Índice de materias - Ghent University Library

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Índice de materias
0. Introducción..........................................................................................................................3
0.1. Presentación de Amor es más laberinto...............................................................................4
0.2. Método y objetivos de nuestro trabajo.................................................................................5
0.3. Las fuentes clásicas. ............................................................................................................6
0.4. Estructura de nuestro trabajo................................................................................................8
0.5. Tendencias generales: fusión de elementos clásicos y núcleos mitológicos......................10
1. El laberinto de Creta ..........................................................................................................12
1.0. Introducción.......................................................................................................................12
1.1. El laberinto fáctico y „clásico‟ en el acto I........................................................................13
1.1.1. Complejidad del laberinto y la ilusión óptica...........................................................14
1.1.2. Ingenio de su constructor..........................................................................................15
1.1.3. Prisión del Minotauro y oscuridad............................................................................16
1.2. El laberinto interior a partir del acto II: el laberinto como metáfora del amor..................19
1.2.1. La oscuridad del temeroso laberinto amoroso..........................................................21
1.2.2. La complejidad, multiplicidad y las bifurcaciones...................................................24
1.2.3. Las confusiones y engaños sensoriales como reflejo de una obsesión barroca .......26
1.2.3.1 Los engaños y apariencias falsas................................................................28
1.2.3.2. La comicidad de estos engaños..................................................................33
1.2.3.3. Análisis de las confusiones y engaños en el acto I, II y III........................35
1.2.3.4. Conclusión: ¡Amor es más Laberinto!.......................................................44
1.3. Autorreflexividad en Amor es más Laberinto....................................................................45
1.3.1. “aquella sabia industria de su arquitecto”.................................................................46
1.3.1.1. El “arquitecto” de (Amor es más) Laberinto .............................................47
1. El poeta como arquitecto de una ingeniosa obra de arte...............................47
2. Engaño a sí mismo a causa del propio ingenio.............................................49
1.3.1.2. La “sabia industria” de Sor Juana..............................................................50
1.3.2. La obra como metáfora de sí misma.........................................................................54
1.3.2.1. Según Luciani............................................................................................55
1.3.2.2. A base de una estructura matemática.........................................................56
1.3.3. El laberinto como barrera contra intrusión por su dificultad....................................61
1.4. Conclusiones.....................................................................................................................62
2. El sacrificio al Minotauro –o ¿a Minos? ..........................................................................69
2.0. Introducción.................................................................................................................69
2.1. El Minotauro y el sacrificio en su sentido literal y „clásico‟.......................................70
2.1.1. Descripción del Minotauro: “monstruo de formas contrarias”..........................70
2.1.2. El mitológico sacrificio al Minotauro: origen y condiciones..............................73
2.1.3. El triunfo de Teseo sobre el Minotauro...............................................................83
2.2. Un gusto por lo monstruoso y el uso metafórico del Minotauro/Minos......................86
2.2.1. El culto de lo monstruoso al gusto de la estética barroca....................................87
2.2.2. El Minotauro en su sentido metafórico...............................................................88
2.3. Conclusiones...............................................................................................................93
3. Ariadna y Teseo en Amor es más Laberinto......................................................................96
3.0. Introducción.......................................................................................................................96
3.1. El hilo y la astucia de Ariadna...........................................................................................98
3.1.1. La gratitud de Teseo por el ardid de Ariadna..........................................................102
2
3.1.2. La implicación de Fedra en el rescate.....................................................................104
3.1.3. No referencia a las promesas lisonjeras..................................................................106
3.2. La huída de Creta a propuesta de Ariadna.......................................................................110
3.3. El desengaño amoroso de Ariadna a causa de la „traición‟ de Teseo .............................113
3.3.1. Análisis de la traición de Teseo y el desengaño amoroso de Ariadna....................115
1. La tracista Ariadna sorjuanina frente a la víctima indefensa de Catulo..............116
2. El agradecido Teseo sorjuanino frente al pérfido traidor en Catulo ...................117
3. Ariadna ante su desengaño amoroso....................................................................120
3.3.2. Conclusiones.......................................................................................................... 124
3.4. Desenlace feliz: matrimonio de Ariadna con Baco .........................................................126
3.4.1. Semejanzas con la Metamorfosis y el Carmen 64..................................................127
3.4.2. Diferencias del mito clásico....................................................................................128
1.Dios frente a hombre..........................................................................................129
2. Aparición al final de Baco frente al pretendiente inicial...................................131
3. Baco como galán determinado por los móviles de la comedia barroca............132
4. Desenlace feliz de la comedia de capa y espada...............................................135
3.4.3. Conclusiones: Baco como traslapo de dos mundos......................................................136
3.5. Conclusiones...................................................................................................................138
4. “Esta comedia de Amor”..................................................................................................142
4.0. Introducción.....................................................................................................................142
4.1. Características generales del concepto del amor en Amor es más laberinto...................144
4.1.1. Damas y galanes en búsqueda del amor –su fuerza esencial...............................144
4.1.2. Las finezas de Sor Juana y los galanteos de palacio en el siglo XVII.................146
4.1.3. Características del amor en Amor es más Laberinto............................................149
4.1.4. Crítica a ciertos tipos de galanteo........................................................................154
4.2. Contraste entre Ariadna y Fedra......................................................................................157
4.2.1. Semejanza en el acto I .........................................................................................158
4.2.2. Diferenciación en los actosI, II y III a causa del amor.........................................164
1. Enamoramiento súbito de Ariadna....................................................................165
2. Distintas actitudes ante celos ...........................................................................169
3. Distintos modos de conseguir el amor..............................................................174
4. “Corazón varonil” de Ariadna frente al “decoro de la dama” de Fedra ...........178
4.2.3. Interpretación: ¿alegoría del amor?......................................................................183
4.3. Fedra y Teseo: ¿Un nuevo código de conducta amorosa? ¿Un modelo de amor?...........186
4.3.1. Enamoramiento espontáneo.................................................................................188
4.3.2. Un amor verdadero y sincero ..............................................................................191
4.3.2.1. La pureza y la sinceridad del amor de Fedra.........................................191
4.3.2.2. Los sentimientos de Teseo hacia Fedra: amor logrado.........................193
4.3.3. Conclusión: ¿una nueva conducta amorosa?........................................................198
4.4. Las damas y el padre Minos............................................................................................200
4.4.1. Las Infantas frente a su padre, el obstáculo que hay que sortear.........................201
4.4.2. El padre Minos hacia sus hijas, depositarias de su honor....................................205
4.4.3. El desenlace feliz.................................................................................................209
4.5. Conclusiones...................................................................................................................215
5. Bibliografía..............................................................................................................................
3
0. Introducción
“En la historia del teatro universal no había habido una mujer escritora con una
producción dramática comparable. Ni en el México colonial, ni en la España de los siglos de
oro, no había el antecedente de una monja que escribiera comedias con tanta sapiencia y
calidad”1, dixit Schmidhuber, uno de los críticos que ha contribuido al „boom‟ enorme que se
ha producido en los últimos años en lo que concierne al estudio y al aprecio de Sor Juana y su
obra literaria. Sus palabras delatan admiración y estima por nuestra autora, Sor Juana Inés de
la Cruz, que era la poetisa más prestigiosa de su época en la Nueva España, fama que ha
perdurado hasta hoy en día. Esta figura tan destacada, sugestiva y casi mitificada ha suscitado
un gran interés a lo largo de la historia, no sólo por ser escritora sino también por ser mujer,
monja e intelectual, sumándose todos estos aspectos de su identidad a un personaje único en
la historia literaria2.
A través de estas palabras citadas, el crítico no sólo expresó su gran admiración por
Sor Juana sino que también dio a entender su interés y estima por la obra dramática de la
monja, mucho más amplia de lo que parece a primera vista. Sin embargo, conviene añadir a la
vez que por mucho que se haya estudiado y admirado la poesía y las obras en prosa de Sor
Juana, resulta que, en comparación, la apreciación crítica ha descuidado un poco el estudio de
su obra dramática, o más específicamente, de sus piezas profanas. No es exagerado afirmar
que apenas se ha atendido al estudio de Amor es más laberinto e incluso diríamos que Amor
es más laberinto ha sido objeto de desinterés y desprecio por parte de los estudiosos3.
Ahora bien, con este trabajo queremos contribuir al estudio de Amor es más laberinto
y pretendemos a la vez una revalorización de ésta ya que creemos sinceramente que la obra
merece ser estudiada más profundamente por la presencia de elementos interesantes y
peculiares. Uno de los objetivos principales de nuestro trabajo tratará de enriquecer la
interpretación de la obra, aunque de manera muy humilde, bajo un enfoque clásico, es decir,
mediante la investigación de las fuentes clásicas que están en la base de esta comedia, lo que
es materia de estudio a la que hasta ahora no se ha prestado la debida atención tampoco. Antes
que nada, pasemos ahora a la presentación de esta obra sorjuanina a la que se dedica nuestro
trabajo, Amor es más laberinto.
1
Schmidhuber, 2005: 1
Schmidhuber, 2005: 10
3
Así lo señalan, por ejemplo,Rodríguez Garrido, 2005: 1 y Peña Núñez, 2004: 20.
2
4
0.1. Presentación de Amor es más laberinto
Para presentar la obra de Sor Juana queremos expresar unas consideraciones generales
con respecto a la autoría, al motivo de su representación, a la apreciación crítica de la pieza y,
finalmente, a la polémica entorno a la denominación de la obra.
Amor es más laberinto fue escrita en colaboración con Juan de Guevara, lo que
implica que de los tres actos sólo el primer y tercer acto son de la mano de Sor Juana mientras
que su coautor elaboró el segundo acto. Señalamos que esta cooperación, por un lado, ha sido
uno de las razones principales del desinterés de la obra y uno de los motivos para dudar de su
estructura y unidad; por otro lado, conviene observar que otros críticos, como Peña Núñez,
sostienen la unidad de la obra y que Schmidhuber incluso propone que Sor Juana hubiera
colaborado también en el segundo acto. Los autores escribieron la comedia palaciega por
encargo como parte de un festejo teatral con motivo de celebrar al recién llegado virrey de
Nueva España, el conde de Galve. Según las crónicas de la época 4, la comedia fue
representado el 11 de enero de 1689 junto con la loa, una pieza teatral introductoria al
espectáculo, escrita por Sor Juana, en la que se aclaran las condiciones y el motivo de la
representación5.
Por lo que respecta a la apreciación crítica de la obra, señalamos que, entre los
estudiosos poco numerosos que se han dedicado a la investigación de la comedia, destacan
tres vertientes fundamentales6: en primer lugar, se ha emprendido el análisis de la obra desde
una perspectiva feminista y autobiográfica y concentrándose en la representación de Sor
Juana como mujer e intelectual; también se ha estudiado la obra en relación con los modelos
dramáticos de la península, como Calderón y Moreto; y en tercer lugar, se ha abordado la
investigación desde el punto de vista de su contenido político y dentro del contexto de las
circunstancias históricas específicas de su representación (Rodríguez Garrido, 2005: 1-2).
Señalamos también que existe una gran polémica en lo que concierne a la
denominación del subgénero al que se incorpora Amor es más laberinto. A modo de
ilustración citamos que, entre las múltiples clasificaciones de los estudiosos, la comedia se ha
considerado una “comedia mitológica” (Arango, 2000: 329), una “comedia de enredo
amoroso” (Sabat de Rivers, 2004: LXVII), “teatro palaciego y de circunstancia” (Revueltas,
1995: 231), una “comedia barroca de capa y espada” (Williamsen, 1978: 190), “a
4
Así lo menciona Antonio de Robles en su Diario de suceso notables: “Martes 11, fueron los años del virrey
conde de Galve: tuvo comedia en Palacio.” (citado por Schmidhuber, 2005: 9).
5
Sin embargo, por muy interesante que sea el estudio de la loa y, sobre todo, de la relación entre ésta y la
comedia, la loa de Amor es más laberinto no forma parte de nuestro trabajo.
6
Resumimos estas vertientes a base de Rodríguez Garrido, 2005: 1
5
mythological speculum principis” (Luciani, 1992: 178) y o “une comédie d‟intrigue galante,
de quiproquos et de duels” (Munier, 1987: 422). Pues bien, la dificultad que surge a la hora de
clasificar la comedia se origina en la fusión original y armonizada de elementos de los varios
subgéneros. Entonces, creemos que carece de sentido incorporarla a un determinado
subgénero dado que esto implica reducir u omitir ciertos aspectos. En cambio, resulta más
conveniente incluir las diversas definiciones en vistas de una valorización adecuada y
completa. Y esto es también uno de nuestros objetivos en este estudio.
0.2. Método y objetivos de nuestro trabajo
Aclaremos, antes que nada, el método que vamos a aplicar para realizar nuestro
estudio y concretar nuestros objetivos. A saber, a lo largo de este trabajo vamos a analizar la
comedia de Sor Juana, en un primer punto, y compararla en sus distintos aspectos con las
fuentes clásicas. Este enfoque clásico constituye uno de nuestros objetivos principales puesto
que, hasta ahora, no se ha investigado de manera profunda la relación entre el mito clásico y
la reescritura de Sor Juana. Precisamente esta relación, que ha sido descuidada por los
críticos, constituye nuestro objeto de investigación. Emprenderemos, pues, el análisis de la
pieza desde la perspectiva de una comparación con la tradición clásica a fin de demostrar
precisamente cómo la fuente clásica ha influido en la comedia de Sor Juana y en dónde
diverge la trama de la versión original.
En primera instancia, vamos a analizar la pieza de Sor Juana y descomponerla en sus
distintos elementos a fin de compararlos con las fuentes clásicas: así deduciremos cómo Sor
Juana ha adoptado, adaptado y modificado el material clásico en el que, sin duda, se ha
basado. Las preguntas centrales a las que queremos contestar son: ¿cómo Sor Juana ha
incorporado y manipulado el material clásico y por qué ha introducido varias modificaciones?
Este planteamiento significa que, por un lado, destacaremos las semejanzas entre la versión
sorjuanina y el mito original, que apuntan incluso a una influencia directa de su modelo
clásico y que, por otro, señalaremos las discrepancias entre la comedia y la tradición clásica.
En segunda instancia intentaremos de aclarar estas diferencias a base de las exigencias
y convenciones de la comedia barroca, que es el género por el que se ha optado aquí. Así
pues, vamos a investigar cómo Sor Juana rearticula la tradición clásica, apoyándose en los
moldes clásicos, y qué nuevo contenido eventualmente vehiculan los motivos clásicos con
respecto a la tradición clásica. Así pues, demostraremos en varias ocasiones cómo, con su
reescritura del mito, Sor Juana consigue la fusión de elementos clásicos con elementos
barrocos.
6
Entonces, fundamentalmente nos vamos a dedicar a establecer relaciones significativas
entre las dos versiones. Así, tanto los puntos de coincidencia llaman nuestro interés como los
elementos discrepantes: lo esencial es establecer ese parangón y dotarlo de un sentido más
profundo. Así pretendemos, con este trabajo, contribuir al estudio de la comedia de Sor Juana:
emitiremos nuevos lecturas y ofreceremos distintas visiones acerca de los elementos de la
pieza a fin de enriquecer su interpretación y, a la vez, la comprensión de Amor es más
laberinto.
0.3. Las fuentes clásicas.
En este apartado, relacionado con el anterior, queremos aclarar cuáles son las dos
fuentes clásicas de las que nos serviremos a lo largo de nuestro trabajo. Creemos que
conviene tratar este asunto aquí, en nuestra introducción inicial, ya que en el propio análisis
nos llevaría demasiado lejos. Así, queremos dar a entender cómo hemos llegado precisamente
a optar por estas dos fuentes: por un lado, queremos demostrar qué varias razones han influido
en nuestro planteamiento y, por otro, trataremos de demostrar la posibilidad de que Sor Juana
efectivamente estuviera familiarizada con aquellas fuentes.
Sobre la base del estudio de las fuentes disponibles, hemos decidido comparar
detalladamente la comedia de Sor Juana con dos versiones del mito clásico: en primer lugar,
con la versión ovidiana tal como aparece en la Metamorfosis y, en segundo lugar, con la
versión de Catulo tal como lo concibió en el écfrasis de su Carmen 64. Aclaremos, antes que
nada, este planteamiento al respecto. Pues bien, como comprobaremos a lo largo de nuestro
trabajo, estamos convencidos de que Ovidio ha sido, con mucho, la mayor influencia clásica
en esta comedia de Sor Juana. Constataremos que la concepción de Sor Juana del Minotauro y
del laberinto indudablemente radica en el poema ovidiano, una hipótesis persuasivamente
reforzada por fuertes coincidencias e, incluso, por determinados ecos textuales.
Ante todo, creemos que conviene demostrar los conocimientos que tuvo Sor Juana de
la Metamorfosis. No cabe duda que Sor Juana estaba familiarizada con la mitología y
literatura clásica en general y también se puede decir a ciencia cierta que conoció la obra de
Ovidio, como señala Paz: “Pour elle, suivant une tradition qui venait du Moyen Âge, les
quatre grands poètes étaient Virgile, Horace, Ovid et Lucain” (Munier, 1987: 317). De entre
las muchas citas en su obra de varios poetas clásicos destaca que Sor Juana citara hasta 23
7
veces a Ovidio y que empleara los textos del poeta latino como base narrativa para varias
obras suyas7, entre las cuales Amor es más laberinto (Schmidhuber, 1999: 36)8.
Sin embargo, nos resulta imposible realizar un estudio profundo a base de solamente
esta fuente clásica –lo que es, a fin de cuentas, el objetivo principal de este trabajo– por las
dos razones siguientes: por un lado, destacan también diferencias entre la Metamorfosis y la
comedia sorjuanina y, por otro, constatamos que el poeta latino trata el mito de Teseo y
Ariadna con suma concisión y, al mismo tiempo, fragilidad. Como consecuencia, la brevedad
con la que Ovidio trata la historia amorosa de Teseo y Ariadna no admite una comparación
completa y justifica tomar en cuenta la posibilidad de otra influencia. Pues, con todo, sin
amplia base de comparación, no podemos señalar las semejanzas entre la versión sorjuanina y
el mito original ni tampoco indagar las diferencias y, por tanto, reconocer las contribuciones
propias de nuestra autora. Desde esta perspectiva, nos parece indispensable y, a la vez, muy
interesante investigar una fuente secundaria a fin de posibilitar una comparación profunda
entre Amor es más laberinto y la versión clásica.
Ahora bien, haciendo la suma de todas estas razones, consideramos que la versión
abreviada del mito de Teseo y Ariadna en la Metamorfosis no es el (único) punto de partida
con el que tenemos que comparar la reescritura de Sor Juana. Por lo tanto profundizaremos en
otra fuente: entre los varios autores que tratan el tema, optamos por una comparación con
Catulo y, en concreto, haremos un estudio riguroso de la digresión central de su Carmen 64
(50-264). Aunque el propio Ovidio se convierte en el autor por excelencia de Ariadna en
varios poemas suyos (la carta X de su Heroidas, la Ars Amatoria y Fastii), vemos que la
historia ya está elaborada en el Carmen 64 de Catulo, un autor previo a Ovidio a quien tenía
en gran estima, por lo que nos basaremos en el criterio de que Catulo ha sido el pionero y de
que Ovidio en cualquier tratamiento de Ariadna hace referencias a la versión catuliana9.
Asimismo, una razón más para optar por la versión catuliana reside en que el retrato que este
poeta traza de la historia y de la trágica heroína Ariadna es tan bello y magnífico que ha
despertado admiración a lo largo de la historia, como “one of the most important, and most
sensitive, treatments of the story of Ariadne in classical literature” (Armstrong, 2006: 187).
Como antes hemos demostrado primero que Sor Juana estaba familiarizada con la
Metamorfosis de Ovidio, ahora seguimos de manera consecuente y tratamos ante todo de
7
Schmidhuber señala El Divino Narciso y la Loa en las Huertas (Schmidhuber, 1999: 36). También Octavio Paz
(en la traducción de Munier) señala la influencia en El Divino Narciso y en El Neptuno alegórico, donde cita
literalmente a Ovidio (Munier, 1987: respectivamente 446 y 225).
8
En refuerzo de ello, nos referimos también a varias Historias de la literatura que –sin detenerse en un análisis–
señalan que la trama de la comedia se basa en la Metamorfosis. Véase, por ejemplo, Reverte Bernal, 2003: 1271.
9
Armstrong percibe en cada obra reminiscencias del Carmen 64 de Catulo. (Armstrong, 2006: 221-260)
8
probar los conocimientos de Sor Juana de Catulo. Aunque resulta más difícil comprobar la
influencia directa ya que Sor Juana no cita en ninguna ocasión a Catulo, disponemos de datos
que confirman que Sor Juana conoció la obra de Catulo. A saber, se conoce con certeza que su
abuelo poseía una antología de poetas latinos de Octaviano de la Mirandola, que después de
su muerte pasó a Sor Juana y que efectivamente contenía textos, de entre otros, de Catulo.
(Munier, 1987: 114-115).
0.4. Estructura de nuestro trabajo
Hemos optado por una estructura temática para nuestro trabajo que, para mayor
claridad, hemos dividido en cuatro capítulos autónomos. En estos, trataremos sucesivamente
los temas del laberinto, del Minotauro, de los amores de Ariadna y Teseo y, finalmente, del
amor en Amor es más laberinto. Aclaremos, antes que nada, cómo hemos llegado a tal
estructura a fin de explicar y justificar nuestro planteamiento y propiciar el buen
entendimiento por parte del lector de nuestro análisis.
Al investigar la obra en relación con las fuentes clásicas llegamos a la conclusión de
que son cuatro los elementos fundamentalmente clásicos que se reúnen en la reescritura de
Sor Juana: el laberinto, el sacrificio al Minotauro, los amores desdichados de Teseo y Ariadna
y, finalmente, el matrimonio entre Teseo y Fedra. De este modo, se observa que nuestros tres
primeros capítulos coinciden con los tres motivos originariamente clásicos –aunque ya
anticipamos que Sor Juana manipulará también estos elementos con vistas a su comedia con
sus propias exigencias. No vamos a entrar en detalle aquí en lo que respecta al contenido de
los tres primeros apartados ya que creímos que era más oportuno aclarar brevemente, dentro
del propio desarrollo de nuestro trabajo, el planteamiento, el contenido y los objetivos de cada
apartado.
Sin embargo, en lo referente a nuestro cuarto capítulo, el amor en Amor es más
laberinto, creemos que hace falta hacer unas acotaciones introductorias. Pues parece que este
capítulo abarca aparentemente un abanico de temas, aunque, en realidad, están relacionados
todos con el amor como elemento común. Además, puesto que el amor constituye el tema
principal en nuestra comedia, creímos oportuno dedicar un capítulo entero al asunto. Este
capítulo parece a primera vista muy extenso, sí, pero hay que tomar en cuenta que trata
efectivamente de tres elementos rectores en la comedia, además del que ya hemos insertado
un primer apartado sobre las características generales del amor: en primer lugar, la oposición
entre Fedra y Ariadna que trataremos como una alegoría del amor; luego, los amores entre
Fedra y Teseo que consideraremos como un modelo de amor; y por último, la interrelación
9
entre Minos, Fedra y Teseo que no puede sino entenderse dentro de los conceptos del amor y
honor, estrechamente vinculados. Así se evidencia el denominador común entre estos
subcapítulos –el amor– y se explica al mismo tiempo la estructura de este apartado
sumamente importante dentro del conjunto de la comedia de Sor Juana. Pues bien, de este
modo hemos pretendido aclarar la estructura final de nuestro trabajo.
Además, ya hemos anunciado que vamos a tratar los cuatro apartados como capítulos
independientes: aunque en el desarrollo se observará que no se puede evitar a veces que se
entrecrucen ideas, la idea básica sigue siendo que se trata de cuatro capítulos autónomos. Por
esta razón, y por la estructura temática de nuestro análisis, hemos optado por insertar las
conclusiones al terminar cada apartado y no al final de nuestro trabajo. Hemos concebido,
pues, cada capítulo como una entidad autónoma con una propia introducción y propias
conclusiones, las cuales están sincronizadas entre ellas. Así pues, al principio de cada
apartado nos haremos preguntas específicas acerca del tratamiento de cada tema en la
comedia, preguntas a las que contestaremos a continuación: en primer lugar, mediante el
análisis y la comparación con las fuentes clásicas en el propio desarrollo y, luego, en la parte
final de la conclusiones donde resumiremos las ideas y teorías a las que hemos llegado tras
nuestra investigación. Esto implica que al final de cada capítulo no podemos repetir tampoco
cada punto que hemos tratado en el análisis sino que destacaremos los resultados más
marcados y significativos. Sin embargo, ya que dentro de la perspectiva de nuestro trabajo el
enfoque clásico es de suma importancia no podemos sino recordar también las conclusiones a
las que hemos llegado al respecto. Advertimos, no obstante, que lo haremos de manera muy
resumida (y a veces incluso en nota al pie) para no perder de vista la línea general de cada
capítulo.
Así pues, al terminar el primer capítulo sobre el desarrollo y la importancia del motivo
del laberinto en la comedia, expondremos nuestras conclusiones con relación a los varios usos
que Sor Juana hace de este elemento clásico (véase página 62 para las conclusiones del
primer capítulo). Luego, al final del segundo capítulo dedicado al estudio del Minotauro, del
sacrificio y de Minos en la comedia, concluiremos sobre estos elementos clásicos y el nuevo
contenido que vehiculan (véase página 93 para las conclusiones del segundo capítulo). Al
fin del tercer capítulo acerca de la historia amorosa entre Ariadna y Teseo y la estructura de
ésta como hilo conductor de la intriga, sacaremos nuestras conclusiones al respecto (véase
página 138 para las conclusiones del tercer capítulo). Finalmente, al terminar el cuarto
capítulo consagrado completamente al amor en la comedia, expondremos nuestras
10
conclusiones sobre los distintos elementos del amor y de las relaciones personales (véase
página 215 para las conclusiones del cuarto capítulo).
0.5. Tendencias generales: fusión de elementos clásicos y núcleos mitológicos
Finalmente y antes de emprender el propio análisis, queremos expresar unas
consideraciones generales, a modo de introducción al propio trabajo. A saber, trataremos de
demostrar ya brevemente la relación entre los distintos motivos clásicos que se reúnen en la
comedia de Sor Juana. Aunque, como acabamos de anunciar, vamos a considerar nuestros
capítulos principales como entidades independientes, queremos poner de manifiesto
brevemente que los diferentes motivos efectivamente se relacionan unos con otros. Además,
queremos anticipar ya que plantearemos dos hipótesis acerca de dos tendencias generales que
se observarán en cada uno de los tres primeros capítulos: los núcleos mitológicos y la
ambientación barroca en la que se desarrollará la comedia.
Ante todo, queremos insistir en que la base mitológica de la trama de Amor es más
laberinto consiste en varios elementos del mito de Teseo, el legendario héroe ateniense. Pues
éste forma el nexo de conexión entre los tres elementos que sor Juana escogió, tres sucesos
que según la mitología clásica de verdad ocurrieron a lo largo de la vida de Teseo: el primer
episodio consiste en su enfrentamiento con el Minotauro en el laberinto de Creta que, de
forma amplia, abarca los sucesos desde la muerte de Androgeo hasta el triunfo de Teseo sobre
el Minotauro. El segundo elemento reside en el amor entre Teseo y Ariadna, quien se
enamoró del príncipe en cuanto desembarcó en Creta. Estos dos elementos están
inseparablemente vinculados en la mitología clásica, mientras que el tercer episodio, el del
matrimonio entre Teseo y Fedra, tuvo lugar en una fase tardía de su vida, después de las
aventuras anteriores en Creta.
Así pues, Amor es más laberinto se desarrolla a base de la tradición clásica, o más
precisamente, a base de la fusión de estos dos mitos clásicos con el laberinto, prisión del
Minotauro, como telón de fondo. Así que la reescritura por parte de Sor Juana consiste, antes
que nada, en reunir todos estos elementos y ubicarlos en un mismo lugar y momento en la
vida de Teseo (Peña Núñez, 2004: 11). Esta coincidencia de las hermanas compitiendo por
Teseo por supuesto no está atestiguada como tal en ninguna tradición mitológica o literaria,
sino que es una invención propia y única de Sor Juana. De esta forma, Sor Juana ha sentado
las bases de su comedia: Ariadna y Fedra no sólo coinciden en la misma historia sino que
incluso se convertirán en contrincantes amorosas que irán en pos del mismo amado, Teseo, en
cuanto éste aparezca en escena. Y en esto radica precisamente el punto de arranque de la
11
intriga. Entonces, Sor Juana creará su comedia en torno a este triángulo amoroso central, entre
otros: así pues, la base mitológica sirve como punto de partida y motor para poner en marcha
la comedia de Sor Juana.
Sin embargo, la comedia no es para nada exclusivamente mitológica sino que al
alejarse del inicio, se convertirá en una comedia de ambientación barroca pero basada en la
mitología clásica10. Nos dedicaremos, por lo tanto, a lo largo de este trabajo a poner esto de
manifiesto, como uno de nuestros puntos centrales. Efectivamente, la comedia tiene en sus
raíces la fábula mitológica del laberinto y del Minotauro de Creta, y se presentan en escena
varios personajes mitológicos como Teseo, el heroico príncipe de Atenas; el rey cretense,
Minos y sus hijas, las princesas Fedra y Ariadna, pero como añade el editor, “fábula y
personajes han sido transportados al mundo común de la comedia de capa y espada (Salceda,
1957: xxiii). Entonces, una de nuestras hipótesis generales consistirá en la fusión de
elementos clásicos y motivos barrocos, o sea, el traslapo de dos ambientes culturales distintos.
De esta forma pretendemos, además, ofrecer otras visiones acerca de los distintos motivos a
fin de contribuir a la interpretación de la pieza desde una nueva perspectiva.
Además de esto, plantearemos otra hipótesis central que enlaza con lo anterior y que
denominaremos los núcleos mitológicos. A saber, se observa que es sólo en las escenas
iniciales de la comedia donde se encuentra el indudable núcleo mitológico. A partir de estas,
se aleja más del fondo mitológico en beneficio del desarrollo de una comedia de enredos
amorosos conforme a las convenciones barrocas. Estos núcleos mitológicos a los que nos
referimos, son fundamentalmente tres: en primer lugar, la descripción del laberinto y del
sacrificio al Minotauro por Laura; en segundo lugar, la explicación de Minos sobre el
sacrificio al Minotauro y la venganza que ansía; y por último, el discurso11 de Teseo en el que
define su heroicidad a base de su valor y de una relación de las hazañas mitológicas. A lo
largo de este trabajo insistiremos en cómo se concreta este movimiento que acabamos de
describir en lo referente al laberinto y el minotauro. Añadimos que, en cuanto a la historia
amorosa entre Teseo y Ariadna, hemos observado un fenómeno similar aunque
demostraremos que se observa cierta recuperación de motivos clásicos en el acto III.
Ahora bien, después de estas consideraciones que creíamos conveniente explicar en
esta introducción, pasemos al propio análisis del texto a fin de contribuir, aunque sea de
manera humilde, a la interpretación y la revalorización de Amor es más laberinto.
10
Así por ejemplo Arango, 2000: 6, Salceda, 1957: xxiii y Ferrer Valls, 1998: 2.
Ya que el análisis de esto nos lleva demasiado lejos, hemos optado por no profundizar en este tema en nuestro
trabajo: el tema principal de Sor Juana, y de nuestro trabajo es el amor.
11
12
1. El laberinto en Amor es más Laberinto
1.0. Introducción
El legendario laberinto de Creta constituye un elemento mitológico que siempre ha
suscitado interés y admiración en la literatura clásica que ha tratado dicho mito
abundantemente. Como demostraremos a lo largo de este capítulo de nuestro trabajo, este
tema también ha inspirado a Sor Juana a concebir una comedia que gire fundamentalmente en
torno a este elemento clásico. Así pues creemos que afirmar que Amor es más Laberinto se
desarrolla con el laberinto de Creta como telón de fondo sería una fuerte atenuación y,
además, una infravaloración de la gran importancia que se le concede al laberinto en esta
comedia. Pues bien, tanto la amplitud de la descripción del laberinto en el acto I y el propio
título de la obra, Amor es más Laberinto, subrayan ese papel considerable del dédalo en la
pieza sorjuanina. Por lo tanto, consideramos sin duda pertinente y justificado investigar la
imagen del laberinto muy profundamente y en todos sus sentidos.
Antes que nada, insistimos en que el tratamiento del laberinto refuerza una de nuestras
hipótesis centrales: creemos pues que solamente en las escenas iniciales de la comedia
podremos encontrar el innegable y absoluto núcleo mitológico12. Es a partir de entonces
cuando la trama se aleja cada vez más del trasfondo mitológico en beneficio del desarrollo de
una comedia de enredos amorosos. Por lo que respecta al motivo clásico del laberinto, el
movimiento que acabamos de describir se concreta de la manera siguiente: el enredoso recinto
en el acto I es el laberinto fáctico, o sea, la afamada construcción de Creta realizada por
Dédalo. A partir del acto II, en cambio, se tratará en la mayoría de los casos del laberinto
interno de los personajes, es decir, podemos considerarlo como una traducción metafórica de
la imagen del laberinto.
Por lo tanto hemos decidido dedicar los dos primeros subcapítulos de este apartado
exclusivamente a ese uso doble –literal y fáctico– que Sor Juana hace de este motivo clásico.
En el primer subcapítulo pues nos centraremos en el concepto del laberinto que tiene Sor
Juana en el acto I. Elaboraremos una detallada comparación con la Metamorfosis de Ovidio13,
que indudablemente ha sido la fuente clásica en la que Sor Juana se ha inspirado. Pues bien,
las preguntas fundamentales a las que queremos contestar son las siguientes: en primer lugar,
12
Señalaremos el mismo fenómeno por lo que respecta al tratamiento del motivo del Minotauro, en el capítulo 2.
En la Metamorfosis Ovidio trata el tema del laberinto de Creta en el libro VIII: por un lado, dentro de la
aventura cretense –con énfasis en la génesis del laberinto como prisión del Minotauro (159-168)–, por otro lado
dentro de la trágica historia de Dédalo e Ícaro que se fugaron del laberinto (183-235). Pero nos interesa sobre
todo esta amplia y esmerada descripción del laberinto que inserta Ovidio antes de pasar a la historia de Teseo y
Ariadna; ya que demuestra unas semejanzas entre el modelo clásico y la pieza de Sor Juana, que trataremos en lo
que sigue.
13
13
¿cómo Sor Juana ha incorporado y manipulado este material clásico en su comedia? Así pues,
destacaremos por un lado las semejanzas que apuntan a una influencia directa del modelo
clásico; por otro lado, señalaremos también ciertas discrepancias que destacan entre la
comedia y la tradición clásica para indagar a continuación qué nuevo contenido vehicula este
motivo clásico.
Efectivamente, en el segundo subcapítulo nos concentraremos en un análisis del
motivo del laberinto en su sentido metafórico como se introduce a partir del acto II: a saber,
en cuanto Teseo sale del laberinto fáctico, el príncipe entrará en su laberinto interno y, lo que
es más, a partir de este momento todos los enamorados se enredarán sumamente en el
laberinto amoroso. En efecto, a partir de entonces el laberinto se concibe como metáfora de
todas las emociones humanas, ante todo del amor, que es indudablemente el tema principal de
esta comedia. Remataremos este capítulo explicando el título de la obra, o sea, ¿por qué Amor
es más Laberinto? En comparación con la tradición clásica, la traducción metafórica del
motivo del laberinto constituye una contribución propia y original de Sor Juana, concebida
sobre la base del laberinto ovidiano pero influida sumamente por las conveniencias de la
comedia y de la época barroca.
Finalmente, dedicaremos un tercer subcapítulo a todos los elementos autorreflexivos y
autobiográficos que Sor Juana posiblemente haya introducido en su comedia y que tienen un
factor en común: el concepto del intrincado e ingenioso laberinto. Nos parece interesante
detenernos extensamente en este aspecto por la gran importancia que Sor Juana parece haber
concedido a la idea del laberinto. Así pues investigaremos cómo Sor Juana sutilmente
introduce dentro de la descripción del laberinto „clásico‟ elementos autobiográficos y
autorreferentes a la obra misma, y cómo Amor es más Laberinto parece reflejar la
construcción laberíntica en su propia intriga y estructura.
1.1. El laberinto fáctico y „clásico‟ en el acto I
La criada Laura incluye en sus palabras introductorias a la comedia una descripción
del laberinto que, ya sea por su extensión o minuciosidad, llama la atención del lector. Ahora
bien, analicemos detenidamente esta descripción comparándola sistemáticamente con la
versión ovidiana, tal como aparece en la Metamorfosis. Sacaremos a la luz destacadas
semejanzas e incluso unos ecos textuales que hacen suponer y resaltar una influencia directa
de la fuente clásica en la comedia sorjuanina. Amor es más laberinto coincide con su modelo
clásico en los tres aspectos siguientes, que aparecen concentrados sobre todo en dicha
14
descripción del laberinto de Laura: la complejidad y la ilusión óptica del laberinto, la
ingeniosidad de su constructor y la función del laberinto como prisión del Minotauro.
1.1.1. La complejidad del laberinto y la ilusión óptica que provoca
Cuando Laura empieza a hablar sobre el laberinto, subraya en primer lugar la singular
complejidad del laberinto. Sus palabras revelan admiración y asombro ante una construcción
con pasillos tan enredosos e inextricables que es literalmente imposible expresar
acertadamente cómo está construido: sus caminos son inescrutables.
“en un laberinto acaba
de tan intrincadas vueltas
y entretejidas lazadas
que el discurso las ignora
aunque las toque la planta.” (4:211)14
Entonces, el primer aspecto que Sor Juana quiere destacar es cuán complejo es el
laberinto y, a continuación, explica el por qué. Llama sumamente la atención sobre la ilusión
óptica que provoca el laberinto por su propia construcción: por un lado, a causa de la maraña
de pasillos entretejidos; por otro mediante la semejanza asombrosa que demuestran todos esos
cuartos y pasadizos.
“Pues jamás ha entrado a verlas
atención tan desvelada
a quien no turben las señas
de sus indistintas cuadras
que unas con otras trabadas,
son unas, y otras parecen;
son iguales, y son varias.” (4:211)
La misma idea del laberinto encierra en sí el engaño a los ojos debido a sus cualidades
especificadas: “la simetría y los espejos del laberinto duplican y multiplican la realidad,
reproducen paradojas [...]” (Núñez, 2003: 17). Según estas palabras de Laura, el engaño
óptico llega incluso a tal grado que no hay quien no se deje confundir por los pasadizos
enmarañados y tan parecidos. Un cotejo con la versión original, tal como está en la
Metamorfosis, demuestra que en este aspecto Amor es más Laberinto coincide fielmente con
la fuente clásica pues el poeta latino también describe minuciosamente el virtuosismo de la
construcción que radica en una maraña de “múltiples mansiones” (“multiplique domo”, Met.
14
Todas las citas de Sor Juana provienen de su editos Salceda, 1957.
15
VIII 161) “con la curvatura y la revuelta de diferentes pasillos” (“variarum ambage viarum”,
Met. VIII 161).
“Daedalus ingenio fabrae celeberrimus artis
ponit opus turbatque notas et lumina flexum
ducit in errorem variarum ambage viarum.” (Met. VIII, 159-161)15
Al igual que Sor Juana más tarde, Ovidio puso énfasis en la ilusión óptica que
provocaba ese ingenioso laberinto de pasadizos tan iguales y enrevesados que “inducen a
error a los ojos”, o sea, que confundían y engañaban a cualquier espectador.
Observen que, una vez más, se puede descubrir una reminiscencia a Ovidio a través de un eco
textual en la comedia, que reafirma la idea de una influencia directa de su modelo clásico.
Pues Sor Juana repite el “turbatque notas” (“confunde o turba las señales”) con el que Ovidio
describe la labor de Dédalo en el “turben las señas” de Laura (4:211). No se trata de un calco
exacto pero, efectivamente, llama la atención el sintagma tan parecido.
Resalta, sin embargo, que Sor Juana haya suprimido un importante elemento que
Ovidio emplea para insistir en la complejidad del laberinto: la comparación con las aguas del
tortuoso río Meandro, tan poéticamente elaborada en la Metamorfosis16. Así pues, Ovidio
alude una vez más a la excepcional capacidad engañosa del enrevesado laberinto mediante un
espléndido símil homérico. A modo de ilustración citaremos la conclusión de esta
comparación que cierra la descripción ovidiana del laberinto: “tan grande es el engaño de la
mansión (“tanta est fallacia tecti”, Met. VIII, 168).
En suma, no cabe duda que Sor Juana y Ovidio coinciden en su concepto del laberinto,
subrayando la complejidad, el virtuosismo y la maraña de pasillos. Ambos hacen, sobre todo,
hincapié en la ilusión óptica inherente a tal construcción que confunde a todos los que entran
en ella.
1.1.2. El ingenio de su constructor
Después de asombrarse sobre la complejidad del laberinto y la ilusión óptica que
provoca, Laura aclara que este virtuosismo es debido a la ingeniosidad de su “arquitecto”. Al
15
“Dédalo, muy afamado por su talento en el arte de la construcción, efectúa la obra y confunde las señales e
induce a error a los ojos con la curvatura y la revuelta de diferentes pasillos.” (Álvarez-Iglesias, 2005: 473)
16
Citamos un extracto de esta comparación asombrosa (Met. VIII, 162-166a) para demostrar las dotes poéticas
de Ovidio: “No de otro modo que juega el frigio Meandro en sus transparentes aguas y con dudoso
deslizamiento avanza y retrocede y saliendo al encuentro de sí mismo contempla las aguas que se le acercan y
ahora vuelto hacia sus fuentes, ahora hacia el mar abierto, agita las desconcertadas aguas.” (Álvarez-Iglesias
(trad.), 2005: 473).
16
ensalzarlo por el “artificio” que ha desplegado a la hora de construir el laberinto de Creta se le
atribuye todo el mérito por este edificio asombroso.
“porque con tal artificio
las dispuso aquella sabia
industria de su arquitecto.” (4:211)
Echaremos mano a la versión de Ovidio para posibilitar esta comparación. Este poeta
latino alaba sumamente al arquitecto del laberinto y lo menciona hasta en dos ocasiones por
su nombre: Dédalo. Ovidio evoca la consabida fama del ateniense “en el arte de la
construcción”.
“Daedalus ingenio fabrae celeberrimus artis” (Met. VIII, 159)
Otra vez la comparación con el modelo clásico saca a la luz un gran parecido entre la
alabanza ovidiana de Dédalo basada en su “ingenio” („talento, habilidad‟) y el reconocimiento
de Sor Juana al “artificio” y a la “industria” del arquitecto. Sin embargo, se pone de
manifiesto una diferencia fundamental entre la Metamorfosis y la pieza de Sor Juana que
radica en que esta última no menciona explícitamente el nombre de aquel arquitecto del
laberinto de Creta, al famoso Dédalo. Una discrepancia tan explícita de su fuente clásica nos
lleva a conjeturar la existencia de alguna razón deliberada detrás de esto. Por un lado,
teniendo presente que la comedia se representó ante un público cortesano y educado, no cabe
duda que supieran de quién se estaba tratando. Por otro, el hecho de que evite poner su
nombre admite más de una interpretación sobre ese “arquitecto”, también con respecto a la
autorreflexividad, por lo que hemos decidido desarrollar esta cuestión en un apartado
separado17.
1.1.3. El laberinto en su función de prisión del Minotauro
Como último elemento del laberinto, Laura señala su función fáctica dentro del mito:
la ingeniosa construcción sirve de prisión para Minotauro, adonde fueron llevados los jóvenes
atenienses para cumplir los sangrientos sacrificios.
“Sirviendo su estancia,
de triste prisión, adonde
de tu padre la venganza
a los atenienses pone,
para que de sangre humana
17
Véase subcapítulo 3, donde desarrollaremos la autorreflexividad en Amor es más laberinto; ahí también
llamaremos la atención sobre la posibilidad de que este adjetivo “sabia” de Sor Juana, que no aparece en la
versión original, sea un elemento autorreferencial.
17
se alimente el Minotauro.” (4:211)
Por supuesto, Sor Juana coincide con Ovidio acerca de esta función factual del
laberinto: el poeta latino inicia incluso su descripción del dédalo designándolo como prisión
del Minotauro. A diferencia de Sor Juana, Ovidio aclara explícitamente el origen del
laberinto. Cuenta que fue construido por orden de Minos con el fin de encerrar al Minotauro,
el monstruoso y deshonroso fruto de la infidelidad de Pasífae.
“Destinat hunc Minos thalamo removere pudorem
multiplicique domo caecisque includere tectis.” (158-159)
[...]
Quo postquam geminam tauri iuvenisque figuram
Clausit, et Actaeo bis pastum sanguine monstrum” (169-170)
Los dos últimos versos citados indican que Ovidio, al inicio de la narración de la
aventura cretense de Teseo, repite la función del laberinto como prisión del Minotauro y
añade que es el lugar donde se ejecuta el sacrificio de los mancebos atenienses. Llamamos la
atención sobre la estructura particular que demuestra esta descripción del laberinto, que se
extiende sobre nada menos que once versos. A saber, se trata de una composición anular18
entorno a dicha funcionalidad del laberinto: la propia descripción poética del dédalo está
incluida de forma icónica por “includere” y “clausit”.
Otra diferencia entre Amor es más Laberinto y el modelo clásico radica en el hecho de
que a lo largo de la comedia las descripciones del laberinto como cárcel del Minotauro son
teñidas de un ambiente lóbrego y oscuro. Mientras que Ovidio solamente designa el laberinto
como “caecus”19 –lo que significa tanto „oscuro‟ como „sin salidas‟–, Sor Juana hiperboliza
este lugar oscuro haciendo que sus descripciones sean salpicadas de una sensación de temor.
“En esta del horror caverna obscura,
mi venganza insaciable hallar procura
modo con que templar el dolor fiero
del tormento mayor [...]” (4:255)
Esta diferencia en cuanto al tono y ambiente descriptivo se explica a través de nuestra
hipótesis y, al mismo tiempo, la refuerza. Es decir, esta descripción del laberinto proviene del
18
“Minos decide alejar de su casa esta vergüenza
y encerrarlo en una mansión múltiple y en una morada sin salidas. (158-159)
[...] Después de que encerró en ella la doble figura de toro y de joven” (169-170a)
(Álvarez-Iglesias, 2005: 472-473)
19
Ovidio empieza a describir el laberinto sin llamarlo por su nombre proverbial, es decir, lo alude como “una
mansión múltiple” y “una morada sin salidas” o “una morada oscura” 19 (Met. VIII, 158). De este modo, señala ya
dos características fundamentales que definen el laberinto de por sí.
18
acto II cuando Guevara vuelve sobre la función fáctica del laberinto: en este momento la
comedia está convirtiéndose ya en una típica comedia barroca y alejándose del fundamento
clásico. Esta evolución se evidencia, también, en la descripción de un elemento tan „clásico‟
como es el propio laberinto. Además, este tipo de descripción sugestiva se relaciona también
con el gusto por lo horroroso de la época barroca.
Ahora bien, antes de pasar al segundo capítulo, expresaremos algunas consideraciones
acerca de esta descripción del laberinto clásico en este acto ya que creemos necesario
dilucidar cuál es su importancia dentro del marco de la pieza en su conjunto. Así pues, en
relación con el uso del motivo del laberinto a lo largo de la comedia, éste no constituye sino
un elemento reducido. Lo hemos investigado de forma detenida porque se trata de uno de los
núcleos mitológicos en que se palpa sumamente la influencia de Ovidio. Debido a esto,
indagar cómo Sor Juana trata y manipula el material clásico es uno de los grandes retos que
nos hemos propuesto con este trabajo. Por tanto, el hecho de que en la descripción de Laura se
encuentren tantas reminiscencias a la versión ovidiana refuerza la probabilidad de una
influencia directa del modelo clásico y, evidentemente, es de suma importancia para dar luz a
uno de nuestros objetivos. Sin embargo, desde una perspectiva en conjunto de la comedia de
Sor Juana resulta mucho más importante la traducción metafórica del motivo clásico del
laberinto como concepto del amor que la descripción del recinto propiamente dicho. En cierto
sentido, la amplitud de la descripción en el acto I prefigura el papel considerable que se
concederá al laberinto a lo largo de la comedia. A saber, después de esta descripción Sor
Juana ya no sólo trata el laberinto en su sentido literal y „clásico‟ sino, también, en su
significado abstracto y metafórico. Pues en Amor es más laberinto el motivo clásico del
laberinto vehicula un nuevo contenido distinto del uso „clásico‟: así pues la contribución
original de Sor Juana frente a la versión clásica reside en que concibe el laberinto como
metáfora del amor20.
Ahora que ya hemos aclarado esto, pasemos al análisis del concepto del laberinto
como recurso según Sor Juana para exponer su filosofía sobre el amor.
20
Lo formulamos así porque no podemos perder de vista el uso múltiple del laberinto como metáfora del amor
por escritores anteriores, como Calderón, Diamante y Lope de Vega (Schmidhuber, 1999: 130). Por lo tanto, sólo
desde el punto de vista de una comparación con Ovidio, se puede afirmar con certeza que se trata de un uso
diferente y, por lo tanto, un hallazgo original de Sor Juana.
19
1.2. El laberinto a partir del acto II como metáfora del amor
En Amor es más laberinto Sor Juana se ha apropiado del motivo clásico del laberinto
de Creta para exponer y vehicular una gran parte de su filosofía sobre el amor. El concepto
del laberinto le ofrece todas las posibilidades para representar metafóricamente el abanico de
emociones humanas que entraña el amor. “No sólo el sentimiento amoroso enarcado y
perentorio encuentra su expresión en su oscuridad pavorosa, en su habitante infame y en sus
disyuntivas múltiples, sino también el desamor, la ira los celos y el dolor.” (Peña Núñez,
2004: 33)21. Para concebir su concepto del laberinto como metáfora del amor y de la variedad
de pasiones que entraña, Sor Juana se basa en un principio en ciertos aspectos del laberinto
clásico tal como lo concibió Ovidio. Por un lado, la autora reúne los elementos ovidianos que
más le interesan y los traduce de modo metafórico al ámbito amoroso: la multiplicidad o
complejidad (“multipli”), la oscuridad (“caecis”) y la ilusión óptica y capacidad engañosa
(“fallacia”) son elementos visibles que ha rescatado de la tradición clásica. Pero por otro lado,
los recursos y procedimientos a través de los cuales Sor Juana expone su laberinto de amor
son sumamente barrocos ya que se corresponden con las conveniencias características de la
comedia barroca de enredo o de amor, género por el que Sor Juana ha optado aquí. La
comedia se mueve dentro de un plano estructural predeterminado (Sirera Turó, 1982: 61) y se
caracteriza, como veremos más adelante, por enredos amorosos, confusiones, fingimientos y
repetidos lances y conflictos. El editor Salceda aboga que Amor es más Laberinto se tiene que
interpretar como un capítulo más del “Tratado del Amor” que constituye la obra de Sor Juana
en conjunto, en la que expone su filosofía acerca el amor. Según este estudioso, entonces,
parece que en Amor es más laberinto todos estos procedimientos están orientados hacia un
sólo fin. Por ello dice lo siguiente al respecto: “Las complicaciones y enredos,
equivocaciones, cruzamiento y entrecruzamiento de afectos y reacciones [...] no tiene otro
propósito que mostrar cuán intrincado y complejo laberinto el amor es” (Salceda, 1957: xxiixxiii).
Ahora bien, en el próximo apartado vamos a analizar detalladamente de qué manera
Sor Juana pone de manifiesto que el amor es sumamente laberíntico a través de su comedia,
ya laberíntica de por sí. Queremos insistir en que nos parece imprescindible profundizarlo y
ejemplificarlo puesto que no cabe duda que el amor es el tema fundamental en torno al cual
gira la pieza. Además, es en este sentido metafórico en el que el motivo del laberinto cobra
más importancia. “El dédalo deviene el epítome conceptual para la representación de las
21
Por lo que respecta a ese “infame habitante”, véase el uso metafórico del Minotauro (2.2.2.)
20
perturbaciones, los dilemas y las confusiones del intelecto, generados en los personajes por el
enamoramiento” (Peña Núñez, 2004: 13). Efectivamente, a continuación veremos cómo los
enamorados sienten dudas y se encuentran ante disyuntivas a causa del amor; cómo sufren
temores, preocupaciones y celos; cómo están perturbados por las tretas que se traman y las
confusiones que se producen; continuamente se equivocan y toman malas decisiones; y cómo
todos, sin excepción, se dejan engañar y confundir por las falsas apariencias, que impiden la
consecución de sus fines amorosos.
Ahora bien, hemos concebido este capítulo dividiéndolo según los tres elementos en
los cuales se estructura el tema del amor laberíntico. El primer elemento será la oscuridad que
el concepto del laberinto implica y que Sor Juana transfiere al ámbito amoroso. Repetidas
veces la oscuridad del laberinto será reforzada por “el horror de la noche”, lo que ofrece
varias posibilidades. Por ejemplo, ¿cómo los personajes llegan a vincular sus sentimientos
amorosos con la construcción laberíntica? Y también, ¿qué relación existe eventualmente
entre el tema del laberinto amoroso y el laberinto fáctico, es decir, como espacio donde los
sucesos se desarrollan? Terminaremos este apartado con unas imágenes poéticas que
relacionan la oscuridad del laberinto con el gusto barroco por el claroscuro. Un segundo
aspecto22 del laberinto amoroso será la complicada multiplicidad que la misma idea del
laberinto encierra y que se aplica sumamente al nivel metafórico del laberinto amoroso. Aquí
se tratará de dudas y dilemas, de caminos errados y de perturbaciones que sufren los
enamorados a causa de la complejidad del asunto amoroso.
El tercer aspecto del laberinto, con mucho el más importante, estará formado de las
confusiones por el engaño de los sentidos y otros recursos que deforman la realidad y suelen
causar que los personajes tomen estos falsos caminos, que sufran celos y que se valgan de
disimulos para conseguir sus objetivos. En este mismo apartado profundizaremos
teóricamente en estos juegos con los múltiples equívocos y explicaremos también la
comicidad en este tipo de confusiones. Finalmente analizaremos el curso laberíntico que
siguen las intrigas amorosas en las que descansa Amor es más laberinto a fin de ilustrar a la
vez con ejemplos la teoría expuesta.
22
Sin embargo, ilustraremos este aspecto del laberinto amoroso con sólo dos ejemplos paradigmáticos y pasar
enseguida al aspecto siguiente ya que estos dos aspectos se relacionan muy estrechamente como explicaremos a
continuación.
21
1.2.1. La oscuridad del temeroso laberinto amoroso
Una de las características fundamentales que Sor Juana ha aprovechado para componer
su laberinto amoroso es la de la oscuridad del mismo. Así, Sor Juana establece una relación
manifiesta entre el amor y la oscuridad, provocada por el temor y las preocupaciones que
suscita el amor en los amantes. Como ejemplos por excelencia de esta relación vamos a
analizar los sonetos que pronuncian las princesas cuando por la noche ansían la llegada de
Teseo. En estas „perlas de poesía‟ las enamoradas “meditan sobre el sentimiento amoroso a
través del escenario pavoroso de la oscuridad.” (Peña Núñez, 2004: 24).
Ariadna se sirve del soneto siguiente para designar la noche como su propio estado de
ánimo: alude a su confusión y desesperación interna y, sobre todo, al temor que ha producido
en ella el enamoramiento. Por un lado, continuamente teme por la vida de su amado Teseo y,
por otro, se da cuenta varias veces de que su amor hacia Teseo no es correspondido y que
Fedra es la ganadora en la batalla amorosa. De este modo, sus sentimientos amorosos en
ningún momento se serenan sino que siempre son atormentados y afectados por
preocupaciones.
“El manto de la noche en sombras tinto,
que medroso vistió de mis temores
túpido laberinto de pavores
no es mayor que mi obscuro laberinto.
Parecido a mi suerte, no es distinto
el color de sus trágicos horrores,
porque sin luz me pinta los rigores
que yo sin descansar hago y me pinto.” (4:283)
Ariadna exagera su concepto de noche al nombrarla como un “túpido laberinto de
pavores” y traspone la oscuridad y el temor de los que la noche está llena (medroso, temores,
pavores) a sus sentimientos amorosos: su desconcierto y miedo (horrores, rigores) son
hiperbolizados, concebidos como aún más oscuros que la noche. Esta imagen de la noche
cargada de temor, es una imagen recurrente en la obra y, a menudo, los enamorados van
incluso un paso más allá y relacionan la noche con la muerte. Por ello, en Amor es más
Laberinto Sor Juana representa al Amor como una fuerza tiránica e, incluso, tanática23, lo que
se refleja en las varias alusiones al placer doloroso del morir por el amado o, como en este
ejemplo, a la muerte inminente de quien está enamorado.
“la noche con los horrores
y la sombras que ha tejido
23
Véase las características generales del amor en esta pieza (4.1.3.)
22
de miedos y confusiones,
de mi muerte es vaticinio.” (4:284)
Calificando los sonetos amorosos de “laberínticos y nocturnos”24, Octavio Paz va al
fondo de la cuestión y considera que ambas princesas relacionan la oscuridad del laberinto
con la oscuridad de la noche y la contraponen a la claridad. A través de estas imágenes
reflexionan sobre los efectos y el poder del amor. También Fedra explora sus sentimientos
amorosos mediante este claroscuro, un procedimiento muy característico de la estética
barroca:
“Si encuentro sombras y la luz no veo
de un bien que se dilata, por ser mío,
cuando más cerca está, más me desvío
de un peligro que toco y que no creo.
Si es cobarde, y se alienta mi deseo
teniendo por razón mi desvarío,
y de la noche mi ventura frío,
lóbrego ensayo de medroso empleo.” (4:283)
La Infanta Fedra se siente abrumada por el poder del amor que provoca en ella una
tremenda confusión: no es capaz de ver las cosas claras (“Si encuentro sombras y la luz no
veo” 4:283) y no es capaz de reflexionar razonadamente (“mi deseo, / teniendo por razón mi
desvarío” 4: 283). Sus palabras rebosan de oxímoron –muy al gusto de la época barroca– que
expresan los sentimientos contrarios que Fedra siente: así pronuncia binomios como
oscuridad/luz, muerte/vida y razón/desvarío (Peña Núñez, 2004: 24). Las emociones
laberínticas trastornan el juicio a los enamorados que persisten en su amor ciego. Así, al igual
que la imagen del Minotauro, anteriormente, era una de las referencias poéticas que empleaba
Sor Juana “para representar el poder ofuscador de las emociones humanas”, aquí la imagen de
la estructura laberíntica es otra (Peña Núñez, 2004: 23). Las enamoradas perciben sus
sentimientos amplificados y se expresan en términos trágicos: ambas reflexionan sobre el
amor de una manera sombría y muy lírica, en otras palabras, “monologan en aparente terror
agónico. Las enamoradas viven y mueren a la vez. El amor es un bien y es un mal al mismo
tiempo” (Peña Núñez, 2004: 23). Guevara explota al máximo este binomio muerte/vida que,
asociado con el amor, será un oxímoron recurrente en la comedia como por ejemplo en los
últimos versos del soneto de Ariadna:
“pues por vivir muriendo, tengo amante
24
Se trata de dos sonetos culteranistas y sumamenta líricos, escritos por de Guevara. Paz dice al respecto: “Le
meuilleur passage est peut-être la scène où Phèdre et Ariadne récitent chacune pour soi deux sonnets
labyrinthiques et nocturnes.” (Munier, 1987: 422).
23
mi tormento por alma de mi vida” (4:283)
En este aspecto, llamamos la atención sobre una relación entre el tema del laberinto
amoroso y el laberinto como recinto donde tiene lugar la intriga y como elemento fortalecedor
para la traducción metafórica (Peña Núñez, 2004: 24). Hace observar, por ejemplo, que es
significativo que Fedra y Ariadna precisamente en la entrada del laberinto, adonde las
Infantas han invitado a Teseo, pronuncien sus sentimientos amorosos mediante estrofas y
sonetos de carácter lúgubre y sombrío. No es casualidad que la escena donde la confusión
llega a un primer clímax tenga lugar ahí, en esta ambientación oscura, ya que se trata de “una
visión paisajística de sentido barroco.” (Orozco, E. 1969. El teatro y la teatralidad del
Barroco: ensayo de introducción al tema. Citado por Peña Núñez, 2004: 24).
“Porque en esta cuadra es donde
con maña y con artificio
cae de su prisión la puerta
La oscuridad y el ambiente truculento del laberinto, pues, aumentan e hiperbolizan los
sentimientos de los personajes, como los temores y pavores de Ariadna (Peña Núñez, 2004:
24). Además, esta ambientación sombría también refuerza los celos de los galanes Teseo,
Lidoro y Baco al final de este acto –todavía en la entrada del laberinto– que desenvainan las
espadas en defensa de su honor agraviado. Ciertamente la oscuridad también contribuye a las
múltiples confusiones y engaños sensoriales, tal y como estudiaremos a continuación.
Mientras que los cinco nobles se pierden continuamente en el laberinto amoroso, el
astuto criado de Teseo, Atún25, da muestra de ser consciente de la ofuscación que provoca la
oscuridad del laberinto. Cuando éste sale del dédalo parece que anticipa el papel reforzador
que desempeñará la oscuridad del laberinto –literal y figuradamente– en las confusiones que
se originarán. Esto lo manifiesta magistralmente mediante el tópico del claroscuro (día/cárcel,
tinieblas/claridades).
“Salgamos a ver el día,
que hay un laberinto grande,
en este en que estoy metido;
plegue a Dios que ello en bien pare.
Salgamos a ver el día;
que en esta horrorosa cárcel
donde se estudian tinieblas,
se ignoran las claridades.” (4:258)
25
Los criados sí son capaces de entender al fondo la esencia real de los sucesos y encuentran el amor sin tanta
confusión y sin engaños, contrariamente a sus señores nobles que se pierden en el laberinto del amor
(Schmidhuber, 1999).
24
Por consiguiente, el objetivo consiste en salir del laberinto oscuro que constituye el
amor –con el mismo éxito con el que Teseo escapó del laberinto fáctico– para aclarar las
confusiones y superar el trágico temor. Curiosamente, Teseo es el único que aprovecha la
oscuridad del laberinto en su favor y en su defensa, al final del acto II. El príncipe busca
refugio en el laberinto porque los dos pretendientes de las princesas están a punto de descubrir
su identidad. Cuando las damas piden “luces”, Teseo decide esconderse en el dédalo porque
“si no me retiro/ dama y vida arriesgo en un tiempo” (4:296). Es sólo en este momento
cuando el laberinto es valorado positivamente y asociado con su salvación.
“Pues por sagrado nos valga,
esta vez, el laberinto.
entrémonos, que las luces
sacan ya.” (4:296)
1.2.2. La complejidad, multiplicidad y las bifurcaciones
En segundo lugar, Sor Juana incorpora a su laberinto de amor dos aspectos
característicos de cualquier dédalo que a la vez son inherentes al ámbito amoroso: la
complejidad y la multiplicidad de éste. Elevando éstos al nivel metafórico, el dédalo clásico
se convierte en el laberinto de amor de Sor Juana. La relación entre la compleja construcción
y el amor se evidencia de este modo: los pasillos inextricables y las bifurcaciones con las que
una persona se ve confrontada en un laberinto se transfieren mediante la traducción
metafórica a los dilemas y las dudas que se producen en el ámbito del amor.
La transición de un laberinto a otro se pone sumamente de manifiesto en el personaje
de Teseo: en cuanto el ateniense salga del laberinto cretense, al principio del acto II, entra en
su propio laberinto interior. Obsérvese una referencia muy explícita al laberinto en este
sentido figurado cuando Teseo lamenta el desconcierto y el dilema que siente a causa de sus
emociones.
“Infeliz soy y dichoso
en un tiempo, pues combaten
a mi pecho, entre imposibles,
amantes neutralidades.
[...] Pues en este Laberinto
donde vivo, ni aún señales
deja la duda al recelo” (4:259)
25
Teseo se refiere a la disyuntiva emocional en la que se encuentra, desgarrado por
agradecimientos y deudas hacia Ariadna y, al mismo tiempo, por su amor hacia Fedra26.
Entonces, a través de la metáfora del laberinto, Teseo expresa sus confusiones y sentimientos
conflictivos, provocados en primera instancia por estar enamorado de Fedra.
En la comedia, los amantes se encuentran continuamente en dilemas que no saben
resolver porque no son capaces de ver las cosas claras: se dejan llevar por celos, por ejemplo.
Continuamente toman falsas decisiones que les hacen perder el camino de la salida del
laberinto amoroso (Peña Núñez, 2004: 13). Vemos por ejemplo la reacción perturbada de
Lidoro, el pretendiente de Fedra, cuando es accidentalmente testigo del amor fingido de Baco
a su amada Fedra. Entonces, le despiertan los celos, pero está indeciso: “No quiero salir tan
presto / que es exponerme a que airado / me desprecie su desdén” (4:251). Lidoro quiere
conocer los detalles del asunto e intenta contener sus celos y enfado a duras penas. Sus
exclamaciones al paño revelan que está ante un dilema y que no sabe qué hacer ya que
tampoco quiere perder el amor de Fedra.
“Qué es esto? ¡Celos, a espacio:
no deis crédito al veneno,
hasta que apuréis el vaso” (4:251)
Pero finalmente, Lidoro ya no se puede contener más y desenvaina la espada contra
Baco para vengar el agravio que ha sufrido. En este momento, Lidoro efectivamente toma el
camino falso y se enreda aún más en el laberinto amoroso. Aunque Minos interviene en la
pelea y los dos le prometen enterrar el hacha de guerra, Lidoro sigue presa del „amor‟, como
reconoce en un aparte (“De celos y agravios muero” 4:254).
Ahora bien, a base de estos dos elementos comentados hasta ahora –la oscuridad y la
complejidad del laberinto– se establece una clara relación entre el laberinto y el amor. Sin
embargo, el componente más importante del laberinto amoroso en esta comedia es
indudablemente el engaño y las confusiones que el estar enamorado origina. Este elemento se
relaciona muy estrechamente con el aspecto de la complejidad y los dilemas en el amor por lo
que creemos que es más oportuno analizar los dos a partir de ahora en un mismo bloque. Pues
bien, con la fusión de estos tres elementos se aclarará plenamente por qué Amor es (aún) más
laberinto.
26
Véase la caracterización de Teseo en el capítulo 3.
26
1.2.3. Las confusiones y engaños sensoriales como reflejo de la obsesión barroca por la
oposición apariencias/realidad
Ahora bien, el tercer elemento que define por excelencia al laberinto amoroso de Sor
Juana es la ilusión óptica y el engaño que provoca, y desde un punto de vista general, toda
suerte de confusión y equívoco. En comparación con la construcción laberíntica que provoca
la ilusión óptica por su composición ingeniosa con imágenes reflejadas, aparentes similitudes
y reflexiones de sí mismo, el amor se revelerá como aún más laberíntico e intrincado.
En la versión ovidiana, la idea de confusión e ilusión óptica ya está sumamente
presente y la entera descripción está concebida y orientada hacia un clímax: “tan grande es el
engaño de la mansión”, que por poco salió el propio constructor27. Pues bien, Sor Juana se
apropia de este elemento indicado por Ovidio y lo explota al máximo para exponer su
filosofía sobre el amor a través del concepto del laberinto. Por mucho que Laura al inicio de la
comedia advierte que no hay nadie que no se deja confundir por la casi completa similitud de
“sus indistintas cuadras”, no es este laberinto fáctico el que produce engaños. En cambio, a
medida que la comedia va progresando y complicando se pone de manifiesto que es el
laberinto amoroso de Sor Juana el que confunde y engaña a todos que están enmarañados en
los múltiples enredos. Los enamorados no sólo se dejan engañar por la ilusión óptica –como
en la versión clásica de Ovidio– sino que se extrapola hacia cualquier forma de engaño
sensorial y en este aspecto la comedia se revelará como sumamente barroca: “La mayoría de
los equívocos generadores de enredos se producen por las apariencias de lo que se mira y lo
que se escucha.” (Peña Núñez, 2004: 25). Este tema es efectivamente de trascendencia
primordial en Amor es más laberinto, como un reflejo de una preocupación constante del
mundo barroco así como de Sor Juana. Pero antes de pasar a unas consideraciones
indispensables al respecto, queremos ilustrar el tema de los engaños sensoriales mediante un
ejemplo de una sucesión de equivocaciones de identidades en el acto II.
Baco se acerca a la habitación de Ariadna, adonde ha sido invitado por ella y se topa
con Laura, la criada de Fedra. En la oscuridad de la noche y de la entrada del laberinto, Baco
se confunde entre las dos criadas y no se da cuenta de su equívoco. Laura por su parte también
se confunde entre los príncipes y le pide a Baco, tomándolo por Teseo, que entre en la
habitación de su señora. Esta confusión se pone de manifiesto en su aparte de modo que al
oyente, por un lado, no se le escapa que se haya producido una equivocación de identidad y
que Baco, por otro, no se ha dado cuenta de la confusión y sigue en su error.
27
Ov. Met. VIII, 167-168. Véase en este capítulo el apartado 3.1.1. sobre la autorreflexividad en la comedia.
27
“Entrad, que ya voy volando
a darle a mi ama aviso
de que aquí estáis. (Con Teseo,
Aparte
a su amor albricias pido.)” (4: 290-291)
Las confusiones siguen sucediéndose: cuando Baco ve a una mujer acercándose a él,
está convencido de que es Ariadna pero se equivoca. Pues Fedra acaba de entrar en la
habitación, como anuncia la acotación, pero en la ambientación oscura Baco no la reconoce y
sigue en su error.
“Llego, pues que Ariadna es ésta”
Llégase a Fedra (4:291)
Entonces, a partir de aquí, se observa una continua serie de confusiones que
comenzaron ya a partir del acto I y sin que esos equívocos se sacaran a luz. Quizás parezca a
primera vista demasiado increíble y rebuscado pero sería una apreciación e interpretación
equivocada de la comedia. Señalemos al respecto que varios estudiosos han criticado la
comedia muy negativamente –entre otras razones– precisamente por esta complejidad y
abundancia de errores y confusiones. Por ello, se ha censurado la comedia duramente,
también en comparación con Los empeños de una casa: “[...] que es notoriamente inferior a
ésta, por defecto del argumento mitológico, por vicio de culteranismo, por mala contextura
dramática, y sobre todo, por estar afeada con un infelicísimo acto segundo” (Menéndez
Pelayo, 1958: 7). Paz por su parte muestra cierta simpatía por la comedia y, en un intento de
neutralizar esa crítica negativa, dice acerca de la intriga: “C‟est une oeuvre pleine de
péripéties divertissantes [...] faite de la superposition de l‟archaïsme crétois et d‟un
baroquisme de palais dans le langage et dans l‟intrigue.” (Munier, 1987: 422).
Sin embargo, no conviene considerar el enredo complejísimo y las confusiones
infinitas como un enmarañamiento hasta la saciedad sino que se tiene que valorar como un
rasgo característico y congruente con las preceptivas el género dramático28 pues la esencia
estas comedias –como iniciada por Lope y llevada a la perfección por Calderón– reside en una
técnica exquisita y una estructuración rigurosa: “El dramaturgo se complace en un alarde de
dominio que consiste en complicar el enredo, pero poniendo un cuidado exquisito en no dejar
ningún cabo suelto” (Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres, 1981: 471)29. Esto implica que en
28
Este párrafo se basa en el manual teórico de Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres, 1981: 471-473
Reverte Bernal ha observado que da la impresión que Sor Juana y Guevara se precipitaron a la hora de escribir
su obra, puesto que sí cometen errores. Sin embargo, en este aspecto solamente menciona que Williamsen ha
señalado que se pone la acotación “Sale TESEO del laberinto” precisamente después de que Teseo y Atún
acaban de ocultarse en ello (Reverte Bernal, 2003: 1272).
29
28
efecto la tarea y maestría del dramaturgo residen en elaborar una intriga complejísima y
encadenar coherentemente los sucesos y engaños más inverosímiles y entrecruzados. Este tipo
de engaños y confusiones constituyen precisamente el alma de esta comedia sorjuanina y, de
hecho, de cualquier comedia de enredo ingeniosamente trabada (Pedraza Jiménez-Rodríguez
Cáceres, 1981: 473).
Ahora bien, hemos constatado que las confusiones son elementos característicos de la
comedia de enredo y de capa y espada. Pero esto no explica la razón que hay detrás de tal
obsesión por los engaños y equívocos: pues bien, ¿por qué, exactamente, abundan este tipo de
confusiones? O sea, ¿en qué consiste el atractivo de estos juegos y cuál es la idea subyacente?
La respuesta a estas preguntas se tiene que buscar en el espíritu de la época barroca. Pues dice
Salceda al respecto: “Los enredos de la trama provocados por las equivocaciones que sufren
los personajes al tomar a unos por otros en la semiobscuridad, pueden parecer inverosímiles o
ingenuos a los ojos de un espectador de teatro de hoy, tan pegado al realismo escénico; pero
en el teatro del siglo XVII –más teatral– son un legítimo recurso para representar, por un lado,
los efectos de las falsas apariencias, y por otro, el error en la apreciación del objeto amado”
(Salceda, 1957: XXIII). Efectivamente, en Amor es más laberinto se revela una obsesión por
las apariencias que engañan. Ahora bien, ¿de dónde procede este énfasis en el engaño a los
sentidos y en la contraposición de las apariencias a la realidad? Y además, ¿cuál es el efecto
que se busca mediante los juegos con estos engaños? Para contestar a esta pregunta hace falta
profundizar teóricamente en el mundo barroco. Pero antes de pasar al análisis de Amor es más
laberinto, dediquemos una digresión imprescindible al uso y al significado de este binomio
apariencia/realidad y de estos engaños en la época barroca.
1.2.3.1 Los engaños y apariencias falsas30
El Barroco se caracteriza por un “predominio del mundo de la experiencia”, según
Maravall, que radica en la obsesión del hombre barroco por la idea de que el movimiento es el
principio esencial de este mundo y de sus hombres (Maravall, 1975: 353). Éste percibe su
mundo alrededor como variable y mudable, como un mundo fenoménico donde todas las
cosas son apariencias detrás de las cuales se encuentra una verdad sustancial (Maravall, 1975:
390). En la mentalidad barroca se acentúa sumamente esa distinción entre la apariencia y la
esencia/sustancia, entre la manera y el ser, una cuestión en parte epistemológica que nace del
espíritu del siglo XVII: “La sublimación de la experiencia de crisis en un mundo cambiante
30
El aspecto teórico de este apartado procede sobre todo de Maravall 1975. También han servido de fuente los
artículos y obras de Warnke, 1972; Orozco Díaz, 1980; Canavese, 2003; Peña Núñez, 2004.
29
lleva a destacar que en nuestro trato con las cosas, en nuestra ocupación operativa con ellas,
hemos de contar con su carácter fenoménico, aparencial, tal como, arrastradas por una
corriente movediza de la realidad, se presentan ante nosotras” (Maravall, 1975: 391-392).
Según Maravall pues, el repertorio temático del Barroco se corresponde con el íntimo estado
de crisis y eso hace que abunden temas como la mudanza, la fugacidad, el mundo de las
apariencias, el desengaño de los sentidos y el mundo como un teatro. Todos estos temas
derivan de la obsesión típicamente barroca por la contraposición entre la realidad y la
apariencia y sobre todo de la idea de que la apariencia de las cosas es engañosa respecto a la
realidad. Esta conciencia de discrepancia produce una gran confusión y el notorio desengaño,
uno de los grandes tópicos del barroco español, que no obstante solamente en un segundo
instante empieza a dominar: “no para hacer abandonar el mundo al desengañado sino para
enseñarle mejor la manera de adaptarse a él” (Maravall, 1975: 394). Es decir, el mundo se
presenta ante el hombre como apariciones y experiencia y él necesita llegar a entender cómo
se tienen que desenvolver para vivir adaptado a la realidad aparente31. Apariencia y manera
son la cara de este mundo fenoménico que se intenta conocer de manera empírica, o sea, a
través de nuestros sentidos: “conocer es descifrar el juego de las apariencias” (Maravall,
1975: 393).
Efectivamente, en el arte y en la literatura se le concede gran importancia a los
sentidos y a las experiencias sensoriales. Orozco Díaz también insiste en “el valor
extraordinario –a veces hasta desbordante– que adquieren los elementos sensoriales” (Orozco
Díaz, 1980: 405). Sin embargo, esos recursos de lo sensorial no sólo sirven para halagar a los
sentidos, según él, sino que constituyen también “el mejor medio para penetrar, tras la intensa
conmoción sensorial, en lo más hondo del espíritu” (Orozco Díaz, 1980: 406). Pues Orozco
Díaz considera al Barroco bajo un enfoque simultáneo y contrario: “lo formal, sensorial y lo
ideológico espiritual”, de trascendencia profunda (Orozco Díaz, 1980: 405).
Sin embargo, para no perdernos en esta amplia materia, no nos vamos a extender más
sobre este último aspecto que aporta Orozco y regresemos a la importancia de los sentidos
para considerar la realidad y las apariencias, ilustrando el fenómeno con unos ejemplos de
Amor es más Laberinto. Anticipemos pues nuestro análisis ya que queremos llamar la
atención brevemente sobre un aspecto del lenguaje y del vocabulario de los personajes en
Amor es más Laberinto relacionado con lo sensorial y lo aparente. Ojeando el texto, se pone
de manifiesto que en él abundan verbos de percepción empírica como, por ejemplo, ver,
31
Maravall señala El discreto de Gracián al respecto: éste desarrolla la comparación con el mito de la caverna de
Platón, alterado profundamente a la mentalidad del Barroco (Maravall, 1975: 392).
30
mirar, escuchar, oír, sentir, averiguar, o vocablos relacionados con este tema como, por
ejemplo, señas, indicio...
Ariadna
Teseo
Ariadna
Teseo
“Hacia allí he sentido pasos.
Hacia aquí siento ruido.
Si me ven perdida soy.
Mucho pierdo si soy visto.” (4:291)
Las múltiples referencias a los sentidos revelan también esta incesante obsesión -típica
del barroco y, en particular, de Sor Juana– por lo sensorial como, por ejemplo, ojos, vista,
oídos, ruido, eco, voz... Además, la comedia rebosa de verbos y vocablos referidos al engaño,
como mentir, delirio, “si no me engaño”... Obsérvense estas palabras de Baco: “Si no me
miente el deseo / la voz de Ariadna oí” (4:245-246). Antes que nada, este vocabulario
característico refleja la importancia del tema de las (falsas) apariencias y lo subraya a la vez.
Este binomio apariencia-realidad se convierte entonces en un tema recurrente y
primordial en la literatura barroca. Los escritores de la época recalcan con insistencia la
calidad aparencial y pasajera del mundo, que se considera ilusoria y por lo tanto inferior, pero
se revela de manera diferente en la literatura (Maravall, 1975: 399-400). Los ascéticos, por
ejemplo, desvelan la verdad detrás de este mundo minusvalorizado como “una engañosa
realidad que al de veras sabio le resulta falsedad radical” (Maravall, 1975: 400). El hombre
barroco, sin embargo, es en el fondo sumamente consciente de la calidad aparente de la
realidad, se considera avisado de su capacidad engañadora y va a jugar con esta condición: a
saber, “el hombre del Barroco se apoya en la experiencia y afirma la calidad ilusoria de la
misma.” (Maravall, 1975: 400). Así pues, la literatura se divierte con esa condición aparente y
la explota al máximo hasta convertirse en una obsesión constante. Y esto es precisamente lo
que ocurre con las comedias de enredo y capa de espada, que transcurren por este tipo de
juegos con falsas apariencias, errores y confusiones.
La contraposición realidad versus (falsas) apariencias da lugar a temas repetitivos en la
literatura de la época como la verdad frente a la mentira, la sombra y tinieblas frente a la
realidad y la confusión entre ellas (Maravall, 1975: 401). Tanto en la literatura como en el arte
se percibe la importancia fundamental, que llega a ser casi inconmensurable, que adquieren
los elementos sensoriales así como los recursos para acentuar la condición ilusoria del mundo,
como el tópico de “El teatro del mundo” o “La vida es sueño”32.
32
Respectivamente obras de Lope y Calderón. Para no ampliar más esta digresión, desarrollaremos estos temas
en su debido lugar dentro del análisis de las confusiones en la pieza (respectivamente en el acto II y el acto III).
31
Según Warnke, este énfasis en el engaño producido por los sentidos se funda en parte
en “a systematic doubt in the validity of appearances or in the capacity of the human reason to
penetrate them to arrive to the truth.” (Warnke, 1972: 40)33. Esto implica que en el agitado
siglo XVII el hombre barroco vivía una crisis existencial que también afectaba y minaba su fe
en las capacidades de la razón. El tema de las limitaciones del intelecto del hombre constituye
una preocupación incesante y predominante en la vida y obra de Sor Juana, como es
consabido34. Esta obsesión llega al punto culminante en su Primero Sueño35 –su poema más
ambicioso– en el que trata un tema filosófico-científico. Sor Juana escribe este poema con el
fin de entender a fondo los misterios y principios del universo y, a la vez, entenderse a sí
misma (Sabat de Rivers, 2004: LI), uniéndose a la corriente barroca que revela el afán del
hombre por conocerse a sí mismo y al mundo que le rodea. Sin embargo, el Alma llega a la
conclusión que el saber es imposible ya que el entendimiento del hombre es demasiado
limitado. Ahora bien, la idea de que con los sentidos el hombre no es capaz de captar
enteramente la realidad de su alrededor, como los personajes en Amor es más Laberinto, tiene
en sus raíces esta misma preocupación barroca.
Sin entrar en detalles, queremos señalar brevemente el reflejo que esta nueva ideología
sobre la experiencia de la realidad como ilusoria tuvo en la sociedad barroca y que éticamente
fue juzgada de manera muy negativa. Canavese dice lo siguiente al respecto: “La civilidad
barroca puede ser entendida como una apariencia posiblemente engañosa, como una cortesía
convencional que enmascara y disimula la realidad en un mundo de apariencias engañosas y
de reputaciones usurpadas. [...] Tanto la ética como la estética de la civilidad barroca definen
el ser por el parecer, la esencia por la apariencia y la ilusión” (Canavese, 2003)36.
Efectivamente, la sociedad barroca se caracterizaba también por la ostentación y la hipocresía,
que las podemos relacionar con la suma importancia que cobraban las apariencias. Maravall
reconoce también esta vertiente negativa de esta oposición entre apariencia y esencia en el
sistema político y en la moral de la civilidad, y dice que el perspectivismo y el relativismo que
se observan en el Barroco llevaron a una actitud que cultivaba, entre otros aspectos, la
ostentación y la disimulación en la sociedad, formas de comportamiento que “desde un punto
33
Traducción de Peña Núñez, 2004: 25: “Una duda sistemática en la validez de las apariencias o en la capacidad
de la razón humana de penetrarlas para llegar a la verdad.”
34
Chang-Rodríguez sobre Los empeños de una casa.
35
Véase por lo que respecta al Primero Sueño también el capítulo sobre la autorreflexividad en Amor es más
Laberinto (1.3.); aquí nos limitamos a señalar brevemente los elementos que vienen al caso en este contexto.
Fuentes: Collard, 2006 y Sabat de Rivers, 2004: LI-LIV.
36
Artículo en internet, sin páginas.
32
de vista moral tradicional, se calificarían de insinceras, incluso de falsas” (Maravall, 1975:
398).
Señalamos aquí directamente que en Amor es más laberinto encontramos una
referencia metaliteraria al mundo cortesano contemporáneo. En un principio parece curioso ya
que la historia parece desarrollarse en la antigua Grecia pero, como ya hemos destacado
repetidas veces, la ambientación es plenamente barroca. Pues bien, en boca del deslenguado
criado Atún, Sor Juana pone las palabras siguientes:
“[...] porque en palacio
es la cosa más corriente
que se están viendo las caras
y no pueden conocerse” (4:302)
Esta breve referencia a las falsas apariencias en el palacio implica una alusión y una
crítica a la hipocresía en medios cortesanos (Arango L., 2000: 339). Pues también en esto
consiste el carácter de la sociedad barroca: la ostentación de riquezas en la corte se demuestra
también en las grandes fiestas palaciegas pero, también, había disimulación entre los
cortesanos, lo que era un secreto a voces. Sor Juana por su parte estaba muy al corriente de la
marcha de las cosas en la corte virreinal de la Nueva España 37. Incluso después de su
abandono de la corte, seguía desempeñando un gran papel en la vida cultural y social de su
época (Collard, 2006: 29). Ahí Sor Juana disfrutó de gran estima en los círculos cortesanos y
escribió obras de encargo para fiestas palaciegas, como esta comedia Amor es más Laberinto.
A través de la figura del criado38, atrevidamente censura las falsas apariencias de las que los
aristocráticos eran presas y que regían su comportamiento y de la falta de conciencia de lo que
estaban haciendo aquellos “mequetrefes” (4:302).
“son entrantes y salientes
sin que sepan ellos mismos
por qué van ni por qué vienen. (4:302)
1.2.3.2. La comicidad de estos juegos de engaños en Amor es más laberinto
Acabamos de demostrar que las confusiones asombrosamente trabadas por Sor Juana y
Guevara constituyen el alma de Amor es más laberinto. Pues bien, la comicidad de esta
37
En 1664, Sor Juana entró a vivir en la corte virreinal de la Nueva España como dama de la virreina Leonor de
Carreto, la “Laura” a la que se dedican varios poemas suyos. En 1668 abandonó la corte e ingresó
definitivamente en el convento de San Jerónimo, por razones todavía no enteramente aclaradas
38
Los criados fueron utilizados muy frecuentemente en las comedias como “vehículo de transmisión de críticas,
de opiniones e incluso a veces de consignas” (Ferrer Valls, 1998: 27). También Aubrun explica el papel del
gracioso, entre otros, como voz del sentido común (vox populi) y de la “conciencia de las prohibiciones sociales
y morales”; al gracioso, se le perdona todo -fingimientos, mentiras, indiscreción y grosería- porque lo hace o
dice “en su perfecta inocencia” (Aubrun, 1968: 210-211).
33
comedia descansa, efectivamente, en gran parte en estos juegos y engaños como vamos a
aclarar ahora. Sin embargo, queremos destacar primero que se trata de un aspecto agregado
por Sor Juana y su coautor porque en el caso de los modelos clásicos, no hay comicidad.
Quizás sea una observación evidente, pero lo señalamos explícitamente porque es otro aspecto
a través del cual esta comedia, basada en una peculiar reescritura de los mitos clásicos, se
manifiesta como trasladada a una ambientación de comedia barroca. Originariamente tanto el
mito de Fedra y Teseo como el mito de Ariadna y Teseo acaban desdichadamente y son
sumamente trágicos. En la versión de Sor Juana, en cambio, se transfieren a una comedia de
enredo por lo que Sor Juana adapta el material clásico a las conveniencias del género: así
ocurre en Amor es más laberinto, que gira en torno a estas confusiones que pretenden
conseguir efectos cómicos.
Ahora bien, ¿en qué consiste exactamente la comicidad de estas confusiones y
engaños de los que rebosa la comedia o cuál es el atractivo que tienen para que ocupen un
lugar tan primordial en la pieza? La respuesta la podemos encontrar, por supuesto, en esa
obsesión barroca por la contraposición apariencia/realidad que se convertirá en un tema
esencial en la literatura, como acabamos de señalar. Pero mientras que los escritores de
dramas o tragedias expresan sobre todo el desengaño ante la falsedad de la experiencia, los
escritores de comedias se complacen en reflejar esa cualidad aparente en todo tipo de juegos y
situaciones hilarantes, buscando el efecto cómico. Así que la abundancia de confusiones en la
comedia barroca no es sino el resultado del deseo de manejar y sobrellevar la condición
ilusoria del mundo fenoménico y empírico. Además, se pueden relacionar estos juegos con
otro aspecto sumamente barroco como es tanto el gusto por la complejidad como el deseo de
rechazar la claridad y simplicidad. Como también ya hemos mencionado, el dramaturgo hace
un despliegue de sus capacidades y su maestría y se deleita en complicar el enredo al máximo
donde todo enlaza perfectamente. Podemos considerarlo un reflejo y una consecuencia de ese
gusto por la complejidad en la época.
Sin embargo, tenemos que tener en cuenta también otros factores que contribuyen a la
hilaridad de estas confusiones que proliferan en la comedia de enredo, y señalemos dos: la
actuación del actor y la relación de superioridad del oyente hacia el personaje en escena.
En primer lugar, uno de los elementos cómicos reside en la puesta en escena: “el relato
de la situación no puede recoger la tremenda carga de hilaridad que tienen estos equívocos
puestos sobre las tablas. La dimensión cómica de la perplejidad de los personajes sólo nos la
puede dar la interpretación del actor.” (Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres, 1981: 473).
Efectivamente, gran parte del efecto cómico depende del actor que está en escena, y más
34
específicamente, de su mímica y gestos ante tales confusiones. Sin embargo, es un aspecto
que no se puede transmitir textualmente, de modo que es difícil para el lector actual entender
a fondo la comicidad de estos engaños. Como indican estos estudiosos, el texto teatral, que
gira enteramente alrededor de estos juegos de confusiones, es “perfectamente orquestado para
que los representantes creen un espectáculo de inenarrable comicidad” (Pedraza JiménezRodríguez Cáceres, 1981: 473)39.
Un segundo factor que contribuye a la comicidad de las confusiones es más bien de
carácter técnico y reside en la relación entre el oyente y el personaje en escena 40. Se trata del
recurso, abundantemente empleado, de la ironía dramática, como ocurre cuando el oyente
sabe lo que realmente ocurre en la comedia mientras que los personajes no se dan cuenta de la
realidad (Schmidhuber, 1999: 61). Pues en el teatro barroco, el público se encuentra en un
plano superior respecto a los personajes: el espectador siempre conoce todos los datos de la
intriga y puede reírse de la ignorancia o la información errónea de la que disponen ciertos
personajes en escena. Entonces, el espectador siempre conoce la verdad detrás de los
fingimientos y engaños por lo que puede sentirse superior y disfrutar observando “desde
arriba” al engañado (Román Román, 2005)41. Así ocurre, por ejemplo, con las confusiones de
identidades y señales: por un lado, el oyente presencia todos los sucesos mientras que los
personajes, con sus continuas salidas y entradas a escena, no siempre están presentes y se
pierden que los demás personajes están tramando sus planes y engaños.
Por otro lado, hay dos procedimientos que aventajan al público respecto a los
personajes en cuanto a sus conocimientos de la intriga: el autor procura que el espectador se
entere de todos los sesgos que toma la intriga a través del recurso técnico de los apartes y
mediante el gracioso/criado, ambos recursos dirigidos al público.
En un aparte, el personaje revela al público sus verdaderos pensamientos, planes
maliciosos y sus dudas cuando se siente confundido por lo que dicen otros personajes. Si el
personaje se expresara en ese momento en voz alta, la confusión no tendría lugar. Aubrun
detalla una de las funciones del gracioso: “El gracioso tiene por misión igualmente el asegurar
la buena comprensión de la comedia por el auditorio”, muchas veces por medio del aparte: en
primer lugar, llama la atención de los espectadores sobre las confusiones y equívocos que
engañan a los personajes; además, subraya los sucesos importantes de la intriga o avisa
cuando la trama toma giros cruciales (Aubrun, 1968: 211).
39
Sobre el teatro de Calderón
Me he servido de las fuentes siguientes para esta explicación técnica: Aubrun, 1968; Román Román, 2005;
Schmidhuber, 1999.
41
Apuntes, sin páginas.
40
35
Ahora bien, después de esta indispensable digresión sobre las confusiones y engaños
como procedimientos para examinar y jugar con la oposición apariencia/esencia, dejémonos
llevar por el curso laberíntico y los meandros que sigue Amor es más Laberinto a lo largo de,
sucesivamente, los tres actos. Creemos que es la única manera para entender a fondo lo que
Sor Juana pretendió con la intriga de su comedia y qué efectos de confusión quiso provocar
entre sus personajes. Pues el enamoramiento les obnubila e impide que vean las cosas claras y
esa perturbación es aún reforzada porque los sentidos nos engañan como se pone plenamente
de manifiesto en Amor es más Laberinto. Todos los personajes, sin excepción, caen en la
trampa de las equivocaciones y confusiones, sufren encuentros y desencuentros, se dejan
engañar por el oído y por la vista y sacan conclusiones prematuras y falsas.
1.2.3.3. Análisis de las confusiones y engaños en el acto I, II y III
La primera confusión que se produce en la comedia sorjuanina ya tiene lugar en el acto I –el
malentendido de Baco– que efectivamente pone en marcha gran parte de todas las confusiones
en Amor es más Laberinto. Este Baco, el fiel pretendiente de Ariadna, es el primero que se
deja engañar por las apariencias, más específicamente, por un malentendido. Pues,
escuchando a escondidas a Ariadna, el príncipe infiere que ella está enamorada del “amante
de su hermana” (4:246). Baco sin embargo malinterpreta sus palabras y se equivoca de
persona, pensando que se trataba de Lidoro mientras que Ariadna en realidad estaba
expresando su enamoramiento de Teseo.
“Cuando a esta injusta tirana
con mayor fineza adoro,
hallo que quiere, liviana,
al amante de su hermana,
que claro está que es Lidoro.” (4:247)
A partir de este primer malentendido se origina una cadena de errores: todas sus
acciones posteriores son consecuencias de esta confusión. Por ejemplo, Baco dirigirá su
galanteo a Fedra para vengarse del agravio de su honor por parte de Ariadna. Aceptando así la
propuesta de su criado Racimo (“que tú enamores a Fedra / con que quedarás
vengado”(4:248), Baco afirma que revelará a Fedra “mi amor fingido” (4:249). Pues bien, el
hecho de que ni Baco ni Lidoro conozcan de entrada la presencia de otro galán en el juego
amoroso –los dos creen que Teseo ha muerto– va a ser motivo de dudas y malentendidos y de
que se acusen uno a otro de pretender a su respectivas amadas.
Pero justamente en el momento, Lidoro accidentalmente es testigo de este disimulo e
infiere que Baco está cortejando a su amada. Así Lidoro se deja llevar por las apariencias y se
36
vuelve víctima de las tretas de Baco, asimismo fundadas en su propio engaño provocado por
un malentendido. Los dos galanes engañados se enfrentan a mano armada al final del acto I,
instigados además por celos y por el “supuesto” agravio a su honor. Así pues, Lidoro
desenvaina la espada porque cree –por equivocación– que Baco va detrás de Fedra, Baco
toma las armas porque está convencido –erróneamente– de que Lidoro es el amante secreto de
Ariadna. Minos interviene en la pelea y los dos tienen que posponer su reto. Obsérvese otra
vez cómo se pone hincapié en el fingimiento de Fedra, quien acude en auxilio a los dos
galanes mediante un pretexto:
“Qué indignados
(Aquí es forzoso fingir)
por una cuestión que acaso
se excitó, sin intención...”42 (4: 253)
Aparte
Todos estos errores –malentendidos e identidades equivocadas– y otros recursos
aportan a la confusión, como el disimulo, que constituye otra imagen deformada de la
realidad. En suma, las apariencias engañan.
En el acto II Guevara explora y explota al máximo este binomio de realidad y
apariencias llevando las confusiones a un primer extremo: en este acto abundan las
equivocaciones de señales e identidades, los errores y las falsas interpretaciones. Con este
objetivo, Guevara hace sumamente uso de dos recursos que propician engaños sensoriales: la
fiesta de disfraces y la oscuridad (Peña Núñez, 2004: 25). Antes de exponer cómo Guevara
consigue enredar al máximo la intriga y las confusiones, detengámonos brevemente en el
significado del disfraz insertado en la comedia barroca.
A lo largo de la comedia existe una “conciencia teatral” que se observa, por ejemplo,
cuando los personajes fingen ser otros ya que en ese momento representan roles pero dicha
conciencia se palpa sumamente en la fiesta de disfraces (Peña Núñez, 2004: 26). Pues bien, se
observa que en el Barroco el recurso del enmascaramiento, del disimulo y del fingimiento se
convierten en verdaderos tópicos siendo el recurso más usado para incorporar la ficción teatral
42
En la última escena del acto I, los dos matones Baco y Lidoro se enfrentan por Fedra: cuando viene Minos a
pedir explicaciones por la riña, Fedra busca un pretexto para protegerlos (“aquí es forzoso fingir”), diciendo que
ambos querían superar a su adversario en ensalzar la patria. Por eso se puede decir que la oposición según
Merrim entre las hermanas a base del argumento que Fedra no sea creativa en inventar recursos para salir del
apuro o conseguir un objetivo, no es tan maniqueísta como pretende: pues tiene la astucia de inventar de buenas
a primeras una excusa ante la autoridad de su padre, otra muestra de la oposición de la hija a su aunque no con
osada confianza en si misma, “mucho llevo que temer”.
37
a la comedia43. Y esto no es de extrañar ya que estos procedimientos radican también en la
obsesión del hombre barroco por la contraposición apariencia/realidad. Esta disyuntiva, pues,
“conduce a la consideración del mundo como un escenario”, que subraya asimismo la
preocupación constante del hombre barroco por la condición ilusoria y aparente del mundo44.
A través de este tópico del mundo como teatro, Amor es más Laberinto se manifiesta como
sumamente impregnada de una ambientación barroca. La inserción de la ficción dentro de la
obra es otra muestra de cómo el hombre barroco juega con las apariencias y la falsedad de
éstas pero, como también hemos aclarado antes, no siempre llega al desengaño total. En
cambio, según Maravall, este tópico del mundo como escenario advierte al hombre barroco de
la cualidad aparente del mundo y enseña cómo se tiene que aprender a manejarla (Maravall,
1975: 403). También el estudioso se hace eco de la teoría de Rousset, estrechamente
vinculada con la suya: “El personaje es la verdadera persona; el disfraz es una verdad. En un
mundo de perspectivas engañosas, de ilusiones y apariencias, es necesario un rodeo por la
ficción para dar con la realidad”45. En la época barroca, se aplicará la imagen de la
representación teatral a la experiencia del mundo real, un mundo fenoménico e ilusorio e,
incluso, se llegará a juntar estos dos planes, como por ejemplo, en el virtuoso recurso de
“hacer teatro sobre el teatro” (Maravall, 1975: 405). Pues bien, “si la realidad es teatral, si el
espectador se halla sumido en el gran teatro del mundo, lo que en las tablas se contempla es
un teatro en un segundo grado” (Maravall, 1975: 405). La función que hay detrás de esta
complicación en tres planos está enfocada a la vez a advertir sobre la condición aparente e
ilusoria de la realidad empírica y a contribuir a aceptarlo, lo que implica que el tópico del
mundo como teatro es otra técnica para insistir en esta obsesión barroca.
Ahora bien, regresemos al acto II de Amor es más Laberinto y sigamos con los dos
procedimientos de Guevara para llevar la confusión y los errores a un primer clímax.
En primer lugar, Guevara introduce un sarao en la comedia, un gran festín cortesano
organizado por Fedra y Ariadna –supuestamente en honor de su padre Minos “por divertir sus
pesares” (4:260), pero las princesas astutas aprovechan la ocasión para invitar a su amado
Teseo. En este sarao los personajes no se reconocen entre sí porque todos llevan disfraces y
máscaras, como indica la acotación: “con mascarillas y sombreros con plumas” (4:271)46. El
43
Orozco Díaz, 1969. El teatro y la teatralidad del Barroco: ensayo de introducción. Citado por Peña Núñez,
2004: 26
44
Warnke, 1972, Version of Baroque: European Literature in the Seventeenth century. Citado por Peña Núñez,
2004: 26
45
Rousset, 1953. La littérature de l‟âge baroque en France. Señalado por Maravall, 1975: 404
46
Y como ya hemos demostrado, los intentos por parte de las damas de identificar a Teseo (la banda y la pluma)
fracasan y dan lugar a aún más falsas interpretaciones y conclusiones precipitadas.
38
propio Atún indica el papel importante del sarao como una situación que provoca y favorece
infinitas confusiones:
“donde príncipes y nobles
entran con bravos disfraces
de galas y mascarillas,
porque los conozca nadie” (4:258)
En el baile también las criadas toman parte disfrazadas de damas así como Atún, quien
va vestido de galán aventurero. Como consecuencia de estas mudanzas, el príncipe Lidoro
confunde de nuevo dos chicas distintas y toma a la criada Laura por Fedra y Minos47,
también, se equivoca cuando avista a dos galanes (Teseo y Atún) bailando con sus hijas:
“Discretos Baco y Lidoro
como príncipes tan altos,
son los que a la vista tengo;
esto es cierto, no hay dudarlo.” (4:277)
Por supuesto, las palabras de Minos no carecen de cierta ironía ya que se pone claro
énfasis en su error por la explícita y doble afirmación que indica la confianza que tiene en sí
mismo y en sus sentidos: “esto es cierto” y “no hay dudarlo”. Llamamos aquí brevemente la
atención sobre este fenómeno que forma parte del típico lenguaje de los personajes: parece
que cuanto más se confunden y se dejan engañar por los sentidos tanto más seguros de sí
mismos y de sus capacidades sensoriales se sienten. Tanto énfasis en su seguridad, mientras
que por enésima vez se confunden, indudablemente aumenta la comicidad. Es imposible
enumerar todas las situaciones semejantes pero citemos a continuación algunos ejemplos más
a modo de ilustración:
Lidoro
Teseo
Sin duda es Baco el que está.
Sin duda es Baco el que viene.48 (4:311)
Ariadna Pensando que habla conmigo,
es Teseo; no hay dudarlo.49 (4:294)
En segundo lugar, otro recurso que propicia el engaño a los ojos y que Guevara
aprovecha al máximo es la oscuridad de la entrada del laberinto en donde las Infantas
47
Tampoco reconocerá a sus hijas cuando las coge en flagrante, huyendo con sus amados, hasta que se quiten
sus máscaras.
48
Son Lidoro y Teseo que se enfrentan en este duelo, equivocándose de persona y pensando que están luchando
con Baco, quién ni siquiera está cerca.
Otros ejemplos: Lidoro “Porque sin duda, pretende / Baco mi juicio trocar”; Lidoro “sin duda, su engaño piensa
/ fingiendo que lo compito”; Fedra “Teseo ha sabido, sin duda / que me pretende”
49
Mientras que en realidad se trata de Baco quién habla con Fedra. También estos dos se equivocan: Baco toma
a Fedra por Ariadna y Fedra cree que tiene Teseo delante.
39
invitaron a Teseo y Baco. En el capítulo anterior hemos demostrado que la oscuridad es un
aspecto del laberinto amoroso de Sor Juana en cuanto a las preocupaciones que provoca el
enamoramiento y es una imagen para convertir en metáfora los sentimientos amorosos pero, a
la vez, constituye un procedimiento para aumentar las equivocaciones. Todos los presentes se
toman a unos por otros: Fedra toma a Baco por Teseo y Baco confunde muy seguro de sí
mismo a Fedra con Ariadna, como demuestra la cita siguiente. Obsérvese también el énfasis
en los contrastes, el claroscuro típico de la estética barroca, tan magistralmente y a la vez
irónicamente elaborados por el poeta:
“Por ver si me dan las sombras
la luz, que águila registro,
vengo; pues de Ariadna hermosa
citado esta noche he sido.
[...]
Llego, que según las señas,
presumo, sin ser delirio
que me alumbra a ser dichoso
la estrella de quién me fío.
Llego, pues que Ariadna es ésta.” (4:291)
También, Teseo se equivoca cuando está declarando su amor Fedra mientras que, en
realidad, se dirige a Ariadna. Ésta efectivamente no se da cuenta hasta que Teseo le llama
“divina Fedra”, lo que le ofende claramente. Sin embargo, en su determinación de conseguir a
Teseo, cueste lo que cueste, decide no sacarle de las dudas y revela sagazmente en un aparte
su disimulo. Haciéndose pasar por Fedra, pretende hacer creer a Teseo que Fedra le rechaza:
se trata de un “calculado disimulo de Ariadna para procurar la desilusión de Teseo” (Peña
Núñez, 2004: 29).
Ariadna
Teseo
Ariadna
“(¿Qué escucho? ¡Ah ingrato! El juicio
pierdo con desdén tan fiero)
¿No respondéis?
(¿Quién se ha visto en lance tan apretado?
Pero fingir determino
que soy Fedra. ¡Oh qué costoso
examen el de un martirio.)” (4: 288)
Aparte
Aparte
La reacción de Teseo (“no os entiendo”, 4:289) demuestra que no se da cuenta de la
confusión y que es engañado por la astuta Ariadna. Este repentino cambio de la actitud de su
amada „Fedra‟ causa dudas en el príncipe y le perturba la mente. Se trata pues del aspecto del
laberinto amoroso que habíamos rozado brevemente en el capítulo anterior –la complejidad
40
que provoca indecisiones– que se combina aquí con el engaño y causa un dilema interior en
Teseo.
Llamemos la atención sobre el uso abundante de apelar al recurso de fingir por el que
los personajes conscientemente se engañan el uno al otro. Recuerden el fingimiento de Baco
(para causar celos a Ariadna) y de Fedra -arriba comentado- pero hay más ejemplos.
Mencionemos también el disimulo de Baco ante Ariadna: “Fingir quiero / que soy por él que
preguntan” (4: 327-328). Y finalmente el disimulo de Teseo, quien ha fingido amor a Ariadna
para que lo salvase del Minotauro y del laberinto.
“Por cuya fineza quiso
para que yo me librase,
Fedra que yo de Ariadna
me mostrase fino amante.” (4: 259)
Pues bien, todos estos fingimientos comentados son otro recurso para jugar con la
realidad y destacar la falsedad de las apariencias: “Con sus disimulos, los personajes trastocan
la realidad” (Peña Núñez, 2004: 24) –y, como anteriormente demostramos, así se inserta la
ficción teatral en la comedia a través de los roles que los personajes encarnan. Mientras que
en las demás confusiones se trata de equívocos inconscientes, el disimulo implica un uso
ingenioso del engaño por el que uno deliberadamente hace caer en la trampa al otro. De esto
se desprende la plena conciencia que tuvo el hombre barroco del poder de los sentidos y de lo
engañoso de las apariencias y, además, de las posibilidades que ofrecen para jugar con ello.
En el sarao se produce también otro tipo de engaño que hasta ahora no hemos visto y
que radica en una confusión de dos signos personales –en este caso la banda de Fedra y la
pluma de Ariadna– a base de las cuales se origina una cadena de confusiones a causa de su
falsa interpretación50. Pues cuando Baco ve la pluma en el suelo, despierta sus celos porque la
ha visto en el tocado de Ariadna y sospecha que es un regalo de Lidoro.
“ponérmela quiero,
y buscar el desengaño
si acaso es que por favor
la trajo Lidoro.” (4:275)
Mientras que Fedra, efectivamente, reconoce a Teseo por la banda, Ariadna en cambio
se equivoca, engañada por las apariencias pues cree reconocer a Teseo por la pluma pero, en
50
Pues las Infantas han invitado a Teseo al sarao por intermedio de sus criadas quienes, como señal de
reconocimiento, le entregan una pluma y una banda –favores típicos de las damas. Teseo decide acceder a la
invitación de Fedra y llevar la banda, y manda a Atún que le acompañe con la pluma puesta, pero la deja caer en
el baile.
41
realidad, era Baco que entretanto ya se la había puesto en el sombrero. Por eso, cayendo en el
error, Ariadna cita a Baco a su habitación.
Ariadna Según la pluma, es Teseo.
Háblale en secreto a Baco
Príncipe, esta noche aguardo.
Baco
¿Hay más dicha?
Ariadna
Si, por señas
de esta pluma.
Baco
Declarado
ya con esto, está el enigma.
En llamas de celos ardo,
este favor fue a Lidoro.” (4:276)
Esta respuesta de Ariadna reafirma a Baco en su opinión equivocada de que la pluma
era un favor de Lidoro y que éste es, entonces, su rival amoroso51. Baco pues toma el camino
falso en este laberinto amoroso, perturbado por sus celos y engañado por las falsas
apariencias. Para ilustrar hasta qué grado llega esta confusión, basada todavía en la falsa
interpretación de la pluma, citemos el pasaje siguiente52. Introduzcámonos en este enredo
cuando Baco pregunta a Fedra por la pluma que supuestamente le ha enviado. Ariadna oye
“pluma” y erróneamente deduce lo siguiente:
Ariadna (Pensando que habla conmigo,
es Teseo; no hay dudarlo.
¿Cómo rayos no fulmino,
pues yo la pluma le envié?)
Fedra ¿Yo, pluma? Ése es desvarío.
¿Banda es lo mismo que pluma?
Teseo ¿Banda escuché? ¿Esto es fingido?
¿Si es Fedra pensando que
soy yo? Claro es el indicio. (4:294)
Aparte
Deteniéndonos muy brevemente en el estilo de esta escena final escrita por la mano de
Guevara, señalemos que el pasaje arriba citado cierra una secuencia de nada menos que 18
apartes. En ellos, cada personaje envuelto en la entretejida intriga amorosa expresa cómo se
manifiestan en él sus sentimientos amorosos y el mar de confusiones que éstos han creado. La
complejidad del laberinto amoroso se revela aquí plenamente: todos los personajes sufren
dudas y se ven perdidos en esta construcción laberíntica. Citemos unos ejemplos, además de
las palabras de las princesas anteriormente mencionadas:
51
“Declarado / ya con esto, está el enigma. / En llamas de celos ardo, / este favor fue a Lidoro.”
Entramos cuando Baco le pregunta a Fedra por la pluma; en ese momento Ariadna oye „pluma‟ y deduce
erróneamente que es Teseo (mientras que es Baco) quién está hablando con Fedra.
52
42
Lidoro
Lidoro
Baco
Fedra
¿Quién sería el escondido
que reñía aquí con Baco?
¿Es soñado lo que miro?”53 (4:299)
(Vamos a pensar, venganzas,
Aparte
el modo de concluiros.)
(Busquemos breve, tormentos,
Aparte
Remedio para el alivio.)
(Adelantemos, rigores,
Aparte
Memorias contra el olvido) (4:300)
El acto III se abre con una equivocación que ocasiona una de las más graves
consecuencias: una confusión de identidad acarrea una muerte. Un concurso de circunstancias
lleva a la muerte del desgraciado Lidoro, basado en la nota siguiente:
Príncipe, descubiertos ya los engaños,
con que sirviendo a las dos Infantas me
ofendéis, con la una en el gusto y con
la otra en el pundonor, no me queda a
qué apelar, sino a la venganza. En el
parque os espero.
Baco (4:306)
Racimo tiene que entregar este papelito de su señor Baco a Lidoro, en que Baco le
desafía a duelo pero el cobarde criado pasa el papel a Atún, quien procura que caiga en manos
de su señor Teseo. Éste se da por aludido, acepta el duelo y va al parque. Luego Atún vuelve a
sellar el papelito y lo pasa a Lidoro que acepta y se presenta a la cita: “sin duda, su engaño
piensa / fingiendo que le compito / hacer común el delito / por hacer menor la ofensa” (4:
310). Obsérvese la ironía en sus palabras: insiste en el engaño de Baco, mientras que él no se
da cuenta de su propio error. Baco por su parte es detenido por Minos (“¡Cielos, que ahora me
venga / el Rey a estorbar que vaya / donde Lidoro me espera!” 4:313) y no consigue llegar a
tiempo al parque. En consecuencia, Teseo y Lidoro se enfrentan sin reconocerse ya que se
encuentran en plena noche. En estas circunstancias cada uno cae en el error de pensar que el
otro es Baco.
53
Otro tema propio del repertorio barroco y relacionado estrechamente con la oposición apariencia/realidad, es la
imagen del sueño de la vida. “Este tema del sueño tiene su arranque en las condiciones empíricas de la existencia
real española de la época” (Maravall, 1975: 406) Aunque se trata solamente de dos indicaciones sutiles, que no
tienen la profundidad de las dramas de un Shakespeare o Calderón 53, no queríamos dejar de aludirlo porque se
incorpora en la misma problemática que transcurre toda la comedia: la desconfianza en los sentidos, el juego con
la falsedad de las apariencias y la posibilidad de penetrarlas y llegar a la esencia .
Lidoro
“¿No es Baco éste? El enemigo
Con quién él se acuchillaba,
¿adonde está? Encanto ha sido.” (4:297)
43
Lidoro
Teseo
“Sin duda es Baco el que está.
Sin duda es Baco el que viene.” (4:311)
Aquí se demuestra sumamente la importancia de que los galanes no saben quién es el
otro en estas comedias de enredo: “Naturalmente, como en el vodevil, es esencial que los
personajes no se conozcan entre sí a fin de apurar hasta el no va más el juego de los quid pro
quos. [...] A menudo los galanes hablan con personas cuya identidad desconocen y a las que
confunden con otras.”; y continúa explicando que las declaraciones y acciones hechas en tales
circunstancias pueden provocar nuevas complicaciones y enredos que aumentan el conflicto
dramático (Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres, 1981: 473). Efectivamente, cuando esta
pelea termina con la muerte de Lidoro a mano de Teseo, éste es forzado a huir después del
delito. Exactamente a continuación, en el momento en que en verdad llega Baco y encuentra
a Lidoro “en mortales paroxismos” (4:313), llegan Tebandro y los guardas. Éstos llegan a una
conclusión prematura y acusan en falso a Baco de haber asesinado a Lidoro. Otra vez más se
insiste en el engaño de las apariencias respecto a la verdad. Las apariencias están en su contra:
parece que es cogido in flagrante ya que está al lado del cadáver de Lidoro y, además,
encuentran en el lugar del delito el papelito –otra equivocación de una señal– en el que
desafía a duelo a Lidoro54, lo que meramente reafirma a Tebandro en su juicio precipitado:
Tebandro
“Veis, Príncipe, cómo para
sustanciar este delito
ya sobran las evidencias
si faltaban los indicios.” (4:316)
Baco reconoce haberse convertido en víctima de las falsas apariencias (se pregunta si
“habrá sucedido / a alguno tal confusión”, 4:316) y se pregunta desesperadamente cómo
podría refutar lo aparentemente evidente.
“¿Quién creerá, cielos divinos,
que la culpa no es verdad
y que es verdad el indicio?
[...]
¿Hase visto igual aprieto
como estar a un tiempo mismo,
por una parte inocente,
por otra parte convicto
54
Atún también malinterpreta el papelito: cree que el papelito con el desafío al reto enviado por Baco es una
carta de Fedra: “Pues sin duda alguna, / Fedra expresaba claramente, / en él, de Lidoro el nombre / y con favores
corteses / le trataba”. Como dice él mismo, esta equivocación radica en el hecho de que malinterpreta la reacción
de su señor, porque, como es criado, no sabe leer. Se trata entonces de un recurso cómico, la equivocación de
señal en un plan secundario, en el mundo de la servidumbre.
44
del delito que no tengo?” (4:316)
Este sentimiento de desengaño ante la realidad y de abatimiento por las apariencias
engañosas ilustra la interpretación de Warnke sobre la duda de la vigencia de la experiencia
aparente y sobre la falta de fe en el entendimiento del hombre para descubrir la verdad que
existe detrás (Warnke, 1972: 40). Pues es efectivamente esta contraposición de
realidad/apariencia de la que se da cuenta Baco y ante la cual se encuentra impotente: éste es
el típico tópico barroco del desengaño.
En suma, la comedia entera está impregnada de esa preocupación barroca por la
contraposición apariencia/realidad, por lo engañoso de las situaciones de un mundo
fenoménico, por la supuesta incapacidad de los sentidos para llegar a la verdad que existe
detrás de estas apariencias ya que continuamente se dejan engañar.
1.2.3.4. Conclusión: ¡Amor es más Laberinto!
A modo de conclusión de este apartado sobre el concepto del laberinto como metáfora
de amor aclaremos aquí finalmente el título de la obra, Amor es más Laberinto, ya que resume
por excelencia esta parte de la filosofía sobre amor de Sor Juana. Al final del acto II, el
laberinto amoroso ha llegado a su primer colmo de confusión: todos los personajes
enamorados están enrevesados completamente en el complejo laberinto de relaciones
amorosas. Todos los enamorados sienten dudas y se encuentran ante disyuntivas emocionales
a causa del amor, sufren temores, preocupaciones y celos, están perturbados por las tretas que
se traman y las confusiones que se producen y, continuamente, se equivocan y toman el mal
camino por el impulso de su pálpito amoroso, por las tretas y por los celos. Pues bien, la
exclamación de Fedra y Ariadna que cierra el acto II de Guevara lamenta la confusión y el
desconcierto que sienten a causa de la complejidad del amor. Este último verso da el título a
la obra.
Fedra
Ariadna
Las dos
“(Pero, sabrá mi congoja...)
(Pero, sabrá mi delirio...)
...sentir que en mis confusiones,
amor es más laberinto?” (4:300-301)
Aquí la traducción metafórica del laberinto clásico se aclara textualmente. La ilusión
óptica que provoca el laberinto clásico de Ovidio se ha transpuesto a las confusiones y
engaños que producen los sentimientos amorosos. El título implica que el laberinto sorjuanino
incluso supera el dédalo de su arquetipo clásico y, como consecuencia, que el amor es un
asunto aún más laberíntico e intrincado que el laberinto ingenioso del legendario Dédalo.
45
Entre los varios autores que han llegado a esta conclusión, citamos cómo Revueltas completa
el tácito que el título de la pieza encierra: “(Entonces, si ustedes creen que el laberinto griego
que habitaba el Minotauro que devoraría a Teseo es el emblema de lo complejo y peligroso)
Amor es más laberinto” (Revueltas, 1995: 241).
1.3. Autorreflexividad en Amor es más Laberinto
Hemos decidido dedicar un apartado por separado a la presencia de autorreflexividad
en la comedia de Sor Juana, un concepto que parece manifestarse a través de vías distintas.
Antes que nada, aclaremos qué significa el término literario “autorreflexividad” o también
“autorreferencialidad”. Pues bien, se trata de una característica que se atribuye a la literatura
con la que el texto literario llama la atención del lector sobre su propia estructura y sobre la
manera de la que se hace uso del lenguaje (Van Gorp, 1998: 46). Además de la
autorreflexividad del propio texto, también queremos investigar la presencia de ciertos
elementos autorreferentes a la autora misma. Por lo tanto, hemos optado por una división en
tres partes en las que investigaremos los diferentes aspectos de la autorreflexividad.
El primer capítulo se dedicará a un sintagma marcado dentro de la descripción del
laberinto en el acto I, “aquella sabia / industria de su arquitecto”. A primera vista una
reminiscencia a Ovidio pero con un examen más detenido se demostrará que se trata de dos
cambios particulares. Ahora bien, ¿quién es aquel arquitecto del laberinto y qué significa el
cargado adjetivo “sabia” en una obra de Sor Juana? En segundo lugar investigaremos la idea
del laberinto como metáfora de sí mismo y demostraremos que el laberinto dentro del título
Amor es más Laberinto no sólo alude al laberinto del amor sino, también, a la obra misma.
Investigaremos las ideas de Luciani al respecto y combinaremos las ideas de Williamsen
sobre la estructura con el concepto del laberinto para llegar a una nueva visión sobre este uso
metafórico y autorreferencial del laberinto. Finalmente llamaremos la atención sobre un juego
intelectual y metaliterario que Sor Juana parece haber insertado en su descripción del
laberinto. Señalaremos este uso del laberinto como idea que encierra en sí misma gran
dificultad pero, a la vez, destacaremos que se trata también de una reminiscencia a su modelo
clásico.
1.3.1. “la sabia industria de su arquitecto”
Ahora nos detendremos brevemente en la posibilidad de autorreflexividad que podría
existir en la comedia de Sor Juana en cuanto a la alabanza de “aquella sabia / industria de su
arquitecto”. Mencionar de antemano que esto se encuentra a un nivel interpretativo pero no
46
quita para que merezca la pena investigarlo más detenidamente teniendo presente, no
obstante, esta reserva. En un capítulo anterior hemos demostrado mediante un análisis
comparativo que Sor Juana discrepa de Ovidio en cuanto a estos dos puntos: por un lado, Sor
Juana habla de un “arquitecto” frente a “Dédalo” de la versión original y, por otro, nuestra
autora añade el adjetivo “sabia” donde no hay ninguna referencia en la Metamorfosis. Ahora
bien, ¿se tiene que buscar una razón detrás de esta manipulación del material clásico? Nos
inclinamos a pensar que sí. Pues el hecho de que Sor Juana diverja poco de Ovidio en lo
restante de esta descripción nos induce a sospechar que se trata aquí de dos modificaciones
intencionadas respecto a su modelo clásico.
Por lo tanto dedicaremos este capítulo a la posibilidad de referencias autorreflexivas
en las palabras citadas. Para mayor claridad, hemos dividido este capítulo en dos subcapítulos.
En el primer subcapítulo profundizaremos en el “arquitecto” de Sor Juana y nos
preguntaremos si se trata de una alusión autorreferencial a sí misma como constructora de su
propia comedia y su propio laberinto –de amor. Para establecer esta relación recurriremos a la
Metamorfosis y veremos que generalmente se cree que una especie de autorreflexividad
relacionada con el arquitecto Dédalo está presente en la obra. A continuación refutaremos la
interpretación de Luciani acerca de Sor Juana como arquitecto que se pierde en su
construcción literaria y alegaremos argumentos en defensa del logrado laberinto de Sor Juana.
En el segundo subcapítulo trataremos el “sabia” de Sor Juana a la luz de su vida y
obra, en las que su sed de conocimientos y sabiduría son preocupaciones y temas constantes.
Plantearemos y demostraremos la hipótesis de que “la sabia industria” alude a la autora
misma, una hipótesis que se refuerza si aceptamos la posibilidad de que ese “arquitecto” se
refiera también a Sor Juana, como abogamos en el subcapítulo anterior
3.1.1. El “arquitecto” de (Amor es más) Laberinto
1. La imagen del poeta como arquitecto de una ingeniosa obra de arte
Varios críticos han llamado la atención sobre la brevedad con la que Ovidio en la
Metamorfosis despacha la hazaña cretense de Teseo y sus amores desafortunados con
Ariadna. De entre varias razones particularmente nos interesa una que fue formulada por
Hollis de la manera siguiente: “Ovid‟s real intention is to build a bridge to Daedalus and
Icarus, for there he had a story well suited to his own particular poetic genius.” (Hollis, 1970:
53)55. Ahora bien, ¿en qué consiste este vínculo particular entre Dédalo y Ovidio?
55
Esto significa que la aventura cretense de Teseo meramente sirve de transición a la historia trágica de Dédalo y
que éste último constituye su verdadero interés. En refuerzo de esta hipótesis, alegamos que en la Metamorfosis,
47
Entonces, con estas palabras Hollis sugiere un paralelismo y una afinidad entre el
“ingenio” de Dédalo y su construcción virtuosa, por un lado, y el “genio poético particular”
del propio Ovidio, del que es consabido que era muy consciente de sus capacidades poéticas,
por otro. Entonces, parece que a través de una alusión metaliteraria Ovidio compara la
ingeniosidad del arquitecto del laberinto con sus propias dotes para construir sus obras de
arte: sus poemas. Además, a través del elogio de Dédalo y su laberinto, Ovidio se alaba a sí
mismo y su obra ingeniosa. A modo de conclusión podemos afirmar que se trata de una suerte
de autorreflexividad del poeta dentro de su obra que inicia una tradición de la imagen del
poeta como arquitecto o creador de una ingeniosa obra de arte: su poesía.
Ahora bien, ¿Sor Juana ha aplicado esta misma idea del poeta como arquitecto a su
obra literaria? O sea, ¿a quién se refiere por medio del término arquitecto56? Al no poner el
nombre de Dédalo, se distancia deliberadamente de su modelo clásico Ovidio, lo que nos
induce a conjeturar y plantear la siguiente hipótesis, basada en una tradición que empieza con
Ovidio y reforzada por la idea de Luciani y Doob del laberinto como elogio a su autora. A
saber, creemos que es muy probable que Sor Juana se refiera a sí misma como arquitecta de
su (Amor es más) laberinto, en otros términos, consideramos que las palabras de Laura
constituyen una muestra de autorreflexividad por parte de la autora. De hecho, su laberinto
amoroso es un hallazgo propiamente suyo y sería justificado reclamar la autoría como
creadora, a saber, el arquitecto de este laberinto ya no es Dédalo sino la propia autora
mexicana. Entonces, la referencia loable de Laura en Amor es más Laberinto resulta tener un
sentido doble. Pues por un lado se puede interpretar en su sentido literal y referido al auténtico
arquitecto del laberinto en Creta, el ingenioso Dédalo pero, por otro, se puede captar en su
sentido metaliterario y considerarlo una referencia de Sor Juana a sí misma y su capacidad de
construir obras teatrales ingeniosas.
La teoría de Luciani refuerza esta idea57: este crítico aduce que es oportuno creer que a
través de la ingeniosidad arquitectónica del laberinto, la autora se rinde homenaje a sí misma
como creadora de éste. “Among the historical meanings of the labyrinth as an idea, are several
that have relevance to Amor es más laberinto as mirror of both the patron/prince and the
el papel de Teseo sobre todo consiste en servir de “nexo y transición de diversos episodios” (Álvarez-Iglesias,
2005: 442). También tenemos que interpretar en este sentido la desproporción entre el despacho conciso de la
historia de Ariadna y Teseo y el tratamiento elaborado del laberinto –con insistencia en su arquitecto: ésta sirve
pues de introducción y signo precursor a la aventura de Dédalo y su hijo Ícaro, que Ovidio desenmascara como
su verdadero interés.
56
Acuérdense de sus palabras: “porque con tal artificio / las dispuso aquella sabia / industria de su arquitecto.”
57
La idea desarrollada en este párrafo se basa en el estudio de Luciani, 1992: 183-184. También para las citas
nos referimos a estas páginas.
48
playwright” (183)58. Concibe, entonces, el laberinto como un espejo del dramaturgo. Esto
implica que con la magnificencia del laberinto Sor Juana no sólo honra al virrey en cuyo
honor escribió su comedia sino que, sobre todo, rinde homenaje a su propio ingenio como
creadora de una comedia arquitectónicamente complicada y excelente. Según Luciani además,
Sor Juana “promotes her own rol as court artificer non-pareil” (184), lo que entrañaría una
gran autoconciencia -una hipótesis reforzada por esta misma conciencia de sí misma, moral y
epistemológica, que impulsó a Sor Juana a escribir la Respuesta y el Sueño.
En relación con el tema de la autorreflexividad, cabe señalar que ciertos críticos se
valen del epílogo peculiar de la pieza para demostrar la insatisfacción que la propia Sor Juana
habría sentido con respecto a esta comedia puesto que en esta última parte nuestra autora da a
conocer que ha escrito Amor es más laberinto por encargo y además en muy poco tiempo.
Según Arrom, por ejemplo, esta despedida revela la “sinceridad de Sor Juana” que la hace
confesar y reconocer “el desgano conque redactó su parte” (Arrom. citado por Hernández
Araico, 1998: 3).
“Y perdón, rendida,
os pide la pluma que,
contra el genio que la anima,
por serviros escribió,
sin saber lo que escribía.” (4:352)
Sin embargo, Rodríguez Garrido afirma que no hay por qué entender este perdón
como expresión de su sincero descontento con su comedia por haberla escrito en contra de su
voluntad: afirma que el perdón al final de una comedia se debe a la retórica obligada y
tradicional, como tópico de la modestia (Rodríguez Garrido, 2005: 11). Hernández-Araico es
partidaria de tal interpretación y cree además que la autora mexicana no sólo pide el perdón
habitual sino que, incluso, “exagera su ignorancia” y alega el argumento siguiente:
“Consabido es sin embargo que a Sor Juana le incumbe proyectar la imagen de ignorante
servidora que escribe sólo por cumplir con peticiones ineludibles.” (Hernández-Araico, 1998:
3)59.
Pues bien, nos inclinamos a adoptar estas opiniones de modo que nada ya nos impide
creer que Sor Juana, una mujer indudablemente consciente de sus dotes e intelecto, se haya
referido orgullosamente a sí misma como arquitecta de una obra ingeniosa: exige con razón la
autoría de su propio laberinto, Amor es más laberinto.
58
Mi traducción: Entre los significados históricos del laberinto como idea, varios se refieren a Amor es más
laberinto como espejo del patrono/príncipe así como del dramaturgo.
59
Véase también su otra comedia, Los empeños de una casa, que también ha escrito por encargo para la corte
virreinal y que igualmente concluye por una petición de disculpa por las fallas.
49
2. La idea de engaño a sí mismo a causa de su propio ingenio
Luciani60 menciona que existe una segunda interpretación con respecto al laberinto
como idea que entraña la presencia de ciertos límites para el ingenio e, incluso, la amenaza de
que el autor pueda engañarse a sí mismo (Luciani, 1992: 184). El crítico se refiere al análisis
de la Metamorfosis realizado por Doob, cuyas palabras al respecto citamos: “Ovid also
presents Daedalus almost as a trickster who outwits himself: the remarkable ability to alter
nature through art leads to the death of his son, and as for his mazy masterpiece, we learn that
even Daedalus could scarcely retread the ambiguous corridors of his own construction. This
suggests the provocative possibilities of the complex maze as a symbol of the deceptive
trickiness of difficult art.” (Doob, P.R. 1990. The Idea of the Labyrinth from Classical
Antiquity through the Middle ages: 35-36. Citado por Luciani, 1992: 184)
Doob se refiere a las palabras de Ovidio en tono pronosticador con las que cierra su
descripción del laberinto, en la cual hace resaltar la ingeniosidad de la construcción a través
de la habilidad de su arquitecto. De por sí, tal descripción pone de manifiesto el gran estima y
admiración que tenía al famoso Dédalo. Sin embargo, cuando Ovidio vuelve sobre el mérito
del constructor en el demonstrandum de su símil homérico, avisa que incluso el propio Dédalo
casi cae presa de su ingenioso laberinto.
“Así
Dédalo llena de revueltas los innumerables pasillos
y apenas pudo él mismo volver al umbral:
tan grande es el engaño de la mansión.” (Met. VIII, 166b-168)
Por tanto, Ovidio a la vez elogia la ingeniosidad de Dédalo y señala el peligro que
constituye tan gran ingenio, indicando que casi el constructor se ha perdido en su propio
laberinto. En este sentido, estos versos pueden interpretarse como un aviso para que el creador
ingenioso no pierda el camino de la salida y se encierre a sí mismo en su construcción
laberíntica, o sea -en el caso de Ovidio– en su creación literaria. Pero Ovidio no se pierde en
su obra y ni tampoco lo hace Sor Juana –aunque sí es difícil y complicada su creación
literaria. Pues pese a que nuestra monja mejicana –y por supuesto Guevara– crean en gran
grado enredos, equivocaciones y engaños, ambos no se hunden en la complejidad. No queda
ningún cabo suelto en la comedia gracias a una técnica excelente de enredar y desenredar
intrigas y situaciones. En general, todos los enredos de la obra se enlazan perfectamente y se
60
Sin embargo, la interpretación que da Luciani de estos versos no nos parece la única posible lectura. Pues
Luciani lo considera un aviso a que este tipo de arte es efímero y condenado a desaparecer después de su
representación. Basándonos en la idea de Doob, pero sobre todo en la Metamorfosis de Ovidio, nos inclinamos a
entender esta idea de otra forma, es decir, como aviso para no enrollarse tanto en los engaños y confusiones en la
obra, que se puede perder la misma autora.
50
resuelven al final: Sor Juana no ha caído presa de la dificultad de su obra ni tampoco de su
propia ingeniosidad61.
1.3.1.2. La “sabia industria” de Sor Juana62
Partiendo de la idea de que se trata de una intencionada modificación con respecto a su
modelo ovidiano, nos inclinamos a buscar una razón secundaria que puede existir tras estas
palabras. El adjetivo “sabia” entraña fuertes connotaciones cuando se trata de Sor Juana ya
que, a lo largo de su vida y de su obra, su sed de conocimientos y sabiduría ha sido un
constante. Ahora bien, la hipótesis que vamos a plantear encaja con la misma idea de
autorreflexividad que hemos expuesto en el capítulo anterior: creemos que se puede establecer
una relación entre el adjetivo “sabia” en su comedia y la autobiografía de la monja jerónima,
es decir, la autora se refiere a su propia sabiduría y a su incesante afán por conocer. Para
corroborar nuestra hipótesis, recurriremos a la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz y al
Primero Sueño, dos obras suyas en las que trata su intelecto y su extraordinario afán por
conocer y saber. Finalmente echaremos también mano a su otra comedia Los empeños de una
casa en la que la protagonista hace alarde de su dedicación a los estudios ya que, por varias
razones, se ha considerado un autorretrato de la autora. Teniendo como base de estudio estas
fuentes, pretendemos también ilustrar la extraordinaria personalidad que Sor Juana tuvo, una
mujer sumamente aplicada, industriosa y “sabia”.
Sor Juana escribió su Respuesta a Sor Filotea de la Cruz en 1691: se trata de un texto
autobiográfico donde se encuentra una mina de información sobre su vida y, sobre todo,
acerca de su gran pasión: los estudios. Cuenta sobre su “natural inclinación” al estudio y las
dotes intelectuales extraordinarias que éstas desplegaba desde su infancia. También nos
informa sobre la razón que hay detrás de su ingreso en el convento y sobre su vida allí.
Citamos un fragmento como prueba de la insaciable sed de conocimientos y sabiduría de la
autodidacta Sor Juana.
“Volví (mal dije, pues nunca cesé): proseguí, digo, a la estudiosa tarea (que
para mí era descanso en todos los ratos que sobraban a mi obligación) de leer y
más leer, de estudiar y más estudiar, sin más maestro que los mismos libros”63
61
véase 3.2., la comedia como metáfora de sí misma
Las fuentes de las que me he servido para este apartado son las siguientes: Collard, 2006; Sabat de Rivers,
2004: LI-LIV; Morino, 1987: 7-36
63
Estas dos citas provienen de la Respuesta de Sor JUana tal como las encontré en el manual de la profesora
Houvenaghel.
62
51
Sor Juana elaboró su Respuesta para contestar firmemente al obispo de Puebla Manuel
Fernández de Santa Cruz, que había impreso su Carta Atenagórica precedida de una
admonición que el obispo añadió bajo el seudónimo de Sor Filotea64. Tres meses después Sor
Juana escribió su Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, “una fina, apasionada y magnífica
defensa de sus aficiones intelectuales, de su lucha por ellas, del derecho de la mujer a tener
acceso a la educación y a comentar las Escrituras Sagradas” (Collard, 2006: 32). Se trata de
un manifiesto extraordinario en tono rebelde, una autodefensa de su pasión por saber y
conocer, en la que aboga por la libertad intelectual y la igualdad entre los sexos en ejercer su
intelectualidad. Citamos un extracto a modo de ilustración.
“Mis estudios no han sido en daño ni perjuicio de nadie, mayormente habiendo
sido tan sumamente privados que no me he valido ni aun de la dirección de un
maestro, sino que a secas me lo he habido conmigo y mi trabajo [...]. Pero los
privados y particulares estudios ¿quién los ha prohibido a las mujeres? ¿No
tienen alma racional como los hombres? Pues ¿por qué no gozará el privilegio
de la ilustración de las letras con ellos? ¿No es capaz de tanta gracia y gloria
de Dios como la suya?”
El Primero Sueño es con mucho el poema más ambicioso de Sor Juana y uno de los
pocos del tipo filosófico-moral, probablemente, escrito en una fase tardía de su vida ya que
Sor Juana hace un despliegue de sus amplios conocimientos en este poema sumamente
complejo. “Sor Juana presenta una intrincada gama de ramas del saber: mitología, teología,
filosofía, ciencia antigua y moderna, todo ello como base de la aventura vital en búsqueda de
la verdad y de su lucha por conocer la realidad material del mundo.” (Collard, 2006: 30). Pues
en el Sueño, el Alma, entidad espiritual y anónima, es la protagonista que asciende más allá de
las estrellas para intentar llegar a comprender el universo: su ansia de conocimientos es
ilimitada. Sin embargo, el alma cae al darse cuenta de que el conocer es imposible para el
hombre a causa de las limitaciones de la inteligencia humana: “la comprensión del universo es
un sueño” (Collard, 2006: 30).
¿Desengaño? No. El alma no se da por vencida y se consuela con la idea de que el
propio esfuerzo intelectual justifica la búsqueda del saber. Únicamente al final (“el mundo
iluminado, y yo despierta”65), el Alma se revela como una protagonista femenina que acaba
de exponer sus ideas sobre las capacidades y deficiencias del entendimiento y la lucidez final
64
Morino explica que el obispo en su carta no reprueba que las mujeres se dediquen a estudiar, pero defiende
que “para las mujeres, el estudio no debe tener como fin una activa inserción en la sociedad, sino un
conocimiento marginal”; añade que el obispo, al final de su admonición, le aconseja con insistencia que
interrumpe la literatura profana para dedicarse al estudio de las letras divinas (Morino, 1987: 23).
65
La cita proviene de la introducción a la edición de Sabat de Rivers, 2004: LII, v. 975.
52
–lo que fue reservado en aquel momento a los hombres eruditos– aunque la “sensibilidad
científica” de Sor Juana se palpa a través de todo el poema (Sabat de Rivers, 2004: LII).
Implica que otra vez Sor Juana se manifiesta en defensa del ejercicio de la intelectualidad
igualitario entre hombres y mujeres.
Señalemos también brevemente la importancia de Los empeños de una casa al
respecto, otra comedia de Sor Juana en la que muy posiblemente se encuentren reflejos
autobiográficos en la protagonista Leonor –una de las razones por las cuales esta obra ha
suscitado mucho más el interés de los estudiosos que Amor es más Laberinto (HernándezAraico, 1998: 3). Entonces, a la luz de la hipótesis que hemos planteado –que el adjetivo
“sabia” en Amor es más Laberinto alude a la sabiduría de la propia Sor Juana– la
interpretación de Leonor como autorretrato constituye muy posiblemente un precedente de
esta autorreflexividad. López Forcén66 puso de manifiesto varias relaciones entre la vida de la
protagonista Leonor y la de Sor Juana tal como lo cuenta en su Respuesta a Sor Filotea de la
Cruz y considera a este reflejo “como una especie de confesión personal” (López Forcén,
2000: 6). Pues Leonor se define a sí misma como bella (“nací hermosa”, 4:36) y discreta (“mi
discreción”, 4:37) y se revela como una dama sabia que se ha dedicado al estudio, como
indica ella misma:
“Inclinéme a los estudios
desde mis primeros años
con tan ardientes desvelos
con tan ansiosos cuidados
que reduje a tiempo breve
fatigas de mucho espacio.
Conmuté el tiempo, industriosa,
a lo intenso del trabajo” (4:37)
Estas palabras no pueden sino evocar el testimonio que dejó la autora misma en su
Respuesta, donde hace alarde de su ilimitado deseo de conocer y estudiar Otro elemento que
refuerza la idea de un autorretrato de Sor Juana en Leonor reside en que esta última es una
dama noble pero pobre, situación parecida a la de Sor Juana67. Señalamos una última
66
Para este apartado nos hemos servido del artículo de López Forcén, 2000. Para las citas, nos servimos de las
Obras Completas de Sor Juana Inés de la Cruz IV de Salceda. Ésta crítica se basa para sus argumentos en la
Respuesta de Sor Juana y dice lo siguiente acerca de esta relación: “Confesión personal que parece más evidente,
si la comparamos con la "Respuesta a Sor Filotea de la Cruz" publicada por la autora, y en la que, ya sin
personajes interpuestos, explica situaciones similares a las explicadas por el personaje de ficción.” (López
Forcén, 2000: 6).
67
“los datos parecen demostrar que Juana de Asbaje nace en el seno de una familia importante, aunque sin que
esa aparente nobleza fuera ayudada por la legitimidad y posiblemente tampoco por una hacienda considerable”;
esta suerte de nobleza, determinada por una fusión paradójica de honores y necesidades, es “un pesado galardón
para quien debe conservarla y sin embargo no tiene con qué, porque se le exigen determinadas formas de
conducta, pero no se le ofrece con qué llevarlas a cabo” (López Forcén, 2006: 6). Citamos las palabras de Leonor
53
coincidencia entre Sor Juana y Leonor en cuanto a la desmesurada admiración que provoca
esta última por sus industriosos empeños para enseñarse a sí misma:
“Era de mi patria toda
el objeto venerado
de aquellas adoraciones
[...] que ya adoraban deidad
el ídolo que formaron.
Voló la fama parlera
discurrió reinos extraños” (4:37-38)
No hace falta mucha imaginación para establecer una relación entre la admiración de
la que se precia Leonor y de la que Sor Juana gozó en la corte virreinal y, después, en el
convento. Su fama se extendió sobre el mundo hispanoamericano y sus seguidores “le dieron
los sobrenombres de Décima Musa, Fénix de América, Minerva Indiana, incluso el de Monja
Almirante” (Sabat de Rivers, 2004: XXII). En suma, parece que Leonor se tiene que
interpretar como un “alter ego” de la autora: da la impresión que Sor Juana “no pudo evitar
poner un poquito de sí en un personaje atractivo como es el de Leonor”, como si hubiese
tomado a sí misma como modelo real para su creación literaria a la que da ciertas cualidades
propias, con énfasis en la sabiduría y en el afán por adquirir conocimientos (López Forcén,
2000: 8).
1.3.2. La obra como metáfora de la sí misma
Un segundo elemento que queremos tratar dentro de este capítulo sobre la
autorreferencialidad en Amor es más Laberinto es la idea de la obra como metáfora de sí
misma. Creemos, pues, siguiendo el ejemplo de críticos como Flynn, que el laberinto del
título no sólo alude al laberinto del amor sino, también, a la obra misma68. Anteriormente ya
hemos insistido en la importancia que Sor Juana concede al dédalo en su sentido conceptual,
como metáfora del amor, y ahora demostraremos que ese concepto se revela también en otro
sentido: como metáfora de la obra. ¿En qué radica este interés peculiar y exagerado en la
construcción laberíntica y por qué cobra tanta importancia en esta obra sumamente barroca?
Pues bien, parece que en aquella época esta imagen del laberinto tenía muchos atractivos
porque constituye “una imagen clave de la estética barroca por las complicaciones de su
arquitectura, por su artificiosidad y por la multiplicidad de posibilidades contenidas en su
al respecto: “que no es pequeña desdicha/ nacer noble un desdichado/ que aunque la nobleza sea/ joya de precio
tan alto/ es alhaja que en un triste/ sólo sirve de embarazo [...] porque estando en un sujeto/ repugnan como
contrarios/ entre plebeyas desdichas/ haber respetos honrados” (4:36).
68
Flynn, G. 1971. Sor Juana Inés de la Cruz. Señalado por Peña Núñez, 2004: 13.
54
distribución inescrutable” (Peña Núñez, 2004, 12-13). Sor Juana elabora y aprovecha estas
posibilidades hasta el extremo y parece que haber aplicado el concepto, también, al nivel
autorreferencial.
Ahora bien, en este capítulo vamos a investigar y demostrar las dos maneras de las
cuales se puede interpretar este concepto del laberinto como metáfora de sí mismo en Amor es
más Laberinto. En primer lugar, desarrollaremos una idea señalada por Luciani sobre la obra
como metáfora de sí misma por sus múltiples engaños y confusiones y los falsos caminos que
los personajes continuamente toman. En este sentido sostendremos que se trata de una obra
laberíntica en la superficie por lo que respecta a aspectos como complejidad y
enmarañamiento que la misma idea del laberinto encierra. En segundo lugar demostraremos
que muy probablemente también se revela el uso del concepto del laberinto en la estructura de
su obra. Para desarrollar este planteamiento, nos apoyaremos en las ideas de Williamsen sobre
la simetría bilateral y combinaremos éstas con un aspecto del laberinto que Luciani no
menciona pero que Núñez sí nos señala: la rígida y perfecta estructura matemática del
laberinto. Con esta fusión de dos ideas pretendemos ofrecer una nueva visión interesante
sobre el laberinto en su sentido metafórico y contribuir a la interpretación de Amor es más
Laberinto.
1.3.2.1. La obra como metáfora de sí misma según Luciani69
Luciani ha observado que la idea del laberinto no sólo alude al laberinto amoroso sino
también a la obra misma. Luciani se basa en una característica elemental del laberinto: “The
self-referentiality of the play with its mirrored palaces is underscored by the fundamental selfreferentiality of the labyrinth –any labyrinth– which confuses those who enter by its internal
doublings and reflections”70. Entonces, el dédalo que se define de por sí por la similitud y
simetría completa de los espacios interiores desconcierta y hace perder el camino a todos que
entran a causa de sus infinitos redobles, imágenes invertidas y reflexiones. Acuérdense de las
palabras de Laura que declaraban que no había quien no se dejara confundir por los pasadizos
enmarañados y tan parecidos71. Lo expresa además mediante la paradoja siguiente:
“que unas con otras trabadas,
69
Advertimos que el apartado siguiente está desarrollado sobre la base de una idea indicada por Luciani, 1992 en
la página 183 de su artículo “Sor Juana‟s Amor es más laberinto as Mythological speculum”. Para todas las citas
nos referimos pues a este estudio.
70
Mi traducción: La autorreflexividad de la obra con sus palacios reflejados es subrayada por la fundamental
refencialidad a sí misma de un laberinto –cualquier laberinto– que confunde a los que entran por sus redobles y
reflexiones interiores.
71
“Pues jamás ha entrado a verlas / atención tan desvelada
a quien no turben las señas / de sus indistintas cuadras” (4:211)
55
son unas, y otras parecen;
son iguales, y son varias.” (4:211)
Ahora bien, Luciani alega que esta estructura fundamental e inherente al laberinto se
refleja en la estructura de la trama de la comedia, “as the symmetries of parallel courtship
plots begin to mislead and confuse the reader/viewer of the play” 72. Así da a entender que no
sólo los personajes dentro de la obra llegan a una confusión extrema sino que la maraña
también somete a una dura prueba a la comprensión del público73, incluso el más erudito.
Efectivamente, es difícil mantener la visión de conjunto. Tan clara como parece la situación al
principio se vuelve confusa a medida que va progresando la comedia hasta llegar a una
confusión total. Y no sólo los personajes se confunden y engañan sino, también, los
espectadores corren el riesgo de perder la visión de conjunto. Sin embargo, cabe señalar el
papel de los apartes y de los criados al respecto, ya que éstos se encargan de asegurar la buena
comprensión del público. Además, e insistimos en lo que antes ya hemos demostrado, no
creemos que se trate de un resultado infeliz el enmarañamiento de enredos sino que
precisamente constituye la esencia de una comedia de enredo: el poeta demuestra su dominio
de la intriga y de las confusiones tan magníficamente trabadas sin que queden cabos sueltos y
pospone la resolución hasta el final, como es conveniencia de la comedia desde Lope. Tal
complejidad tiene sentido: se relaciona –de modo didáctico– con el engaño del barroco y la
distinción entre apariencia y realidad y constituye un efecto cómico a la vez.
Con fin de destacar el contraste entre la situación clara y equilibrada del principio de
la obra –antes de que realmente arranque la intriga– y esa confusión que va incrementándose a
lo largo de la comedia, vamos a esbozar un breve resumen de la situación inicial de la pieza.
Hay dos princesas, las hermanas Fedra y Ariadna, que se comportan y hablan de manera
paralela sin que haya una diferenciación clara entre ellas como dos individuos distintos; cada
princesa dispone de una criada a su lado y goza del galanteo de dos príncipes que les
pretenden la mano, Lidoro a Fedra y Baco a Ariadna. Hay además un rey, representante del
poder y a la vez padre de las princesas. Hasta aquí tenemos una visión clara de la situación
pero en cuanto llegue el tercer galán, Teseo, se empieza a complicar la intriga hasta el
extremo porque todos en ese momento entran en el „laberinto de amor‟. En ese preciso
instante se rompe la similitud entre las hermanas y el equilibrio estático de la situación. Se
originan de este modo diversos triángulos amorosos que, de manera complicadísima, se
72
Mi traducción: Como la simetría de las intrigas y galanteo paralelo empiezan a engañar y confundir al
lector/espectador de la obra.
73
No obstante, recordamos que el recurso de los apartes procura que el público lleve la delantera a los personajes
por esta relación de superioridad.
56
entretejen entre sí; así, por estas posibles combinaciones amatorias discurrirá Amor es más
laberinto.
1.3.2.2. La obra como metáfora de sí misma a base de una estructura matemática
Queremos plantear la posibilidad de que se puede interpretar la obra también como
metáfora de sí misma de otra manera, es decir, al nivel de la estructura. Con nuestra hipótesis
aspiramos ofrecer una nueva visión sobre el concepto del laberinto en la comedia, contribuir a
la interpretación de la pieza sorjuanina en su conjunto y, particularmente, revalorizar el acto II
en contraposición a la crítica mordaz que ha sufrido por parte de los expertos. Pues bien, por
una parte, nos basamos en la estructura subyacente del laberinto, por otra partimos de la
estructura simétrica de la comedia como fue propuesta por Williamsen. Nos detendremos
brevemente en sus ideas porque aclaran un aspecto importante de la estructura de la comedia
del Siglo de Oro: la hipertrofia ornamental barroca que exige el apoyo de una estructura
sencilla y simétrica. Esta simetría constituye uno de los principios rectores de la comedia
barroca y se observa sumamente en Amor es más laberinto, como ilustraremos mediante unos
ejemplos. Finalmente vamos a fundir estas dos ideas expuestas y demostrar cómo Amor es
más laberinto es metáfora de sí misma en un nuevo sentido.
En primer lugar pues nos apoyaremos en la siguiente definición del laberinto que nos
ofrece Núñez y que saca a luz a un aspecto del laberinto que no encontramos en el laberinto
clásico y que hasta ahora no hemos aclarado: “Su estructura geométrica tiene la perfección de
la estructura matemática, esa perfección es ejemplar en la medida que introduce la
estructuración en el desorden aparente que la misma idea de laberinto encierra. [...] Es a la vez
multiplicidad por el sinnúmero de desvíos y rodeos que presenta, y unidad cuando se tiene de
ella una visión de conjunto.” (Núñez, 2003: 17). Esto implicaría que la confusión es la
manifestación exterior y superficial de una rígida estructura subyacente. El laberinto, pues, es
en sus orígenes también una construcción geométrica y bien calculada, y esta similitud y
perfección de la estructuración laberíntica contribuye en gran parte el desconcierto y la ilusión
óptica en la superficie.
Como segundo elemento de nuestra hipótesis, examinaremos a continuación las
observaciones de críticos como Arango, Schmidhuber y, sobre todo, Williamsen, los cuales
han profundizado en la estructura geométrica y simétrica de la comedia. Schmidhuber ha
establecido una relación entre la estructura de las tres jornadas y opina que a través de ésta la
comedia demuestra un calculado equilibrio: “In spite of its dual authorship, the play has a
perfect structural ballance, with parallelisms in the number of scenes in the three acts”
57
(Schmidhuber, 1999: 140)74. Williamsen por su parte ha estudiado otro aspecto de la
estructura, a saber, la interrelación entre la sobrecarga en cuanto a enredos complicados y el
lenguaje afectado, por un lado, y la sencillez y el equilibrio de la estructura básica, por otro.
Además insiste en la necesidad de esa sólida estructura a fin de sostener una obra tan
„barroca‟ (Williamsen, 1978: 183)75. Dice el estudioso al respecto: “La comedia barroca, cuya
superficie viene recargada de imágenes, acciones suplementarias y múltiples figuras
reforzantes sólo podía mantenerse y tener éxito como obra artística literaria porque la
estructura básica que la apoya es simétrica, sencilla y, por lo tanto, fuerte.” (Williamsen,
1978: 192).
Ahora bien, estas dos ideas arriba expuestas al ensamblarlas se pueden aplicar
sumamente a Amor es más laberinto. Esta comedia manifiesta efectivamente una estructura
que rebosa de enredos y equivocaciones y está recargada, además, de lenguaje lírico y
redundante pero, en realidad, se apoya en una base sumamente sólida, como indica
Williamsen. Pues su estructura casi matemática es una conditio sine qua non para su obra
laberíntica, “como si tuviera perfecta cuenta de la necesidad de recalcar el centro geográfico
de sus comedias a fin de que el público no se perdiese en la selva manierista de
acontecimientos y figuras retóricas que casi oscurecen la básica sencillez de sus comedias”
(Williamsen, 1978: 183). Pues bien, a nivel estructural la comedia laberíntica como conjunto,
fundamentalmente, demuestra una rígida geometría y simetría y un marcado espejismo76.
Estos procedimientos llegan a estructurar el desorden aparentemente inherente al concepto del
laberinto, como Núñez indicó. Insertemos a continuación el esquema de Amor es más
laberinto como fue redactado por Williamsen:
I
1
Esperan la llegada de Teseo. Ariadna ama a Baco. Fedra rechaza el amor de Lidoro.
2
Teseo llega. Minos ordena el sacrificio.
3
Fedra primero y luego Ariadna habla con Teseo. Desean ayudarle.
4
Engañados Lidoro y Baco, se riñen. Minos interviene.
74
Mi traducción: A pesar de la autoría doble, la pieza teatral tiene un perfecto equilibrio estructural con
paralelismos en el número de escenas en los tres actos.
75
Este apartado ha sido desarrollado a base de una idea de Williamsen, de modo que -salvo indicación contrariatodas las referencias y citas en este apartado vienen del artículo de Williamsen, 1979: 183-193.
76
Queríamos advertir que existe también otras formas de espejismo que sin embargo son productos de las
convenciones del teatro barroco y no son relacionadas con un eventual concepto del laberinto, como por ejemplo
la reproducción de las acciones de los nobles en el mundo de la servidumbre; en cuanto a la estructura, fortalece
también la unidad de la obra.
58
II
Teseo sale del laberinto.
A Ariadna y Fedra le mandan señas a Teseo a fin de reconocerle en el sarao.
X Escena lírica (canción, baile y glosa) (clímax dramática)77
A’ Citas. Ariadna y Fedra se encuentran con Teseo, Baco y luego Lidoro.
Teseo se esconde en el laberinto.
III
4’ Desafío de Baco y Lidoro, interrumpido por Minos. Lidoro es matado por Teseo.
3’ Fedra se fuga con Teseo. Ariadna huye con Baco (creyendo que es Teseo).
2’ Minos ordena penda de muerte para todos. Llegan las tropas atenienses.
1’ Todos se casan. (Williamsen, 1978: 192-193)
El estudioso habla de una simetría bilateral y una estructura subyacente pero, en
ningún momento, vincula sus observaciones acerca de esta simetría estructural con el
concepto del laberinto que parece sostener toda la obra –en más de un sentido. Pues la
estructura básica de cualquier laberinto, con sus imágenes reflejadas y pasillos paralelos y
similares repercute en la estructura de la comedia. Ilustramos a continuación el esquema de
Williamsen, teniendo presente además la idea del laberinto como estructura rígida y
calculada, mediante dos ejemplos suyos: la interrelación entre los actos I y II y luego la
estructura marcada del acto II.
Obsérvese la estructura simétrica de los actos I y III escritos por Sor Juana, que con
gran esmero ha compuesto los elementos básicos de modo que cada elemento argumental del
acto I encuentra su complemento en el acto III. Señalemos, por ejemplo, la pelea entre los
galanes Lidoro y Baco por Fedra y Ariadna, con la que termina el acto I y empieza el acto II.
Erróneamente Baco piensa que Lidoro es el pretendiente secreto de Ariadna y el engañado
Lidoro cree que Baco va detrás de Fedra por lo que ambos se enfrentan a mano armada en el
acto I. En el acto III, esta equivocación inicial pervive (amplificándose en el acto II) y da
lugar al duelo en el que Baco reta a Lidoro. De este modo, Sor Juana comienza su tercer acto
con lo que al final del acto I quedaba en suspenso por la intervención de Minos, es decir, con
77
Considera el sarao “el centro geográfico” y el “clímax dramático”, ya que en esta escena Sor Juana “sabía
emplear los recursos a su alcance (el baile, la música, el verso) para intensificar el efecto total de la obra, su
unidad artística y temática.” (Williamsen, 1978: 192)
59
la rivalidad entre Baco y Lidoro. Repetimos que es Teseo quien finalmente mata a Lidoro, por
un devenir de circunstancias78.
También el acto II, escrito por Guevara, es excelente por su simetría, como ha
indicado Williamsen: este acto, donde precisamente el „laberinto de amor‟ llega a su estado
más anudado y entretejido, demuestra paradójicamente una clara estructura simétrica
alrededor de la escena central pues se considera la fiesta palaciega de disfraces “el centro
geográfico” y el clímax dramático (183). .
Williamsen analiza el acto del modo siguiente empezando por los preparativos para el
propio sarao que presentan una estructura paralela rigurosamente elaborada. Pues tanto Fedra
como Ariadna mandan a sus criadas respectivas en busca de Teseo para invitarle al sarao,
entregarle una prenda de su dama como prueba de reconocimiento (Fedra una banda, Ariadna
una pluma) e invitarle a sus cuartos después. De esta forma, las acciones de una se reflejan en
las acciones de otra: esto es el marcado espejismo que también existe en el laberinto. También
se percibe este paralelismo y espejismo al nivel de las palabras como ocurre, por ejemplo,
cuando Teseo pregunta a las criadas quién le ha invitado al sarao Laura responde: “Sólo baste
/ deciros que es una Infanta” (264). Cintia, la otra criada, contesta así: “Sólo digo que una
Infanta / os lo pide.” (4:266). Comparamos aquí también la invitación a la habitación que se
produjo después:
Laura
“[...] Y adiós, que os guarde.
Si vais al sarao, después
por el cuarto que cae al parque
y corre hasta el laberinto
saldrá a veros.” (4:264)
Cintia “El cuarto que corresponde,
aunque está un poco distante
de este laberinto, tiene
dispuesto para que os hable.
Y adiós.” (4:267)
La misma simetría se ve en el propio disfraz (X): Fedra reconoce a Teseo por la banda
y confirma que le esperará en su cuarto; Ariadna también cree reconocer a Teseo por la pluma
(pero acuérdense que es Baco quien se ha puesto esta plumífera señal en el sombrero) pero
por equivocación cita al príncipe tebano a su habitación. Obsérvese también la simetría y
espejismo en sus palabras:
78
El papelito que contiene el reto ha caído en manos de Teseo, quien se da por aludido y acepta el duelo; Baco
por su parte es detenido por Minos y no consigue llegar a tiempo al parque. Así, Teseo y Lidoro se enfrentan,
cada uno pensando que el otro es Baco.
60
Fedra: “Conocido he por la banda
al Príncipe; hablarle trato.
Háblale en secreto
Teseo, esta noche espero.
Teseo: ¿Quién mereció bien, tan alto?
Ariadna: Según la pluma, es Teseo.
Háblale en secreto a Baco
Príncipe, esta noche aguardo.
Baco:
¿Hay más dicha?” (4:275-276)
Después de las canciones de la fiesta, todos se reúnen en la entrada del laberinto, lugar
donde las princesas habían invitado a Teseo y Baco (A‟): Teseo dirige erróneamente su
galanteo a Ariadna y Baco se declara por equivocación a Fedra. Como concluye Williamsen,
“así vemos la escena central engastada entre las dos acciones pares del acto” (Williamsen,
1978: 191). Llama también la atención sobre otra simetría “sin duda alguna deliberadamente
introducida en la trama para reforzar su estructura simétrica” refiriéndose a la salida de Teseo
del laberinto al inicio del acto II que se refleja en su refugio en ello al final de este acto; de
este modo, “el laberinto es, pues, omnipresente tanto en la actualidad como en sentido
figurado” (Williamsen, 1978: 191).
En suma, debajo de los desvíos, engaños y caminos falsos que se producen en el
laberinto, subyace una estructura en rigor sencilla y equilibrada. Es muy probable que Sor
Juana fuera consciente de la confusión que provocaba su obra por su complejidad y que
deliberadamente hubiera concebido una estructura sólida para contrarrestar el exceso de
intrigas y el lenguaje exuberante. En este sentido, se ha aplicado el concepto del laberinto
también a la estructura de la obra: ambas tienen en común que son construcciones
geométricas que estructuran la maraña que entraña cualquier laberinto y que crean unidad a
pesar de los múltiples caminos (falsos) que causan la confusión consabida.
1.3.3. El laberinto como barrera contra la intrusión por su dificultad
Finalmente investigaremos un tercer elemento en este capítulo sobre la
autorreflexividad en Amor es más Laberinto tiene que ver con un juego metaliterario que Sor
Juana posiblemente haya introducido en su comedia, basado en una idea que el laberinto
implica: su dificultad. Sin embargo, llamaremos también la atención sobre una probable
influencia de su modelo clásico, Ovidio, que la crítica hasta ahora no ha distinguido, con el fin
de ofrecer una nueva lectura y completar y enriquecer la interpretación del laberinto como
concepto en la comedia de Sor Juana.
61
Doob ha señalado que la ingeniosidad arquitectónica también implica “an effective
defense against intrusión”79. Luciani cree que esta idea es aplicable a Amor es más Laberinto
y lo argumenta de esta forma: “the labyrinth serves as an emblem [...] of complexity that
guarantees successful comprehension only by the priviliged” (Luciani, 1992: 184)80. Según él,
esta idea del laberinto implica que la obra despliega una complejidad y multiplicidad tan
extrema que constituye incluso una barrera que impide que se invada la obra desde el exterior
–en lugar de impedir que salga quienes se encuentren dentro. De este modo, únicamente unos
privilegiados o iniciados serían capaces de comprender la obra en todos sus matices y
sentidos.
Efectivamente, esta dificultad e ingeniosidad es un rasgo característico del gusto
barroco y no es improbable que haya sido uno de los atractivos que le instigó a tratar el tema
del laberinto. Ni tampoco causaría asombro si Sor Juana hubiera insertado este juego
intelectual y metaliterario en su comedia, pues era una mujer sumamente inteligente y
aficionada a este tipo de juegos. Llama la atención, sin embargo, que este tipo de juego se
combine aquí con el género de la comedia. Sor Juana nos da una indicación en refuerzo de
esta interpretación, cuando dice lo siguiente acerca del laberinto.
“pues jamás ha entrado a verlas
atención tan desvelada
a quién no turben las señas
de sus indistintas cuadras [...],
no tiene más puerta que
su dificultad, por guarda” (4:211)
En su sentido literal, significa que la dificultad y complejidad inherentes a cualquier
laberinto fáctico constituyen la verdadera guardia que impide „salir del laberinto‟ –y no sólo
el monstruoso Minotauro. En un doble sentido y si aceptamos la interpretación del laberinto
como metáfora de la obra, se puede interpretar efectivamente como una alusión a la dificultad
de su obra con sus múltiples enredos y su “hermético lenguaje teatral” (Luciani, 1992: 184)
que sólo la inteligencia puede vencer. Además, al mencionar que nadie ha sido capaz de
entrar en el laberinto sin dejarse confundir por su complejidad y sus reflexiones, podría
anticipar el engaño y la extrema confusión que se produce en su laberinto/su obra. Tal vez
esto podría funcionar o entenderse como un aviso al público: “¡Atención, que no se dejen
79
“una defensa eficaz contra intrusión”; Doob, P.R. 1990. The Idea of the Labyrinth from Classical Antiquity
through the Middle ages. Citado por Luciani, 1992: 184.
80
Mi traducción: “el laberinto sirve como un emblema de complejidad que solamente a los privilegiados
garantiza comprensión lograda.”
62
confundir y engañar por las apariencias y la complejidad (de mi comedia)!”. Ciertamente, su
obra laberíntica testifica tanta ingeniosidad, desvíos y engaños que penetrar la obra,
entenderla a fondo y „salir victoriosamente del laberinto‟ no es fácil sino una tarea ardua. De
esta forma se puede sobrentender que sólo una minoría hubiera sido capaz de seguir el hilo –
tanto el cordel mítico de Ariadna como el hilo de la narración.
Sin embargo, tenemos que cuidarnos puesto que esta especie de interpretación es
especulativa. Lo que sí podemos corroborar con pruebas es la muy probable influencia de su
modelo clásico Ovidio, un aspecto que los críticos comentados parecen haber pasado por alto.
Pues en el pasaje citado se puede hallar otro eco textual de la Metamorfosis, que nos reafirma
en la opinión de que la obra ovidiana constituye en su reescritura de los mitos la mayor
influencia clásica en Amor es más Laberinto. Pues Ovidio cuenta que Teseo consigue salir del
laberinto después de encontrar la “ianua difficilis” (172):
“la difícil puerta no atravesada por ninguno
de los anteriores fue encontrada recogiendo el hilo” (Met. VIII, 172-173)
Entonces, a causa de esta reminiscencia nos parece oportuno considerarlo un elemento
que Ovidio ha lanzado en el mito original por el énfasis en lo dificultoso del dédalo como uno
de sus rasgos característicos y que Sor Juana a su vez ha retenido y reforzado en su versión.
Es indudablemente una característica de la estética del barroco, es decir, el gusto por el
ingenio y la dificultad que corresponden a la belleza. Esto constituye otra muestra de la
obsesión barroca por evitar la simplicidad para rebuscar lo dificultoso y complejo, que por
esta imagen del laberinto se representa a la perfección. Y por supuesto, este aspecto muy
típico de la época tiene a su vez sus repercusiones en la recepción de los diferentes textos del
barroco, que más de una vez plantean problemas de comprensión al lector, incluso el más
erudito.
4. Conclusiones finales.
Hemos empezado este capítulo sobre el laberinto con la investigación del tratamiento
literal que Sor Juana hace en su comedia de este motivo clásico, antes que nada en la
descripción que ofrece Laura del laberinto al inicio de la comedia, y hemos aclarado que el
análisis detenido de este elemento era de suma importancia para nuestro propósito de
demostrar la influencia de la fuente clásica en Amor es más laberinto. Sin embargo, se ha
puesto de manifiesto a lo largo de este estudio que para Sor Juana este uso literal y „clásico‟
del motivo del laberinto no era el elemento más importante y que no refleja en absoluto la
63
importancia que la autora concede al laberinto en su comedia. Pues como acabamos de
demostrar, concibe el laberinto sobre todo como concepto: en primer lugar, como metáfora
del amor y de las emociones humanas, pero también como metáfora de la obra misma dentro
del concepto de la autorreflexividad. Ahora bien, resumamos las conclusiones a las que hemos
llegado en lo referente al motivo del laberinto en la pieza de Sor Juana, teniendo presente las
observaciones que acabamos de expresar: así concluiremos muy someramente sobre el
laberinto fáctico y „clásico‟ y nos detendremos, en cambio, más detenidamente en las
conclusiones que conciernen la traducción metafórica del laberinto.
1. El laberinto fáctico y „clásico‟ en el acto I
Mediante el análisis y la comparación con la Metamorfosis, consideramos
fundamentado afirmar que Sor Juana se ha basado en esta obra de Ovidio para realizar esta
reescritura. Hemos corroborado esta hipótesis a base de destacadas semejanzas entre las dos
versiones e, incluso, con determinados unos ecos textuales, que hacen suponer y resaltar una
influencia directa de la fuente clásica en la comedia sorjuanina. Hemos insistido también en
que este tratamiento „clásico‟ del laberinto no sin más se encuentra al inicio de la obra sino
que constituye un núcleo mitológico en la pieza en el que la autora sigue fielmente el ejemplo
de Ovidio.
En primer lugar, hemos observado con cuánto énfasis e incluso admiración ambos
autores se extienden sobre la complejidad e ingeniosidad del laberinto y la ilusión óptica que
provoca81. Este elemento es indicado por Ovidio y Sor Juana lo reforzará sumamente a lo
largo de su comedia, convirtiéndose en uno de los temas principales. A continuación hemos
señalado que Ovidio y Sor Juana coinciden en atribuir el mérito por tal virtuosismo al
constructor del laberinto. Incluso se expresan en términos similares, alabando las virtudes de
aquel arquitecto, pero enseguida llaman la atención dos discrepancias82 entre el modelo
clásico y la pieza sorjuanina que, sin duda alguna, constituyen modificaciones intencionadas
por parte de la autora y que hemos considerado como elementos autorreflexivos83. Finalmente
hemos observado que Ovidio y Sor Juana coinciden en designar al laberinto por su función
fáctica, es decir, como prisión del Minotauro, aunque los dos autores ponen diferentes
81
Por ejemplo, un eco del “turbatque notas” de Ovidio en el “turben las señas” de Sor Juana.
Por un lado, Ovidio atribuye la ingeniosa construcción al ingenio de Dédalo, el renombrado constructor del
laberinto cretense mientras que Sor Juana alaba al “arquitecto”, sin ponerle nombre; por otro lado, Sor Juana
añade el adjetivo “sabia” al elogio, a diferencia del poeta latino.
83
Véase el súbcapítulo 3.
82
64
acentos84. Además, sus descripciones subsiguientes del laberinto ponen hincapié en el horror
de su oscuridad –un elemento ovidiano que la escritora mexicana ha reforzado al máximo– y
prefiguran ya el uso sobre todo metafórico que hará del laberinto.
1.2. El laberinto interior a partir del acto II: el laberinto como metáfora del amor y del
poder ofuscador de las emociones.
La gran diferencia entre Ovidio y Sor Juana –y, en consecuencia, la contribución
original de la escritora mexicana frente a la versión clásica– reside en el uso metafórico
preponderante del laberinto como concepto con el fin de reforzar la intriga y conceder un
significado más profundo a su comedia85. En este sentido, insistimos una vez más en la
marcada línea divisoria entre el uso literal y las descripciones fieles al laberinto de la tradición
ovidiana al inicio de la comedia, por un lado, y el dominante uso metafórico de la
construcción una vez pasado el punto de arranque de la comedia, por otro lado, cuando ésta se
revela como sumamente barroca.
En este apartado, pues, hemos demostrado detalladamente que Sor Juana emplea el
laberinto como metáfora del amor, o más bien como metáfora de todas las emociones
humanas que se relacionan con el amor. Con el fin de elaborar su traducción metafórica, la
autora escoge los elementos del laberinto ovidiano que más se prestan a tal uso –la
complejidad, la oscuridad y el engaño por las apariencias– y los transmite al ámbito amoroso.
Sin embargo, hemos insistido en que Ovidio no constituye la única ni mayor influencia en
este laberinto conceptual sino que las conveniencias características de la comedia barroca de
enredo determinan los recursos y procedimientos a base de los cuales Sor Juana desarrolla su
laberinto de amor. A través de la traducción metafórica del motivo del laberinto nuestra autora
emite su filosofía sobre el amor a fin de demostrar qué laberíntico, inextricable y complejo el
amor es. Recapitulemos brevemente las conclusiones a las que hemos llegado por lo que
respecta a estos tres elementos esenciales del que este laberinto del amor está compuesto.
Un primer elemento consiste en la oscuridad que el concepto del dédalo implica y que
se transfiere al ámbito amoroso con todos sus pavores y temores. Además, la oscuridad del
laberinto es reforzada en gran medida por “el horror de la noche”, lo que ofrece varias
posibilidades para los autores. Así pues hemos demostrado que los personajes experimentan y
expresan sus sentimientos amorosos como nocturnos, lóbregos y laberínticos y que en los
84
Ovidio introduce el laberinto como construido para ocultar „la deshonra de Minos” y donde más tarde tenían
lugar los sacrificios. Sor Juana por su parte termina su descripción con la mención de su función como cárcel del
monstruo, no menciona el motivo de su construcción, y relaciona enseguida el laberinto con los sacrificios.
85
También la obra como metáfora de sí misma, donde el laberinto alude al laberinto del título
65
sonetos, ejemplares en cuanto a este aspecto del laberinto, se demuestra plenamente la fuerza
del amor y el poder ofuscador de éste (razón/desvarío). Además, muy característica de la
estética del Barroco, la oposición entre la oscuridad del laberinto y la claridad da lugar a
magníficas manifestaciones poéticas del claroscuro86.
La complejidad y multiplicidad constituye el segundo componente del laberinto
amoroso de Sor Juana, características inherentes a cualquier laberinto que se explotan al
máximo al nivel metafórico del laberinto. Así pues los enamorados tienen que sobrellevar
dudas y dilemas, se encuentran ante una bifurcación y luego toman el camino falso (por
ejemplo, instigados por celos) y sufren de perturbaciones a causa de la enorme complejidad
del asunto amoroso. Hemos destacado que Teseo se revela como ejemplo por excelencia de
este componente –con su disyuntiva emocional provocada por el amor– pero hemos insistido
a la vez en que en Amor es más Laberinto todos los personajes sufren dudas, angustias,
sentimientos contrarios y confusión, en cada momento.
En el tercer y último capítulo hemos demostrado que estos sentimientos –temores,
disyuntivas, celos y perturbaciones– en la mayoría de los casos son provocados por
confusiones y engaños. Hemos insistido en que este tercer componente del laberinto amoroso
se convierte con mucho en el elemento fundamental en esta comedia: a saber, la ilusión
óptica, el engaño sensorial y, más generalmente, toda suerte de confusión y equívocos. Hemos
señalado que este aspecto de la ilusión óptica ya está presente en Ovidio y que Sor Juana lo ha
amplificado y reforzado al máximo, instigada por una preocupación constante del siglo XVII:
la contraposición apariencia/realidad87. Evoquemos brevemente cómo se revela esta obsesión
barroca en Amor es más laberinto. En primer lugar, se insiste en el engaño a los sentidos,
propiciado por la oscuridad del laberinto, la noche o el disfraz. Todos los personajes caen en
la trampa de lo sensorial: abundan los errores, confusiones de señales e identidades,
equivocaciones, malentendidos, disimulos y conclusiones precipitadas. Luego hemos
destacado el tema del mundo como escenario que se refleja plenamente en el sarao en el acto
II y, finalmente, hemos señalado una alusión sutil a la vida como un sueño. Pues bien, todas
estas imágenes radican en la plena conciencia que tiene el hombre barroco de que las
apariencias tienden trampas a los sentidos y que son engañosas respecto a la realidad. Esta
86
Recordamos también que hemos establecido una relación entre el tema del laberinto amoroso y el laberinto
como espacio oscuro donde la intriga se desarrolla, a base de las ideas de Orozco Díaz y Peña Núñez.
87
Muy detalladamente nos hemos explayado sobre este aspecto fundamental de la comedia de Sor Juana y
esencial para demostrar su filosofía sobre el amor laberíntico, profundizando teóricamente en la mentalidad del
Barroco que hay detrás del énfasis en la experiencia de lo fenoménico, el engaño de los sentidos por la falsedad
de las apariencias en la comedia de Sor Juana. No vamos a volver sobre este aspecto teórico para que no sea
repetitivo, y nos limitaremos a destacar los puntos esenciales.
66
obsesión barroca se refleja en el ambiente de evasión y fingimiento de la comedia a través de
los juegos y los efectos cómicos de las múltiples confusiones y equívocos ya que los
enamorados no se dan cuenta de lo engañoso de las apariencias con respecto a la realidad y,
por lo tanto, andan errados en el laberinto de amor de Sor Juana.
En definitiva, hemos demostrado concluyentemente en este apartado cómo Sor Juana
llega a concebir el laberinto como metáfora del amor, en todos sus sentidos: las dudas y las
disyuntivas antes las cuales se encuentran los enamorados; los temores y angustias que sufren
a causa de su preocupación, celos y amor; las confusiones que se producen y los malos
caminos que toman los enamorados por el impulso visceral de los celos y tretas. Pues este
abanico entero de sentimientos se representa y se describe acertadamente a través de la
metáfora del laberinto. A modo de conclusión, hemos aclarado el título de esta pieza: a saber,
en comparación con el laberinto clásico de Ovidio, que provoca ilusión óptica por su
composición ingeniosa y engañosa con sus imágenes reflejadas y similares, el amor se ha
revelado como aún más laberíntico e intrincado que este laberinto fáctico: efectivamente,
Amor es más Laberinto aún que la construcción laberíntica de Dédalo.
3. Autorreflexividad en Amor es más Laberinto
Finalmente nos hemos dedicado a la investigación de la posible presencia de
elementos autobiográficos y autorreflexivos en la comedia de Sor Juana, que hemos agrupado
en este apartado aunque hemos comprobado que estos elementos se manifiestan a través de
vías distintas, como recapitularemos brevemente.
En primer lugar, hemos investigado las marcadas diferencias que la comparación con
la fuente ovidiana han sacado a luz por lo que respecta a “aquella sabia / industria de su
arquitecto”. Intentado de indagar quién es el arquitecto en la comedia de Sor Juana, hemos
defendido la posibilidad de que trate de una alusión autorreferencial a sí misma como
constructora de su propia comedia y de su propio laberinto –de amor. Para establecer esta
relación hemos recurrido también a la Metamorfosis donde muy probablemente se encuentra
el precedente de Sor Juana de la imagen del poeta como arquitecto o creador de una ingeniosa
obra de arte: su poesía. Hemos reforzado nuestro planteamiento con la teoría de Luciani que
afirma que Sor Juana, a través de la ingeniosidad arquitectónica del laberinto, rinde homenaje
a sí misma como creadora de éste88. En segundo lugar hemos profundizado en el sintagma
88
Recordamos sólo brevemente que también hemos tratado la interpretación de Doob sobre el laberinto de
Dédalo donde el propio constructor casi se pierde; sin embargo, hemos argumentado que no es el caso con esta
comedia de Sor Juana y que el laberinto está totalmente logrado.
67
“sabia industria” de la pieza de Sor Juana y hemos planteado una hipótesis al respecto. A
saber, creemos que se trata de un elemento autobiográfico y autorreflexivo: efectivamente, se
puede establecer una relación entre el adjetivo “sabia” en su comedia y la autobiografía de la
monja jerónima, o sea, que la autora puede referirse a su propia sabiduría y a su incesante afán
por conocer. Para corroborar nuestra hipótesis, hemos recurrido a la Respuesta a Sor Filotea
de la Cruz, al Primero Sueño y a Los empeños de una casa89 a fin de ilustrar que Sor Juana se
manifiesta como una mujer sumamente aplicada e inteligente, lo que nos reafirma en la
opinión que se refiere a sí misma con la expresión “sabia industria” del arquitecto.
En el segundo subcapítulo hemos llegado a la conclusión que el motivo del laberinto
no sólo se ha transferido como concepto al ámbito amoroso sino que también se puede
observar este laberinto conceptual reflejado en la estructura de la propia pieza sorjuanina.
Insistimos en que este uso indudablemente revela un tratamiento muy distinto de este motivo
con respecto a la tradición clásica por parte de Sor Juana. Por una parte, hemos corroborado la
idea de Luciani del laberinto como metáfora de la obra, o bien, la comedia como metáfora de
sí misma por sus múltiples equívocos, confusiones y errores. Por otra parte hemos planteado
una nueva hipótesis a base de la simetría bilateral como fue demostrada por Williamsen. Pues
bien, teniendo presente la importancia que Sor Juana concede al laberinto, hemos llegado a la
conclusión que no parece improbable que Sor Juana haya elaborado una estructura simétrica y
matemática para contrarrestar la compleja intriga (y lenguaje) de su comedia, recargada de
enredos y engaños. A fin de ofrecer una nueva lectura sobre la pieza de Sor Juana, hemos
combinado esa idea de Williamsen con un aspecto del concepto del laberinto: a saber, se
puede interpretar que, al igual que la constitución matemática de un laberinto crea estructura
en el desorden que el propio concepto del laberinto encierra en sí, la estructura calculada de
Amor es más laberinto compensa los desvíos y la maraña de tramas y, al mismo tiempo,
apoya la unidad de la obra.
Por último hemos profundizado en la posibilidad de que Sor Juana hubiera concebido
la dificultad y ingeniosidad inherentes a cualquier laberinto –y ciertamente a su laberinto
amoroso– como barrera contra intrusión por los legos. Aunque hemos señalado que a Sor
Juana le gusta este tipo de juegos, no podemos descartar la reminiscencia a la versión de su
modelo clásico, ya que Ovidio también insiste en la dificultad que entraña la construcción
laberíntica. Por lo tanto, hemos llegado a la conclusión de que lo más oportuno es
89
En las dos primeras obras Sor Juana insiste en su intelectualidad y hace alarde de su extraordinario afán por
conocer y saber, mientras que hemos echado a su otra comedia para demostrar que la crítica ha considerado a la
sabia protagonista Leonor como un autorretrato de la autora misma.
68
considerarlo como un elemento que Ovidio ha lanzado originalmente y que la escritora
mexicana a su vez ha recuperado y reforzado. Pues este gusto por el ingenio y la complejidad
en detrimento de la simplicidad es un rasgo muy barroco, y a la vez muy propio de Sor Juana.
69
2. El sacrificio al Minotauro –o ¿a Minos?
2.0. Introducción
En este capítulo nos vamos a dedicar a analizar el Minotauro en la comedia de Sor
Juana. El Minotauro constituye un elemento mitológico que originariamente pertenece a la
tradición mitológica de Creta y que luego se ha incorporado al complejo mitológico acerca de
Teseo. Pues una de las aventuras más renombradas de este héroe consiste en el triunfo sobre
el Minotauro después de ser llevado a Creta como tributo –aunque el elemento de este mito
que en la literatura clásica ha tenido más eco consiste sobre todo en los amores desdichados
de Ariadna y Teseo. Las preguntas centrales a las cuales, en primera instancia, queremos
contestar en este capítulo siguen siendo las mismas: ¿en qué medida nuestra autora ha seguido
fielmente la tradición clásica y en qué medida ha manipulado ese material clásico con vistas a
las necesidades de su propia comedia? Y además, ¿cuáles son los nuevos contenidos que
vehicula el motivo clásico del Minotauro?
Ahora bien, para contestar concretamente a estas preguntas hemos dividido este
apartado en dos subcapítulos. En primer lugar, vamos a estudiar el motivo del Minotauro y el
sacrificio en todos sus aspectos, hasta la derrota final que Teseo le inflige al monstruo. Antes
de empezar, insistimos en que este elemento pertenece al comentado núcleo mitológico de
Amor es más Laberinto que sobre todo y no sin más se encuentra al inicio de la obra. Así
pues, la mayoría de la información acerca de este motivo –en su sentido clásico– se incorpora
en las dos descripciones introductorias que pronuncian la criada Laura y el Rey Minos 90, lo
que refuerza nuestra hipótesis central acerca de la proporción mitológica en la pieza
sorjuanina91. En este subcapítulo se tratará, pues, de todos los aspectos del uso literal y fáctico
que la monja mexicana hace de este motivo clásico. En el segundo subcapítulo, en cambio,
nos dedicaremos a otro uso del motivo del Minotauro, distinto de la versión clásica. Primero
demostraremos que se suele describir al monstruo conforme a un nuevo gusto, propio de la
época barroca: el gusto por lo horroroso. A continuación señalaremos que en Amor es más
Laberinto el Minotauro desempeña una función particular y distinta de la versión clásica: el
sentido metafórico. La pregunta central será entonces la siguiente: ¿Cómo consigue Sor Juana
esta traducción metafórica del motivo clásico que, antes que nada, se revelará en la figura
vengativa del rey Minos?
90
91
Se trata del parlamento introductorio de Laura en 4: 211-212, y el largo parlamento de Minos en 4:215-217.
Acuérdense, así también concluimos sobre el doble uso del motivo del laberinto en el capítulo 1.
70
2.1. El Minotauro y el sacrificio en su sentido literal y „clásico‟
En la mitología clásica, el sacrificio de atenienses al Minotauro constituye el inicio de
los amores desdichados de Ariadna y Teseo. En Amor es más Laberinto el sacrificio al
Minotauro cumple esa misma función, es decir, constituye el punto de partido de la intriga: el
sacrificio de jóvenes atenienses implica la llegada de Teseo, y la presencia de Teseo da a su
vez lugar al enamoramiento de Ariadna –y de Fedra– y a la rivalidad amorosa entre las dos,
sobre la base de la cual se desarrollará la comedia. Ahora bien, en este apartado nos vamos a
dedicar al Minotauro en su significado clásico, fáctico y literal, estudiándolo en los tres
aspectos siguientes. En primer lugar, ¿quién es el Minotauro? Pues demostraremos que Sor
Juana nos da poca información sobre el aspecto físico o la procedencia del monstruo, lo que
contrasta con la fuente clásica. Esto implica que Sor Juana ha procedido selectivamente y que
ha pretendido enfatizar otros aspectos. A continuación nos dedicaremos a la comparación
entre los detalles del sacrificio en la comedia y en la tradición clásica. Dilucidaremos que, por
lo general, la pieza de Sor Juana coincide fielmente con la versión clásica al respecto. Sin
embargo, creemos que además de la versión ovidiana, Sor Juana se ha servido de otra fuente,
muy probablemente las Vidas Paralelas de Plutarco. En este subcapítulo nos detendremos
también en el papel de Minos como causante de este sacrificio y analizaremos cómo su
función ha sido ampliada y reforzada en comparación con la tradición clásica. Finalmente,
vamos a analizar todo lo que concierne al verdadero triunfo de Teseo sobre el Minotauro y,
por lo tanto, al aspecto heroico del Teseo en esta famosa hazaña. Pondremos de manifiesto
que Sor Juana ha optado por despachar esta heroicidad del ateniense muy sumariamente y
alegaremos ya unas causas detrás de ello.
2.1.1. Descripción del Minotauro: “monstruo de formas contrarias”
¿Quién es el Minotauro? O sea, ¿qué aspecto tiene y de dónde proviene? Sor Juana
describe este monstruo unas veces pero, en realidad, la comedia no nos da mucha información
sobre su procedencia. Al inicio de la comedia, la criada Laura da una descripción de este
monstruo cuando lo introduce por primera vez.
“el Minotauro,
monstruo de formas contrarias” (4:211)
Es la única vez que se refiere al aspecto físico y la naturaleza del monstruo –aunque no
se explica por qué se define de esta forma– y, además, es la descripción que más se acerca a la
descripción clásica. Recordemos que no se encuentra sin más al principio de la comedia: es en
71
este núcleo mitológico donde Sor Juana sigue más fielmente la tradición clásica. Una
comparación con esa tradición clásica revela que Sor Juana probablemente se ha basado en la
canónica imagen del Minotauro tal como aparece en la Metamorfosis92 de Ovidio.
Detengámonos, por lo tanto, brevemente en la imagen del Minotauro tal como la
concibe Ovidio. El introduce el Minotauro en el libro VIII, que gira entorno a Minos, tanto en
el mito de Minos y Escila como en el mito de Teseo en Creta. Su interés claramente reside en
la procedencia del Minotauro: en su origen bastardo. Cuando lo menciona por primera vez en
boca de Escila trae a la memoria que era el hijo monstruoso de Pasífae –la esposa de Minos–
y un toro. Como es consabido por la mitología, Poseidón93 provocó que surgiera en la reina
cretense un amor perverso por el animal sagrado y de la unión sexual entre los dos nació un
monstruo “geminam tauri iuvenisque figuram” (Met. VIII, 169) o sea, una doble figura mitad
hombre mitad toro.
“Te vere coniuga digna est
quae torvum ligno decepit94 adultera taurum
discordemque utero fetum tulit.”95 (Met. VIII, 131-133)
El poeta latino hace otra referencia al origen del Minotauro y el adulterio de Pasífae,
insistiendo sobre todo en lo infamante de su nacimiento puesto que ha deshonrado a la estirpe
de Minos: lo menciona nada menos que tres veces.
“Creverat opprobrum generis, foedumque patebat
matris adulterium monstri novitate biformis.
destinat hunc Minos thalamo removere pudorem”96 (Met. VIII, 155-157)
En suma, llama la atención que Ovidio se refiere seis veces al monstruo con énfasis en
dos aspectos distintos: tres veces describe su aspecto como monstruo doble (monstri biformis,
92
En la Metamorfosis Ovidio introduce el Minotauro en el libro VIII, que gira entorno a Minos, tanto en el mito
de Minos y Escila como en el mito de Teseo en Creta.
93
Después de la muerte de su padre Astérion, Minos se involucró en una lucha por el poder en Creta con sus
hermanos Radamanto y Sarpedón. Presumió de que los dioses le regalarían un sacrificio valioso si lo pidiera, a lo
que Poseidón hizo surgir un toro magnífico del mar: así se decidió la lucha y Minos ocupó el poder absoluto. Sin
embargo, Minos no se mostró grato e incorporó este toro a sus rebaños reales en vez de sacrificarlo a Poseidón.
Por lo tanto el dios se enojó e instigó al animal rabioso a causar grandes daños en su reino de Creta (el toro de
Maratón) y provocó que surgiera en Pasífae, esposa de Minos, un amor antinatural por el toro (MoormannUitterhoeve, 1987: 433-434).
94
Destaca en el pasaje citado que incluso menciona la ardid que puso a Pasífae en condiciones para tener
relaciones sexuales con el toro: alude pues a cómo Pasífae, envuelta en una construcción de madera en forma de
una vaca, podía llevar a la práctica su amor antinatural al animal. Aunque no se menciona explícitamente quién
ha tramado esa ardid, es consabido que su cómplice fue Dédalo.
95
“En verdad es digna de tenerte como marido la que, adúltera, engañó con madera a un fiero toro y llevó en su
vientre un feto de doble forma.” (Álvarez-Iglesias , 2005: 471).
96
“Había crecido el deshonor de la familia y por lo inaudito del monstruo de dos formas quedaba al descubierto
el vergonzoso adulterio de su madre. Minos decide alejar de su casa esta vergüenza” (Álvarez-Iglesias, 2005:
473).
72
discordem fetum, geminam tauri iuvenisque figuram), tres veces lo alude por su descendencia
deshonrosa (deshonor, vergonzoso, vergüenza). Esto implica que en cada momento tiene
presente el origen bastardo del Minotauro como fruto de un amor perverso.
Ahora bien, la descripción de Laura del Minotauro como “monstruo de formas
contrarias” pone de manifiesto cierta similitud con el “discordem fetum” de Ovidio. Incluso
podríamos decir que se trata de un eco textual que revela posiblemente una relación directa
con la fuente clásica. A diferencia de Ovidio, sin embargo, Sor Juana en ninguna ocasión
aclara explícitamente el nacimiento del Minotauro. Acabamos de demostrar que Ovidio se
refiere repetidamente al adulterio de Pasífae y designa al monstruo por deshonroso y
vergonzoso. Sor Juana en cambio no habla explícitamente de esa infamia o cómo de esta
forma se habría desacreditado la casa de Minos. La razón detrás no es tan rebuscada: por un
lado, el público cortesano y educado ante el cual se representa la comedia tenía buenos
conocimientos de la mitología clásica; por otro lado –y como veremos a continuación– no es
este aspecto del mito lo que le interesa o lo que aporta algo a su comedia sino que, sobre todo,
hará hincapié en la ferocidad del monstruo. Sin embargo, conviene mencionar que
probablemente se encuentra una alusión encubierta a este elemento del mito en las palabras de
Atún, como Peña Núñez ha observado (Peña Núñez, 2004: 28).
“Déjelo, y más que llegue a consumirse,
que con aqueste rey tan aturdido,
el secreto sabré del consumido.” (4:257)
La crítica opina, pues, que este secreto de Minos ha de ser la infidelidad de Pasífae y
el origen del Minotauro nacido de las relaciones sexuales entre su esposa y el toro. Aunque no
se hace ninguna otra referencia en la obra, parece una explicación plausible, dado que este
aspecto del mito era tan vergonzoso para Minos que no ha de extrañar que lo mantuviera en
secreto. Peña cree que “esa alusión sutil pero picante al adulterio de Pasífae es un recurso más
para burlarse del rey” (Peña Núñez, 2004: 28). Pues sí, el hecho de que esta alusión aguda se
incorpore en una serie de ocurrencias jocosas y que además viene de boca del criado Atún,
quién a lo largo de la comedia a menudo se mofa de Minos, nos reafirma en la opinión de que
este secreto es una referencia al adulterio de Pasífae. Sin embargo, queremos insistir en que, a
la vez, es la única alusión a este elemento del mito: no constituye el verdadero interés de Sor
Juana.
Con motivo a este aspecto del Minotauro, llamamos la atención sobre el tratamiento
sutil que otra fuente clásica, el Carmen 64 de Catulo, le da al Minotauro: el poeta tampoco
73
pone de manifiesto el origen del monstruo, pero lo da a entender entre líneas a través de una
alusión sutil y docta.
“Y decidí perder a mi hermano antes que faltarte a ti,
embustero, en el momento supremo.” (Cat. C.64, 150-151)97
El „hermano‟ al que la Ariadna de Catulo alude, no es nada menos que el Minotauro.
Sin embargo, este término latino germanum es un parentesco que en realidad se refiere a un
verdadero hermano, es decir, nacido del mismo padre y de la misma madre. Puesto que es
consabido que el Minotauro sólo era un hermano uterino, nacido de la bestialidad adúltera de
Pasífae con un toro, creemos que se trata de un juego de palabras sagaz y funcional. A saber,
como señala Green, Catulo intencionadamente representa la relación entre los dos como más
íntima y cargada de valor emocional con el fin de acrecentar el dramatismo (Green, 2005:
242). Así, constituye también un recurso más para contribuir a la imagen trágica y
desesperada de Ariadna en la versión clásica, que falta absolutamente en Sor Juana. Pues la
lectura de Amor es más laberinto demuestra que Ariadna no da muestra en ningún momento
de arrepentirse de haber contribuido a la muerte del Minotauro, su hermano uterino, y menos
de considerarlo como hermano, contrariamente a esta versión catuliana.
2.1.2. El mitológico sacrificio al Minotauro: origen y condiciones.
Sobre los detalles del sacrificio al Minotauro Sor Juana efectivamente se extiende
mucho más que sobre la procedencia del Minotauro. Por lo que respecta a estos elementos,
Sor Juana se ha basado fielmente en la tradición clásica, ya que se trata de un elemento
mitológico original. Así se revela, por ejemplo, que Sor Juana hace incluso un eco textual de
la versión ovidiana en cuanto a la descripción de la función fundamental del Minotauro con
respecto al sacrificio. Pues el poeta latino dice que el monstruo fue “alimentado por sangre
actea”, o en latín, “Actaeo bis pastum sanguine monstrum” (Met. VIII, 170): esta expresión
regresa casi literalmente en la versión de Sor Juana, en estos dos versos citados.
“para que de sangre humana
se alimente el Minotauro” (4:211)
Sobre la causa y el causante del desdichado sacrificio del Minotauro no queda duda: a
lo largo de su comedia, Sor Juana pone hincapié en que la causa reside en la furia vindicativa
de Minos contra los atenienses. Por ejemplo, y aún antes de que Minos lo explique
97
“Et potius germanum amittere crevi
quam tibi fallaci supremo in tempore dessem.”
74
elaboradamente, Laura ya anuncia que el Minotauro está encerrado en el laberinto, “adonde /
de tu padre la venganza / a los atenienses pone” (4:211). En cuanto Minos tome la palabra,
explica el origen de su cólera contra Atenas; sus palabras iniciales, después de las cuales
prorrumpirá en reproches amargos y vindicativos, son enconadas y emocionantes a la vez:
“Murió en Atenas mi hijo
(¡Ay, infeliz prenda amada,
no el referir me avergüence
tu muerte, que no desaira
su queja el que la pronuncia
a vista de la venganza!)” (4:215)
Entonces, la causa del sacrificio reside en el asesinato de Androgeo, el hijo
primogénito de Minos, a manos de los atenienses y éste ha provocado la insaciable sed de
venganza del Rey cretense. Como consecuencia, éste ha impuesto una penitencia cruel a los
atenienses que tuvieron que entregarle mancebos atenienses para ser sacrificados al
Minotauro. Es, obviamente, un elemento que pertenece a la mitología clásica, y por lo tanto lo
comparamos brevemente con la fuente ovidiana.
Ovidio no menciona el motivo del sacrificio directamente dentro del relato de la
aventura cretense de Teseo, pero la razón detrás de ello es evidente: Ovidio ya ha mencionado
la muerte de Androgeo dos veces anteriormente en la Metamorfosis, en el libro VII (458-459;
482-483). Pues en realidad, el sacrificio no constituye las primeras represalias que Minos
tomó contra los culpables de la muerte de su hijo sino que anteriormente ya emprendió una
guerra contra Atenas y el Ática. Con motivo de esto, Minos alega el asesinato de su hijo para
llevar a cabo y justificar la reclusión de aliados contra el Ática98:
“Te pido que prestes ayuda a las armas tomadas en defensa de un hijo y que
participes en una piadosa campaña militar; reclamo consuelo para un muerto.”
(Met. VII, 482-483)99
No cabe duda que Sor Juana era consciente de esta guerra precedente, como se
desprende de la alusión siguiente que hace: “después de otros partidos” (4:215). Aunque se
trata de una referencia muy vaga y concisa, parece innegable que se trata de las represalias
anteriores de Minos. Así parece que Sor Juana, con vistas al desarrollo de su comedia, no lo
98
Ovidio describe la guerra vindicativa de Minos contra Atenas en el libro VII a partir del verso 452, es
interrumpido por la historia de Céfalo y Procris (672-862) y continúa en el el libro VIII, hasta 152, el regreso de
Ática y el desembarque en Creta.
99
“arma iuves oro pro gnato sumpta piaeque / pars sis militiae; tumulo solacia posco” (482-483)
75
ha considerado necesario o pertinente incorporar este elemento de manera más elaborada a su
comedia.
Al inicio del acto II, Guevara vuelve sobre el tema de Androgeo y procura más
información sobre las condiciones en las que murió Androgeo. El guarda Tebandro hace una
vaga referencia a “los juegos” en los que el cretense fue matado.
“siendo los juegos en que se excedía
tragedia de su misma gallardía” (4:256)
Existen varias versiones dispares de las razones por el asesinato de Androgeo por
orden de Egeo, que todas tienen que ver con la participación del cretense en las Panateneas 100.
Guevara opta por seguir la tradición clásica que alude a los continuos triunfos de Androgeo en
los certámenes que provocaron entre los atenienses gran envidia. Así lo reafirma el rey
cuando alude al motivo de su asesinato.
“Qué importa el que gallardo, osado lidia,
si feroz contra él tiene la envidia,
enemigo tan fiero e inhumano
que se precia de aleve y de tirano” (4:256)
Parece entonces que Guevara prefiere no detallar las circunstancias mitológicas y
limitarse a unas alusiones vagas –muy probablemente para no caer en la red de distintas
versiones, pero tampoco tiene importancia para el desarrollo de la comedia. Peña Núñez
concede muy prudentemente una función secundaria a estas explicaciones de Minos, y dice lo
siguiente: “esta consideración podría percibirse como un intento del coautor de justificar un
tanto la actitud implacable proveniente de la aflicción del personaje” (Peña Núñez, 2004: 27).
El Minos de Amor es más laberinto es representado en primer lugar como un padre
afligido por la muerte de su hijo, su “prenda amada” (4:215): se le representa como un
hombre atormentado y presa de sus emociones. Detalladamente cuenta los sucesos que han
provocado su actual estado de ánimo, a partir del asesinato de su hijo a mano de los atenienses
y la penitencia cruel que les impuso como castigo por “el desastre de Androgeo” (4:255): el
100
Fuentes para la explicación que sigue: Peña Núñez, 2004: 27 y Álvare-Iglesias, 2005: 445. En la mitología
clásica, existen varias versiones de las causas por las cuales Egeo, rey de Atenas y padre de Teseo, ha ordenado
la muerte de Androgeo, hijo de Minos. Según unos, Androgeo cayó víctima de una emboscada de los atenienses
que estaban envidiosos porque el cretense salió vencedor en todos los certámenes de las Panateneas en que
compitió (p.ej. Apolodoro III 15,7). Según otros, Egeo empezó a sospechar la amistad que Androgeo entabló con
los hijos de Palante durante esas Panateneas; temía pues que Minos pudiera apoyar a estos rebeldes y quitarle a
Egeo el poder supremo, decidió acabar con Teseo: según una versión, Egeo ordenó luego que nativos de Enoe le
mataran en una emboscada (p.ej. Diodoro de Sicilio IV, 60, 4-5); otra versión dice que Egeo acabó con
Androgeo al enviarle el toro de Maratón para matar el príncipe (p.ej. Apolodoro III 15,7).
76
dolor y el enojo que Minos siente han provocado una insaciable sed de venganza.
Continuamente se pone énfasis en este origen del sacrificio y los parlamentos del Rey
cretense rebosan de nociones como “cólera”, “enojo”, “agravio”, “venganza”... como un
leitmotiv que recorre toda la obra. Su descripción del sacrificio, por ejemplo, revela su cólera
en un tono lúgubre:
“donde tengo en las entrañas
del Minotauro el sepulcro
que mi enojo le señala” (4:216)
Si recurrimos brevemente a la versión clásica de Ovidio, observamos que el poeta
latino, al igual que Sor Juana, describe la furia rabiosa de Minos antes de entablar la guerra
vindicativa. Ovidio insiste en cómo es precisamente la intensidad e insaciabilidad de la cólera
de Minos lo que le vuelve aún más poderoso y temible de lo que ya era.
“Prepara la guerra Minos, quien, aunque es fuerte por su ejército,
aunque lo es por su flota, es, con todo, mucho más inquebrantable
por la cólera propia de un padre y venga el asesinato de Androgeo
con justas armas.” (Met. VII, 456-458)101
En este pasaje citado, la representación de Minos guarda gran semejanza con la
imagen trazada de él en Amor es más laberinto, como un padre afligido y un hombre
inconmovible por su cólera y su sed de venganza –palabras claves de la actitud de Minos.
Además, “mi justa cólera” (4:215) parece una reminiscencia a las “justas armas” de su modelo
ovidiano. Entonces, la representación de Minos, también por lo que respecta a la justificación
de sus acciones, coincide con la tradición clásica.
Esta impresión que tenemos en consecuencia –a saber, que el Minos sorjuanino no
sólo pretende explicar su saña indomable, sino también, por así decir, justificar su actitud
cruel– se refleja también en las palabras de Ariadna. Ésta da a entender que la crueldad de la
penitencia que impuso a los atenienses es provocada porque ha sufrido un agravio en dos
niveles. Como monarca ha perdido al heredero de la corona, y como padre ha sufrido la
tragedia más grave que un padre puede padecer, la pérdida de un hijo.
“mi hermano en quién estaban
de tu reino y de tu amor
fundadas las esperanzas
murió de los atenienses
101
“bella parat Minos; qui quamquam milite, quamquam
classe valet, patriam tamen est firmissimus ira
Androgeique necem iustis ulciscitur armis” (VII, 456-458)
77
a las cautelosas armas” (4: 215)102
Sin embargo, aunque el dolor por un hijo fallecido es incuestionable, da la sensación
que la representación de Minos como furioso e insaciable se amplia hasta llegar a un grado
extremo y casi convertirse en una caricatura de sí mismo particularmente cuando da a conocer
que a sí mismo se considera benévolo:
“que aunque vienes como reo
mi benignidad te trata
este rato como a libre.” (4:222)
Ahora bien, pasemos a profundizar en los detalles propiamente dichos del sacrificio,
que son precisados por Laura, en sus palabras introductorias, pero sobre todo por Minos. Éste
explica cuidadosamente las condiciones del sacrificio en palabras impregnadas con sed de
venganza y regodeo cruel. Citemos estas palabras antes de pasar a la comparación con la
versión clásica:
“Pues ha tres años que airada,
mi justa cólera tuvo
a Atenas tan apretada
que después de otros partidos
la forcé a que me entregara
todos los años por feudo
siete doncellas gallardas
y siete nobles mancebos
aquellos a quién tocara
la suerte entre todo el reino.” (4:215-216)
Comparemos ahora las informaciones de la pieza de Sor Juana con la versión clásica:
en primer lugar, tal como aparece en la Metamorfosis. Destaca enseguida que Ovidio trata las
condiciones del sacrificio muy brevemente. Ciñéndose a lo más imprescindible, no se detiene
en detalle alguno.
“Después de que encerró en ella la doble figura de toro y de joven
y al monstruo dos veces alimentado por sangre áctea
lo venció el tercer contingente sacado a suerte cada nueve años. (169-171)103
Amor es más laberinto y la Metamorfosis coinciden entonces en unos aspectos,
señalando que el sacrificio tuvo lugar dos veces y que la tercera vez, Teseo formó parte del
102
También Fedra alude la muerte de su hermano Androgeo, cuando dice a Teseo que le quiere dar remedio
“aunque mi sangre ofendéis” (4: 235) y Tebandro habla de “el desastre de Androgeo” y “su adversa muerte”
(4:255).
103
“Quo postquam geminam tauri iuvenisque figuram / et Actaeo bis pastum sanguine monstrum / tertia sors
annis domuit repetita novenis” (Met. VIII 170-171).
78
contingente desdichado y que finalmente triunfó sobre el Minotauro. La pieza de Sor Juana y
su modelo clásico coinciden también en afirmar que Teseo fue escogido por suerte para ser
llevado a Creta como víctima en el sacrificio, como se desprende del pasaje arriba citado. Es
momento de señalar brevemente que en la mitología existen en realidad dos versiones
contrarias: según una versión el ateniense voluntariamente se unió al contingente compuesto
para el sacrificio en el tercer año, como en el Carmen 64 de Catulo o las Vidas Paralelas de
Plutarco104, mientras que según otra versión Teseo fue elegido por sorteo, como en la
Metamorfosis. Entonces, Sor Juana sigue la versión tal como fue transmitida por Ovidio y
repetidamente insiste en que el príncipe mismo de Atenas formó parte de ese contingente a
causa de la Fortuna. Laura, por ejemplo, explica el papel y la implicación de la Fortuna en la
situación de Teseo:
“la Fortuna tan airada
contra Atenas, que dispuso
que cayese la inhumana
suerte en su Príncipe mismo” (4:211-212)
Casi inmediatamente después de Laura, Minos expresa en sus propias palabras la
misma idea (4:216)105. Tanto énfasis en la Fortuna llama la atención. No sólo destaca que se
le aluda muy a menudo y con insistencia, sino también que se note una diferencia en las
palabras con las cuales se refiere a la Suerte. Por un lado, encontramos expresiones más bien
neutrales cuando Minos detalla las condiciones del sacrificio clásico, por ejemplo “que echen
suertes” y “a quien tocara la suerte” (4:216); por otro lado, destacan las connotaciones
emotivas que sistemáticamente se le conceden a la Fortuna, por ejemplo, “la suerte airada”
(4:216). Da la impresión que hay una intención detrás de tanto énfasis y que se trata de una
mezcla de ideas sobre la Fortuna. Efectivamente, dicha impresión se confirma y refuerza
cuando profundizamos en el espíritu de la época: Sor Juana escribe en el siglo XVII, en pleno
Barroco, una época en la que la Fortuna repetidamente surge en la literatura como imagen
tópica. Detengámonos por lo tanto brevemente en el tratamiento de este elemento por Sor
Juana en Amor es más laberinto, ilustrándolo y corroborándolo a la vez teóricamente con la
idea dominante sobre la Fortuna en la época barroca.
104
Catulo, Carmen 64, 81-84: “Teseo en persona deseó entregar su propio cuerpo por su querida Atenas antes de
que tales cadáveres vivientes de Cecropia fuesen transportados a Creta.” También Plutarco insiste en el espíritu
sacrificado de Teseo en Vidas Paralelas I, XVII, 2: “Theseus came forward and offered himself independently to
the lot” (Perrin (trad.), 1914). Diodoro de Sicilio no dice nada al respecto.
105
Véase el apartado sobre la fortuna en la época barroca.
79
La Fortuna en época barroca106
La imagen de la Fortuna, que en realidad es de procedencia clásica, está presente en la
ideología a lo largo de la historia humana pero se manifiesta y se concibe de manera diferente
según la mentalidad y la percepción de la época determinada. El concepto de la Fortuna se
actualiza en el Barroco como una prolongación de la mentalidad general de la época,
obsesionada por la idea de la mutación y la fugacidad de la vida y desempeña un papel
considerable en la literatura de la época. “La fortuna, en el siglo XVII, es una imagen retórica
de la idea de mutabilidad del mundo: se la concibe como motor de los cambios y causa del
movimiento que agita la esfera de los humanos” (Maravall, 1975: 384). La Fortuna puede ser
adversa o favorable pero en sí no es ni mala ni buena sino que es indiferente ante los hombres
y su mundo: en unos casos se la considera con connotaciones más neutrales, en otros casos la
Fortuna lleva anexa una atmósfera desfavorable y caótica. Pero ambas valoraciones tienen un
factor en común, determinado por el espíritu del hombre barroco, sumamente consciente de la
inseguridad y el desengaño que domina su mundo: la variabilidad o inconstancia de la Fortuna
–o citando a Céspedes, “la variable Fortuna, enemiga de toda estabilidad y sosiego”107.
En Amor es más laberinto este tema de la Fortuna se manifiesta en la comedia,
precisamente según el espíritu de la época barroca. Pues a lo largo de la comedia, los
personajes se refieren varias veces a esa imagen de la Fortuna. Citemos unos ejemplos a modo
de ilustración: el propio Teseo exclama al presentarse ante Minos “Ah, tirana Fortuna!
(4:222)”, en lo que se refiere a su omnipotencia despótica; Tebandro alude a la muerte de
Teseo como “su adversa suerte” (4:255); y Laura tiene compasión con Teseo porque es
juguete de “la suerte inhumana”, de “la ignominiosa Parca”108, de la “fortuna tan airada” y de
“la injusticia de la Fortuna” (todas 4:212), ya que no se apiada de Teseo a pesar de que tiene
“tantas prerrogativas”, o sea, de su linaje real. Pues sí, como acabamos de demostrar, la
Fortuna es la fuerza que rige la vida desde lo alto, sin diferenciar entre los hombres. Se trata
de una inalcanzable fuerza ante el curso del acontecer humano (Maravall, 1975: 385). Sobre
todo se insiste en la variabilidad de la Fortuna, que puede ser favorable y contraria al mismo
tiempo, según cómo se percibe. Citemos aquí las palabras de Minos en las que anuncia su
ventura que a la vez implica mala suerte para Teseo.
“Hasta que hoy, la Fortuna
106
Esta digresión se basa en las ideas expuestas por Maravall, 1975: 384 -389. Todas las citas incluidas se
deriven de la obra de este último.
107
Céspedes y Meneses. Fortuna varia del soldado Píndaro, BAE, XVIII. Citado por Maravall, 1975: 384
108
Advertimos que no se debería igualar la Parca a la Fortuna, pero aproximar sí por las semejanzas parciales
que existen entre ambas.
80
para Atenas tan contraria
cuanto favorable a Creta,
hizo que la suerte airada
en el príncipe cayese;” (4:216)
Obsérvense que esta idea de la versatilidad y los caprichos de la Fortuna, con sus dos
caras de la moneda, incluso inicia la comedia, lo que de por sí ya demuestra su importancia.
El sintagma de “la Fortuna varia” capta plenamente el sentido que el hombre barroco daba a
esta fuerza directiva.
“En el Príncipe Teseo,
muestra la Fortuna varia
que puede haber vencimientos,
sin precederles batalla;
porque Fortuna ordena que, en sus hazañas,
haber pueda despojos, sin lograr palmas!” (4:209)
Sin embargo, aunque el coro presagia que hoy Teseo “tan infelizmente muere” (4:
209), no acierta: el héroe será capaz de salvarse del Minotauro gracias a la ayuda de las
princesas, de modo que el sacrificio no se cumplirá. ¿Cómo se explica esta prefiguración
aparentemente equivocada? Echamos mano a la teoría de Maravall. En comparación con el
siglo XVI, destaca la ausencia de la Providencia en el siglo XVII, el principio estructurante
que organiza y rige el mundo renacentista en función de una finalidad predeterminada: en el
Barroco, pues, la fuerza que rige el mundo es el Azar caprichoso y versátil. “En el siglo XVII
se ve, predominando sobre cualquiera de los demás aquel otro aspecto de sacudir las cosas
más firmes, introduciendo por todas partes la inesperada variación, el cambio azaroso, la
contingencia” (384). Pero al mismo tiempo el hombre es consciente de que es necesario
“atenerse a la ocasión”, o sea, “contar con el modo fugaz y sin estructura racional aparente de
presentarse ante nosotros la realidad” (388). De ahí el interés en la literatura por los que saben
dominar a la ocasión así como errar en su intento. Pues no implica la idea de un mero azar o
fatum inexorable que cae sobre los hombres y que tiene que ser aguantado pasivamente por
ellos: “ante el reto de la fortuna, ante la dificultad de la ocasión, ha de quedar siempre un
margen de posible intervención personal” (389). De esta forma, una plausible lectura de las
líneas arriba referidas consiste en incorporar al Teseo de Sor Juana en la línea de los que se
han opuesto a los caprichos de la Fortuna y que la han dominado en lugar de soportarla
pasivamente. Contrariamente pues al presagio del coro, Teseo no “tan infelizmente muere”,
sino que se convierte en triunfador de la Fortuna.
La iconología cuenta con varios símbolos que representan la Fortuna: o bien como
piloto de un barco con el timón (de la vida) entre las manos, o bien como una venda delante
81
de los ojos y una balanza equilibrada en las manos, lo que simboliza su ceguedad y
imparcialidad. En la literatura predomina la imagen de la rueda de la fortuna 109 para
metaforizar la versatilidad de la vida. A modo de ilustración, citamos un pasaje de El coloquio
de los perros a Cervantes110:
“los que ayer estaban en la cumbre de la rueda de la Fortuna,
hoy están hollados y abatidos a los pies de la desgracia,
y tenidos a los pies de aquellos que más los estimaban”
En Amor es más Laberinto efectivamente aparece esta imagen de la rueda imparable y
voluble de la Fortuna, tal como abunda en la literatura contemporánea. Pues en el espíritu de
autores como Calderón111 o Cervantes, Fedra llama la atención de Teseo sobre las mudanzas
de la Fortuna, con el fin de darle ánimo: por mucho que ahora se encuentra “a los pies de la
desgracia”, antes de que se de cuenta, podría estar “en la cumbre de la rueda”112.
“Nunca la Fortuna queda
se está, y si abatido os veis,
antes que vos acabéis
podrá volverse la rueda.” (4:236)
Ahora bien, después de esta digresión indispensable sobre la Fortuna en Amor es más
laberinto, volvemos a la propia comparación de esta pieza con las fuentes por lo que respecta
a los aspectos del sacrificio.
Una diferencia obvia entre Amor es más laberinto y la Metamorfosis radica en que Sor
Juana se explaya mucho más sobre el sacrificio, tanto sobre las condiciones como sobre el
motivo. En este sentido, no se contradice realmente con Ovidio, pero sí procura más
especificaciones que no se encuentran en la versión ovidiana. Por ejemplo, Minos evoca que
se trata de la flor y nata de la sociedad ateniense, de “siete doncellas gallardas / y siete nobles
mancebos”, mientras que Ovidio sin especificarse habla de “sangre actea”. En esto se revela
probablemente la influencia de una fuente secundaria como la de los tratados mitológicos a
los que Sor Juana era aficionada. Muy posiblemente se trata de las Vidas Paralelas de
Plutarco de quien sabemos a ciencia cierta que ha leído ciertas obras 113. Este biógrafo sí
109
Véase “Laberinto de Fortuna” de Juan de Mena, en el que el poeta se representa contemplando las tres ruedas
de la Fortuna, el pasado, el presente y el futuro.
110
Considera, Cipión, ahora esta rueda variable de la fortuna mía: ayer me vi estudiante y hoy me vees corchete.
111
Calderón aborda muy a menudo y profundamente el tema de la Fortuna: citamos como ejemplos El mayor
monstruo del mundo, De un castigo tres venganzas y Saber del mal y del bien (véase Maravall, 1975: 384-386).
112
Cervantes, El coloquio de los perros, arriba citado
113
Sabemos que disponía de una biblioteca muy amplia y que tenía predilección por tratados mitológicos
(Munier, 1987: 315, 317), y sabemos a ciencia cierta que ha leído al historiógrafo Plutarco, al que cita nueve
82
especifica el número de víctimas y coincide con Sor Juana, hablando de un tributo de siete
muchachos y tantas muchachas (Plut. Xi, 1)114. Además, el Minos sorjuanino afirma que unos
comisarios estaban encargados de la ejecución de la entrega de víctimas: en el modelo
ovidiano no se aluden tales comisarios, en la obra de Plutarco sí se mencionan enviados que
recogen el tributo, “οἱ ηὸν δαζμὸν ἀπάξονηερ” (Plut. Xi, 1)115.
“ministros de confianza
cada año envío
que echen suertes, y al que salga
fuercen a venir a Creta.” (4:216)
Además de estas diferencias debidas a la brevedad con la que Ovidio trata el sacrificio
y que se pueden explicar por la influencia de la fuente clásica de Plutarco, se observa otra
diferencia marcada. A saber, Ovidio –y Plutarco (δι᾿ ἐννέα ἐηῶν)– indican que el sacrificio
tuvo lugar cada nueve años, mientras que según Sor Juana tuvo lugar anualmente. Ésta
efectivamente es la opinión más generalizada, pero hay discrepancias entre los autores
clásicos116: Sor Juana pues ha optado por seguir una versión distinta de la versión ovidiana.
Aunque desconocemos su fuente, podríamos conjeturar sobre otra influencia: por ejemplo,
entra en consideración la Eneida de Virgilio, de quien es consabido que fue otro de los poetas
clásicos preferidos de Sor Juana. En el libro VI, el poeta describe el templo de Apolo en
Cuma, construido por Dédalo y decorado con escenas de la historia del Minotauro:
“en un panel de la puerta está la hora de la muerte de Androgeo
y toda la tristeza en Atenas, que tuvo que pagar cada año
con siete mancebos –las urnas para el sorteo ya están listas.”
(Eneida VI 20-22, mi traducción)
¿Se tiene que buscar una razón detrás del hecho que ha optado por esta versión? No
necesariamente, ya que es efectivamente la versión más generalizada. Pero siempre es
interesante especular sobre una intención secundaria y oculta. Así pues, es asimismo posible
que, a la luz de la representación de Minos como rey vindicativo y cruel, Sor Juana haya
veces (Neptuno Alegórico) y consideraba una gran autoridad en la materia mitológica (Paz/Munier: 325). Es
muy probable entonces que la monja mexicana fuera familiarizada con su obra biográfico-moral, Βίοι
Παπάλληλοι o Vidas Paralelas –muy difundida y conocida a lo largo de toda la historia– y que le ha servido
como complemento a la Metamorfosis.
114
Plut. I, xv, 1: ὥζηε πέμπειν δι᾿ ἐννέα ἐηῶν δαζμὸν ἠϊθέοςρ ἑπηὰ καὶ παπθένοςρ ηοζαύηαρ. Diodoro de Sicilio
coincide al respecto (IV, 61, 3)
115
Diodoro de Sicilio difiere al respecto y escribe que el propio Minos iba en persona a Atenas para recoger el
tributo de jóvenes (IV, 61,3)
116
Generalmente, se habla de un sacrificio anual, como por ejemplo los autores Virgilio, Servio y Higino. Sólo
Ovidio en este pasaje, Plutarco (δι᾿ ἐννέα ἐηῶν : Plut. Xi, 1) y Diodoro difieren y señalan una frecuencia de 9
años. (Álvarez-Iglesias, 2005: 473)
83
aspirado aumentar esa imagen negativa del rey al insistir en una periodicidad anual en lugar
de un tributo tan funesto „sólo‟ cada nueve años. Sin embargo, como siempre insistimos en
que ciertamente no es la única visión sobre este fragmento sino que se trata de una posible
lectura a fin de aclarar una discrepancia con la versión que sin duda ha sido el modelo
principal, la Metamorfosis de Ovidio.
2.1.3. El triunfo de Teseo sobre el Minotauro y su aspecto heroico en esta proeza
Ahora bien, ¿qué pasa después de que los guardas se llevan a Teseo para ser entregado
al Minotauro? Pues bien, anteriormente ya hemos mencionado que en ningún momento se
lleva a escena al Minotauro „en persona‟. Esto implica que tampoco se representa ante los
ojos del público la famosa lucha entre el monstruo y el héroe ateniense con el desenlace
consabido: el triunfo de Teseo. En Amor es más laberinto el aniquilamiento del Minotauro por
Teseo se deduce y es evocado a través de solamente dos referencias verbales117. La primera
vez se alude al suceso mediante la prefiguración de Ariadna en el acto I, que sigue
inmediatamente a la revelación de su ardid con el hilo.
“pues en la lid
sabrá al fiero monstruo soberbio rendir” (4:245).
Y la segunda vez se trata de una alusión retrospectiva en boca de Teseo, cuando sale
ileso del laberinto al inicio del acto II. De esta sola referencia se tiene que deducir que en
aquel momento Teseo ya ha aniquilado al monstruo.
“para que yo me librase
dando muerte al Minotauro” (4:259).
Entonces, se despacha la famosa lucha entre Teseo y Minotauro en unos versos. El
fenómeno también ha sido indicado por Schmidhuber, que lo ha señalado como la omisión del
elemento épico del mito griego: “The epic element is also absent from this play by Sor Juana
in spite of Theseus‟ struggle against the Minotaur, since this deed happens between the first
and second acts and is only briefly mentioned” (Schmidhuber, 1999: 148). Efectivamente,
todo aspecto épico en esta materia clásica se ha suprimido por completo ya que Sor Juana
trata este aspecto inherente al mito muy resumidamente. El hecho de que el Teseo sorjuanino
no se extiende sobre su acto heroico (que en la tradición clásica ha puesto término a los
sacrificios sangrientos de atenienses en Creta) podría extrañar al lector, sobre todo, porque
117
“Por Dios que es lindo / que otra vez nos minotaure.” (4:270) juego de palabras
84
contrasta fuertemente con su discurso anterior. Pues Teseo acaba de hacer en éste una relación
detallada de sus hazañas en las cuales se ha manifestado como el héroe por excelencia y
orgulloso de sus triunfos. Entonces, cuando sale del laberinto y no dice nada más que ha dado
muerte al Minotauro, su concisión al respecto es llamativa. En comparación con ciertas
versiones clásicas, como la de Catulo en el Carmen 64, resulta implicar una diferencia
destacada en la representación heroica de Teseo.
Entonces hace falta que, antes que nada, recurramos a las fuentes clásicas para hacer la
comparación con la pieza de Sor Juana. Profundicemos en dos versiones que hacen gran
contraste en cuanto al tratamienteo del triunfo del „héroe‟ Teseo –la Metamorfosis de Ovidio
y el Carmen 64 de Catulo– y demostraremos qué ejemplo ha seguido Sor Juana y por qué.
En primer lugar, echamos mano al Carmen 64 donde Catulo, en un flash-back (70115), regresa a los orígenes del desdichado amor entre Teseo y Ariadna y también trae a la
memoria el triunfo de Teseo sobre el Minotauro. Dentro de la brevedad de este flash-back,
Catulo presta sorprendentemente mucha atención a esta lucha que el poeta describe con un
cuidado símil. De por sí, es un elogio a la heroicidad del príncipe ateniense a través de una
descripción inspirada en la poesía épica de Homero y Apolonio de Rodas118.
“Como a la encina que agita sus ramas en la cumbre del Tauro
o al pino piñonero de corteza resinosa un indomable huracán
con sus soplos de viento retorciendo sus troncos los arranca [...]
así Teseo, después de domar el cuerpo del monstruo, le hizo hincar sus
rodillas, embistiendo en vano con sus cuernos a los vientos sin resistencia.
(Cat. C. 64, 105-110)
Catulo compara la fuerza apabullante de Teseo con la furia de “un indomable huracán”
contra el cual incluso los árboles más sólidos no son capaces de oponerse. Asimismo, ni
tampoco el Minotauro estaba a la altura de Teseo, por mucho que ofreciera resistencia. Así
Catulo evoca su heroísmo en la lid y esboza una imagen más positiva de Teseo (lo que llama
la atención dentro de la incesable representación negativa del ateniense en este poema)119.
Teseo encarna el clásico ideal heroico con su intrépido coraje y su insaciable deseo de gloria.
118
Señalamos que Catulo debe la comparación de la derrota del Minotauro con la caída de un enorme árbol a
Homero (Ilíada XIII, 389-95) y de Apolonio de Rodas (IV, 1682-90) –a éste último, sobre todo la furia del
viento. La originalidad de Catulo reside en la combinación de estas fuentes de las que ha echado mano, aunque a
simple vista el fundamento entre vehículo y tenor no se evidencia: “Sin haber tanta correspondencia en su símil,
Catulo supera a sus maestros, cuando descubrimos la autenticidad de su estudio sobre un huracán y „vemos‟ al
Minotauro defenderse con imposibles cornudos en un último esfuerzo por sobrevivir.” (Soler Ruiz, 1993: 138139)
119
Sin embargo, considerando este pasaje dentro de su contexto, Teseo pierde mucho de su heroicidad. Pues
explayándose demasiado sobre este acto heroico –como reconoce el propio narrador–, vuelve a hacer una
referencia al abandono del “joven desmemoriado”. De este modo, como aboga Armstrong, Catulo induce al
85
“Teseo, deseoso de enfrentarse con el monstruo cruel,
buscaba o la muerte o el premio de la gloria.” (Cat. C. 64, 101-102)120
Ahora bien, vemos que en Amor es más laberinto no se encuentra tal comparación o
descripción elogiosa del mítico triunfo heroico sobre el Minotauro. Sor Juana trata este
aspecto del mito muy resumidamente, por lo que parece seguir más bien el ejemplo de Ovidio
en su Metamorfosis. Si comparamos pues con esta fuente, teniendo presente su gran influencia
en la obra de Sor Juan, no ha de extrañar en absoluto que el triunfo de Teseo se despacha en
tan breves cuentos. Acuérdense cómo Ovidio explica que “al monstruo [...] lo venció el tercer
contingente” (Ov. Met. VIII, 170-171). Pues enseguida destaca que ni siquiera llama a Teseo
por su nombre: se le refiere por el colectivo “tertia sors” („el tercer lote‟), al que ciertamente
estaba incorporado, pero en ninguna de las demás versiones se atribuye mérito a sus
compañeros. Esta referencia constituye pues un claro intento de evitar llamar a Teseo por su
nombre y de que el ateniense se lleve la palma. Como demostraremos a continuación, con
respecto a la heroicidad de Teseo, podríamos decir que no repara en medios para reducir el
papel y la heroicidad de Teseo al mínimo (Mack, 1988: 139-140). Parece que Sor Juana sigue
más bien el tratamiento de Ovidio de este elemento del mito: aunque a lo largo de la
Metamorfosis Ovidio alude y elogia las hazañas heroicas de Teseo, esboza en el contexto de
su hazaña cretense una imagen muy desfavorable y casi anónima de este héroe.
¿Qué significa un tratamiento tan conciso de este aspecto épico del mito? Varios
estudiosos han pretendido contestar a esta pregunta y hay opiniones dispares entre ellos.
Schmidhuber se limita a señalar el fenómeno, como acabamos de señalar; Merrim cree es
debido a la coautoría de Guevara: según esta crítica, Guevara frustrar la caracterización de
Ariadna como estratega ingeniosa al omitir el núcleo del mito (Merrim, 1991b: 108). Sin
embargo, no creemos que su argumento sea enteramente sólido ya que Ariadna también en el
acto II da muestra de su creatividad y astucia. Peña Núñez, por su parte, ya ha defendido que
no es tan de extrañar que no se represente en escena esta lucha entre Teseo y Minotauro,
como indica acertadamente: “probablemente desde el punto de vista espectacular habría sido
un inmenso acierto presentar el monstruo” (Peña Núñez, 2004: 22). Además, que, antes que
lector a reflexionar sobre las consecuencias emocionales de las acciones de Teseo antes que asombrarse de su
fuerza y valentía (Armstrong, 2006: 195)”. Efectivamente, parece que todo efecto o admiración que podría
evocar su triunfo valioso al Minotauro, se pierde ante la predominación de los lamentos de Ariadna.
De hecho, lo mismo ocurre al principio de esta écfrasis, cuando Catulo afirma que la colcha pretende representar
“las hazañas/virtudes de los héroes (“heroum virtutes”) (Cat.50). Sin embargo, como a continuación pasamos a
Ariadna, abandonada de manera todo salvo heroica por Teseo, cuestiona fuertemente ese planteamiento inicial
(Armstrong, 2006: 189-190)
120
Actitud hacia la muerte, honor (concepto diferente)
86
nada, se tiene que interpretar ese tratamiento conciso en el marco específico de Amor es más
laberinto. Así pues, “se justifica que se ponga de lado la faena física del héroe y que el
dramaturgo nos introduzca en el laberinto interior de Teseo” (Peña Núñez, 2004: 22). Es
decir, su triunfo al Minotauro (aspecto épico) y su salida del laberinto no se llevan a escena
porque no es esa lid que interesa más a los autores sino que prefieren profundizar en otra lid
de Teseo: la lid amorosa. No se olviden que esta obra no está escrita desde la perspectiva de
una recreación o representación exacta del mito clásico, sino que se trata antes que nada de
una comedia de enredo amoroso. Entonces, no hay que extrañar que se omiten estos aspectos
heroicos de Teseo ya que se mostrará heroico en otro ámbito: el amor121. En este aspecto,
además, anticipamos ya que Teseo se convertirá en el galán típico y que demostrará su
bizarría, por ejemplo, en los enfrentamientos y los duelos.
Pero lo que realmente llama la atención entre estos estudiosos es la ausencia de
relación alguna con el tratamiento del mito en la literatura clásica. En efecto, ninguno de los
críticos ha señalado una marcada semejanza entre la visión sobre la heroicidad de Teseo en
Amor es más laberinto por un lado y la versión clásica, tal como aparece en la Metamorfosis
de Ovidio, por otro lado. Como veremos también en su tratamiento de la escapada del
laberinto, no se extiende sobre el heroísmo de Teseo, sino sobre la ayuda y astucia de
Ariadna, quien le ha salvado.
2.2. El gusto por lo monstruoso y el uso metafórico del Minotauro/Minos
El hecho de que Sor Juana sólo llame un par de veces al Minotauro textualmente
“Minotauro”, no significa que despache este elemento del mito de una forma breve o
superficial. En cambio, a lo largo de su comedia hace referencia al Minotauro o al sacrificio –
en repetidas ocasiones y con insistencia– pero suele hacerlo a través de descripciones, a veces
muy sugestivas. Señalamos ya brevemente unos ejemplos, como “el fiero monstruo”, “el
hambriento bruto”, “el bruto” (4:260), “la fiera”, “una garganta”,...122 Esto nos lleva a la tesis
que Sor Juana no sólo ha incorporado al Minotauro como elemento indispensable del
argumento mitológico, sino que ha concedido más importancia al monstruo.
En lo que sigue, señalaremos dos razones que pueden existir detrás de ello por las
cuales el Minotauro en Amor es más Laberinto difiere del Minotauro ovidiano, como
121
Véase 4.3.
Insistimos una vez más en que el hecho de que precisamente al principio se observa una referencia obvia a
Ovidio refuerza nuestra hipótesis: el núcleo mitológico está en las escenas iniciales de la comedia, a partir de las
cuales se aleja más del fondo mitológico en beneficio del desarrollo de una comedia de enredos conforme a las
conveniencias barrocas.
122
87
elaboraremos a continuación. Una primera causa radicará en un gusto de la estética barroca –
el gusto por lo monstruoso y lo lóbrego– que induce a Sor Juana a descripciones de carácter
distinto del espíritu clásico pero propio del horizonte literario de nuestra autora. La segunda
razón residirá en el uso metafórico que hace del Minotauro clásico, por lo que el monstruo
desempeña una función particular y en todo caso distinta de la versión clásica. Sor Juana
consigue esta traducción metafórica en dos aspectos estrechamente vinculados: por un lado, a
través de la cuidada sugerencia de una interrelación entre el Minotauro y Minos y, por otro
lado, mediante “la metaforización de las emociones en un monstruo mitad humano mitad
bestia”, como se revela sobre todo en la figura de Minos (Peña Núñez, 2004: 27).
2.2.1. El culto de lo monstruoso como característica de la estética barroca
El Minotauro, fruto de la mitología clásica, constituye a la vez una imagen muy al
gusto de la época de Sor Juana: el gusto barroco por lo monstruoso y lo horroroso.
Efectivamente, “el barroco sería el primer momento en donde el arte incluye lo feo y lo
monstruoso como parte de su estética” (Alfonso, 2006: 2). Ya que es una característica
determinada por la época en la que vive Sor Juana, sobra decir que en esto difiere de Ovidio.
A saber, el poeta latino insiste en la genealogía del Minotauro y se limita a dos tipos de
descripciones basadas en la mitología clásica, ya sea de su aspecto de naturaleza doble, ya sea
de la deshonra que implica para Minos. Las descripciones de Sor Juana en cambio revelan un
modo de representar al monstruo totalmente distinto a la tradición clásica.
Para ilustrar este nuevo gusto barroco, nos referiremos brevemente al ejemplo
probablemente más representativo de esta nueva estética: el Polifemo del poeta culteranista
Góngora, que trata del amor no correspondido del cíclope Polifemo hacia la hermosa ninfa
Galatea. Lo novedoso radica también en su tratamiento del monstruoso Polifemo: “su estilo
no consiste sólo en recubrir lo feo o lo familiar. Cultiva lo grotesco y lo monstruoso cuando
describe a Polifemo” (Echavarren, 2005: 3). Este culto a lo monstruoso se refuerza a través de
la oposición entre la belleza de Galatea y la monstruosidad de Polifemo –una antítesis
también muy al gusto de la estética barroca. La misma contraposición aparece en Amor es
más Laberinto: por un lado se observa que las descripciones del Minotauro a lo largo de su
comedia son salpicadas de este gusto por lo monstruoso y lo horroroso; por otro lado se
subraya y alaba continuamente la hermosura de Fedra y Ariadna, lo provoca gran contraste
con el monstruo y la ambientación horrorosa que implica.
En el caso de Amor es más Laberinto y la representación del Minotauro, queremos
advertir que el horror es inherente a un sacrificio de mancebos inocentes, por supuesto. Sin
88
embargo, da la sensación de que Sor Juana intencionadamente aumenta ese horror que entraña
el sacrificio al Minotauro. Así observamos que la conversación entre el guarda Tebandro y
Minos al inicio del acto II está salpicada de esa ambientación lóbrega y brutal que envuelve
todo el sacrificio. Por ejemplo, Minos se sitúa “en esta del horror caverna obscura” (4:255),
atormentado por sus pesares. Las palabras de Tebandro también demuestran ese gusto por un
lenguaje de horror, cuando describe la muerte anterior de Androgeo.
“costoso
fuese el fin de sus prendas un violento,
trágico estrago, fúnebre lamento” (4:256)
Parece que no se deslinda de evocar una imagen muy sugestiva y plástica, cuando
describe a Teseo como “manjar viviente de un hambriento bruto” (4:256) o cuando Minos
dice que la vida de Teseo acabará en “una garganta” (4:217). Efectivamente, varias veces se
hace referencia al sacrificio apoyándose en el lenguaje figurado de comer o alimentar al
monstruo, lo que contribuye al ambiente atroz: por ejemplo, Minos dice que los jóvenes
sirven de “alimento a la fiera” (4:216), Tebandro alude a Teseo “al Minotauro ya entregado”,
como “pasto suyo” (4:255) y también Laura se adhiere a este tipo de descripciones y dice que
el gran príncipe “sirve a un bruto de vianda” (4:212)123. En Amor es más Laberinto no se
exagera con este tipo de descripciones, pero efectivamente da la impresión que Sor Juana ha
rebuscado descripciones expresivas y sugestivas para complacer el gusto del público
Quizás es Minos el que, de entre todas las descripciones muy sugestivas y expresivas,
da la descripción más aterradora del monstruo en términos que rebosan de horror y que captan
el ambiente espeluznante entorno al Minotauro.
“un hambriento bruto
que habita el laberinto obscuro tanto
que es eco del pavor, voz del espanto.”
2.2.2. El Minotauro en su sentido metafórico
En segundo lugar observamos en el uso del motivo del Minotauro un aspecto original
y propio de Sor Juana, que no se le da en la tradición clásica. A saber, la autora no sólo
concibe el monstruo en su sentido literal y fáctico sino, también, en su significado abstracto y
metafórico. Fíjense que, hasta ahora, hemos analizado el uso literal y „clásico‟ que se hace en
123
En cuanto a esta última cita, queríamos señalar la observación de Schmidhuber: el crítico califica el
comentario de Laura como “ironía filosófica”, ya que se trata de una reflexión filosófica sobre la condición
humana (Schmidhuber, 1999: 61).
“hoy es tan triste despojo / de la ignominiosa Parca
que el que ayer mandaba un reino / sirve a un bruto de vianda.” (4:212)
89
la comedia del elemento mitológico del Minotauro. En este sentido, hemos demostrado que
Sor Juana coincide con su modelo clásico:
“porque si fue el instrumento
para que yo me librase
dando muerte al Minotauro.” (4:259)
Ahora bien, vamos a demostrar cómo Sor Juana traduce el motivo del Minotauro a un
sentido metafórico –antes que nada, porque consigue sugerir una marcada interrelación e
incluso una equiparación entre el Minotauro y Minos. En esto precisamente radica lo
novedoso en la versión de Sor Juana, es decir, en su interpretación del Minotauro como
metáfora, o sea, como concepto. Ya que tal traducción metafórica no se explica literalmente,
tenemos que desprenderla del texto al captar las referencias al Minotauro en un doble sentido.
Ahora bien, es muy notable cómo Sor Juana pone al rey en una misma línea con el
monstruo, a pesar de que el contraste intrínsico entre los dos personajes no podía ser más
evidente. Pues por un lado está el Minotauro, monstruo primitivo y bruto, que devora
mancebos humanos para saciarse; por otro lado debería estar el gran rey Minos, “glorioso
legislador” y guardia de la justicia según la tradición. Sin embargo, en Amor es más laberinto
se ha dado la vuelta al asunto: a Minos no sólo se le refiere como “Rey injusto”, sino que
incluso parece que el rey se ha rebajado al nivel de una bestia, como es el Minotauro. Esta
notable igualación está subrayado textualmente por la aplicación del adjetivo fiero a ambos,
que recorre como un leitmotiv toda la obra. Por un lado, se califica al Minotauro de fiero, por
ejemplo “fiero monstruo” (4:212), “la fiera” (4:216),...; por otro lado, casi todos los
personajes comentan repetidas veces la actitud fiera de Minos, como por ejemplo Baco que
censura la “condición fiera” (4:232) del rey y su “fiero rigor” (4:345), que también sus hijas
lamentan. Incluso el propio Minos reconoce que sus emociones son fieras: habla de su “dolor
fiero” (4:255) y da a conocer que está dominado por sus “iras repetidas” (4:256):
“¡Tebandro, cuánta
fuera mi dicha, si aliviar pudiera
esta batalla de mi enojo fiera” (4:256)
Resulta interesante recurrir un momento a la Metamorfosis de Ovidio, más
específicamente, al pasaje en que Escila reprocha al rey cretense su “ferocidad” (feritas) por
haber desdeñado su amor.
“Ya no es motivo de admiración que Pasífae prefiriera el toro
90
antes que a ti: tú tenías mayor ferocidad” (136-137) 124
Esta idea se ha convertido en el “topos de la crueldad de Minos, mayor que la del toro
al que se une Pasífae y que se utiliza siempre que una mujer es abandonada” (ÁlvarezIglesias: 472). Destaca el parecido con el Minos sorjuanino en cuanto a su ferocidad
comparable con la de una bestia pero se diferencia en que Sor Juana no alude al toro sino al
Minotauro y en que nuestra autora no presenta a Minos en una situación amorosa sino en su
calidad de padre y rey. Así, se puede considerar un elemento ya en parte presente en la fuente
clásica que Sor Juana ha destacado y explotado al máximo, adaptándolo a su particular
personaje de Minos. En otros términos, parece que esta igualación remarcable es sobre todo
fruto del ingenio de Sor Juana y de su empeño de subrayar la ferocidad, la crueldad y la
ofuscación de Minos. Entonces, así como una bestia que no dispone de la razón sino que sólo
actúa conforme a sus instintos primarios, Minos ha perdido su razón y es presa de sus
emociones muy primitivas, como enojo y sed de venganza. Éste incluso llega a afirmar que el
sacrificio no tanto sacia el hambre del Minotauro sino que, sobre todo, satisface la sed de
venganza de Minos. Pues dice lo siguiente:
“malogradas juventudes,
cuyas vidas desdichadas
más que alimento a la fiera,
se lo han dado a mi venganza.” (4:216)
Haciendo caso omiso a toda la razón y a todos los argumentos, Minos apela a la
primitiva „ley del Talión‟ para saciar su venganza insatisfecha: según el principio del „ojo por
ojo y diente por diente‟ –o con las palabras de sor Juana, “en iguales balanzas” (4:216)– ha de
morir un príncipe para vengar la muerte de otro príncipe, Androgeo. Pues a pesar de todos los
feudos anteriores o “tantas infames temerosas vidas” (4:256) dice Minos
“he quedado satisfecho
nunca, que no se restaura
con muchas que no lo son,
una frente coronada.” (4:216)
El Minotauro y Minos tienen en común este impulso de saciarse con sangre, una
coincidencia que incluso se pone de manifiesto textualmente. Pues así como al Minotauro le
sirve el sacrificio “para que de sangre humana / se alimente” (4:211), Minos quedará saciado
124
Álvarez-Iglesias, 2005 (trad.).
El texto latino reza : “iam Pasiphaen non est mirabile taurum / praeposuisse tibi: tu plus feritatis habebas.”
91
en cuanto su agravio haya sido vengado con su propia sangre, es decir, con la muerte de sus
hijas.
“Y sea el mundo testigo
de que con mi sangre lava
mi honor125 su afrenta, [...]” (4:345)
En suma, en la versión sorjuanina del mito clásico, el Minotauro y Minos
emocionalmente están en una misma línea –exceptuando el desenlace feliz en el que Minos
perdona la vida a todos– y no parece que se distingan tanto entre sí. Las dos fieras siguen sus
instintos animales y primarios y ambos ansían que se derrame sangre.
Ahora bien, el uso metafórico que Sor Juana hace del motivo del Minotauro enlaza
con la idea arriba desarrollada, a saber, la igualación esmerada y bien calculada entre Minos y
el Minotauro. Esto implica que hablaremos a continuación del Minotauro como una imagen o
idea que se observa leyendo entre líneas y captando las alusiones al Minotauro en un doble
sentido, no sólo literal sino también metafórico.
“La metaforización de las emociones en un monstruo mitad humano mitad bestia
radica en la oposición de éstas a la razón, particularmente la furia vindicativa de Minos”
(Peña Núñez, 2004: 27-28). Pues como personificación de la doble naturaleza del monstruo –
humanidad y animalidad–, el Minotauro representa la oposición de la razón a las emociones.
En este caso, a través de la metáfora del Minotauro se percibe “el poder ofuscador de las
emociones humanas”126 (Peña Núñez, 2004: 23), sobre todo en Minos. El Minotauro reúne en
sí lo humano y lo bestial, aunque apenas se alude a su lado humano, sino que se concentra en
su aspecto bestial: “El toro es un símbolo del caos, de la naturaleza incontrolada y hostil. Una
fuerza enorme y brutal. Símbolo de muerte y anonadamiento [...] Humanizando a la bestia es
posible domesticarla: la cópula del toro de Poseidón con la reina Pasífae convierte al animal
en su prolongación obvia, el Minotauro.” (Núñez, 2003: 7). Minos mantiene el dominio sobre
esta bestia que ha encerrado en el laberinto pero por el contrario su propia ferocidad y
bestialidad no las tiene bajo control: Minos es identificado con el Minotauro porque es presa
de sus emociones que le impiden superar su animalidad primitiva y actuar humanamente.
Efectivamente, por el asesinato de su hijo, Minos siente grave dolor y enojo que
causan una insaciable sed de venganza. Minos está consumido por sus emociones y esta
obcecación provoca su actitud rigurosa y le impide estar dispuesto a los ruegos humildes y a
125
Por supuesto también hay que verlo en el marco de la comedia de enredo, en la que por conveniencia el daño
del honor del padre exige una venganza sangrienta.
126
Volvemos sobre esta idea con motivo del laberinto, ya que los dos elementos del mito han sido interpretados
como imagen del “poder ofuscador de las emociones” y que se enredan entre sí. Por lo tanto, nos limitamos a
señalar aquí ya algunos aspectos
92
mostrar clemencia. Por ejemplo, no le conmueve el discurso admirable de Teseo, quien se
presenta ante el rey como su prisionero y da una sinopsis de sus hazañas excepcionales en
prueba de su valor y su magnanimidad para conseguir el perdón. Pero todo lo intentado es en
vano: el rey es inexorable ante el discurso. Minos no es capaz de sentir compasión ni tampoco
de mostrar clemencia, y ordena su ejecución:
“Admirado me ha dejado,
mas no me podrá ablandar;
haz, Tebandro, ejecutar
lo que te tengo mandado” (4:230)
También hace caso omiso a los argumentos del embajador de Atenas, quien intenta
apelar a la compasión del rey basándose en un argumento honorable: aboga que el conceder
perdón es la venganza más noble y satisfactoria127. Sin embargo, Minos no es capaz de
comprender la moraleja del aviso y ordena sin miramientos que se proceda con el sacrificio:
“Tebandro, lo dicho, dicho.” (4:232). Así el sentir compasión y conceder perdón, o sea,
superar los instintos primarios como sed de sangre, distingue los hombres de las bestias: son
precisamente estas capacidades de las que Minos (aún) no dispone, por lo que parece estar
estrechamente vinculado con el Minotauro.
Entonces, cada vez que se hace referencia al Minotauro, se puede, igualmente,
interpretar y aplicar las palabras al rey. Peña aboga por ejemplo que la descripción del
Minotauro en boca de Minos es aplicable al rey mismo.
“hambriento bruto
que habita el laberinto obscuro tanto
que es eco del pavor, voz del espanto” (4:256)
Pues también Minos está sediento de venganza, se muestra cruel e infunda miedo a
todos por su actitud funesta y cruel. Señalemos también otro ejemplo: teniendo presente las
propias palabras de Minos arriba mencionadas sobre el sacrificio (“más que alimento a la fiera
/ se lo han dado a mi venganza” (4:216), podríamos preguntarnos a qué garganta realmente se
refiere Minos con las palabras siguientes:
“Que no poco lisonjeo
mi enojo, al pensar que acaba
toda la vida de un reino
reducido a una garganta.” (4:217)
127
“perdón os pido postrado / Señor, pues si perdonáis / con perdonarle, quedáis / más noblemente vengado.
[...] que no hay para un hombre noble / castigo, como el perdón”
93
3. Conclusiones finales acerca del Minotauro en Amor es más Laberinto
Por lo que respecta a los motivos clásicos del Minotauro y del sacrificio, insistimos
una vez más en que son tratados sobre todo en los parlamentos introductores de Laura y
Minos. Pues bien, el hecho de que Sor Juana siga fielmente la tradición clásica en estos
parlamentos al inicio de la comedia refuerza una hipótesis nuestra: creemos, pues, que el
indudable núcleo mitológico de Amor es más Laberinto sobre todo se encuentra al inicio de la
obra, a partir del cual se aleja cada vez más del corazón del mito clásico. Este movimiento se
concreta, en lo referente al motivo del Minotauro, de la manera siguiente: al inicio de la pieza,
se alude al monstruo en su sentido literal y „clásico‟, como elemento inherente al mito y como
entidad material, o sea, un monstruo de naturaleza doble a quien se sacrifican jóvenes. Sin
embargo, el tratamiento del Minotauro va más allá de una mera adaptación clásica: a partir de
las escenas iniciales, Sor Juana describirá al monstruo de cualquier manera menos clásica y
concebirá al Minotauro en su significado metafórico. Repasemos de manera resumida las
conclusiones a las que hemos llegado, poniendo énfasis en las ideas más remarcables con
vistas al objetivo de nuestro estudio.
En este primer capítulo hemos analizado el motivo del Minotauro y del sacrificio en
Amor es más Laberinto por lo que respecta al nivel literal y fáctico, tal como aparece en la
tradición clásica. Hemos demostrado, en primer lugar, que sólo una vez se ha descrito al
Minotauro con respecto a su aspecto físico clásico, pero que este “monstruo de formas
contrarias” de Sor Juana efectivamente parece ser un eco textual de una de las varias
descripciones que podemos encontrar en la Metamorfosis de Ovidio, lo que refuerza la
hipótesis de una influencia directa de la fuente clásica en la pieza de Sor Juana. En efecto, el
concepto del Minotauro en Amor es más Laberinto indudablemente se basa en la fuente
ovidiana ya que Ovidio y Sor Juana claramente coinciden en la naturaleza doble del monstruo.
Sin embargo, los dos autores hacen hincapié en diferentes aspectos del monstruo128, por lo
que hemos llegado a la conclusión que el nacimiento bastardo del Minotauro, en el que
Ovidio insiste tanto, no constituye el mayor interés de Sor Juana sino que ésta sobre todo pone
énfasis en la feritas del monstruo.
En segundo lugar, el análisis de todos los aspectos del sacrificio mediante una
comparación esmerada con las fuentes clásicas nos ha llevado a insistir en que, en los núcleos
128
el poeta latino insiste repetidamente en el origen bastardo del Minotauro como fruto de la bestialidad de
Pasífae mientras que la autora mexicana, en cambio, ni una vez aclara explícitamente su nacimiento. Sin
embargo, se observa efectivamente una alusión encubierta al adulterio de Pasífae, “el secreto”, que parece ser
incluido como burla de Minos.
94
mitológicos de Laura y Minos, Sor Juana se extiende muy elaboradamente sobre los detalles
del sacrificio y, sobre todo, sobre la causa y el causante de este tributo129: la furia vindicativa
de Minos por el asesinato de Androgeo a mano de los atenienses. También hemos demostrado
las semejanzas entre el Minos ovidiano y el personaje sorjuanino130. Al respecto, hemos
señalado otro eco textual: las “justas armas” de Ovidio que parecen reflejarse en “mi justa
cólera” en la pieza sorjuanina, lo que una vez más apunta a un influjo directo del modelo
clásico en las escenas iniciales en Amor es más laberinto. En cuanto a los detalles y
especificaciones acerca del sacrificio, hemos indicado que no cabe duda que la comedia de
Sor Juana revela otra influencia que completa las informaciones encontradas en la fuente
ovidiana: unas semejanzas131 nos llevan a conjeturar que muy probablemente se trata de las
Vidas Paralelas de Plutarco.
Por último, nos hemos detenido en el triunfo de Teseo sobre el Minotauro después de
ser entregado a este monstruo fiero. Hemos explicado que esta victoria no se presenta en
escena, sino que se despacha de forma referencial, es decir, mediante una prefiguración y una
alusión retrospectiva. En comparación con la versión clásica tal como aparece en Catulo,
implica que se ha omitido el aspecto épico del mito y que no se extiende en absoluto sobre la
heroicidad de Teseo acerca de esta hazaña. Sin embargo, una comparación con la fuente
clásica fundamental, la Metamorfosis de Ovidio, ha demostrado que éste también despacha el
triunfo de Teseo al Minotauro muy brevemente, incluso casi de manera anónima. De esta
forma hemos puesto de manifiesto otra relación entre la pieza de Sor Juana y la versión
ovidiana. Además, en el marco de la comedia de Sor Juana hemos demostrado que no hay que
extrañar que se omita lo heroico en esta hazaña ya que los autores optan por involucrar a
Teseo en otra lid, la lid amorosa.
Contrariamente a autores clásicos como Ovidio, que interpretan al Minotauro
únicamente con su significado literal y clásico, Sor Juana no sólo concibe este motivo de
forma fáctica como elemento sustancial del mito sino que explota al máximo la imagen del
Minotauro, en su sentido metafórico. De esta forma, Sor Juana hace que el motivo clásico del
Minotauro vehicule en Amor es más laberinto un nuevo contenido y que desempeñe una
función en cualquier caso distinta de la versión de su modelo ovidiano, en dos distintos
129
También hemos aclarado que Sor Juana y Guevara efectivamente incorporan ciertas alusiones encubiertas al
mito clásico sin desarrollarlas elaboradamente, por ejemplo, las condiciones en las que murió Androgeo, las
represalias anteriores de Minos, ...
130
Minos se representa sobre todo como un padre afligido por la muerte de su hijo, atormentado por sus
emociones destructoras y, sumamente, sediento de venganza.
131
Acuérdense que, por ejemplo, coinciden en el tributo de siete muchachos y siete muchachas, en el papel de
unos comisarios encargados de la ejecución de la entrega de víctimas, ...
95
sentidos. Así, una primera diferencia radica en que Sor Juana no suele aludir al Minotauro
mediante la descripción „clásica‟, sino que lo describe conforme al gusto por lo horroroso
típico de la estética barroca132. Hemos ejemplificado que en la literatura barroca existía
incluso un culto de lo feo y lo monstruoso, muchas veces contrastado con la hermosura –una
antítesis que en Amor es más Laberinto se consigue por el contraste entre la belleza de Fedra
y Ariadna y lo monstruosidad del Minotauro. Aunque creemos que en esta pieza no se
exagera parece, efectivamente, que Sor Juana ha rebuscado descripciones expresivas y
sugestivas para complacer el gusto del público.
La segunda diferencia reside en que el “monstruo fiero” desempeña en su comedia un
papel que en la tradición clásica no se le atribuye, es decir, la metáfora del Minotauro en su
sentido abstracto. Hemos concluido que dos aspectos fundamentalmente contribuyen a la
traducción metafórica del Minotauro: por un lado, hemos evidenciado una equiparación
marcada y sin duda intencionada entre Minos y el Minotauro en la comedia sorjuanina133, que
no está presente en su modelo clásico. Sin embargo, es muy interesante interpretar que Sor
Juana ha sentado las bases de la igualación entre Minos y el Minotauro mediante una
manipulación propia del material clásico, insistiendo sobre todo en el aspecto clásico de la
feritas y brutalidad del monstruo. Por otro lado, hemos demostrado que Sor Juana hace uso
del Minotauro en un sentido figurado, basándose en la oposición humanidad/bestialidad que la
misma imagen del Minotauro encierra y que corresponde con la oposición razón/pasión; de
esta forma, la autora recurre al Minotauro como metáfora de la fuerza deslumbrante que las
emociones ejercen sobre la razón (Peña Núñez, 2004:27). Esta metaforización es sobre todo
aplicable a la cólera vindicativa de Minos: Sor Juana, pues, le representa como un padre
afligido y consumido por sus emociones en tal medida que le ofuscan y que le impiden actuar
humanamente, es decir, Minos ya no es capaz de mostrar compasión ni clemencia.
132
Sor Juana habla de Teseo y del Minotauro, por ejemplo, como “manjar viviente” de “un hambriento bruto”,
que está muy lejos del estilo clásico y ovidiano. Se trata pues de una característica determinada por la época de
Sor Juana de modo que huelga decir que en esto difiere de Ovidio.
133
Acuérdense por ejemplo que Sor Juana consigue este efecto mediante parecidos textuales entre ellos (por
ejemplo, el adjetivo “fiero” se aplica igualmente a estos dos personajes) así como semejanzas en sus
comportamientos y necesidades (por ejemplo, la sed de venganza y de sangre): así parece que Minos, el gran rey
cretense, ya no es capaz de superar sus instintos primarios.
96
3. Ariadna y Teseo en Amor es más Laberinto
3.0. Introducción
Amor es más Laberinto se basa globalmente en la reescritura de dos mitos clásicos:
Sor Juana incluye el matrimonio de Fedra y Teseo por un lado y los amores desdichados de
Teseo y Ariadna por otro. El lugar donde se desarrolla la comedia de Sor Juana es Creta con
el Laberinto y el Minotauro como telón de fondo. Pues bien, todo esto implica que no tanto se
trata de una fusión de los dos mitos clásicos como sí de la inserción del mito de Fedra dentro
del mito de la aventura cretense de Teseo y de sus amores desdichados con Ariadna. Esto
implica a su vez que Amor es más Laberinto se apoya sobre todo en este último molde clásico
y que hasta cierto punto el mito de Teseo y Ariadna sirve de hilo conductor para la pieza de
Sor Juana (Revueltas, 1995: 236).
Anticipemos ya que hemos constatado globalmente un tratamiento diferente del mito
en los tres actos y, además, una relación peculiar entre el acto I y III con relación a éste. En
otros términos, hemos relacionado la proporción mitológica en los actos con la autoría de Sor
Juana y de su coautor Guevara. Pues en el acto I se encuentran los verdaderos fundamentos
mitológicos del mito clásico. Pero a partir del parlamento exculpatorio de Teseo al inicio del
acto II la comedia y el mito clásico divergen completamente: este parlamento constituye,
respecto al tratamiento de la mitología clásica, el momento crucial ya que introduce unos
cambios fundamentales al mito y suprime la continuación tradicional del mito clásico. De este
modo anuncia la nueva ambientación en la que la comedia seguirá desarrollándose en
detrimento de su carácter inicial de comedia mitológica: la ambientación de la comedia de
enredo o capa y espada. Al desarrollarse el tercer acto, la comedia obtiene otra vez un más
alto grado de elementos mitológicos. Aunque el acto prosigue en la misma línea y
ambientación del acto anterior, da la impresión de acercarse otra vez más al mito original.
Veremos cómo Sor Juana consigue este efecto, con referencias y alusiones, y mediante la
recuperación de ciertos elementos mitológicos, aunque advertimos que sólo parcialmente. Por
eso siempre insistiremos en que Sor Juana crea unidad entre el acto I y el III y refuerza el
carácter mitológico del conjunto de la comedia.
Y esta observación nos ha llevado al planteamiento de la estructura de este capítulo,
que se dedica por completo a Ariadna y Teseo, en todos sus aspectos134. Los cuatro primeros
capítulos tratan cronológicamente y desde el punto de vista de la protagonista los diversos
134
Salvo los aspectos que no se pueden desvincular del amor, que analizaremos en el capítulo 4.
97
aspectos del mito de Teseo y Ariadna que Sor Juana ha recogido. Siguiendo nuestro mismo
método, analizaremos el texto de Sor Juana y lo compararemos a la vez con las fuentes
clásicas, en este caso, la Metamorfosis de Ovidio y el Carmen 64 de Catulo. Primero
trataremos la cuestión del hilo de Ariadna, o más generalmente, todo lo que se relaciona con
la ayuda que prestó al ateniense para que se liberase del laberinto. Este elemento mitológico
se concentrará en Amor es más laberinto en la astucia de Ariadna, como parte de su
caracterización: ¿se revela aquí una reminiscencia de la Ariadna clásica? Además de las
semejanzas en la elaboración de este elemento, que cubre el acto I y que se despacha en el
discurso de Teseo al principio del acto II (vv. 97-146), pondremos gran hincapié en que en
este parlamento se insertan discrepancias del mito clásico con respecto al rescate de Teseo del
laberinto gracias a Ariadna.
A continuación trataremos el motivo clásico de la huida de Creta, y más
específicamente, demostraremos que no tiene lugar o, por lo menos, no directamente después
de la escapada de Teseo del laberinto ya que en ese momento todos los personajes se
involucran en enredos amorosos en la corte de Creta. Pero peculiarmente, Sor Juana recoge el
motivo de la huida de Creta en el acto III. Sin embargo, resulta que en el teatro barroco la
huida de casa es un motivo recurrente, lo que nos lleva a la pregunta siguiente: ¿se trata de
recoger el motivo clásico o de una mera convención barroca? Como tercer elemento
trataremos la „traición‟ de Teseo y el desengaño amoroso de Ariadna a causa de ello.
Compararemos, además, la reacción de Ariadna ante el fingimiento y el „abandono‟ de Teseo
en la pieza de Sor Juana con la versión clásica y evaluaremos este desencuentro amoroso que
sufre. Por último hablaremos del matrimonio final entre Ariadna y Baco y profundizaremos
en este capítulo sobre todo en el personaje Baco ya que destaca una manipulación de la
materia clásica por parte de Sor Juana.
3.1. La ayuda de Ariadna a base de su hilo y su astucia
En la pieza de Sor Juana, el rescate de Teseo del laberinto transcurre según la tradición
clásica tal como es atestiguada en Ovidio y Catulo: Teseo debe su escape del laberinto a la
ayuda de Ariadna, quien le ha proporcionado el hilo. Instigada por amor a Teseo, Ariadna
firmemente se propone salvar al ateniense y darle la vida. Enseguida Ariadna saca a colación
un ardid, que revela a su criada: le proporcionará a Teseo un hilo con el cual podrá salir del
laberinto, después de que haya triunfado sobre el monstruoso Minotauro. Es a la vez una
prefiguración de los sucesos subsiguientes (que, por cierto, no se llevarán a escena).
98
“Es sutil,
porque con un hilo sólo
ha de triunfar y vivir;
pues en la lid,
sabrá al fiero monstruo soberbio rendir” (4:245)
Recurramos a las fuentes clásicas, en primer lugar a la Metamorfosis, para ver cómo el
papel de Ariadna en la ayuda de Teseo es concebido por Ovidio. Echamos mano a esta
versión primero, sobre todo, porque hemos demostrado en los capítulos anteriores que la
fuente ovidiana constituye el gran modelo clásico de Sor Juana en lo referente a la concepción
de Sor Juana de motivos clásicos como el Minotauro, el sacrificio y el laberinto. Sin embargo,
enseguida llama la atención la concisión con la que Ovidio despacha el asunto.
“y cuando, con la ayuda de una joven, la difícil puerta no atravesada
por ninguno de los anteriores fue encontrada recogiendo el hilo,
al punto el Egida, tras raptar a la Minoide, desplegó velas”
(Met. VIII. 172-173)135
En primera instancia Ovidio atribuye la ayuda a “una joven”: huelga decir que se trata
de Ariadna, por supuesto, pero es llamativo cómo Ovidio trata este asunto de manera casi
anónima. Luego se refiere otra vez a esta joven pero no se alude a ella por su nombre tampoco
sino por su patronímico “Minoide”: de esta forma, se evidencia que Ovidio trata el mito de
Ariadna y Teseo en resumidas cuentas y en líneas muy generales y vagas (Mack, 1988: 139).
Dejando este aspecto a un lado, Ovidio efectivamente concede todo el mérito a la ayuda de
Ariadna y no le concede ninguno a Teseo136.
Comparemos ahora la pieza de Sor Juana con el Carmen 64 donde encontramos más
informaciones: por esta base más amplia que permite una profunda comparación, echaremos
mano a esta fuente clásica a partir de ahora. Catulo hace mención de la ayuda de Ariadna en
dos ocasiones: en boca del narrador y en las palabras lamentosas de la propia Ariadna. El
narrador cuenta primero cómo Ariadna ha dirigido oraciones a los dioses y cómo Teseo se
abre paso en el laberinto gracias a un hilo fino (tenui filo). Es la única referencia explícita al
hilo que se encuentra en todo el poema.
135
utque ope virginea nullis iterata priorum
ianua difficilis filo est inventa relecto,
136
y las únicas acciones que toma son “vela dedit” („desplegó velas‟) y “crudelis...destituit” („cruel abandonó‟),
que ponen en relieve su actitud censurable y oportunismo después de la ayuda que Ariadna le prestó. Conviene
observar sin embargo que este relato de Ovidio es aún muy moderado en comparación con la literatura clásica
que trata el tema del abandono de Ariadna, como veremos a continuación, aunque éstos sí insisten en el triunfo
heroico al Minotauro.
99
“Luego se retiró a salvo con gran gloria guiando sus pasos errantes
con fino hilo, no fuera que el difícil trazado del palacio le burlase
al salir del complicado laberinto.” (C.64, 113-115)137
Según Armstrong, se crea así la sensación que la ayuda de Ariadna se ha limitado a
rezar a los dioses y que Teseo no es capaz de reconocer y agradecerle su ayuda (Armstrong,
2006: 200). Quizás sea un tanto exagerado ya que el propio Teseo no toma la palabra pero,
efectivamente, no se atribuye explícitamente el hilo a Ariadna. Por supuesto, es un elemento
consabido pero de este modo no se le concede el debido mérito ya que casi parece un auxilio
anónimo. En consecuencia, se produce un gran contraste entre esta falta de reconocimiento
con la conciencia de sí misma que la propia Ariadna demuestra cuando declara con insistencia
que fue ella su salvación y que hasta lo prefirió por encima de su „hermano‟138. Ariadna, pues,
es muy consciente de su importancia en el momento en que Teseo estaba cara a cara con la
muerte y de que el ateniense le debe su vida. En retrospectiva, estas palabras arrepentidas de
Ariadna suenan muy amargas por haberse dejado seducir cándidamente por ese traidor.
“por cierto que yo te salvé a ti, que te agitabas en medio
de un torbellino de muerte, y decidí perder a mi hermano
antes que faltarte a ti, embustero, en el momento supremo.”(C.64, 148-151)
Ahora bien, en comparación con la versión de Sor Juana destaca enseguida que la
pieza de Sor Juana y ambas versiones clásicas coinciden en que Teseo debe su escapada del
laberinto a la ayuda de Ariadna, quien le ha proporcionado el hilo. Se limitan a referirse al
hilo como instrumento del rescate y no se cuentan más detalles concretos del ardid ni del
escape: la mera referencia al hilo sugiere todo lo ocurrido. Una segunda semejanza reside en
la fuerte conciencia de sí misma que tiene Ariadna por su astucia y su papel imprescindible en
la salvación del ateniense.139 Por otra parte, una diferencia obvia con Catulo reside en el tono
de estas palabras: en el Carmen 64, Ariadna ya ha sufrido el desengaño amoroso y se
arrepiente de su candidez con la que acudió en ayuda a Teseo; en la comedia de Sor Juana, en
cambio, Ariadna todavía está muy esperanzada y convencida de que se ganará de esta manera
el amor de Teseo y se precia altivamente de su astucia. Pues bien, al igual que en Catulo,
Ariadna se muestra muy convencida de que sólo ella dispone de la clave para librar a su
amado Teseo.
137
“errabunda regens tenui uestigia filo / ne labyrintheis e flexibus egredientem / tecti frustraretur inobseruabilis
error.
138
Acuérdense como la Ariadna catuliana usa la palabra germanum para referirse al Minotauro (2.1.1.)
139
Añadimos también que Sor Juana sigue a Catulo en cuanto a la omisión de la contribución de Dédalo en
tramar la ardid. Pues una versión alternativa pero consabida afirma que Ariadna solicitó el consejo de Dédalo,
arquitecto del laberinto y inventor sabio e ingenioso. Sin embargo, en la literatura no se suele hacer mención del
arquitecto y su implicación en la ardid, pero lo sabemos por la mitología.
100
“Yo he de librarlo; pues tengo
para que se libre, ardid.” (4:245)
Ariadna se muestra muy segura de sí misma y revela que tocará todos los registros
para salvarlo (“y ve que quiero buscar / medios para conseguir / mi intento”, 4:246-247): una
vez que la princesa se ha propuesto librar al príncipe, no deja lugar a duda que efectivamente
lo logrará. No se olviden, sin embargo, que en la versión de Sor Juana se añade una
circunstancia que alienta e incrementa el enconamiento de Ariadna aún más y que no está en
la versión clásica. Así pues, nuestra antagonista es consciente de que no es la única que se ha
enamorado de Teseo y que quiere salvarle la vida. A saber, infiere que su hermana Fedra tiene
las mismas intenciones140. Por ello, en cuanto Ariadna comprenda que su hermana constituye
un rival, se propondrá decididamente a llevarle la delantera (“mas yo se lo estorbaré /[...]/
porque lo libraré yo primero”(4:236).
Entonces, la Ariadna de Sor Juana, así como la heroína catuliana, es muy consciente
de que la salvación para Teseo reside en su astucia. No cabe duda que en estos momentos Sor
Juana deliberadamente sigue el ejemplo clásico para la caracterización de Ariadna, e incluso
supera el modelo clásico. En este sentido, es preciso interpretarlo como un elemento que
Catulo ha lanzado primero y que Sor Juana ha recuperado y reforzado aún mucho más. Así,
esta conciencia de haber salvado la vida a Teseo se percibe a través de toda la comedia: pese a
que no se escenifican las maniobras de Ariadna141 (Peña Núñez, 2004: 21), encontramos
varias alusiones en retrospectiva de modo que se insiste frecuentemente en el papel
indispensable de Ariadna. Por estas repetidas reminiscencias, Sor Juana consigue mantener el
contacto con el mito clásico, no sólo por este elemento mítico del hilo sino también por la
caracterización de Ariadna. Incluso diríamos que da la impresión que Sor Juana aspira
acrecentar y recalcar aún la fuerza de su protagonista. Así, Ariadna insiste en varias ocasiones
en que ella misma, con su astucia, ha proporcionado el hilo a Teseo y que le ha salvado la
vida, “a quién yo tantas veces doy la vida.” (4:320). Pero no sólo Ariadna misma sino también
Atún y Teseo insisten en la ayuda y la astucia de la princesa (“el hilo piadoso”, 4:259). Véase
por ejemplo este elogio de Atún al ingenio de Ariadna, por lo que asimismo trae a la memoria
el papel indispensable de Ariadna en la salvación del príncipe:
“Pues sólo tu ingenio, creo
140
Más tarde profundizaremos en la competencia de Ariadna y Fedra, ya que para eso necesitamos analizar
primero la figura de Fedra, pero ya queríamos mencionarlo, porque juega también un papel en la ardid de
Ariadna.
141
ni tampoco el aniquilamiento del monstruo o el escape de Teseo del laberinto
101
que nos podrá dar favor
sacando de tu labor
vida que darnos” (4:319)
Curiosamente encontramos en el acto III también muchas referencias al hilo, pero el
contexto en el cual se encaja ya no es el laberinto sino una línea argumental añadida por Sor
Juana. A saber, Teseo se ha metido una segunda vez en una situación apretada y, ya que su
vida de nuevo corre peligro, Ariadna trama un nuevo plan de rescate: en este contexto, no
puede dejar de aludir otra vez ufanamente a su primer ardid:
“Pues si le prenden, no queda
hilo ya con que se pueda
restaurar el de su vida.
Temo le prendan; porque
entonces el duro filo
cortará a su vida el hilo
que yo con otro anudé.” (4:318-319)
Llamamos brevemente la atención sobre este intelectual juego de palabras que Sor
Juana hace porque es pertinente para la caracterización de Ariadna. Pues se vincula así el hilo
de Ariadna con el hilo de la vida, lo que le permite insertar otra imagen mitológica. En la
antigüedad se creía que había tres Parcas o Moiras142 que adscriben a los hombres su destino y
duración de la vida. Kloto presencia el nacimiento y tiene la rueca en manos; Láquesis hila las
vicisitudes de la vida y Átropos corta el hilo.
“Y porque mi industria fue
Láquesis, en mal tan fuerte,
¿qué razón hay, si se advierte,
que al mirarla combatida,
la Laquesis de su vida
sea Atropos de su muerte?” (4:319)
Así pues, Ariadna se compara a sí misma con Láquesis ya que su empeño en librar a
Teseo ha prolongado la vida de éste –una vida que seguramente se habría acabado si el
príncipe hubiera sido entregado al Minotauro sin la intervención de Ariadna. En definitiva, el
tratamiento que Sor Juana en este contexto da a esta imagen mitológica constituye otra prueba
142
Homero habla de una Moira que asigna, al nacer, el destino y la duración de la vida al hombre. A partir de
Hesíodo, aparecen por primera vez tres Moiras que representa como hijas de la Noche o del Día. Paulatinamente
se han relacionado más con la imagen del hilo de la vida, una asociación que ya está atestiguada en Homero. Las
Parcas constituyen el homólogo de las Moiras griegas en el mundo romano, donde por identificación pasaban
pronto de uno a tres Moiras, que llevan el mismo nombre como las Moiras griegas. (Moorman-Uitterhoeve,
1995: 437-438)
102
de que Ariadna es plenamente consciente de sus capacidades, se precia de su ardid y es muy
consciente de su importancia como ángel salvador. Y lo que es aún más interesante, se trata
de nuevo del desdoblamiento de un símbolo de la tradición clásica, que en la versión de Sor
Juana adquiere un sentido distinto del clásico y que de esta forma se enriquece. A la vez
revela el gusto por el ingenio y lo erudito –rasgos todos muy característicos del barroco.
Ahora bien, después de señalar las referencias al hilo y la ayuda de Ariadna en el
primer acto y el desdoblamiento de este motivo en un contexto distinto en el tercer acto,
pasemos al principio del segundo acto, cuando Teseo sale del laberinto. Esto significa pues
que entre el acto I y II ya han tenido lugar las maniobras de Ariadna, la liquidación por Teseo
del Minotauro y su salida victoriosa del laberinto, gracias al hilo; sin embargo, todos estos
elementos no se han representado en escena (Peña Núñez, 2004: 21). Por lo tanto, estamos
forzados a desprender todo lo ocurrido del parlamento retrospectivo de Teseo. Por lo que
respecta a la ayuda de Ariadna, en rigor no hay discrepancias: Teseo cuenta cómo finalmente
ha escapado ileso del laberinto gracias al hilo de Ariadna. Sin embargo, destacan tres
discrepancias entre este parlamento de Guevara y el mito clásico que guardan relación con la
caracterización de Ariadna así como de Teseo: la gratitud del ateniense hacia Ariadna, el
papel de Fedra en el rescate del príncipe y la omisión de las notorias promesas lisonjeras de
Teseo. Ahora bien, profundicemos en lo que sigue en estas diferencias, y busquemos cuál es
la razón que está detrás de estas modificaciones de la materia clásica y cuál es el efecto que
provocan.
3.1.1. La gratitud de Teseo por la astucia de Ariadna
Antes hemos señalado brevemente que también Teseo se muestra muy consciente de
la ayuda de Ariadna, lo que debería despertar asombro en cualquier oyente. Pues en esto
radica la primera diferencia fundamental entre la pieza de Sor Juana con la versión clásica y la
imagen canónica de Teseo como esbozada por Catulo, quien no muestra ninguna gratitud
hacia Ariadna. Por lo menos, así se nos cuenta Ariadna: a saber, en la versión original Teseo
no juega un papel actuante, pero a base de las acusaciones de Ariadna por su actuación
despiadada, cada lector se queda con la idea de Teseo como el más ingrato y pérfido hombre.
Sor Juana, en cambio, presenta a un Teseo que tiene una gran conciencia ya que recapacita y
reconoce que debe su vida a Ariadna. Así, inmediatamente después de salir con vida del
laberinto, Teseo afirma que Ariadna le ha proporcionado “el hilo piadoso” y es consciente de
que “mi vida / tuvo en su piedad rescate.” (4:259).
103
“Ariadna, a quién no le debo
menos que la vida [...]
porque si fue el instrumento
para que yo me liberase
dando muerte al Minotauro.” (4:259)
Esta gratitud hacia Ariadna lleva a un dilema emocional ante el que se encuentra
Teseo: a saber, a juzgar por lo que dice, el príncipe siente amor a Fedra y a la vez inmensos y
sinceros agradecimientos hacia Ariadna. Está preocupado porque no quiere hacer alarde de
ingrato. Teseo vuelve a afirmar que está en deuda con ella (“cuando el alma le es deudora”)
cuando le explica a Fedra cuánto aprecia la ayuda de Ariadna. Sus palabras, incluso, delatan
admiración y estima y subrayan patentemente la astucia de la princesa.
“También sabes que Ariadna
o por noble o por piadosa,
hizo empeño de librarme
con finezas tan heroicas
con industrias tan agudas
y acciones tan generosas.” (4:322)
Estos agradecimientos enseguida saltan a la vista y, a la vez, hace que se frunzan las
cejas del lector o espectador: en ninguna versión clásica se le atribuye a Teseo una actitud tan
agradecida, delicada y matizada. Ahora bien, una modificación tan llamativa nos hace
preguntar por la razón que puede haber detrás: ¿qué efecto pretenden conseguir los autores
con estos dos parlamentos exculpatorios en los que recalcan la ayuda de Ariadna, en el acto II
y III? Pues bien, el efecto es doble: por un lado, se pone énfasis en la astucia de Ariadna
insistiendo, cada vez más, en su ingenio e industria. Pues a diferencia del mito clásico, no sólo
Ariadna es consciente de su ayuda y del hecho de que Teseo le deba la vida sino también
Teseo. De este modo abundan las referencias al hilo de Ariadna, a su astucia y a su papel
imprescindible con vistas al rescate de Teseo. Por otro lado, por el hecho de que Teseo ponga
tanto énfasis en la ayuda de Ariadna y se deshaga en elogios podemos interpretar estos
parlamentos como exculpatorios y como un evidente intento por parte de Teseo de atenuar su
comportamiento oportunista –en sí censurable, no cabe duda– hacia Ariadna. En este sentido,
parece que los autores pretenden cierta idealización de su héroe, poniéndole en boca la
disculpa que en la literatura clásica nunca tuvo la oportunidad de pronunciar. Además, de este
modo, también se evita una oposición tan maniquea como se percibe entre los dos
protagonistas de Catulo, a saber, la cándida Ariadna y el despiadado Teseo. Así se observa
104
que, en comparación, en el contexto más lúdico y ligero de Amor es más laberinto se atenúa
en cierta medida la imagen de Teseo y se reduce la intensidad trágica de la versión clásica.
3.1.2. La implicación de Fedra en la ayuda de Ariadna
El segundo aspecto en el que Sor Juana difiere fundamentalmente de Catulo, además
del reconocimiento por parte de Teseo, reside en el papel que desempeña Fedra en la
salvación del príncipe del laberinto. De las palabras de Teseo, pues, se desprende que la
operación de salvación ha tomado un sesgo sorprendente cuando sale a la luz cierta
implicación de Fedra: a juzgar por lo que dice, ésta ha instigado a Teseo a que fingiera amor a
su hermana, para que ella lo liberase.
“Por cuya fineza quiso,
para que yo me librase
Fedra que yo de Ariadna
me mostrase fino amante.” (4:259)
Este elemento se podría interpretar en dos sentidos: o bien lo entendemos como un
argumento que Teseo alega en su propia defensa, echando parte de la culpa por este
fingimiento a Fedra. Lo hace muy sutil, sí, elogiando a Fedra por esta “acción de amor
generosa / de tan subidos quilates” (4:259), pero a la vez se puede interpretar que pretende
atenuar su actitud e imagen oportunista. Pero también es posible considerarlo como una
confirmación de la resistencia, discreción y astucia de Fedra, las virtudes características de las
que Sor Juana parece haberle dotado143. Se puede interpretar esta implicación de Fedra como
el buen entendimiento de la situación por parte de la princesa y creer que ésta
deliberadamente ha dejado la tarea a Ariadna, sabiendo muy bien que su hermana no sólo
tendría la astucia de tramar un plan sino también la valentía de llevarlo a cabo. Son dos
lecturas posibles e interesantes que arrojan nueva luz sobre la interpretación de la obra desde
un punto de vista mitológica. Sin embargo, nos inclinamos a sostener e insistir en la primera
hipótesis, sobre todo, a causa de una discrepancia acerca de este papel de Fedra entre este
discurso y el tercer acto.
En efecto, en el acto III Teseo propone la fuga a Fedra y a lo largo de este parlamento
(vv. 465-598) él vuelve hasta cuatro ocasiones a la ayuda de Ariadna y sus esfuerzos para
librarlo. Sin embargo, el ateniense no hace ninguna mención de esa supuesta ayuda de Fedra
ni tampoco se lo agradece a su amada a la cara en ningún momento. Ni siquiera cuando Fedra
se pone celosa por tantos elogios a su rival amorosa Ariadna, Teseo piensa en mostrar gratitud
143
Véase 4.2.2. para los rasgos de Fedra y Ariadna
105
hacia ella, lo que constituye una gran diferencia con el acto II. Sobre todo de un pasaje al
final, que citamos a continuación, se deduce claramente que Teseo sólo le concede a Ariadna
el mérito de salvarlo. Pues cuando le preguntan cómo se ha salvado del Minotauro, contesta
que “Compasivas / me libraron las Infantas” (4:348), pero su aparte revela la verdad.
“(No es bien que Ariadna diga
Aparte
sola, mi voz, porque es dar
sospecha, y no es acción digna
cuando no puedo pagarlas,
blasonar de sus caricias.)” (4:348)
Ahora bien, ¿cómo tenemos que interpretar esta discrepancia ente el discurso
exculpatorio en el segundo acto y el tercero? Podría ser que se trata de un descuido provocado
por la prisa con la tuvieron que escribir la comedia, o una discrepancia causada por la
coautoría de los dos autores. Sin embargo, no parece que haya otros errores en la comedia, y
además, es mucho más atractivo e interesante sospechar una intención deliberada. Planteamos
dos posibilidades: ¿significa que la mención de la ayuda de Fedra en el parlamento
exculpatorio de Guevara ha sido un intento deliberado del coautor de reducir la culpa de
Teseo? O bien, ¿es una indicación de que en el acto III Sor Juana intencionadamente omite la
ayuda de Fedra para recalcar la astucia de Ariadna y representarla como la resuelta iniciadora
del ardid?
Pues bien, creemos que lo uno no necesariamente excluye lo otro y, además, de este
modo el efecto que los autores consiguen resulta ser doble. Por un lado, al atribuir un papel a
Fedra Guevara pretende y consigue una atenuación de la imagen negativa del mentiroso Teseo
clásico, no sólo por los continuos agradecimientos sino también porque echa parte de la culpa
a Fedra. Además, esto no se contradice con las intenciones de Sor Juana en el acto III: a saber,
creemos que la matización de la imagen de Teseo igualmente ha sido la pretensión de la
autora ya que ella también continuamente pone énfasis en los agradecimientos de Teseo hacia
Ariadna. Por otro lado, parece que Sor Juana efectivamente ha aspirado a subrayar la astucia
de Ariadna, como había iniciado la autora en el acto I, poniendo hincapié en el ardid que la
princesa sacó a colación. Señalamos que Merrim aboga que esta intención de Sor Juana ha
sido interrumpida en el acto II, y dice lo siguiente sobre la autoría de Guevara: “thwarting Sor
Juana‟s conceivable attempt to showcase Ariadna as a scheming woman.” (Merrim, 1991b:
108). Sin embargo, creemos que Ariadna en este acto escrito por Guevara también se revela
por excelencia como estratega taimada pero, por otra parte, se evidencia que con respecto al
106
hilo de Ariadna este parlamento del coautor efectivamente constituye una discrepancia de la
narración del motivo por parte de Sor Juana en el acto I y III.
A modo de conclusión, afirmamos en refuerzo de nuestra hipótesis general en este
capítulo que, de este modo, Sor Juana recupera el carácter mitológico de la comedia en el acto
III: así regresa a la versión clásica del rescate en la que, por supuesto, no se contribuye ningún
papel a Fedra. Además, la consecuencia de la autora refuerza la unidad entre el acto III y el
acto I, donde la resuelta Ariadna había anticipado su ardid y el rescate de Teseo (“con un hilo
sólo”) sin hacer mención de cierta implicación de Fedra.
3.1.3. La ayuda de Ariadna sin instigación de promesas lisonjeras
Hay una tercera discrepancia entre la comedia y el modelo clásico de Catulo que se
relaciona con la ayuda de Ariadna. A saber, en el parlamento de Teseo destaca claramente la
ausencia de un elemento tradicional de la versión clásica, como por ejemplo en el Carmen 64:
en efecto, en Amor es más laberinto no encontramos ninguna referencia a las promesas
lisonjeras que en el mito original Teseo supuestamente hizo a Ariadna para que le ayudase a
escapar, para persuadirle a abandonar su patria o para convencerle del amor que él sentía
hacia la princesa cretense. A modo de ejemplo, citamos uno de los reproches esenciales del
Carmen 64, donde Ariadna continuamente se refiere a las promesas de Teseo y su perjurio de
estas, como un leitmotiv que recorre la obra. El mentiroso Teseo ha faltado a su palabra que
empeñó a Ariadna: a saber, el ateniense prometió huir con la princesa después de su escapada
del laberinto y casarse con ella pero, nada más que haber escapado del peligro gracias a la
ayuda de Ariadna, la abandonó “el joven desmemoriado” (“immemor at iuvenis” 58). Dice la
desolada cretense al respecto:
“Pero no fueron éstas las promesas que me hiciste en otro tiempo
con halagüeñas palabras; no fueron estas las que me mandabas esperar
en mi desdicha, sino un matrimonio alegre, unas anheladas bodas,
promesas todas vanas que los vientos disipan en el aire.” (Cat. C.64, 139-141)
Ahora bien, ¿cómo tenemos que interpretar la omisión de un elemento tradicional del
mito original? Advertimos que, en realidad, no sabemos mucho de lo que pasó entre Ariadna
y el ateniense entre la entrega al Minotauro y su salida triunfante del laberinto ya que estas
peripecias no se han llevado a escena: sólo podemos deducir lo ocurrido de este monólogo,
107
fiándonos en las palabras de Teseo –el notorio oportunista y mentiroso144. Pero también es
significativo lo que no se dice. A diferencia de Catulo, pues, Guevara no hace mención de
ciertas promesas de un matrimonio que el Teseo clásico ha hecho según Ariadna: no
presenciamos este momento ni tampoco surge en los reproches de Ariadna hacia Teseo
después. El hecho de que sea un elemento tan importante en la tradición clásica y que no se
haya incluido en su comedia nos hace reflexionar sobre la razón por la que se ha omitido este
elemento. Pues bien, el efecto se evidencia: quitando este elemento lisonjero y prestando la
menor atención posible a la propia deslealtad de Teseo, se atenúa la actitud e imagen de éste.
Da la impresión que Guevara intencionadamente lo ha dejado de lado para no desacreditar al
ateniense y matizar su oportunismo –al igual que pretende por el énfasis en la gratitud de
Teseo y por concederle un papel a Fedra en el fingimiento. Un segundo efecto que se produce
por la omisión de este elemento es la disminución de la intensidad trágica de la traición de
Teseo. Y en este tratamiento radica una de las diferencias esenciales entre la reescritura de
Sor Juana y el mito original: así pues, adaptando esta materia mitológica intrínsicamente
trágica con vistas al carácter más lúdico y de juego de una comedia, se atenúa el
comportamiento de Teseo y el asunto del fingimiento145.
Ahora bien, antes de pasar a los demás motivos clásicos del mito de Teseo y Ariadna
que Sor Juana ha recuperado en su comedia, queremos expresar unas observaciones acerca de
la estructura de esta historia mitológica en esta pieza. Así pretendemos, mediante este
apartado transitorio, dilucidar hasta qué punto el mito de Ariadna y Teseo sirve de hilo
conductor de la trama de Amor es más laberinto, cuándo se discrepa fundamentalmente de la
historia tradicional y, curiosamente, en qué momento vuelven a surgir elementos clásicos.
Pues bien, recurrimos a las fuentes clásicas y observamos que, después del triunfo al
Minotauro y la salida victoriosa del laberinto, el mito clásico –cada mito146, por mucho que
difieran en los detalles– suele proceder con la huida de Teseo y Ariadna de Creta con rumbo a
144
Obviamente, esto dificulta considerablemente la interpretación de la actitud de Teseo. Además, Fedra no
volverá sobre su supuesta implicación y, aunque Ariadna sí alude varias veces al rescate de Teseo, no saldrán a
la luz nuevas informaciones. Pues ésta se ciñe a hacer unas alusiones al hilo o pronunciar reproches como
“ingrato” o “traidor‟.
145
Véase también 3.3.
146
Según la versión de Catulo, Ariadna le ha seguido a Teseo voluntariamente. Pues más adelante, Ariadna le
reprocha a Teseo las promesas lisonjeras y palabras halagüeñas, de lo que se desprende que no le ha forzado o
raptado, como en efecto menciona Ovidio en la Metamorfosis. Pues éste también habla de la huida de Creta a
Dia/Naxos seguida por el abandono en la playa de aquella isla, y dice lo siguiente al respecto: “al punto el Egida,
tras raptar a la Minoide, desplegó velas en dirección a Día y cruel abandonó a su compañera en aquella playa.”
(Ov. Met. VIII, 174-176b). Sin embargo, lo importante para nuestro análisis es que estas fuentes clásicas
efectivamente coinciden por lo que respecta al hecho de que se huyen de Creta.
108
Atenas. Por ejemplo, el Carmen 64 de Catulo prosigue después de que Teseo salga “del
complicado laberinto” (C. 64, 114) con la descripción del abandono de Ariadna a su patria y a
su familia, su fuga con rumbo a Naxos (“o cómo, transportada en barco, <llegó> a las
espumosas playas de Día” (C. 64, 121). Y después de llegar a Naxos, Catulo cuenta cómo
Teseo se hace a la mar y abandona a Ariadna en la playa mientras que ella estaba dormida.
“incluso no se cree que ve lo que está viendo, puesto que ella,
despierta apenas entonces de un sueño engañoso,
se contempla digna de lástima, abandonada en una playa solitaria.
Por otra parte, el joven desmemoriado golpea en su huida las aguas
con los remos, dejando unas promesas para disiparse en los vientos de
la tormenta.” (Cat. C.64, 55-59)
Amor es más laberinto, en cambio, discrepa fundamentalmente de la tradición clásica:
en vez de la tradicional huida de Creta después de que Ariadna hubiera rescatado a Teseo del
laberinto, ambos se quedan en la isla y se involucran en enredos amorosos en la corte
cretense. Aquí entonces se corta la trama tal como aparece en la tradición clásica, y el mito
original de Ariadna y Teseo deja de ser el hilo conductor de la pieza sorjuanina –o por lo
menos, se suspende temporalmente la línea argumental clásica, ya que en el acto III sí
aparecen de nuevo motivos clásicos, como dilucidaremos a continuación.
El discurso exculpatorio de Teseo que acabamos de comentar constituye un momento
decisivo respecto al contenido mitológico: con la mención del papel de Fedra y los
agradecimientos de Teseo, Guevara ya discrepaba esencialmente del mito clásico, y a partir de
ahí, se confirma claramente la ambientación plenamente barroca en la que seguirá
desarrollándose la comedia. El cambio se pone de manifiesto en las primeras palabras que
pronuncia el ateniense después de su discurso en el que alaba a ambas princesas. En lugar de
la clásica huida de Creta junto con su salvadora Ariadna, el príncipe tiene otros planes: “Pero
dí, el sarao que dices, / Atún, ¿de dónde lo sabes?”(4:147). Entonces, Teseo no regresa a su
patria o huye de una represalia de Minos sino que acepta una invitación a la fiesta en la corte
cretense. ¿Cuál era su preocupación principal? Su traje de disfraz: “Yo danzara, si tuviera /
decente forma”(4:260). No sólo diverge de la intriga clásica sino que este Teseo ya no tiene
nada en común con el personaje clásico. Sus pensamientos no se apartan de la idea de unirse
en esta fiesta, delante de los ojos de Minos, con su amada Fedra: “Que sería que con Fedra /
danzara!”(4:260). Entonces, esto reafirma la hipótesis que hemos planteado antes, que se aleja
cada vez más del mito original según va progresando la comedia. En este acto –es decir,
después de la escapada de Teseo del laberinto (4:260)– llegamos al colmo de esta divergencia:
109
no se encuentra ningún motivo del mito clásico de Teseo y Ariadna. En este acto, escrito por
Guevara1, la comedia se convierte en una comedia de enredo al cien por cien. Incluso creemos
que no es exagerado afirmar que, si se cambiaran los nombres de los personajes, nadie
establecería la relación con el mito clásico. Pues además del cambio radical de la intriga
clásica, también los personajes mitológicos se convierten en galanes y damas de la comedia
barroca: corresponden a las características arquetípicas y actúan a base de móviles
convencionales (el amor, los celos y el código de honor).
El acto III, cuando Sor Juana recoge el hilo, la comedia ha llegado plenamente a un
ambiente barroco por la autoría de Guevara y la autora sigue esa línea: el acto comienza con
un duelo entre galanes, seguido por la furtiva huida de casa de las hijas con su amante y
terminando con un matrimonio, el obligado desenlace feliz de la comedia española. ¿Una
mera comedia de capa y espada? Nos inclinamos a una respuesta negativa. Da la impresión
que este acto tiende a una recuperación de elementos mitológicos y, parcialmente, del
ambiente mitológico del primer acto. Es decir, da la impresión, por lo menos, que se acerca
otra vez más a una comedia que calificaríamos de mitológica, como en cierta medida parece
haber sido el planteamiento original (aunque no deberíamos olvidar que Sor Juana es la que
por su reescritura del mito y la añadidura de otros personajes barrocos, en el fondo, ha sentado
las bases de los triángulos amorosos característicos de una comedia de enredo). Como
consecuencia, Sor Juana refuerza el carácter mitológico de su comedia y, además, crea unidad
con el acto I. Por un lado, Sor Juana causa intencionadamente este efecto por repetidas
alusiones al hilo de Ariadna y por referencias resumidas a su rescate147. Por otro lado, este
acto cuenta con tres motivos del mito original que parecen surgir de nuevo después de que
Guevara los hubiera suprimido en su acto II. En primer lugar, investigaremos un motivo que a
simple vista parece recuperado del mito original, el motivo de la huida de Creta de Ariadna y
Teseo, intercalado sin embargo en un contexto diferente. En todo caso, despierta
reminiscencias al mito clásico, aunque demostraremos que este elemento clásico coincide con
un tema recurrente de la comedia española. Ahora bien, ¿Cómo se tiene que interpretar este
elemento: recuperación de un motivo clásico o inserción de un tema barroco? Emitiremos
unas posibles lecturas al respecto. En segundo lugar, en este acto se pone definitivamente de
manifiesto el desengaño amoroso de Ariadna y confrontará por primera vez a Teseo con su
traición en voz alta (ingrato, traidor). Este elemento mitológico recuperado admite una
comparación con la reacción de la Ariadna clásica y con la imagen esbozada ahí de Teseo. La
147
Ya no vamos a insistir en esto más: pues con motivo del hilo de Ariadna y el agradecimiento de Teseo (3.1.)
ya hemos señalado y citado las referencias del acto III.
110
tercera semejanza, sin duda la más destacada, está en el desenlace ya que recoge en cierto
sentido la unión clásica de Ariadna y Baco. Investigaremos muy detenidamente este asunto
interesante ya que creemos que se trata de un traslapo de dos mundos. Entonces, ¿hasta qué
punto se trata de una semejanza formal y en qué difiere la naturaleza de esta unión sorjuanina
de la versión clásica?
Sin embargo, queríamos dejar bien claro que la comedia entretanto ha ido
progresivamente respondiendo a los requisitos del teatro barroco (la ambientación, los
personajes-tipos, el código del honor y los duelos). Por lo tanto los motivos clásicos que
parece recoger no se pueden juzgar desvinculados de su contexto específico y barroco: esto
llevaría a conclusiones precipitadas e, incluso, falsas. De este modo, es más preciso afirmar
que Sor Juana sólo parcialmente recoge estos motivos clásicos. Quizás se tengan que
interpretar como una fusión peculiar de los dos elementos distintos, considerando que la
materia clásica cuenta con varios elementos que la hacen muy atractiva para esta comedia
barroca. Pues bien, después de estas breves aclaraciones en este capítulo transitorio, seguimos
con el análisis del tratamiento que Sor Juana da a los motivos clásicos en Amor es más
laberinto.
3.2. La huida de Creta a propuesta de Ariadna148
Anteriormente hemos indicado que la historia de Ariadna y Teseo dejaba de ser el hilo
conductor de la pieza sorjuanina, pero parece que aquí, en el acto III surge de nuevo el motivo
de la huida de Creta. Ahora bien, ¿se debe interpretar esta segunda huida como la huida, bis?
O sea, ¿se trata de la recuperación del motivo clásico de la fuga de Creta, aunque sea con
cierto retraso? Investiguemos el asunto.
Constatamos que Ariadna misma llega a proponerle a Teseo abandonar Creta porque
corre peligro si se queda ahí más tiempo. Ariadna expone este plan a „Teseo‟ –aunque, en
realidad, la princesa se equivoca y dirige la propuesta a Baco.
“hurtémonos a este riesgo,
huyamos aquesta furia,
y lo que el valor no puede
salvar, sálvelo la fuga.” (4:329)
148
Véase también 4.2.2.4. Para la geminación del motivo clásico no sólo Ariadna propone la fuga a Teseo, sino
también Teseo a Fedra.
111
Sin embargo, advertimos que esta propuesta de fugarse de Creta se inserta en un
contexto completamente distinto de la trama clásica y una consecuencia directa de la intriga
barroca de su comedia. En este sentido, no es el puro motivo clásico que vuelve a aparecer
sino que constituye una elaboración propia de Sor Juana de un motivo del mito clásico
original. Pues el caso ya no es, como en la tradición clásica, que Teseo quiera escapar de la
isla junto con su salvadora –por amor, en recompensa de su ayuda o raptándola– sino que el
motivo reside en una nueva situación precaria en la que el príncipe se ve metido. Pues el
ateniense ha matado a Lidoro en el duelo y Ariadna, temiendo por la vida de su amado, cree
que la única solución consiste en huir de Creta juntos. Llamamos la atención sobre el hecho
de que la iniciativa, en efecto, es de Ariadna: poniendo las palabras en su boca, Sor Juana
reafirma su caracterización general como una dama astuta y resuelta, que recuerda en cierto
sentido la fuerza y autoconciencia de la Ariadna clásica. Entonces, después de concebir el
ardid con el hilo, se trata del segundo momento clave en el que Ariadna se revela como la
dama tracista y estratega hábil, o sea, como la “creative plotting heroine” de Merrim (Merrim,
1991b: 108)149.
“Cuánto es mejor el cruel
lance huir, pues con huir
a él lo libro de morir,
y a mí de morir con él.” (4:319)
Sin embargo, afirmar sin más que se recoge enteramente el motivo clásico de la fuga
de Creta sería una conclusión precipitada. En efecto, no podemos pasar por alto el hecho de
que la huida furtiva de casa es un tema recurrente en el teatro barroco, por mucho que
provoque la impresión de coincidir en cierta medida con la tradición clásica. Ya que las
damas en la comedia española no reparan en medios para conseguir a sus amados, no es de
extrañar que a menudo planeen huir de casa para sortear la voluntad del padre o la del
hermano, como por ejemplo en Los empeños de una casa: la protagonista trama “la fuga de la
casa paterna” con su amado para escapar del matrimonio impuesto por su padre (Ferrer Valls,
1998: 10).
No obstante, en el caso de Amor es más laberinto, el énfasis no está en la huida de
casa o del padre, sino en la fuga de Creta. Esto sin duda relaciona este motivo de la fuga con
el motivo clásico original. Otro argumento en refuerzo de una interpretación clásica a este
tema recurrente es que el motivo (aanleiding) que lleva a esa huida también difiere un poco de
la situación excesivamente repetida en época barroca. A saber, Ariadna teme que el rey y los
149
Véase sobre todo 4.2.2. para las características generales de Ariadna.
112
guardas vayan a enterarse de que Teseo mató a Lidoro y que todavía lo quieran condenar a
muerte (“Temo le prendan”, 4:319), después de que ella ya lo hubiera salvado una vez.
Entonces, prefiere darse a la fuga con el amado a hurtadillas “antes que el rigor / del Rey mi
padre nos busque”(4:336). No se trata pues del típico matrimonio de conveniencia arreglado
por el padre o el hermano del que la dama quiere escapar. Añádase a esto que Ariadna
relaciona la vida de Teseo con la suya, y cree que ambos están en gran riesgo –no sólo él sino
también ella– porque su padre consideraría su honor dañado, lo cual se vengaría seguramente
con la muerte150.
“(pues veis que, muerto Lidoro,
ninguna industria asegura
vuestra vida, ni mi honor
que ondas de riesgos fluctúa.” (4:329)
Ahora bien, ¿cómo tenemos que interpretar este motivo finalmente? ¿Se trata de la
recuperación de un motivo clásico o de la incorporación de un tema recurrente del teatro
barroco? Ambas lecturas se justifican y son válidas. Nos inclinamos a decir que es bastante
verosímil que, dentro de la ambientación barroca de su comedia, Sor Juana ha optado por
incorporar este tema recurrente en la época en su pieza: la fuga de casa de los amantes y de la
autoridad del padre (deshonra) y del Rey (asesinato)151. Pero por otro lado, la huida de Creta
como propuesta en esta comedia –como fuga de la isla más bien que de la casa paterna–
inevitablemente y sin duda despierta reminiscencias a la tradición clásica. Y es que, a fin de
cuentas, se trata de personajes clásicos, y por lo tanto, el lector establecerá la relación con la
huida de Ariadna y Teseo en la versión clásica. Se trata sobre todo de un parecido formal en
cuanto al motivo, pero de este modo Sor Juana consigue reforzar considerablemente el
carácter mitológico de este tercer acto.
A modo de conclusión, nos arriesgamos a afirmar que el motivo clásico y el motivo
barroco constituyen un punto de coincidencia y que, de esta forma, este elemento de la
materia clásica es muy atractivo y se presta perfectamente a incorporarse en esta comedia. Por
lo tanto, tal relación despierta innegablemente reminiscencias al mito clásico y, en todo caso,
una lectura que combina las dos posibilidades concede más profundidad a la comedia. Pues
así se relaciona un motivo clásico formal con un tema barroco corriente y se consigue el
150
Hemos optado por tratar el tema del honor y Minos como padre en un apartado siguiente (4.4.) ya que se
relaciona muy estrechamente con el tema del amor. Por ahora, nos limitamos a señalar que el código de honor
obliga a un padre, cuya hija ha sido deshonrada, a vengar este agravio con la muerte (Pedraza JiménezRodríguez Cáceres, 1981: 87-89).
151
Añadimos que este plan –que con vistas al mito clásico podría interpretarse como un segundo intento de salir
de Creta– tampoco se lleva a cabo: Minos coge en flagrante a los amantes, a punto de huir a hurtadillas, y frustra
la huida.
113
efecto de un traslapo de dos mundos literarios. No es la única posible lectura, como acabamos
de demostrar, pero con esta interpretación aspiramos a ofrecer una nueva visión interesante,
arrojar otra luz sobre la pieza y enriquecer su interpretación desde otra perspectiva.
3.3. El desengaño amoroso de Ariadna a causa de la „traición‟ de Teseo
Un segundo elemento clásico que Sor Juana recupera en su comedia consiste en la
traición de Teseo y el consiguiente desengaño amoroso de Ariadna, el punto clave en la
versión catuliana, como demostraremos en primer lugar. Es decir, Teseo efectivamente
abusará del amor que Ariadna siente por él y la princesa finalmente se dará cuenta de su
proceder ingrato y traicionero hacia ella. Antes que nada queremos advertir que las
circunstancias en las cuales la traición de Teseo sale a la luz en la comedia difieren
considerablemente de la situación clásica, pero esto no significa que Teseo no sea culpable de
traición y oportunismo, tal como se le recrimina en el poema de Catulo. La fuga de Creta
después de la evasión del laberinto no ha tenido lugar ni tampoco el legendario abandono de
Ariadna en Naxos por el ateniense, como ya hemos aclarado. Sin embargo, Ariadna se da
cuenta del proceder ingrato de Teseo y (definitivamente) comprende que su amor ha sido
desdeñado y desengañado, aunque sea en la propia isla de Creta y no en Naxos. Entonces,
desde este punto de vista efectivamente podremos juzgar la actitud de Teseo en comparación
con el Teseo clásico.
Ahora bien, pese a que Sor Juana y el modelo clásico coinciden por lo que respecta a
la traición por parte del príncipe ateniense y el desencuentro amoroso de Ariadna, pondremos
de manifiesto un tratamiento de este motivo clásico fundamentalmente distinto del mito en
Amor es más laberinto. Así demostraremos en una segunda etapa que, en el fondo, son tres los
elementos que conciernen esta manipulación del material clásico por parte de los autores y
que, como consecuencia, influyen en el carácter mucho menos trágico que adquiere este
motivo clásico en la versión de Sor Juana. En primer lugar demostraremos que es significativo
que, en el fondo, se omite representar el fingimiento de Teseo delante de los ojos del público:
entonces, ¿por qué Guevara ha dejado de lado llevar a escena este elemento tan sustancial del
mito clásico? A continuación, profundizaremos en la caracterización de los protagonistas
mediante una comparación con las fuentes clásicas. ¿Por qué la Ariadna sorjuanina no
consigue inspirar lástima mientras que, en efecto, es la víctima de la traición de Teseo? Y
además, ¿qué imagen adquiere Teseo en cuanto a su actitud hacia Ariadna que, en realidad, ha
sido reprochable? En tercer y último lugar trataremos el carácter mucho menos trágico del
desencuentro amoroso final de la Ariadna sorjuanina. La pregunta sería: ¿cuáles son las
114
semejanzas y las diferencias entre la versión clásica y la comedia de Sor Juana en cuanto a la
reacción de Ariadna ante el desengaño amoroso que sufre? Teniendo como base la
comparación con la imagen canónica con la trágica heroína catuliana, pondremos de
manifiesto la omisión de varios motivos clásicos en Amor es más laberinto que se relacionan
con este desencuentro a fin de contrastar la Ariadna catuliana y la sorjuanina en lo referente a
este motivo clásico.
3.3.1. Análisis de la traición de Teseo y el desengaño amoroso de Ariadna
Ahora bien, empecemos el análisis y veamos que, a lo largo de Amor es más laberinto,
Ariadna varias veces reprocha a Teseo ser ingrato o traidor, como por ejemplo cuando Teseo
declara ante Minos que en realidad ama a Fedra. Pues en este momento, Ariadna exclama que
su amor ha sido desengañado y le echa en cara su ingratitud hacia ella. No cabe duda que se
trata de una referencia a la ayuda que le prestó para librarlo del laberinto y de una acusación
por la falta de agradecimiento hacia ella por parte de Teseo.
“Muera, que mi amor desengañado
de su ingratitud, convierte
en odio todo el agrado.” (4:343)
Efectivamente, acuérdense que al inicio del acto II Teseo mismo reconoció que
deliberadamente había fingido su amor por Ariadna (“de Ariadna me mostrase fino amante”,
4:259), mientras que en realidad estaba enamorado de Fedra. Pues sabiendo que Ariadna
disponía de la „clave‟ para salvarle la vida, Teseo fomentó las esperanzas de Ariadna,
haciéndole creer que correspondía a su amor para que ella lo liberase del laberinto. En
conclusión, no cabe duda que Teseo ha abusado del amor y del empeño de Ariadna con vistas
a su rescate, para salvarse el pellejo, así como el Teseo oportunista de la versión clásica. Por
mucho que alegue en su defensa que Fedra le ha instigado a este disimulo, no quita para que
se haya aprovechado de Ariadna para su beneficio personal. Sin embargo, el lector no se
queda con una imagen traidora de Teseo ni tampoco le considera como un oportunista cruel.
Entonces, ¿traición? En rigor sí, pero el asunto no es tan unívoco o maniqueo ni
tampoco comparable del todo con la traición en el modelo clásico. Aunque en un principio
Teseo se ha comportado de la misma manera que el Teseo clásico, en la versión de Catulo
¿por qué, entonces, no nos quedamos con la idea del pérfido y traicionero Teseo? Y, aunque
Ariadna haya sido engañada por Teseo, abusando de su amor para prestarle ayuda, ¿por qué el
lector no siente tanta compasión con Ariadna? Pues bien, varias circunstancias atenuantes
115
influyen en la situación desgraciada que en la versión clásica se representa como sumamente
trágica. Entonces, para juzgar la situación acertadamente tenemos que tomar en cuenta más
factores y no la sola confesión por parte de Teseo: en primer lugar, la omisión de este
elemento en escena y, a continuación, la diferente caracterización de los personajes.
En primer lugar, se destaca que en el fondo la traición de Teseo no se lleva a escena. A
saber, cuando sale del laberinto Teseo confiesa su fingido amor ante Ariadna, pero Guevara
ha optado por no presentar esta escena ante los ojos del público. La omisión de un aspecto
clave como éste en la tradición clásica es significativo de por sí: de este modo, Guevara no
pone énfasis en este elemento que desacreditaría gravemente al héroe ateniense sino que lo
despacha muy resumidamente en un parlamento exculpatorio. Es, además, la única referencia
al fingimiento de Teseo ante Ariadna. A continuación, el ateniense se referirá varias veces al
asunto pero siempre poniendo énfasis en la astucia de Ariadna y sin aludir ni una vez más a su
propio engaño oportunista. Entonces, parece que el evitar de extenderse sobre la traición de
Teseo propiamente dicha constituye un procedimiento más por parte de los autores para
rehabilitar al héroe, para atenuar su actitud censurable de por sí y matizar su imagen.
Un segundo aspecto que tenemos que tomar en cuenta para juzgar esta traición de
Teseo hacia Ariadna es la caracterización de los personajes por parte de Sor Juana, que difiere
de las imágenes canónicas de la tradición clásica. No podemos perder de vista que esta
caracterización por parte de Sor Juana en su comedia corresponde además a ciertas
conveniencias del género. De este modo, se evidencia que la naturaleza distinta de Ariadna en
gran parte es debida a su empleo en la comedia –a saber, la dama tracista y antagonista–
aunque defendemos que efectivamente se guardan ciertas características de su imagen
canónica. Demostraremos además que la tesis de la caracterización distinta es sumamente
acertada por lo que respecta a Teseo. Así veremos que, a pesar de que es culpable de traición,
apenas se subraya este aspecto a causa de la matización o idealización del Teseo clásico como
un galán delicado y agradecido. Como resultado de esta manipulación de la materia, la
oposición entre Teseo y Ariadna no es para nada tan maniquea como en la tradición clásica y
además, se produce una atenuación de la intensidad de la historia amorosa y de la traición por
parte de Teseo.
1. La tracista Ariadna de Sor Juana frente a la víctima indefensa de Catulo
En primer lugar, Ariadna no es la víctima inocente e indefensa ante el encanto de
Teseo como la Ariadna de Catulo se presenta a sí misma. Veamos, por ejemplo, el momento
en que Ariadna por primera vez se da cuenta del engaño, mucho después del sarao: cuando
116
Teseo por equivocación llama “divina Fedra” a Ariadna, ésta le recrimina que es una persona
ingrata y desagradecida, pero sólo lo hace en un aparte. Lo notable es, entonces, que Ariadna
ya por primera vez en el acto II percata el desagradecimiento y oportunismo de Teseo pero
que se calla y se limita a hacer un reproche tácito: en este momento, Guevara suprime en
cierto sentido el motivo clásico de los reproches amargados ante la traición de Teseo ya que
no se pronuncian en voz alta. Además de esto, destacamos que en lugar de revelar su
verdadera identidad, Ariadna deja que siga en su error y finge ser Fedra para que el ateniense
piense que ésta le rechaza.
Ariadna
Teseo
Ariadna
(¿Qué escucho? ¡Ah ingrato! El juicio
pierdo con desdén tan fiero)
¿No respondéis?
(¿Quién se ha visto en lance tan apretado?
Pero fingir determino
que soy Fedra. ¡Oh qué costoso
examen el de un martirio.)
Aparte
Aparte
En otros términos, no sólo Teseo ha mentido a Ariadna sino ésta, a su vez, engaña al
príncipe ateniense. Ariadna, pues, no es tan inocente ni tampoco indefensa: es la dama tracista
que recurre a caminos menos rectos, como el engaño, para la consecución de sus fines
amorosos. No podía ser más llamativa la diferencia con la Ariadna clásica cuando se da
cuenta de que Teseo ha abusado de su amor con vistas a su salvación, que ha rechazado su
amor y la ha abandonado: prorrumpe en lamentos emocionados, en múltiples reproches
amargos al “embustero”(150) y con “mente cruel”(174), y en maldiciones vindicativas contra
el “malvado, ocultando con suave apariencia crueles proyectos”(175). A modo de ilustración,
citamos a continuación unas palabras recriminadores de Ariadna sobre Teseo.
“¿Así, tú, pérfido, a mí, llevada lejos de los altares de mi patria,
me has abandonado en una playa desierta, pérfido Teseo?” (C. 64, 132-133)
¿Qué Sirtes, qué voraz Escila, qué colosal Caribdis te engendraron a ti,
que devuelves en pago de tu dulce vida semejantes premios?”( C. 64, 156-157)
La Ariadna sorjuanina, en cambio, se limita a un mero reproche en silencio y mantiene
las apariencias, engañando de este modo también al príncipe. En esto radica la diferencia
fundamental con la Ariadna catuliana: pese a que es consciente desde el principio de que
Teseo ama a su hermana (“que aunque de Fedra sea amante / mi amor no ha de permitir / que
para mi / si le adoro, sea amante infeliz” (4:245), esto no le pone freno; en cambio, sólo le
hace más firme en su decisión de conquistar a Teseo, cueste lo que cueste.
117
Por este tratamiento de Ariadna, Sor Juana consigue que la tracista no inspire tanta
compasión, al contrario que en la versión catuliana: en Amor es más laberinto, pues, Ariadna
no quiere entender que Teseo no le ama, sino que prefiere insistir contra viento y marea en su
“amor obstinado”(4:246), como admite ella misma, y en su “ciega resolución” (4:335).
Nuestra antagonista está empeñada en competir con Fedra por el amor de Teseo y cada vez
que se hace patente que Teseo quiere a Fedra, Ariadna se pone celosa y le reprocha, según la
situación, que es un ser ingrato o traidor. Son, efectivamente, referencias al hecho de que haya
salvado su vida y de que él se haya mostrado enamorado de ella en ese momento y, por tanto,
la falta de gratitud por ello: Teseo sigue cortejando a Fedra en lugar de remunerar
apropiadamente a Ariadna intentando corresponder su falso amor. Sin embargo, la tracista se
calla ante él y los continuos desencuentros no la detienen en su empeño ni tampoco la llevan a
confrontarse con Teseo: su única prioridad consiste en ganar a Teseo y para ello todos los
medios son válidos152.
2. El agradecido Teseo frente al pérfido traidor en Catulo
Como ya hemos demostrado en reiteradas ocasiones en este capítulo, Teseo no es sin
más el “perfide Theseu” (132) y el “fallaci” (150) de la versión catuliana. También, por lo que
concierne su traición del amor y de la ayuda de Ariadna, se observa que la actitud de Teseo es
minimizada y matizada ya que encontramos varios argumentos que abogan en su favor. A
continuación señalaremos el agradecimiento que se desprende de sus palabras y la
preocupación que tiene por su bienestar por un lado, y un malentendido desafortunado en el
que Teseo no tiene la culpa por otro.
En primer lugar pues, Teseo siente grandes y sinceros agradecimientos hacia Ariadna,
como ya hemos comentado y, a juzgar por sus palabras, es muy consciente de que “el alma le
es deudora” (4:322) a Ariadna y que “mi vida / tuvo en su piedad rescate” (4:259). Por
supuesto, no justifica del todo su actitud si efectivamente la ha seducido con vistas a su
rescate pero, por lo menos, atenúa la imagen de Teseo como oportunista ingrato. Pues su
discurso implica en cierta medida una disculpa hacia Ariadna –sea por defenderse a sí mismo
sea por un sincero remordimiento, el efecto es lo mismo. Además, cuando propone a Fedra
fugarse con ella, le da a entender una razón secundaria por su actuación:
“Pues yéndote tú conmigo
pensarán que tú, amorosa,
152
Volveremos sobre estos rasgos en 4.2.2., pero ya queríamos dar una visión general.
118
me diste la libertad,
y con eso de la sombra
de la sospecha Ariadna
queda libre, y la corona
ceñirá a solas de Creta” (4:324)
Se puede interpretar como un intento por parte de Teseo para compensar su proceder
desagradecido hacia Ariadna, así como sus alabanzas a su fineza y hermosura (“pues cuando
tan soberanas / son las adornas que adornan” (4:322). Así pues, se puede deducir que Teseo
pretende agradecerle de una manera u otra su liberación pero sin acceder a sus pretensiones
amorosas: “que pues no puede en afectos / en aprecios corresponde.” (4:322). Estos
agradecimientos y alabanzas enseguida llaman la atención y extrañan a cualquier lector con
conocimientos de la literatura y mitología clásica porque en ninguna versión clásica se
atribuye a Teseo una actitud tan agradecida, delicada y matizada. Todo indica que los autores
pretenden, mediante la manipulación de la materia clásica, atenuar su proceder oportunista y
embaucador hacia Ariadna, lo que en sí mismo, indudablemente, es un acto censurable. El
resultado de esta reescritura es de cierta idealización del héroe, como una rehabilitación del
“pérfido Teseo” de Catulo o el “cruel Egide” de Ovidio153.
Un segundo elemento que aboga en favor de Teseo y que contribuye a la atenuación
de su imagen con respecto a la versión original, reside en que Ariadna una vez le reprocha
haberle traicionado cuando, en realidad, Teseo no tiene la culpa. Citemos un ejemplo del acto
III, donde se produce una situación similar a la anterior comentada. Teseo propuso a Fedra
fugarse juntos del peligro pero, más tarde y por equivocación, se lleva a Ariadna convencido
de que era Fedra la que le acompaña. Entonces, cuando Teseo se declara (“pues en Fedra le
llevo el sol”, 4:335), Ariadna se percata de que el príncipe ateniense se ha equivocado y que,
en realidad, él desea a su hermana. Más tarde, nuestra antagonista exclamará en un aparte que
se siente engañada y traicionada.
“(¡Ah
traidor!
¿Así que te equivocas? Bien
se ve que en el corazón
tiene a Fedra, pues a mi
me dice Fedra. ¡Ah rigor!
¡Que presto empiezo a pagar
mi ciega resolución!)” (4:335)
153
Ov. Met. VIII, 175; Cat. Carmen 64, e.o. 132
Aparte
119
Pero en este caso particular, Teseo no realmente le había traicionado: Teseo nunca
accedió intencionadamente a su ruego154 y sólo fue con ella suponiendo que era Fedra. Por lo
tanto, Ariadna no está en posición de acusarle de traición: fue una mera equivocación
desgraciada pero indeliberada. Hemos observado, también, que no cabe duda que Teseo desde
el principio y a cada momento tuvo la intención de fugarse y casarse con Fedra y nunca con
Ariadna. Teseo no deja lugar a duda y frecuentemente insiste en cuánto ama a Fedra155.
Además, por mucho que Ariadna le recriminara para sus adentros que era un traicionero,
vemos que –al igual que antes– Ariadna siguió dispuesta a fugarse con él sin sacar del
equívoco a Teseo de creer que ella realmente era Fedra. Ariadna pues recurre otra vez al
engaño para salir ganando de la rivalidad amorosa.
Sin embargo, cuando a continuación Teseo sigue llamándola Fedra, Ariadna ya no
puede contenerse y se da a conocer y le acusa por primera vez en voz alta de ingratitud.
“Yo
Ariadna soy, no Fedra.
no segunda vez tu voz
mi nombre equivoque ingrato.” (4:336)
En este momento, vemos un asomo de la Ariadna catuliana (“por cierto, yo te salvé a
ti” C.64, 149-150) que se manifiesta consciente de su labor en la salvación de su amado y le
reprocha la actitud que el ateniense tuvo con respecto a ella. Sólo en este momento le
recrimina, cara a cara, su falta de debido agradecimiento. Pero como ya hemos indicado, aquí
confluyen más factores: además de reprocharle su fingimiento y traición, desahoga su
decepción por el desengaño amoroso que acaba de sufrir ya que finalmente comprende que
Teseo eligió a Fedra. Sin embargo, la reacción de Ariadna ante este desencuentro amoroso no
es ni mucho menos comparable con la reacción de la Ariadna clásica, como demostraremos a
continuación.
3. El desencuentro amoroso de Ariadna y la falta de furor
En este subcapítulo nos dedicaremos a la delicada cuestión del tratamiento de los
motivos clásicos que se relacionan con el desengaño amoroso de Ariadna, que acabamos de
describir. Para llegar a una conclusión sobre el tratamiento de estos elementos del mito –
elementos que contribuyen a la ambientación trágica en el Carmen 64 o las Heroidas de
154
Efectivamente, no olvidemos que anteriormente Ariadna había invitado a Baco a fugarse juntos, pensando
que se estaba dirigiendo a Teseo. Entonces, fue Baco quien aceptó la propuesta y no el ateniense.
155
Por ejemplo, “Bien sabes, / adorada Fedra hermosa, / que desde el primer instante /
que te vi, te entregué toda / el alma, tan sin reservas.” (4:321)
120
Ovidio– compararemos la reacción de la Ariadna sorjuanina y la Ariadna catuliana ante este
desencuentro, pues el mito clásico está entreverado de „tragedia‟ lo que es debido al habitual
punto de vista del que parte la narración: la amarga desolación de Ariadna por el desengaño
amoroso que ha sufrido a causa de la traición de su amado Teseo. Este tono sumamente
trágico en el Carmen 64 contribuye a que este poema se haya considerado uno de los retratos
más sensibles y bellos de la trágica heroína Ariadna (Armstrong, 2006: 187).
Ahora bien, si pasamos a la versión sorjuanina del mito original, vemos que los
autores han manipulado esa materia clásica de modo que también se refleja en el tono general
de la trama. En Amor es más laberinto la historia amorosa entre Teseo y Ariadna no es
cargada de esta verdadera tragedia, ya que “los autores eliminan los aspectos trágicos de los
amores entre Teseo y Ariadna” (Reverte Bernal, 2003: 1271). En este trabajo hasta ahora
hemos indicado ya frecuentemente que la intrínseca tragedia del mito de Teseo y Ariadna
pierde gran parte de su intensidad por la manipulación de los elementos clásicos por Sor
Juana. Nos referimos a que la reacción de Ariadna ante el desengaño amoroso156 es muy
templada y a que su „furia‟ pasa rápidamente. Varios procedimientos contribuyen a ese tono
mucho menos trágico: por un lado, Sor Juana ha atenuado los elementos que contribuyen al
sumo dramatismo clásico. Así, la autora no pone énfasis en los elementos más dramáticos –
como el disimulo de Teseo ante Ariadna y su deslealtad– y matiza el personaje de Teseo a
través de dos largos parlamentos que calificamos de exculpatorios. Por otro lado, Sor Juana
incluso ha omitido ciertos elementos que han establecido la imagen canónica de la trágica
heroína catuliana157.
Pues bien, la omisión de estos elementos influye en que Amor es más laberinto no
comparte en igual medida la tristeza y tragedia inherente a la versión clásica. Schmidhuber ya
había señalado brevemente este fenómeno antes: “The classical allusions only invite the
audience/reader to enter this game that masks love with the attractions of courtship and
courtly flirtations, without pretending to emphasize the true sorrows from love that the same
characters suffered in the Greek mythological stories” (Schmidhuber, 1999: 148).
Efectivamente, los amores entre Teseo y Ariadna, y sobre todo su desengaño amoroso, no
tienen en absoluto la misma profundidad ni provoca la misma desolación como en el mito
156
Si bien es cierto que Ariadna se expresa mediante un lenguaje patético y formalmente trágico, no habla de
manera diferente que los demás personajes: este lenguaje recargado y poético es típico del registro estilístico de
la comedia española
157
Sin embargo, también queremos insistir en que no es cierto que esta Ariadna clásica, al no evocar la misma
intensidad trágica, sea ninguneada o burlada. Sor Juana recalca su astucia con insistencia y Ariadna
efectivamente se manifiesta como una estratega hábil. Sí, cae en las trampas de las falsas apariencias, pero no
más que los demás personajes.
121
clásico. Y esto tiene todo que ver con las conveniencias de la comedia, el molde en que se ha
vertido la materia clásica y, más específicamente, con la caracterización de sus personajes. A
saber, descubierto el engaño amoroso y acercándose al final de la comedia, Sor Juana
necesariamente tuvo que limitar las reacciones de Ariadna como un paso más cerca del
desenlace feliz.
Ahora bien, vamos a demostrar brevemente estos elementos del mito clásico que
fueron suprimidos, lo que implica, por supuesto, que se trata de motivos que no se encuentran
en la comedia. Sin embargo, creemos que conviene señalarlos porque esta omisión ya de por
sí es significativa y es un elemento importante del tratamiento que Sor Juana da a la materia
clásica en su comedia. Ciertamente, todas las palabras de la Ariadna clásica están
impregnadas de desconsuelo y de furor del que el propio personaje reconoce ser presa. Pero
nos referiremos particularmente a su recriminación punzante a todos los hombres y a su furia
vindicativa y maldición que profiere contra Teseo, aunque quizás se encuentre una vaga
reminiscencia a la notoria sed de venganza de Ariadna.
Un primer elemento del Carmen 64 que se ha suprimido por completo en la versión de
Sor Juana es la aseveración generalizada sobre la falta de fiabilidad de todos los hombres, en
la que se convirtió la lamentación recriminatoria de Ariadna contra Teseo. Pues este lamento
ha ido in crescendo y culmina por primera vez en la declaración siguiente: “Ahora ya ninguna
mujer se fíe del juramento de un hombre” (146). Así pues, reflexionando sobre el perjurio que
Teseo cometió contra su persona, Ariadna prorrumpe desoladamente en un aviso a las mujeres
para que no cayeran en la misma trampa que ella y que no dieran crédito a las promesas
lisonjeras del sexo masculino.
“Mientras su alma deseosa de algo quiere con fuerza conseguirlo,
no tienen miedo a jurar, no se abstienen de prometer;
pero tan pronto como el capricho de su codiciosa mente se ha saciado,
no temen a sus palabras, nada le preocupan sus perjurios.” (C. 64, 145-148)158
Pese a que algunos crean que esta generalización mina su argumento sobre el perjurio
de Teseo159, nos inclinamos a sumarnos a la opinión de Armstrong que alega que es un
argumento que convence psicológicamente, y lo fundamenta así: “It emphasizes most
effectively the absolute disillusionment Ariadna feels” (Armstrong, 2006, 206). En efecto,
158
„Vos nolite pati nostrum vanescere luctum, / Sed quali solam Theseus me mente reliquit, / tali mente, deae,
funestet seque suosque.” (Cat. C.64, 199-201)
159
Así lo señala Armstrong, 2006: 205.
122
desde su situación emocionada es muy comprensible que despotrique contra todos los
hombres, cuando su amado acaba de destruir todas sus ilusiones.
El segundo elemento en refuerzo del carácter trágico de la heroína de Catulo que se ha
suprimido en Amor es más Laberinto surge al final de su lamento desconsolado. Culminando
su furia, Ariadna afirma con rotundidad que no descansará antes de haberse vengado de Teseo
y pide un “justo castigo” a los dioses. En un contexto de desesperación y forzada pasividad,
Ariadna pasa a pronunciar una maldición contra Teseo (Armstrong, 2006: 212). Su
lamentación termina en una petición dirigida a las Euménides160: en ésta, exige que castiguen
a Teseo “con pena vengadora” por la desgracia inmensa que le ha causado para que un acto
tan ruin y traicionero no quede impune.
“Vosotras no consintáis qu mi dolor se disipe,
sino que con la misma memoria con que Teseo me dejó sola,
con esta memoria, diosas, lleve el luto a sí mismo y a los suyos.” (199-201)
Luego sigue la historia de la trágica muerte de Egeo, padre de Teseo, a causa de un
descuido de su hijo: la venganza de Ariadna, su único deseo, se cumplirá161. En su comedia,
en cambio, Sor Juana ha suprimido también este elemento tan intenso y vindicativo, la
maldición de Teseo o la venganza sangrienta que en la versión catuliana se cumple a través de
la muerte de su padre. A lo sumo se encuentra cierta reminiscencia o asomo al enconamiento
vindicativo de la Ariadna catuliana al final de la comedia cuando Ariadna decide „traicionar‟ a
Teseo a su vez: revela pues que Teseo ha sido el verdadero asesino de Lidoro (“y te aviso / de
que no fue el homicida / Baco, de Lidoro, sino Teseo), sabiendo muy bien que incurriría en la
pena capital. Sin embargo, la situación no es tan unívoca, como vemos al estudiar el pasaje
entero detenidamente.
“¿Con Fedra se casa? ¡Ah, ingrato!
Murió la esperanza mía.
Mas pues no tiene remedio,
pagar de Baco la fina
atención quiero.) Señor,
[...] pido perdón, y te aviso
160
“chtonian agents of retribution for familial offense, bloodguilt in particular, hounding down the guilty and
axecuting the curses laid on them by those wronged.” (Green, 2005: 289). Según Armstrong, “these goddesses
have a role in upholding promises, but they are also, more famously, employed to pursue murderers. It is almost
as if Ariadna is dead already, and her ghost, like Clytaemnestra‟s, is calling on the goddesses not to allow her
demise to go unnoticed.” (Armstrong, 2006: 212).
161
El Carmen 64 (202-250) cuenta cómo Teseo causa la muerte de su padre. Cuando Teseo está ya en pleno mar
con rumbo a su patria, pero por descuido olvida cumplir el compromiso que había convenido con su padre Egeo:
iban a izar las velas blancas de su nave para anunciar el éxito de la misión; las velas negras en el caso de que
había muerto. Pues olvida de cambiar las velas, y al ver las velas “de muerte” izadas, Egeo piensa que su hijo ha
muerto, se arroja de las rocas y muere.
123
de que no fue el homicida
Baco, de Lidoro, sino Teseo.” (4: 350)
Ahora bien, ¿cómo tenemos que interpretar este razonamiento de Ariadna ante el
desencuentro amoroso? Pues bien, en primer lugar señalemos que es significativo que elija
precisamente este momento para delatar a Teseo. En este sentido puede tratarse de una forma
de venganza pues Ariadna acaba de presenciar que Teseo ha sido perdonado por Minos y que
ha pedido en matrimonio a Fedra: siente que ha sido utilizada (“¡Ah, ingrato!”) y afirma que
sus esperanzas han sido sofocadas, esta vez definitivamente162.
Pero contrariamente a su conciencia anterior con la que Teseo amaba a Fedra, esta vez
da la impresión que Ariadna definitivamente se rinde ante las evidencias y se resigna con su
pérdida en la competencia por Teseo: “Mas pues no tiene remedio.” ¿Cómo se puede
comprender psicológicamente un cambio tan brusco y repentino? Pues bien, la comedia
barroca se mueve dentro de un campo estructural convencional en el que al final siempre se
restaura el orden y el equilibrio: los asuntos amorosos, por muy conflictivos que lleguen a ser,
siempre se resuelven (Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres, 1981: 95). No podemos perder de
vista que los personajes en la comedia sobre todo son funcionales163, como señala el mismo
estudioso: en este sentido, la psicología de los personajes está subordinada al desarrollo de la
trama y al obligado desenlace feliz y al regreso al estado de orden, de modo que puede dar la
impresión que se producen evoluciones muy rápidas e ilógicas que van en contra de sus
acciones y planteamientos anteriores (Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres, 1981: 76-77).
Ariadna, pues, ha ido detrás de Teseo a lo largo de toda la comedia pero, ahora que se acerca
el final, necesariamente se ha de resolver el conflicto y reducir ese triángulo amoroso a una
pareja feliz. Por muy improbable parezca su cambio repentino hay que verlo en el marco de la
comedia barroca en la que en un período limitado se han de resolver las fricciones y los líos y
que se ha de terminar en un estado de paz. Nuestra antagonista sale perdiendo de la rivalidad
y tiene que resignarse con su pretendiente inicial: esta conformación con los hechos por parte
de Ariadna y el favor que le concede para que no le condenen injustamente a la muerte han de
interpretarse dentro de las convenciones de la comedia barroca, las cuales en gran medida
ponen límites a los personajes y su verosimilitud psicológica.
162
Recordamos brevemente que no se puede descartar que Ariadna tenga un segundo motivo para señalar a
Teseo como culpable, como demostraremos también en 3.4.2.4.: quizás Ariadna quiere devolver el favor a Baco,
quien acudió en su ayuda antes. No es incomprensible que Ariadna quiera exonerarle ahora que había sido
acusado culpable injustamente del asesinato de Lidoro y por lo que había sido condenado a muerte.
163
“En la comedia, las criaturas de ficción tienen una funcionalidad dramática. Su existencia está justificada
porque posibilitan el desarrollo de una acción [...]” (Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres, 1981: 76).
124
Sin embargo, siempre hay que tener presente también que Ariadna, en el fondo, es un
personaje mitológico aunque aquí actúa en una comedia de ambientación barroca. Pese a que
generalmente se opina sobre personajes mitológicos que “so capa de clasicismo, nos
encontramos “mutatis mutandis” con personajes semejantes a los tipos acabados de describir”
–es decir, los personajes-tipos de la comedia de capa y espada– (Sirera Turó, 1982: 70), no
creemos que sea tan estricto y superficial. Pues la figura de Ariadna irrefutablemente está
fundada en unos antecedentes literarios, lo que lleva anexo que los lectores concedamos
connotaciones a ese carácter mitológico. Así resulta prácticamente imposible desvincular a
este personaje „barroco‟ de sus antepasados, es decir, las originales figuras mitológicas
„clásicas‟.
A modo de conclusión, proponemos al respecto la siguiente lectura que consideramos
interesante y válida sin duda, pero que obviamente no es la única visión, como acabamos de
indicar. En el caso de Ariadna en Amor es más laberinto nos arriesgamos a opinar que –por
muy repentino y psicológicamente incomprensible que sea el giro de Ariadna– las dos razones
juegan un papel importante que le mueven a revelar la culpa de Teseo: por un lado, los celos
que siente hacia Fedra así como el disgusto hacia Teseo por haberle engañado y „traicionado‟,
y por otro lado, su voluntad de salvar a Baco y su lucidez de aceptar su matrimonio con su
pretendiente original con vistas al obligado desenlace feliz de la comedia164.
3.3.2. Conclusiones sobre la traición de Teseo y el desencuentro amoroso de Ariadna
Ahora bien, ¿cómo se tiene que interpretar finalmente este motivo clásico en Amor es
más laberinto? Resumamos brevemente. Hemos demostrado que, en efecto, Teseo traiciona el
amor y la ayuda de Ariadna con su fingimiento. Esto es reconocido por el mismo ateniense y
se deduce de los frecuentes reproches por parte de Ariadna que se ve ultrajada por la
ingratitud y vil traición del descortés amado. Indudablemente estos reproches se relacionan
con las „clásicas‟ acusaciones por la falta de agradecimiento hacia ella. Pero hemos
demostrado que, contrariamente a la tradición clásica, el énfasis no está tanto en la ayuda que
le prestó sino más bien en el hecho de que Ariadna no consigue ganarse el amor de Teseo sino
que Fedra finalmente se lleva la mejor parte.
Hemos señalado, además, las diversas razones por las que este recurrente motivo de la
traición no está tan cargado de intensidad trágica como en la versión catuliana: en primer
lugar, Guevara evita llevar el fingimiento ante Ariadna a escena para no desacreditar al héroe
164
Véase el capítulo 4 sobre el amor (4.2. y 4.4.)
125
ateniense y seguir en la misma línea matizada y casi idealizada de Teseo. En segundo lugar, la
caracterización de Teseo y Ariadna difiere mucho de los protagonistas catulianos165: por un
lado, hemos indicado la diferencia esencial en cuanto a la caracterización de la Ariadna de
Catulo y la antagonista de Sor Juana. En el Carmen 64, Ariadna se presenta como la víctima
indefensa de las vanas promesas de Teseo. Le lanza múltiples insultos y recriminaciones y no
está en absoluto dispuesta a perdonarle –incluso invoca venganza sobre él166. En Amor es más
laberinto, en cambio, Ariadna es antes que nada una dama propia de la comedia de enredo, y
más específicamente, la antagonista que no se arredra por nada y recurre a engaños y
fingimientos para ganarse al amado. Así, no sólo Teseo la ha engañado sino que también ella
misma engaña en repetidas ocasiones al príncipe con el fin de birlárselo a Fedra. Sin embargo,
finalmente y pese a todo su esfuerzo, Ariadna no consigue ganarse el amor de Teseo. También
hemos destacado que, cuando Ariadna se calla en el momento en que, en el acto II, por
primera vez se da cuenta del proceder ingrato que Teseo ha tenido con ella: así Guevara
suprime el motivo clásico de los reproches que Ariadna le echa en cara de Teseo. Más
adelante, Sor Juana recupera este motivo cuando la princesa finalmente echa en cara al
príncipe su traición e ingratitud; en este momento, además, creemos que surge la Ariadna
clásica lo que refuerza la unidad entre los actos escritos por Sor Juana por lo que respecta a la
caracterización „clásica‟ de Ariadna.
Por otro lado, la figura de Teseo se presenta mucho más matizada que en la imagen
que nos esboza la tradición clásica, en boca de la Ariadna catuliana. Nos referimos sobre todo
a la disyuntiva emocional que siente Teseo y sus parlamentos exculpatorios, en los cuales da
muestra de agradecimiento y reconocimiento del mérito de Ariadna. A causa de estas
alabanzas se atenúa la traición que Teseo efectivamente ha confesado, pero que no se palpa
extremadamente en el texto. Estas contribuciones de Sor Juana atenúan la contraposición
entre Teseo y Ariadna, tan maniquea en Catulo ya que Sor Juana y Guevara pretenden,
mediante la marcada manipulación de este carácter mitológico, no justificar sino matizar la
actitud oportunista de Teseo y representarle de manera mucho más positiva y favorable.
Finalmente hemos señalado que Ariadna dentro de la comedia de Sor Juana,
efectivamente, es la amante no correspondida que sufre el desengaño amoroso pero que no
despliega en la misma intensidad el carácter trágico de la Ariadna clásica. En refuerzo de ello
hemos enumerado unos motivos relacionados con este desencuentro amoroso de Ariadna a
165
se evita una oposición muy maniquea entre la cándida Ariadna y el despiadado Teseo, tal como se presenta en
el Carmen 64, o una situación realmente trágica.
166
Además, Ariadna ha preferido el dulce amor de Teseo sobre cualquier cosa, después da muestra de sentir
arrepentimientos y culpabilidad, lo que falta en la comedia. Pero esto lo vamos a profundiza más tarde.
126
causa de la traición de Teseo que se presentan en la versión original pero que no aparecen en
la comedia de Sor Juana, sin duda a propósito. Pues esta omisión de ciertos elementos, que
acrecientan la intensidad y ambientación trágica en la versión catuliana, da como resultado
que en Amor es más laberinto la reacción de Ariadna ante el desengaño amoroso que sufre
con Teseo no presenta para nada esa misma „tragedia‟ como la versión clásica. Pues bien,
estos algunos elementos dramáticos del modelo clásico167 tales como la generalización
punzante de la falta de fiabilidad de los hombres, la furiosa maldición que profiere hacia
Teseo y su amarga sed de venganza, son todos elementos que se suprimen en Amor es más
laberinto. Con respecto a este último elemento, hemos propuesto que, quizás, se refleje
cuando Ariadna „traiciona‟ a Teseo y revela su culpa en el asesinato de Lidoro, como una
reminiscencia a la maldición clásica.
3. 4. Desenlace feliz: el matrimonio final entre Baco y Ariadna
En este apartado vamos a estudiar, bajo el enfoque mitológico, la relación entre
Ariadna y Baco, un personaje llamativo en Amor es más laberinto que a primera vista ya
evoca una relación con la mitología clásica. Sin embargo, conviene investigar a este personaje
a fondo para no incurrir en conclusiones prematuras: este Baco de Sor Juana no es del todo el
mismo Baco de la literatura clásica. Por lo tanto tenemos que profundizar en las fuentes
clásicas para indagar los datos siguientes: ¿qué elementos de este personaje son plenamente
de origen clásico? Y a continuación, ¿en qué consiste la manipulación y la contribución por
parte de Sor Juana?
Para contestar concluyentemente a estas preguntas, vamos a dividir este apartado en
dos subcapítulos: en el primer subcapítulo, demostraremos las semejanzas entre el Baco
sorjuanino con el Baco de la tradición clásica, teniendo como base la Metamorfosis de Ovidio
y el Carmen 64 de Catulo. Así demostraremos que el Baco sorjuanino ha adoptado el nombre
del personaje clásico y que le corresponde un desenlace similar al de la tradición, la unión
final con Ariadna. En el segundo subcapítulo vamos a demostrar las diferencias con el Baco
clásico que radican esencialmente en las necesidades y conveniencias de la comedia de
enredo. La diferencia fundamental radica en que este Baco no es el dios griego sino que
simplemente es un príncipe mortal. Como veremos a continuación, este personaje se difiere
del mito clásico ya que demuestra todas las características del galán barroco, tanto por su
carácter funcional de posibilitar la intriga como por su actitud que es determinada por los
167
Acuérdense además de la deformación exagerada cuando Ariadna llama a Minotauro „hermano‟ de modo que
asimismo aumenta el dramatismo (Véase 2.2.1.)
127
móviles tópicos y típicos del teatro barroco. Por tanto, este Baco, tal como lo ha creado la
dramaturga, resultará ser una mezcla original de una figura „clásica‟ con un personaje
conforme a la comedia barroca. Por último, arrojaremos una nueva luz sobre el desenlace feliz
que se otorga a Baco y Ariadna, dentro del contexto de la comedia barroca168.
3.4.1. Semejanzas con la Metamorfosis y el Carmen 64
Amor es más laberinto tiene en común con la versión clásica que lleva a escena a un
personaje, Baco, con quien finalmente se une Ariadna en matrimonio. Comparemos con las
fuentes clásicas: en primer lugar lo haremos con la Metamorfosis. Ovidio cuenta que, después
de que Ariadna fuera abandonada por Teseo en la isla de Naxos, llega el dios Liber/Baco.
“A la que estaba sin compañía y profería muchos lamentos
le proporcionó abrazos y su auxilio Liber” (Met.VIII, 176b-177a)169
Según la versión ovidiana, Ariadna encuentra consuelo en los brazos de Baco, después
del desengaño amoroso que ha sufrido por Teseo (“cruel abandonó a su compañera en aquella
playa”). Baco le otorga un desenlace feliz a Ariadna que por fin es afortunada en los amores,
aunque no se da ninguna indicación acerca de la reacción de Ariadna170. Es una alusión al
matrimonio mitológico entre un dios y una mortal, que ya aparecen unidos desde Hesíodo171.
En sentido estricto, también se encuentra esta base narrativa en la comedia de Sor
Juana: pues Ariadna tampoco consigue ganarse definitivamente el amor de Teseo. Aunque no
la abandona en Naxos, sí es desdeñada en el sentido en el que, después de que Ariadna le haya
salvado, Teseo se fuga con otra mujer y la deja sola. De este modo, Ariadna asimismo sufre
un desengaño amoroso en la comedia sorjuanina. Finalmente Baco toma a Ariadna como
esposa, lo cual parece un matrimonio de consolación.
Minos
Ariadna
Baco
168
Déle la mano, Ariadna,
a Baco. Y tú, agradecida,
a Teseo.
[...]
Y aquesta, Baco, la mía.
En ella me dais, Señora,
Sin embargo, nos limitaremos a señalar unos elementos, sobre todo con respecto a la tradición clásica, ya que
este tema se tratará más elaboradamente en el capítulo 4, sobre el amor (4.2; y 4.4.)
169
“[...] desertae et multa querenti / amplexus et opem Liber tulit, [...]”
170
La causa de ello hay que buscarla en el hecho de que Ovidio ya ha tratado abundantemente el mismo tema en
otros poemas suyos: en Ars Amatoria Ovidio describe la reacción de Ariadna que revela puro temor y pánico a la
vista de Baco y su corte acompañante. Armstrong señala “el matiz de violencia” (“it‟s important not to ignore the
violent undertones”) aunque dice que no se puede ignorar que la escena sea cómica (Armstrong, 2006: 247).
171
Álvarez-Iglesias, 2005: 474 (nota 915)
128
todo el premio de mis dichas. (4:351-352)
La comparación con el Carmen 64 no saca a la luz otras semejanzas, salvo que Catulo
explicita el motivo por el que Baco consuela a Ariadna: el dios, realmente, sentía un gran
amor por la desolada chica.
“Pero en otro recuadro de la colcha, Yaco, en la flor de su juventud
corría veloz con su cortejo de sátiros y de silenos de Nisa,
buscándote, Ariadna, y enardecido por tu amor **” (C.64, 251-253)172
También el Baco de Sor Juana está enamorado de Ariadna, a la que “con mayor fineza
adoro” (4:247). Gustosamente contrae matrimonio con ella, ya que lo considera un premio por
sus esfuerzos y por el sincero amor que siente hacia la Infanta y que le ha demostrado a lo
largo de la comedia. Pero hasta aquí la comparación. Además de esta base literaria que hemos
desarrollado, no hay más puntos en los que Sor Juana coincida con la tradición clásica.
3.4.2. Diferencias del mito clásico
Destacan varias diferencias con la tradición clásica pero la más llamativa es,
obviamente, en la que el Baco sorjuanino es –contrariamente al dios olímpico– un hombre
mortal, el príncipe de Tebas. Hay otra diferencia fundamental con la versión clásica: según el
Carmen 64, Baco surge de la nada y ve a Ariadna por primera vez en la playa de Naxos
después de que haya sido abandonada allí por Teseo, convirtiéndose así en el „nuevo‟ amante
de Ariadna. En Amor es más laberinto, en cambio, Baco es el pretendiente inicial de Ariadna,
que ya juega un papel en su vida antes de que Teseo siquiera entrara en escena. Así, Ariadna
finalmente no encuentra un nuevo amor sino que más bien regresa y se resigna con su
pretendiente original.
1 Dios frente a hombre
La primera y más destacada diferencia reside en que el Baco sorjuanino es un hombre
mortal y “príncipe de Tebas”, como se le presenta ya en la nómina de actores (4:207).
Efectivamente, parece tan evidente reconocer esta manipulación del mito original que extraña
que esta modificación acertada, sin embargo, no haya sido observada hasta ahora por los
críticos. Contrariamente a la comedia sorjuanina, el mito clásico une a Ariadna con el dios
olímpico, quien en la versión ovidiana rinde homenaje a su nueva esposa de una manera que
172
“at parte ex alia florens uolitabat Iacchus / cum thiaso Satyrorum et Nysigenis Silenis, / te quaerens, Ariadna,
tuoque incensus amore (C.64, 251-253)
129
sólo un dios puede procurar para inmortalizar su recuerdo. Así, conforme al objetivo general
de la Metamorfosis, el epilio termina en una metamorfosis y se produce el catasterismo de la
diadema de Ariadna.
“para que fuese resplandeciente en una constelación eterna
envió al cielo su corona tras habérsela quitado de su frente.” (178-179a)
También del Carmen 64 se desprende muy bien que se trata del dios Baco, ya que
llega buscando a Ariadna acompañado por sátiros, silenos173 y Bacantes: constituyen el
cortejo que se le atribuye en la mitología. La escena describe una Bacanal, en la que las
criaturas se embelesan efectuando ritos y tocando música. Citamos un pasaje a modo de
ilustración, en la que se representa claramente los ritos dionisiacos:
“Éstas, con su mente borracha se enfurecían;
evoé, gritaba, las bacantes, evoé, sacudiendo sus cabezas.
Unas agitaban sus tirsos de punta cubierta de hojas” (253-255)
[...]
otras veneraban sagrados objetos en cestos profundos,
objetos que en vano desean conocer los profanos.” (258-259)
Sin embargo, la llegada de Baco más bien provoca una impresión amenazante: no
conocemos la reacción de Ariadna pero la vista de la procesión de criaturas salvajes y en
trance (“euhoe bacchantes, euhoe”) es un tanto extraña y, en el peor de los casos, aterradora
(Armstrong, 2006: 218)174 –sobre todo, si consideramos que Ariadna está sola en la playa,
desamparada y esperando a ser “entregada al desgarro de las fieras y como botín de las aves
de presa” (Cat. C.64, 152). Hoy en día, por lo general, los estudiosos tienden a considerar el
matrimonio entre Baco y Ariadna como un desenlace feliz porque es la conclusión más lógica,
aunque los textos antiguos, salvo los Fastii de Ovidio, se limiten a sugerirlo sin manifestarlo
explícitamente (Armstrong, 2006: 252).
Se evidencia, entonces, que Baco en Amor es más laberinto no es un dios sino un
hombre de cuatro costados. Sin embargo, efectivamente podemos encontrar dos elementos
que establecen una particular e ingeniosa relación entre el personaje sorjuanino y el dios
clásico: su origen de Tebas y su relación con el atributo clásico de Baco, el vino.
En primer lugar, no creemos que sea por casualidad que, en la comedia, Baco resulta
ser de origen tebano, o en palabras de Sor Juana, “único señor de Tebas” (4:301). A saber,
173
Sátiros y silenos son espíritus de la naturaleza salvaje que se asocian en la mitología clásica al culto de Baco /
Diónisos (Soler Ruiz, 1993: 149).
174
La crítica se basa en observaciones de entre otros Wiseman según quién la escena da una sensación de
amenaza y violencia y que se podría tratar más bien de un robo (Wiseman, T.P. 1977. Catullus‟ Iacchus and
Ariadna. Señalado por Armstrong, 2006: 218).
130
según la mitología clásica175 Baco nació de la unión entre Zeus y Semele, hija mortal de los
reyes de Tebas, Cadmos y Harmonia. Uno de los mitos más conocidos acerca de Baco le
relaciona otra vez con su patria y gira entorno al rechazo de su culto en el mundo griego y de
los ritos asociados con este dios: el mito de Penteo y las bacantes. Sin entrar en detalles,
insistimos en que en este mito se cuenta explícitamente como Baco regresó a su tierra, Tebas,
para instalar ahí su religión y para castigar a Penteo, el rey de Tebas en aquel momento,
porque le trataba con desprecio: así éste acabará matado por su propia madre durante una
celebración ritual en honor del dios, como tratado en Los Bacantes de Eurípides.
En segundo lugar, observamos que Sor Juana hace juegos de palabras a base del
nombre clásico o, mejor dicho, con el atributo que personifica el dios griego: el vino. Así
pues, su deslenguado criado Racimo hace a menudo comentarios jocosos sobre su amo, por
ejemplo: “Mucho temo que de sed / he de beberme a mi amo” (4:255). Obsérvese que también
el nombre de este criado es un hallazgo original, sobre todo en combinación con su amo Baco:
en este contexto, se trata de un nombre parlante y significativo de por sí ya que ambos se
refieren al vino. En la comedia barroca, los criados suelen representar el contrapunto cómico
con sus bromas y juegos de palabras, a veces muy ingeniosos. Además, también el hecho de
que Baco tiene un criado a su lado es un elemento que ancla a este personaje en la
ambientación barroca. Pues bien, ponemos como último ejemplo el pasaje siguiente, teniendo
presente que se trata de otra referencia al dios griego del vino y el estado de embriaguez en el
cual las Bacantes solían efectuar sus ritos.
Racimo
“Es Baco.
Atún
Servirle no puede ser,
Si no estando borracho. [...]
Pero, ¿cómo no está en cueros
quien en Baco se ha empleado,
cuando se quejan los montes
de que los va despoblando?
Racimo Los montes, ¿por qué ocasión?
Atún
Por los lobos176 que ha tomado” (4:281-282)
En este sentido, Sor Juana consigue de manera cómica y lúdica mantener una relación
con el dios de la mitología clásica y, además, refuerza en cierta medida la ambientación
mitológica de su comedia. Aunque no aparece como un dios en su comedia sino como un
noble príncipe y “único señor / de Tebas, adonde tiene / tabernas y bodegones” (4:301), Sor
175
Esta información proviene de Moormann-Uitterhoeve, 1987: 197-198; 604-605.
EL juego de palabras reside en el doble sentido de esta palabra: por un lado, refiere al animal („wolf‟), por
otro lado es en el lenguaje coloquial un sinónimo de „borrachera‟.
176
131
Juana procura, mediante estas reminiscencias, que la relación entre el Baco sorjuanino y el
atributo del dios clásico efectivamente se pone de manifiesto.
2. Aparición al final frente a pretendiente inicial
La segunda diferencia entre Catulo y Sor Juana es que Baco en el mito clásico es el
amante secundario que surge de la nada cuando ve a Ariadna por primera vez en la playa de
Naxos. En la comedia, en cambio, Baco ya anda involucrado en la vida de Ariadna antes de
que ni siquiera llegase Teseo. Esto se confirma ya muy al inicio cuando se alude a la
presencia de un pretendiente de Ariadna, Príncipe de Tebas.
“Quién puede ordenarla,
sino el príncipe de Epiro
y el de Tebas, que con tantas
demostraciones os sirven
y en cuestiones cortesanas
apurando los discursos,
por dar a entender sus ansias” (4:208)
De este modo se da a entender su función en la comedia: un galán noble que pretende
la mano de su dama, Ariadna. Por tanto y en primer lugar, Baco es imprescindible a las
necesidades estructurales de la comedia de enredo: los triángulos amorosos y los juegos de
tropiezos y equívocos sobre los que se sustentan la comedia exigen la presencia de un
determinado número de personajes. Por lo que respecta a los galanes en el teatro
calderoniano, Sirera Turó dice lo siguiente: “en las obras de la época rara es la aparición de
uno sólo, llegando a haber –muy a menudo– hasta tres en competencia” (Sirera Turó, 1982:
67). Este galán, entonces, completa el esquema básico de Amor es más Laberinto. Enamorado
de Ariadna, Baco se esmera en hacerle la corte con sus alabanzas cortesanas. A juzgar por las
palabras de Ariadna, esos sentimientos amorosos son recíprocos: da a entender que el
galanteo de Baco no le desagrada cuando alega que sólo quiere asistir a la entrega de Teseo
“sino por hablar a Baco” (4:213). En ese momento, el príncipe tebano es (todavía) el amante
correspondido.
“cuya presencia gallarda
va en mi pecho a sus finezas
asegurando la paga.” (4:213)
Baco tiene la misma sensación, como podemos ver expresado en el acto III: “¿a los
principios / no me trató con blandura / y aun dio indicios de quererme?” (4:329). Sin
embargo, en cuanto Teseo haga su aparición, Ariadna se apiada y se enamora de éste al
132
instante y trama un plan para salvarle la vida: no tiene ojos más que para el gallardo ateniense.
Pero entonces, ¿qué pasa con los sentimientos que parecía tener hacia Baco? Ariadna misma
descorre el velo cuando su criada Cintia, viendo a su señora obsesionada por Teseo, le
recuerda a su pretendiente inicial:
Cintia “Mas di, ¿no quieres a Baco?
Ariadna Tal llegas a proferir,
cuando me ves abrasar
cuando me miras morir
y cuando al galán de Fedra
de manera me rendí,
que aun libre no me quedó
la parte de discurrir?” (4:246)
Ariadna da a entender que no se pueden comparar sus sentimientos hacia Baco con su
apabullante “amor obstinado” (4:246) hacia Teseo del que reconoce ser presa: estos intensos
sentimientos son predominantes y Baco queda relegado a un segundo plano. Se puede
interpretar también que Ariadna es efectivamente muy consciente del amor rendido de Baco
hacia ella pero que necesita un nuevo reto: así, se empeñará en conseguir el amor de Teseo,
“aunque de Fedra sea amante” (4:245). A partir de aquí y hasta muy al final de la pieza,
Ariadna no volverá sobre la cuestión de Baco. Éste, en cambio, se afanará por recuperar el
amor de Ariadna y todas sus acciones apuntarán a eliminar su rival amoroso –supuestamente
Lidoro, pero en realidad Teseo.
3. Baco como galán determinado por los móviles de la comedia barroca
La tercera diferencia fundamental entre el Baco en el mito clásico y la pieza de Sor
Juana se enlaza perfectamente con la anterior, en el sentido de que la adaptación del material
clásico por parte de Sor Juana tiene en sus raíces las conveniencias del teatro barroco: así
pues, Baco se define por su carácter convencional como galán en una comedia de
ambientación barroca. ¿Ahora bien, cuáles son estos rasgos característicos de Baco? Pasemos
al análisis, fundamentando teóricamente nuestras consideraciones sobre el galán Baco, aunque
insistimos que también los demás galanes (Lidoro y Teseo) se tienen que interpretar según los
mismos conceptos que vamos a apuntar a continuación177.
Pues bien, Baco reúne todos los requisitos del galán, cuya definición canónica reza así:
“es un caballero de buen talle, linajudo, eterno enamorado de la dama, pero perturbado en su
amor por la obsesión de celos y por la preocupación del honor” (José Prades. Tpcn, 251.
177
Los aspectos teórico de este apartado se basan sobre todo en la obra de Sirera Turó, 1982: 81-84
133
Citado por Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres, 1981: 81). Efectivamente, Baco da muestra
de que el amor y el honor, dos elementos que están estrechamente vinculados, son los móviles
que determinan sus acciones y sus tretas: todo está orientado a enamorar a Ariadna pero el
galán se deja engañar por las apariencias.
Cuando por un malentendido Baco se cree que Ariadna está enamorada de Lidoro,
comienzan a surgirle celos: “De cólera y celos rabio” (4:254). Los celos constituyen un
elemento típico de este tipo de comedia, que son relacionados con el amor, que provocan
situaciones conflictivas: son provocados, sobre todo, por los acercamientos que un rival lleva
a cabo con su amada dama, como vemos en repetidas ocasiones en Amor es más laberinto.
Sirera Turó define los celos y su papel en la comedia de manera siguiente: “incontrolables y
avasalladores, hacen víctimas entre damas y galanes, aun antes del matrimonio: cualquier
circunstancia sospechosa los desencadenan con una prontitud metódica” (Sirera Turó, 1982:
81). En efecto, Baco recrimina a Ariadna su liviandad y no vacila en enfrentarse a mano
armada para saldar cuentas con su supuesto rival Lidoro.
Lidoro
Baco
“A un agravio
tan grande, sólo el acero
reconviene.
De mi brazo
Tendrás el justo castigo.” (4:252)
Por esta prontitud a tomar las armas contra Lidoro para enmendar el agravio y
restaurar su honor, Baco se manifiesta sumamente como un personaje definido por las
conveniencias de la comedia del Siglo de Oro. Además, esta actitud de Baco revela la
importancia de otro móvil fundamental del teatro barroco: el honor. Pues bien, en Amor es
más laberinto no sólo Minos 178, sino todos los galanes sino se aferran al código de honor y
actúan impulsados por ello, sobre todo, cuando creen que otro pretendiente va detrás de su
dama elegida. Esto no sólo les ofende su amor o hace que despierten celos, sino que los
galanes lo consideran además un atentado a su honor y a la honra de la dama, lo que se revela
por ejemplo cuando Teseo exclama que “Tengo honor” (4:312). Aubrun explica la
procedencia y el funcionamiento de este sistema convencional que radica en el concepto del
honor como “un capital de cuantía constante y limitada” o también “masa fluida y constante”
(Aubrun, 1968: 240). Por lo que respecta a los galanes dentro de este sistema del honor, dice
lo siguiente: “El que atenta con éxito contra el honor del prójimo acrecienta en la misma
medida su propio honor [...] no puede aumentarlo más que en detrimento del vecino, y si lo
178
Por lo que respecta al honor, véase también Minos y el honor en 4.4.2..
134
pierde, es en provecho de su ofensor. De ahí la importancia, en la comedia española, de las
afrentas y de los duelos sangrientos.” (Aubrun, 1968: 240-241).
Así vemos, por ejemplo, que después de un primer enfrentamiento suspendido, Baco
desafía a su rival Lidoro a un duelo a muerte o vida en virtud de su “pundonor”. Éste pues
quiere tomar venganza porque cree que Lidoro va detrás de Fedra y Ariadna, agraviándole en
dos sentidos.
“con que sirviendo a las dos Infantas me
ofendéis, con la una en el gusto y con
la otra en el pundonor, no me queda
a qué apelar, sino a la venganza.” (4:306)
Baco se muestra decidido a acabar con Lidoro ya que dentro de este rígido código de
honor, le parece la única solución para desagraviar tal afrenta. Compartiendo este típico
ideario barroco, Lidoro asimismo actúa impelido por su sentido de honor y acepta al duelo. A
saber, anteriormente Lidoro cayó en la trampa de las engañosas apariencias y sacó la falsa
conclusión que Baco estaba cortejando a Fedra, a la que él mismo pretende; por eso exclama
el desdichado pretendiente que Baco “con Fedra ofende mi amor” (4:310). Entonces, estando
obligado a salir en defensa de su propia fama y del honor de su dama, Lidoro se enfrenta a
manos armadas con su retador Baco. Es más: en este duelo Lidoro incluso llega a definirse a
sí mismo a base de su honor: “Cumplir con quien soy deseo./ Mas, ¡ay de mí!, que me has
muerto.” (4:312). Como consecuencia de este duelo sangriento, Lidoro fue sacrificado en
virtud del vigente código de honor como víctima inocente.
Aunque finalmente no fue Baco quien mató a Lidoro sino que por un concurso de
circunstancias Teseo lo asesinó, Baco queda convicto inocentemente de asesinato pero,
incluso en una situación tan apretada, no puede pensar en otra cosa sino en su amor por
Ariadna. Esta idea extrañe quizás, teniendo presente que Baco es consciente de que Ariadna
siente amor a otro galán, pero no hay por qué: la actitud del príncipe tebano concuerda
perfectamente con las convenciones del teatro barroco. Así lo señala Sirera Turó: “Y es que,
cuando un galán tiene celos, no duda ni se lamenta: decide inmediatamente romper por lo
sano; no se debate apenas en su interior el problema del amor y del odio hacia la persona
amada” (Sirera Turó, 1982: 82). Efectivamente, pese a que Baco lógicamente sentiría odio o
enojo hacia su amada Ariadna ya que le está engañando, vemos que Baco en ningún momento
se lo recrimina directamente a la princesa. A saber, sólo una vez exclama que Ariadna es
“liviana” (4:247) pero lo hace sólo ante su criado Racimo. Pero no olvidemos que en el
comportamiento de Baco no hay que buscar demasiado realismo psicológico, como en la
135
mayoría de los personajes-tipos que la comedia planta sobre el escenario; en refuerzo de esto,
recalcamos que los galanes casi siempre muestran los mismos rasgos, se comportan de
manera convencional y tipificada y tienen, antes que nada, una funcionalidad dramática, o sea,
su presencia está determinada y justificada por la necesidad de contar con el número de
personajes necesarios para que se desarrolle la trama de la comedia (Pedraza JiménezRodríguez Cáceres, 1981: 75-76).
4. Desenlace feliz de la comedia de capa y espada
Al final, Baco salva a Ariadna de una situación apretada. Cuando Minos coge en
flagrante a sus hijas en esta situación tan comprometida, Baco asume la toda la
responsabilidad –“viendo a Ariadna en riesgo tanto”– y se entrega a Minos. Así, Baco actúa
como un caballero ejemplar: demuestra su valor y bizarría y, a la vez, su voluntad de
sacrificarse a sí mismo en favor de su dama, exonerando, de ese modo, a Ariadna de toda
culpa.
“Señor, justo es que castigues
sólo al que hallares culpado,
que soy yo; pues Ariadna,
vencida de mis halagos,
convencida de mis ruegos
y obligado de mi llanto
me sigue.” (4: 342)
Acercándonos al final de la comedia, vemos que la actitud de Ariadna ante Baco
cambia, volviendo a apreciar las finezas del galán. Así Baco es otra vez el amante
correspondido ya que, cuando Ariadna se entera de que Teseo quiere casarse con Fedra, se da
definitivamente cuenta de que ha perdido la competencia por Teseo y vuelve a aceptar “la
industria” de su primer pretendiente (4:342). Ahora le parece el momento adecuado para
acudir en ayuda de Baco (“pagar de Baco la fina / atención quiero”, 4:350) e indica a Teseo
como el verdadero asesino de Lidoro. Esta actitud de Ariadna se puede interpretar como una
manera de devolver el favor a Baco, quien acudió en su ayuda antes. No es incomprensible
que Ariadna quiera exonerarle ahora que había sido acusado culpable injustamente del
asesinato de Lidoro y por lo que había sido condenado a muerte. Sin embargo, posiblemente
haya otros factores que influyen en que delata a Teseo, como el enojo que Ariadna siente
hacia Teseo o sus celos hacia Fedra179.
179
Anticipamos ya que no se puede descartar que haya otro motivo que le lleve a acudir en ayuda a Baco, como
demostraremos en 3.5.: el disgusto hacia Teseo por su traición. Así pues lo podemos interpretar como una forma
de venganza junto a su voluntad de salvar a Baco.
136
Finalmente180, Minos interrumpe su defensa y perdona a todos: así, la comedia termina
en el obligado desenlace feliz cuando el rey celebra el matrimonio de Ariadna y Baco. Desde
el punto de vista de Baco, el galán ha logrado definitivamente el favor y amor de Ariadna y ha
conseguido “todo el premio de mis dichas” (4:352), gracias a sus esfuerzos. Más complicado
es interpretar la situación de Ariadna: no olvidemos que ésta mostró sus preferencias por
Teseo de modo que, en cierto sentido, parece que la princesa ha de resignarse a un
matrimonio de consolación con su pretendiente inicial. Sin embargo, quizás no se ha de
interpretar de manera tan negativa ya que se trata, en el fondo, de una unión feliz como suele
ocurrir en los desenlaces cómicos181.
3.4.3. Conclusiones: Baco como traslapo de dos mundos
Resumamos brevemente los resultados de nuestra investigación acerca de Baco y su
relación con Ariadna con el fin de emitir una nueva lectura aunque no sea la única posible.
Pues bien, en el primer subcapítulo hemos demostrado que las semejanzas del Baco
sorjuanino con el Baco de la versión original del mito son de carácter formal: se trata del
nombre del personaje, de su amor a Ariadna y de su unión con ella al final de la pieza. Al
igual que en la versión clásica, Ariadna termina con Baco, el amado „de segunda categoría‟,
después del desengaño amoroso que sufrió con Teseo. Teniendo como base la versión de
Catulo, hemos demostrado que Sor Juana, no obstante, consigue mantener una relación con el
Baco clásico de la versión original, de dos maneras: por un lado, Baco resulta ser de origen
tebano, al igual que el dios en el mito original; por otro lado, se refleja el aspecto „divino‟ del
Baco clásico a través de su atributo -el vino- en los juegos de palabras de los criados. De este
modo, despierta sin duda reminiscencias al dios mitológico y se establece un parangón con el
mito original.
En segundo lugar nos extendimos en las diferencias con el mito clásico y, por tanto, el
propio carácter barroco de este personaje y de la ambientación en la que se desarrollaba la
historia amorosa, típico de la comedia de capa y espada. Hemos indicado dos diferencias entre
la pieza sorjuanina y el mito clásico que se deben a las necesidades argumentativas de la
comedia de enredo: en Amor es más laberinto Baco no es un dios sino un hombre mortal y,
además, aparece en escena desde el principio de la comedia. Por esto hemos llegado a la
180
Por lo que respecta a este último párrafo, advertimos que trataremos estos asuntos más elaboradamente en el
capítulo sobre el amor: el desenlace feliz en 4.4.3. y la situación de Ariadna en 4.2.4. Aquí sólamente señalamos
unos elementos.
181
Así pues, en muchas comedias se trata de “felicidad” a pesar de las circunstancias o de los acontecimientos
anteriores de adulterio o de otro tipo de traición entre los amantes.
137
conclusión de que este personaje tiene una funcionalidad dramática y, concretamente, la de
posibilitar la intriga, los conflictos y los triángulos amorosos. En un tercer punto hemos
demostrado que la gran diferencia entre la versión clásica y la comedia radica en la naturaleza
de este personaje como galán cuya actitud es determinada por los móviles típicos del teatro
barroco: el coraje, el amor y el honor182. Por último, hemos aclarado la naturaleza diferente de
la unión final entre Ariadna y Baco en el mito original y en Amor es más Laberinto y, además,
hemos explicado que coincide con el obligado desenlace feliz de la comedia barroca. Así
pues, Ariadna finalmente contrae un matrimonio, de consolación quizás, con su pretendiente
inicial.
A modo de conclusión, nos arriesgamos a formular una nueva visión acerca de este
particular personaje Baco, o sea, ¿cómo se debe comprender al Baco sorjuanino que
finalmente se une con Ariadna, al igual que en las fuentes clásicas? Aunque no sea la única
lectura posible, es muy interesante y enriquecedor para la interpretación de la pieza fusionar
los dos horizontes culturales y interpretar a este personaje sobre el trasfondo clásico. A saber,
se puede considerar a Baco como un traslapo original y destacado de una figura mitológica y
de un personaje con rasgos característicos de la comedia barroca. Da la impresión, antes que
nada, que es el nombre el que se refiere a la tradición clásica: pues, aunque les corresponda a
Ariadna y Baco formalmente un desenlace semejante al del mito, la naturaleza de este
matrimonio es tan distinta y el desenlace tan propio de la comedia del Siglo de Oro que
podemos afirmar que sólo el nombre de Baco es enteramente „clásico‟. Estamos convencidos,
por tanto, de que Sor Juana intencionadamente le ha puesto este nombre a un personaje de
carácter barroco con vistas al final de su comedia, que necesariamente tuvo que terminar en
un doble matrimonio. Al escoger a Baco como pretendiente y esposo de Ariadna, Sor Juana
refuerza el carácter mitológico de su comedia: despierta reminiscencias al mito original y se
asegura de que se establezca una innegable relación entre Amor es más laberinto y la tradición
clásica.
182
Efectivamente, su bizarría sobresale en la escena final, en la que se entrega voluntariamente a la muerte para
salvar la vida y la honra a Ariadna. Todos sus actos son impulsados por su amor a Ariadna y dirigidos hacia la
consecución de sus fines amorosos, que en parte intenta conseguir a través del galanteo cortesano. También es
sumamente sujeto a celos: todas sus tretas radican en el malentendido de que Ariadna está enamorada de Lidoro.
Como hemos señalado, Baco no ha descansado hasta que Lidoro había muerto. El tema del amor se relaciona
estrechamente con el tema del honor: en el enfrentamiento con Lidoro y en el desafío al reto alude a su
“pundonor”. Por la importancia que se concede a este código de honor, Baco no se arredra ante un duelo a vida o
muerte.
138
4.5. Conclusiones finales
El enredo amoroso entre Teseo y Ariadna en Amor es más laberinto se basa en el mito
clásico y formalmente coincide en varios motivos con la versión original, pero
progresivamente va siguiendo su propia línea argumental. Antes de detallar los actos, sin
embargo, recapitulemos brevemente la tendencia general que se percibe en cada uno de ellos.
Al principio del acto I, se encuentra con un indiscutible fondo clásico tal como aparece en la
versión de Catulo y, de esta forma, la comedia arranca con una base y ambientación
mitológica183. En este acto el mito sirve de hilo conductor de la trama, hasta que en la etapa
siguiente diverja esencialmente de la intriga clásica: a saber, el inicio del acto II constituye
una remarcada interrupción o desviación del mito clásico y de la línea argumental iniciada por
Sor Juana en el acto I. A partir de aquí, la intriga va alejándose del mito clásico a medida que
Guevara va adaptándola a convenciones e intrigas de la comedia barroca. Esta situación
prosigue hasta muy entrado el tercer acto cuando Sor Juana recoge el hilo y se observa
peculiarmente una recuperación del mito y un regreso al ambiente mitológico en el cual se
había arrancado esta comedia. Veamos a continuación las semejanzas y diferencias entre la
trama original y la trama, sucesivamente, del acto I, II y III de Amor es más laberinto y
resumamos brevemente las conclusiones a las que hemos llegado.
En primer lugar, hemos señalado que la comedia de Sor Juana y la versión catuliana
coinciden en el motivo clásico del hilo de Ariadna que proporcionó a Teseo y que le puso en
las condiciones favorables para escapar del laberinto. Además, Catulo y Sor Juana coinciden
en la fuerte conciencia que la protagonista tiene de sí misma y que ella fue la salvación de
Teseo184. Así pues, la astucia de Ariadna constituye un elemento ya presente, en cierta
medida, en la versión clásica y que Sor Juana ha recogido y reforzado al máximo –debido
también a su papel como dama antagonista en la comedia: así la astucia de Ariadna se
convierte en uno de sus rasgos fundamentales.
Sin embargo, hemos señalado tres discrepancias fundamentales entre la pieza de Sor
Juana y la tradición clásica en lo que concierne a la ayuda de Ariadna en ese rescate que salen
a la luz en el parlamento exculpatorio de Teseo al inicio del acto II. Enumeremos brevemente
estas diferencias: en primer lugar, los inmensos agradecimientos hacia Ariadna por parte de
183
Como ya hemos señalado a menudo, al inicio de la comedia hay también elementos que apuntan a una
ambientación barroca ya, pero insistimos en que el clima mitológico en ningún momento es más destacado como
al principio. Recordamos que el carácter más mitológico del acto I no sólo consistía en los tres núcleos
mitológicos, sino también en un arranque de la comedia fiel a la trama del mito clásico: la llegada de Teseo en
Creta para el sacrificio, el enamoramiento a primera vista de Ariadna, y la ardid con el hilo para librar a Teseo.
184
En el Carmen 64, esta conciencia de sí misma se relaciona directamente con el desengaño amoroso que acaba
de sufrir. En la comedia de Sor Juana, en cambio, hemos demostrado que Ariadna todavía se precia sumamente
de su ardid, de su astucia y de su papel como ángel salvador de Teseo.
139
de Teseo que se deshace en elogios a la astucia de su ángel salvador; además, la implicación
de Fedra en la salvación de Teseo del laberinto por haberle instigado a fingir amor a Ariadna
para que ésta lo liberase185; en tercer lugar, la omisión de las promesas lisonjeras que Teseo
(supuestamente) hizo a Ariadna. Hemos demostrado que el efecto de estas modificaciones era
doble: por un lado, Sor Juana consigue poner hincapié en el ardid de Ariadna y subrayar la
remarcable astucia e iniciativa de su antagonista. Por otro lado, parece una intención
deliberada por parte de Guevara y Sor Juana de atenuar la culpa de Teseo y su
comportamiento oportunista hacia Ariadna y esbozar, a la vez, una imagen muy matizada
hasta llegar a la idealización del príncipe ateniense.
En el acto III, Sor Juana recoge la autoría cuando la comedia, por la contribución de
Guevara en el acto II186, ya se ha alejado fundamentalmente de lo que parecía en cierta
medida el planteamiento original, el ser una comedia mitológica. Hemos llegado a la
sorprendente y particular constatación que Sor Juana recupera el ambiente mitológico del
primer acto, aunque sólo parcialmente. A saber, da la impresión que nuestra autora, por
mucho que ya no se pueda desvincular del ambiente barroco, ha regresado en cierto grado a la
versión original rehabilitando unos motivos del mito que Guevara había dejado a un lado: el
hilo de Ariadna, la propuesta de huir de Creta, el desengaño amoroso de Ariadna y,
finalmente, la unión con Baco.
En primer lugar, hemos demostrado que en el acto III187 se alude a menudo a ese
famoso hilo con el que Ariadna salvó la vida a Teseo –como se anticipó en el acto I– pero con
motivo de un nuevo plan de rescate. Es decir, Sor Juana crea, a diferencia del mito clásico,
una nueva situación precaria donde la vida de Teseo corre peligro: Ariadna se propone
firmemente salvarle una segunda vez. Se trata de una peculiar creación propia de Sor Juana
que, a la vez, es original y mitológica en la trama de Amor es más laberinto. Este aporte de
Sor Juana significa, por un lado, una discrepancia con respecto del mito original pero, por
otro, una recuperación del carácter mitológico de la comedia. Así nuestra autora crea, a la vez,
un vínculo de unión con el acto I al establecer un parangón con el hilo de Ariadna. Además,
se relaciona este cordel con el hilo de la vida, con el que Ariadna -sumamente consciente de
185
Por lo que respecta a la supuesta ayuda de Fedra en este rescate, según Guevara, vemos que Sor Juana omite
este elemento en el acto III. De esta forma, regresa al motivo del mito original (en el que Fedra obviamente no
aparece) como anticipado en el acto I por la propia Ariadna, reforzando el carácter mitológico de este acto.
186
La discrepancia fundamental entre el acto II y el mito clásico es que en ese momento, Teseo no huye de Creta
para regresar a Atenas sino que se queda en Creta para enamorar a Fedra y, como consecuencia, involucrarse en
los enredos amorosos de la corte cretense. Es una clara ruptura con el mito clásico: salvo que siguen siendo
personajes mitológicos ya no encontramos motivos de la tradición clásica. La base mitológica está subordinada a
la elaboración de una comedia de enredo en plena ambientación barroca.
187
Incluido, sin embargo, en el apartado 3.1. sobre el hilo de Ariadna.
140
su propia astucia- se equipara a Láquesis: de nuevo, se trata del desdoblamiento de un motivo
clásico que consigue otro significado y que, por tanto, se enriquece.
Entre estos elementos que significan una recuperación del carácter mitológico de la
comedia, podemos citar, en segundo lugar, las reminiscencias de la notoria fuga de Creta de
Ariadna y Teseo. Se inserta el motivo clásico en la comedia, aunque sea dentro de un contexto
totalmente diferente si se compara con el mito. En este sentido, no es el puro motivo clásico el
que vuelve a aparecer sino que constituye una elaboración propia de Sor Juana de un motivo
de la tradición clásica original. Además, hemos insistido en que la iniciativa es de Ariadna de
modo que Sor Juana reafirma su caracterización general como la de una dama tracista y
resuelta que recuerda en ciertos momentos la fuerza y el ardid de la Ariadna clásica. Hemos
aclarado, también, que la fuga de la casa paterna era un tema recurrente en el teatro barroco
pero que en Amor es más laberinto se pone más énfasis en la huida de Creta (más bien que en
escapada de casa), lo que refuerza la impresión de que se trata de la recuperación de un
motivo clásico.
En tercer lugar, el Carmen 64 y Amor es más laberinto coinciden en el desengaño
amoroso de Ariadna propiciado por la traición de Teseo, aunque hemos demostrado un
tratamiento fundamentalmente distinto en el mito por lo que respecta a este motivo188. Así
pues hemos demostrado que, en efecto, Teseo ha cometido traición al amor de Ariadna por su
fingimiento pero hemos señalado a la vez las distintas razones por las cuales la cuestión no
está tan cargada de intensidad trágica como en la versión catuliana: en primer lugar, la
omisión del fingimiento ante Ariadna en escena; en segundo lugar, la diferente caracterización
de los personajes lo que resulta, entre otros, en la imagen matizada de Teseo hasta llegar casi
a la idealización del príncipe; y por último, la omisión de ciertos elementos que reducen el
carácter trágico del desencuentro amoroso de Ariadna. Las repetidas recriminaciones que
Ariadna lanza a Teseo, sobre todo en el acto III, por ser “ingrato” y “traidor” constituyen otra
recuperación del carácter mitológico de la comedia ya que traen a la memoria las abundantes
acusaciones de la protagonista catuliana, por la ingratitud del pérfido Teseo. A diferencia del
acto II, Ariadna pasa en el acto III a recriminar a Teseo en voz alta el comportamiento ingrato
qua ha tenido con ella: en este momento surge la Ariadna clásica, que desahoga su desengaño
amoroso. De este modo, Sor Juana recupera el motivo clásico que Guevara había dejado de
lado, reforzando así el carácter mitológico del acto III y estableciendo un nexo de unión en el
ámbito de la traición con la versión de Catulo.
188
Hemos concluido ya sobre esta cuestión en el propio análisis, para mayor claridad, de modo que nos ciñemos
aquí a las conclusiones imprescindibles que tienen que ver con la estructura y el carácter mitológico de este acto.
141
En cuarto lugar, hemos demostrado que las versiones clásicas y Amor es más laberinto
coinciden en el matrimonio final de Ariadna y Baco, como consuelo del desengaño amoroso
que Ariadna sufrió por la „traición‟ de Teseo189. Hemos concluido que, sobre todo, Sor Juana
le ha puesto el nombre „Baco‟ a este personaje para mantener ese vínculo con el mito original,
ya que inevitablemente despierta reminiscencias al dios griego de la antigüedad 190. Al lado de
las alusiones al atributo del dios, el vino, la relación más destacada entre el Baco clásico y el
de Sor Juana reside en su unión final con Ariadna. Por mucho que ese matrimonio sea la
consecuencia directa de las necesidades de la comedia y el desenlace convencional,
sostenemos que la denominación del pretendiente Baco ha sido una contribución intencionada
y reflexionada de la misma Sor Juana, ya que de este modo coincide con su modelo clásico en
el nombre y en el final. Así refuerza el carácter mitológico del acto III y de la pieza en su
totalidad.
189
Hemos optado por incluir las conclusiones sobre el personaje Baco en el propio desarrollo, de modo que nos
limitamos a mencionar lo que es pertinente con la estructura y la proporción mitológica de este acto.
190
Recordemos que este efecto es provocado no sólo por el nombre, sino también por las alusiones a su origen
tebano y al atributo tradicional de este dios, el vino y, sobre todo, por su amor hacia Ariadna.
142
4. El Amor en “la comedia de amor” (4:265)
4.0. Introducción y planteamiento
En este capítulo queremos investigar los elementos de la casuística amorosa de Sor
Juana que hasta ahora no hemos abordado191, a saber, las relaciones personales entre los
personajes en escena y la función que cada uno desempeña en la filosofía del amor que la
autora emite en Amor es más laberinto. El editor Salceda aboga que el tema preponderante y
la preocupación fundamental de Sor Juana en de toda su obra literaria es el amor y, ademán
cree que este tema se palpa tan destacadamente que el conjunto de su obra podría calificarse
de un “Tratado del Amor” (Salceda, 1957: xxii). Citemos las palabras del editor al respecto:
“En muchas ocasiones, el tema aparece en la forma de expresiones amorosas, es decir, de
lenguaje del amor [...]. En otras muchas ocasiones, el Amor aparece como objeto de estudio,
analizándose con detenimiento y delectación sus causas o motivos, su desarrollo, sus efectos,
sus complicaciones, sus diversas clases, las pasiones que con él se entrecruzan. Pues bien, las
dos comedias, Los empeños de una casa y Amor es más laberinto, no son sino dos capítulos
más de este Tratado; son dos pretextos para que la autora continúe su obra de filosofía del
amor.” (Salceda, 1957: xxii)..
Ahora bien, hemos observado ya que el carácter trágico de los mitos y amores clásicos
se ha perdido en la comedia192 pero no hay por qué entender esto en un sentido negativo. Así
pues, una interpretación muy interesante y atractiva reside en la idea de que Sor Juana ha
vehiculado una nueva ideología sobre el amor a través de los amores entre estos personajes
mitológicos. Esta ideología es, efectivamente, ajena a la trágica problemática amorosa griega
y, en cambio, refleja las relaciones amorosas del teatro del Siglo de Oro y da pie a una
filosofía del amor propia de Sor Juana. Schmidhuber ya había señalado el mismo fenómeno
antes: “Love is Indeed a Labyrinth loses thematic dimension by reducing the heroic
archetypes to mere amatory relationships; the tragic depth of the Greek characters does not
continue in Sor Juana‟s plays. There exists a different point of view and concept of life.”
(Schmidhuber, 1999: 146). Pues bien, a continuación queremos demostrar que en Amor es
más laberinto Sor Juana contrapone y compara diferentes amores y actitudes hacia el amor y
que juega con estos distintos ángulos.
191
Recordamos que en el capítulo sobre el laberinto (1.2.) ya hemos demostrado parte de la filosofía del amor
que Sor Juana emite: todas las intrigas, enredos y confusiones giran en torno a este tema del amor laberíntico. Es
decir, la escritora ha traducido el auténtico laberinto al nivel metafórico a fin de demostrar “cuán intrincado y
complejo laberinto el amor es” (Salceda, 1957: xxiii).
192
Hemos señalado ya (3.3.3) esta observación de Reverte Bernal, 2003: 1271.
143
Para concretar nuestros objetivos de manera clara, hemos dividido este último capítulo
de nuestro trabajo en cuatro subcapítulos en los que trataremos cada vez un aspecto diferente
de la filosofía y conducta amorosa que se observa en Amor es más laberinto. En un primer
subcapítulo nos dedicaremos a explicar en términos generales cómo se presenta el amor en
esta comedia, en cuatro aspectos. ¿Por qué se ha calificado esta pieza de comedia amorosa y
cómo define el amor el empleo de cada personaje? A estas preguntas generales contestaremos
en un primer punto. Luego prestaremos especial atención a las finezas de los galanes y los
“galanteos de palacio” que, entre otros, Salceda ve reflejados en la comedia. En tercer lugar
vamos a señalar los rasgos característicos y la naturaleza del amor en esta pieza. Y,
finalmente, corroboremos cómo Sor Juana también inserta algunos comentarios jocosos
acerca del galanteo convencional y ciertas críticas a las convenciones del teatro barroco, que
parecen ser temas recurrentes entre las mujeres dramaturgas del Siglo de Oro.
En segundo lugar nos concentraremos enteramente en las figuras de Fedra y Ariadna
ya que las dos damas, efectivamente, son las fuerzas propulsoras de esta comedia. Por tanto,
es imprescindible profundizar en sus características para demostrar la clara y marcada
contraposición entre ellas, sobre todo, en lo que concierne a su actitud respecto al amor. Todo
indica que Sor Juana opone a sus dos protagonistas para representar, comparar y contrastar
diferentes maneras de conseguir y vivir el amor, lo que nos ha llevado a preguntarnos si Fedra
y Ariadna no tienen que considerarse bajo un enfoque alegórico. En un primer instante nos
detendremos en la marcada igualación entre las hermanas al inicio de la pieza que se rompe,
sin embargo, en cuanto empiecen a competir por el amado Teseo. La pregunta fundamental
será la siguiente: ¿en qué consisten las diferencias entre las hermanas a la hora de verse
confrontadas con el Amor? Mediante varios ejemplos pondremos de manifiesto esta
contraposición y, en una última etapa, señalaremos las interpretaciones que los críticos han
ofrecido hasta ahora.
Un tercer apartado se dedicará por completo a los amores de Teseo y Fedra:
investigaremos la posibilidad de que Sor Juana no sólo se adhiera a la tradición teatral de su
época, sino que vaya un paso más allá. Es decir, ¿es posible que la escritora mexicana
propone un modelo de amor en los amores de Fedra y Teseo o una nueva conducta amorosa?
Así pues, el objetivo final y principal de este apartado consistirá en proponer que Sor Juana
pretende enseñar algo sobre la verdadera naturaleza del amor, vehiculado a través de estos dos
personajes mitológicos. Para realizar nuestro objetivo, recurriremos también a las fuentes
clásicas a fin de demostrar cómo Sor Juana ha manipulado el material original al respecto y de
juzgar el amor de Teseo y Fedra sobre el trasfondo clásico. Así demostraremos que este amor
144
en la tradición clásica es, en el fondo, un amor fracasado mientras que en Amor es más
laberinto se convierte en un amor logrado, lo que implica peculiarmente una inversión
completa del mito original. De esta forma pretendemos contribuir a la interpretación de estos
amores y de la pieza en su conjunto bajo un enfoque mitológico, un aspecto que hasta ahora
ha sido descuidado considerablemente. Además, abordaremos brevemente la teoría muy
atractiva de Franco sobre la propuesta de una nueva conducta amorosa en Amor es más
laberinto que sobre todo Fedra y Teseo parecen promulgar mediante algunos comentarios
muy matizados acerca del amor.
En este último subcapítulo nos centraremos en la interrelación entre Ariadna, Fedra y
Minos que conviene interpretarse en clave barroca y conforme a las convenciones de la
comedia barroca, como aclarará una breve comparación con las fuentes clásicas. Aquí
profundizaremos elaboradamente en el mundo y el espíritu del Siglo de Oro a fin de captar el
verdadero sentido de los papeles de las damas y del padre en la comedia. Estudiaremos, en un
primer punto, la actitud transgresora de Ariadna y Fedra hacia su padre. Con tal motivo, ¿qué
significa el papel activo e importante de las damas en la comedia como fuerzas propulsoras de
la intriga? Luego trataremos la función de Minos como padre hacia sus hijas y aclararemos la
relación entre esta actitud y un concepto básico en el teatro barroco, el honor. Por último,
arrojaremos una luz sobre el desenlace feliz de la comedia sorjuanina, el doble matrimonio de
las Infantas, después del obligado pero conciso perdón. La pregunta central a la que queremos
contestar será: ¿qué razones existen detrás de este desenlace convencional y de la
reconciliación final entre Minos y sus hijas?
4.1. Características generales del concepto del amor en Amor es más laberinto
4.1.1. Damas y galanes en búsqueda del amor –su fuerza esencial193
Las relaciones personales entre todos los personajes se definen a base del amor que
rige el mundo de la “comedia de amor” (4:265). Es decir, son los galanes y damas nobles que
protagonizan la intriga amorosa194 y que constituyen “las figuras clave, el alma de la fábula de
193
Este apartado se basa en los artículos y manuales de Peña Núñez, 2004; Ferrer Valls, 1998; Schmidhuber,
1999; Schmidhuber, 2005; Pedraza Jiménez– Rodríguez Cáceres, 1981; Sirera Turó, 1982; Merrim, 1991b: 98
194
Además de que en cualquier comedia aparecen criados y criadas, que reproducen los líos amorosos de sus
señores aristocráticos en el mundo de la servidumbre (Peña Núñez, 2004: 32). El aspecto de los criados no
constituye un objetivo de nuestro trabajo ya que esto nos llevaría demasiado lejos. Por eso, nos limitamos a
señalar unas observaciones de Schmidhuber al respecto (Schmidhuber, 1999: 145-148). Según éste, los criados
contemplan e imitan en su microcosmos el juego del amor en el que ven a sus amos metidos; como
consecuencia, la semejanza y, a la vez, la oposición entre los sucesos en estos dos niveles provoca una sensación
de ironía (Schmidhuber, 1999:145). Otro recurso irónico reside en lo siguiente: “the servants, not the masters,
are the knowers of the true nature of the events, and thus, while the masters become lost in the amatory labyrinth,
the servants find love without so much confusion and excessive subtlety” (Schmidhuber, 1999: 147-148).
145
amores” en esta comedia de enredo amoroso (Pedraza Jiménez – Rodríguez Cáceres, 1981:
80). Estos dos tipos se dedican enteramente al amor y al cumplimiento de sus deseos
amorosos: la dama está “dedicada exclusivamente a la consecución de su amor por el galán”,
y el galán está “eterno enamorado de la dama, pero turbado en su amor por la obsesión de
celos y por la preocupación de honor” (José Prades: Tpcn, 251. Citado por Pedraza Jiménez–
Rodríguez Cáceres, 1981: 80-81). El amor pues, además del honor, es la fuerza esencial que
estimula a los personajes a actuar y se palpa a través del exagerado cortejo de los galanes, el
desdén de las damas, los celos y la rivalidad amorosa que se producen entre ellos –bien sea
pertinente, bien sea como consecuencia de malentendidos. Ahora bien, de entre los personajes
de la comedia un papel privilegiado es concedido a las mujeres, lo que cuadra sin duda para
esta pieza. Esto ha llevado a Schmidhuber a proponer un nuevo subgénero para definir a las
comedias de Sor Juana como “comedia de falda y empeño”; a saber, opina que la calificación
tradicional de comedia de capa y espada no capta el verdadero sentido de Amor es más
laberinto ya que en ésta “las damas son las protagonistas porque “son ellas las que determinan
la acción dramática, mientras los galanes son receptores de las acciones femeninas.”
(Schmidhuber, 2005: 5). Efectivamente, Ariadna y Fedra se revelarán como las fuerzas
motrices de la intriga e, impulsadas por su amor a Teseo, se convertirán en rivales amorosas
que confluirán hacia el mismo galán195. Pero no sólo son las damas las que se esfuerzan para
ganarse al amado sino que todos los personajes en escena ansían llegar al estado de
enamoramiento.
Este tipo de comedia exige la presencia de varias personas que intervienen en el juego
amoroso no sólo para conseguir los engaños requeridos, como ya hemos demostrado
elaboradamente, sino también para crear los múltiples enredos amorosos entre los personajes.
Por lo tanto casi siempre hay dos personajes adscritos a un mismo empleo pero muy a menudo
hay hasta tres galanes en competencia por las damas en el teatro calderoniano, como es el
caso en la comedia de Sor Juana. Así pues Amor es más laberinto presenta una estructura
geométrica que radica en los enredos y los triángulos amorosos que pueden formarse a base
de la interconexión entre los cinco personajes aristocráticos, cuando dos amantes van en pos
de un mismo objeto de deseo (Merrim, 1991b: 98). Recapitulemos que Sor Juana ha llevado
estos personajes a escena mediante dos recursos diferentes, es decir, o bien a base de la
Contrariamente, pues, a sus amos cortesanos que se pierden en el laberinto de amor y en la cortesía exagerada,
los criados mantienen visión del juego y son capaces de conseguir asimismo un desenlace feliz, pero sin tantos
rodeos. Y es que los criados ofrecen una vista esclarecedora del mundo enmarañado de sus amos,
contemplándolo con “clarifying eyes” (Schmidhuber, 1999: 148).
195
Más adelante nos detendremos elaboradamente en el papel importante de Fedra y Ariadna, aquí ya queríamos
señalar el fenómeno dentro de este contexto.
146
manipulación del material clásico o bien por la agregación de otros personajes típicamente
barrocos como es el caso del tercer galán y –en un nivel secundario– de los criados.
En efecto, el triángulo amoroso central se hace posible por la reescritura de Sor Juana
de los mitos clásicos en la que se dedica, en gran parte, a hacer coincidir a las dos hermanas,
Ariadna y Fedra, en un mismo tiempo y lugar en la vida de Teseo. Pues, de este modo crea la
tríada principal, formada por dos damas y un galán: Fedra, Ariadna y Teseo. Por lo que
respecta al príncipe Baco, se suele decir que Sor Juana añade otro galán al reparto196 pero ya
hemos demostrado que es más preciso e interesante interpretar a este personaje más bien
como otra manipulación del material clásico. Así se forma un segundo triángulo amoroso,
formado por dos galanes y una dama –Teseo, Baco y Ariadna– que se entrecruza con la tríada
central, lo que da pie a la “doble estructura triangular”, típica de la dramaturgía de Sor Juana
(Schmidhuber, 1999: 37-38). Finalmente, la adición de un tercer galán –Lidoro, pretendiente
de Fedra– completa el esquema básico.
De esta forma, Sor Juana ha sentado las bases del reparto de esta comedia
eminentemente barroca. La comedia de enredo amoroso lógicamente discurrirá por las
posibles combinaciones amatorias que la existencia de estos triángulos amorosos197 propone y
por los juegos y confusiones que se pueden crear a base de una situación tan compleja. Como
consecuencia, en Amor es más Laberinto “el asunto gira fundamentalmente en la competencia
de las dos hermanas enamoradas por alcanzar el amor de Teseo, en las tretas de Baco por
obtener el de Ariadna y en la lucha de Lidoro por Fedra.” (Peña Núñez, 2004: 12).
4.1.2. Las finezas de Sor Juana y los galanteos de palacio en el siglo XVII198
Por lo que respecta a los galanes, una de las características del amor de Sor Juana
reside en las “finezas”, que dirigen Lidoro, Teseo y Baco a sus amadas. Ahora bien, cuando
Baco pide a Fedra que “no dudéis de la fineza / con que os adoro” (4:251), ¿a qué se refiere
Sor Juana exactamente consisten estas “finezas”? La misma autora define el concepto en su
Carta Atenagórica: “las demostraciones del amor: ésas se llaman finezas. Aquellos signos
196
Por ejemplo, Merrrim, 1991b: 108
Peña Núñez da una visión de conjunto de todos los triángulos amorosos formados en la comedia de Sor
Juana: se establecen dos triángulos conformados por dos damas y un caballero y, al menos, cinco de dos galanes
y una princesa. Estas son las triadas posibles: 1) Fedra y Ariadna tras Teseo, 2) Lidoro y Teseo tras Fedra, 3)
Lidoro y Baco tras Fedra (Baco finge), 4) Baco y Teseo tras Fedra (Baco finge), 5) Baco y Teseo tras Ariadna
(Teseo finge), 6) Baco y Lidoro tras Ariadna (error de Baco), 7) Baco tras Ariadna y Fedra (Baco simula amor a
Fedra) (Peña Núñez, 2004).
198
Para este apartado, nos han servido los dos siguientes artículos que tratan el amor en Sor Juana: Buxó, José
Pascual. 1995. “Sor Juana Inés de la Cruz: amor y cortesanía” (119-141); Franco, Jean. 1997. “Las finezas de
Sor Juana.” (247-256).
197
147
exteriores demostrativos y acciones que ejercita el amante, siendo su causa activa el amor, eso
se llama fineza” (Salceda, 1957: 423-424).
Una de las características de esta “fineza” es la alabanza exhaustiva de la hermosura
de las damas, extraordinariamente bellas según las convenciones del género.
“Del cielo lucida envidia,
gallarda afrenta del Alba,
el hermoso Sol de Fedra
sale con el de Ariadna;
porque firme la dicha
de sus mudanzas
hace, con sus bellezas,
de airosa, gala.” (4:271)
Pues bien, ya que el objetivo principal de los galanes consiste en enamorar a la dama,
éstos consideran que una de las vías para conseguir este fin reside en halagar y elogiar a su
amada hasta llegar a una veneración y cortesía exagerada. Esto, pues, es un elemento básico y
típico del teatro barroco pero, por otro lado, es algo que no impide valorar la creatividad del
genio poético. En efecto, este modo de hablar también permite al dramaturgo demostrar su
maestría poética y extenderse sobre imágenes sumamente líricas y plásticas. En Amor es más
laberinto se pone de manifiesto que el galanteo de los galanes se convierte en un verdadero
culto a la dama en el que se deshacen en elogios y reverencias a sus amadas a veces
inalcanzables (Baco: “si atiendo a vuestra decencia / a quien estoy venerando” (4:273). Esta
conducta de carácter ritual que demuestran los galanes es típica del teatro de la época y se
relaciona con la tradición del amor cortés (Buxó, 1995: 125). Las palabras siguientes de Fedra
y Teseo son una ilustración de dicho fenómeno:
Teseo
Fedra
“(¡Qué divina!)
(¡Qué cortés!)” (4:242)
Aparte
Aparte
Franco dice lo siguiente al respecto: “los pasatiempos cortesanos, „los galanteos de
palacio‟ y la tradición del amor cortés que se remontan a sociedades tributarias de la Edad
Media, persistían en forma estilizada en el siglo XVII entre la clase noble. Los bailes de la
época con sus reverencias y coqueteos miman este juego de intimidad y de distancia” (Franco,
1997: 248). Efectivamente, en Amor es más laberinto –y sumamente en el acto II– se pone de
manifiesta esta relación entre el baile de disfraces y el cortejo respetuoso. Atún anuncia esta
fiesta “con cortesanos adornos” (4:260), pero Ariadna indica que va más allá y que se trata
más bien de un código o “ceremonia”.
148
“Ceremonia es, más que adorno
este disfraz tan usado,
vinculado a los festines
cortesanos de palacio.” (4:272)
Minos añade otro aspecto importante de estos “permitidos galanteos” que “son
siempre los de palacio”, y dice que “a las aras del respeto / llega el deseo tan sagrado”
(4:277). Según esto, entonces, Franco concluye que en los textos profanos de Sor Juana fineza
y respeto son dos formas de comportamiento entre hombres y mujeres, es decir, son “reglas
implícitas que determinan distancias e intimidades en un grupo del mismo status social. No
tiene cabida en ellas el ejercicio del poder que se nota en las relaciones entre el confesor y su
grey” (Franco, 1997: 248). Este crítico opone pues diametralmente este código de reglas
preceptuadas de respeto mutuo a la ética religiosa, donde el confesor desempeña el papel
represivo de ordenar, intervenir e incluso humillar, mientras que la monja es obligada a callar
y aceptar; en los galanteos de palacios, en cambio, “son las mujeres quienes tienen el poder,
aunque sólo sea el poder de despreciar y de rechazar” (Franco, 1997: 248-249).
Este concepto de desprecio se pone también de manifiesto en Amor es más laberinto
cuando Fedra revela cómo va a averiguar los verdaderos sentimientos del amante: “con
desdenes, con desvíos / he de probar su fineza. / Idos luego” (4:293). Pues aunque el objetivo
de estas atenciones cortesanas consiste finalmente en conseguir a la dama de la que el galán se
ha enamorado, parece a primera vista que los galanes formulan su objetivo de otra manera. A
modo de ilustración, vemos cómo Lidoro expresa sus objetivos para cortejar a Fedra.
“Buscando el desdén de Fedra
vengo siguiendo sus pasos,
que siempre son los desdenes
imán de los desdichados.” (4:250)
En efecto, como dice Buxó, con esta cortesanía exagerada no se pretende el premio de
la correspondencia sino el desprecio o desdén de la dama. Este ideario radica en que “en ese
mundillo de los galanteos cortesanos se parte –como en el antiguo amor cortés y en el
neoplatonismo renacentista– del principio de que el amante es siempre inferior a la amada”
(Buxó, 1995: 123). Esta sensación de inferioridad por parte de los galanes se palpa en cierta
relación de servidumbre de la que las expresiones amorosas de los galanes son impregnadas,
como se observa también en la comedia de Sor Juana. A saber, los galanes no vacilan en
echarse a los pies de su amada, como por ejemplo Baco: “a obedeceros dichoso / vengo; [...]
esclavo, solo a serviros” (4:291) o, también, “tan vuestro me sacrifico” (4:295). A modo de
149
ilustración y conclusión, citamos el cortejo (fingido) de Baco a Fedra, una muestra de dicho
culto a la amada, que refleja sumamente en qué consisten los halagos, los galanteos de palacio
y las finezas de Sor Juana en Amor es más laberinto.
“Yo llego. Hermoso milagro,
en cuyas aras divinas
sirve el mismo Amor postrado
de víctima a vuestro culto
porque fuera desacato
que ardiera a incendio tan puro
menos divino holocausto” (4:250)
4.1.3. La naturaleza del amor en Amor es más Laberinto
Una de las características fundamentales del amor en Amor es más laberinto es su
concepción como „una espada de doble filo‟: por un lado, el amor implica placeres, goces y
felicidad pero, por otro, implica pesares y cuidados. Teseo expresa de manera ejemplar los
dobles sentimientos que causa el amor, o sea, el placer doloroso del amor.
“Mi corazón hace alarde
de que se ve en un mismo tiempo
tan avaro de placeres
como de pesares rico.” (4:288)
Efectivamente, como dice Peña: “El amor es un bien y es un mal al mismo tiempo”
(Peña Núñez, 2004: 23). Partiendo de esa idea bicéfala se origina la paradoja de sufrir por el
amor y quejarse de las preocupaciones que causa y, a la vez, de ansiar el amor y el
cumplimiento de sus deseos. Ariadna expresa esa idea paradójica en el soneto en el acto II y
define el amor como “la herida que apetezco”.
“Sin que haga intermisión mi amor constante
de alivio, mi tormento, que es la herida
que apetezco, más viva y penetrante
me lisonjea, cuanto más sentida;
pues por vivir muriendo, tengo amante
mi tormento por alma de mi vida.” (4:283)
Los dos sonetos que podemos encontrar en la obra son verdaderas muestras poéticas
de gran calidad, que rebosan de juegos lingüísticos con antítesis y binomios, tan al gusto del
Barroco, y que reflejan sumamente esta paradoja del amor. Fedra, en el suyo, se expresa de
manera similar y define el amor como “un mal tan firme y un penar tan vario” (4:283) y, un
poco más adelante, retomará la idea de las palabras de Ariadna:
150
“Tanto apetezco mis males,
que hidrópicamente aspiro
a sed de nuevos tormentos
que bebo y no desperdicio.” (4:284)
La idea de la paradoja del amor no es exclusivamente barroca sino que ya lo
encontramos en la literatura clásica. Nos remitimos por lo tanto brevemente al Carmen 64 de
Catulo para observar cómo Ariadna esboza su imagen del amor. La cretense define sus
sentimientos amorosos como fuertes pero muy negativos. Por supuesto, se tiene que tener
presente de que se trata de una visión retrospectiva condicionada por el desengaño amoroso
que ya había sufrido199. Pero volviendo la vista atrás, califica a estos intensos sentimientos
amorosos, que antes indudablemente habían sido considerados como un amor ardiente, de
“pesares continuos” y “curas espinosas”.
“a misera, assiduis quam luctibus esternavit
spinosas Erycina200 serens in pectore curas” (Cat. C.64, 71-72)
Pues esta descripción no difiere mucho del “penar tan vario” de la Fedra sorjuanina. El
amor en Catulo se presenta, al igual que en la pieza de Sor Juana, como una fuerza intensa,
poderosa e ineludible que provoca no sólo placeres sino también cuidados. A través de los
lamentos de Ariadna que invoca a Amor (“niño divino”) y Venus, dioses y personificaciones
del amor, se expresa claramente esta paradoja.
“Ay, niño divino que desdichadamente provocas
locos amores con tu cruel corazón y mezclas en los hombres
gozos y cuidados y tú201, la que gobiernas Golgos y el frondoso Idalio,
¡en medio de qué oleaje habéis arrojado a una niña, puro fuego
en su corazón, y que suspira sin cesar por su rubio huésped.
Cuántos miedos soportó ella con corazón desfallecido.” (Cat. C.64, 94-99)
Además de esta concepción del amor con énfasis en los pesares y cuidados que
entraña, el concepto amoroso de Sor Juana se define entre otros por las tres características
siguientes, que aclararemos a continuación: “la tiranía del amor”, “la relación de servidumbre
199
Como es consabido, sus amores con Teseo han terminado trágicamente: después de fugarse juntos de Creta, el
ateniense ha abandonado a Ariadna en la playa de Naxos. Ahora Ariadna vuelve la vista atrás y se forma un
juicio de esos sentimientos que en aquel primer momento indudablemente consideraba amor ardiente.
200
Se trata de una referencia a Venus Ericina, diosa del amor, que tenía su afamado culto en el monte Erix en la
isla de Sicilia (Soler Ruiz, 1993: 142).
201
Se trata de una perífrasis para designar a Venus, diosa del amor; añadimos que Golgos e Idalio son dos
ciudades en Chipre que eran muy conocidas por su establecido culto a Venus (Soler Ruiz, 1993: 143).
151
que se da en el amante” y “el carácter tanático del amor” (Revueltas, 1995: 240)202. Estas
ideas encontramos concentradas en el parlamento de Ariadna, pero valen en realidad para
todos los personajes y son, por lo tanto, inherentes al concepto del amor en Amor es más
laberinto. Ahora bien, vamos a demostrar y desarrollar estos constituyentes del amor de Sor
Juana e ilustrarlos con ejemplos de los enamorados en su comedia.
Un primer elemento del concepto del amor en la casuística amorosa de Sor Juana en
que se hace hincapié es “la relación de servidumbre que se da en el amante” (Revueltas, 1995:
240). Anteriormente ya nos hemos extendido sobre el carácter, en cierto sentido, „servil‟ del
amor de los galanes consistente en mostrarse completamente rendido a la mujer hasta echarse
a los pies de la amada. Se trata de una relación de inferioridad y obediencia formal como, por
ejemplo, demuestra el galanteo de Baco hacia Ariadna, declarando que “a obedeceros dichoso
/ vengo”, incluso como “esclavo, sólo a serviros” (4:299), y diciendo de sí mismo que está
“atento siempre y rendido” (4:298); o el cortejo de Teseo hacia Fedra, suplicándole que acepte
su cortejo: “deja que a tus plantas ponga / mis labios” (4:325).
Ahora bien, no sólo los galanes sino también las damas reconocen dicha relación de
esclavitud en asuntos amorosos como es el caso de Fedra. Ésta pone su libre albedrío en
manos de su amado Teseo cuando le confiesa que le ama en cuerpo y alma: “dispón / de mi
vida y mi persona” (4:325). También Ariadna cae presa de la fuerza del amor
apasionadamente203, como reconoce ella misma, y está completamente rendida al príncipe
Teseo: “cuando al galán de Fedra / de manera me rendí” (4:246). Ahora bien, al concluir su
parlamento declaró que le había cedido su libre albedrío a Teseo, lo que implica de algún
modo que estaba en un estado servil (Revueltas, 1995: 240).
“al ateniense gentil
del reino de mi albedrío
la investidura le di” (4:245).
Ariadna, efectivamente, es consciente de que el amor ha provocado que se haya
desprendido de su libre voluntad. Y no se limita a esta afirmación: más adelante su criada
Cintia hace referencia a Teseo “al que tú a rendir / has llegado tu albedrío” (4:246),
subrayando la idea indicada por su señora antes. Sin embargo, Ariadna declara también que
202
Advertimos que son tres características que Revueltas indica en su artículos, sin extenderse sobre ello
(Revueltas, 1995: 237-240); lo que sigue se desarrolla sobre estos rasgos, pero ilustrado y profundizado.
203
“cuando me ves abrasar / cuando me ves morir / y cuando al galán de Fedra / de manera me rendí / que aun
libre no me quedó / la parte de discurrir?” (4:246)
152
no cree que el amor sea capaz de convencerle “que consistía el vencer / en dejarse antes
rendir” (4:244).
Un segundo aspecto que define el amor en Amor es más laberinto consiste en la tiranía
del amor, uno de los constantes en el discurso amoroso de Sor Juana (Revueltas, 1995: 240).
Aunque Ariadna es efectivamente la única que reconoce súbitamente que ha caído presa del
“Amor tirano” (4:244), la idea de la tiranía del amor no se limita exclusivamente a ella: todos
los personajes están sujetos a este amor tirano. Pues el concepto de este tipo de amor antes
que nada implica que el amor no pare ante nada sino que obre sin consideración y sin
excepción. Por lo tanto provoca los referidos pesares y cuidados de los que todos los
enamorados sufren. Baco por ejemplo también es víctima del amor tirano ya que cuando se da
cuenta de que Ariadna quiere a otro galán – el mismo Baco deduce equivocadamente que se
trata de Lidoro pero en realidad Ariadna quiere a Teseo–, reconoce que su amor ya no se
corresponde. Así, del mismo modo que Ariadna lamentaba el amor tirano cuando se dio
cuenta del desencuentro amoroso con Teseo, al igual Baco ahora reprocha a su amada que sea
una “injusta tirana” (4:247).
En tercer lugar, se observa el carácter tanático204 del amor, una característica inherente
al concepto del amor en el Siglo de Oro y, por lo tanto, presente en todos los personajes. Pues
la fuerza del amor se concibe como tan apabullante e implica tantos graves pesares –celos,
locura, preocupaciones– que dan lugar incluso a imágenes que dibujan una frontera muy fina
entre la muerte y el amor. De este modo, los personajes hablan del amor en términos trágicos
y sombríos y creen que están a morir por el amor y el amado. Esto se observa, por ejemplo, en
la concepción amorosa de Ariadna cuando expresa la fuerza del amor que siente y dice que
literalmente se está muriendo por su amor a Teseo (“cuando me ves morir”, 4:246). También
se demuestra esto en su parlamento dirigido al Amor tirano cuando reconoce “que muero por
quien no muere por mi” (4:245), y se lo recrimina al “Cielo injusto” (4:244). En este caso de
Ariadna se trata de su amor a Teseo que él no corresponde de modo que se trata de una
“oración que a su vez subraya una de las características sustanciales del amor: el
desencuentro” (Revueltas, 1995: 240). Los enamorados, damas y galanes, incluso se muestran
dispuestos a morir por el amado, como declaran Fedra y Ariadna. Pues las dos se han
compadecido y enamorado tanto de Teseo, cuando se presenta ante el Rey para ser sacrificado
al Minotauro, que gritan lo siguiente:
204
Con motivo del laberinto como metáfora del amor ya hemos indicado que se producen imágenes que
correlacionan la oscuridad del laberinto con la agonía del amor, y que proliferan los juegos con el binomio
muerte/vida en relación con el amor (Véase 1.2.1.).
153
Ariadna
Fedra
“(¡Oh! ¡Acabe yo, y él no acabe!)”
(¡Oh! ¡Muera yo, y él no muera!)”
Aparte
Aparte (4:232)
En el marco de la estética barroca, se trata de un tópico: la muerte está omnipresente y
existe una relación estrecha entre todos los placeres y elementos de belleza de la vida,
incluido el amor, por un lado, y la muerte por otro. Hay que advertir entonces que este
carácter tanático del amor se ha incorporado ya en el lenguaje típico del teatro barroco, como
se demuestra en Amor es más laberinto. Ariadna repite varias veces que identifica su propia
vida con la de Teseo, por ejemplo, cuando le propone la fuga de Creta ya que de esa forma “a
él lo libro de morir / y a mí de morir con él” (4:319). Pone de manifiesto que preferiría morir
en lugar de su amado porque su amor hacia él le causa tantas preocupaciones que sería más
aguantable morir que vivir temiendo por su vida.
“Amo a Teseo, y temo de manera
su muerte, que me fuera más ligero
tormento si, muriendo yo primero,
los riesgos de su vida no temiera.” (4:320)
Fedra, igualmente, se expresa en estos términos trágicos, equipara su vida y muerte
con la vida y muerte de Teseo y hace una reflexión sobre la intensidad mortal del amor.
Citamos a modo de ilustración su reacción celosa cuando es testigo del encuentro de Ariadna
y Teseo: no sólo el amor sino también los celos son tan apabullantes que pueden provocar la
muerte (“para morir a sus filos”, 4:287). Esta imagen recurrente de morir por el amado la
encontramos sumamente en los dos sonetos sublimes en los que ambas hermanas reflexionan
sobre el amor; relacionan este sentimiento con la muerte y desarrollan la paradoja de morir y
vivir al mismo tiempo. “Monologan en aparente terror agónico. Las enamoradas viven y
mueren a la vez.” (Peña Núñez, 2004: 23).
“pues por vivir muriendo, tengo amante
mi tormento por alma de mi vida.” (4:283)
También Teseo relaciona a menudo la muerte con el amor y afirma más de una vez su
disposición a arriesgar la vida por su amada. Por ejemplo, cuando decide asistir al sarao se da
cuenta que es sumamente peligroso pero el deseo de ver a Fedra supera su temor diciendo “mi
vida arriesgo, más muera” (4:268) porque “quien ama no teme riesgos” (4:269). O cuando se
compara con Ícaro, derrumbándose por estar demasiado cerca del “hermoso sol” de Fedra,
declara que prefiere morir a no estar junto con su amada.
154
“¡Oh, que gallarda es la muerte
de un peligro tan altivo!” (4:287)
Cuando expresa su gratitud hacia Fedra por la ayuda que le ofrece para escapar, dice
“que yo por vos muriera / aunque nadie me matara” (4:236). En respuesta, Atún se burla de
ese galanteo exagerado y el exhaustivo uso del tópico del morir por la amada. Citamos la
ocurrencia que suelta no sólo para formarnos una idea de la comicidad del criado sino también
porque esta reacción ilustra que la idea de morir por el amado ya era muy usado en aquel
momento.
“Una muerte muy galana
es la que escoges, Señor,
que por las muertes de amor
nunca se dobló campana.
[...] que de ésa que llamas muerte
también me quiero morir.” (4:237)
La disposición a la muerte por parte de los galanes se observa también en otro
elemento que pone de manifiesto la estrecha relación entre amor y honor205: los duelos y
enfrentamientos a mano armada. No volveremos sobre este aspecto ya tratado anteriormente
sino que nos limitamos a recapitular la esencia: en el caso de un agravio del honor de un
galán, como cuando otro galán hace unos avances hacia su amada, el código de honor exige
que ése tome las armas para defenderse y desagraviar el mal que ha sufrido.
4.1.4. Crítica a ciertos tipos de galanteo
Sin embargo, el galanteo exhaustivo no siempre surte efecto y a veces encuentra
resistencia y crítica entre las damas y sus criadas. En efecto, en este apartado vamos a
investigar cómo Sor Juana en Amor es más laberinto, además de reflejar las finezas típicas de
los galanes barrocos o los llamados “galanteos de palacio”, también critica esta establecida
actitud cortesana (Franco, 1997: 250). Para vehicular esta crítica, relacionada con la
sensibilidad de su tiempo y siendo un tema constante en sus sonetos filosófico-amorosos, de
forma sorprendente no sólo emplea a los criados, sino también a Fedra, un personaje de
procedencia mitológica. Así pues, en comparación con la tradición clásica, Sor Juana da una
nueva interpretación a este personaje clásico que, por supuesto, en el mito original no se le da.
205
Véase 3.4.2.3. para el concepto del amor entre los galanes.
155
Sor Juana pone en boca de Fedra, una figura mitológica, un tema típico del teatro barroco: así
pues, se consigue una marcada fusión de dos horizontes culturales y literarios.
“La ironización de ciertas técnicas de galanteo”, como señala Ferrer Valls, constituye
no sólo un tema recurrente en la obra de Sor Juana sino también en el teatro de mujeres
dramaturgas del Siglo de Oro, considerando ese tono crítico bajo un enfoque feminista (Ferrer
Valls, 1998: 22). A modo de ilustración, pongamos unos ejemplos. El criado Atún es uno de
los vehículos que Sor Juana emplea para comunicar críticas y comentarios irónicos206, entre
otros, sobre el mundo de los nobles y su papel canónico en la comedia. Así ocurre cuando
anuncia el acto II como “segunda parte / de la comedia de Amor / donde hay bellezas a pares”
(4:265). Este comentario es de carácter metaliterario y reflexiona sobre las convenciones del
género dramático y las restricciones que ello implican. Poco después comenta de manera
ocurrente la anteriormente referida belleza habitual de las damas dentro de las conveniencias
(aristocráticas) del género.
“No es bastante;
que puede ser fea, y los ruegos
de las feas son en balde.” (4:266)
Sobre todo se hace censura de la insistencia de los “hombres necios”, actitud que en
esta comedia han tenido los pretendientes Lidoro y Baco que se apuran en halagos hacia sus
amadas princesas. La criada Cintia aclara cómo “con tantas / demostraciones os sirven” y “os
festejan / con iguales alabanzas” (4:208) –como es habitual– pero a la vez añade una crítica
irónica acerca de estos galanteos de palacio. Lo que Cintia critica es, en el fondo, la pesada
insistencia de los hombres que más bien ofenden a la mujer en lugar de agradar.
“Y no como algunos necios
cuya adoración cansada
sólo piensa que a una sirve
con lo que a todas agravia.” (4:208/9)
No sólo la criada sino, también, Fedra rechazan este amor que lo califican de
„cansado‟: aquí se descubre uno de los constantes temas del discurso amoroso de Sor Juana,
como sumamente aparece en sus sonetos filosófico-amorosos (Revueltas, 1995: 237-238). A
modo de ilustración, citemos la reacción de Fedra hacia su pretendiente Lidoro cuando éste
dirige sus finezas cortesanas a su amada:
206
Como era corriente en la comedia de la época, los criados servían de vehículo para comunicar críticas o dar
comentarios irónicos, entre otros, sobre el mundo de la nobleza (Ferrer Valls, 1998: 27).
156
“Pues sus tiernas ansias
tanto más me desobligan
cuanto obligarme más trata,.
y tengo en esto razón,
pues demás de ser cansadas,
finezas que hace el abuso
deberlas sin aceptarlas [...]
se ofende mi vanidad,
de que quiera su ignorancia
forzándose a ser querida
obligarme a ser ingrata.” (4: 214)
Fedra207 le contesta contenidamente que no le agrada su galanteo y discretamente
pretende denegar sus declaraciones amorosas. Según Ferrer Valls, se trata del rechazo por
parte de la dama del galán “que basa su estrategia amorosa en la insistencia y que exige
agradecimiento por el sólo hecho de convertir a la mujer en objeto de su amor” (Ferrer Valls,
1998: 22). Revueltas confirma que Fedra da a entender que le cansan y ofenden las finezas
con las que Lidoro intenta obligarle: de esta forma el desdeñado pretendiente representa al
amante no correspondido que por su porfía pesada obliga a Fedra a ser la ingrata (Revueltas,
1995: 238).
Fedra también critica otro aspecto de la conducta amorosa desde el punto de vista de la
mujer: lamenta las restricciones que sufre porque “el decoro de las damas / tiene tantas
ceremonias” (4:324) (Ferrer Valls, 1998: 17). Fedra formula aún más claramente en qué
consisten los límites para las damas, contraponiéndolos a la libertad de la que los galanes sí
disponen en asuntos amorosos.
“el disponer amorosas
resoluciones, que suena
siempre mejor en la boca
del galán que de la dama” (4:324)
Esta antítesis resulta muy marcada y sumamente significativa en boca de Fedra, quien
parece ser el modelo del amor ideal de Sor Juana. En el mismo parlamento, Fedra vuelve a
contraponer los dos contrarios, el “proponer” de los galanes al “conceder basta” de la dama
(4:324). De esta forma, Fedra censura de soslayo las reglas rígidas de la etiqueta que impiden
que la mujer tome iniciativa. Como último ejemplo, vamos a citar el pasaje siguiente que
sumamente demuestra la teoría que acabamos de desarrollar: Fedra no puede mostrar a Teseo
207
Por ejemplo, en una conversación con Ariadna, en que ésta afirma que el galanteo de Baco le agrada,
responde Fedra: “no diré yo de Lidoro eso” (4:214); y más tarde lo reafirma, confusa por tal sugerencia: “¿Desde
cuando / he querido yo a Lidoro?” (4:251).
157
que le ama ya que la etiqueta cortesana no permite que la dama se declare primero (Franco,
1997: 255).
“Ha menester una dama
aun cuando amante no se nombra,
dar a entender que se vence
mas no mostrar que se postra.” (4:325)
Anticipamos ya que tales comentarios por parte de una dama se pueden considerar
también como un reflejo de la situación de la mujer en la época y, por lo tanto, como una
reacción contra esta posición inferior que tenía en la sociedad real dominada por los
hombres208, como dice Wardropper, y sigue con las siguientes palabras al respecto: “En la
vida real, la mujer está totalmente subordinada al hombre; no debe perseguir activamente al
carón, tiene que ser cortejada” (Wardropper, 1978: 221). Esto es la situación que lamenta
Fedra mediante estas críticas en términos encubiertos y de que Ariadna, como veremos más
adelante en nuestro trabajo, pasará por completo209.
Ahora bien, antes de pasar al pasaje siguiente, insistimos en que Sor Juana concede un
papel importante a Fedra por lo que respecta a vehicular ciertas críticas y temas recurrentes en
el teatro del Siglo de Oro. Sin embargo, visto en su conjunto, el papel de Fedra es mucho más
amplio y todo indica que su oposición a Ariadna y sus amores con Teseo constituyen el
núcleo del tema amoroso estudiado en Amor es más laberinto por Sor Juana. Por lo tanto
hemos optado por conceder un capítulo a parte a la relación amorosa entre Fedra y Teseo, a la
luz de la mitología clásica pero, sobre todo, dentro de la filosofía sobre el amor que Sor Juana
desarrolla en esta comedia profana.
4.2. Contraste entre Ariadna y Fedra: ¿Alegoría del amor?
Queda claro que Fedra y Ariadna son las fuerzas impulsoras de esta comedia que
hacen arrancar la intriga en cuanto Teseo llegue en Creta y se convierta en objeto de deseo
para ambas. Ahora bien, una investigación más detenida de la interrelación entre Ariadna y
Fedra nos ha llevado a preguntarnos si no se tienen que considerar bajo una perspectiva
alegórica. Es decir, no podemos evitar tener la impresión de que Sor Juana ha opuesto sus dos
protagonistas para representar, comparar y contrastar distintos modos de conseguir el amor o
de vivirlo. Las dos hermanas entablan una competencia directa por el mismo amado –creando
así el triángulo amoroso principal–, recurriendo a distintas armas y demostrando distintas
concepciones del amor. Necesariamente el triángulo se reducirá a una pareja de modo que una
208
209
Wardropper, 1978: 225. Véase 4.4.1 un apartado dedicado a las damas en la comedia
Véase 4.2.2.
158
de las damas será la amante correspondida y la otra sufrirá el fatídico desencuentro amoroso.
Teniendo presente esto, ¿qué quiere Sor Juana demostrar cuando a una protagonista otorga la
victoria en la contienda amorosa mientras que la otra parece fracasar en sus objetivos? Para
contestar a esta pregunta, vamos a comparar y contrastar a las Infantas Ariadna y Fedra.
En un primer subcapítulo demostraremos que las hermanas al principio del acto I
apenas se distinguen entre sí como personas distintas y cómo esta semejanza marcada se
refleja de forma destacada en su apariencia y acciones y en el paralelismo de sus palabras.
Esta similitud se acabará repentinamente en cuanto las Infantas se vean confrontadas con el
gran amor: Teseo a su llegada a Creta. A continuación contrastaremos esta solidaridad en su
identificación inicial con la diferenciación que, por supuesto, hay en la tradición clásica con el
propósito de deducir el propósito de Sor Juana. En el segundo subcapítulo demostraremos
cómo el amor que ambas comienzan a sentir por el príncipe provoca que haya una separación
entre ellas y, por tanto, la individualización de los personajes. Las preguntas a las que
queremos contestar son las siguientes: ¿en qué se diferencian Fedra y Ariadna? y ¿cómo viven
el amor y cómo se proponen conseguir sus objetivos amorosos?
4.2.1. Solidaridad y semejanza hasta que se encuentran ante el gran Amor (acto I)
Al principio del acto I, Fedra y Ariadna apenas se diferencian entre sí. Lo que ocurre
es que no se nos presentan conforme a los personajes mitológicos de la tradición clásica sino
como “Infantas”, o sea, como damas típicas de la comedia barroca. Éstas suelen responder a
un esquema básico y presentar rasgos similares –hasta que se enamoran y se revelan a sí
mismas a través de la manera de vivir el amor.
La comedia se inicia con música y canciones de dos coros alternantes a cuyas
alabanzas y reclamos las Infantas Fedra y Ariadna salen juntas a escena, acompañadas ambas
por sus respectivas criadas Cintia y Laura: se trata de una composición por parejas típica de la
estructura de la comedia barroca (Revuelta, 1995: 237). Como damas barrocas, Fedra y
Ariadna son dotadas de una hermosura extraordinaria, una característica que se concede a
todas las damas en la comedia por convención. Las alabanzas del coro ya lo presagian (“en la
hermosura de Fedra / y en la beldad de Ariadna” (4:208), y en cuanto aparecen en escena,
Cintia insiste una vez más en su sin igual hermosura.
“y como sois Fedra y tú,
aún más que en la sangre, hermanas
en la belleza [...]” (4:208)
159
Como consecuencia, se produce una solidaridad completa, ya que entre las dos
hermanas “se establece una inicial identidad en relación con su belleza” (Rodríguez Garrido,
2005: 10). Además, se nos informa que ambas princesas gozan del cortejo de dos
pretendientes, que según Cintia “con tantas / demostraciones os sirven” (4:208) pero que
todavía no salen en escena. Más tarde veremos que son Lidoro, el príncipe de Epiro, que
pretende a Fedra, y Baco, el príncipe de Tebas, que pretende a Ariadna. Cintia subraya una
vez más la similitud de la situación en la que ambas se encuentran:
“[...] os festejan
con iguales alabanzas” (4:208)
Laura les informa que el príncipe de Atenas será sacrificado hoy al Minotauro y ambas
hermanas deciden asistir a la entrega. Podemos decir que en sus palabras incluso encontramos
eco textuales al repetir elementos que la primera dama dice (“si tú gustas”) y la segunda los
vuelve a mencionar: “ya obedezco tu gusto” (4:213). Sin embargo, cuando cuentan sus
razones para presenciar esa entrega, se revelan distintos motivos entre las dos. Fedra dice que
quiere ir para “ver una tan extraña / maravilla” (4:213) mientras que Ariadna reconoce una
razón secundaria:
“No por la causa
de ver al preso ateniense [...]
sino por hablar a Baco,
cuya presencia gallarda
va en mi pecho a sus finezas
asegurando la paga” (4:213)
Con estas palabras Ariadna da a entender que le acepta gustosamente el galanteo de su
pretendiente Baco y que incluso le corresponde. Fedra a su vez le responde que “no diré yo de
Lidoro / eso” (4:214), de lo que se desprende que no tiene sentimientos muy viscerales hacia
el pretendiente y que no le agradan sus incesantes finezas. Cuando su padre Minos sale a
escena, se dirige a Ariadna y Fedra con “¡Hijas!” y, cuando los pretendientes se presentan,
llaman a las hermanas “¡Beldades divinas!” sin que nadie diferencie entre ellas (4:214). Las
Infantas se dirigen al Rey con gran consideración, exclamando incluso en coro: “tus reales
plantas / besamos por tal favor” (4:214). Luego Teseo es presentado ante el rey y ambas
Infantas al instante se enamoran de su persona esbelta y valiente y ambas se proponen
liberarlo. Citamos a continuación esquemáticamente sus exclamaciones compasivas para
ilustrar el notable paralelismo.
160
Cuando Ariadna exclama “¡El cielo te libre!”, Fedra grita “¡El cielo te valga!” (4:223),
y mientras que Ariadna dice “¡Oh! ¡Acabe yo, y él no acabe!”, su hermana exclama “¡Oh!
¡Muera yo, y él no muera!” (4:232). Esta similitud entre las hermanas y el parecido
paralelismo de sus palabras destaca hasta que se vean confrontadas con el gran amor en la
persona de Teseo, como ha señalado entre otros210 Rodríguez Garrido: “Sin embargo, la
llegada de Teseo que se convierte en objeto del deseo de las dos hermanas, rompe esta
solidaridad” (Rodríguez Garrido, 2005: 10). En efecto, precisamente en ese momento cuando
ambas comienzan a sentir amor por el ateniense se produce un cambio radical: Ariadna y
Fedra se individualizan y se diferencian entre sí.
Ahora bien, antes de empezar el análisis de las diferencias entre las princesas
sorjuaninas, recurrimos un momento a la tradición clásica donde, por supuesto, hay
diferenciación entre Ariadna y Fedra. A saber, son dos personajes que protagonizan dos mitos
distintos y que en sus contextos clásicos no se relacionan entre sí, es decir, la una no
desempeña un papel activo en el mito de la otra. Sí que es posible comparar la Ariadna clásica
con la sorjuanina porque en la comedia más o menos protagoniza „su‟ propio mito. De esta
forma es posible sacar a la luz semejanzas en cuanto a motivos argumentativos, como hemos
hecho en el capítulo anterior, pero también ciertas reminiscencias con su imagen clásica,
como demostraremos en el momento adecuado. Sin embargo, resultará más difícil comparar
la Fedra clásica con la sorjuanina ya que este princesa, contrariamente a Ariadna, se insertará
en un contexto diferente de su atmósfera clásica, que es la tragedia que trata de su amor
perverso a su hijastro211. Por lo tanto, no tiene sentido comparar o involucrar la trama de la
tragedia Fedra en este estudio ya que en realidad esta historia no tiene nada que ver con la
pieza de Sor Juana212. Lo que sí consideramos adecuado es profundizar en los mitos clásicos
para indagar por lo menos su imagen canónica y clásica; pues, como veremos más adelante,
quizás se pueda encontrar alguna reminiscencia en la Fedra sorjuanina de la imagen clásica.
210
También Merrim, 1991b: 107 y Peña Núñez, 2004: 14; Revueltas, 1995. Entre otros Peña, ha planteado la
cuestión si ”Teseo se enamora de Fedra porque vio a ésta antes que a la otra infanta de iguales atributos” (Peña,
2004: 23)
211
En realidad, Fedra aparece en la literatura clásica sobre todo en relación con su hijastro Hipólito. La trama fue
el tema de varias tragedias, que desafortunadamente no se han conservado todas (tenemos conocimiento de, por
lo menos, una tragedia de Sófocles y una de Eurípides, titulada Hipólito velado). La tragedia clásica griega que sí
se ha conservado, es Hipólito Coronado de Eurípides. En época romana, Ovidio trata el mismo tema en
Heroidas IV, y sobre todo Séneca en Fedra, una de sus tragedias ideológicamente más representativas.
212
Expliquemos brevemente este planteamiento. La Fedra de Séneca trata el amor perverso de Fedra hacia su
hijastro y su ruina subsiguiente, mientras que en Sor Juana crea una intriga en torno al enamoramiento de Teseo
y Fedra. El análisis de Séneca que anteriormente hicimos, se basaba en unas escasas líneas de la tragedia, en que
se arroja una luz sobre el matrimonio de Teseo y Fedra y que para nuestro trabajo ha sido útil para obtener
información sobre este matrimonio infeliz. A continuación hemos demostrado la situación completamente
inversa de este amor y unión en Amor es más laberinto. En suma, no vamos a tratar la intriga de Fedra sino que
vamos a apuntar someramente las características de este personaje en su contexto original y clásico.
161
Con los breves esbozos siguientes de la Fedra y Ariadna clásicas pretendemos, en
primer lugar, corroborar que en la tradición clásica efectivamente había diferenciación entre
las dos hermanas, a fin de demostrar que la igualación en Amor es más laberinto ha sido un
efecto provocado por la reescritura de Sor Juana.
1. Ariadna en la tradición clásica213
De la tradición clásica que trata el personaje de Ariadna, la écfrasis del Carmen 64 de
Catulo incluye sin duda la más bella descripción de los sentimientos de Ariadna. En esta parte
del carmen citado se cuenta la historia de Ariadna en retrospectiva, desde el punto de vista del
abandono en Naxos. Se presenta a Ariadna como una trágica heroína: el poema sobre todo
aspira a una exploración de las emociones de Ariadna, que son sumamente intensas,
abrumadoras y resentidas.
Al principio predomina la incredulidad y la confusión cuando se despierta y ve a su
amado haciéndose a la mar; “con indomables explosiones de cólera en su corazón” (54).
Paulatinamente llega a la plena conciencia de que su gran amor, Teseo, le ha mentido,
traicionado y abandonado. Es muy consciente de que ella ha sido su salvación pero que éste
no reconoce su empeño. Su desolación y cólera llegan al colmo cuando prorrumpe en una
larga lamentación emocionada, en la que fulmina furiosamente a Teseo: le echa en cara
insultos (fallaci) y recriminaciones (perfide) y le reprocha haber abusado de su amor y de su
ayuda para salvarse y haberla seducido con falsas promesas. A la vez se da cuenta de que
ahora está apartada del mundo y que ya no tiene adónde ir: sinceramente cree que está a punto
de morir, que pagará caro (con la muerte) su amor engañado por prestarle ayuda: “ningún
medio de fuga, ninguna esperanza. Todo está en silencio, todo desierto, todo es una
ostentación de la muerte” (186-187). Sin embargo, su resistencia surge: Ariadna invoca a las
Euménides y jura que no descansará hasta que se haya vengado los actos tan ruines de Teseo.
La última imagen de Ariadna es, para usar las palabras de Catulo, la de una mujer
desesperada, “enardecida y ciega de un furor que me enloquece” (197b).
2.. Fedra en la tradición clásica214
La Fedra de Séneca es un personaje sumamente trágico, que en esta tragedia -un
exemplum negativum (Knecht, 2001: 136)- se hunde en la ruina, consumida por una pasión
213
Este apartado se inspira sobre todo en mi lectura del poema y en el comentario de Armstrong, 2006
Este apartado se inspira en mi lectura de la tragedia y además en el compendio de Knecht, 2001: 136 y en los
comentarios de Armstrong, 2006: 278-298; Coffey-Mayer, 1990; Boyle, A.J., 1987. Las citas son mis
traducciones a base de esa obra de Armstrong.
214
162
desenfrenada a la que no es capaz de oponerse: “Phaedra realizes the force of furor (violent
passion) taht attacks her rational being (ratio) but is unable to control it” (Coffey-Mayer,
1990: 26). A diferencia de Eurípides, Séneca suele dar una dimensión moral a su tragedia lo
que propicia una mayor profundidad de sus personajes. Sin embargo, Fedra todavía está sujeta
al poder de los dioses –aunque no juegan un papel tan grande como en el tragediógrafo
griego– y, en este sentido, su ruina es ineludible. Séneca representa a Fedra como reina
virtuosa y fiel a su familia hasta que, consumida por una pasión abrumadora, cae presa de un
furor abrasador y desenfrenado. Intenta oponerse a ese amor perverso a su hijastro pero cede
ante esa pasión incontrolable y aboga por una capitulación absoluta. La nodriza, la voz del
sentido común, intenta detenerla y hace uso de todos posibles argumentos para disuadirla pero
nada le aparta de su propósito. Según Armstrong, “Seneca‟s Phaedra seems rather halfhearted in her attempts to deny her true nature” y opina que la capitulación de Fedra da fe de
“wilful self-indulgence and weakness”, o sea, que cede ante su pasión por debilidad
(Armstrong, 2006: 293). Cuando Hipólito le rechaza, Fedra está desesperada por mantener su
honor e integridad y para salvar el honor de su familia. Por ello, decide acusar a su hijastro de
violación, el colmo de su “moral degeneration” (Coffey–Mayer, 1990: 28). Sin embargo, le
entra un gran remordimiento y Fedra pide a Teseo que le deje morir (“por tu regreso, y pronto
por mis cenizas, permite mi muerte” (870-871). Luego invoca a Neptuno para que la asesine
(“atácame y envía los monstruos del mar azul contra mi” (1160). Antes de suicidarse, para
absolverse de su crimen, rehabilita también a Hipólito ya que “Fedra remains an intensely
moral creature” (Boyle, 1987: 32). En suma, Fedra está presa de la naturaleza destructora e
irrazonable de la pasión y pierde la lucha contra el furor: no es capaz de someter sus
emociones descontroladas, se hunde en la ruina y finalmente se suicida. Es un personaje
mitológico sumamente trágico.
Entonces, lo que estos dos personajes femeninos tienen en común en la tradición
clásica es que ambas, como ya hemos aclarado, se relacionan con Teseo y que en algún
momento en su vida eran sus „amadas‟. Estas dos uniones –los amores de Ariadna y Teseo y
el matrimonio de Fedra y Teseo– acabaron mal. Ambas sufrieron un desengaño amoroso por
Teseo, en primera instancia sin embargo Fedra alega un matrimonio infeliz con Teseo para
justificar ese amor perverso215 hacia Hipólito ya que el desengaño amoroso principal de Fedra
es el provocado más bien por el rechazo de su hijastro. Las consecuencias fueron desastrosas,
como demuestra la literatura al respecto: Fedra y Ariadna caen presas de un furor, cincelando
215
Véase 4.3.2.
163
así sus figuras sumamente trágicas, sobre todo Fedra. Sin embargo, las condiciones y las
consecuencias siguientes a sus respectivos desengaños amorosos son completamente distintas:
Ariadna fue abandonada en Naxos, donde prorrumpe en lamentos y recriminaciones a Teseo
pero al final encuentra consuelo en los brazos de Baco. Fedra, por su parte, aspiró a un amor
antinatural, destinado a fracasar de antemano: el rechazo por Hipólito la lleva finalmente a su
suicidio.
Por lo que respecta entonces a la marcada identificación de ambas en Amor es más
laberinto, podemos concluir que nuestras dos protagonistas mitológicas vivieron una
experiencia amorosa sumamente desdichada relacionada directamente (Ariadna) o
indirectamente (Fedra) con su unión con Teseo. Pero en ningún momento en la literatura
clásica se han igualado a estos personajes de tal modo como Sor Juana lo hace. Pues
insistimos en que estas figuras en la tradición clásica apenas se relacionan ni aparecen en el
mismo contexto: ambas protagonizan su propio mito, ni siquiera aparecen simultáneamente.
Entonces, el hecho de que Sor Juana lleve a escena a estas dos mujeres al mismo
tiempo e igualadas en varios aspectos216 parece antes que nada una consecuencia directa de la
trama, por tres razones: En primer lugar, la igualación propiciará las confusiones de las que la
pieza está colapsada. Teseo, Baco y Lidoro se equivocarán más de una vez entre las dos
damas, lo que obviamente enredará la intriga al máximo. En segundo lugar, tal equiparaciones
tienen sobre todo relación con las conveniencias del teatro barroco –como acabamos de
describir– y su gusto por la aparición de hermosas parejas a la par. Finalmente, y lo que es de
suma importancia para este apartado, es que todo indica que esta destacada similitud inicial217
contribuye a recalcar que es el amor a Teseo lo que realmente provoca la separación e
individualización de las dos princesas y refuerza el contraste siguiente entre las hermanas. A
la vez implica el verdadero arranque de la comedia de Sor Juana, una “comedia de amor”.
4.2.2. Diferenciación entre las hermanas en el acto I, II en parte y III a causa del amor
Ahora bien, acabamos de concluir que en Amor es más laberinto las hermanas
sumamente se van a diferenciar e individualizar en cuanto empiecen a reflexionar sobre sus
sentimientos amorosos y sobre sus deseos de salvar la vida de Teseo. En ese momento acaban
de salir de escena todos los demás personajes (Minos, Tebandro y los príncipes) de modo que
Teseo, Fedra y Ariadna (al paño), o sea, el triángulo amoroso principal, pasan a un primer
plano y se pone directamente de manifiesto que de ahora en adelante las hermanas se
216
217
Sobre todo en cuanto a su belleza, a los pretendientes y a la invocación por parte de los demás personajes.
Además de propiciar las confusiones por sus iguales tributos
164
diferenciarán sumamente. Ahora bien, en este capítulo trataremos dos de contestar a dos
preguntas a la vez. La cuestión principal se relaciona con los aspectos de la casuística
amorosa en que Fedra y Ariadna se distinguen. O sea, ¿de qué naturaleza son las vivencias y
concepciones del amor de las damas que les oponen tan destacadamente la una a la otra? Para
contestar a esta pregunta, hemos optado por un análisis de contrastes y sistemático de la
caracterización de las Infantas. Ilustraremos las diferencias entre Ariadna y Fedra en cuanto a
su actitud en el ámbito amoroso mediante unas situaciones ejemplares de las que se puede
desprender claramente cómo las dos fueron caracterizadas, cómo se oponen la una a la otra y
cómo viven y persiguen el amor de manera completamente distinta. Sucesivamente
analizaremos el enamoramiento súbito de Ariadna frente a la declaración discreta de Fedra; la
actitud que adoptan Fedra y Ariadna ante sus propios celos; los distintos modos y armas para
conseguir el amor; y finalmente, la oposición del “corazón varonil” de Ariadna al “decoro de
las damas” de Fedra218.
La segunda pregunta a la que queremos contestar en este apartado reside en la relación
entre Ariadna y Fedra con las fuentes clásicas: es decir, ¿es posible que en el momento en el
que las hermanas se individualizan se pueda encontrar reminiscencias a sus precedentes
literarios y mitológicos? Mucho se ha hablado por parte de los críticos sobre el cisma entre
Ariadna y Fedra en cuanto Teseo llega a escena (Merrim, 1991b: 107)219 y mucho, también,
se ha insistido en esa oposición de carácteres entre las hijas del Minos pero parece que nunca
se ha tomado oportuno establecer y desarrollar la relación existente entre las actitudes de las
hermanas con la tradición clásica. Una comparación con la literatura clásica no obstante
podría dar nueva luz sobre la lectura de la pieza, enriquecer su interpretación y, además,
aportar mayor profundización en la caracterización de estas dos figuras clásicas.
Efectivamente, Fedra y Ariadna son originariamente personajes mitológicos inseparablemente
vinculadas a un contexto clásico –trágico o elegíaco. En Amor es más laberinto, sin embargo,
actúan en una comedia de ambientación barroca en la que se convierten en las dos damas
protagonistas. Generalmente se cree que personajes mitológicos no son más que personajestipos en una comedia (Sirera Turó, 1982: 70) y, en la comedia sorjuanina, las damas
efectivamente cuentan con todos los rasgos arquetípicos y actúan instigadas por los
convencionales móviles barrocos. Sin embargo, no creemos que sea oportuno despachar el
218
Sin embargo, queremos advertir que tampoco conviene incurrir en una oposición demasiado maniquea y por
lo tanto, nos cuidaremos de señalar a la vez las transgresiones que ambas hacen.
219
“Ariadna and Fedra appear together here and are equated. [...] Teseo, object of desire, makes his appearance
in scene III with a lengthy speech [...] Here Ariadna and Fedra both fall in love with Teseo, which effects a
schism between the two heroines.” (Merrim, 1991b: 107).
165
asunto tan superficialmente en el caso de Amor es más laberinto. Pues las figuras de Ariadna
y Fedra irrefutablemente están fundadas en unos antecedentes literarios- y, en concretos,
clásicos, lo que implica que los lectores concedamos connotaciones a estos carácteres
mitológicos. Así resulta prácticamente imposible desvincular este personaje „barroco‟ de las
originales figuras mitológicas „clásicas‟. Y en realidad, tampoco hace falta: establecer
relaciones con la tradición clásica ofrece nuevas lecturas interesantes y no puede sino
enriquecer la interpretación de la pieza.
Entonces, ¿las protagonistas sorjuaninas presentan ciertas de las características
„clásicas‟ que les fueron atribuidas en las obras de Catulo o Séneca? Es sin duda el caso para
ciertos rasgos de Ariadna, como su conciencia de su ardid y de haberle salvado la vida a
Teseo. Como ya hemos visto en el capítulo anterior y como subrayaremos en el momento
adecuado, da la impresión de que Sor Juana aspira acrecentar y recalcar aún la fuerza de su
protagonista a través de sus características clásicas. En cuanto a Fedra, resultará más
complicado afirmar tal intencionada reminiscencia. Sin embargo, demostraremos que es
posible comparar un aspecto de su imagen canónica, es decir, la problemática que Fedra trata
en la comedia se relaciona directamente con la de la Fedra clásica, la lucha entre la razón y la
pasión –lo que, por supuesto, es una marcada coincidencia.
1. Enamoramiento súbito frente a declaración contenida.
Ariadna se enamora de Teseo al instante, desde que pone sus ojos en él: a poco de
llegar Teseo a Creta la princesa arde de amor por el príncipe. Ariadna está impresionada por
su apariencia graciosa y valiente y parece conmovida por compasión con su situación
precaria.
“¡Qué presencia tan gallarda!
¡Ay infeliz! ¡Quién pudiera
darle libertad!” (4:222)
Contrariamente a Fedra, Ariadna casi enseguida se da cuenta de que está enamorada
de él y presa de un amor tiránico, tanático y servil (Revueltas, 1995: 240). Se trata pues de un
tópico de la estética barroca, el enamoramiento a primera vista. Pero aún antes de este
reconocimiento explícito de su amor se observan obvios indicios que lo anticipan. Por
ejemplo, los celos que siente cuando escucha a escondidas que Fedra está hablando con él
(“¿Ves, Cintia, cómo rendido / enamorándola está?” (4:236); su desesperación cuando piensa
en la muerte inminente de Teseo (“¡oh! ¡acabe yo, y él no acabe!” (4:232); y su empeño en
liberarlo del laberinto. Estas indicaciones revelan el impacto instantáneo del amor sobre ella y
166
preceden al parlamento en el que reconoce que ha caído presa de un amor a primera vista.
Revueltas confirma tal súbito enamoramiento y añade que sólo la gran inteligencia de Ariadna
posibilita que sea “capaz de enamorarse súbitamente” (Revueltas, 1995: 238), y además, de
reconocerlo al instante.
A causa de la fuerza de este amor Ariadna prorrumpirá en una exclamación emocional
sobre sus sentimientos y sobre los pesares que entrañan. Pero antes de pasar a dicho
parlamento, queremos insistir en que el tópico del amor a primera vista es una tradición que se
remite incluso a Catulo cuyo Carmen 64 se ha considerado una de las versiones más bonitas y
sensitivas del mito clásico de Ariadna y Teseo. En un flash-back Ariadna evoca el momento
en el que Teseo desembarca en Creta y ella cae presa de su amor:
“desde el momento en que el arrogante Teseo
[...] tocó los templos de Gortina”220 (Cat. C.64, 73-75).
La idea de que Ariadna se enamora desde el principio de Teseo se repetirá más
adelante en el “tempore primum” (Cat. C.64, 171), cuando desea que ojalá nunca hubiese
puesto los ojos en Teseo. El amor a primera vista constituye entonces un elemento común
entre la versión del mito clásico en el Carmen 64 de Catulo y la pieza de Sor Juana.
En Amor es más laberinto, pues, se pone de manifiesto que Ariadna está presa de este
enamoramiento súbito en un monólogo221 casi delirante. En éste, intenta definir sus
emociones y reconoce que padece de la fuerza apabullante del amor. Incluso alude al impacto
del amor en las capacidades de hablar ya que pasiones tan fuertes causan dificultades para
expresarse:
“¿Qué es aquesto, Cielo injusto?
Qué es lo que pasa por mi,
que lo acierto a padecer
y no lo sé definir?
¡Ay de mi,
que mal sabe hablar, quien sabe sentir!” (4:244)
En este lamento Ariadna se dirige explícitamente al “Amor tirano” (4:244), una
afirmación que insiste en cuán despiadadamente obra el amor. Nos traza en primera instancia
una imagen del Amor o Cupido personificado, que constituye una representación típica del
amor en la literatura y el arte. Ariadna describe por ejemplo cómo el “aljaba vil” ha disparado
220
ferox quo ex tempore Theseus / [...] attigit iniusti regis Gortynia templa.” (Cat. 73b, 75)
Gortynia es un adjetivo por cretense.
221
(4:244, 1005)
167
un “alado arpón” de “sutil oro” o, como en la cita siguiente, cómo las “flechas” del amor
causan daño (4:244).
“Apenas, Amor tirano,
de tus flechas conocí
que las hace más agudas
quien las quiere resistir,
cuando vi
que sabes hacer más daño que herir.” (4:244)
El último verso citado es, según Revueltas, una referencia a los efectos de la tiranía del
amor en el que el daño, sin embargo, va más allá del tópico de la herida; de este modo se
sugiere “una noción de daño ya no físico, sino moral y radical” (Revueltas, 1995: 240), lo que
distingue el amor tirano de Ariadna de la tiranía del amor a cuyo capricho todos los
enamorados están sometidos. Más adelante se ve que este “Amor tirano” le ha afectado tan
intensamente –“cuando me ves abrasar / cuando me miras morir” (4:246)– que sus
sentimientos le impiden pensar razonadamente porque está casi fuera de sí, como se
desprende de la reprimenda que su criada le echa para que se sobreponga.
“Recóbrate y vuelve en ti
que se niega al remediar
quien se da toda al sentir” (4:245)
Sin embargo, hay un elemento que distingue a Ariadna de los demás personajes, una
diferencia marcada que reside en el arma que va a usar para enfrentarse con la ineludible
fuerza de este Amor tirano.
“No siento, no, que pasaras
mi corazón varonil
ni que del alado arpón
que vibra tu aljaba vil
el sutil
oro, de mi sangre esmalte el carmín” (4:244)
En efecto, Ariadna afirma que posee un “corazón varonil”, con lo que se refiere a
ciertas cualidades que se consideran más bien masculinas y de las que antes ya ha dado
prueba: su decisión para estorbar los planes de Fedra y su iniciativa concreta para liberar a
Teseo del laberinto ella misma. Se alude a su espíritu resistente y decidido, que procurará a la
vez que sea suficientemente fuerte para soportar la tiranía del amor. Revueltas ha especificado
las virtudes a las que varonil nos remite y que Ariadna por tanto posee –virtudes que se
relacionan a la vez con el concepto griego y masculino de la ἀπεηή: “la entereza, constancia,
valor, lealtad” (Revueltas, 1995: 240).
168
Ahora bien, contrastemos ese estudio del efecto de Teseo en Ariadna con el
enamoramiento que se produjo en Fedra. Ésta reacciona de la misma manera que Ariadna en
cuanto Teseo se presenta ante el rey222, diciendo para sus adentros que “(el alma / se me ha
enternecido al verle)” (4:222). Se cumple pues, por convención, con el tópico barroco del
enamoramiento a primera vista, como en el caso de Ariadna. Sin embargo, se observa una
diferencia fundamental entre el amor que Ariadna y Fedra sienten en este primer comienzo:
pues al súbito enamoramiento, al “corazón varonil” y a la experiencia casi delirante de
Ariadna se opone la discreción y la moderación de Fedra, que constituyen las virtudes a través
de las cuales ésta vive el amor. Esta oposición por supuesto se palpa sumamente en el
contraste entre el lenguaje comedido de Fedra y la desenvoltura de Ariadna. A saber, el
lamento desenfrenado de Ariadna que acabamos de analizar está en gran contraste con las
contenidas expresiones sobre el amor por parte de Fedra. Por lo tanto, podemos decir que la
oposición y caracterización opuestas de las princesas se revela sumamente en sus
apreciaciones y vivencias acerca del amor.
Conviene prestar atención a esta manera de expresarse, típica de Fedra, para anticipar
una eventual mala interpretación de sus sentimientos. Fedra pues no manifiesta su amor
explícitamente desde el principio sino que va dándose cuenta progresivamente de su
enamoramiento. A saber, en un principio podría dar la impresión que solamente entabla la
conversación con Teseo porque siente una intensa compasión por él y su desgracia y porque
quiere ofrecerle consuelo, como dice para sus adentros.
“Déle mi piedad, siquiera,
el pésame de su mal:
que caundo está desvalido,
y sujeto a una inclemencia,
no se opone a la decencia
consolar a un afligido.” (4:234-235)
Pero luego parece que se contradice en sus propias palabras cuando confiesa a Teseo
que no sólo siente compasión por él: “que yo no os quisiera dar / pésame, sino remedio”
222
Queríamos señalar aquí cierta discrepancia entre los estudiosos: Merrim por un lado afirma que ambas se
enamoran del príncipe como consecuencia de su magnánimo discurso (Merrim, 1991b: 107). Peña Núñez por
otro lado, sostiene que se trata de amor a primera vista, conforme al tópico del teatro de la época, y añade sobre
el discurso de Teseo lo siguiente: “la alocución no tiene una función seductora para las princesas, en todo caso,
reforzadora, y sí persigue una función persuasiva ante el Rey.” (Peña Núñez, 2004: 14). Somos propensos a
unirnos a la opinión de Peña Núñez, sobre todo basándonos en el propio texto. Pues efectivamente, en cuanto
Fedra vea que el príncipe Teseo sale en escena –aun antes de explayarse sobre sus hazañas–, exclama
emocionada: “El alma / se me ha enternecido al verle./ ¡Quién su libertad comprara, / aunque costara mi
vida!”(4:222). Su reacción después meramente reafirma este sentimiento original (4:231). Opinamos entonces
que el enamoramiento de las dos princesas en Amor es más laberinto cumple con la convención barroca del amor
a primera vista.
169
(4:235). Su deseo de ayudarle revela ya cuánto le importa el ateniense y, a continuación, no
deja lugar a duda: por mucho que Fedra no quiera declararse claramente, da muestra de estar
completamente rendida al príncipe.
“que me importa que viváis
más de lo que vos podéis pensar” (4:238)
Entonces, creer que no se trata de amor sería una interpretación equivocada ya que es
imprescindible tener presente la clave para entender a Fedra y sus sentimientos: su discreción.
De ahí que no hable explícitamente del amor sino que se exprese mediante un lenguaje
comedido. La discreción es la virtud principal de Fedra que provoca que siempre proceda con
moderación y prudencia, valores que Sor Juana parece valorar positivamente. No quiere dar a
conocer con franqueza las verdaderas intenciones que le impulsan a acudir en ayuda de Teseo,
como se desprende también de la cita siguiente: no quiere declararse ni tampoco que Teseo
insista para que le revele sus intenciones. Sin embargo, no cabe duda que el amor es la fuerza
que le impela a actuar, teniendo presente también cuán grave trasgresión implica hacia su
padre.
“No me preguntéis por qué
que lo que yo no declaro,
no es bien que vos procuréis
descifrarlo; [...]
mas no me la consultéis.” (4:239)
2. Celos para las enamoradas
La diferencia entre las hermanas también se pondrá de manifiesto cuando
consideremos cómo experimentan y sobrellevan los celos con los que cada una se ve
confrontada. Como acabamos de demostrar, Ariadna está muy sujeta a celos: desde el primer
momento en que era testigo del encuentro entre Teseo y Fedra, le entraba una intensa envidia:
“Con Teseo, (¡qué dolor!) / allí, Cintia, Fedra está” (4:235). Estos celos vuelven a surgir
varias veces y solamente reforzarán su enconamiento y su disposición para arrebatarle el amor
de Teseo a su hermana y ganarse al príncipe para sí misma. A modo de ilustración, echemos
un vistazo a una situación en el acto III, donde sumamente se ponen de manifiesto los celos de
Ariadna. Ésta toma a Baco por Teseo y le reprocha los motivos que le han llevado a matar a
Lidoro en el duelo223: consciente pues de que Teseo ama a Fedra, Ariadna cree que celos han
223
Creyendo equivocadamente que Lidoro pretendía a Ariadna, Baco reta a Lidoro a un duelo en el parque. Sin
embargo, el papel con el reto cae en manos de Teseo, quien se da por aludido, acepta el duelo y va al parque.
Pues Teseo cree que Baco se ha enterado de que Ariadna lo ha liberado y de que está enamorado de Fedra.
Luego el papelito pasará también a Lidoro, quien acepta y se presenta a la cita. Ya que entretanto Baco es
170
impulsado a Teseo al asesinato ya que Lidoro también pretendía a Fedra. Así Ariadna
desahoga directamente sus propios celos con el supuesto Teseo:
“...y aunque
no sé la causa, quién duda
que por el amor de Fedra,
mi hermana, cuya hermosura
en agravio de mi amor
solicitáis, y en injuria de mi fé.” (4:328)
Baco se da cuenta de que se trata de una intensa reacción de celos y asombrado dice
para sus adentros que “celosamente me culpa” (4:329). Pero Ariadna se repone al instante,
recupera su resolución para ayudarle y sigue por exponerle el plan de escape, actitud propia
de una estratega como es ella. A través de una especie de praeteritio, Ariadna da a entender
que es consciente de sus propios celos pero que, a la vez, sigue dispuesta a fugarse con él.
“Mas supuesto que no es tiempo
de celosas conjeturas,
sino solo del remedio” (4:329)
Contrastamos la actitud de Ariadna con la situación de Fedra a finales del acto II,
cuando se ve confrontada también con celos –la única ocasión que podemos encontrar en esta
comedia. La actitud de Fedra ante esta situación corresponde a su caracterización general y es
contraria a la reacción de Ariadna. Es decir, cuando Teseo está esperando a Fedra delante de
su habitación, toma por confusión a Ariadna por Fedra y le declara su amor. En ese momento,
Fedra está contemplando al paño el encuentro entre los dos y –presa del amor– le entran
fuertes celos.
“Si son Teseo y Ariadna,
Amor, ¿qué fiero cuchillo
a la garganta me has puesto
para morir a sus filos?” (4:287)
Ambas hermanas se ven confrontadas por los celos pero la gran diferencia está en la
distinta actitud que reflejan cada una de ellas a la hora de sobrellevar dichos arrebatos
provocados por los celos: Ariadna desahoga sus celos y se lo recrimina a „Teseo‟ mientras que
Fedra se calla, aguanta y, firmemente, se propone resistir a los pesares que la abruman. Esta
actitud está en gran contraste con ese reproche tajante del acto III hacia „Teseo‟ (en realidad
detenido por Minos, no consigue llegar a tiempo al parque. En consecuencia, Teseo y Lidoro se enfrentan y, sin
reconocerse, Teseo mata a Lidoro.
171
Baco) y el lamento casi delirante de Ariadna del acto I, donde ésta necesitó una reprimenda
por parte de su criada para que volviera en sí.
“Desdoro es de mi pasión
ser mi pesar tan sufrido;
pero vamos poco a poco,
tormentos, que es requisito
saber resistir amando,
el pesar que no resisto;
pues si arriesgo lo que quiero,
peligro lo que he querido.” (4:288)
Combatiendo en una lucha interior (“¡ea, pesares, / mirad que os acredito!”, 4:288),
Fedra intenta resistir los celos que le atormentan. No se trata de un mero sacrificio de sí
misma ni tampoco de pasividad, como ciertas críticas han caracterizado a Fedra224, sino es
más bien una muestra de su resistencia: Fedra aguanta sus emociones directas para no poner
en peligro su objetivo final –ganarse definitivamente el amor de Teseo. Conforme a su
carácter discreto y prudente, llega a la conclusión de que tendrá que aguantar, por la razón
siguiente:
“¿Yo aventurar lo que quiero?
No, Amor. ¿Pues que haré? Sufrirlo.” (4:288)
Teniendo presente la tradición clásica, esta actitud de Fedra llama enseguida la
atención. Por lo tanto vamos a profundizar brevemente en las fuentes clásicas a fin de
comparar la Fedra clásica con la Fedra de Amor es más laberinto y sacar a la luz una
reminiscencia muy particular. Anteriormente ya hemos anticipado que no íbamos a involucrar
la trama de Fedra en este trabajo pero lo que sí consideramos pertinente investigar es la
imagen „canónica‟ de la Fedra clásica y comparar ésta con la de Sor Juana. Pues, con todo, la
imagen de Fedra implica unas connotaciones y expectativas por su larga tradición literaria y
establecer tales relaciones no puede sino enriquecer la interpretación de la pieza. Pues bien,
demostraremos cómo estas dos Fedras intentan sobrellevar una problemática semejante: la
lucha entre la razón y la pasión.
La tragedia Fedra de Séneca y más específicamente su protagonista trágica trata el
tema de la naturaleza destructora e irrazonable de la pasión. A la luz de una lectura de esta
tragedia en clave estoica, como exemplum negativum (Knecht, 2001: 136), se trata de la lucha
entre la razón y la emoción y de la capacidad del intelecto de controlar esas pasiones. La
224
La ayuda de Fedra en la escapada: “She has selflessly sacrificed Teseo‟s love for his safety, entrusting him to
Ariadna” (Merrim, 1991b: 109)
172
Fedra de Séneca está fuera de sí y cede ante ese amor perverso a su hijastro que la consume
enteramente. Con un final trágico, Fedra pierde esa lucha ya que no es capaz de someter sus
emociones descontroladas y se hunde en la miseria.
Sor Juana introduce el mismo tema de la lucha interior entre la razón y la pasión225 en
la figura de Fedra en Amor es más laberinto pero da un resultado completamente contrario:
Fedra consigue someter sus impulsos directos y triunfa a base de razón y discreción, mientras
que en la versión clásica gana la pasión.. Así pues, en dos momentos decisivos226 Fedra tiene
que resistir y aguantar para no poner en peligro su objetivo final: ganarse el amor de su
deseado Teseo. En esas situaciones Fedra manifiesta claramente su capacidad de dar prioridad
a su razón y de aguantar y dominar sus pasiones amorosas. De este modo consigue superar
estas pruebas de resistencia y aguante que se recompensará espléndidamente al final de la
comedia con el típico desenlace feliz.
Señalamos aquí uno de esos dos momentos decisivos que se da al principio del acto II:
el discurso exculpatorio de Teseo, a menudo aludido ya en este trabajo e incluso puesto en
entredicho. Sin embargo, al fin y al cabo forma parte de la caracterización de Fedra y por lo
tanto creemos oportuno analizarlo en este contexto. En este parlamento Teseo atribuye a
Fedra un papel en su rescate, que según él mismo no se puede minimizar.
“Por cuya fineza quiso
para que yo me librase
Fedra que yo de Ariadna
me mostrase fino amante.” (4:259)
Pues esta actitud expectante y sacrificada de Fedra corresponde en el fondo con una
idea propiamente estoica: esta corriente filosófica aspira a la apatía, o sea, a un estado
equilibrado en que las pasiones se someten a la razón. En Fedra, Séneca da una visión de un
mundo en el que la razón no llega a predominar y que es preso de pasiones desenfrenadas,
como exemplum negativum. Su Fedra ha fracasado en su intento de controlar sus pasiones y
ha sido arruinada como consecuencia. Sor Juana, en cambio, crea una Fedra que es capaz de
someter su pasión durante algún tiempo para que consiga lo que aspira: en un primer plan, la
salvación de su amante pero el objetivo mayor es ganarse el amor del príncipe. Cuando incita
a Teseo que seduzca a Ariadna para que le librase, en el fondo tiene que aguantar la vista de
su amado con otra mujer, aunque sea para un fin superior. El mismo Teseo reconoce su amor
generoso y resistencia, su magnanimidad y abnegación en este aspecto:
225
226
como hemos visto anteriormente, en Minos
Ya lo hemos tratado en otros lugares: los celos de Fedra y su supuesta ayuda en el rescate de Teseo.
173
“Acción de amor generosa,
de tan subidos quilates,
que sólo para mis bienes
de sus injurias se vale,
solicitando su ofensa
tan agente, al resguardarme,
que a Ariadna le permite
lo que nunca es dispensable.” (4:259)
Entonces, parece que Sor Juana da la vuelta a las cosas en una reescritura original y
propia de la figura clásica de Fedra. Es como si la Fedra sorjuanina tuviese aprendida la
lección que el estoico da en su tragedia: Fedra parece haber escarmentado en cabeza ajena y
no comete los mismos errores de su antecesora literaria. En este sentido, se puede interpretar
como una inversión notable de su carácter establecido como figura literaria.
Sin embargo, no es la única posible lectura de este personaje ya que desde el punto de
vista arquetípico estas características, como resistencia y discreción, coinciden con unas de las
rasgos convencionales de la dama en la comedia barroca –la dama protagonista bien
entendida, contrariamente a la antagonista tracista. Pues la discreción y el recato también son
recursos –o mejor dicho, rasgos– en los cuales la protagonista confía para conseguir a su
amado y salir premiada de la situación conflictiva y de la competencia con la antagonista227.
Parece entonces poco probable que la interpretación clásica sea válida aquí y resulta más
oportuno considerar la figura de Fedra dentro del contexto de la comedia como una dama
discreta, recatada y reflexiva. Sin embargo, no se puede negar que esta notable coincidencia
quede manifiesta para un oyente atento e inteligente. Cada uno que ve o lee la comedia,
establece esta relación con la Fedra de la tradición clásica, de modo que tal relación en todo
caso da más profundidad a la interpretación de este personaje. Es, entonces, también una
posible lectura que profundiza en el aspecto clásico del personaje y que pone de manifiesto
que se trata de una característica relacionada con la antigua mitología la lucha entre la razón y
la pasión: en este sentido, los dos horizontes coinciden. Además, la confrontación entre razón
y pasión es una oposición muy recurrente en el teatro del barroco, sobre todo en el teatro
filosófico; de ahí que resulte interesante establecer una relación con la misma oposición
presente en el mito clásico. Y lo que es más, destaca que la Fedra sorjuanina consiga triunfar a
base de razón y discreción mientras que en la versión clásica gana la pasión. Esta marcada
227
Nos referimos en este aspecto al acertado análisis que hizo López Forcén en su artículo sobre Los empeños de
una casa:. En esta comedia también se enfrentan dos damas: Leonor, discreta y sabia, frente a Ana, tracista,
valiente y voluble. Al final, triunfa el amor entre Leonor y su amado don Carlos, mientras que doña Ana, que
quería estorbar este amor, se ha de resignar con su pretendiente del principio, don Juan. (López Forcén, 2000).
174
modificación nos reafirma en la opinión de que es oportuno considerar a Fedra y Ariadna bajo
una perspectiva alegórica, como estamos haciendo mediante este análisis.
3. Modos de conseguir el amor
Pues bien, hasta ahora hemos constatado que Fedra y Ariadna representan distintos
modos de vivir el amor pero, también, hay otra diferencia relacionada directamente con lo
anterior. A saber, Fedra y Ariadna representan también distintos modos de conseguir el amor:
las dos discrepan en cuanto a los motivos, métodos y concepciones sobre el amor. Ahora bien,
¿de qué manera Ariadna y Fedra se proponen conseguir el amor de Teseo? Como hemos
comprobado ya, ambas damas no tienen ojo sino para Teseo y se empeñan en conseguirse su
amor, tal como es conveniencia del género: en la comedia barroca cada dama está “dedicada
exclusivamente a la consecución de su amor por el galán, y para lograrlo, sabrá emplear
audacia e insinceridad” (Pedraza Jiménez–Rodríguez Cáceres, 1981: 80). Pero por mucho que
tengan dichos rasgos en común, Ariadna y Fedra no se defienden en la lid amorosa de manera
igual sino que hacen uso de armas distintas. Antes que nada, ponemos como ejemplo cómo
ambas hermanas se proponen liberar a Teseo del laberinto y salvar la vida al desgraciado y
cómo se oponen diametralmente en sus concepciones.
Cuando Fedra ve a Teseo solo en escena, “sujeto a una inclemencia” (4:235), Fedra
revela su “decencia” y su compasión que le instiga en primera instancia a acudir en su ayuda.
Sobre todo insiste en su piedad228 como una de sus virtudes principales, repitiéndola no menos
de tres veces en sólo 14 versos: así se pone de manifiesto la pureza del carácter de Fedra.
“Príncipe, si en un extraño
pecho, piedad puede haber,
bien podéis de mi creer,
que me duele vuestro daño.” (4:235)
A continuación le da ánimo para que “no os quite la confianza” y le promete que hará
todo lo posible para “remediar pena tanta” (4:236). Fedra consecuentemente actúa como un
modelo de piedad, dulce y solícita, y siempre obra impulsada por motivos puros. Incluso da la
impresión que su piedad y pureza discretas son sus virtudes principales a través de las cuales
Fedra vive el amor, contrariamente a Ariadna. Aunque al principio no se declara francamente
ante Teseo, no quita para que todas sus palabras estén impregnadas de amor y de bondad.
Entonces, sus motivos por estar dispuesta a liberar a Teseo del laberinto y por amarlo parecen
175
puros y esto no se puede decir de los motivos de Ariadna, ni mucho menos. En la actitud ante
su amado, las hermanas se oponen de forma marcada como se observa ya desde el principio.
Pues al igual que su hermana, Ariadna actúa a instigación del amor pero lo lleva a cabo de
forma completamente opuesta. Pues cuando deduce que Fedra quiere librar a Teseo, confiesa
a su criada que le pondrá trabas: “mas yo se lo estorbaré” (4:236). Su móvil pues consiste en
frustrar esos amores y llevar la delantera a su hermana. Con motivo de ello, nos remitimos al
parlamento de Ariadna en el cual la primera invocación al “Cielo injusto” constituye uno de
los elementos de mayor interés. ¿Por qué injusto229? Ariadna es consciente, ya desde el
principio de la trama, de que Fedra está enamorada de Teseo y que esos sentimientos son
recíprocos. Repetidas veces se refiere a Teseo como “galán de Fedra” (4:246) y no le detiene
en sus empeños el hecho de que “de Fedra sea amante” (4:245). Estando ella enamorada
también de Teseo siente graves celos y dolor y por eso considera la situación injusta. En ese
sentido, Revueltas cree que el “Cielo injusto” implica “la idea de que hay un sino aciago que
hace que sólo como injusticia se cumpla en ella la dura prueba de amar sin ser correspondida”
(Revueltas, 1995: 239)230. Fíjense en el último verso de su monólogo, que no deja lugar a
duda: Ariadna está enteramente rendida a Teseo pero sabe a la vez muy bien que los
sentimientos amorosos no son recíprocos:
“Lo que sí siento es que, cuando
al ateniense gentil,
del reino de mi albedrío
la investidura le di,
hallo aquí
que muero por quien no muere por mí.” (4:245)
Ariadna pues ha caído presa de un amor no correspondido y subraya este desencuentro
amoroso del que es víctima. Sabe muy bien que Fedra y Teseo se aman pero no quita para que
siga persiguiendo a su amado príncipe para ganarse su favor y correspondencia. Ariadna no
quiere entender que Teseo no le ame sino que prefiere insistir contra viento y marea, como
admite ella misma, en su “ciega resolución” (4:335). El amor de Ariadna no sólo es tanático y
tiránico sino también es un “amor obstinado” (4:246): así Ariadna reconoce explícitamente
229
Pues antes, Ariadna estaba escuchando a escondidas el encuentro de Fedra y Teseo. Viendo a los dos juntos,
despierta los celos de Ariadna, como se desprende de su exclamación “¡qué dolor!”, aunque todavía espera en
ese momento que “quizá / será piedad y no amor” (4:235).
230
Revueltas sugiere además que el último verso citado alude a la propia situación de Sor Juana, ya que
“implicaría que el que no siente es aquel que puede hablar, seducir, encantar en el discurso amoroso”; teniendo
presente la fluidez y asombrosa riqueza del discurso amoroso sorjuanino, la estudiosa se pregunta si “¿será que
más y mejor se habla del amor cuando no se siente, y será éste el caso de Sor Juana?”
176
que quiere perseverar en su amor y que va a “buscar medios para conseguir / mi intento”
(4:247).
Ahora bien, referente a este ejemplo se evidencia ya la diferencia entre las hermanas:
siguiendo los criterios de Sirera Turó, afirmamos que las damas se distinguen231 dependiendo
de cómo recurran al enredo232, término que se tiene que entender aquí como “el conjunto de
recursos que los personajes ponen en juego para eliminar a sus adversarios” (Sirera Turó,
1982: 61). A continuación el teórico aclara cómo se distingue de esta forma entre protagonista
y antagonista: “Los antagonistas recurren a él de una forma agresiva, mientras que los enredos
de los protagonistas son de tipo generalmente defensivo. Los antagonistas recurren también
más de una vez a procedimientos como la mentira y la simulación [...], mientras que los
protagonistas suelen recurrir al ingenio y a la astucia para burlar a sus contrincantes.” (Sirera
Turó, 1982: 61-62). A base de estos criterios efectivamente podemos calificar a Fedra de
protagonista y a Ariadna de antagonista. Sin embargo, queremos insistir también en que la
diferencia entre las dos princesas no siempre es tan rígida y, por lo tanto, se debe cuidar el
formular teorías opuestas demasiado maniqueas respecto a este tema. No se debería olvidar
que también Fedra es una dama que quiere conseguir a Teseo, emplea astucia y transgrede la
voluntad de su padre pero, sin embargo, es mucho más pasiva en comparación con su
hermana, más reservada y menos resuelta a la hora de urdir planes233.
Pues bien, según estos criterios Fedra es la protagonista que adopta la actitud más
defensiva sin que pretenda suprimir a su adversaria Ariadna: su generosidad y astucia pura
contrastan con el engaño de Ariadna. En realidad, Fedra no es consciente de que su hermana
también siente amor a Teseo y, por lo tanto, no se ocupará de eliminar a Ariadna. Astutamente
231
Ahora bien, ya que en el momento cuando las Infantas se individualizan también se pone de manifiesta quién
es la protagonista y quién la antagonista, entramos aquí primero en la polémica cuestión del protagonismo. Por lo
general, los críticos de Amor es más laberinto o bien acostumbran hablar de „las dos protagonistas‟, por la
semejanza marcada entre ellas; o bien se refieren a Ariadna como „la‟ protagonista, ya que ella protagoniza el
mito original dentro del cual Sor Juana parece haber insertado la presencia de Fedra. Sin embargo, nos
inclinamos a calificar a Fedra de protagonista, basándonos en los criterios de Sirera Turó.
232
“Si la comedia se mueve dentro de ese campo estructural, y culmina con el triunfo de los propósitos iniciales
de los amantes...es el enredo lo que hace posible que la obra adquiera consistencia dramática; hay que entender
aquí este término como el conjunto de recursos que los personajes ponen en juego para eliminar a sus
adversarios.” (Sirera Turó, 1982: 61).
233
A modo de conclusión, advertimos que la oposición entre las hermanas se palpa también en la estructura de la
pieza: según Sirera Turó, no se puede descartar “el papel fundamental de la correlación y el paralelismo en la
estructura dramática y en los personajes, que quedan organizados en base a tales principios: por ejemplo, las
relaciones protagonistas-antagonistas” (Sirera Turó, 1982: 62). Esta composición por parejas es típica de estas
comedias: Ariadna entabla la competencia con su hermana a fin de eliminarla ya que constituye el obstáculo para
conseguir el amado. Subrayamos entonces que esta relación entre Fedra y Ariadna no se define por la
consanguinidad, sino por el enfrentamiento entre dos damas, antagonista y protagonista, que confluyen hacia un
mismo objeto deseado en una comedia de enredo. Incluso podemos decir que el hecho de que Fedra es su
hermana, en ningún momento viene al caso.
177
invita a Teseo a la fiesta en el palacio, le envía un señal de reconocimiento (banda) y le hace
ir a su habitación después. Estas acciones coinciden exactamente con los planes de Ariadna,
sí, pero con una gran diferencia: ella quiere llevar la delantera a Fedra mientras que ésta
última únicamente quiere conseguir el amor de Teseo:
“Con Teseo determino
que en él y en mi amor se logren
recíprocos los cariños” (4:285)
Ariadna, en cambio, es la antagonista que efectivamente apela al enredo de manera
más agresiva, a través de fingimientos y engaños y, además, se propone intencionadamente
arrebatar el amante a Fedra. A modo de ilustración, comentamos el fingimiento de Ariadna
ante Teseo en el acto II. Éste por equivocación toma a Ariadna por Fedra y le declara su amor:
Ariadna no se da cuenta hasta el momento en el que le llama en voz alta “divina Fedra”.
Enseguida Ariadna recurre a una astucia: en lugar de sacarle de las dudas, decide hacerse
pasar por Fedra.
Ariadna
(¿Quién se ha visto en lance tan apretado?
Pero fingir determino
que soy Fedra. ¡Oh qué costoso
examen el de un martirio.)” (4: 288)
Aparte
Con este fingimiento no aspira a la seducción instantánea de su amado sino que quiere
hacer creer a Teseo que su amada Fedra lo rechaza: se trata pues de un “calculado disimulo de
Ariadna para procurar la desilusión de Teseo” (Peña Núñez, 2004: 29). Esto se desprende de
sus siguientes palabras que ya no pretenden corresponder a su amor –como antes de que se
diese cuenta de que Teseo se estaba equivocando– sino que quiere dar a entender que sus
finezas ya no le agradan y que ella, supuestamente Fedra, le rechaza. Obviamente, por este
cambio repentino de actitud, Ariadna deja a Teseo en una gran confusión
“Agravio es, más que fineza
el vuestro, que si lo admito,
con lo mismo que obligarme
intentáis, me desobligo.” (4:289)234
Con esto se demuestra que la antagonista Ariadna está empeñada en competir con
Fedra por el amor de Teseo. Esta rivalidad sólo aumenta su enconamiento y Ariadna tocará
todos los registros para eliminar a su rival amorosa Fedra y poner estorbos al amor –un amor
234
Otra vez surge el ya comentado fenómeno del amor no correspondido, cuando la amada se desobliga u ofende
por las finezas con que el amante no correspondido trata de obligarla (Revueltas, 1995: 238).
178
verdadero– entre su hermana y su amado. Precisamente por lo que respecta a estos recursos y
estrategias a los que Ariadna recurre, ésta se distingue sumamente de Fedra –como veremos a
continuación.
4. Iniciadora con “corazón varonil” frente al “decoro de la dama”
Pues bien, queda claro que Fedra y Ariadna son dotadas de virtudes muy distintas:
Fedra se caracteriza por su discreción, piedad y reserva, que son las armas que emplea para
ganarse el amor de Teseo; Ariadna en cambio, se revela como una estratega astuta que trama
planes furtivos e infames para separar a los enamorados, según Merrim, es la “creative
plotting heroine” (Merrim, 1991b: 108). Advertimos que, sin incurrir en oposiciones
demasiado extremistas, no se puede evitar tener la impresión de que en esta disyuntiva
consiste el contraste más destacado entre las hermanas, es decir, en la iniciativa que toman o
no toman a la hora de fraguar y pronunciar planes. Contrastamos, a modo de ejemplo, las
actitudes de las damas en el acto I, cuando ambas se proponen liberar a Teseo del laberinto y
salvarle la vida; sin embargo, a la hora de urdir un plan para llevarlo a cabo, vemos cuánto
difieren las Infantas. Fedra, por una parte, promete a Teseo “que habrá medio / de remediar
pena tanta” (4:236) y se muestra firme y convencida de que el príncipe será rescatado. Cree
que la Fortuna estará de su lado y que “antes que vos acabéis / podrá volverse la rueda”
(4:236) y, además, afirma que ella también se esforzará para rescatarlo, pues “yo lo procuraré
/ por cuantos caminos haya / de conseguirlo” (4:238). Pero pese a todas estas afirmaciones
animadoras, Fedra no parece ser capaz de sacar a colación al instante un plan concreto y
resuelto. El „plan‟ de Fedra queda sin precisarse y da la impresión de ser más bien una
solución vaga en comparación con el ardid de Ariadna.
“Que en este tiempo se puede
algún camino ofrecer
para salvar vuestra vida” (4:238)
Contrastamos ahora estos planes indefinidos de Fedra con el ardid de Ariadna. Nuestra
antagonista se muestra resuelta y decidida a proceder a la acción –“lo libraré yo primero”
(4:236)– por lo que se revela a sí misma como presta a tomar la iniciativa. Al instante revela
su plan astuto que ha concebido en el momento para efectuar el rescate de Teseo. De esta
forma se destaca cómo Fedra parece menos resuelta y Ariadna235 muy ingeniosa y hábil a la
hora de tramar planes y proponerlos. Efectivamente, quizás la definición más adecuada para
235
Acuérdense de “Es sutil, / porque con un hilo sólo, / ha de triunfar y vivir; / pues en la lid / sabrá al fiero
monstruo soberbio rendir” (4:245).
179
describir a Ariadna sea la de “creative plotting heroine” o “scheming woman”, como Merrim
ha indicado; a saber, con estos términos se refiere a una Ariadna como estratega y alude a su
creatividad para inventar recursos o para fraguar planes que utiliza en primera instancia para
separar a Fedra y a Teseo y para frustrar sus amores (Merrim, 1991b: 108). Ariadna es
sumamente segura de sí misma y convencida de que sólo ella dispone de la clave para
librarlo236: su “ardid”. Sin embargo, a continuación Ariadna revela una vez más su motivo que
es todo menos puro para librar a Teseo:
“Yo he de librarlo, pues tengo
para que se libre, ardid;
que aunque de Fedra sea amante,
mi amor no ha de permitir
que para mí,
si le adoro, sea amante infeliz.” (4: 245)
Entonces, el ardid con el hilo se manifiesta en primer lugar como un recurso más para
separar a Fedra y Teseo y para representar a Ariadna como antagonista tracista, que quiere
estorbar los planes de la otra pareja con la superposición de sus propias trazas. Hay más
ejemplos, pero queríamos poner sólo uno más –a modo de conclusión– donde se muestra
sumamente la diferencia entre Fedra y Ariadna “en su posición ante el discurso” (Rodríguez
Garrido, 2005: 10). Ahora bien, en el acto III se da una nueva situación apretada para Teseo
en la que Ariadna demostrará su “corazón varonil” –acuérdense, es una característica única de
Ariadna, que no se atribuye a ningún otro personaje y que la distingue en todo caso de Fedra.
Pues bien, ambas hermanas se involucran en una huida de Creta para escapar del peligro junto
con su amado pero la situación paralela es completamente distinta para Fedra y Ariadna.
Recapitulemos237 brevemente que Ariadna, por un lado, ha concebido el plan de huir
juntos de Creta para salvar sus vidas y ella misma comunica efectivamente su propuesta a
Teseo: “hurtémonos a este riesgo, huyamos aquesta furia” (4:329)238. De este modo, se
caracteriza a Ariadna una vez más como la tracista que trama planes, toma la iniciativa y
activamente pone en marcha la acción. La propuesta a Teseo proviene enteramente de su
consabido ingenio, instigado por su amor ardiente al príncipe. A saber, la creatividad que
demuestra Ariadna en concebir planes radica en sus excelentes y consabidas capacidades de
236
Recordamos que no cabe duda que en estos momentos Sor Juana sigue la tradición clásica, en la que Ariadna
se muestra muy consciente de que ella ha sido la salvación de Teseo (véase 3.1.)
237
Véase capítulo anterior: 4.2. la huida de Creta. Atún ha informado a Ariadna de que Teseo ha matado a
Lidoro, por lo que Ariadna teme por la vida de su amado. Sabe pues que en cuanto Minos se entere del asesinato,
Teseo será condenado a muerte.
238
Por una confusión de identidad, Ariadna se dirige sin querer a Baco y no a Teseo. Además de esto, hay que
tener presente también que la huida de casa implica la trasgresión del poder paterno, lo que demuestra que
Ariadna realmente no repara en medios para conseguir a su amado Teseo.
180
recurrir al enredo. El anteriormente referido elogio de Atún no sólo le caracteriza como dama
ingeniosa y hábil sino que también subraya que Ariadna es la que suele tomar el control de la
situación.
“pues solo tu ingenio, creo,
que nos podrá dar favor,
sacando de tu labor
vida que darnos” (4:319)
Por otro lado, simultáneamente Teseo propone a Fedra huir del peligro que constituye
el quedarse en Creta ya que ha matado en el parque a „su retador Baco‟ (en realidad Lidoro).
Fedra, en efecto, acepta y decide seguir a su amado; se muestra dispuesta a transgredir así la
autoridad del padre, al igual que su hermana. Sin embargo, esta situación contrasta con la
desenvoltura y resolución de Ariadna, que pronuncia la propuesta ella misma. Cuando, en
cambio, Teseo es el que propone la huida mientras que a Fedra sólo le queda aceptar, se
subraya una vez más el contraste y la disposición pasiva de Fedra. Pues dice:
“con decirlo tú me excusas
el que yo te lo proponga;
[...] porque proponer es cosa
en que se aja la hermosura
o el respeto se abandona.” (4:324)
Merrim observa –acertadamente– que al proponer la huida al igual que Teseo, Sor
Juana trae a la memoria el “corazón varonil” de Ariadna del acto I: “This rather anomalous
disruption of the doubles picks up the themes of “manly” and “mad” love from the first act by
having Ariadna boldly propose flight to Baco, mistaking him for Teseo [IV, P. 329]. Fedra, on
the other hand, unpresumptuous (like Teseo) and “womanly”, must be cajoled into
transgression” (Merrim, 1991b: 108). En efecto, Ariadna asume el papel tradicionalmente
considerado masculino mientras que Fedra se comportaría aquí como la mujer. Sin embargo,
no creemos que Teseo tenga que „persuadirla con halagos‟, como afirma Merrim, sino que la
actitud de Fedra se tiene que interpretar precisamente en el contexto de su papel como dama
en una comedia barroca, como señala ella misma:
“porque no sé qué se tiene
el disponer amorosas
resoluciones, que suena
siempre mejor en la boca
del galán que de la dama.” (4:324)
Efectivamente, Fedra no puede declararse francamente ante Teseo porque la etiqueta
se lo impide, o sea, porque “el decoro de las damas / tiene tantas ceremonias” (4:324). Pese a
181
esto, las palabras siguientes de Fedra no dejan lugar a duda sobre su amor ni su devoción en
cuerpo y alma puesto que deja a un lado todas sus reservas.
“Esto supuesto, dispón
de mi vida y mi persona,
que a quien dice que te quiere
todo lo demás le sobra.” (4:325)
Sin embargo, conviene añadir que después de que Teseo ha iniciado la proposición,
Fedra se muestra diligente y astuta, dándole unas indicaciones prácticas para que puedan irse
sin alarmar a los demás. Las palabras de Ariadna traen a la memoria las de Fedra por su gran
parecido y demuestran, a la vez, que la oposición entre las dos hermanas no siempre es tan
marcada como la crítica ha pretendido.
Fedra
“Ven luego
que alguna nave dispongas
en que nos podamos ir.” (4:325)
Ariadna “Naves hay siempre en el puerto;
Prevenid, Príncipe, alguna,
en que nos podamos ir.” (4:329)
Aprovechamos la ocasión para juzgar la interrelación entre Fedra y Ariadna bajo otro
enfoque interesante y válido basado en la teoría de Merrim239: la presencia latente del
“womanscript” –que define según ella todo teatro profano de Sor Juana– en Amor es más
Laberinto. Se ha dedicado a estudiar la rivalidad interna entre las protagonistas del triángulo
amoroso central típico de estas comedias: ha profundizando en la problemática del ángel y
diablo como conditio sine qua non para entender a fondo la dinámica entre las damas240.
Resume su teoría de forma siguiente: “We thus typically encounter in women‟s writings two
competing heroines or polarized doubles, the angel and the monster, who may be understood
as reflections of the writer‟s divided self. [...] the angel embodies „female‟ virtues of passivity
and submissiveness while the monster reflects assertiveness [...]. The creative and rebellious
monster-madwoman may seek to destroy the angel woman; often, like the Wicked Queen, she
herself is destroyed in the attempt.” (100). A base de estos criterios, distingue entre Fedra y
Ariadna: esta última sería la “creative plotting heroine”, “scheming woman” o “dark heroine”
239
En este párrafo vamos a explicar la teoría de Merrim sobre el “womanscript” y aplicarla a la comedia. Este
apartado se desarrolla pues sobre la base de su artículo “Mores Geometricae: The “Womanscript” in the Theater
of Sor Juana Inés de la Cruz”, 1991b: 94-123. Todas las citas provienen pues del estudio citado.
240
Merrim funda su teoría en The Madwomen in the Attic escrito por Sandra M. Gilbert and Susan Gubar.
182
mientras que Fedra se establece como “light heroine” o “angel”. Según esta teoría, Fedra
finalmente se gana el amor de Teseo precisamente porque es la “light heroine” y por lo tanto
la única dama digna su amor.
Merrim añade enseguida que la situación no siempre es tan maniquea y que este
claroscuro no siempre resalta tan marcadamente; dice en términos generales sobre el teatro de
Sor Juana: “in her plays the relationship between the two women is highly complex,
combining elements of both monster-angel (polarization) and subject-mediator (imitation)”
(101). Pues bien, es indudablemente el caso en Amor es más Laberinto ya que las
transgresiones de ambas son múltiples241 y las dos poseen características comunes: Fedra no
se presenta sin más como un ángel ni tampoco se caracteriza a Ariadna sin más como un
diablo. Así vemos que Fedra, por una parte, no es tan destacadamente el polo opuesto de
Ariadna ya que sólo a base de unas pocas maniobras se establece como “light heroine”, ya que
en varios momentos en la comedia las hermanas no se distancian mucho. Además, Fedra
también da muestra de ser capaz de recurrir al enredo y sacar a colación un ardid cuando
resulta necesario, como en la última escena del acto I cuando Baco y Lidoro se enfrentan por
Fedra. Después, al llegar Minos a pedir explicaciones por la riña, Fedra se busca un pretexto
para protegerlos, diciendo que los galanes empezaron a pelearse porque querían superar a su
adversario en ensalzar la patria.
“Que indignados
(aquí es forzoso fingir)
por una cuestión que acaso
se excitó, sin intención” (4:253)
Aquí la oposición entre las hermanas no es tan maniquea: también Fedra demuestra la
astucia de inventar, de buenas a primeras, una excusa ante la autoridad de su padre –aunque
no con osada confianza en sí misma: “mucho llevo que temer” (4:254). Sin embargo,
insistimos en que por lo que respecta a frustrar los amores de la otra pareja y superponer sus
propias trazas y estorbos a los planes de la protagonista, Ariadna es la “scheming woman” sin
par.
4.2.3. Interpretación: ¿alegoría del amor?
La oposición entre Fedra y Ariadna que acabamos de demostrar nos reafirma en
nuestra opinión que Sor Juana ha contrastado intencionadamente diferentes modos de
241
Véase el capítulo 4.4. Aquí ya señalamos, por ejemplo, los empeños de ambas princesas para salvarle a Teseo
de las garras del Minotauro
183
conseguir y vivir el amor. Ahora bien, después de enumerar estas diferencias entre Fedra y
Ariadna mediante un análisis de contrastes, abordemos la parte interpretativa: ¿qué quiere Sor
Juana demostrarnos con el desenlace de Amor es más laberinto? Pues bien, finalmente el
triángulo amoroso se reduce a una pareja feliz, Fedra y Teseo, mientras que Ariadna pierde la
competencia. Advertimos, antes que nada, que esta idea del “amor como contienda” se
prefigura ya al inicio de la comedia, en las canciones de los dos coros alternantes en
(Revueltas, 1995: 237). Pues no sólo marcan el tono festivo de la celebración palaciega sino,
también, tienen una función introductoria y presagian ya la suerte de Ariadna, Fedra y Teseo.
Estas coplas aluden a la Fortuna y al Amor y, al mismo tiempo, a la prosperidad y la desgracia
que tienen en la manga. Nótese el paralelismo formal entre las coplas de las hermanas (dos
versos dodecasílabos) pero el contenido ya revela una sutil alusión premonitoria al desenlace
de la comedia. Pues, por un lado, Ariadna canta sobre los caprichos de la Fortuna que puede
causar desgracias y hacer perder el triunfo; por otro lado, Fedra canta sobre el amor que
efectivamente consigue la victoria.
Ariadna y
música
“¡Porque Fortuna ordena que en sus hazañas,
haber pueda despojos, sin lograr palmas!”242 (4:208/211)
Fedra y
música
“¡Porque de Amor conozcan en las hazañas,
que sin dejar despojos, consigue palmas!” (4:209/210)
Efectivamente, entre las dos hermanas se arrancó una competencia para ganarse el
amor de Teseo recurriendo a distintas armas pero no se consigue una correspondencia entre
todos los amantes sino que –lógicamente– sólo una logra el triunfo. Revueltas interpreta este
juego con la imagen de la Fortuna de la manera siguiente: “Lo que se juega aquí es el triunfo
en la lid amorosa, triunfo que se emblematiza en palmas, haciendo hincapié en un tópico del
discurso amoroso: el amor como contienda” (Revueltas, 1995: 237). Pero pese a que Ariadna
ha tocado todos los registros para cumplir con su deseo amoroso y conseguir el amor de
Teseo243 no logra ganarse el amor de Teseo. Entonces, las trazas de Ariadna y los estorbos
que quería poner al verdadero y puro amor de Fedra han sido en vano. Ahora bien, cuando
finalmente Fedra es la amante correspondida y Ariadna sufre el desencuentro amoroso, ¿qué
quiere Sor Juana indicar o enseñar con este resultado? O también, ¿cómo se tiene que
242
Así como los versos de Fedra, “estos dos versos forman una seguidilla que sirve de estribillo y que se repite
luego en el mismo acto” (Arango, 2000: 333)
243
Acuérdese de sus “finezas” y “empeño” para librar a Teseo del laberinto; su fingimiento ante el ateniense para
hacerle creer que Fedra no corresponde su amor; su disposición a fugarse con el príncipe amado, a pesar de que
éste pensaba que era Fedra.
184
interpretar esta „derrota‟ de Ariadna? Antes de ofrecer una nueva posible lectura con el fin de
enriquecer la interpretación de la obra, evaluaremos cómo las interpretaciones de los críticos
difieren entre sí acerca del significado de este desenlace.
Anticipamos ya que unos críticos, como Franco, consideran el amor entre Fedra y
Teseo como logrado mientras que Ariadna se convierte en la amante fracasada. Otros críticos,
como Revueltas y Merrim, no refutan que Fedra sea la amante correspondida pero tampoco
otorgan mucho mérito a la princesa (Fortuna); estas estudiosas insisten más bien en las
virtudes de Ariadna a quien consideran la gran heroína de la obra.
Pues bien, cada interpretación tiene, en efecto, sus atractivos y argumentos sólidos y
nos inclinamos a creer que en realidad las dos son, quizás, incompletas por si mismas pero no
quita para que sean compatibles. Además de esto, creemos también que Sor Juana
deliberadamente otorga el triunfo en el amor a Fedra por unas determinadas cualidades de las
que Sor Juana le ha dotado –quizás las virtudes más apreciadas por la autora misma244. De
esta forma pretendemos rehabilitar en cierto sentido a la figura de Fedra y encajar su actitud
amorosa y su relación con Teseo en la propuesta de una nueva conducta amorosa, como
Franco ha demostrado convincentemente con respecto a Los Empeños de una casa245.
Según Revueltas246, “en el mundo del barroco [...] el triunfo corresponde más al que
tiene la Fortuna de su lado que al que se acompaña por Mérito” (Revueltas, 1995: 237). Según
esta interpretación, Fedra meramente fue favorecida por la suerte y, por lo tanto, salió
ganando de la rivalidad amorosa y consiguió el matrimonio con su amado Teseo: Fedra es la
amante correspondida en un amor recíproco. Ariadna, en cambio, es la amante desdeñada, por
lo que respecta a su relación con Teseo, aunque dispone según esta crítica de grandes virtudes
(ἀπεηή). A pesar de éstas, “el tejido afectivo de Ariadna” corresponde a una de las
características fundamentales del amor: el desencuentro amoroso (239-240). Al igual que su
hermana, Ariadna termina casándose pero no con su objeto de amor sino con su pretendiente
inicial Baco, el sujeto deseante. O en otros términos, Ariadna al final efectivamente cumple
con el desenlace feliz típico de la comedia, el matrimonio, “aunque sea con el objeto
equivocado” (Revueltas, 1995: 238).
Merrim cree que Ariadna, por otra parte, no sufre un desenlace tan negativo basándose
en la idea de que la pieza tiene dos enfoques, en lo personal y en lo público. Efectivamente
Ariadna no logra ganarse el amor de Teseo, pese a su creatividad, y tiene que resignarse a
244
también comparando con Los Empeños de una casa.
Hemos dedicado un capítulo aparte a los amores de Fedra y Teseo ya que la evalucaión de éstos nos llevaría
demasiado lejos de nuestro objetivo en este capítulo. Pero ya queríamos señalar este objetivo de nuestro trabajo.
246
El siguiente párrafo explica las ideas de Revueltas, 1995: 237-240.
245
185
casarse con Baco. Sin embargo, dice la crítica, que Ariadna se convierte indirectamente en la
heroína en lo público de la pieza: “ultimately, tanks to Teseo‟s appreciation, Ariadna will sabe
her father‟s life; since she saved Teseo‟s life, the Athenian armies spare her father‟s” (110).
Es una lectura interesante aunque la idea de Ariadna como heroína pública no se pone muy de
manifiesto sino que se despacha brevemente: “pues él dio / el sér a quien me dio vida”
(4:349). Quizás sea una explicación un poco rebuscada y orientada hacia una exagerada
apreciación de las capacidades de la “creative plotting heroine”Ariadna.
Franco247 interpreta la derrota de otra forma y considera la figura de Ariadna más
negativamente. A saber, insiste en que es muy significativo que las finezas de Ariadna con las
que sí ha conseguido liberar a Teseo no basten para conseguir su amor. Éste crítico pone en
tela de juicio los motivos de Ariadna y, en particular, la falta de pureza en ellos: “la fineza que
tiene por motivo el interés no es la verdadera fineza” (255). Afirma además que Ariadna,
como consecuencia de esas dudosas finezas, se ha de resignar a un matrimonio de
consolación; en cuanto a su unión final con Baco, Franco coincide con Revueltas, opinando
que “se casa más por obligación que por amor” (255). Franco discrepa, sin embargo, de la
opinión de Revueltas cuando considera el mérito una cualidad prevaleciente a base del que,
efectivamente, se puede conseguir el triunfo. Pone como ejemplo a Teseo que “gana a Fedra
por mérito, por su victoria en la guerra”, refiriéndose a la exposición de hazañas que incluye
en el discurso en el acto I (255).
Sin embargo, no pretendamos que Teseo consiga enamorar a Fedra gracias a este
discurso ya que defendemos la tesis del amor a primera vista y sostenemos que el discurso de
cualquier modo tenía una función reforzadora. Pero estamos de acuerdo con Franco en
conceder un papel importante al “mérito” a causa de la importancia que este concepto cobra
en la primera parte del discurso de Teseo, un discurso que representa “una visión utópica de
una sociedad que valoriza el mérito y el desinterés” (255). Pero lo que no aparece en ninguno
de estos estudios comentados es una valorización o atribución de mérito alguno a Fedra.
Parece, no obstante, que Sor Juana sí ha valorado la figura de Fedra, que la ha dotado de
virtudes que finalmente la han llevado al triunfo en la lid amorosa –el triunfo de la
discreción– y que quiere enseñarnos algo sobre la verdadera naturaleza del amor a través del
amor entre Fedra y Teseo. Por lo tanto hemos decidido dedicar un capítulo aparte a Fedra y a
Teseo y a sus amores.
247
Este parráfo desarrolla una idea indicada por Franco, 1997: 255.
186
4.3. Fedra y Teseo: ¿Un nuevo código de conducta amorosa? ¿Un modelo de amor?
En este capítulo vamos a dedicarnos a analizar los amores entre Fedra y Teseo –la
única relación amorosa que hasta ahora no hemos investigado– y a indagar la filosofía sobre
el amor que posiblemente promulgue Sor Juana a través de estos personajes. Pues las diversas
críticas en la comedia y la marcada oposición entre Ariadna y Fedra por lo que respecta al
amor248 nos han llevado a sospechar que Sor Juana pretende enseñarnos algo sobre la
verdadera naturaleza del amor, ilustrándolo mediante el amor entre Fedra y Teseo. Todo
indica, pues, que esta relación amorosa no meramente responde al tradicional “galanteo de
palacio” sino que Sor Juana va un paso más allá y que procura una dimensión más profunda al
asunto amoroso en su comedia. A lo largo de la comedia, este amor tendrá que superar
obstáculos, como en cualquiera comedia, y los enamorados intentarán „salir del laberinto‟, así
como los demás personajes; sin embargo, lo intrigante y novedoso reside en cómo los
personajes Fedra y Teseo sobrellevan estos estorbos y dificultades. Su amor es el único que se
corresponde en cada momento, que consigue como consecuencia el triunfo „puro‟ –por decirlo
así– y que parece representar el modelo de amor en Amor es más laberinto.
Mediante este análisis pretendemos, sobre todo, ofrecer una nueva visión acerca de
este amor teniendo como base una comparación con los amores mitológicos entre Fedra y
Teseo en la literatura clásica. Pues bien, ha llamado nuestra atención que hasta ahora los
estudiosos hayan descuidado este elemento de la pieza de Sor Juana y, por lo tanto, queremos
dar una nueva luz sobre esta pieza y enriquecer la interpretación de estos amores a la luz de la
tradición clásica. De entre varias versiones del mito clásico que narran la historia de Teseo y
Fedra, hemos optado por una comparación con la Fedra de Séneca, donde se encuentra
efectivamente más información. Sin embargo, queríamos aclarar nuestro planteamiento antes
de abordar el análisis: advertimos, pues, que no se tratará de una comparación literal y
completa ya que la trama de esta tragedia –y de todas las tragedias que tratan el tema– gira en
torno al amor de Fedra por su hijastro y no trata la relación amorosa entre Teseo y Fedra
como tema central249. Como consecuencia y con vistas al objetivo de nuestro análisis, nos
limitamos a apuntar solamente las informaciones que se nos da acerca de este matrimonio.
248
Respectivamente en 4.1.4. y 4.2.
En la literatura clásica, la historia amorosa de por sí entre Teseo y Fedra ha tenido, dentro del amplio
complejo mitológico acerca de Teseo, menos repercusión que por ejemplo sus famosos amoríos con Ariadna.
Los mitógrafos e historiógrafos intercalan este episodio en sus biografías de Teseo y mencionan de paso su unión
con Fedra, sin detenerse en los detalles o en los acontecimientos ulteriores a lo largo de su vida juntos. En
realidad, Fedra aparece en la literatura clásica sobre todo en relación con su hijastro Hipólito. La trama fue el
tema de varias tragedias, como el Hipólito Coronado de Eurípides y la Fedra de Séneca.
249
187
Por lo tanto, vamos a profundizar en los amores mitológicos entre estos dos
personajes, en primera instancia, para poner de manifiesto la completa inversión de la
situación original por Sor Juana. Al mismo tiempo aclararemos las posibles razones por las
cuales Sor Juana haya introducido estas modificaciones del material clásico. De esta forma,
aspiramos a demostrar los rasgos propios de los amores entre los dos personajes sorjuaninos
y, a la vez, a destacar la unicidad de este amor en Amor es más laberinto en su conjunto.
Para concretar estos objetivos y para mayor claridad, hemos estructurado este apartado
en tres subcapítulos en los que trataremos tres aspectos distintos de este amor logrado. En
primer lugar, investigaremos cómo Sor Juana consigue una oposición completa entre el origen
de este amor en Amor es más laberinto y su origen en la versión clásica. En este mismo
apartado plantearemos también una hipótesis interesante sobre la razón que puede haber
detrás de esta marcada manipulación del material clásico y que, particularmente, se relaciona
con un tema recurrente en el teatro barroco. En segundo lugar, estudiaremos la naturaleza de
este amor sobre el trasfondo clásico y demostraremos la inversión total de éste. Defenderemos
una posible interpretación novedosa y muy interesante sobre la razón que hay detrás de esta
modificación marcada del material clásico: a saber, lo consideramos muy posible que Sor
Juana pretenda enseñarnos algo sobre la verdadera naturaleza del amor y que, por tanto,
necesite un amor logrado y no fracasado. Investigaremos cómo se revela la pureza y la
sinceridad del amor de Fedra y, a continuación, cómo incluso Teseo parece convertirse en la
pareja digna del amor de Fedra. Finalmente concluiremos sobre estas marcadas
modificaciones, por lo que respecta a Teseo así como a Fedra y, aparte de la tradición clásica,
trataremos el significado de estos amores y la filosofía amorosa de Sor Juana. Plantearemos, a
modo de conclusión, una hipótesis sobre este amor en Amor es más Laberinto: a saber, no
podemos evitar tener la impresión que Fedra y Teseo representan el modelo de un amor
verdadero, logrado y hasta ideal, que propone Sor Juana y, además, que vehiculan un nuevo
código de conducta amorosa, disponiendo cada uno las virtudes más apreciadas por la autora
mexicana.
4.3.1. El enamoramiento espontáneo (frente al clásico matrimonio de conveniencia) 250
En el capítulo anterior ya hemos demostrado que Fedra se ha enamorado del príncipe
en cuanto éste se presentó ante el rey, conforme a la convención barroca del amor a primera
vista. Entonces, insistimos en que se trata de un amor espontáneo y voluntario, lo que
250
Los datos de este apartado se basan en parte en el análisis de Armstrong, así como las citas. Armstrong, 2006.
Cretan Women. 279-286
188
enseguida llama la atención cuando intentamos establecer una relación con la versión clásica:
la situación en Amor es más laberinto resulta ser la inversión completa del origen y de la
naturaleza mítica de este amor.
Para entenderlo a fondo tenemos que indagar, antes que nada, cuáles son las
circunstancias que han acompañado el origen de este amor entre Fedra y Teseo en la versión
clásica tal como aparece en la Fedra de Séneca. Su tragedia informa sobre la unión de estos
dos personajes y la representa como un matrimonio de conveniencia y un amor frío e infeliz.
La propia Fedra lamenta su desmotivado matrimonio y subraya que fue “obligada” a este
casamiento. Por eso, reprocha a Creta que ahora esté en Atenas a regañadientes y que esté
condenada a una vida “en lágrimas”. Significante, para formarnos una idea de su relación con
Teseo, es que se describa a sí misma como “rehén” y a Teseo como el “enemigo”.
“¿Por qué me obligas, una rehén entregado a una casa hostil
y casada con el enemigo, a vivir mi vida en adversidad
y en lágrimas?”251 (Sén. Fedra, 89-91a)
De esta forma, Fedra evoca los primeros orígenes de su matrimonio como un pacto de
conveniencia. De sus lamentos se desprende que se siente sola y lejos de su patria porque fue
forzada a abandonarla, una decisión tomada fuera de su voluntad (Armstrong, 2006: 280):
Fedra nunca eligió a su propio marido. Para fundar históricamente las condiciones de este
matrimonio pactado, echamos mano a la historiografía de Diodoro de Sicilia.
Deucalión, el hijo mayor de los hijos de Minos,
mientras que era soberano de Creta y había pactado
una alianza con los Atenienses,
dio a casar a su propia hermana Fedra a Teseo.
[IV.62, 1 (1-4)] (mi traducción)
Este mitógrafo cuenta que Deucalión dio a casar a su propia hermana a Teseo, en el
marco político de una alianza con Atenas. Teniendo presente este trasfondo, el lector entiende
mejor de dónde surge el lamento de la Fedra de Séneca, quien ha sido obligada a casarse por
motivos políticos. Así pues se evidencia la diferencia fundamental con Amor es más
laberinto: ningún familiar ha tramado esta unión ni tampoco se ha casado a Fedra como fianza
política sino que la princesa se enamora del ateniense espontáneamente. Ahora bien, ¿qué
significa una manipulación tan marcada de la versión original por parte de Sor Juana con
vistas a su propia comedia?
251
“Cur me in penates obsidem invisos datam / hostique nuptam degere aetatem in malis / lacrimisque cogis?”
189
Antes de formular una posible respuesta a esta pregunta, llamamos la atención sobre
otra situación que peculiarmente podría interpretarse como una alusión a la versión clásica de
este matrimonio. Aclaremos la situación. En el acto III, Teseo propone a Fedra fugarse juntos
a Atenas y casarse allí, propuesta que Fedra acepta gustosamente y mientras que está
esperando al ateniense, reflexiona brevemente sobre la idea de abandonar su propia patria
para seguir a su amado a Atenas.
“Válgame Dios, qué resuelto
y valiente es el Amor,
pues a una mujer obliga
a tan temeraria acción,
como que deje a su patria
y que abandone su honor
por seguir a un hombre.” (4:331)
Este elemento resulta muy llamativo en comparación con la versión, tal como
esbozada por Séneca, en la que motivos políticos forzaron a Fedra a dejar Creta, contra su
propia voluntad. La Fedra de Sor Juana, en cambio, está enteramente dispuesta a fugarse con
el príncipe a Atenas, por elección propia –aunque, por supuesto, a instigación de la intrepidez
del amor. Se trata pues de una situación diametralmente opuesta a la versión clásica: la Fedra
sorjuanina libremente sigue a Teseo a Atenas porque arde en amor al príncipe, un amor tan
apasionado que incluso le lleva a abandonar a su familia y a su padre. Pues bien, sin titubeos
se puede afirmar que Sor Juana no sigue la tradición sino que invierte la situación clásica
radicalmente y modifica todas las condiciones y la índole del amor entre Fedra y Teseo: sobre
todo salta a la vista que se trata de un amor espontáneo y recíproco, y no de un matrimonio de
conveniencia como transmite la tradición clásica.
Hipótesis: la libre elección del marido252
Ahora bien, ¿con qué motivo Sor Juana ha cambiado completamente el origen y las
condiciones de este matrimonio? O incluso, ¿concede esta inversión marcada una profundidad
suplementaria a la comedia? Pues a la luz de la ideología barroca y, ala vez, sobre el trasfondo
clásico, podríamos plantear una hipótesis prudente para explicar la marcada inversión de este
amor, y sobre todo, del arranque voluntario de esta unión. Pues en cierto sentido y en
comparación con la tradición clásica, salta a la vista el motivo de la libre elección del marido
252
Este apartado se basa sobre una idea indicada por Ferrer Valls, que ha estudiado las obras teatrales de las
escritoras femeninas en el Siglo de Oro, y ha constatado que un tema recurrente era “la libertad de elección de
marido para la mujer”. Queríamos advertir, sin embargo, que esta crítica trata Los empeños de una casa de Sor
Juana, pero que no hace mención de Amor es más laberinto (Ferrer Valls,1998: 9-13).
190
por parte de la mujer, según Ferrer Valls uno de los temas recurrentes en el teatro barroco que
se refleja sobre todo en meditaciones sobre el matrimonio de conveniencia, que define como
“una práctica social que convertía a la mujer en un objeto mercantil” (Ferrer Valls, 1998: 13).
Esta estudiosa explica que, en la mayoría de los casos, el conflicto se arranca de un amor entre
pretendientes de diferente orden social o situación económica al que el padre o el hermano se
opone (Ferrer Valls, 1998: 9-10). Así vemos en Los empeños de una casa, por ejemplo, que el
padre se deja guiar por su codicia y ambición y prefiere casar a su hija Leonor con un noble
de mejores condiciones económicas. Ningún crítico, sin embargo, ha relacionado Amor es
más laberinto con esta temática: efectivamente, en ningún momento sale a relucir la situación
económica o social de los nobles ya que se trata de una comedia basada en la mitología griega
en la que la cuestión del dinero, por supuesto, no aparece.
Sin embargo, quizás se aborde la misma temática en Amor es más laberinto, pero por
otra vía, es decir, a través de la modificación de las condiciones del matrimonio de Fedra.
Pues éste, como acabamos de demostrar, fue según la tradición clásica pactado con motivos
políticos, y se obligó a Fedra contraer matrimonio contra su propia voluntad. A la luz de la
situación clásica, resulta más significativo y enriquecedor el hecho de que justamente Fedra
desempeña un papel activo en la comedia, que siente verdadero amor hacia Teseo y sobre
todo, que se enamora espontáneamente de Teseo sin intervención de un pariente que le obliga
a este casamiento, como era el caso en el mito original. Hemos visto que incluso estaba
dispuesta a seguir a Teseo por libre elección, en lugar de ser llevada ahí por fuerza. Mediante
esta interpretación, Fedra no sólo sería una dama en la comedia barroca, sino que este
personaje mitológico cobraría importancia y añadiría profundidad a la comedia. Además, un
examen más detenido de las palabras y actitud de Fedra, demuestra que Fedra será el vehículo
a través del cual Sor Juana emitirá su filosofía de amor y, además, anteriormente ya hemos
aclarado cómo critica la insistencia de los galanes, más específicamente el galanteo
exhaustivo de Lidoro y cómo protesta contra la situación de la mujer en asuntos amorosos,
sobre todo las restricciones que el “decoro de las damas” le impone253. Es plausible entonces
que Sor Juana transmita a través de la figura de Fedra otro tema relacionado con la posición
de la mujer y su derecho a la libre elección de un marido.
Es una posible hipótesis que hemos tratado de demostrar basándonos en el texto de Sor
Juana, en su transformación del material clásico y en el horizonte cultural de la época.
253
Véase 4.1.4.
191
Además, la visión que ofrecemos encaja dentro de las interpretaciones feministas de la obra
de Sor Juana. Sin embargo, queremos subrayar que no es la única lectura posible.
4.3.2. Un amor verdadero y sincero (frente a un matrimonio frío e infeliz clásico)
Para conseguir un amor verdadero y logrado e, incluso, para proponer un modelo de
amor a través del cual nos quieren enseñar algo sobre su verdadera índole, es imprescindible
que las dos parejas sean dignas de desempeñar un papel en este modelo. En lo que concierne a
Fedra, a lo largo de este trabajo hemos insistido ya en su discreción y piedad y la pureza y
sinceridad de su amor hacia el príncipe ateniense. Ahora bien, a continuación
profundizaremos en la fuente clásica, antes que nada, para recalcar el contraste entre el amor
de Fedra en el mito original y en la comedia de Sor Juana. Por lo que respecta a la otra mitad
de la pareja hay que observar que, en un principio, los conocimientos de la tradición clásica
nos obligan a un cuestionamiento crítico de los sentimientos de Teseo hacia las mujeres.
Teniendo presente esa mala reputación de Teseo como mujeriego, defenderemos, sin
embargo, que el Teseo de Sor Juana efectivamente ama a Fedra y que, por lo tanto, se
convierte en la pareja digna del amor de Fedra.
4.3.2.1. la pureza y la sinceridad del amor de Fedra254
A lo largo de la comedia, Fedra va expresándose cada vez más explícitamente y sus
sentimientos son amorosos hacia Teseo aumentan visiblemente. Fedra llega incluso a afirmar
que se entrega en cuerpo y alma a Teseo (“dispón / de mi vida y mi persona”, 4:325) y a da a
entender la intensidad del amor que siente hacia el príncipe: a saber, la princesa cree que ya
no podría vivir sin él.
“[...] Pues sin ti,
aunque a un solo instante todas
se redujesen, sería
eternidad de congojas.” (4:326)
Ahora bien, para destacar claramente el contraste con la versión de Sor Juana,
recurrimos brevemente a la naturaleza de este amor en la tradición clásica. En la tragedia de
Séneca, Fedra lamenta las circunstancias desdichadas en las que vive por estar atrapada en un
matrimonio infeliz y denuncia la actitud de Teseo. Fedra se queja de la indiferencia que su
254
Los datos de este apartado se basan, en primer lugar, en mi lectura de la obra y, además, en el análisis de
Armstrong: advertimos que las citas de la crítica así como las citas en latín provienen de Armstrong, 2006.
Cretan Women. 279-286.
192
marido muestra hacia ella255 y además, es muy consciente de la continua infidelidad de Teseo
y su deseo insaciable por otras mujeres, lo que por supuesto contribuye a su miseria
(Armstrong, 2006: 280-281). Véase por ejemplo su opinión sobre el verdadero motivo de
Teseo para esa visita –el robo de Proserpina del Hades256.
“El padre de Hipólito busca violaciones/adulterio
e ilícitas camas en el abismo del Aqueronte.” (97-98)257
La desolación de Fedra se incrementa aún más por el mal genio de su marido, y la
crueldad con la que suele actuar el “dure Theseu semper” (1164) en asuntos amorosos. La
referencia a Antíope y Ariadna no sólo trae a la memoria la reputación mujeriega de Teseo,
sino también su mal genio e índole violenta. Dice la nodriza sobre su primera esposa Antíope:
“incluso contra una esposa casta fue cruel:
la bárbara Antíope ha experimentado su mano feroz” (226-227)258
Fedra también hace una referencia al desenlace desdichado de los amores entre Teseo
y su hermana Ariadna con una alusión a la muerte del padre de Teseo a su regreso de Creta259
después de haber abandonado a Ariadna, “linking his vioence and thoughtlessness with his
illa-fated returns from Crete and the Underworld and with the pain brought about by his
treatment of Ariadna, Antiope and herself” (Armstrong: 2006: 282). Así trae a la memoria la
mala suerte que sufrió su hermana a causa de la continua crueldad de su marido y, a la vez,
denuncia su tendencia general de siempre causar daño a sus „amadas‟. De esta forma, Fedra
confirma y reprueba la mala reputación que su marido se ha hecho a lo largo, de mujeriego
incorregible.
“Ay Teseo siempre cruel, ay, nunca regresas
seguro a los tuyos: tu hijo y tu padre han pagado
con la muerte por tu regreso; has arruinado tu casa
siempre causando daño por el amor u odio hacia tus esposas”
(1164-1167)260
255
Teseo pues la ha abandonado para ir a visitar a su amigo Perito y Fedra considera esta larga ausencia de su
marido como desinterés hacia ella.
256
Plutarco xxxi, 4: Teseo y Perito habían robado juntos a Elena, y antes de decidir a quién corresponería la
chica, acordaron que el perdedor ayudaría a robar una esposa para su amigo. Después del sorteo, Teseo se quedó
con Elena, y acompañó según lo convenido a Perito al Hades para secuestrar a Proserpina.
257
“Stupra et illicitos toros / Acheronte in imo quaerit Hippolyti pater” (Fedra, 97-98)
258
“Inmitis etiam coniugi castae fuit: / experta saevam est barbara Antiope manum.” (Fedra, 226-227)
259
Véase 3.3.3.
260
“O dure Theseu semper, o numquam tuis / tuto reverse: natus et genito nece
reditus tuos luere; pervertis domum / amore semper coniugum aut odio nocens” (Fedra, 1164-1167)
193
En suma, de las palabras de Fedra podemos concluir firmemente que se trata de un
matrimonio infeliz, porque ha sido un casamiento forzado de conveniencia con un marido
adúltero, duro e indiferente hacia su desgraciada esposa. De ahí que los sentimientos de Fedra
hacia Teseo en la versión clásica son innegablemente negativos261. A la luz de la versión
clásica resalta sumamente la discrepancia con la trama de Amor es más laberinto: Fedra está
sinceramente
y perdidamente enamorado de Teseo. Además, la princesa ansia
apasionadamente que esos sentimientos amorosos sean mutuos y que Teseo le corresponda su
amor. Así pues, la reciprocidad del amor contrastará en gran medida con la tradición clásica,
como queda de manifiesto en las palabras de Fedra.
“Con Teseo determino
que en él y en mi amor se logren
recíprocos los cariños.” (4:285)
4.3.2.2. Los sentimientos de Teseo hacia Fedra: amor logrado
Después de haber analizado los sentimientos de la Fedra sorjuanina en comparación
con la Fedra de la versión clásica, pasamos a averiguar cuáles son los sentimientos de Teseo
hacia Fedra en Amor es más laberinto. Con vistas a nuestro objetivo de demostrar que Sor
Juana pretende enseñarnos algo sobre la verdadera naturaleza del amor a través de estos
amores entre Fedra y Teseo, la pregunta más precisa sería la siguiente: ¿hasta qué punto el
amor de Teseo está a la altura de la naturaleza y sinceridad de los sentimientos amorosos de
Fedra hacia él?
Antes de pasar al propio análisis, queremos expresar unas consideraciones respecto a
los sentimientos amorosos de Teseo. A saber, para apreciar éstos partiremos del texto de Sor
Juana y lo juzgaremos a la luz de la versión clásica. Así, guardaremos siempre en mente la
mala fama generalizada de la que Teseo goza en las letras clásicas referente a su vida amorosa
-sobre todo por lo que respecta a sus amores desdichados con Ariadna- que nos obliga, en un
principio, a un cuestionamiento crítico de sus sentimientos. Por otro lado, del „amor‟ de Teseo
hacia Fedra se nos da menos información concreta en la tradición clásica, pero todo indica
que no es muy feliz tampoco y que no realmente está enamorado de ella262. El hecho de que se
261
Conviene señalar que Fedra habla de su matrimonio y marido desde un ángulo muy sujetivo y parcial, con
vistas a la justificación del amor perverso que siente hacia su hijastro y su capitulación ante la fuerza de la
pasión. Las condiciones pues son completamente distintas, pero esto no quita para que sea la imagen canónica de
Fedra y de su matrimonio con Teseo. Aquí hemos pretendido, sobre todo, demostrar cuánto Sor Juana difiere de
esa imagen tradicional.
262
Muy prudentemente Armstrong sugiere que en la Fedra de Séneca Teseo expresa su desconcierto sobre la
reacción de Fedra a su regreso de su misión al Hades, “in words which perhaps betray a certain fondness for his
194
trata de un matrimonio de conveniencia, como hemos demostrado ya, al igual que su pasado
de mujeriego y su adulterio durante el matrimonio con Fedra, son todos argumentos que no
abogan en su favor.
Ahora bien, en los párrafos siguientes investigaremos detenidamente los sentimientos
de Teseo, en tres pasos: en primer lugar el acto I, donde se encuentra aparentemente una
reminiscencia al traicionero Teseo de la literatura clásica a la que posiblemente contesta el
Teseo sorjuanino; luego la disyuntiva emocional ante la cual Teseo se encuentra a causa de su
fingimiento amoroso hacia Ariadna; y por último el desenlace feliz, conforme al género de la
comedia, pero diametralmente opuesto a la tradición clásica.
No cabe duda que Sor Juana también estaba familiarizada con esa reputación de
mujeriego y oportunista, como se deduce de una alusión a esa imagen canónica en el acto I.
Así lo demuestra el aviso que Atún da a su señor Teseo, cuando Fedra acaba de ofrecerle su
ayuda : el criado le aconseja que se aproveche de la disposición y de la credulidad de Fedra,
“Enamórala, Señor,
pues tan rendida la ves,
que podrá ser que te saque
de peligro tan cruel.” (4:239)
Peña Núñez afirma que estas palabras demuestran que Sor Juana ha interpretado el
mito clásico de Teseo y Ariadna según la tradición en la que Teseo ha fingido amor a la
princesa cretense (Peña Núñez, 2004: 11). No rebatimos que es una referencia a esta tradición
muy difundida, y como antes ya hemos aclarado, no cabe duda que Teseo se ha aprovechado
de Ariadna. Sin embargo, estas palabras citadas conciernen su actitud hacia Fedra, con la que
está hablando en ese momento, de modo que conviene más investigar su actuación hacia ésta
a lo largo de la comedia. En este primer momento podríamos pensar en una actuación
oportunista, aunque persuadido por su deslenguado criado.
Atún
¿Melindres gastes también
No pensé que eras tan dama
Pero déjate querer
Al menos, y hazte cuenta
que ella el Príncipe Fedro es
y tú la Infanta Tesea.” (4:239)
Sin embargo, un elemento en favor de Teseo es que parece retroceder ante la idea
propuesta (“¡Ay, Atún, que no me atrevo!”, 4:239), que hace callar a su criado importuno
wife” (Armstrong, 2006: 284). Sin embargo, no resulta muy convincente ya que la imagen canónica de Teseo
impide creer que realmente sentía amor hacia Fedra.
195
(“¿Quieres dejarme?”, 4:239) y que sigue dirigiéndose a Fedra, como si no hubiese escuchado
las palabras de Atún. En efecto, la actitud de Teseo hacia Fedra antes del comentario de Atún
no demuestra diferencias significativas con sus parlamentos después. Además, no volverá
sobre el asunto más tarde, y no mencionará que en algún momento se ha aprovechado de
Fedra –mientras que por lo que respecta a Ariadna, sí reconoce su fingimiento. Entonces,
¿cómo se tiene que juzgar este párrafo? Emitiremos una posible lectura. No es exenta de
interpretación, pero es plausible considerarlo dentro del marco de la atenuación de la imagen
del Teseo clásico que Sor Juana pretende y consigue a lo largo de su comedia. Pues como
hemos demostrado ya, el tratamiento que los autores han dado al personaje de Teseo en lo
referente a su actitud hacia Ariadna (por ejemplo, sus agradecimientos y elogios) ha
contribuido en gran parte a la imagen matizada que se esboza en esta comedia del príncipe,
hasta llegar a su idealización. Así pues, una lectura posible de este párrafo citado consiste en
considerarlo efectivamente una alusión a la tradición clásica que, sin embargo, Teseo pretende
rechazar a la vez. Esta actitud implicaría, por tanto, una defensa contra el personaje
mitológico, su antecesor literario. De esta forma, Teseo constituiría el complemento digno de
Fedra, cuyo amor y persona se pueden calificar de puros y sinceros. Esta transformación de la
imagen clásica de Teseo implicaría un primer paso hacia la representación de Teseo y Fedra
como modelo de amor. Antes de concluir, sin embargo, juzgaremos la actitud de Teseo hacia
Fedra en los actos siguientes.
Una vez que salga del laberinto, al principio del acto II, ya no queda duda sobre sus
sentimientos: además de grandes agradecimientos y estima hacia Fedra por su papel en la
escapada del laberinto, siente indudablemente amor hacia ella.
“Fedra, a quien mi amor
erige rendimientos por altares
adoraciones me intima
afectos me persuade.” (4:259)
Entonces, el amor entre Teseo y Fedra resulta ser recíproco, como Fedra ansiaba,
desde principio al final –fíjense, el único caso entre las encontradas correspondencias que
forman los nobles. No se puede pasar por alto a este hecho aparentemente evidente pero
sumamente importante ya que es, por supuesto, una de las condiciones fundamentales para
obtener un amor logrado e, incluso, un caso „ejemplar‟ de amor. Los pensamientos no se
apartan de la idea de unirse por fin con su amada Fedra en esta fiesta, exclamando a Atún
“Que sería que con Fedra / danzara!” (4:260). Incluso después de recibir la doble invitación
de las princesas para ir al sarao, decide casi al instante acceder al ruego de Fedra y concluye
196
por expresar su deseo: “¡Oh si mereciese a Fedra!” (4: 270). En efecto, Teseo se manifestará
como la pareja digna del amor de Fedra y digna de representar un modelo de amor.
Teseo distingue claramente entre los sentimientos de gratitud y admiración que siente
hacia Ariadna, cuya piedad le ha salvado la vida, y el amor que siente hacia Fedra. No cabe
duda que la única a la que quiere es ésta, como se desprende de sus repetidas alabanzas.
Abundan los ejemplos en prueba de su amor hacia Fedra pero nos limitamos a procurar
algunos, a modo de ilustración. Por ejemplo, después de ser invitado a la habitación de Fedra,
afirma que está esperando “que salga / el sol de Fedra divino” (4:285); cuando se encuentra a
solas con Ariadna, piensa equivocadamente que está declarando su amor a Fedra, y le llama
“divina Fedra” (4:288) y exclama que “por culto os rinde un alma / tan postrada, el sacrificio”
(4:289); cuando en la oscuridad confusa del laberinto Teseo observa a Baco que galantea a su
amante Fedra, se enfrenta a mano armada con Baco: por un lado, sus celos surgen y, por otro,
considera su honor y el de la dama agraviados: “¡Muera el traidor enemigo!” (4:295).
“Verás como vengativo
con esta lengua de acero
mi ofensa esta vez te digo.” (4:295).
Obsérvese, en suma, cómo Teseo progresivamente va convirtiéndose en un típico
galán del teatro barroco. Al igual que Baco y Lidoro, el ateniense reúne todos esos requisitos
convencionales: por un lado, Teseo demuestra su amor y dedicación total hacia su dama a la
que se dirige mediante el típico galanteo cortesano y, por otro, su actitud está claramente
anclada en el código de honor y le lleva a enfrentamientos armados y duelos vindicativos263.
En el acto III se prosigue la rehabilitación del notorio Teseo clásico que fielmente
sigue cortejando a su amada Fedra. También se añade un elemento que arroja una nueva luz
sobre el párrafo poco claro del acto I, comentado anteriormente. Pues aquí confiesa de modo
explícito que efectivamente se enamoró de Fedra al primer instante.
“adorada Fedra hermosa,
que desde el primer instante
que te vi, te entregué toda
el alma, tan sin reservas.” (4:321)
A continuación Teseo propone la fuga a Fedra para escapar del peligro junto con su
verdadera amante y le promete hacerle su esposa y reina de Atenas. Teseo señala también una
razón secundaria por la huida: Teseo quiere exonerar a Ariadna de sospecha respecta a su
263
Hemos tratado ya elaboradamente los rasgos característicos del galán, de modo que nos limitamos aquí a
resumir los elementos esenciales (véase 3.4.2.3.).
197
implicación en su rescate lo que, una vez más, hace resaltar la actitud muy delicada del
ateniense. De este modo, Teseo pretende „matar dos pájaros de un tiro‟.
“y tú de Atenas Señora
serás, y del alma, que es
posesión más generosa.” (4:324)
Obsérvese que, a la luz de la versión clásica, se puede interpretar como un presagio al
futuro de Fedra como esposa de Teseo y reina de Atenas, como atestiguado por Séneca. Este
parangón con el mito original lo establecerá cualquier lector con conocimientos de la
literatura clásica e insistimos, como siempre, que tales reminiscencias innegablemente dan
más profundidad a la pieza y enriquecen su interpretación. Pues bien, partiendo de las
palabras desoladas de la Fedra senequista, ésta nunca ha sido „Señora de su alma‟ puesto que
el Teseo clásico incluso dentro de su matrimonio con Fedra era infiel a su esposa. A la Fedra
sorjuanina, en cambio, le espera un futuro mucho más agradable: Amor es más Laberinto
termina con un matrimonio deseado, el habitual final feliz de la comedia. En efecto, en
agradecimiento a Teseo por perdonarle la vida, Minos está dispuesto de ofrecerle a Teseo
incluso todo su reino. La respuesta de Teseo indica que está a punto de pedirle algo aún más
grande, pidiendo que “y así la galantería / perdone, que hay ocasiones / en que es justa la
codicia” (4:349). Pues lo único que quiere, es Fedra:
“Cosa más rica,
pido, Señor, que es Fedra
cuya hermosura divina
es sólo el premio que quiero.” (4:349-350)
Ahora bien, después de todo, el amor entre Fedra y Teseo ha superado todos los
estorbos, confusiones y dificultades con las que se veían enfrentados: otros jugadores en la lid
amorosa no han conseguido separar los verdaderos amantes, las confusiones se han aclarado
con tiempo y finalmente ha triunfado el verdadero amor. O sea, los amantes han conseguido
„salir del laberinto amoroso‟, particularmente gracias a las cualidades y virtudes específicas de
las que disponen, tanto Fedra como Teseo.
Efectivamente, anteriormente ya hemos analizado la figura de Fedra llegando a la
conclusión que se define antes que nada por su discreción. Su lenguaje comedido en cuanto al
amor, por ejemplo, su moderación en cuanto a tomar iniciativa, su resistencia y aguante: todo
esto se relaciona con la actitud discreta de Fedra. Su amor entonces se caracteriza por su
pureza y sinceridad: la princesa se empeña para conseguir sus fines amorosos pero nunca
198
llega a ser agresiva o eliminar rivales, ni tampoco recurre a disimulos. Destacadamente pero
indudablemente es Fedra y no Ariadna quien consigue el amor de Teseo y hace triunfar el
verdadero amor. Por lo que respecta a la otra mitad de la pareja, el príncipe Teseo, todo indica
que Sor Juana ha cambiado radicalmente la figura de Teseo y su idea del amor, así que parece
plausible creer que también ha dotado sus sentimientos hacia Fedra de sinceridad, como
acabamos de tratar detenidamente. En definitiva, podemos afirmar que Sor Juana mediante
estas modificaciones ha pretendido obtener un caso “ejemplar” de amor verdadero, y para
conseguir esto, también el hombre tiene que ser sincero.
4.3.3. Conclusión: ¿ una nueva conducta amorosa?
Creemos que en Amor es más Laberinto, al igual que en todo su “Tratado del Amor”,
Sor Juana quiere enseñarnos algo sobre la verdadera naturaleza del amor, llevando a escena a
un galán y una dama que proponen ese ideal. Es importante darnos cuenta de que Sor Juana se
propone conseguir esto a través de estos personajes mitológicos, cuyos amores según la
tradición terminan mal. Por eso, nos hemos empeñado en una esmerada comparación con las
fuentes clásicas. Sin embargo, no olvidemos que es igualmente importante considerar y
analizar este caso “ejemplar” del amor fuera de su contexto clásico, y dentro de la casuística
amorosa de Sor Juana, como también hemos hecho a lo largo de este trabajo.
Ahora bien, señalemos en este aspecto la interpretación de Franco264, que se une a los
estudiosos que creen que Sor Juana critica las convenciones teatrales acerca de la conducta
amorosa en el Siglo de Oro como ya hemos demostrado. Este crítico sugiere, además, lo
siguiente: “Sor Juana no simplemente reproduce las galanterías de palacio, sino que propone
otro código de conducta” (Franco,1997: 250). Así, cree que la autora no sólo no acepta sin
rechistar las reglas de cortesanía, sino que incluso va un paso más allá: según él, Sor Juana se
sirve de las convenciones de la comedia de capa y espada, en ese momento ya manoseadas,
para examinar nuevas normas idealizadas de comportamiento amoroso. “Los entes de palacio
le permiten explorar formas idealizadas de comportamiento que no tienen que ver con dogmas
ni con la desigualdad del poder [...] Lo lúdico de los galanteos abre un espacio en el cual no es
necesario negar al otro para afirmarse” (Franco, 1997: 249). Concretamente, se refiere a las
palabras de Teseo cuando Fedra se pone celosa porque Teseo alaba, a su parecer, demasiado a
Ariadna.
“Que muy bien puede un amante
264
Este párrafo explica una idea de Franco, sobre todo con relación a Los Empeños de una casa, aunque
menciona también dos ejemplos de Amor es más laberinto (Franco, 1997: 249-255).
199
que en esta duda zozobra
ser fino con la que quiere
sin ser grosero con otra” (4:322)
De esta forma, Teseo no sólo trata los celos de su amada de manera delicada (Merrim,
1991b: 110) sino que también da a entender que se puede tratar al otro respetuosamente sin
negar su diferencia (Franco, 1997: 250). De esta forma, se puede considerar que, quizás, Sor
Juana inserte también en Amor es más laberinto una de sus preocupaciones constantes, a
saber, “la de enfatizar códigos de comportamiento basados en el mérito y el respeto, y no en el
interés o en la desigualdad” (Franco, 1997: 251). En este sentido, Franco interpreta que
Ariadna pierde la competencia por Teseo porque sus empeños radican en el interés mientras
que Teseo gana a Fedra por mérito en las proezas265.
Pues bien, anteriormente ya hemos anunciado que da la impresión que los críticos
dejan a Fedra de lado y que ninguno de ellos reconoce las cualidades de Fedra que a fin de
cuentas hacen que termine con Teseo en un matrimonio deseado. Sin embargo, queremos
comunicar unas consideraciones a fin de valorar a Fedra y de atribuirle efectivamente mérito
por su triunfo en la lid amorosa a través de las virtudes de las cuales Sor Juana parece haberle
dotado. Pues bien, ¿acaso no ha conseguido Fedra, a su vez, ganarse el amor de Teseo y hacer
triunfar el verdadero amor a base de sus propios méritos y virtudes, es decir, su discreción y
su piedad? Y además, ¿no hemos demostrado que Fedra se distingue por su pureza, o en otros
términos, por la falta de motivos impuros basados en el interés? Así pues, creemos que Fedra
efectivamente merece reconocimiento por su actitud en el ámbito amoroso. En definitiva,
Fedra es una dama digna de desempeñar un papel en el modelo de amor de Sor Juana.
Por lo que respecta a Teseo somos de la misma opinión, es decir, creemos que el
ateniense se convierte en el galán digno del amor de Fedra y, a la vez, digno de representar un
modelo de un amor logrado. Por cierto, llama la atención que pone estas palabras sobre el
comportamiento de un amante tan matizadas e incluso idealizadas precisamente en boca de
Teseo. Pues parece irreconciliable con la notoria imagen del Teseo clásico como mujeriego y
embustero, y es, a primera vista, chocante que Sor Juana aspira a vehicular su nueva visión
idealizada sobre la conducta amorosa a través del personaje de Teseo. Pero ciertamente
refuerza nuestra hipótesis de que el Teseo sorjuanino, tan matizado, ya no es el Teseo del mito
265
Véase 4.2.3.
200
clásico, sino que se ha convertido en un galán barroco que, además, propone un
comportamiento muy delicado266.
Y esto enlaza perfectamente con lo que acabamos de proponer, es decir, que no
conviene juzgar la figura de Teseo solamente sobre el trasfondo clásico. Creemos pues que
Sor Juana ha empleado estos personajes mitológicos para emitir su propio modelo de amor,
relacionado con la sensibilidad de su tiempo y su propia casuística amorosa, como demuestran
los parangones que Franco establece en su artículo. Así pues, con nuestro análisis de Fedra y
Teseo sobre el trasfondo clásico hemos aspirado a contribuir a la interpretación de estos
amores y de la obra en conjunto ya que nos dimos cuenta que la crítica en gran medida ha
perdido de vista este enfoque clásico y mitológico. Sin embargo, al mismo tiempo hemos
querido aclarar que conviene igualmente considerar estos amores de Fedra y Teseo dentro del
Tratado del amor de Sor Juana como un caso ejemplar de un amor logrado e, según Franco, en
ciertos parlamentos también como una nueva conducta amorosa.
4.4. Las damas Ariadna y Fedra y su padre Minos
En Amor es más laberinto Ariadna y Fedra se revelan como fuerzas propulsoras de la
trama que persiguen al amado y toman la iniciativa, que asombran y engañan a los galanes
con su astucia. Sin embargo, las damas no sólo triunfan sobre los hombres sino que también
desafían a su padre Minos por sus acciones atrevidas. A diferencia de la versión clásica donde
Minos no aparece como personaje actuante, en el mito de Ariadna y Teseo desempeña aquí
activamente la función de padre de Ariadna y de Fedra. Por lo tanto vamos a dedicar este
apartado a la interrelación entre Ariadna, Fedra y Minos, o mejor dicho, la contraposición
entre las dos damas y la voluntad del padre Minos. Es decir, no cabe duda que no se tiene que
interpretar la actitud de estos tres personajes mitológicos en clave clásica, sino en el marco de
las conveniencias de una comedia barroca. En efecto, una visión de conjunto de las comedias
en época barroca nos demuestra que todas tienen en común este papel activo de las mujeres,
que actúan con más ingenio que los galanes y trasgreden la voluntad paterna y el habitual
desenlace feliz.
Por lo tanto, para analizar estas relaciones familiares entre Ariadna, Fedra y Minos
hace falta profundizar en las conveniencias de la comedia que las determinan y
266
De la misma manera, Sor Juana consigue también matizar y atenuar la imagen de Teseo y enmendar en cierto
sentido su actitud hacia Ariadna, como ya hemos demostrado abundantemente.
201
fundamentarlas sólidamente desde un punto de vista teórica267. Para mayor claridad, hemos
creado tres subcapítulos: en primer lugar, estudiaremos cuál es la actitud de las damas
Ariadna y Fedra hacia su padre y cuál es la función de Minos desde el punto de vista de las
damas, por lo que respecta a la consecución de sus fines amorosos. Con motivo de este papel
activo y trasgresor de las princesas surgen nuevas preguntas: ¿por qué se les concede un papel
tan importante a las damas en la comedia y, además, por qué tienen tanta libertad para incluso
infringir la autoridad del padre? Para contestar a estas preguntas profundizaremos en el
mundo y espíritu del Siglo de Oro a fin de captar el verdadero sentido del papel de las damas
en la comedia268. A continuación profundizaremos en la función del padre Minos hacia sus
hijas enamoradas: indagaremos cuál es la actitud que Minos adopta respecto a las princesas.
Demostraremos que esta postura sólo puede entenderse a base del concepto del honor/honra,
uno de los temas fundamentales del teatro barroco. Finalmente juzgaremos el desenlace feliz
de Amor es más laberinto donde las hijas y su padre se reconcilian después de todo.
Demostraremos que la cuestión del perdón apenas se roza, que varias razones influyen en el
obligado y convencional final feliz y señalaremos a la vez que no todos creen que este
desenlace sea tan conservador como parece a primera vista.
4.4.1. Las Infantas frente a su padre Minos: el obstáculo que hay que sortear
En Amor es más Laberinto, las princesas –tanto Ariadna como Fedra– trasgreden
continuamente la voluntad y autoridad de su padre, pero en ningún momento dan muestra de
culpa o arrepentimientos, sino que tienen la actitud de „todo vale en la guerra y en el amor‟.
Esta actitud corresponde, en realidad, con una de las conveniencias del teatro barroco
hispanoamericano: “La búsqueda de la felicidad individual, a través del cumplimiento del
deseo amoroso, se constituye en el objetivo prioritario de los protagonistas, y, en especial de
las damas, que se convierten en verdaderas figuras activas, aun a costa de las conveniencias
sociales. En la fase del enredo parece que todas las transgresiones y todos los instrumentos
son válidos.” (Ferrer Valls, 1998, 1). Pues sí, la prioridad de ambas princesas consiste en
enamorar a Teseo, y para conseguirlo, movilizan todos los recursos. Esto implica que
tampoco el padre les detiene en sus empeños, como veremos también en Amor es más
Laberinto. Una de las transgresiones de las que ambas Infantas son culpables consiste en sus
empeños de salvarle a Teseo de las garras del Minotauro. Pues en consecuencia, no cumplen
267
A continuación demostraremos cómo, en primer lugar, entabla la competencia con su hermana a fin de
eliminarla: esta relación no se define por la consanguinidad, sino por el enfrentamiento entre la antagonista y
protagonista ya que ambas confluyen hacia un mismo objeto amoroso (Sirera Turó, 1982: 62).
268
Wardropper, 1978; Ferrer Valls, 1998
202
con el sacrificio impuesto por su padre como venganza debida por la muerte de Androgeo.
Que Fedra es consciente de que trasgrede la voluntad de su padre, demuestra la cita siguiente;
pues, cuando entabla la conversación con Teseo y le confía que habrá remedio para salvarle,
reconoce que va en contra de su propia sangre.
“Infanta de Creta soy,
y aunque mi sangre ofendéis
más a mi piedad debéis
aun de las señales que os doy” (4:235)
Pero no es la única trasgresión que cometen las Infantas. Recapitulamos269 brevemente
las contravenciones que hemos comentado hasta ahora: su audacia de enamorarse del enemigo
de su padre, de invitarle a una fiesta en su honor nota bene, de citar con él a escondidas y de
afrentar con su desacato la autoridad y voluntad de su padre. Pero al final de la comedia
Ariadna y Fedra van aún un paso más allá: “Todos estos desafíos al detentador de la autoridad
familiar y nacional son agravantes de la trasgresión final de escaparse con el enamorado sin
cumplir con la convención del matrimonio” (Peña Núñez, 2004: 12).
Pero a pesar de afrontar en todos estos aspectos la autoridad de su padre, no muestran
en ningún momento remordimientos hacia él. Sin embargo, son muy conscientes de actuar
contra su voluntad, como se desprende del temor que sienten ante su reacción severa en el
caso de que se descubriera su actitud osada y sus amores furtivos (“tan temeraria acción”
(4:331). Por ejemplo, la única preocupación de Fedra es eludir a su padre para procurar que el
amor triunfe: “Pues vamos, antes que sepa / mi padre que fuisteis vos / el autor del homicidio”
(4:331). También Ariadna incita a Baco, al que toma por Teseo, a darse prisa para evitar que
su padre les descubra. De estas palabras se desprende que antes que nada, las princesas se
empeñan a salirse con la suya y triunfar sobre su padre.
“Vamos, antes que el rigor
del Rey mi padre nos busque.” (4:336)270
Ahora bien, profundizamos brevemente en las convenciones de la comedia barroca,
para corroborar teóricamente estas observaciones e indagar más profundamente el papel del
padre en la comedia barroca271. El padre tiene en un principio un evidente carácter funcional
269
Una recapitulación a base de la enumeración de Peña Núñez, 2004: 12
Además, siguiendo la misma línea de burla y crítica a lo largo de la comedia por los criados y los demás,
parece oportuno considerarlo otra censura –de manera solapada– del comportamiento de Minos, su ciega sed de
venganza y su inconmovible crueldad, como hemos demostrado en el capítulo 2 (Peña Núñez, 2004: 19).
271
Para este apartado teórico nos hemos servido de las fuentes siguientes: Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres,
1981: 80-86; Sirera Turó, 1982: 64-70; Ferrer Valls, 1998: 1-30; Wardropper, 1978: 221-235
270
203
en la comedia como “el obstáculo, la resistencia que permite la aparición del conflicto”
(Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres, 1981: 83). Para las hijas el padre se considera nada más
que un obstáculo ante el cumplimiento de su deseo amoroso que necesariamente hay que
sortear. Pues su único objetivo consiste en conseguir al galán del que se ha enamorado, y por
lo tanto, no se arredran ante emplear todos los recursos a su alcance para hacer triunfar el
amor. Sin embargo, la importancia del padre es mucho más que meramente funcional, ya que
dentro del contexto del teatro barroco el padre representa en primer lugar “las fuerzas
impositivas de la sociedad, encarnadas en la figura del padre” (80-81). De este modo, las hijas
se oponen en mayor o menor medida al padre –símbolo de la estructura social– y cuestionan o
incluso rompen con las imposiciones paternas. Pues bien, esta actitud hacia el padre, pero
también hacia el marido o el hermano es un denominador común en la comedia española y
tiene que interpretarse como una reacción ante la vida real.
El siglo XVII es un siglo dominado por los hombres, como observa Wardropper, que
tenían acceso a las leyes, la Iglesia y el poder y exigían la posesión exclusiva de sus mujeres;
éstas, en cambio, estaban completamente subordinadas en esta sociedad represiva, “enemiga
de los derechos de las mujeres” (Wardropper, 1978: 225). La comedia entonces representa
una situación diametralmente opuesta, ya que las mujeres en ésta no son oprimidas como en la
vida real, sino que efectivamente se les permite desempeñar un papel activo y manifestarse en
el mundo teatral. De esta forma la comedia se convierte en un procedimiento para explorar las
posibilidades de una vida diferente para las mujeres y para ventilar estas relaciones y
tensiones entre los sexos mediante la inversión de papeles: “En el mundo al revés de la
comedia es donde se permite que las mujeres provoquen los acontecimientos y ejerzan un
control sobre el mundo dominado por hombres en el que están obligadas a vivir. Aunque
escrita por hombres, la comedia adopta un punto de vista femenino” (226). Pues según el, se
podría considerar como un intento por parte del hombre dramaturgo de recompensar a la
mujer por las restricciones y injusticias que sufre en la sociedad barroca, donde los varones
llevan la voz cantante, como una reacción a lo establecido en el mundo real.
No es de extrañar pues que la comedia, donde las mujeres de revelan sumamente como
fuerzas propulsoras de la acción, constituía un gran atractivo para mujeres dramaturgas, como
Sor Juana. Pues de un examen más detenido de la obra de las dramaturgas de la época se
desprende que éstas optaron por la comedia mucho más que por el drama, como confirma
Ferrer Valls, “porque la comedia, por sus características genéricas, les permitía situar en el
centro de la acción personajes femeninos en situaciones más permisivas que el drama. [...]
mientras la comedia, por el contrario, se instala en la ambigüedad e incluso el amoralismo y
204
se deja impregnar a menudo por fuertes dosis de irreverencia. [...] Es el triunfo del mundo al
revés, de la ficción sobre la realidad” (Ferrer Valls, 1998: 1-2).
Para conseguir sus fines amorosos la dama se apoya en su astucia, que se convierte en
rasgo característico y común a todas en la comedia, como una convención272. Las damas no se
arredran por emplear audacia y astucia y se revelan como artífices del enredo, como damas
traviesas, listas y enredadoras; como hemos visto ya abundantemente en el caso de Ariadna y
–en menor medida– de Fedra en Amor es más Laberinto. Las damas en la comedia son
personajes activos que toman la iniciativa y que movilizan todos los recursos a su alcance
para ganarse el amor del galán deseado y para hacer triunfar su amor sobre cualquier
obstáculo (Sirera Turó, 1982: 68). Por esta extraordinaria astucia asombran a los personajes
en su alrededor o incluso llegan a burlarse de los galanes o del padre, de modo que éstos a
veces se quedan atónitos ante las capacidades estratégicas de las damas. A modo de
ilustración, recordamos cómo en Amor es más Laberinto Atún expresa su admiración hacia el
ingenio de Ariadna; o también cómo Teseo continuamente se deshace en elogios por sus
empeños para salvarle del laberinto. Esta astucia les pone también en condiciones para
oponerse a quien le ponga trabas y afrontar y superar las complicaciones: por un lado, el rival
amoroso, por otro lado el hermano, el marido o el padre, “encarnación dramática de las
normas de carácter represivo que coartan los amores del galán y la dama” (Pedraza Jiménez–
Rodríguez Cáceres, 1981: 83).
Pues bien, contrariamente a la vida real y sólo durante la fase de trasgresión en la
comedia, las mujeres desafían y a veces cuestionan las convenciones e instituciones sociales y
triunfan sobre los varones (Wardropper, 1978: 222). Por un lado pues, se les permite oponerse
a la voluntad paterna a fin de perseguir el amor, triunfar sobre él e incluso burlarse de él; por
otro lado, pueden tocar todos los registros para perseguir al galán, tomar la iniciativa en el
cortejo y exceler sobre éste por su astucia. Ahora bien, en Amor es más laberinto también se
manifiesta esta fase de trasgresión a través de las acciones de Fedra y Ariadna, que no sólo
rigen a los galanes sino también se oponen diametralmente a su padre con su atrevimiento.
Conviene observar, sin embargo, que Minos no realmente juega un papel muy grande ni
tampoco activo en la comedia sorjuanina. Es decir, en ningún momento durante la comedia
Minos realmente se da cuenta de los amores furtivos y las transgresiones de sus hijas y, por lo
tanto, no les prohíbe nada explícitamente. Pero esto no quita para que las hijas se opongan a
su voluntad, trasgredan su autoridad y sobre todo, pongan en peligro su honor. Además, que
272
Sobre la astucia de la dama, Pedraza Jiménez–Rodriguez Cáceres, 1981: 474 ; Sirera Turó, 1982: 68
205
sus hijas lo saben muy bien, lo demuestra su reacción cuando Minos les coge en flagrante –
exclamaciones significativas, puesto que las dos ya presienten el castigo que su padre les está
a imponer.
Ariadna:
Fedra:
“¡Cielos, hoy la vida acabo!”
“¡Adiós, infelice vida!”(4:340)
Sin embargo, estos triunfos y desafíos de las damas sólo se llevan a cabo durante la
fase transgresora ya que, finalmente, toda comedia regresará al estado de paz y orden a través
del habitual desenlace feliz. Sin embargo, para comprender a fondo este final feliz, y sobre
todo el papel de Minos en ello, hace falta que antes que nada profundizamos la función y
actitud de éste.
4.4.2. El padre Minos hacia sus hijas, depositarias de su honor273
Aunque a lo largo de la comedia Minos no se ha dado cuenta de las transgresiones de
sus hijas Ariadna y Fedra hacia él, finalmente se descubre su audacia274. Pues Minos las coge
en flagrante, cuando están a punto de escaparse a hurtadillas con el amado, en otros términos,
en una situación muy comprometida. Ahora bien, ¿cómo actúa Minos cuando al final se
entera de los hechos y, sobre todo, en qué radica tal reacción? Citamos su primera reacción,
que rebosa de incredulidad e indignación, cuando se les quitan a sus hijas las máscaras que
llevaban.
“¿Mis hijas? Mas no lo son,
pues obran -¡todo me abraso!tan bajamente. Pues, ¿cómo...
¡Volcanes del pecho exhalo!
¡Oh, si al pronunciar mi afrenta!” (4:340-341)
Ahora bien, para entender a fondo la reacción indignada de Minos y la referencia
inmediata a su propia afrenta, es imprescindible que, antes que nada, definimos con exactitud
el papel del padre en el teatro del Siglo de Oro. Al padre, pues, “se le tiene reservado
habitualmente el papel de máxima autoridad familiar, fuente de poder en lo doméstico y
encargado de velar por la honra de sus hijas” (Sirera Turó, 1982: 65). Con esto llegamos al
273
Este apartado se inspira en los libros teóricos de Aubrun, 1968; Sirera Turó, 1982; y Pedraza JiménezRodríguez Cáceres, 1981, y en el artículo de Ferrer Valls, 1998.
274
Ariadna en consecuencia quiere que le perdone la vida a ella, pero todo indica que no pide perdón por ser
consciente de culpa.Parece que ve una escapatoria y que aproveca su oportunidad: “Señor, pues mitigadas, tus
iras / han perdonado a mi hermana,/ también yo a tus pies rendida / pido perdón...”
Por muy improbable parezca este cambio brusco y repentino, hay que verlo en el marco de la comedia barroca:
en un período limitado se han de resolver las fricciones y los líos y se ha de terminar en un estado de paz.
206
fondo de la cuestión: a saber, la actitud de Minos y la intensidad de su reacción ante sus hijas
tiene que entenderse en el marco de uno de los pilares temáticos sobre los que se sustenta
estas comedias: el tema del honor.
Efectivamente, uno de los temas básicos y determinantes de la comedia es el tema del
honor, que constituye uno de los principios fundamentales que rigen el mundo teatral y que
determinan las acciones de los personajes. El honor se puede desdoblar en “la consideración
que la sociedad debe al individuo” por un lado y “el sentimiento de la propia dignidad” por
otro (Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres, 1981: 87-88). Este último honor personal tiene una
doble dimensión: a saber, “el honor para consigo (honor) suscita dos móviles: la preocupación
por el buen nombre personal (fama) y la preocupación por el honor familiar (honra), que por
otra parte se confunden frecuentemente” (Aubrun, 1968: 239).
“Pues, ¿cómo, vuelvo a decir,
aleves monstruos, ingratos
instrumentos de mi afrenta,
imágenes de mi agravio
en tal sitio –¡qué tormento!a las dos –¡qué desacato!disfrazadas –¡qué indecencia!solas con dos hombres hallo?” (4:341)
En este momento el honor de Minos ha sido dañado, lo que explica su reacción
indignada. Hay que saber, pues, que en el teatro barroco las damas son depositarias del honor
del varón, y que su tarea consiste en velar por la honra de su esposa, hermana o hija (Sirera
Turó, 1982: 65). Esto implica, en el caso de Amor es más laberinto, que el honor de Ariadna y
Fedra le incumbe enteramente a su padre, Minos. Entonces, cuando coge en flagrante a sus
hijas con dos hombres desconocidos en una situación comprometedora, Minos comprende que
no ha conseguido mantener intacta la honra de sus hijas. Además, a través de la deshonra de
sus hijas -“imágenes de mi agravio” (4:341)- su propia fama ha sido agraviado al igual que la
honra por la que debía velar.
La insistencia con la que Minos recalca su afrenta, no es sino un indicador que refleja
la importancia que se confiere al concepto del honor en la comedia. Por eso, conviene insertar
también el pasaje siguiente, en que el rey se dirige a Teseo y le recrimina ser la causa de su
deshonra al ser el raptor furtivo de sus hijas. Llamamos especial atención sobre las referencias
que hace a la primera ocasión en que el ateniense –o en realidad, Atenas– ha agraviado su
honor: el asesinato de su hijo primogénito, Androgeo. Sin llamarlo por su nombre,
(probablemente para no contrarrestar la ambientación „barroca‟) Sor Juana consigue
207
relacionar estos dos infortunios –uno intrínsicamente clásico, otro tópico de la comedia
española– con la misma convención teatral, a saber, la recriminación de asalto al honor.
“¿Qué más agravios intentas
a la sangre hacer, que infamas,
si en Atenas la derramas
y en Creta osado la afrentas?
¿Qué engaños nuevos inventas
para dejarla agraviada,
pues llevándola robada,
a tu intención homicida
no bastó verla vertida,
hasta mirarla afrentada?”275 (4:344-345)
Sujeto a este código de honor, la única salida y solución para Minos reside en la
venganza instantánea: así Minos condena a todos a la muerte –tanto a los galanes como a sus
propias hijas– como represalia por la infracción de su honor.
“¡Mueran, y viva mi honor,
pues lo han querido agraviar! (4:346)
Pues bien, “concebida la mujer como una pertenencia, la seducción de la soltera por el
galán o el adulterio de la casada constituyen un despojo que al pater familias (padre, hermano
o marido) no puede consentir. Las leyes del honor son rígidas a ese respecto: el agraviado ha
de tomar inmediata venganza, si la ofensa es pública; o mediata y meditada, si el agravio es
secreto.” (Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres, 1981: 88-89). En efecto, según las estrictas
leyes del honor, Minos –“fatalmente condenado por un determinismo social a seguirlos” (89)–
es obligado a vengar la ofensa ante la sociedad exterior para que se restablezca su honor,
dando a la vez un castigo ejemplar. Obsérvese el énfasis exagerado en los conceptos del honor
y la afrenta de ello.
“Y sea el mundo testigo
de que con mi sangre lava
mi honor su afrenta, y que acaba
con los que agraviarle intentan,
y mueran las que me afrentan,
pues ya murió el que me honraba.” (4:345)
Parece entonces que se está caminando directamente a una venganza sangrienta –tal
como en las dramas es la única solución. Sin embargo, en la comedia no se cumple el final
275
prácticamente expresan lo mismo, en cuanto a ideas y en cuanto a vocabulario: agravio – afrenta; referencia al
primer agravio, el asesinato de Androgeo, seguida por referencia a la segunda ofensa, el robo de sus hijas.
208
sangriento: Minos recibe una lección ejemplar de Teseo, quien le perdona la vida al rey, y
Minos le muestra clemencia, puesto el dogal al cuello.
“y cuando aquesta razón
no me moviera, la misma
acción hiciera, por dar
a entender mi bizarría
que tiene más valor quien
perdona, que quién castiga.” (4:349)
Teresa Ferrer Valls ha estudiado las características comunes entre las mujeres
escritoras en el Siglo de Oro y ha constatado que “la condena contra la violencia como
solución a los conflictos del honor” es un tema recurrente en estas obras (Ferrer Valls, 1998:
4). Esta crítica opina que de este modo las dramaturgas intencionadamente y de manera
atrevida se pronuncian “en contestación a algunos bien conocidos dramas de la honra276 en los
que el código del honor exige que cualquier agravio, real o imaginado, sea lavado con sangre”
(Ferrer Valls, 1998: 4). Entre las piezas teatrales citadas la crítica incluye también Amor es
más laberinto, ya que tampoco en esta obra se cumple efectivamente con el sangriento final.
Pues bien, sostenemos su opinión, sobre todo porque esta idea del cuestionamiento de
la venganza sangrienta parece un tema recurrente en la comedia sorjuanina que Ariadna ya al
inicio introduce: “que le falta la nobleza / a quien la piedad le falta” (4:212). En este momento
todavía se refiere a la venganza que Minos exige por el asesinato mitológico de su hijo,
Androgeo. Así pues resulta notable cómo Sor Juana277 parece combinar el motivo del perdón
con el Minos clásico y cómo consigue insertar así su ideología en la narración del mito
clásico, una ideología claramente cristiana además.
En efecto, no queda duda que la idea detrás del mostrar perdón y la importancia que se
le concede, tiene sus raíces en el espíritu cristiano. El perdón es una de las piedras angulares
sobre las que se sostiene el cristianismo, en contra de la represalia sangrienta: recurrimos
brevemente a la Biblia, como el evangelio apuntado por Mateo (6, 12;14-15).
“(12) perdona nuestras ofensas
como también nosotras perdonamos
276
Efectivamente, en los grandes dramas de honor, este rígido código “exige el sacrificio de las esposas, aun
cuando su razón se rebele contra este acto.” (Sirera Turó, 1982: 56). No vamos a extendernos más sobre las
tragedias de la honra, pero queríamos señalar que en este género los personajes se encuentran en situaciones
extremas, en las que es imposible de imponer la voluntad personal sobre las convenciones sociales y el personaje
está impotente ante este rígido código de honor, que no se cuestiona ni tampoco se evade (Sirera Turó, 1982: 57)
277
No olvidemos que Sor Juana era una monja aunque sólo se puede decir con certeza que era devota y creyente
después de la conversión misteriosa de 1691; antes sabemos que sólo ha aceptado entrar en el convento porque
esta situación le daba la ocasión de dedicarse a la ciencia y las letras
209
a quienes nos ofenden”
Pero por mucho que parezca cuestionar ese código de honor y propugne el perdón
como valor mayor, Sor Juana no lo rechaza sino que el concepto sigue determinando la acción
de todos los galanes en la comedia. Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres ha señalado que muy
frecuentemente la comedia protesta contra la brutalidad de este código de honor, pero que no
se despoja de ello y indica dos causas: “porque habría resultado inconcebible la presencia en
escena de unos personajes que no contaran con esos ideales” (Díez Borque: Sce, 103), y
porque era un magnífico recurso para plantear situaciones de intenso dramatismo” (Pedraza
Jiménez-Rodríguez Cáceres, 1981: 89).
Ahora bien, con esta breve digresión sobre el concepto del honor como uno de los
móviles fundamentales en el teatro barroco pretendíamos poner de manifiesto la importancia
de este concepto en Amor es más laberinto278. Por lo que respecto a Minos, hemos aclarado
que su reacción ante las transgresiones de sus hijas de la voluntad paterna y radica
fundamentalmente en este concepto de honor. Para Fedra y Ariadna, a su vez, su padre no era
más que un obstáculo para sortear para cumplir sus fines amorosos. Sin embargo, finalmente
las damas tendrán que resignarse cuando Minos les atrapa en sus amores furtivos, como
veremos a continuación.
4.4.3. El desenlace feliz: perdón y matrimonio
Al acercarse la obra a su resolución final se observan dos fases principales: un primer
paso hacia el desenlace es el perdón que Minos concederá a sus hijas y a sus amados y, a
continuación, el doble matrimonio que el rey celebrará. En primer lugar –por lo que respecta
al perdón– recapitulamos brevemente que Minos finalmente muestra clemencia hacia Teseo.
Abatido por su derrota y siguiendo el ejemplo de Teseo, el rey perdona a los enamorados y, en
agradecimiento, le promete al ateniense la mano de su hija Fedra279. Señalamos además que
en ningún momento Fedra explícitamente ha pedido perdón por las transgresiones que ha
cometido. Ariadna, por otra parte, todavía no ha conseguido el perdón de su padre en este
momento, ni tampoco Baco quien queda convicto por el asesino de Lidoro. Pero cuando ve
que Minos perdona a su hermana y a Teseo, Ariadna ve la oportunidad de dirigirse a su padre
a fin de conseguir su perdón también.
278
A base de esto, se ha aclarado la reacción de Minos ante las transgresiones de sus hijas de la voluntad paterna
y, sobre todo, de su honor. Para ellas, como hemos demostrado elaboradamente, su padre Minos no ha sido más
que un obstáculo en la consecución de sus fines amorosos, aunque finalmente han tenido que resignarse.
279
Cf. cap. Ariadna
210
“Señor,
pues mitigadas tus iras
han perdonado a mi hermana,
también yo a tus pies rendida
pido perdón.” (4:350)
Sin embargo, la cuestión del pedir perdón se despacha muy rápidamente e incluso
superficialmente, ya que sólo unos versos más adelante Minos interrumpe todas las
palabrerías y perdona a todos los enamorados. Antes que nada, echemos muy brevemente
mano a la fuente catuliana para demostrar el gran contraste entre la figura de Ariadna en la
pieza sorjuanina y en la tradición clásica. Pues bien, la actitud de Ariadna hacia su familia ha
sido, hasta cierto punto, igual en el mito original y en Amor es más laberinto: Ariadna ha
preferido el amor de Teseo sobre la voluntad del padre, ha liberado a su amado y se ha dado a
la fuga junto él. Pero hasta aquí la semejanza: Sor Juana y Catulo discrepan
fundamentalmente en la conciencia de culpabilidad que siente Ariadna hacia su padre, aunque
sea después de los hechos.
En la versión catuliana, Ariadna juzga los hechos en retrospectiva, desilusionada por la
traición de Teseo, y parece efectivamente consciente de la trasgresión que cometió hacia su
padre y, además, la gran culpa280 que siente le deja apabullada. Obsérvese, por ejemplo, cómo
ésta en varias ocasiones hace referencia a su familia y cómo expresa cierta conciencia de
culpabilidad hacia su padre. Aunque Ariadna suele echar la culpa de todo lo ocurrido a Teseo
el poeta se refiere también a la ayuda de la princesa al príncipe, que implica la infracción de la
autoridad de su padre y el abandono consiguiente de su patria y familia.
“Cómo la hija, esquivando la mirada de su padre,
el abrazo de su hermana y, finalmente el de su madre,
que, desdichada, <se alegraba> apasionadamente con esta hija,
prefirió el dulce amor de Teseo a todos ellos...”(Cat. C.64, 117-120)281
La relación con su familia se representa muy íntima y afectuosa, por supuesto, para
acrecentar el efecto dramático y, como añade Armstrong, para poner hincapié en el gran
sacrificio que Ariadna se ha hecho para seguir a su amado (Armstrong, 2006: 201). En cierto
sentido, Ariadna reconoce su responsabilidad ya que –aunque fuera bajo la influencia de su
amor ciego– por propia voluntad ha seguido a Teseo. Abandonada en Naxos, apartada del
280
Es a la vez un elemento en refuerzo del carácter trágico de la heroina catuliana en el Carmen 64 de Catulo que
falta completamente en Amor es más Laberinto.
281
“commemorem, ut linquens genitoris filia uultum, / ut consanguineae complexum, ut denique matris,
quae misera in gnata deperdita laeta / omnibus his Thesei dulcem praeoptarit amorem.”
211
mundo y desgarrada por dolor y arrepentimientos, Ariadna llega a darse plenamente cuenta de
que ahora ya no tiene adonde ir. En su lamentación da muestra de su conciencia de haber
traicionado a su familia y, en particular, a su padre por ceder ante su amor a Teseo.
“Perdida, ¿a qué esperanza me puedo agarrar en mi perdición? [...]
¿Podría esperar la ayuda de mi padre? ¿No lo abandoné yo misma
por seguir a un joven manchado con la sangre de mi hermano?” 282
(Cat. C. 64, 180-181)
Entonces, sin rebatir283 que Ariadna haya seguido a Teseo por amor o que nunca haya
querido traicionar a su familia, creemos ciertamente –como Ariadna misma afirma– que
demuestra conciencia de su trasgresión hacia sus padres y que ella misma lo considera una
especie de traición. En este pasaje citado, en el fondo Ariadna se plantea la cuestión de
culpabilidad: después de haber abandonado a su padre, ¿aun tendría derecho a perdón por su
comportamiento? Según la propia Ariadna, la respuesta es negativa. Cree sinceramente que ya
no hay esperanza y está convencida de que pagará su trasgresión con una muerte segura284.
En Amor es más laberinto, en cambio, Ariadna no siente ninguna culpabilidad hacia su
familia285: ni hacia su hermana Fedra –aunque ha tratado de arrebatarle su amado Teseo– ni
tampoco hacia su padre –aunque al igual que en la tradición clásica ha transgredido
voluntariamente y sin escrúpulos su autoridad en beneficio de su “amor obstinado” a Teseo.
Por mucho que Ariadna es consciente de actuar contra su voluntad y de minar su autoridad,
sigue yendo detrás de Teseo y, además, el perdón que finalmente pide tampoco parece muy
sincero. Una de las razones por ello radica en que en la comedia española no se plantean
grandes cuestiones de conciencia ya que sobre todo la comedia novohispana se orienta hacia
la diversión y el entretenimiento sin apuntar a una concienciación o catarsis griega (Revueltas,
1995: 241). Las crisis de conciencia y del deber forman más bien parte del temario del teatro
de tendencia moralista y filosófica. Recordamos además que los personajes que aparecen en
282
“An patris auxilium sperem? Quemne ipsa reliqui/ respersum iuvenem fraterna caede secuta?” (C.64,180181)
283
Armstrong alega un argumento en defensa de Ariadna, contra críticos que creen que Ariadna ahora pagará su
justo castigo por esa traición a su familia: “her reasons for leaving Creta, if misguided, were at least generous
and passionate, rather than purely thoughtless” (Armstrong, 2006: 202).
284
“En pago a esto yo voy a ser entregada al desgarro de las fieras y como botín de las aves de presa y, muerta,
no me va a cubrir ni un puñado de tierra.” (Cat. C.64, 152-153) De estas palabras de Ariadna se desprende una
intensa melancolía y un desconsuelo extremo: la trágica heroína Ariadna se ve confrontada con la cruda realidad
de las consecuencias de sus acciones y cree que sólo le espera una muerte segura.
285
En Amor es más laberinto no aparece la figura de la madre de Ariadna (Pasífae), lo que no ha de extrañar.
Pues salvo en unos casos excepcionales, la figura de la madre no aparece en la comedia española, aunque no se
sabe muy bien la causa de ello: “posiblemente existan raíces sociológicas (la mujer pinta muy poco en la España
de los Austrias), sicológicas (la madre tiene en la tradición española un carácter sagrado, casi de tabú) y
dramáticas (no tiene una función específica en la fábula de amores que es siempre la comedia” (Pedraza
Jiménez-Rodríguez Cáceres, 1981: 79).
212
escena en la comedia acostumbran a ser personajes-tipos, sin que dispongan de gran
profundidad psicológica (Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres, 1981: 75-76). No significa que
sean personajes huecos o unilaterales pero, ciertamente, no se plantean cuestiones como la de
culpabilidad o crisis de conciencia en la comedia novohispana, como es el caso en Amor es
más laberinto. Acabamos de señalar que Ariadna efectivamente pide perdón a su padre por la
trasgresión que ha cometido y por la que ha agraviado su honor; sin embargo, esta petición no
constituye sino un paso más cerca para el desenlace en el que necesariamente se regresa a un
estado de equilibrio.
Efectivamente, después del debido perdón Amor es más laberinto continúa con el
tradicional desenlace feliz, o sea, la celebración del doble matrimonio de los enamorados. Una
visión de conjunto de las comedias en el Siglo de Oro demuestra que todas terminan en “el
matrimonio, a gusto de todos, la resolución final, el nuevo equilibrio que remata la obra”
(Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres, 1981: 95). Entonces, a pesar de todas las transgresiones
que Fedra y Ariadna han cometido a lo largo de la obra contra su padre y a pesar de todos los
recursos que han movilizado para hacer triunfar su amor sobre la voluntad paterna,
finalmente, se pone término a esta fase transgresora. En la comedia sorjuanina se restablece
finalmente el orden y la paz y se cumple con el final convencional. Después de todo, Minos286
perdona a todos los enamorados y une en matrimonio a Ariadna con Baco y a Fedra con
Teseo.
Minos
Fedra
Teseo
Ariadna
Baco
“Déle la mano, Ariadna,
a Baco. Y tú, agradecida,
a Teseo.
Ésta es mi mano,
Príncipe.
Ya a recibirla,
el alma, que es vuestra, sale.
Y aquesta, Baco, la mía.
En ella me dais, Señora,
todo el premio de mis dichas.” (4:351-352)
Ahora bien, ¿en qué consiste en realidad el papel de Minos que desposa finalmente a
las parejas? Antes de formular posibles respuestas a esta pregunta, queremos insistir en el
hecho de que en Amor es más laberinto Minos cumpla esta función implica una diferencia en
cuanto al desenlace entre la comedia de Sor Juana y la tradición clásica. En efecto, en los
286
Llamamos la atención sobre otra diferencia en el desenlace entre la comedia de Sor Juana y la tradición
clásica: a diferencia del mito original, donde Minos no sale a relucir, el rey hace su aparición en la comedia
como el que oficialmente celebra el matrimonio. ¿Cómo tenemos que entender esta modificación?
213
mitos originales Minos ni siquiera sale a relucir a la hora del casamiento. Anteriormente ya
hemos demostrado que la unión clásica entre Baco y Ariadna se cumple sin que Minos tenga
una función activa ni que tampoco esté presente. Por lo que respecta al matrimonio mitológico
entre Fedra y Teseo, por otro lado, basta recurrir brevemente a las fuentes clásicas para
constatar que esta unión tuvo lugar después de la muerte de Minos 287, por lo que huelga decir
que tampoco tuvo papel en ello. En Amor es más laberinto, en cambio, el rey hace su
aparición como la persona que se hace cargo de celebrar oficialmente el matrimonio entre los
cuatro personajes mitológicos. Ahora bien, ¿cómo se tiene que entender esta modificación
respecto al mito original, o sea, el papel de Minos en este matrimonio?
Pues bien, otra vez hay que buscar la razón detrás de tal manipulación del material
clásico debido a las conveniencias del teatro barroco donde al final se tiene que restaurar la
paz y sancionar el equilibrio –un papel que necesariamente le incumbe a Minos por su doble
función como rey y padre. Señalamos dos razones que influyen en el desenlace feliz: la
restauración del honor del padre y el poner fin a las transgresiones de las hijas en este mundo
al revés.
A saber, por un lado, se tiene que entender este matrimonio final dentro del código de
honor anteriormente explicado fundamentado en la teoría de Aubrun. Pues dentro de su
concepción del sistema del honor como “una masa fluida y constante”, este crítico explica el
final de la comedia de forma siguiente: “el que atenta con éxito contra el honor del prójimo
acrecienta en la misma medida su propio honor. El galán, normalmente, se propone seducir a
su dama, raptar a un noble padre su hija, a un noble hermano su hermana; por consiguiente,
disminuirles el honor. Peligroso juego. Si es cogido, tiene que devolver lo que fue mal
adquirido, tiene que casarse” (Aubrun, 1968: 240). Entonces, cuando Baco está a punto de
fugarse a hurtadillas con Ariadna (aunque ella piensa que es Teseo), esta situación
comprometida sólo puede resolverse a través de un matrimonio. Esto explica en gran parte el
desenlace feliz: finalmente, Ariadna se casa con Baco (“que traidor, / de Ariadna fue raptor”)
y Teseo con Fedra (“pues llevándola robada”, 4:345). De esta forma, el padre Minos consigue
recuperar su honor que Baco y Teseo habían agraviado al robarle a sus dos hijas y, a la vez,
restaurar la honra de sus hijas.
Por otro lado, hay que considerar que el matrimonio final implica que se ponga fin a
los desafíos de todos los jóvenes enamorados hacia las normas sociales y morales y, al mismo
tiempo, que se ponga término a las múltiples transgresiones de las féminas y que la dama,
287
Véase 4.3.1
214
como referente y modelo, adopte una actitud „convencional‟ y obediente. Wardropper lo
formula así: “La meta de la mujer en la comedia coincide con la meta de la propia comedia:
“casarse”. [...] Los jóvenes enamorados, que durante la comedia han venido desafiando las
normas sociales, vuelven al seno de la colectividad a través de la institución social del
matrimonio” (Wardropper, 1978: 222). Este crítico aclara que el resultado de este desenlace
tradicional es, en el fondo, doble: por un lado, el matrimonio final implica la reintegración
social de los enamorados; por otro lado, la sociedad sale triunfando sobre estas transgresiones
temporales de las damas ya que a fin de cuentas el rey llama a los jóvenes al orden
(Wardropper, 1978: 222). Significaría entonces que las damas, después de desplegar su
astucia y triunfar sobre los hombres en el mundo al revés de la comedia, finalmente tienen que
recoger velas y resignarse a la voluntad de su padre y del rey, Minos.
Sin embargo, Wardropper pone en duda que la fase transgresora termine al final de la
obra y que la comedia realmente sea tan conservadora como parece a causa de este desenlace.
A saber, cree que el triunfo que la sociedad conseguida por el matrimonio de los jóvenes es
solamente aparente: un final tan repentino donde los enamorados no suelen reconocer
explícitamente sus errores no le parece un triunfo de la sociedad sino que, más bien, “justifica
el arrojar el guante a una sociedad juzgada demasiado represiva” (Wardropper, 1978: 223).
Un argumento en favor de la teoría de Wardropper es el despachar de forma tan breve y
rápida la cuestión del perdón, como acabamos de explicar: Ariadna pide perdón a su padre
pero sin que parezca profundo ni sincero mientras que Fedra ni siquiera hace la petición.
Pues bien, el hecho de que el asunto se resuelve de esta manera tan precaria, ¿es
debido a la pura evasión que la comedia española y novohispana pretende buscar, como
hemos señalado anteriormente, y se trata realmente de un final conservador? ¿O se debe
buscar efectivamente detrás del obligado desenlace feliz una actitud de rebeldía contra la
sociedad? Como demuestra las opiniones contrarias entre los críticos, no es menos que
imposible contestar definitivamente a estas preguntas. Sin embargo, tampoco ha sido el
objetivo de este análisis: queríamos demostrar que Amor es más laberinto efectivamente
termina en el habitual desenlace feliz y señalar esas diversas opiniones críticas respecto al
significado de tal desenlace sin que se preste mucha atención al perdón de las hijas por sus
transgresiones. De esta forma hemos pretendido contribuir a la interpretación de este
desenlace feliz y, en general, de la interrelación entre Minos, Fedra y Ariadna que, en efecto,
no deben considerarse en clave clásica sino conforme a las convenciones del teatro barroco.
215
4.5.Conclusiones finales acerca del amor en Amor es más laberinto
Resumamos, ante todo, las conclusiones a las que hemos llegado en los cuatro temas
que acabamos de analizar con respecto al amor en Amor es más laberinto y volvamos sobre
las preguntas que nos hemos hecho al principio de cada apartado. En un primer capítulo,
hemos tratado las cuatro características generales del amor en esta comedia, incluso llamada
“de falda y empeño”288, que gira fundamentalmente entorno a los enredos entre los galanes y,
en particular, las damas, cuyo móvil esencial es el amor. Además, la presencia de galanes y
damas, núcleos de la comedia, determina la doble estructura triangular que presenta la pieza289
que se sustenta sobre la base de las posibles combinaciones amatorias que pueden formarse a
través de estos triángulos amorosos.
A continuación, hemos profundizado en la llamadas „finezas‟ de Sor Juana290, otro
aspecto de su casuística amorosa, a fin de demostrar que estos signos cortesanos se
manifiestan en el lenguaje de los galanes como un verdadero culto a la amada que se remonta
al amor cortés. Así pues, los llamados “galanteos de palacio” representarían, en el fondo, un
código de reglas implícitas entre los sexos, basado en los conceptos de fineza y respeto que se
reflejan sumamente en el sarao de Guevara.
En tercer lugar hemos tratado cuatro características generales del amor en Amor es
más laberinto, empezando por su concepción como „espada de doble filo‟, o sea, una mezcla
de placeres y pesares. Esta idea da lugar a juegos con antítesis, claroscuro y paradojas
magníficas tan al gusto de la época barroca pero, a la vez, hemos establecido un parangón con
el Carmen 64 de Catulo, donde Ariadna, asimismo, lamenta el amor como “curas espinosas”
(72) y mezcla de “gozos y cuidados” (96). Además de esto, enumeremos brevemente las otras
tres características que definen este concepto amoroso de Sor Juana: la relación de
servidumbre en los amantes, la naturaleza tiránica del amor y su carácter tanático que provoca
que todos los personajes expresen sus sentimientos amorosos mediante un lenguaje lóbrego y
sombrío291. A modo de conclusión, insistimos en que todas estos rasgos tienen en común que
son relacionados con la fuerza apabullante del amor y con la impotencia humana ante ésta..
Por último, hemos comprobado que en Amor es más laberinto no sólo se reflejan los
galanteos de palacio sino que también se ironiza o, incluso, se critica esta establecida actitud
cortesana. Hemos insistido en que resulta peculiar que esta crítica irónica y relacionada con la
sensibilidad de la época barroca se pone sobre todo en boca de Fedra, un personaje
288
Definición propuesta por Schmidhuber, 2005: 5
Schmidhuber, 1999: 38
290
Sobre la base de ideas de Buxó, 1995 y Franco, 1997
291
Desarrollado sobre la base de los rasgos indicados por Revueltas, 1995: 240.
289
216
mitológico. Nos limitamos a recapitular que, en primer lugar, se hace censura y se burla de la
insistencia de los hombres necios con sus finezas cansadas y que, además, se critican las
restricciones sociales que la dama sufre por el convencional decoro. Así, se lamentan las
reglas rígidas de la etiqueta y, a la vez, la posición subordinada de la mujer en la vida real292.
En un segundo apartado, nuestro análisis ha recalcado que la contraposición entre
Ariadna y Fedra, las damas protagonistas y fuerzas motrices de la trama, constituye uno de los
pilares sobre los que se sustenta Amor es más laberinto. Recapitulemos los aspectos referentes
a la evolución que hemos indicado en esta interrelación. Mientras que al inicio del acto I las
damas demuestran una identidad293, sobre todo a través de su igual belleza, se produce una
individualización decisiva y radical entre Ariadna y Fedra en cuanto Teseo llegue y las dos
damas se dediquen a ganarse su amor.
Respecto a dicha contraposición entre Ariadna y Fedra referente al amor hemos
expuesto, en un segundo punto, nuestra hipótesis central que consistió en una interpretación
de Fedra y Ariadna bajo un enfoque alegórico. A saber, hemos demostrado y ejemplificado
que Sor Juana ha opuesto a Fedra y Ariadna de manera destacada a fin de contrastar distintos
modos de vivir el amor y de conseguirlo, haciendo uso de armas distintas. Hemos hecho gran
hincapié en los cuatro elementos que nos han parecido más interesantes desarrollar para dar
una visión de conjunto que ayude a dar luz a una nueva perspectiva de esta singular e evidente
relación existente entre las hermanas. De este modo y haciendo un repaso, hemos tratado con
gran soltura y presteza las dos opuestas actitudes de las hijas de Minos, de modo que nos
limitamos aquí a recordar brevemente estas diferencias. En primer lugar, hemos contrastado el
súbito enamoramiento y la desenvoltura de Ariadna en oposición a la discreción y el lenguaje
contenido de Fedra en lo referente a declaraciones amorosas. Una segunda diferencia entre
Fedra y Ariadna reside en su confrontación con respecto a los celos y sus modos de actuar
conformes a ellos: así hemos demostrado que el desahogo por parte de Ariadna de sus
repetidos celos hace gran contraste con el silencio de Fedra que aguanta y sofoca sus celos
apabullantes294. También hemos tratado, en un tercer punto, las armas de persuasión a las que
292
Respectivamente Ferrer Valls, 1998: 17 y Wardropper, 1978: 221.
Recordamos, también, que una comparación entre las protagonistas sorjuaninas y los retratos clásicos de
Fedra (según Séneca) y de Ariadna (según Catulo) han demostrado que Ariadna y Fedra, en sus contextos
clásicos, son dos individuos distintos que protagonizan su propio mito y que la marcada igualación entre las dos
en Amor es más laberinto parece ser un hallazgo propio de Sor Juana. En este contexto, se puede interpretar
como una intencionada manipulación del material clásico a fin de recalcar que es la fuerza del amor que provoca
que las mujeres se diferencien.
294
Además, queremos insistir aquí que hemos establecido una interesante relación entre la Fedra sorjuanina y su
modelo clásico tal como representada en la pieza de Séneca, por lo que respecta a la misma lucha entre la razón
293
217
ambas recurren para conseguir el amor del príncipe ateniense, donde podemos observar de
nuevo un gran distanciamiento entre las princesas a la hora de tratar el tema amoroso. Por
último hemos intentado dar un nuevo punto de vista sobre su posición diametralmente opuesta
ante la concepción y la propuesta de ardides para la consecución de sus objetivos
sentimentales. Así, hemos sacado a la luz que las protagonistas de Sor Juana disponen de
cualidades muy diferentes: Fedra se caracteriza por virtudes como discreción y piedad en el
ámbito amoroso y por su reserva a la hora de declararse, mientras que Ariadna se define, por
excelencia, como dama tracista y estratega resuelta y astuta. En definitiva, mediante este
análisis de contrastes hemos intentado trazar un esbozo de la interrelación y oposición 295 entre
las hermanas bajo un enfoque alegórico y mediante diferentes aspectos relacionados con sus
concepciones amorosas, para ofrecer una nueva lectura de Amor es más laberinto y enriquecer
la interpretación de la pieza.
Finalmente, hicimos una visión de conjunto sobre la variedad de opiniones críticas296,
sobre todo, en lo referente al significado del resultado de la rivalidad amorosa por Teseo, o
sea, de esta concepción del amor como contienda: ¿qué implica el hecho de que Fedra resulta
ser la amante correspondida mientras que Ariadna sufre el desencuentro amoroso?
Generalmente, se observa una tendencia de considerar a Ariadna como la amante que, después
de todos sus empeños, fracasa en sus objetivos amorosos y que, finalmente, es forzada a
resignarse a un matrimonio de consolación y más bien por obligación. Sin embargo, esto no
quita para que ciertos estudiosos sigan considerándola la gran heroína con las virtudes
prevalecientes en un intento de rehabilitar la antagonista sorjuanina aunque hemos destacado
también que, alguna vez, se imputa el fracaso de Ariadna a la impureza de sus motivos. Esto
nos ha llevado a reflexionar en que, quizás, Sor Juana atribuya el triunfo en la lid amorosa a
Fedra por las virtudes específicas de las que ha dotado su protagonista.
En tercer lugar nos hemos concentrado en los amores entre Fedra y Teseo a fin de
demostrar, sobre todo a la luz de la tradición clásica, la hipótesis de que Sor Juana emita a
y la pasión que Fedra disputa en ambas versiones pero que dan un resultado completamente opuesto En el mito
clásico Fedra es vencida por sus pasiones destructoras, se hunde en la ruina y termina suicidándose. En Amor es
más laberinto, en cambio, Fedra resiste con su razón y ahoga sus pasiones: este dominio de las emociones será
premiada finalmente con el triunfo del verdadero amor.
295
Sin embargo, queremos recordar que también hemos señalado que la oposición entre las dos damas no
siempre es tan maniquea como la crítica ha pretendido (por ejemplo, el fingimiento de Fedra al final del acto I).
296
Ya que creemos que ya hemos esxpuesto estas teorías (Revueltas, 1995; Merrim, 1991b; Franco, 1997)
elaboradamente en el propio desarrollo, nos limitamos aquí a expresar unas ideas generales.
218
través de estos dos personajes parte de su filosofía sobre el amor e, incluso, proponga una
nueva conducta amorosa.
En primer lugar y teniendo como base una comparación con la Fedra de Séneca,
hemos puesto de manifiesto un marcado contraste entre el origen espontáneo de estos amores
en la comedia de Sor Juana y su origen pactado y de conveniencia en el mito original297.
Aunque señalamos que el amor a primera vista es una convención barroca, nos atrevemos a
plantear, también, una plausible hipótesis acerca de otra razón detrás de esta inversión
completa del material clásico. A saber, se puede interpretar que Sor Juana aborde el tema de
la libertad de elección de esposo por parte de la mujer –un motivo recurrente en el teatro
barroco– por vía de la modificación de las condiciones del matrimonio de Fedra respecto al
mito original. Esto implica que tal combinación de un motivo clásico y un tema sumamente
barroco da luz a una protesta encubierta contra la situación de la mujer en época barroca298.
En segundo lugar, hemos demostrado que Sor Juana, para promulgar sus ideas sobre el
amor y enseñarnos algo sobre la verdadera naturaleza de éste, ha manipulado en gran medida
el material clásico a fin de convertir esos amores mitológicos desdichados y fracasados en un
amor logrado y „ejemplar‟. De esta forma, Sor Juana crea dos personajes que sí consiguen
hacer triunfar su amor y que son, incluso, dignos de representar un modelo de amor. Por un
lado, hemos demostrado que el puro y sincero amor que la discreta Fedra siente por Teseo se
manifiesta incluso cada vez más intenso. Contrariamente a su antecesora clásica299, creemos
que la discreción y piedad de la Fedra sorjuanina llevan a que, finalmente, ésta será premiada
por su actitud en el ámbito amoroso. Por otro lado, nuestra autora ha tocado todos los
registros para esbozar una imagen matizada hasta llegar a la idealización del príncipe ya que,
para conseguir un caso ejemplar de amor verdadero, también el hombre tiene que ser sincero.
La discrepancia con la mitología clásica no podía ser más grande, como hemos demostrado
en tres aspectos que sólo vamos a enumerar brevemente: la posible autodefensa del Teseo
sorjuanino contra el traicionero clásico, la disyuntiva emocional del ateniense que matiza su
actitud hacia Ariadna y el desenlace feliz en el que Teseo mismo pide la mano de Fedra. Pues
bien, a base de esta imagen del príncipe, que se puede interpretar como una rehabilitación en
297
Recordamos que hemos señalado una reflexión de Fedra acerca de abandonar su patria para seguir a su amado
(4:331) que resulta muy interesante ser interpretada sobre este trasfondo clásico ya que tal parangón enseguida
pone de manifiesto el contraste entre la situación de Fedra en ambas versiones.
298
Ea hipótesis encaja dentro de las interpretaciones feministas de la obra y es reforzada, además, por el hecho
de que Fedra en repetidas ocasiones se convierte en vehículo de críticas o comentarios ironizantes (4.1.4)
299
Recordamos el gran contraste con el mito original donde Fedra está atrapada en un matrimonio infeliz, frío y
forzado con un marido cruel y adúltero.
219
contestación al personaje clásico, Sor Juana convierte a Teseo en el complemento digno del
amor puro de Fedra.
A modo de conclusión, hemos insistido en que es igualmente importante considerar
los amores de Teseo y Fedra, un caso „ejemplar‟ del amor fuera de su contexto clásico y
dentro de la propia casuística amorosa de Sor Juana. Pues estos personajes mitológicos
vehiculan también ideas relacionadas con la sensibilidad de la época barroca y recurrente a lo
largo de toda su obra literaria. Así pues, hemos demostrado que, a través de las
modificaciones acerca de Teseo, la autora ha sentado las bases de un personaje apto para
expresar consideraciones muy matizadas y delicadas sobre el amor. En este contexto,
Franco300 cree que Sor Juana propone en Amor es más laberinto una nueva conducta amorosa,
sobre todo en boca de Teseo, que se basa en conceptos como mérito y respeto y que rechaza el
interés. En este sentido, nos hemos arriesgado a una revalorización de la figura de Fedra a la
que, a nuestro parecer, se tiene que atribuir mérito por su triunfo en la lid amorosa: creemos
que la princesa, a base de sus virtudes como discreción, pureza y respeto y, sobre todo, la falta
de interés en sus motivos, será recompensada con un amor logrado, verdadero y recíproco.
En un cuarto y último capítulo, hemos estudiado la interrelación entre las damas
Ariadna y Fedra y su padre Minos conforme a las conveniencias de la comedia barroca y
desde dos perspectivas diferentes. Así pues, hemos demostrado, por un lado, que Fedra y
Ariadna continuamente trasgreden la autoridad de su padre cuando tocan todos los registros
para lograr el amor de Teseo. Desde el punto de vista de las hijas, pues, el padre se considera,
ante todo, un obstáculo ante la consecución de sus deseos amorosos que necesariamente hay
que sortear pero, además de este carácter funcional, el padre encarna fundamentalmente las
normas impositivas y represivas de una sociedad dominada por los hombres. Este papel activo
y trasgresor de Ariadna y Fedra no puede sino interpretarse a la luz del mundo barroco del
siglo XVII y de las conveniencias de su teatro301. En este “mundo al revés”, pues, la búsqueda
del amor justifica todas las transgresiones contra quien quiere coartar sus amores y, de este
modo, el ámbito ambiguo de la comedia permite a Ariadna y Fedra que se opongan a la
voluntad paterna de Minos y que triunfen sobre su autoridad.
El padre Minos, por otro lado, representa la suma autoridad familiar cuya actitud no
puede sino entenderse en en marco del concepto del honor: así pues, Minos es encargado de
velar por su buena fama personal y por la honra de sus hijas, depositarias de su honor. Sujeto
300
Franco, 1997: 249-255.
Para no ser repetitivo, nos limitamos aquí a recapitular la esencia de la teoría expuesta, sobre todo, a base de
las ideas de Wardropper, 1978 y Ferrer Valls, 1998.
301
220
a este rígido código del honor, Minos sería obligado a exigir la venganza instantánea por las
transgresiones de sus hijas con las que continuamente ponen en peligro su honor302. Sin
embargo, resulta que Sor Juana censura tal solución sangrienta de estos conflictos 303 ya que
Minos finalmente perdona a todos, siguiendo la clemencia ejemplar de Teseo. Este concepto,
relacionado con Minos, se convierte en la comedia en un leitmotiv y revele probablemente una
ideología cristiana en la que el perdón, efectivamente, constituye una de los pilares temáticos.
Finalmente, hemos demostrado que la comedia termina en el convencional desenlace
feliz y hemos aclarado la doble dimensión del hecho de que a Minos le incumbe el papel304 de
celebrar los matrimonios y de restablecer finalmente la orden y la paz. Por un lado, pues, al
padre Minos le permite restaurar su honor que los galanes habían agraviado al raptar a sus
hijas y, al mismo tiempo, recuperar la honra de Ariadna y Fedra.. Por otro lado, el rey Minos
consigue la reintegración social de los jóvenes enamorados que a lo largo de la comedia
habían transgredido e, incluso, cuestionado las normas morales. En este contexto, el final de
la comedia coincide con el fin de la fase transgresora del mundo al revés en el que Ariadna y
Fedra llevaban la voz cantante y, a la vez, implicaría la confirmación de una sociedad
conservadora dominada por varones. Sin embargo, hemos demostrado también que ninguna
de las Infantas sinceramente pide perdón por sus transgresiones de la autoridad paterna 305 lo
que, a nuestro parecer, sólo parcialmente se explica porque no se plantean grandes cuestiones
de conciencia en la comedia. Esta observación apoya la teoría de Wardropper que no cree que
la comedia sea tan conservadora como parece a primera vista sino que en realidad se trataría
de una recriminación encubierta hacia una sociedad demasiado opresiva306.
302
Acuérdense de recriminaciones a sus hijas como “ingratos instrumentos de mi afrenta” o “imágenes de mi
agravio” (4:341), y exclamaciones como “y mueran las que me afrentan” y “Y sea el mundo testigo / de que con
mi sangre lava / mi honor su afrenta” (4:345)
303
Ferrer Valls, 1998:4
304
El papel de Minos como él que celebra el matrimonio implica una diferencia con respecto a la tradición
clásica donde Minos, en ninguno de los mitos originales, ni siquiera sale a relucir a la hora del casamiento.
305
Acuérdense que, teniendo como base la comparación con el mito original en la versión catuliana, hemos
destacado el gran contraste entre la falta de arrepentimientos y la convencional petición de perdón de la Ariadna
sorjuanina y los sentimientos de culpabilidad de la Ariadna clásica por haber traicionado a su padre.
306
Wardropper, 1978.
221
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