veure la pel·lícula,
t’obliga a viure-la, a compartir el
mateix temps. Tu estàs allà,
enfront de la pel·lícula i has de
crear o una simbiosi absoluta o
res, però no basta amb mirar,
perquè et pots avorrir, la ciència
de la contemplació és viure-ho,
per que no hi ha res a veure en el
fons, no hi ha res a destriar. Ja no
és la mirada, sinó que és el cos, la
contemplació també té un
component per l’espectador de
resistència del cos, tota l’estona
la mateixa imatge, de resistència
psicològica.
11
Dossier
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
Dra. Ma. Dolors Soriano
○○○○○
La col·lecció
americana
del Museu
Etnològic
de Barcelona
Conservadora del Museu
Etnològic de Barcelona
De Mèxic
a l’Argentina
El Museu Etnològic de Barcelona, creat per
l’Ajuntament d’aquesta ciutat l’any 1948 i inaugurat
el 4 de febrer de 19491, té un patrimoni molt ric
aconseguit al llarg dels anys i de procedència molt
diversa: dels fons d’altres museus (del Museu
d’Arqueologia de Catalunya, del Museu Nacional
d’Art de Catalunya o del Museu Martorell, actualment
Museu de Ciències de la Ciutadella), de campanyes de
recol·lecció i recerca sota la direcció d’August
Panyella i Gómez, director del Museu, juntament amb
grans col·laboradors externs com l’escultor Eudald
Serra i Güell, el senyor Jordi Sabater i Pi2, el senyor
Albert Folch i Rossiñol i personal del propi museu
com el fotògraf Joan Elias i la conservadora Zeferina
Amil, i de donacions de particulars i entitats.
Màscara de fusta pintada. Societat
huichol, 2a meitat del segle XX. Coamiata,
Mèxic. MEB 223-448
Des de fa més de deu anys
l’antic Museu d’Arts,
Indústries i Tradicions
Populars, amb seu en el Poble
Espanyol, s’ha integrat al
Museu Etnològic formant un
de sol.
El Museu Etnològic ha
realitzat campanyes de
recol·lecció i recerca a Àfrica
(nord del Marroc, a la Guinea
Equatorial, al Senegal i
Etiòpia), a Àsia (al Japó,
l’índia, el Nepal, l’Afganistan i
Turquia), a Amèrica Central
(Mèxic, Guatemala, Panamà,
Costa Rica i Nicaragua) i
Amèrica del Sud (Perú, Bolívia
i Brasil) i a Oceania a càrrec
del senyor Eudald Serra
(Austràlia, Papúa Nova Guinea).
12
Fruït d’aquestes campanyes i
de les donacions, el museu té
diferents col·leccions.
La col·lecció americana
La col·lecció americana del Museu Etnològic la formen objectes de
cultura material i objectes arqueològics dels següents països: Argentina, Bolívia, Brasil, Canadà, Colòmbia, Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Mèxic, Nicaragua, Panamà, Perú, Puerto Rico, Veneçuela i Xile.
Primeres col·leccions
El Museu va obrir amb una
col·lecció d’objectes de Mèxic,
Equador i Perú, adquirits al
senyor Leopoldo Gómez,
entomòleg espanyol resident a
Equador, aficionat a
l’arqueologia i a qui el Museu
Martorell (avui Museu de
Ciències de la Ciutadella) havia
adquirit una gran col·lecció de
lepidòpters.
D’Equador hi han objectes
arqueològics i objectes de
cultura material de diferents
pobles. Dels yumbo, shuar o
jíbaro i salasacas objectes
d’ornament personal (corones de
plomes de tucan; collarets de
llavors, plomes i becs de tucan,
èlitres d’escarabats, dents de
mico i de jaguar, d’ossos d’ocell
o serps; arracades de plomes i
èlitres d’escarabats; orelleres de
canya), d’indumentària
(cinturons de llavors, d’èlitres
d’escarabats, ossos, de chaquira,
de cotó amb conquilles i
granadura; bosses), recipients de
carabassa, ganivet, verí líquid
per a les sagetes, caps reduïts de
mico i humans, txanxa. Dels
August Panyella (1948:209-211), primer director, explica la creació del Museu.
El Dr. Jordi Sabater i Pi va ser catedràtic emèrit d’Etologia del Departament de Psicologia de
la Facultat de Filosofia i Lletres de la Universitat de Barcelona.
1
2
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
otavalo miniatures de recipients
(copes, plats, etc.), indumentària
i flauta de pa. Aquests objectes
es complementen amb una sèrie
de fotografies etnogràfiques del
senyor Leopoldo Gómez, dels
anys 1920-1940, que
constitueixen un document
importantíssim i únic d’aquests
pobles, i que formen part de
l’Arxiu d’Imatges del Museu
Etnològic.
L’arqueologia d’Equador està
representada per objectes de
cultures com manta, bahia o
huancavilcas, amb figures i caps
antropomorfes, siurells i
ocarines, fusaioles, segells de
terra cuita i ceràmica; picarols
de coure,granets de collarets
agulles de coure, destrals,
ganivets i fragments d’obsidiana.
De Mèxic, i procedent de l’antic
Museo de Artes e Industrias una
màscara i una col·lecció de caps
de la cultura teotihuacana, i una
col·lecció de miniatures de
recipients dels tarasco (plats,
copes, etc.). Del Perú objectes
precolombins de les cultures
chimú i chancay de ceràmica
(recipients, bols, gerros), teixits
(fona, faixa), ornaments
personals (collarets).
A poc a poc el Museu va anar
adquirint objectes a particulars,
incrementant tant les col·leccions
precolombines del Perú, Mèxic i
Equador, com les etnogràfiques,
amb col·leccions d’indumentària
peruana i boliviana.
Campanyes de
recol·lecció
August Panyella va veure la
necessitat d’incrementar el
patrimoni del Museu viatjant als
països d’origen, sempre que això
fos possible. En els anys
cinquanta del segle passat la
possibilitat de fer campanyes de
recol·lecció, estudi i recerca fora
d’Espanya era quasi impossible
per la qual cosa les primeres
campanyes es van reduir a les
antigues «colònies» espanyoles
del Protectorat del Marroc, el
Sàhara espanyol i la Guinea
Espanyola.
L’amistat i l’ajut del senyor
Albert Folch i Rusiñol va
permetre fer dues campanyes de
recol·lecció i recerca, una a la
zona Andina (Perú i Bolívia) l’any
1963, i l’altra a Amèrica Central
l’any 1965. Les adquisicions es
feien amb el pressupost de
l’Ajuntament de Barcelona i el
senyor Folch pagava part de les
despeses de transports al mateix
temps feia donació d’objectes.
El Perú
L’any 1963, August Panyella i
Eudald Serra, juntament amb
Albert Folch i un grup de
alpinistes catalans integrants de
l’expedició «Barcelona a los
Andes del Perú, 1963» van
realitzar la campanya de
recol·lecció al Perú del 28 de
maig al 8 de setembre de 19633.
Els objectius eren: 1) Incrementar la secció peruana del museu
amb objectes etnogràfics i
arqueològics. 2) Realitzar una
sèrie d’escultures
antropològiques de diferents
grups ètnics. 3) Fer excavacions
arqueològiques. 4) Veure les
possibilitats de col·laboració i
intercanvi entre institucions
peruanes i espanyoles. 5) Fer la
prova d’una expedició conjunta
amb els alpinistes catalans.
L’itinerari anava de Riu de
Janeiro al Brasil, passant per La
Paz a Bolívia i seguint per
diferents ciutats del Perú.
Es van adquirir 799 objectes dels
quals 677 eren objectes de
cultura material adquirits en els
llocs d’origen i per tant
documentats: joies, amulets,
exvots, indumentària, ceràmica,
escultura religiosa en fusta i
pedra, pessebres, deformadors
de crani, instruments agrícoles i
ramaders, cistelleria, carabasses
pirogravades, joguines,
màscares, bastons d’alcalde,
instruments de música, etc...
corresponents als pobles moche,
cholos, huaracinos, quítxua,
aimara, campa, amahuaca,
shipibo i carajá. Les adquisicions
arqueològiques amb permís de
sortida de les autoritats
peruanes corresponents, formen
un conjunt de recipients, atuells,
Per a la realització d’aquest article he consultat la documentació de les diferents
expedicions que va realitzar el museu, memòries, diaris de camp, etc.
4
Vegis el catàleg de l’exposició Escultures antropològiques d’Eudald Serra i Güell. 1991
3
bols, gerres, escultures
antropomorfes de ceràmica, i
indumentària i teixits pertanyent
a les cultures chimú, chancay,
nasca, paracas, etc.
L’escultor Eudald Serra va fer
vuit escultures antropològiques
d’homes quítxua, aimara,
shipibo, huambisa, uro, i d’una
dona aguaruna4
El treball de camp es va
complimentar amb una sèrie de
fotografies documentals que
formen part de l’Arxiu d’Imatges
del museu i que complementen
la informació dels objectes
recol·lectats, l’adquisició de 111
llibres i fulletons d’etnologia i
arqueologia, vuit discos de
música tradicional per a la
Biblioteca del museu, i per al
Museu de la Música es varen
adquirir nou instruments de
música com es feia sempre que
el museu realitzava una
campanya de recol·lecció.
Molts objectes adquirits al llarg
d’aquesta campanya van ser
gràcies a donacions particulars.
L’Amèrica central:
Guatemala
L’any 1965 August Panyella i
Eudald Serra van fer una
campanya de recol·lecció a
Amèrica central-Guatemala, del
15 d’agost al 13 d’octubre amb
l’objectiu de: 1) Incrementar la
secció d’Amèrica Central del
museu. 2) Adquirir objectes
d’etnografia, arqueologia i art
popular de Guatemala, Costa
Rica i El Salvador. 3) Preparar
una prospecció arqueològica a la
zona maia. 4) Fer l’estudi i la
documentació dels teixits
adquirits. 5) Realitzar escultures
antropològiques. 6) Adquirir
llibres d’etnologia, discos de
musica tradicional i instruments
musicals per al Museu de la
Música. 7) Realitzar un
reportatge fotogràfic complet.
Aquesta segona expedició a
Amèrica es va coordinar amb
l’expedició que realitzaven el
senyor Albert Folch i el senyor
Eudald Serra pels avantatges que
això comportava. Les despeses es
van sufragar amb càrrec al
pressupost ordinari del Museu,
més un ajut de la Dirección
General de Relaciones Culturales
13
Dossier
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
○○○○○
Fragment de teixit. Cotó. Costa central del
Perú. Cultura Chancay, 1100-1460 dC.
MEB 138-800b
del Ministerio de Asuntos Exteriores, i donació d’objectes per
part de particulars i per part
d’Amics dels Museus. Com
sempre es va comptar amb l’ajut
diplomàtic de les Ambaixades
espanyoles.
Segons l’itinerari es van realitzar
treballs entre els cuna de
Panamà, els misquito de Nicaragua, a la zona arqueològica del
llac Nicaragua (illes del Muerto i
Zapatera), a San José de Costa
Rica, a San Salvador (El Salvador), a Copán, Nicaragua, i a
l’altiplà i zones de selva de
Guatemala, anant a Tikal al nord,
Quiriguá a l’est, a
Heuhuetenango a l’oest i a
Santiago Atitlan al centre-sud.
Dels 770 objectes adquirits, la
major part són etnogràfics:
fletxes i figures antropomorfes
per a la curació màgica dels
kuna de Panamà; màscares de
fusta, indumentària (huipils,
molas -bruses-, faldilles,
pantalons, camises, etc.), figures
de pessebre, joieria, imatges
religioses, exvots, joguines, etc...
dels maia-quitxé, catxiquel, o
mam de Guatemala. Els
precolombins són ocarines de
ceràmica, metates i mans de
basalt, escultures antropomorfes
de gres, i basalt, destrals, puntes
de llança i fragments
d’obsidiana, penjolls de jadeïta,
xocolatera, recipients de Costa
Rica, Nicaragua i Guatemala.
Eudald Serra realitzà quatre
escultures antropològiques, dos
de dones cuna i misquito, i dos
d’homes mam i quitxé.
S’incrementà el fons de la
Biblioteca amb l’adquisició de
102 llibres, 18 dels quals eren
donacions, i es va adquirir
instruments musicals (ocarines i
siurells) per al Museu de la
Música.
14
Les imatges preses durant
aquesta campanya, eina indispensable del treball de camp
incrementaren l’Arxiu d’Imatges
del museu.
Mèxic
La tercera i última campanya de
recol·lecció al continent americà
la va dur a terme August
Panyella, director, i Joan Elias,
fotògraf del museu, del 31
d’agost al 11 d’octubre de 1970.
L’objectiu fou: 1) Visitar alguns
estats de Mèxic (Mèxic D.F.,
Puebla, Michoacan, Guanajuato,
Oaxaca i Chiapas), 2) Realitzar
estudis de tecnologia comparada
de ceràmica, teixit, joieria i
lapidària, i dels estils d’art
popular, 3) Adquirir objectes per
al museu i instruments musicals
per al Museu de la Música, 4)
Recollir mostres de molsa per al
Prof. Gadea.
Les despeses, com sempre, es
van sufragar amb el pressupost
del museu i una donació
monetària per part del senyor
Albert Folch per a l’adquisició
d’objectes.
L’Ambaixada espanyola a Mèxic
va donar suport diplomàtic a
l’expedició en els tràmits
d’exportació d’objectes i
representació. August Panyella
es posava en contacte amb els
directors dels museus
corresponents abans de
començar la campanya per anar
després a visitar-los
personalment.
Els 1474 objectes de cultura
material adquirits es dona una
idea de la riquesa cultural
d’aquest país: eines per marcar
el bestiar, eines per gravar el
cuir i per tallar paper o cartró,
exvots, imatges religioses
(Verges de Guadalupe) figures
de pessebre, pintures religiosa
sobre tela, ceràmica dels
diferents estats (Talavera de
Puebla, Tonalá, Guerrero,
Ocumicho, etc.) motlles per fer
dolços d’alfeñique, màscares,
safates de laca, quadres de llana,
ojitos de Dios i màscares dels
huichols, instruments musicals,
joguines, indumentària (camises,
pantalons, sarapes, huipils,
faldilles, etc.), instruments
agrícoles, muertitos de ceràmica
pintada, arbres de la vida,
joieria, nou llibres publicats al
segle XIX, 32 follets editats a
Mèxic, jocs de cartes, i 152
figuretes de plom.
Donacions
A banda de les donacions
anteriors, el Museu Etnològic ha
rebut donacions importants de
particulars i d’entitats que han
complementat la col·lecció
americana amb importats
objectes de:
Equador: Hamaca, fus, fusaioles
d’excavació, collaret d’ungles de
peresós, figures antropomorfes,
destrals, txantxa humana i una
imitació, 101 objectes de cultura
material dels xuars.
Perú: Teixits i indumentària,
fusos i gerra precolombins;
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
cistells, hamaca, buirac, joguina,
bols, i flauta de pa.
Mèxic: Figures zoomorfes de
fibra vegetal, joguines, siurells,
màscares, papers retallats,
recipients de ceràmica i de laca,
collarets i arracades, punta de
fletxa, conjunt de Teotihuacan
(caps, figures antropomorfes,
encenser, orelleres, recipients i
cara), fragments de ceràmica
arqueològica d’El Tajin, sonalls,
figura antropomorfa de basalt
asteca, figures religioses,
cistells, quadres de llana i ojitos
de Dios, indumentària i
ornaments dels huichols,
ceràmica de Tonalà, taula de fer
tortitas, vestit femení i calaveres,
tombes i caramels de sucre.
Guatemala: Taula de fusta del
segle XVIII, destral de basalt
maia, indumentària (huipils,
teles, davantals i boles),
màscara.
Puerto Rico: Instrument musical, bols, barret, caps
antropomorfs de fibra vegetal,
culleres, fragments d’atuells i
exvots de plata.
Argentina: Puntes de fletxa,
raspadors i resquills tehuelches,
figures antropomorfes i
carabassa per al mate.
Bolívia: Pinta, fus, indumentària
i tanca de porta.
Brasil: Escultures
antropomorfes de mida natural
dels witoto, llança, sarbatana,
estampes populars, màscares,
pintes, cistells, miniatures de
barret, collaret, i estel.
Adquisicions
Bibliografia
El Museu Etnològic ha pogut
adquirir objectes a particulars,
independentment de fer-ho en
les campanyes de recol·lecció en
els països d’origen, dels següents
països:
«Escultures antropològiques
d’Eudald Serra i Güell», Museu
Etnològic 1991, Fundació FolchAjuntament de Barcelona
Mèxic: Màscara de pedra i caps
de figures antropomorfes de
Teotihuacan, figures
antropomorfes mixteques;
facsímil del còdex Tro-cortesià;
papers d’amate; collarets,
tambors, cistelleria, instruments
musicals, espases, sandàlies dels
tarahumares.
Perú: Objectes precolombins de
les cultures chimú, mochica,
nasca i chancai (recipients,
teixits, collarets, màscares
funeràries d’or), indumentària,
tupos, barret cerimonial,
objectes, objectes dels chama
(deformador cranial, collarets,
arracades d’èlitres, etc.).
Equador: Figuretes i caps
antropomorfes, collarets,
fusaioles, cadires de pedra,
fragments de segells, recipients i
siurells de la cultura manta,
jama coaque, Valdivia; collarets
dels shuars.
Brasil: Nines, figura, amulet i
figues dels carajá; i cinturó i
pinta dels witoto.
Veneçuela: Armes i manta.
El Salvador: Reproduccions de
figures i recipients
precolombins.
Colòmbia: Figures
antropomorfes precolombines,
cistella.
Panamà: Indumentària i
ornaments personals, figures de
fusta màgiques i figures
religioses.
Costa Rica: Penjolls, ídols i
amulets dels choroteques.
Nicaragua: Figura de terra
cuita.
Canadà: Vestit, mocassins i
guants de pell.
Illa de Pasqua: Reproducció de
figura de difunt i moai.
HUERA CABEZA, Carmen (1994)
«El «Museu Etnològic de Barcelona». Antecedentes y origen del
Museo y formación de su patrimonio», Comunicación al I Congreso
Internacional de Antropologia y II
Congreso de Història de la
Antropologia
HUERA CABEZA, Carmen (1995)
«El Museu Etnològic de Barcelona:
Formación, desarrollo y previsión
de futuro», Anales del Museo
Nacional de Antropologia II, pp
151162
PANYELLA GÓMEZ, August (1948)
«La creación del Museo Etnológico
y Colonial», Ampurias XI. pp 209210
Bolívia: Miniatures de
màscares.
Costa Rica: Escultura en pedra
volcànica, jaqueta, tela brodada,
recipients i figura.
Colòmbia: Sarbatana, cistella,
reproduccions d’escultures de la
cultura San Agustín, fragment
de figura antropomorfa, barret,
tambors i espelmes.
HUERA CABEZA, Carmen (1993)
«El Museu Etnològic de Barcelona» Revista d’Etnologia de
Catalunya, 3, pp 160-164
Argentina: 1206 puntes de
fletxa de la Patagònia, collaret de
plata araucano, màscara, destral,
tub per al mate, indumentària i
tèxtils.
Illa de Pasqua: Reproducció
d’ídols.
Panamà: Moles i figuretes
màgiques.
Guatemala: Indumentària.
Dipòsits
A banda del dipòsit procedent de
l’antic Museu d’Art de Catalunya
d’objectes precolombins i
etnogràfics i del dipòsit de
l’Acadèmia de Ciències amb els
qual es va obrir el museu, a la
col·lecció americana solament hi
ha dos dipòsits més: 1) Dipòsit
procedent del Museu Nacional
d’Art de Catalunya de 124
objectes precolombins de Perú,
Colòmbia, Costa Rica, Panamà i
El Salvador; i dues gerres de
Tonalá del segle XVIII. 2) Dipòsit
procedent d’un particular
d’armes de Bolívia.
Conclusió
Com hem pogut veure al llarg
d’aquest article, la col·lecció
americana del Museu Etnològic
de Barcelona engloba objectes
de cultura material de països
diferents i alhora molt
semblants, a través dels quals es
pot donar una visió actualitzada
de les seves cultures amb
col·laboració amb les diferents
associacions culturals que es
troben a la ciutat de Barcelona i
amb les quals el Museu Etnològic
hi col·labora activament.
15
Dossier
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
Victòria Medina i Dra. Ma. Dolors Soriano*
SERP, Seminari d’Estudis i
Recerques Prehistòriques.
Universitat de Barcelona
*Conservadora del
Museu Etnològic de Barcelona
○○○○○
Txanxes
i ànimes de
l’Amazonia
o la cosmogonia del poble shuar
A l’alta Amazonia equatoriana i part de la
peruana, en un paradís natural de més de
800.000 hectàrees de bosc tropical situat entre
la Serralada de Kutukú i la Serra del Còndor,
habiten els Shuar, comunitat índia americana,
coneguda arreu del món únicament i injusta,
per haver practicat la talla i la reducció dels
caps dels seus enemics. A ulls d’occident, la
curiositat per adquirir aquests macabres
trofeus o txanxes fou tan gran, que fins i tot la
seva intensa demanda posà en perill a la pròpia
comunitat.
Museu Etnològic de Barcelona
Arracades d’èlitres d’escarabat i plomes.
Societat shuar, Primera meitat segle XX.
Copataza, Equador. MEB 1a-37.
«Jo sóc una anaconda.
Ningú pot apropar-se a casa meva,
Perquè hi ha un llac al meu voltant.
Jo sóc un jaguar,
el més valent que hi ha
I ningú pot apropar-se a casa
meva»
Cant shuar abans d’iniciar l’atac
a un enemic, (Harner, 1978)
Els governs de Perú i Equador
hagueren de prohibir la seva
pràctica davant la notable
disminució de la seva població
entre els anys 1880 i 1930. Els
indis, desitjant obtenir bons
beneficis i veient que persistia
l’interès, es dedicaren a falsificar
caps. Llavors, en ocasions, era
quan substituïren els caps
humans per caps de micos o caps
d’opossum. Modelaren, fins i tot,
trossos de pell de qualsevol cèrvid.
16
La primera txanxa coneguda a
Europa data de l’any 1862. Avui
dia, però, encara hi ha qui es
refereix pejorativament a ells
com a jívaros, els famosos
caçadors de caps. El terme
«Jívaro» emmarca quatre grups
etnolingüístics: els aguaruna, els
huambisa, els achuar i els shuar.
Aquests darrers –paraula que
etimològicament significa «gent»,
«persona»–, es diferencien dels
altres precisament per la pràctica
de reduir caps humans. Davant
aquest sorprenent hàbit, encara
perduren de manera errònia dues
creences: que els caps de les
víctimes eren exhibits de manera
salvatge davant el poble com
autèntics premis o trofeus de
guerra, i que els shuar
aconseguien disminuir el cervell i
el crani de la víctima. Ni l’os es
redueix (és la pell qui ho fa), ni
desitjaven la mort de l’enemic
sense motiu.
En la societat shuar no hi ha cap
autoritat, ni jerarquia social. Per
voluntat expressa dels seus
pobladors, s’organitzen en un
«Síndic» –escollit per votació– i
que compta amb l’autorització
oficial de l’Estat. Cada família
està regida pel pare, que actua
com a cap o líder, i dicta les seves
pròpies lleis. Cada família es
manté dins el seu territori, i si no
es respecten les regles ni les
aliances establertes, es planeja la
venjança dels seus detractors i
se’ls hi declara la guerra. La
finalitat d’aquesta lluita no
consistirà en conquerir territoris
sinó en obtenir el preuat cap de
l’enemic; se l’executarà i se li
tallarà el cap com a símbol de
justícia davant el fet d’haver
comès una falta greu. En menor
mesura, es donava el cas d’anar a
la guerra a capturar dones.
L’univers shuar –que no segueix
cap tipus de religió tradicional–
es regeix per un sistema propi de
judicis reforçat per una
espiritualitat mítica-religiosa;
busca l’equilibri i la relació entre
l’ésser humà i la Natura. La seva
cosmogonia té com a base dues
realitats: la material i la
immaterial, o el món real i el
sobrenatural. Els animals, les
plantes i els éssers inerts (roques,
muntanyes, rius), poden ser
éssers de la natura i alhora
agents sobrenaturals. I seran
aquestes forces invisibles, les que
determinaran la vida i la mort.
Una rica mitologia relacionada
amb la selva (Nunkui, Shakaim,
Uwi, Etsa, Tsunki, Ayumpum),
sumada a antigues llegendes i
històries sagrades, guien als
shuar en les seves obligacions,
costums i tabús, en la cacera, la
pesca, la guerra, i en les
intimitats de la vida, la mort i la
reencarnació. En definitiva, totes
les normes de conducta estan
regulades pels Mites. Els xamans
–els únics que tenen habilitat per
manejar aquests tipus de forces–
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
són els intermediaris entre el
món dels homes i el dels esperits.
Abans d’explicar-ne la tècnica de
com es procedia a la reducció
dels caps, cal tenir present que la
societat shuar reconeix tres tipus
d’ànimes. Cada persona només
pot tenir una d’aquestes tres:
l’ànima corrent o ordinària
(Nekás wakani), l’ànima
venjadora (Nuisak), i la més
important de totes, l’ànima
ancestral (Arutam wakani);
aquell que la té, no pot ser mort
per cap forma de violència física
ni de bruixeria. Quan s’organitza
un atac, només el pot organitzar
un home que tingui ànima
arutam i que hagi matat
prèviament diverses persones.
Segons la tradició shuar, l’arutam
és una força poderosa que
resideix en unes cascades
sagrades anomenades tuna. El sot
format per la cascada és la porta
per on entra i surt aquesta
ànima, i els seus camins són els
rius de la selva. Per aquest motiu,
n’hi ha qui es refereix a aquestes
comunitats com als «homes de les
cascades sagrades».
Els shuar són un dels pobles del
planeta que consumeixen més
substàncies al·lucinògenes (tant
pel que fa a la seva varietat com
en freqüència de consum).
L’arutam es manifesta de moltes
maneres, i a través del somni
produït per la inhalació de tsaank
o tabac silvestre, i la ingestió del
natem –liana coneguda
popularment com a ayahuasca
(Banisteriopsis caapi)– barrejat
amb una potent mixtura vegetal
(yagi, parapara, chiriquiaspi i/o
maikiwa), els homes i dones
potencien així els seus efectes
visionaris. Aquesta experiència
al·lucinadora és tan important i
fonamental en la cosmovisió de
les ètnies amazòniques que és
impensable un estudi científic a
fons si es vol analitzar el paper
que juguen les substàncies
visionàries dins de determinats
marcs culturals. L’antropòleg Dr.
Josep Maria Fericgla, que ha dut
a terme diferents campanyes de
treball de camp a l’Amazonia
oriental equatoriana, és dels qui
millor coneix l’imaginari mental i
màgic d’aquestes comunitats.
Quan es decideix iniciar un atac,
i després d’haver passat per un
rigorós ritus d’iniciació, un home
amb ànima arutam, demana a
l’ancià de la comunitat que sigui
el seu mestre de cerimònia i li
construeixi una casa per a que
quan torni de la guerra, tingui
lloc la Festa de celebració dels
caps tallats. El procés de
preparació d’una txanxa
requereix molta habilitat i
s’haurà de passar per un
complicat nombre d’operacions.
Quan el guerrer lliura al xaman
els caps dels enemics, comença
així, el llarg treball de preparació
del trofeu que té un triple
objectiu: reduir el cap, allunyar
l’esperit del difunt per a que no
pugui fer mal al vencedor, i
incorporar la força vital que
animava al mort a la del conjunt
del grup que obtingué la victòria.
En efecte, com que els shuar
mantenen la creença de que
l’esperit de l’home resideix en el
seu cap; tallat aquest, l’esperit
podria venjar-se perjudicant al
que li va donar la mort. D’altra
banda, pensen que aquesta
mateixa força vital que animava
al mort, pot ser incorporada a la
del conjunt dels vencedors
mitjançant ritus màgics i conjurs.
L’embruixador serà qui
s’encarregarà de fer-ho amb
molta destresa.
El procés de reducció de cranis
no té cap misteri. Per preparar la
txanxa, el mestre de cerimònies
comença per tallar
longitudinalment la pell que
cobreix el crani. Fa una incisió en
la nuca –fent un tall que va des
de l’arrel del pèl fins el coll,– i
separa amb molta la cura la pell
del rostre dels ossos, Realitzada
aquesta operació, rebutja els
cartílags i bull la pell amb una
recepta secreta d’herbes, que els
shuar guarden zelosament.
Després de dues hores de cocció,
la pell queda convertida en una
espècie de cuir espès i dur, de
dimensions notablement menors
a les que tenia prèviament. Una
vegada seca, es cus de nou
l’obertura per la part posterior i
s’omple el cap de sorra i pedres
calentes. Es modelen amb les
mans les faccions de la cara, de
forma que s’assembli el màxim
possible al rostre que tenia la
víctima en vida.
Acabat el procés, el cap està ja
reduït a la mida d’un puny, i es
fan llavors els retocs finals. Els
llavis són foradats amb ascles de
fusta o bambú, i pels forats es
Bibliografia
Barrueco, Domingo (1988): Mitos y
leyendas shuar. Quito: Abya-Yala
Ediciones.
Fericgla, Josep maria (1993):
«¿Alucinógenos o adaptógenos
inespecíficos? Propuesta teórica
para una innovación del estudio
de los mecanismos cognitivos de
adaptación cultural», Revista de
antropología cultural, 2. Madrid:
167-183.
Harner, Michael (1978): Shuar, el
pueblo de las cascadas sagradas.
Quito: Abya-Yala Ediciones. pp63.
Huera, Carmen (1973): «Las
cabezas reducidas, trofeo de
guerra de los jívaros» Jano
Medicina y Humanidades, 74: 99105.
Salazar, Ernesto (2006): «Breu
etnografia del poble shuar»,
Ètnic. De les cultures tradicionals
a la interculturalitat. Barcelona:
Institut de Cultura de Barcelona:
96-103.
passen cordes que unides en un
nus serviran per penjar el trofeu.
El cap, que en la cocció havia
adquirit una tonalitat groguenca,
és tenyit de color negre amb
carbó vegetal, i se la banya en oli,
de manera que quedi endurida i
lluent; se li pentina el llarg cabell,
se li depilen les celles, es redueix
la mida de les pestanyes i se li
mantenen les parpelles tancades
mitjançant estaquetes. Si hom es
fixa també en que els llavis del
difunt estan cosits amb corda és
per evitar que no s’escapi l’ànima
venjadora de la víctima.
Acabat el procés de preparació
de la txanxa, arriba el moment de
celebrar la gran festa de la
victòria. Aquestes se celebren
entre un període de temps entre
quinze dies i tres mesos. El
guerrer s’haurà de sotmetre’s a
estrictes ritus de purificació per
anul·lar els desitjos de venjança
de l’esperit del mort. Durant
aquest temps, els participants
estan sota l’efecte de les drogues
o embriagats per la chicha (una
beguda feta amb el suc de la iuca
per a la que segueixen un procés
complicadíssim per extreure’n el
seu verí). Homes i dones dansen
dia rera dia al voltant de la txanxa
mentre el xaman pronuncia els
seus conjurs. El guerrer i la seva
família, que han estat allunyats
seguint uns durs sacrificis, són
incorporats a la comunitat, exhibint
orgullosament la txanxa obtinguda.
17
Dossier
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
○○○○○
Isabel Gascón
Historiadora
Salud y enfermedad
en la Mesoamérica
precolombina
Andrés Samael Cortina Ramírez. Wikimedia Commons
Estatua de Tláloc, dios de la lluvia
El ser humano en el cosmos
El universo estaba formado por tres
grandes sectores dispuestos sobre un
eje vertical: el celeste, constituido por
trece pisos; el del centro, ocupado por
la superficie de la tierra, en el que
habitaban los hombres; y el
inframundo con nueve pisos. La
tierra, situada en el centro, actuaba
como nexo de unión entre los sectores
superior e inferior y como receptora
de las acciones que se producen en
ellos. Esta relación da lugar a unas
secuencias temporales que se intentan ordenar y controlar mediante el
calendario adivinatorio o
tonalpohualli. El universo también
era finito, solo Ometeotl, el dios
creador y poseedor de la doble
naturaleza masculina y femenina, era
considerado eterno.
El hombre del Quinto Sol fue creado
por Quetzalcóatl con materia procedente de las edades anteriores –
huesos y cenizas de los hombres de los
cuatro primeros soles– y sangre
divina. Como ser terrestre, el hombre
se encontraba a mitad de camino
entre el cielo y el inframundo participando de las propiedades de los dos y,
como ser creado por los dioses,
dependía de ellos en la vida y en la
muerte. Intentará congraciarse con
las divinidades mediante oraciones,
sacrificios y amuletos y a través de la
educación se creará «un rostro y un
corazón»: una personalidad que le
proporcione alguna posibilidad de
éxito ante la adversidad.
18
El ser humano era un microcosmos en
el que se reflejaban las acciones de
todos los demás sectores del universo.
Las distintas partes y órganos de su
Todas las sociedades, en su intento de comprender el universo
y el mundo que les rodea, han elaborado una serie de sistemas
ideológicos de los que forma parte la medicina. No se puede
entender la forma en que sanan a los enfermos si previamente
no se conocen los sistemas que determinan su forma de
interpretar, clasificar y padecer las enfermedades. Para saber
como era esa medicina que tanto sorprendió a los
conquistadores por su eficacia, hemos de empezar por
averiguar cómo se relacionaban con el cosmos las poblaciones
mesoamericanas y cual era su lugar en él.
cuerpo se correspondían con signos
calendáricos que permitían establecer un orden y un significado precisos
a las diferentes funciones. Su espíritu
estaba integrado por tres entidades
anímicas fundamentales: el tonalli,
determinado por el día de nacimiento,
se situaba en la cabeza e intervenía
en la facultad de pensar junto con el
teyolía, que estaba en el corazón y era
la entidad que peregrinaba por el
inframundo hasta llegar al reino de
los muertos cuando fallecía la
persona. Su actividad se refería
directamente al pensamiento organizado, «hacer girar el corazón» es una
expresión náhuatl para denominar la
locura. La tercera entidad el ihíyotl
residía en el hígado y se relacionaba
con la vida emocional, podía salir del
cuerpo como emanación y causar
daño a otros seres que entraran en
contacto con ella. El equilibrio entre
las tres almas era fundamental para
el bienestar del individuo.
Médicos y sanadores
El médico o ticitl fue el depositario del
conocimiento ancestral transmitido
oralmente y el dueño de la clave para
interpretar el lenguaje de lo trascendente. Hablaba a los dioses, conocía
los signos celestes y controlaba a los
espíritus. Para poder someterlos, o
convencerlos, debía conocer su
lenguaje el nahuallatolli. Era el
hombre del centro, el ser humano por
excelencia al que correspondía
diagnosticar y determinar las causas
de los padecimientos y realizar el
tratamiento correspondiente en el
que se incluía tanto el aspecto físico
como el espiritual. Podía sanar y
podía dañar a quien hubiera ofendido
a las deidades.
Los titici –plural de ticitl– se diferenciaban entre si por la forma en la que
accedían al conocimiento: en el
primer grupo la trasmisión era
hereditaria, de padres, o madres, a
hijos o hijas y la enseñanza se
realizaba en el hogar. El segundo
grupo recibía una llamada sobrenatural: a través de los sueños, por
accidente –como los salvados de un
rayo que perduran en la actualidad y
reciben el nombre de graniceros–, o
por la fecha de su nacimiento. En
este caso, además, podían ser
hechiceros dedicados al mal bajo la
influencia de Tezcatlipoca, el dios
nocturno. Todos habían de ser
iniciados en los secretos de la
medicina. El tercer grupo corresponde al de los sacerdotes expertos en las
enfermedades relacionadas con las
divinidades. Seguramente sus
conocimientos médicos los obtendrían en el calmecac, el mismo lugar
en el que se formaban todos los
sacerdotes. El ticitl vivía en barrios
especiales. La palabra significa
también adivino, decidor de presagios y venturas, encantador, hechicero y partera. Había especialistas
herbolarios, componedores de huesos,
expertos en sacar dientes y sangrar.
La división de los titici por sexos
diferenciaba también las enfermedades que trataban: el hombre se
ocupaba de heridas, luxaciones,
fracturas y reimplantes de narices u
orejas y la mujer atendía en los
partos, embriotomías, tratamiento de
úlceras, cirugía ocular y masajes.
Eran grandes expertos en cirugía
capaces de reducir las fracturas,
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
reimplantar narices u orejas cercenadas y aplicar prótesis en las
amputaciones de los miembros
inferiores. A Sahagún debemos la
primera descripción en la historia de
la aplicación de clavos
intramedulares, técnica que en
Europa no se ha utilizado hasta muy
avanzado el siglo XX. Dieron a cada
parte del cuerpo un nombre especial y
tenían ideas muy precisas de diversas
funciones orgánicas, conocieron la
circulación de la sangre y las causas
de un gran número de enfermedades.
Los vocabularios del siglo XVI demuestran un gran conocimiento del cuerpo
humano, sus órganos, funciones y
patologías.
Pérdida de la salud
Es de suponer que una de las primeras preocupaciones del ser humano
estaría relacionada con la curación
de sus lesiones y enfermedades.
Algunas personas tenían accidentes
visibles que les costaban la vida y
otras padecían terribles dolores y
morían sin una causa aparente, su
sufrimiento solo podía explicarse por
la acción de espíritus invisibles,
poderosos y llenos de maldad.
Únicamente alguien que fuera capaz
de luchar contra los espíritus y de
expulsarlos del cuerpo enfermo podía
curar. El médico tenía que conocer
que clase de espíritus atacaban, de
donde procedían y como se les podía
dominar.
La enfermedad se consideraba una
pérdida de equilibrio, ya fuera entre
los componentes del organismo, o en
su relación con el universo. Era un
«cuerpo extraño» algo que atacaba
desde fuera, no existían los accidentes
ni la muerte natural, siempre era el
mundo sobrenatural el que «atacaba»
–la idea permanece en nuestra forma
de hablar, seguimos diciendo que
tenemos un ataque de gripe o que nos
ha dado un ataque al corazón–. El
médico para poder diagnosticar el
mal debía averiguar varias cosas: en
primer lugar que dios estaba ofendido
o que espíritu era el causante del mal,
en segundo lugar cual era la ventura,
buena o mala, que expresaba el
tonalpoualli calendario adivinatorio,
–había días determinados que se
consideraban tan nefastos que ya no
se le proporcionaban remedios al
enfermo puesto que de todos modos
moriría–, también se debían tener en
cuenta los desplazamientos del frío o
el calor, la pérdida del equilibrio
interno del organismo y las manifestaciones clínicas propias de un
determinado agente causal. En
ocasiones, para poder determinar
cual era la divinidad implicada en su
1
Dios de la lluvia
sufrimiento, era necesario que el
enfermo realizara una confesión o se
sometiera a los efectos de un narcótico
que le hiciera hablar en sueños o se
recurría a procedimientos
adivinatorios.
La enfermedad también podía ser
provocada por la pérdida de una de
las almas. El epalhuiliztli la «dependencia de otro», ocasionaba padecimientos causados por hombres
maléficos, los más representativos de
este grupo son el mal de ojo, que tiene
correspondencias en Asia y Europa; el
niño que se pone chipil cuando la
madre esta nuevamente embarazada;
la «perdida del ánimo» que debilitaba
paulatinamente al individuo o el
netonalcahualiztli «susto» o «espanto». Algunas enfermedades como la
gota o el reumatismo eran consecuencia del frío procedente de los montes
donde moraba Tláloc1. Los dioses
podían enviar tlazomiquiztli «enfermedades de la basura» a aquellos que
no respetaran determinadas normas
y el castigo podía hacerse extensivo a
los parientes. La curación requería en
estos casos la celebración de rituales
de purificación, no expiatorios,
además de los terapéuticos. El
tratamiento tenía que actuar sobre
todos, y cada uno, de los factores que
intervenían en la producción de la
enfermedad. Un tratamiento quirúrgico, o medicamentoso, no estaba
completo si no se cubría también la
parte sobrenatural y se realizaban
ofrendas, rituales, conjuros y oraciones. De la misma forma estas prácticas
carecían de validez si no se acompañaban de las medidas terapéuticas,
higiénicas y dietéticas adecuadas.
El parto era considerado como un
hecho biológico pero el embarazo era
un periodo durante el que la futura
madre, dirigida por la partera, debía
observar gran cantidad de normas y
tabúes, que incluían alimentación,
higiene y actividad. La ticitl era
siempre una mujer experimentada, con
capacidad para alejar los influjos
maléficos de la embarazada. Parir un
hijo era vencer a la muerte, si la mujer
moría durante el parto, –era la causa
principal de muerte femenina–, pasaba
a formar parte de las cihuateteo, las
mujeres diosas. Su acción se consideraba una heroicidad equivalente a la de
los guerreros en la batalla.
El grupo de enfermedades más
frecuentes, desde nuestra interpretación, se relacionaba con el tubo
digestivo y las vías respiratorias,
también estaban presentes las
caries, las lesiones reumáticas en los
individuos mayores de treinta y cinco
años y la existencia de sífilis se
considera un hecho probado.
Reconocieron la anemia, la ictericia
o la ascitis, sabían que algunas
dolencias se relacionaban con el
abuso de la bebida y la comida, que
unas afectaban a una sola persona y
otras lo hacían a todo el grupo,
conocieron los contagios o
temauhcocoliztli y las epidemias,
temoxtli, distinguieron la locura de la
imbecilidad o la bronquitis del asma.
Poseían extraordinarios jardines
botánicos que eran empleados por los
médicos de la corte para experimentar clínicamente. Las distintas
especies se ofrecían de forma gratuita
a la población con la única obligación
de informar de los resultados obtenidos. En la plaza de Tlatelolco había
un importante mercado de hierbas y
medicamentos ya preparados que
llamaron poderosamente la atención
de los conquistadores.
La llegada de los europeos
La llegada de los conquistadores
rompió el equilibrio que existía entre
el hombre y el medio. Además de ser
los portadores de enfermedades
europeas como la viruela o el sarampión, fueron los responsables de la
aparición de otras nuevas como
consecuencia de la explotación a la
que sometieron a los indígenas y del
desarraigo social que provocaron. Los
habitantes del territorio fueron
considerados como unidades económicas cuyos conocimientos habían de ser
despreciados o exterminados por
supersticiosos. Pero, a pesar de ello, la
eficacia de la medicina náhuatl fue
reconocida desde el primer momento
por los españoles que podían disfrutar
de los beneficios de un tratamiento,
aunque no coincidieran con sus
creencias. Una prueba del reconocimiento a la sabiduría indígena nos la
aporta Motolinia en su Historia de los
Indios de Nueva España donde refiere
que «han hecho los indios muchos
hospitales, donde curan a los enfermos y pobres. Tienen sus médicos de
los naturales, experimentados, que
saben aplicar muchas yerbas y
medicinas, que para ellos basta; y hay
algunos de ellos de tanta experiencia,
que muchas enfermedades viejas y
graves, que han padecido los españoles sin hallar remedio, estos indios los
han sanado». Cortés solicitó en 1522
a Carlos V que no le enviara más
médicos a Nueva España, prefería a
los indígenas después de que le
curasen una grave lesión en la
cabeza, producida durante el combate
de Otumba. Los conocimientos
médicos nahuas enriquecieron, y
revolucionaron, los conocimientos
europeos del momento y, si se les
prestara la debida atención, podrían
seguir haciéndolo en la actualidad.
19
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
Dossier
○○○○○
Firma convidada
Natàlia Moragas
Arqueòloga i professora
d’Antropologia a la UB
Vivint a
Teotihuacan
la ciutat dels déus
Una segona mirada ens permet
observar algunes de les
construccions de caire
administratiu i religiós que
servien als membres benestants
de la societat, i en segona fila els
montículos que amaguen als
temples que encara queden per
excavar. La imatge és la d’una
cultura urbana que es
desenvolupà des del segle I a.C.
fins a la segona meitat del segle
VII d.C., activa, vibrant i poderosa.
20
Teotihuacan és una vella coneguda
pels arqueòlegs i ara darrerament
pel gran públic gràcies a les
excavacions i als programes de
difusió. A diferència d’altres
ciutats i cultures, Teotihuacan mai
va estar enterrada sinó que,
malgrat el seu progressiu
abandonament, va formar part del
paisatge i dels diversos canvis
històrics des del primer segle de
la nostra era fins a l’actualitat. Els
mexiques van integrar a les mig
abandonades piràmides en la seva
cosmovisió i projecte de
legitimació política fent que el
huey tlatoani anés cada vint dies a
fer sacrificis als déus i
aprofitessin per recollir objectes
deixats per aquests i duts al
Temple Major de Mèxic,
Tenochtitlan com a part de les
seves ofrenes. Els primers
cronistes també faran esment de
les piràmides, «creades pels
gegants» com menciona Fray
Bernardino de Sahagún. Viatgers i
estudiosos faran nombroses
descripcions sobre les muntanyes
que amaguen a les piràmides i les
diverses teories sobre l’origen i
final dels seus antics habitants.
Sigui per la seva proximitat a ciutat
de Mèxic com per l’espectacularitat
de les restes, durant tot el segle XX
ha estat objecte d’investigacions
continuades per part d’equips
nacionals i estrangers.
L’arqueologia és potser una de les professions que
s’envolten més d’un aire de misteri i aventura. Si a
això li afegim un escenari adient: asseguts en el
darrer esglaó de la Piràmide de la Lluna i observant
la vall que acull a Teotihuacan, el resultat no pot
deixar de ser colpidor. Des d’aquest escenari podrem
copsar una sèrie de detalls importants: la volumetria
de les Piràmides del Sol i de la Lluna, el temple de la
Serp Emplomallada i l’impressionant eix axial que
suposa la imponent avinguda sacra de la Calzada de
los Muertos, una veritable columna vertebral que
travessa en un lleugerament desviat eix nord-sud,
una ciutat de 125.000 habitants.
Però, com era viure en aquesta
ciutat? L’arqueologia a poc a poc
ens va descobrint dades sobre els
seus habitants, malgrat els
teotihuacans ens van deixar un
gran repte: no tenien escriptura
o al menys no un tipus
d’escriptura que més de mil anys
després hàgim estat capaços de
reconèixer. Per tant, no tenim
una història gràfica dels seus
esdeveniments com tenim per
altres pobles mesoamericans
com els maies que van expressar
el seu poder i les seves
conquestes en les seves esteles.
Només mitjançant els mètodes i
tècniques arqueològiques podem
avançar en el coneixent
d’aquesta gran cultura.
Si agaféssim un dia qualsevol de
la primera centúria de la nostra
era, podríem observar un gran
rebombori al nostre voltant.
Veuríem la construcció del gran
centre polític religiós que són les
piràmides del Sol i de la Lluna i la
constitució de l’Avinguda dels
Morts. En aquests moment s’està
consolidant un procés social i
cultural que marcarà els propers
600 anys de la història
mesoamericana i que s’inicia en
el canvi de era, quan en la vall es
concentra una gran població
procedent de diverses parts de
l’altiplà. S’han considerat
diverses causes però la mes
acceptada és que és
conseqüència dels moviments
volcànics que es donen en tot
l’altiplà i que suposa una gran
reestructuració demogràfica a
gran nivell. El que no ens queda
tan clar és perquè justament es
concentra tanta població en la
Vall de Teotihuacan per a construir-hi aquesta gran ciutat. Els
investigadors juguen amb dues
opcions: la primera econòmica, ja
que la ciutat ràpidament
controlarà les mines d’obsidiana
de la Sierra de las Navajas a uns
60 kms de la ciutat i les grans
rutes comercials amb tot l’altiplà
i la costa del Golf de Mèxic. Al
seu favor també juga el fet que la
vall de Teotihuacan es troba en
una zona sísmicament tranquil·la
i amb prou recursos naturals per
a sostenir a una creixent
població. La segona opció que
complementa l’anterior, és el
paper ideològic i religiós que
tindrà al llarg de tota la seva
història i que es transformarà en
un referent per a altres cultures
contemporànies. Sota la Piràmide
del Sol es troba una cova,
excavada amb forma de flor de
quatre pètals, símbol que apareix
en la decoració de temples i
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
Foto: Vistes de la Piràmide del Sol (dreta) i
la piràmide de la LLuna des del Temple de
Quetzalcoatl.
© Foto: Miguel Morales INAH-ZAT
cases. Pels pobles mesoamericans,
les coves tenien gran importància
ja que eren els llocs mítics d’on
sorgien els pobles, on el Déu
Quetzalcoatl havia robat el blat de
moro per donar-lo als homes, el
lloc on s’anava al Tlalocan (el
«paradís» de Tlaloc, el Déu de la
Pluja). A més, la pròpia constitució
del paisatge de la vall s’incorpora
a la cosmovisió de la ciutat. Si ens
fixem en el perfil sud de la
Piràmide del Sol veiem que
reprodueix el perfil natural de la
muntanya. Aviat es faran sacrificis
humans (individuals i col·lectius)
dedicats a la construcció dels
grans edificis polític-religiosos.
L’activitat constructiva és intensa,
la ciutat es conforma en un tot,
amb la seva àrea política, religiosa, administrativa i comercial.
Tres-cents anys després veurem a
la ciutat en el seu esplendor, una
metròpolis on viuen més de
125.000 persones i que ocupa 22
km2. La major part dels seus
habitants ja han substituït les
seves construccions fetes
parcialment de materials perdurables per sòlides construccions de
pedra i ciment, recobertes
d’estuc, i les més benestants,
decorades amb pintures murals de
caràcter simbòlic. Curiosament,
una ciutat que marca la política de
gran part de Mesoamèrica no
desenvolupa una escriptura que
ens parli dels seus déus, els seus
governants, les seves conquestes
però que tampoc ens mostri de
manera fefaent, la comptabilitat
dels béns de la ciutat. Això dona
grans maldecaps als investigadors,
sobretot quan sabem de la
presència de teotihuacans a la
llunyana Tikal gràcies als texts
glífics maies. Per una altra banda,
la majoria de les societats
mesoamericanes eren regides per
un rei o cap principal d’un
llinatge governant. A
Teotihuacan no tenim evidències
de que aquest fos el model de
govern sinó que tindríem que
pensar en un govern conjunt de
varis llinatges en una mena de
co-govern d’una classe privilegiada de sacerdots-governants. És
probable que la pròpia casuística
de l’origen de la ciutat i que no
tingui en tota la seva història
conflictes amb altres cultures,
hagin fet desenvolupar aquest
peculiar mode de govern.
Teotihuacan, a diferència de les
ciutats maies que lluiten entre
elles o dels posteriors mexiques
que conquereixen militarment
àmplies zones territorials, no
tindrà cap ciutat contrincant i
sembla que el seu domini
territorial es fa sota altres
mecanismes de poder (control
econòmic, ideològic, comercial...). Aviat s’hi instal·laran
veritables barris ètnics de gent
nouvinguda d’altres àrees de
Mesoamèrica, de tal manera que
podem parlar d’un barri
zapoteca, un barri de
comerciants (maies i de la Costa
del Golf), un barri de gent de
l’Occident de Mèxic que faran
de la ciutat una veritable
metròpolis.
Sota generacions de vida urbana,
la ciutat s’ha conformat en
conjunts habitacionals ben
definits per grans murs
perimetrals que organitzen un
espai interior dominat per un
temple principal que articulava
la vida religiosa dels seus
habitants. Ja queda poc del
primer urbanisme de la ciutat,
més obert, sinó que quatre
segles de desenvolupament urbà
i creixement demogràfic
sostingut ha donat un tancament
progressiu dels espais que potser
ens indica un canvi dins de la
pròpia societat. A més, podem
veure com s’articulen les
habitacions dedicades a la vida
domèstica i artesanal però també
política i ritual construïdes al
voltant d’una plaça enfonsada. Els
investigadors calculen que podien
viure entre 10 a 20 famílies
nuclears (entre 60 i 100
individus) amb vincles familiars i
polítics. Estudis
paleodemogràfics ens mostren
que la mobilitat entre dones era
major que les dels homes. Se
suposa que elles eren objecte
d’intercanvi, possiblement en
matrimonis concertats, que
vinculaven als llinatges dels
diferents conjunts habitacionals
però tampoc es pot descartar
també altres qüestions. Creiem
que aquest sistema de relacions
regia la major part de la ciutat a
despit de les diferencies de classe
social. Altres conjunts tenien
unes característiques pròpies ja
que la societat teotihuacana
estava altament especialitzada.
Podem determinar barris o àrees
concretes d’artesans dedicats a la
producció d’un o dos productes
molt especialitzats. En el barri de
la Ventilla, artesans especialitzats
en el treball de pedra i
conquilles, feien moltes de les
peces que trobarem després en
les ofrenes dels edificis i en els
enterraments.
Hi ha pocs estudis sobre la vida
quotidiana a Teotihuacan però a
poc a poc ens podem fer una idea
de com hi vivien els seus
habitants. Els estudis de les
restes de flora i fauna ens permet
saber que menjaven blat de moro,
frèjol, carabassa, xile, amarant,
nopal, tunes, verdolagues, alvocat
i tomàquet, entre altres. Com a
fruites tenien tejocote, capulí,
zapote blanco i pruna. Com a
proteïnes animals hem de considerar a tots els animals que vivien
en els boscs i camps que
envoltaven a la ciutat: gos,
rossegadors, aus aquàtiques,
conills i llebres, peixos, armadillo, sargantana, mofetes. No
podem oblidar als insectes
tampoc (chapulines,
formigues...). També ens podem
Continúa a la pàgina 25...
21
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
Dossier
○○○○○
Rubén González
Licenciado en Bellas Artes
De Rocky a Balboa
30 años de
historia y política
norteamericana
según Stallone
22
24 de marzo de 1975, Coliseum
de Cleveland. Algo insólito acaba
de ocurrir: «el más grande» está
groggy en el suelo escuchando la
cuenta de protección. Cuando
Chuck Wepner tumbó de un
puñetazo a Muhammad Ali, el
mundo entero se fijó en aquel
Don Nadie y se preguntó si
realmente podía noquear al
mejor púgil de la historia y
arrebatarle los títulos de la WBC
y de la WBA de los pesos pesados. Ali se recuperó y echó mano
de todo su arsenal, pero Wepner
lo encajaba todo y no caía; llegó
al 15º asalto habiéndose ganado
el respeto del campeón y de todo
el público. A 19 segundos de que
la campana anunciara el final de
la pelea, el aspirante dobló la
rodilla incapaz
de frenar los
golpes de su
rival. El árbitro
Tony Perez
detuvo el
combate y
proclamó el
triunfo de Ali
por KO
técnico.Un joven Sylvester
Stallone vio aquel combate y le
impactó tanto que en tan sólo 3
días escribió un guión de 90
páginas. Los productores Irwin
Winkler y Robert Chartoff
llegaron a ofrecerle a Stallone
350.000 dólares por la historia,
con la intención de que la
interpretara un actor conocido.
Pese a contar únicamente con
106 dólares en su cuenta corriente, a Stallone le aterraba la
idea de vender su historia y que
ésta se convirtiera en un éxito: si
él no la protagonizaba nadie lo
haría. Finalmente el Estudio
cedió y con un presupuesto de
apenas un millón de dólares, se
filmó en 28 días y en escenarios
reales el film Rocky (John G.
Avildsen, 1976). Tuvieron muchos problemas, pero Stallone
fue retocando la historia para
adaptarla a las necesidades de
cada momento.
El sistema de filmación Garrett
Brown’s Steadycam, una cámara
sujeta a un sistema de poleas
para evitar que se moviera
cuando el cámara lo hacía, fue
utilizado por primera vez en esta
película en la escena en la que
Rocky se entrena subiendo las
escaleras del Museo de Arte de
Filadelfia. Se trata de la mítica
escena de los «Rocky Steps» (los
Escalones de Rocky), nombre
popular de la escalera del Museo
de Arte de Filadelfia que Stallone
inmortalizó en la película como
metáfora visual de la consecución
del sueño americano.
Había nacido uno de los personajes más icónicos de la historia del
cine, un modelo psicológico y
social que atrapó a espectadores
de todo el mundo. Rocky ganó 3
Oscars y se convirtió en un hito
en la historia del cine; incluso
durante la ceremonia de entrega
de dichos premios, el propio
Stallone y Ali mantuvieron un
pequeño enfrentamiento cómico
debido a que el personaje de
Apollo Creed estaba claramente
basado en «el más grande».
Paradójicamente es Joe Frazier,
gran rival de Muhammad Ali y
con el que combatió hasta tres
veces, el que realiza un cameo en
la película.
Tras la guerra del Vietnam, la
crisis del petróleo de los 70, el
miedo se instauró en la sociedad
y una profunda marginalidad se
apoderó de una parte de ella; la
película Rocky tendió la mano a
esas capas bajas de la sociedad,
gente desesperanzada que
gracias al film presintió la
existencia y posible consecución
del llamado «sueño americano».
Rocky no es más que la
plasmación del mismo: un boxeador de poca monta que se gana la
vida en peleas clandestinas y
ejerciendo de matón para un
prestamista se encuentra ante la
oportunidad de su vida, enfrentarse
al campeón mundial de los pesos
pesados en un combate que será
presenciado por todo el mundo.
Este héroe populista y perdedor
se fue transformando a lo largo
de los siguientes largometrajes
de la saga y Rocky subió al ring
como vencedor del darwinismo.
Los nuevos tiempos exigían un
(super) héroe cinematográfico
que personificara y proyectara la
mentalidad de la época: un
fornido, simple, rudo e individualista hombre de acción que
expresara con eficacia las ideas
tradicionales que el público había
vuelto a abrazar. Poco a poco,
Sylvester Stallone personificó la
idea que sus contemporáneos
americanos tenían de sí mismos.
Es el origen del actual cine
estandarizado: las producciones
de la codiciosa década de los 80.
Rompiendo con las tendencias
vanguardistas y reivindicativas de
los 60 y 70, surgen en esta
década nuevas directrices en la
industria. La fábrica de sueños se
convierte en la factoría del papel
moneda y el sagrado dólar es la
piedra angular de estos años de
crecimiento económico. Recién
estrenado el decenio llega a La
Casa Blanca el mediocre actor, y
presidente del sindicato de
actores (1947-54) en la época de
la caza de brujas de McCarthy,
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
Ronald Wilson Reagan, elegido
para gobernar, con mano de
hierro, los destinos de occidente.
Al igual que Thatcher en Inglaterra, Reagan es un firme defensor
de la doctrina neoliberal. Para
este mandatario el gobierno «no
es la solución sino el problema» y
proclama a los cuatro vientos las
bienaventuranzas de la «mano
invisible» del mercado. Además, y
por si fuera poco, el nuevo
presidente es un guardián a
ultranza de los llamados «valores
norteamericanos». El resultado
de esta política fundamentalista y
ultra-conservadora es una era de
ambición y corrupción desmedidas. Las grandes fortunas crecen,
como hongos, de la noche a la
mañana. Parte de la sociedad
norteamericana se convierte en lo
que Tom Wolfe definió como «La
hoguera de las vanidades»
(1987). Mientras el cine mundial
en general, y europeo en particular, continúa encerrado en su
concha nacionalista, el norteamericano aprovecha la situación
babélica para obstinarse en su
imparable colonialismo cultural.
Las majors reciben un importante
empuje con la abolición, en estas
fechas, de las viejas leyes
antimonopolio promulgadas
después de La II Guerra Mundial.
A pesar de la competencia de la
TV y de que la piratería de cintas
de vídeo es un negocio en auge,
en 1986 las recaudaciones por las
cintas ya doblan las obtenidas en
las taquillas.
En el segundo episodio de la
saga, Rocky II (Sylvester Stallone,
1979), la progresión lógica de los
personajes y las subtramas
continúan de manera ascendente
y emocionante: Rocky se casa con
Adrian, tienen un hijo y por fin
logra vencer a Apollo Creed,
logrando así el título mundial de
los pesos pesados. Al propio
Chuck Wepner le ofrecieron un
papel en el film pero todo se
frustró. En esta segunda parte, la
vida le sonríe a Rocky, alejándose
así de su inspirador que se dedicó
a su negocio de venta de licores.
En Rocky III (Sylvester Stallone,
1982), el personaje abandona su
aspecto de macarra del primer
episodio para convertirse en una
especie de multinacional, con
clase y buen gusto (Stallone
acababa de hacerse su primera
operación de cirugía estética);
este status de ídolo mundial con
un gran poder mediático/financiero no cambia a Rocky, que se
convierte en todo un filántropo. El
film aumenta la pátina mítica del
boxeador, sobre todo a partir de la
muerte de su entrenador, Mickey,
y el consiguiente inicio de una
nueva etapa en la vida de Balboa:
será su antiguo rival, Apollo
Creed, el que acuda en su ayuda y
le ceda su calzón con las barras y
estrellas (todo un símbolo de
patriotismo). La película puso al
personaje a luchar contra los
bárbaros, pues eran los tiempos
en que las pandillas azotaban Los
Angeles y Rocky podía con ellos,
personificados en su rival Clubber
Lang (un Mister T. que alcanzaría
fama mundial como integrante de
El Equipo A), una brutal máquina
de dar golpes con un carácter
insoportable. Se hacía evidente la
politización de la historia, pese a
contar con un nuevo guiño que
hace referencia a la biografía de
Wepner: la pelea entre Rocky y
Thunderlips (Hulk Hogan) se basa
en el combate de exhibición entre
el luchador de lucha libre André
el Gigante y el propio Chuck
Wepner.
Durante los 80, la antigua Unión
Soviética intenta prolongar su
larga agonía hasta su desintegración definitiva con la caída del
Muro en 1989. Stallone adapta la
estandarizada trama de la saga a
las tensiones entre EEUU y la
URSS en el cuarto capítulo,
presentando a Rocky Balboa
como un icono planetario y un
símbolo nacional norteamericano,
todo un estandarte de nobleza
que desde hace tiempo no pelea
ya por dinero, sino por honor.
Rocky es creyente, conservador,
pro americano y sentimental. Así,
en Rocky IV (Sylvester Stallone,
1984), la saga se metió de lleno
en las disputas de la guerra fría
mostrando a los rusos como
asesinos que no respetaban las
reglas (Apollo Creed muere
noqueado brutalmente en el
ring), que se dopaban para
mejorar el rendimiento deportivo
(Ivan Drago es un boxeador
hinchado de esteroides procedente de la URSS) y que perseguían a
sus ciudadanos, gente común que
al final terminaba vitoreando al
púgil americano. El opening del
film es toda una declaración de
intenciones: dos guantes de
boxeo que se aproximan hasta
estrellarse y explotar, uno llevando impreso la bandera de los
EEUU y el otro la de la URSS
(símbolo de tiranía y opresión).
Rocky V (John G. Avildsen, 1990)
supone el cambio más radical de
la saga. Tras su soberbia victoria
sobre Ivan Drago en la URSS, al
volver a casa Rocky se da cuenta
de que toda la fortuna lograda
durante todos sus combates, ha
desaparecido en manos de su
asesor financiero. Para empeorar
aún más las cosas, las heridas
sufridas durante su carrera como
boxeador, le obligan a retirarse
del ring. Arruinado y sin posibilidad alguna de volver a combatir,
Rocky decide trasladarse junto
con su mujer y su hijo Rocky Jr. a
su barrio de origen y reabrir el
viejo gimnasio de Mickey. Allí
tendrá que luchar por recuperar a
su hijo, resentido por la excesiva
atención que Rocky presta a un
joven boxeador, Tommy Gunn, al
que entrena para convertirlo en
una estrella internacional. Finalmente Rocky se enfrenta a su
pupilo en un combate callejero del
que sale victorioso (en el guión
original Rocky moría) ya que
además de ser todo un campeón
del ring es también un experto en
lucha callejera y aplasta golpe a
golpe a su otrora discípulo. El
viejo barrio estalla con el triunfo
de Rocky que para rematar
noquea al promotor George W.
Duke (inspirado en el extravagante Don King) y se abraza feliz con
los suyos. Es Rocky Balboa, es el
campeón del barrio y del mundo,
las nuevas generaciones deben
23
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
saberlo y guardarle el respeto
debido. El film no es más que una
apresurada vuelta a los orígenes
de la saga tras el desmadre que
supuso la entrega anterior, se
intenta dar marcha atrás y volver
al primer Rocky balbuceante, con
la chaqueta de cuero, el sombrero, el cura al que pide que le
bendiga antes de cada combate,
los suburbios y los ciudadanos que
le saludan cuando sale a correr
por las calles embutido en su
chándal gris. Boxeo, problemas
familiares y lealtades y traiciones
forman los ejes principales del
film, un intento fallido (relativamente) de volver al espíritu inicial
de la saga, cuyos principales
defectos recaen en el escaso
protagonismo del propio Rocky y
por otro lado en una historia poco
atrayente y sin un mensaje claro.
24
Dossier
pido una cosa, que dejen mi
derecho sobre esa mesa»). Los
promotores de Dixon al enterarse
de esto plantearán a Rocky la
cuestión de enfrentarse en un
ring con el actual e intratable
campeón. Rocky empezará la
búsqueda de un nuevo sueño que
tendrá como fuertes enemigos la
edad y el paso del tiempo y como
verdaderos aliados la fe y los
amigos de toda la vida.
Este cierre poco afortunado de la
saga ha hecho que Stallone haya
decidido rescatar al boxeador en
«Cuando George Foreman (boxeador profesional) volvió al ring a los
48 fue cuando me planteé ponerme los guantes otra vez», ha
reconocido Stallone. En 1987, tras
una década retirado del boxeo,
Foreman sorprendió a todo el
mundo anunciando su vuelta a los
cuadriláteros con 38 años. La
senda de triunfos del veterano
púgil le llevó a convertirse en el
más serio aspirante al título
mundial de los pesos pesados. La
oportunidad le llegó el 19 de abril
Rocky Balboa (Sylvester Stallone,
2007). Ha pasado mucho tiempo
y han ocurrido muchas cosas
desde que Rocky disputó su
último combate: su esposa Adrian
ha fallecido y con ella parte del
corazón de Rocky, su hijo ha
crecido y se ha distanciado
tratando de vivir su propia vida
acomplejado por la sombra de su
padre y hay un nuevo Campeón
que parece imbatible, Mason
«Frontera» Dixon. Una simulación
creada por ordenador enfrentará
a Rocky con Dixon y Rocky saldrá
vencedor con lo que empezarán
las especulaciones. El combate
despertará a la bestia que Rocky
(dueño ahora de un restaurante
que lleva por nombre Adrian’s)
lleva dentro («siento que todavía
queda algo aquí dentro, en el
sótano») y decidirá volver a
entrenarse con el fin de celebrar
combates locales. Pero para ello
necesitará volver a obtener su
licencia («sé que cuanto más
mayor me hago, a más cosas
tengo que renunciar… sólo les
1991 en Atlanta en lo que se
llamó El combate de las edades,
pues se enfrentaba un aspirante
de 42 años a un campeón de 29,
Evander Holyfield. Muy pocos
dieron oportunidades de victoria a
Foreman pero no se descartaba
nada. Foreman absorbió la primera combinación de Holyfield,
mostrándose el veterano luchador
como un rival duro de roer
aguantando los doce asaltos e
incluso haciendo balancear a
Holyfield en el séptimo. Al final de
la lucha, la victoria a los puntos
fue para Holyfield pero Foreman
se ganó el respeto de todos por su
valentía. Tuvo una nueva oportunidad de conseguir el título en 1993
al enfrentarse a Tommy Morrison
(el boxeador que interpretó el
papel de Tommy Gunn en Rocky
V), pero perdió a los puntos. En
1994 llegó el nuevo renacer de
Foreman ante una nueva posibilidad de combatir como aspirante
al título: Michael Moorer, que
había ganado a Holyfield en la
lucha por el cinturón mundial de
○○○○○
la IBF y la WBA. Foreman fue
rechazado como aspirante por su
edad y más después de su reciente derrota ante Morrison, pero el
tejano consiguió que la justicia
norteamericana le diera la razón
por un caso de discriminación. El
combate tuvo lugar el 5 de
noviembre en Las Vegas, Nevada.
Durante los primeros nueve
rounds, Moorer movió y golpeó a
Foreman con facilidad, pero en el
décimo, probó toda suerte de
golpes hasta que una derecha
envió a Moorer a la lona. Foreman
volvía a ser campeón. Entre vítores
y aplausos del público, Foreman
se fue a la esquina, se arrodilló y
empezó a rezar. Con su regreso
victorioso, Foreman había batido
dos récords: el luchador más
veterano que conseguía el título (45
años) y el púgil que había tardado
más entre perder el cinturón y
volverlo a recuperar (20 años).
La simulación informática que
aparece en Rocky Balboa se basa
en La Súper pelea: Mohamed Ali
Vs Rocky Marciano, una filmación de fantasía realizada en el
año 1969 en Nueva York. Los dos
boxeadores fueron filmados por
separado y, a continuación, la
película se editó para que
coincidiera con una simulación
por ordenador de una hipotética
lucha entre ellos. Se transmitió
el 20 de enero de 1970, con
Marciano como ganador por KO
en el round 13 tras una serie de
golpes culminados con un
gancho de derecha que Clay/Ali
no puede resistir.
Por último hacer mención a las
palabras pronunciadas en 1995
por el productor Irwin Winkler a
la revista española Dirigido:
«Rocky es una idea muy americana, pero no por la bandera del
final. La cultura americana
supone que cualquiera, no importa cuán humilde sea su origen,
puede llegar a tener éxito. Ese es
el Sueño Americano, por así
decirlo. Y supongo que se puede
contemplar esa
declaración
como una
declaración
política, pero no
debería considerarse como una
declaración de
derechas o de
izquierdas».
Segundos
fuera.
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
Vivint a Teotihuacán
trobar animals que pertanyen a
altres àrees culturals però sembla
que estan relacionats amb la part
ideològica-cultural i de prestigi i
no tant com a base de la seva
alimentació. En les excavacions
de Oztoyohualco realitzades per
Linda Manzanilla i el seu equip
van trobar gran quantitat de
restes de conills (i una estatueta
d’aquest animal) cosa que va fer
pensar que aquests animals eren
criats més enllà de l’autoconsum.
Tots els que han provat la cuina
mexicana han tastat les tortilles,
la base de qualsevol plat. Sabem
que els mexiques en menjaven i
creiem que els teotihuacans
també però curiosament el
registre arqueològic no ens
mostra el seu reflex ceràmic
característic: el comal. Aquesta
peça ceràmica, una mena de plat
pla, avui en dia de metall, és la
base on es cou el nixtamal que és
la tortilla (la massa de blat de
moro amb calç). A Teotihuacan
no reconeixem aquest tipus
ceràmic però es possible que
s’utilitzés algun altre o que
s’utilitzés una pedra o laja com a
instrument. Per a beure, tenim
evidències de que el pulque (suc
fermentat del maguei) ja era
conegut per les poblacions
prehispàniques i a la ciutat
també.
Els arqueòlegs han discutit sobre
la dieta teotihuacana i la qualitat
de vida dels seus habitants. Les
restes humanes ens mostren que
practicaven la deformació
craniana però no a tota la
població. L’esperança de vida era
la pròpia de les societats
preindustrials; si l’individu
sobrevivia a la infantesa podria
tenir una esperança de vida d’uns
40 anys. La qualitat de vida no era
especialment dolenta però l’alta
mortalitat fa sospitar que sigui a
causa de malalties estomacals
(disenteries) i infeccions.
La vida transcorria plàcidament.
En el segle VIè de la nostra era, el
panorama es decebedor. Els grans
temples i conjunts estan cremats i
abandonats. Els governants han
desaparegut, la ciutat ha perdut
el seu esplendor i gran part de la
seva població ha quedat reduïda a
uns grups de pobladors que
malviuen a la ciutat, vivint a prop
de les cremades residències de les
elits, construint unes petites
habitacions al voltant dels temples
de la Piràmide de la Lluna i que
tenen una cultura material
completament diferent de la
teotihuacana.
Què ha passat? Els arqueòlegs
anomenen col·lapse a la fi
sobtada i violenta d’una cultura.
Les causes són diverses i es parla
d’invasors, crisis climàtiques,
fams, malalties... El cas de
Teotihuacan és paradigmàtic ja
que el registre arqueològic ens
mostra que el centre de la ciutat
va ser cremat i saquejat en un
acte de violència social. A més a
més, els principals elements de la
cultura teotihuacana sofreixen
canvis radicals. Es desmantellen
escultures que apareixen disperses per la ciutat, es modifica la
viabilitat dintre dels conjunts
habitacionals amb una tendència
de fer les habitacions mes
petites, es transforma
completament en les seves
formes i acabats la ceràmica
teotihuacana, desapareix el
comerç de llarga distància i la
metròpolis interètnica es
ruralitza malgrat segueix sent el
principal centre de població a la
vall. Res queda del govern dels
sacerdots, ni del component
ideològic, polític i social que va
marcar el desenvolupament
cultural de Mesoamèrica.
Òbviament aquesta ha estat una
qüestió de gran interès pels
arqueòlegs. La nova ceràmica
suposa a priori la presència de
nous pobladors a la ciutat. Aquest
nous habitants anomenats
coyotlatelcos («el poble del
coyote») haurien destruït la
societat teotihuacana i haurien
aportat una nova cultura que es
desenvoluparia a sobre de les
runes de la ciutat. Aquesta
primera proposta ha estat
parcialment refutada des de fa ja
uns anys. Si bé és indubtable que
aquesta cultura existeix amb
claredat a una ciutat parcialment
abandonada, és complicat
entendre que uns pocs
nouvinguts del nord hagin pogut
conquerir una ciutat de 125.000
habitants i cremat els seus
temples i matat als seus habitants
sense aparent oposició. Altres
factors com les crisis climàtiques
i demogràfiques tampoc semblen
solucionar el problema ja que si
bé poden desembocar en
conflictes socials i violència,
Continuació...
resulta difícil que arribin a fer
desaparèixer una cultura. En el
cas del col·lapse maia, la nova
societat que sorgeix malgrat els
seus canvis territorials, polítics i
socials segueix sent culturalment
maia. A Teotihuacan això no
passa. Les investigacions dels
darrers anys ens mostren un
problema més complex però més
enriquidor de les relacions entre
els teotihuacans i els
coyotlatelcos així com dels canvis
subtils que es donen a l’Altiplà
durant el segle Vè que fan que el
col·lapse de Teotihuacan pugui
ser entenedor dins de canvis en
les rutes comercials, conflictes
dins de les elits, aparició de nous
grups migratoris i noves relacions
de poder... Si entenem el paper
de Teotihuacan com a ciutat
sagrada és possible que alguns
dels fets violents siguin
conseqüència més de les
peculiars característiques de la
societat que de factors
invasionistes. És per això que
alguns investigadors consideren
que els incendis i saquejos
formen part de rituals
d’acabament que de fets violents
en si mateixos. Sobre l’abandó i la
desaparició de la cultura material
teotihuacana m’atreveixo a considerar que forma part de la idea de
que res no tenia sentit sinó era fet
dins de la ciutat dels Déus.
Malgrat tot això, Teotihuacan no
desapareixerà. S’anirà
transformant i seguirà essent
ocupada per altres pobles
mesomericans que reinventaran
a la ciutat incorporant-la als seus
mites fundacionals i tradicions.
Anys desprès, quan els primers
Cronistes recullen la història
dels pobles indígenes,
Teotihuacan ha entrat en el marc
de la llegenda sent espai mític
d’homes savis i on els Déus ens
donaren el nostre món:
Se dice que cuando aún era de noche,
cuando aún no había día,
cuando aún no había luz,
se reunieron, se convocaron los
dioses allá en Teotihuacan.
Dijeron, hablaron entre sí:
-«¡Venid acá, oh dioses!
¿Quién tomará sobre sí,
Quien se hará cargo de que haya días,
de que haya luz?»
Fray Bernardino de Sahagún:
Historia general de las Cosas de la Nueva
España.
25
Jornada
C R Ò N I C A
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
○○○○○○○○
de Lectura Darwiniana
Julia Larena
Historiadora
300 persones
llegeixen Darwin
26
El dia 6 de maig es va fer
possible el somni d’un grup
d’historiadores i historiadors que
volien retre-li homenatge a
Charles Darwin en el 200
aniversari del seu naixement. La
proposta del nostre col·lectiu era
escoltar-lo directament, sense
mitjancers. Organitzant una
lectura pública, integral i
ininterrompuda de L’origen de
les espècies en l’any que es
commemora el 150è aniversari
de la seva publicació i el
bicentenari del naixement del
seu autor. Es tractava d’una
iniciativa inèdita i pionera en
l’àmbit de la divulgació científica
al nostre país, ja que les poques
lectures d’aquest tipus que s’han
celebrat han girat entorn de
novel·les de referència.
La lectura es va iniciar a les nou
del matí a la seu de la Reial
Acadèmia de Bones Lletres, de la
mà del seu president, el doctor
Pere Molas. També hi va ser
present la degana de la facultat
de Geografia i Història de la
Universitat de Barcelona, la
doctora Maria Ángeles del
Rincón. Entre els departaments
universitaris que hi van
col·laborar cal destacar el
Deganat de la Universitat de
Biologia de la UB, el Seminari
d’Estudis i Recerques
Prehistòriques de la UB
representat pel seu director, el
doctor Josep Maria Fullola, el
departament de Filologia
Anglesa i Alemanya, representat
pel seu cap, el doctor Bill
Philips, i la doctora Mª Teresa
Martínez de Sas, del
departament d’Història
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
L’acte institucional d’inauguració
va tenir lloc al matí, a la Reial
Acadèmia de Bones Lletres
amb
Fent Història
Contemporània. En aquest
primer torn de lectures, a càrrec
de les autoritats, hi va participar
el president de Amics de la
UNESCO, el Sr. Josep Maria
Samaranch, la presidenta de
Nusos Culturals, Elena
Mendlewicz, la doctora Mònica
Piera, presidenta de la
Associació per el Estudi del
Moble y un número
ininterromput d’assistentes que
van llegir durant el matí.
Un dels objectius dels
organitzadors era que la Lectura
Ininterrompuda fos accessible a
27
Jornada
C R Ò N I C A
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
○○○○○○○○
de Lectura Darwiniana
28
tothom. Pel que fa a la
llengua de lectura, els lectors
no solament van poder escollir
entre el català i el castellà, sinó
també amb les versions anglesa i
alemanya. També es va voler
tenir en compte les persones
amb disminució visual, auditiva i
de psicomotricitat. Per això, un
dels moments més emotius del
matí va ser la presència d’un
grapat de persones cegues que
van llegir en braille, de la mà
d’ONCE Catalunya, que va
aportar a la lectura una
transcripció del capítol primer
de l’Origen de les Especies. Ells
volien també commemorar el
bicentenari del naixement de
Louis Braille.
Si durant el matí es va
desenvolupar la part més
acadèmica de l’acte, amb lectors
provinents del món universitari,
científic i institucional, la tarda
va voler ser un acte més obert,
participatiu i ciutadà. A partir de
les dues de la tarda, la lectura va
continuar en el Centre Cultural
de la Casa Elizalde de la mà de la
seva directora, Míriam Alcaraz.
Per allà van desfilar, en les
primeres hores, estudiants de
secundària i batxillerat de
diferents centres, membres de
l’Assemblea Local de Creu Roja a
Barcelona acompanyats per la
seva vicepresidenta, la Sra.
Mercè Torres, persones
assabentades por la difusió feta
per les entitats que ens han
donat el seu suport, la premsa,
les biblioteques del seu barri, o
bé els artistes de la mostra
inaugurada en aquell mateix
espai pel Cercle de Belles Arts
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
La lectura va continuar amb un
caire més informal i amb més
afluència de públic durant la
tarda, a la Casa Elizalde
de Sant Feliu de Llobregat, que
va exposar la seva particular visió
de Darwin. La tarda també va
tenir moments especialment
emotius, com la lectura coral
que va posar punt i final a la
jornada, gairebé a les nou del
vespre, o la participació de joves
i adults de la ACAPPS –
l’associació catalana per a la
Promoció de les Persones Sordes,
que ens van llegir en català,
castellà i també en anglès.
Durant més de dotze hores, els
membres de la nostra associació
van mantenir una organització
acurada i eficaç. Darwin s’ho
mereixia: ell ens havia donat
exemple per a superar temps
d’incertesa. I quan els dubtes
van fer trontollar la seva fe, no es
va espantar, sinó que es va posar
a treballar de valent. La reflexió,
els llibres, l’observació, el
pensament crític, la recerca,
l’estudi i la discussió van
conduir-lo fins a conclusions que
desafiaven el saber del seu
temps, però que el van fer més
lliure.
29
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
què hem fet
○○○○○○
per Ferran Sánchez
Llegir, pintar, fotografiar
El 6 de maig passat Fent Història va conmemorar el
bicentenari del naixement de Charles Darwin i el
cent-cinquantè aniversari de la publicació de L’origen
de les espècies amb la lectura pública i
ininterrompuda d’aquesta obra cabdal en la història
del pensament contemporani. El nostre company
Rubén González va comisariar, dins el circuit OFF
Elizalde, l’exposició que recollia la visió de Darwin
dels artistes de l’entitat que presideix, el Cercle
Artístic de Sant Feliu de Llobregat. De fer la crònica
gràfica de l’acte se’n van encarregar dos fotògrafs
professionals i molt propers a la nostra associació,
l’Olga Sánchez i el Manel Manteca.
A tots ells, moltes gràcies!
Sòcies que ens fan visibles
Isabel Gascón va ser presentada com a membre
de Fent Història en la conferència que va pronunciar el 8 de març. Veus de dones: altres Històries
de Catalunya formava part dels actes amb els que
la Biblioteca de Martorell commemorava enguany
el dia de la dona. Igual va fer en la classe «Tiempo de ocio en la edad moderna» que va impartir
el 24 de març dins el curs Vida quotidiana i vida
privada en l’Espanya del segle XIX, inclòs en el
Master Oficial d’Estudis Històrics de la Facultat
de Geografia i Història. També Maria Ángeles
Torrente va fer ús de la seva condició de sòcia
quan va pronunciar la conferència La religio i els
tabús alimentaris en la seu del Club d’Amics de la
UNESCO de Barcelona. Iniciatives com les seves
fan que el nostre nom circuli amb prestigi.
Cursos
No solament ha continuat amb èxit el curs Les
presències ocultes, el paper de les dones en la
Història, que Isabel Gascón imparteix a Elizalde.
Victòria Medina va presentar un nou curs,
L’arqueologia romàntica: a la recerca de les «ciutats
perdudes». I jo mateix m’he fet càrrec de Entre la raó
i la passió: les revolucions 1776-1851, que va comptar
amb una sessió final oberta als socis, presentada per
Rubén González... En aquest cas, Napoleó 1.69 va
estar dedicada al tractament que aquesta figura ha
tingut en el cinema.
Imatge del curs
Presències
ocultes d’Isabel
Gascón.
Imatge extreta de: http://www.foroswebgratis.com/
imagenes_foros/0/8/0/5/1//799780NapoleonMoto.jpg
Va servir per il·lustrar la sessió Napoleó 1.69
30
○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○○
Llibres a l’Arús
Luis Pizarro va organitzar amb molt èxit la presentació del
llibre d’Albert Ghanime Los mitos de la España del siglo XIX a
la BPA el 21 d’abril. La conferència no solament va resultar
apasionant, sinó que va omplir la sala de gom a gom. Per la
seva banda, el protagonista de la conferència del 19 de maig
va ser Josep Maria Salrach. El prestigiós medievalista ens va
presentar el seu llibre La fam al món, passat i present.
Els altres represaliats
La sessió final del nostre cicle dedicat al franquisme va
estar protagonitzada per Jordi Petit, històric lluitador
pels drets dels gays i les lesbianes. El president d’honor
de l’ILGA ens va pronunciar el 18 de desembre la
conferència Els altres represaliats: homosexuals i
transsexuals durant el franquisme i la transició. Ens
presentava així la seva participació en el volum
col·lectiu coordinat per Carlos Vilagrasa que sortia al
mercat aquell mateix dia.
○○○○○○○○○
Edita
Fent Història. Associació Catalana
d’Estudis Històrics
Hotel d’Entitats de Gràcia
Providència, 42
08024 Barcelona
A/e: [email protected]
Fax: 93 213 08 90
Pàgina web: www.fenthistoria.org
Consell de redacció:
Junta Directiva de Fent Història
Coordinació:
Ferran Sánchez i Eva López
Maquetació:
Eva López
DL: B-27290-02
ISSN: 1695-3622
Els articles que s’inclouen són
opinions particulars i se’n
responsabilitzen els mateixos
autors. La reproducció total o
parcial del seu contingut sols podrà
efectuar-se citant la procedència.
○○○○○○○○○○○○○○○○○
Amics i gestions
Entre els autors de la nova edició
del llibre de text d’història de segon
de Batxillerat de l’editorial
Santillana hi ha Albert Ghanime. Ha
estat ell qui ha inclòs –entre les
recomanacions d’enllaços web– una
referència al Grup d’Estudi de les
Dones de la nostra associació. Luis
Pizarro ha fet també les gestions
davant la Universitat Complutense
de Madrid, que ha inclòs un enllaç
a la nostra web dins la llista de
recursos compilats pel departament
de ciències i tècniques
historiogràfiques de la facultat de
Geografia i Història.
Queda clar que la suma de molts
esforços dona com a resultat una
visibilitat creixent!
31
32