La obra de Bourdieu como marco de análisis sociológico

La obra de Bourdieu como marco de análisis sociológico del rock
Bourdieu y la sociología del rock:
Aunque Bourdieu no trabajó específicamente sobre la música como objeto sociológico,
más allá de su dimensión distintiva como objeto significativo de consumo, y menos aun
sobre el rock, la sociología del rock, en cambio, casi desde su primer día, ha tenido en
cuenta, con distintos usos y distintas valoraciones, la obra sociológica de Pierre
Bourdieu. En términos generales podemos observar, de acuerdo con Prior (2011), dos
usos de la obra de Bourdieu en el análisis sociológico del rock: uno, el más desarrollado
hasta finales de los 90, siguiendo los ecos de La Distinción, atiende a las dimensiones
constitutivas del habitus a partir consumo cultural del rock; el otro uso, en ascenso
desde el cambio de siglo, atiende a los efectos de la producción del rock como
constitutivos de un campo cultural. De acuerdo con Prior, “Bourdieu ha fijado la agenda
para los estudios post-marxistas sobre las prácticas sociomusicales (...) sus conceptos de
capital cultural, campo y habitus han sido centrales para la formación de un paradigma
crítico en la sociología de la música que demuestre cómo lo social produce,
contextualiza o penetra en la música" (Prior, 2011: 122).
Dentro de la sociología anglosajona del rock, no ha sido hasta el advenimiento del siglo
XXI que la obra de Bourdieu comenzó a ser verdaderamente recurrente en diversos
trabajos sobre música rock. Un indicador de esta “poca presencia” de Bourdieu hasta
hace pocos años es The Cambridge Companion to Pop and Rock de 2001 (editado por
Simon Frith, Will Straw y John Street, y que en castellano se tradujo como La otra
historia del rock., Ma Non Tropo, 2006). De los once académicos que escriben en él
(entre los que destacan el mencionado sociólogo Simon Frith, la antropóloga Sara
Cohen o el musicólogo Richard Middleton) únicamente Keir Keightley menciona a
Bourdieu: en la bibliografía recomendada, dentro de su artículo, recomienda el primer
capítulo de El Campo de Producción Cultural. De todas formas, el espacio que ocupa la
sociología de Pierre Bourdieu al atender la producción y consumo cultural, no ha sido
desatendido en la sociología anglosajona del rock, la cual se ha apoyado en la influencia
de Howard Becker –por ejemplo, en su pupilo Edward Kealy (Becker, 1978; Kealy,
1979) - o en el trabajo de Richard Peterson (Peterson y Berger, 1975; Peterson, 1990).
En la última década, no obstante, sí que asistimos a una paulatina y creciente adopción
de las nociones bourdianas relativas tanto al consumo como a la producción cultural y
artística. Suponemos que en parte tiene que ver, como señala el mismo Motti Regev
(1994; 2007), con la aceptación, cada vez mayoritaria, de la legitimación artística del
rock, y también con el hecho concreto de que los sociólogos del rock, así como los
críticos del rock, envejecen de la misma manera que lo hacen los músicos y las obras
del rock. De este modo podemos destacar los trabajos de Alison Faupel y Vaughn
Schmutz (2010) y de este último (Schmutz, 2005) donde analizan la consagración de
obras en la música rock y se ayudan de las formas bourdianas de legitimidad o
reconocimiento. Ulf Lindberg, Gestur Guomundsson, Morten Michelsen y Hans
Weisethaunet (2005), por su parte, aplican la teoría de los campos de producción
cultural a la prensa del rock y llevan a cabo un análisis del proceso de constitución y
autonomización como un campo relativamente autónomo en la esfera más general de la
prensa escrita. Ralf von Appen y Andre Dohering (2006), en otro caso, indagan el canon
del pop rock y se sirven de Bourdieu para hacer un análisis sociológico de la
emergencia de un canon estético y la forma en que las disposiciones del habitus
intervienen en la conformación de un gusto social relativo a la música popular.
En el caso español, el uso del trabajo sociológico de Pierre Bourdieu para analizar la
música rock, también es reciente como en el caso anglosajón. Junto a Fernán del Val
escribimos un primer artículo para la revista Intersticios en 2009 sobre el rock como
campo de producción cultural. Parte de este escrito proviene de nuestro trabajo y de una
ponencia conjunta presentada en el XI Congreso de la FES (2013) sobre la aplicabilidad
de la sociología bourdiana al rock.
Fuera de lo que llamaríamos una sociología del rock, pero teniendo una influencia
directa en los sociólogos que se dedican a estudiar el rock, tenemos por ejemplo el caso
de Richard Middleton (1990), quien en su análisis de la música popular se apoya en
algunos conceptos e ideas bourdianas relativas al gusto y la distinción. O David
Hesmondhalgh (1999; 2006), quien desde los Media Studies también ha analizado la
industria musical en el seno de los grandes medios de comunicación y ha trabajado la
obra de Bourdieu y la teoría de los campos de producción cultural en particular.
El habitus de la sociología del rock y la fórmula generadora de obras
Dentro de la sociología no se ha reconocido una autonomía o estatus artístico al rock
sino con cierto desfase temporal. Podríamos sospechar que dentro de la sociología, la
sociología del rock como una sub-disciplina o sub-campo se ha visto sometida a la
misma incredulidad con que se somete inicialmente a toda revolución intelectual.
Cuando Bourdieu señala que la “antinomia del arte moderno como arte puro se
manifiesta en el hecho de que, a medida que va creciendo la autonomía de la producción
cultural, vemos crecer también el intervalo de tiempo necesario para que las obras
consigan imponer al público (las más de las veces oponiéndose a los críticos) las
normas de su propia percepción que aportan ellas” (Bourdieu, 2002a:129), podríamos
tranquilamente estar pensando, tanto en la consagración diferida de algunas obras, como
en el reconocimiento sociológico de la autonomía artística del rock, así como en el
reconocimiento sociológico de la autonomía de la sociología del rock.
Podemos observar esto último en la manera en que dentro de la sociología del rock se
dieron inicialmente, por así decirlo, dos posiciones históricas enfrentadas, la de la
subordinación del rock a la industria o cooptación (Chapple y Garofalo, 1977), que
confirmaría la posición heterónoma del rock, y la del rock como un medio artístico
(Frith, 1981). Tanto Chapple y Garofalo como Frith parten del trabajo de Charlie Gillet
(1970/1996), quien reconoció la importancia de la relación o interrelación, en la
industria musical, entre los sellos independientes y las grandes discográficas. Chapple y
Garofalo señalan que dentro de la industria discográfica los sellos grandes tienden a
aprovecharse del trabajo caza talentos que llevan los sellos independientes. El caso de
Elvis Presley, que pasa de Sun Records a RCA, dejando de cantar rock’n’roll, esa
revolución cultural que significaba hace medio siglo desafiar los modelos de pureza
racial, para dedicarse a bandas sonoras de sus propias películas y baladas más propias
de Tin Pan Alley, es el paradigma de dicho aprovechamiento de los grandes sellos. La
visión de Frith por el contrario es que en última instancia las grandes discográficas no
pueden controlar el mercado. ¿Quién hubiese predicho en 1963, luego de la cooptación
del rock’n’roll a finales de los cincuenta, la “invasión británica” y la posterior psicodelia
a punto de ocurrir y de poner patas arriba la industria musical y con ello las posiciones
de sus actores?
Según Bourdieu, “los campos de producción cultural ocupan una posición dominada,
temporalmente, en el seno del campo del poder. Son la sede de una lucha entre los dos
principios de jerarquización, el principio heterónomo, propicio para quienes dominan el
campo económica y políticamente (por ejemplo, el «arte burgués» [que en el caso del
rock’n’roll de finales de los cincuenta es la vuelta a la fórmula descafeinada a la Tin
Pan Alley]), y el principio autónomo (por ejemplo, «el arte por el arte»), que impulsa a
sus defensores más radicales a convertir el fracaso temporal en un signo de elección y el
éxito en un signo de compromiso con el mundo” (2002:321). El rock, en el seno de la
industria musical, ocupa una posición dominada a principios de los años sesenta: los
músicos de rock no poseen los medios de producción ni, por lo tanto, el control acerca
de lo que puede grabarse. Han de “venderse”, son cooptados, como insinúan Chapple y
Garofalo, por las grandes discográficas, son impulsados por todo el aparato e inercia
industrial a buscar un éxito inmediato.
Sin embargo hay una transformación en el campo de la producción discográfica, cambio
ocurrido a partir del mismo e impredecible éxito que tienen grupos como los Beatles.
Un cambio o transformación material, tecnológica, en los formatos y medios de
producción discográfica como en su diseño o fórmula generadora. Por ejemplo, cuando
a principios de los 60 los Beatles comiencen su carrera discográfica, el medio a través
del cual se articula la industria es el single (o disco sencillo de 45 rpm), mientras que a
finales de los 60 el medio que articule la industria ya no será el single sino el long play
(o disco de larga duración de 33 1/3 rpm).
Por el otro lado, la fórmula generadora del disco de rock a principios de los años 60
diferirá de la fórmula que se consolidará con el papel creativo que desarrollarán
diversos grupos de rock en la segunda mitad de los años 60:
Fórmula generadora del disco de rock
Nueva fórmula generadora del disco de
durante la consolidación del beat boom
rock post-beat boom
(1963-1965)
(1966-1968)
Covers y versiones
Canciones propias
Papel del productor y/o ingeniero de
Experimentación sónica a cargo del grupo
sonido en la grabación, mezcla y
–el A&R man y el ingeniero de sonido se
producción del sonido del disco
transforman en un aliado, dejan de ser o un
jefe. Independencia creativa.
Arreglo estético del acabado final según
La producción artística de disco se
criterios musicales establecidos según
convierte en asunto del ala creativa del
fórmula Tin Pan Alley
grupo.
Noción del cash-in tras un par de singles
El disco deja de ser un cash-in, se vuelve
exitosos. El LP es un efecto de las ventas
una apuesta de la autenticidad creativa del
previas de sencillos
grupo
Músicos como último eslabón del disco
Músicos como compositores, arreglistas y
como cadena de montaje: A&R man,
productores discográficos: participación
ingenieros sonido, editores, managers
directa hasta en portada del disco
Horas de estudio determinadas
Independencia y libertad respecto a los
tiempos de grabación
El cuadro resume algunas constantes en el proceso de autonomización artística que se
da en el seno del rock a partir de la creación de sus obras. Si comparamos el primer
larga duración de los Beatles, Please, please me, de 1963, con su disco consagratorio,
Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band, de 1967, veremos que uno a uno se dan dichos
pasos: en el primero, hay catorce canciones, ocho son originales y seis son versiones
ajenas, en el segundo, todas las composiciones pertenecen a Lennon-McCartney y una a
George Harrison. En el primer disco, George Martin, el A&R, viendo algunas
presentaciones en directo del grupo, escoge las canciones de dicho repertorio que mejor
se acomodarán a un disco, y, sin la presencia de los Beatles, luego, agrega algún
overdub (básicamente, piano y celesta), mientras que en Sgt Peppers no se hace casi
nada sin consultar antes a los Beatles, quienes actúan como sus propios A&R. (De todas
formas, el que Martin escoja el repertorio para el primer LP a partir de lo que los
Beatles ya tocan es en sí un cambio respecto a la práctica habitual por entonces, la cual
era trabajar con un editor para configurar el listado de canciones a grabar) Otra gran
diferencia entre el primer álbum y el Sgt Peppers son las horas dedicadas: el Please,
please me se grabó en 12 horas, mientras que Sgt Peppers consumió más de 700 horas
de estudio (Lewisohn, 2010).
Una sociología del establecimiento del rock a partir de Bourdieu:
Si en el caso de la escritura flaubertiana uno puede, desde la mirada sociológica
propuesta por Pierre Bourdieu en Las Reglas del Arte, aprehender el estado del campo
literario en la Francia convulsa de mitad de siglo XIX, y su situación con relación al
campo del poder que mantiene dicha estructura literaria, y todo ello debido a la
capacidad narrativa de Flaubert, y su capacidad de objetivar las posiciones presentes en
el campo, detallando las disposiciones y las dinámicas tomas de posesión (sea el
bohemio que anhela vivir de la escritura, inaugurando un nuevo arte de vivir, sea el
marchante de arte, el que dispone de los capitales económicos y sociales y que puede
poner en contacto/movimiento a los escritores, editores y productores en sentido amplio
dentro del campo de producción cultural), en el caso del campo del rock, el habitus que
produce y lo produce, entendido como “como sistema de las disposiciones socialmente
constituidas que, en cuanto estructuras estructuradas y estructurantes, son el principio
generador y unificador del conjunto de las prácticas y de las ideologías características
de un grupo de agentes” (Bourdieu, 2002b:105), deberían poder, a través de sus obras,
del poder emergente de la nueva narrativa musical propuesta por el rock, el Sgt Peppers
de los Beatles por ejemplo, o el The Kinks Are The Village Green Preservation Society
de los Kinks, pero también a través de las disposiciones que pone en juego, por ejemplo
el hacer música rock por amor a la música rock, objetivar el campo del rock y el campo
del poder en el que es gestado.
El caso de los Kinks y la evolución que hay desde sus primeros discos (1964) hasta The
Kinks Are The Village Green Preservation Society (1968), también corrobora las tesis
bourdianas respecto a la consagración diferida. De hecho hay una larga lista de álbumes
de los años sesenta que se han ido canonizando a partir de las nociones artísticas
cercanas al discurso romántico del arte por el arte (el disco Forever Changes del grupo
californiano Love, o el Odessey and Oracle del grupo londinese los Zombies), pues
como señala Bourdieu, “el productor del valor de la obra de arte no es el artista sino el
campo de producción como universo de creencia que produce el valor de la obra de arte
como fetiche al producir la creencia en el poder creador del artista” (2002a:339), esto es,
en el caso del rock, la consagración se da, como señala Schmutz (2005), no sólo por el
reconocimiento popular (observable en las listas de ventas), sino por el reconocimiento
específico del resto de músicos, y fundamentalmente por el surgimiento de instituciones
de consagración, tales como la prensa especializada (Lindberg et al., 2005).
Si atendemos, pues, al espacio social en el que surge el rock en los años sesenta, y nos
fijamos en la consolidación de diversas posiciones homólogas con las propuestas por la
sociología del arte bourdiana respecto al capital generado en función de los niveles de
producción, vemos que, con la obvia diferencia y salvedades que hay entre la
producción literaria francesa del siglo XIX –el caso trabajado por Bourdieu más a
fondo- y la producción discográfica británica del siglo XX –nuestro objeto de estudio en
particular-, la distribución de capital específico o rockero se establece tanto a partir del
reconocimiento –a gran y pequeña escala-, como de la invención de un arte de vivir
rockero que se traduce en la producción cultural, artística o intelectual –sea el Sgt
Peppers Lonely Hearts Club Band como zeitgeit (en Whiteley, 2009), la ópera rock
Tommy de los Who como “obra” (Barnes y Townshend, 1977 o Cawthorne, 2005) o el
disco conceptual The Kinks Are The Village Green Preservation Society de los Kinks
como reflexión sobre modernidad y tradición en la Inglaterra post-industrial (BaxterMoore, 2006; Kraus, 2006; Mooradian Lupro, 2006). Para llevar a cabo entonces una
sociología de la creación intelectual, sería “preciso percibir y plantear que la relación
que un creador sostiene con su obra y, por ello, la obra misma, se encuentran afectadas
por el sistema de las relaciones sociales en las cuales se realiza la creación como acto de
comunicación, o, con más precisión, por la posición del creador en la estructura del
campo intelectual (la cual, a su vez, es función, al menos en parte, de la obra pasada y
de la acogida que ha tenido)” (Bourdieu, 2002b:9).
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