BDC289

Al ritmo
de...
tambora-tambora
Guillenno Carbó
"...Universo Mágico" 1 cuya esencia resplandece en
la cultura anfibia de los pueblos ribereño s del río
Magdalena, 2 donde el campesino pescador y agricultor, reflejo de la leyenda del "hombre-caimán",
expresa en las diversas fiestas tradicionales el encantador hechizo de su mundo, a través de cantos,
tambores, palmas y una sutil danza cadenciosa, al
ritmo de la música llamada tambora.
La depresión momposina, tierra de caciques,
conquistadores, negros bogas, misioneros, encomiendas, luchas..., que actualmente comprende
parte de los departamentos del Magdalena, Cesar,
Sucre y Bolívar, 3 cubierta por ciénagas, ríos,
riachuelos, lagos, lagunas..., es cuna de una prolífica
producción artística: literatura, poesía, música,
danza, mitos, leyendas... un mundo fascinante y
misterioso de donde emerge la tambora, que lejos de
ser la única manifestación de este género en la
Costa Atlántica, es probablemente una de las menos
conocidas en Colombia.
¿Cuál es el significado de tambora? Dificil de
responder, teniendo en cuenta los múltiples usos de
este término en un mismo contexto socio-cultural.
1 Pino Avila (DiógenesA.): La Tambora:UniversoMágico.
Tamalameque.Casade la Cultura y Turismo.1990.
C
ti
' 1 "f d
t d 1 lt
fib' "
2 omore erenCla
a os un amen os e a cu ura an la
dela depresiónmomposina.verFalsBorda(Orlando)."Mompox
y Loba"en Historiadoblede la Costa.Tomol. primeraparte.
Además de ser el nombre de la música y la danza
más representativas de algunos pueblos ribereño s
de la depresión momposina, es el nombre de uno de
los muchos ritmos que acompañan sus cantos, al
igual que el nombre de la agrupación instrumental
que los interpreta, como también el nombre de uno
de los instrumentos principales del conjunto. Aun
en aquellas comunidades
donde se celebran
festividades tradicionales cantando, tocando y
bailando tamboras, es también sinónimo de fiesta,
de parranda, de jolgorio. Si bien muy posiblemente
existan otros usos con relación a las celebraciones
de los pueblos momposinos,4 resumiremos por el
momento tambora como: la música y la danza de
mayor popularidad de algunas comunidades de
esta región; el conjunto instrumental que interpreta
esta música; uno de los instrumentos musicales del
conjunto, y uno de los tantos ritmos que dicha
agrupación ejecuta, que por efectos de aclaración es
también llamado tambora-tambora.
El estudio de este complejo fenómeno cultural y
de sus muchos aspectos en el ámbito del presente
trabajo, no sólo resultaría excesivamente dificil sino
forzosamente incompleto. Queriendo delimitar el
campo de investigación, aquí se tratará principalmente con el ritmo de tambora.
Durante el V y el VI Festival de Tambora de
Tamalameque (Cesar) 5 se grabó la música de un
total de trece grupos provenientes de diez pobla-
3 SegúnFals Borda(Orlando):op. cit.. p. 17A,la depresión
momposina también comprende parte del departamento de
Santander y tiene una extensión aproximada de 40 mil km2.
4 Aunque hay tamboras en otras regiones de la Costa
Atlántica. desconozcola relación que puedan tener con las de la
Según el Atlas Básicode Colombia (delInstituto Geográfico
AgustinCodazzi.6&edición.p. 81)la depresiónmomposinasólo
tiene una extensiónde 24.650km2.
depresiónmomposina.
5 Diciembrede 1990y 1991.respectivamente.
27
.1
ciones,que interpretaron más de cuarenta canciones
con los distintos ritmos propios de esta región. Se
efeclllaron transcripciones de la música con sus
análisis rítmicos respectivos como una propuesta a
una mejor comprensión de su estructura, a fin de
poder definir ellitmo de tambora según sus características principales comunes al mayor número de
grupos que la identifican como tal, y de acuerdo a
éstas diferenciarlo de otros de la misma región. A
partir dedichosanálisis seproponeuna comparación
estilística entre los diferentes grupos a través de sus
m6dulos ritmicos respectivos, los cuales proporcionan los fundamentos para la definición y
distinción del mencionado ritmo. En la conclusión
se cuestiona la eficacidad del módulo rítmico como
base metodológica para tales propósitos.
Antes de estudiar globalmente la tambora, he
escogidosu ritmo como punto de partida, por considerarla uno de los rasgos distintivos y característicos más importantes de la música costeña y
elementoesencialpara un conocimiento de fondo de
ella. Así, los resultados del presente trabajo, que
hacen parte de una investigación aún en curso, no
deben considerarse como definitivos.
Quiero agradecer la colaboración de todos
aquellosque muy gentilmentenos hicieron participes
de su devoción y talento: cantadores y cantadoras.
bailarines y tamboreros; al igual que a los organizadores del Festival deTambora deTamalameque.
y en particular a Diógenes Armando Pino Avila;
como también a Jorge Enrique Gutiérrez; gracias a
quienes se pudo llevar a cabo esta investigación.
LA TAMBORA
Aun cuando se pretenda prtncipalmente estudiar el
rttmo llamado tambora. es imprescindible evocar
los cantos. los rttmos y la danza que interpretan los
conjuntos de tambora.
Su instrumentación de base es la siguiente: un
cantador o una cantadora solista; un coro mixto que
acompaña a la percusión con el batir de las palmas
de las manos y de los llamados "gallitos" 6 en la
depresiónmomposinao "palmetas"en otras regiones.
Estas, que se percuten entre sí "[...) son hechas de
unas tabletas finas de ceiba (BombacopsisquinataJ
de aproximadamente un centímetro de grueso y en
forma de raquetas de ping-pong. Miden aproximadamente 9 centímetros de largo y 7.5 centíme-
Baile de tambora. Secuencia. Fotos de Mirta Buelvas.
28
6 Pino Avila (Diógenes A.): op. cit.. p. 14.
..
tros en el punto más ancho" 7; dos tambores memasociándolo generalmente al bambú. Según Harry
branófonos que. según parece. eran los únicos que
C. Davison. lo trajeron las bandas militares venidas
conformaban originalmente la tambora. 8 Primero,
de Europa. 14 George List lo asemeja a un tambor
el currulao: tambor cónico de una sola membrana
tocado en las campañas de Portugal, como también
que se toca golpeándolo con las manos. Sus dimena otros de Mrica Occidental aún en uso entre
siones aproximadas son 50 cm de alto, 25 a 30 cm
diferentes grupos de la Sierra Leona y de Liberia.
de diámetro en la boca superior y de 12 a 15 cm en
entre otros; según este autor, cualquier tipo de inla inferior; se asemeja al alegre (o tambor mayor)
fluencia indígena aún no puede ser establecida deutilizado en diversas regiones costeñas. El folclobido a la falta de datos recogidos en dicho campo. 15
rólogoAbadía Morales considera como "impropio" el
PinoAvila considera la ambora como un instrumento
nombre currulao para este tambor. 9 pues "[...) no
híbrido con influencias tanto indígenas como afritiene punto alguno de contacto con el aire y la danza
canas: "[.. .)los chimilas. tal vez, en sus ceremonias
dellitoralPacíflco."
10Notamos durante los trabajos
religiosas, [...) danzaban alrededor de un tronco
de campo cierta similitud entre algunos currulaos
hueco, el cual era golpeado por unas palas,
de los conjuntos de tambora y el tambor llamado
arrancándole un ritmo para marcar la cadencia de
,
cununo, propio de la música y de la danza de cula danza [...)"; más tarde, el africano "...aportó los
rrulao del sur de la Costa Pacífica. Aun cuando Aba -parches
a la tambora e impuso el ritmo del cual eran
día Morales, habiendo remarcado él también esta
maestros en su Mrica lejana [...)" 16Otros autores
semejanza. 11 excluya una posible relación entre
consideran indígena el origen de este tambor. 17
estos dos usos de una misma palabra, creo importante cuestionar esta posición y estudiar los posibles
Dificilmente se puede medir la contribución de
lazos existentes entre las comunidades y las regiolos diferentes grupos étnico s a la música costeña
nes que designan diferentes cosas con la palabra
dado el estado en que se encuentran las investicurrulao. No se debería considerar como "impropio"
gaciones en este campo 18; hemos entonces de suel nombre que los campesinos le han dado a un
poner, sin poderlo afirmar. que la tambora de la
tambor cualquiera perteneciente a su medio.
región que nos concierne es un instrumento trihíbrido, donde cada uno de los tres grupos culturales
Segundo membranófono e instrumento de donque han participado activamente en la historia de la
de muy posiblemente haya surgido el nombre que
deRresión momposina ha contribuido de manera
tan
repetidas
veces
ya
he
citado
en
este
articulo:
la
significativa a su constitución actual.
tambora. 12 tambor cilíndrico con dos membranas
.
de aproximadamente 45 cm de diámetro y 65 cm de
largo. Se toca con dos palos de madera dura, de
aproximadamente 30 cm de largo y 2 cm de diámetro. golpeando generalmente una sola de las
membranas y la madera al borde de ésta. Los tambores de doble membrana se encuentran dispersos
a través de toda Colombia con versiones y nombres
diferentes. 13Varias teorías se han expuesto en lo
que concieme al origen de este instrumento,
7 List (George):Musicand Poetryin.a ColombianVUlage.
Bloomington.Indiana UniversityPress.1963.
8 PintoAvila (Diógenes
A.): op. cit.. p. 12.
9 AbadíaMorales(Guillermo):Compendic
generaldelfolklore
colombiano.Bogotá.BancoPopular.1983.p. 256.
10Ibid. p. 310.
11 Ibld. p. 257.
12 SegúnPino Avila. op. cit.. p. 11. el nombretambora
provienedel instrumento.
13AbadíaMorales(Gulllermo):op. cit.. p. 259.
!.
I
I
Los instrumenos ideófonos maracas y guache
han sido integrados recientemente 19y hacen parte
de algunos cojuntos de tambora. El guache es un
cilindro de lata de aproximadamente 40 cm de largo
y 10 cm de diámetro. relleno de semillas que producen
sonido al sacudirlas. Las maracas. aunque presentes
en el Mrica, han sido ampliamente utilizadas en
toda América, 20 en Colombia principalmente entre
14 Davison(Harryc.): Diccionariofolklórico
de Colombia.T.
3. p. 118.
I
15 List (George):
op. cit.. p. 50.
16PinoAvila(Diógenes
A.):op. cit.. p. 12.
17 Garzón (Lucía E.): en Nueva RevistaColombianade
Folklor.Vol. l. No.2. Bogotá.1987.p. 84.
18Sobretodoencuantoalasinvestigaciones
sobrela música
indígenaserefiere.
19PinoAvila(Diógenes
A): op. cit.. p. 14.
20 Schaeffner(André):Originedes instrumentsde musique.
París.Maisondes Sclencesde l'Homme.1980.p. 40.
29
vuelven
muy
populares.
24
Aunque la creaciónindividual existe haceya mucho tiempo, el hecho de Mfirmar"los cantos de tambora es un fenómenoreciente. Esto se hace para evitar el fraude que surge a menudo cuando la música
de origen campesino es orquestada por diferentes
formaciones instrumentales (semi-urbanas o
cosmopolitas), al cabo de 10 cual ésa lleva la firma
equívocade algún otro autor. Durante el Festival de
Tambora de Tamalameque se confrontan todos los
años las compositoras y compositores de la región
con sus cantos respectivos, en la categoría "canción
inédita". Dagoberto Deal (compositor del primer
ejemplo de este trabajo) dice haber compuesto más
de veinte cantos de tambora. "El es un pescadorque
después de realizar sus faenas diarias, se acomoda
a descansar debajo de una mata de guamo, aprovechando para componer o crear sus cantos." 25
Foto de Aser Vega
los indios de las familias Caribe y Arawak 21; son
muy populares en los distintos géneros musicales
de la Costa Atlántica y se hacen con totumos
rellenos con capachos u otras semillas. según la
región.
Los cantos de tambora narran las situaciones
cotidianas de ese mundo mágico del hombre de la
ribera, cuyas experiencias le sirven de inspiración a
esta expresiónpoética construida en "l...] un lenguaje sencillo, de estrofas de cuatro versos sin medida 22,de rima libre." 23Su origen es producto de una
creación colectiva o individual. En el primer caso
encontramos aquellos cantos que la tradición oral
ha legado. generación tras generación, a una o diversas comunidades; también los que originalmente hacen o hicieron parte de los llamados juegos
coreográftcos. Estos son, como su nombre lo indica, juegos en donde un grupo de p.ersonasimitan con movimientos del cuerpo y en una coreografia dada el texto contado o descrito por un solista o narrador. Entre tanto, el grupo responde
cantando en coro el estribillo. En un principio.
carecen de instrumentación y luego son orquestados por los grupos de tambora y en ocasiones se
21 acampo López (Javier): Música y folklor de Colombia.
Bogotá. Plaza & Janés. 1988. p. 58.
22 A vecestambién de dos versos.
23 Pino Avila (DiógenesA.): op. cit.. p. 19.
3C
En lo que respecta a los ritmos que interpretan
los conjuntos de tambora, existen varias versiones.
Pino Avila enumera los cuatro ritmos siguientes:
tambora (llamado también tambora-tambora),
guachema. berrocheychandé. 26 Estos son, además,
los cuatro "sones" o "aires" oficiales del Festival de
Tambora. Desconocemos las razones de esta
oficialización y hasta qué punto los conjuntos de
tambora que participan en el festival han debido
interpretar estos cuatro ritmos, aun cuando algunos de ellos no hagan parte de su repertorio tradicional. 27
El Grupo Folclórico de Danzas de la Universidad
Tecnológica del Magdalena (U. T. M.) nos habla de
tres ritmos: la guachema. la tambora y el pajarito.
"Cada uno de ellos presenta diferentes características en su interpretación dancística, vocal y musical [...] variando el estilo según la región. 28 Según
parece, durante las diferentes fiestas estos ritmos
se interpretan en un orden determinado: hacia el
24 Esta es una observación (muy importante en lo que
respecta a los orígenesde los cantos de tambora) de Jorge E.
Gutiérrez. colega y colaborador durante los trabajos de campo.
25 U. T. M.: op. cit.. p. 27.
26 Pino Avila (DiógenesA.): op. cit., p. 15.
27 Ciertosgrupos tendían a Interpretar un solo ritmo. como
el de Altos del Rosario con el ritmo de tambora. y el de Talalgua
con el chandé (visita a Talaigua Nuevo y Talalgua Viejo en dic.
1990).
28 U. T. M..:Trabajo de Investigaciónsobre la tambora. Santa
Marta. Inédito. 1989. p. 15.
final de la tarde. comienzan con la guachema. recorriendo de casa en casa todo el poblado e invitando
a sus moradores a participar y ofrecer ron para la
fiesta. Ya en la noche se reúnen todos en la plaza o
en el parque a tocar el ritmo de tambora. Hacia el
amanecer interpretan el pajarito: se toman ramas
de árboles a las que amarran velas encendidas para
iluminar el camino "[...) y van por la calle cantando
como lo hacen los pájaros al amanecer 29 [...) para
integrar a la fiesta a los durmientes del pueblo". A
este ritmo en Río Viejo lo llaman tuna. y en La Gloria
chandé.30
Sin saber con exactitud cuántos ni cuáles son los
ritmos de la tambora, consideraremos por el momento el berroche, la guachema, el chandé y la
tambora corno los principales. 31 Este último es el
ritmo de mayor homogeneidad en cuanto a los
diferentes estilos se refiere; parece ser también el
más importante.. por ser el mayormente interpretado por los grupos de tambora. 32
Antes de entrar en detalles sobre el ritmo de
tambora (punto central de esta investigación)
descubriré brevemente la danza de tambora: es
ballada por una sola pareja a la vez en medio de un
semicírculo formado por los músicos y el coro.
Cuando uno de los dos o ambos se cansan son
inmediatamente reemplazados "[...] y así bailan
toda la noche en un continuo entrar y salir de
parejas." 33 Pino Avila describe esta danza así:
Es una danza cadenciosa y sensual. donde los
pies no se levantan del suelo. donde las caderas
van serenas sin movimientos exagerados. En este
rascapié de la danza. el parejo invita y persigue a
la mujer. mientras ella lo esqui",a. Ella coquetea
pero rehuye a la galanteria
del parejo {...] La
pareja realiza en su danza las actividades que el
cantador en sus versos va narrando. 34
Foto de Ase¡:Vega.
berroche. guachema. chandé. tambora. brincao.
tuna. pajarito
estén influenciadas por el baile. la
melodía del canto y por el significado mismo del
texto. Este trabajo aspira llegar a una mejor
comprensión del ritmo de tambora. definiéndolo
como tal V distin,e;uiéndolode otros ritmos de la
región. para poder posteriormente abordar con
certeza este amplio campo de investigación.
AL RITMO DE TAMBORA
Es posible que las variantes rítmicas de la tambora:
29 Moviendo y alzando los brazos Imitando su vuelo.
30 U. T. M.: Ibid. pp. 15 a 22.
31 Esto a razón de que la mayor parte de los grupos grabados
interpretaron los cuatro ritmos.
32 U. T. M.: lbid, p. 18.
Para dichqs propósitos se necesitaba una cantidad importante de documentos sonoros, a partir
de los cuales se harían las transcripciones musicales y sus análisis respectivos pertinentes a este
tipo de estudio. Desconociendola existencia de tan
imprescindible documentación, se buscó la muSica de las agrupaciones de tambora en una de las
poblaciones más antiguas de Colombia, portadora
del nombre de un cacique de los indios chimila: 35
Tamalameque. Allí se realiza, en el mes de diciem-
33 lbid, p. 16.
34 Pino Avila (DiógenesA.): op. cit.. p. 20.
35 PinoAvila (DiógenesA.):Tamalameque.historia Y leyenda.
Bucaramanga. Funprovep. 1991. p. 18.
31
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el Festival
de Tambora,
numerosas
donde
agrupaciones
anualmente
se
provenientes
TAMALAMEgUE
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distintos
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en
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poblaciones:
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mismo
de la región;
sitio
la música
esto
permitió
de tambora
grabar
de varias
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contenido
tamente
relacionadas
con la música
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al oído de música
o.
No. 2
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Las
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A
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I
1-
CORDOBA
Barrancabermeja
I
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..I
,
en que se realizó la grabación
de cada uno de los grupos.
List
(George):
Ethnomusicologie.
op.
cit.
Vol. l. Paris.
p.
125
Y Arom
(Simha):
Selaf. 1985. p. 279.
en
de funcionamiento
de una música
un pentagrama
coro (c.) y una
mas
oral. viva".
(p.). currulao
(c.) y tambora
(t.). pudiendo
posterionnente
abordar
y profundizar
tos de esta música,
fuera de su ritmo.
con
37 con
para la voz solista (s.). otro para el
o dos líneas para la percusión:
pal-
Debo subrayar
la imposibilidad
exactitud
las diferentes
voces
otros
así
Presento
and
tendían
a cantar
J
)
no siempre
lo
hacían,
surgiendo
así diferencias
interválicas
cuya
complejidad
no sólo sobrepasa
las técnicas
de
grabación
el propósito y dedetranscripción
este trabajo. empleadas
Por consiguiente.
sino también la
melodía
del coro debe considerarse
o una
aproximación
a ella (de
2 y 3). Cuando
compleja.
se han
J
= Glissando
tenninada
J
J
l
presar
hasta
qué
punto
signos
ha
sido
[
] para
limitado
a la escritura
a transcribir
llevada
El currulao
está
escrito
tambora
se toca
produciendo
línea
dos
completamente
distintos:
el uno.
madera
del tambor;
el otro, golp:ando
Se han utilizado
entonces
dos líneas
tJJ.~'-a:.la. & ~k~
~e.~e...R.R7:.j-~~
1.~=.~=,
la membrana:
,.,
Tal
y
como.
amplitud
lo
Ld
expone
dificilmente
nes dinámicas
utilizados."
38
y
acentos
de una
la nota
altura
inde-
indicada.
=
Nota
ligeramente
rr-,"
I
baja
ligeramente
alta
hasta
(menos
su
de un
fin
o
cuar-
alta hasta
" ,"
~
= Cuarto
-1
= -Para
de tono
más
su fin o hasta
bajo.
sonidos
la voz:
sonido
hablado
-Para los membranófonos:
sonancia
de la membrana
después
de haber
débil pero audible.
[J
sido
= El texto musical
o literario
signos no es comprensible
Antes
de proseguir
o gritado.
apagar
la redel instrumento
golpeada.
Sonido
dentro de éstos
en su totalidad.
con las transcripciones
ex-
golpeando
la
plicaré
brevemente
el proceso
metodológico
aquí
la membrana.
empleado.
para su escri1.0;,.
~ o;,.1;:,..;,.'f'"
Uesde el primer momento
en que se escucha
esta
música
y tal como nos lo demuestran
las transList.
mensurable.
los
a partir
hacia
= Frase ligeramente
para
"
George
transcripciones
to de tono).
y no la ma-
sola
en las
los
representar
tres
timbres
de alturas
diferentes.
relativas
las unas a las otras: sonido ~ave
~
;
sonido medio
-J; sonido agudo -.:L
.Cuando esta distinción
tímbrica
no es muy evidente.
se
ha transcrito
todo a la altura
media.
La
t
de la percusión.
en una
39
dicha
exclusivamente
ataques
de los diferentes
instrumentos.
nera como éstos son producidos.
Village.
= Glissando
entre las notas indicadas.
= Nota ligeramente
baja (menos de un cuar-
= Frase
hasta
L
En lo que respecta
he
r
ex-
aproximación.
me
no
to de tono).
del coro- es muy
los
de los signos
= Glissando
al final de la duración
de la nota
indicada
hacia una altura indeterminada.
como la principal
cierta
manera
su
la textura
utilizado
utilizados
-..1
"promedio"),
deducida.
en parte, por el principio
del
canto
del solista
(ler.
verso) quien
generalmente
"inicia"
al coro cantando
esta misma
melodía
(ver
ejemplos
PoeiJY in a Colombian
Signos
de transcribir
de los distintos
al unísono.
la lista
aspec-
coros. Estos estaban
confonnados
por gruposmixtos de aproximadamente
5 a 10 personas
quienes,
aunque
a continuación
convencionales
empleados
en las transcripciones;
algunos
de éstos ( t J L ) han sido tomados
de Music
[...]
siendo
.la
cripciones,
se
ciertos
toques,
percibe
propios
las
indicaclo-
nistas.
no
han
un gran número
de veces en un fragmento
de música dado y constituye
uno de sus rasgos
carac-
sido
El toque
la constante
repetición
de
a los diferentes
percusio-
es una fórmula
rítmica
que se repite
terísticos
más importantes.
Esta fórmula
de base se
superpone
a los demás toques de los distintos
ins37
1982,
Arom
(Simba):
en Revue
de
Music%gie,
T. 68.
No.
1-2,
trumentos.
creando
una
"capa
a fondo
rítmico
con-
p. 202.
38 List (George): op. cit., p. 125.
39 Ibid, p. 134.
33
4
tinuo" de donde surgen variaciones e improvisaciones. Así. cada tamborero y por consiguiente
cada agrupación instrumental tiene su manera de
interpretar los diferentes toques propios a los
distintos ritmos de la región; sin embargo. siempre
hay un toque más o menos preciso para cada instrumento de percusión en un ritmo dado. 40 Igualmente, el ritmo de tambora tiene toques que se
repiten constantemente creando esa"capacontinua"
particular a él y que permite reconocerlo como tal.
Es a partir de los toques que se obtendrán los
modulos ritmicos que pennitirán definir y distinguir los ritmos interpretados por los grupos de
tambora. El módulo ritmico es una síntesis a la
cual se llega por medio de una adición de los diferentes toques de los instrumentos de percusión;
estos se regrupan en una sóla línea rítmica y descriptiva con distinciones timbricas. sirviendo como
modelo para discernir 10que constituye la base de
la composición de un ritmo dado.
El esquema metodológico empleado a lo largo de
estetrabajo sepuede resumir de la siguiente manera:
se parte de una grabación que es transcrita en forma de partitura a partir de la cual se hacen los análisis rítmicos para la obtención del módulo rítmico.
40 Dicho aspecto se puede considerar válido para casi toda
música de tradición oral de la Costa Atlántlca.
34
Ejemplo No. 1
Transcrito en su totalidad con el fin de reconocer
la repetición de ciertos patrones rítmicos interpretados por los percusionistas a 10largo de toda
la pieza (es así que se genera un fondo rítmico
continuo conocido como tambora). El solista y el
coro alternan períodos iguales de dos compases
cantando en forma responsorialla canción "Llora
Celestino". Hacia el final, el solista Dagoberto Deal
(compositor de esta canción) 41 corta, de cierta
manera, la periodicidad de la frase a su mitad (enun
compás en vez de dos), dando señal al grupo de
acabar pronto la ejecución (ver compases 111 y
subsiguientes).
He de subrayar el hecho de que la estructura
fonnal de esta pieza -tal y como se interpretó- no
debe considerarse como propia de la música de
tambora. Deliberadamente se le pidió a los músicos
que ejecutaran sus respectivos toques por separado antes del inicio de la canción propiamente dicha. con el fin de facilitar posterionnente su
M.: Ibid, P
Foto de Aser Vega.
transcripción. Sin embargo. una vez expuestos los
diferentes toques y, probablemente,
dejándose
"llevar" por el frenético ritmo y la elocuente intervención vocal del intérprete del instrumento de la
tambora: "Uy, uy. uy...". 42 el cantador intervino sin
interrumpiresetlujo "mágico" con una interpretación
vocal de un gran valor expresivo. Como se verá más
adelante, es generalmente el solista quien comienza
la pieza seguido del resto del grupo (cf. ejemplos 2 y
3).
42 Nótesela interesante relación existenteentre dicha
intervención(escritaen el pentagramadelcoro,compases
7. 8.
9. lO, 11, 13. 14,etc.)yel ritmo delinstrumentodela tambora,
teniendoencuentaqueambasfigurassoninterpretadaspor el
mismomúsico.
Llora, Celestino
(Partitura)
Transcripciónde la grabaciónrealizadael 23 de diciembrede
1990al grupo "Síse puede"de Altos del Rosario(Bolívar).
~" 132
Solista
Coro m1xto
Pa(mas
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Curru1ao
Tambora
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ANALISIS RITMICO
Para la obtención del m6dulo ritmico propio a cada
agrupación cuya música haya sido transcrita, el
análisis aquí propuesto está dividido en tres partes
principales:
Primero:
la extracción de un toque por cada
instrumento de percusión teniendo en cuenta su
frecuencia de ejecución en el fragmento de música
dado.
Segundo: la adición de estos toques, haciendo
abstracción de su timbre, expresado en una sola
linea tomando en consideración la densidad de
todos los ataques en un espacio de tiempo dado y
eliminando
aquellos producidos
por un solo
instrumento.
Tercero: el retorno de un timbre a cada ataque
del total de esta adición. retornado de los mismos
instrumentos que conforman la "paleta orquestal"
de base de los grupos de tambora: las palmas, el
currulao y la tambora.
A continuación y para este primer análisis se
seguirán paso a paso estas tres etapas. presentadas
enseguida en el cuadro analítico donde están
acompañadas a la izquierda de las cifras correspondientes a cada una de sus partes. Examinemos
un poco más en detalle cada una de ellas:
1. Para la extracción de los toques debemos
observar en la partitura,
el patrón rítmico de
periodicidad constante y regular. más ejecutado por
cada instrumento.
De esta observación
resultado: 43
Instromento
obtenemos
Toque
J
J
el siguiente
Frecuencia
al
P mas
.J-
J-
Currulao
n9 n
m
n9
J ~J i ~ ;: ~ ~ ~ 1..
100%
38%
Podríamos pensar que la frecuencia del toque del
currulao no es significativa. Si examinamos la
partitura
constataremos
que el 62% restante
comprende ligeras variaciones de este mismo "10que y cortas improvisaciones o usos de otros toques; este toque es, sin embargo. el más frecuentemente utilizado por el tamborero. Estimo
suficiente que sólo un tercio de esta música sea
interpretada con un toque cualquiera para considerarlo como el más representativo del instrumento en cuestión. siempre y cuando una parte
importante de los dos tercios restantes estén
directamente relacionados con él, tal y como sucede
con este ejemplo.
2. Se ha de simplificar el ritmo acumulativo que
resultaría de la adición de todos los toques. a fin de
obtener una síntesis del ritmo de tambora
representada en el m6dulo ritmico. Para ello se
eliminan los ataques que tengan el menor valor de
densidad 44 manteniendo únicamente aquellos
articulados por al menos dos instrumentos a la vez;
en esta forma se reduce a un mínimo el número de
elementos contenidos en el módulo. de manera que
se pueda extraer de allí el máximo de información
sobre este ritmo. que permita definirlo como tal y
diferenciarlo de otros de la región.
3. Es importane tener en cuenta las características timbricas de los diferentes instrumentos debido a que sus propiedades acústicas determinan en
gran parte su función. Por esta razón, se introduce
la figura rítmica resultante de la anterior operación
dentro de un "prisma", con el fin de reflejar de nuevo
sus "colores" 45 originales. La misma línea sirve
para dividir el espectro en tres registros y timbres
fundamentalmente distintos. que corresponden a
los tres instrumentos
de las agrupaciones de
tambora: registro agudo. las palmas (-L); registro
medio. el currulao (-.-);
(-.-).
46
registro grave, la tambora
Aun si este proceso pueda
parecer
hasta cierto
quetodossusataquessonmáso menosigualmenteacentuados
y por 10tanto estadisposiciónno altera ennada su estructura
rítmica.
Tambora
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Ld
~ l' ~
p
~.
~
~ "
53%
I
43 El ciclo rítmico de las palmas podría reducirse a su mitad.
Sin embargo algunas agrupaciones de tambora alternan esta
figura conciertasvariacionesde acuerdoa la estructuraformal
de la canción y deja de ser sinónimo de pulsación. Seha preferído
Igualar su ciclo al de los demásinstrumentos teniendo en cuenta
44
Esto
no
significa
que
dichos
ataques
carezcan
de
Importancia.
45 Aquí se emplea según el uso anglosajón de este término
como sinónimo de "timbre": tonecolor.
46 Aunque el "color" de la tambora y el currulao es similar.
el "timbre-registro" de cada uno es distinto.
43
punto arbitrario. manteniendo una cierta lógica en
la selección de los timbres nunca se podrá alejar
excesivamentede un mismo resultado. y las demás
soluciones posibles serán relativamente semejan-
base para todos los cuadros analíticos de este
trabajo. siendo ésta la figura de más corta duración
interpretada por los percusionistas en la música
aquí transcrita.
teso
Veamos las tres etapas citadas en el cuadro
analítico siguiente:
Se ha tomado el valor de la semicorchea como
CUADRO ANALITICO DEL RITMO DE TAMBORA
DEL GRUPO MSISE PUEDE"
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I
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He aquí el resultado de este primer análisis: el
módulo rítmico del grupo "Sí se puede" de Altos del
Rosario. al cual le añadimos el tiempo (en valor
metronómico) de la canción "Llora Celestino".
Módulo rítmico
J =13 2
F
C
í M..
.a .Comob
U
í
;11
Aun si escuchando de nuevo el tema "Llora
Celestino" se pudiera considerar este módulo como
una síntesis del mencionado ritmo. persiste la duda
de que otras canciones interpretadas con el mismo
ritmo tengan. en efecto. las mismas características
que identifican al ritmo de tambora como tal.
¿Obtendríamos el mismo módulo rítmico para otras
canciones acompañadas aparentemente del mismo
ritmo. o hay un módulo rítmico diferente para cada
una de ellas? ¿Existen diferencias que exigirían
varios módulos rítmicos para representar cada
agrupación instrumental interpretando un ritmo
dado. o se puede proponer un solo módulo rítmico
Tres
golpes
( Part . t
)
1 ura
J=125
del ritmo de tambora por conjunto instrumental?
Para responderacertadamentea estaspreguntas.
estimé necesario transcribir un segundo ejemplo
del mismo grupo. interpretando otra canción al
ritmo de tambora.
Ejemplo No. 2
ya 10 pudimos observar en la primera
transcripción. los toques son interpretados en forma
repetitiva. abarcando la mayor parte de la pieza. Por
esta razón se ha considerado innecesario transcribir la totalidad decadauno delos siguientesejemplos;
éstos serán transcritos parcialmente (entre 30" y l'
de música aproximadamente). Como 10 constataremos.serásuficientepara encontrar los elementos
esenciales para hacer los análisis que aquí nos
conciernen.
Con este segundo tema transcrito se pretende
verificar si un solo módulo ritmico puede representar el ritmo de tambora de un mismo grupo interpretando diferentes canciones.
Transcripción d~ I~ grabaCiÓn.
realizada .el 23 de diciembre de
1990 al grupo SI se puede de Altos del. Rosario (Bolívar)
in terpretando la canC1on:
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L.
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1.1
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Análisis rítmico
"
Observando la partitura se perciben. en efecto, las
mismas configuraciones rítmicas del primer ejemplo;
los toques de los tamboreros son los mismos que los
del tema "Llora Celestino" y su frecuencia de
aparición en su forma original varía muy poco
(currulao:( ~35%).
El tempo es también ligeramente
distinto
= 125).
Por consiguiente. consideraremos el mismo
módulo rítmico del ejemplo anterior como el propio
del grupo "Sí se puede". El tempo cambiará según
el promedio de los dos ejemplos tomados aquí en
cuenta. es decir ~ = 128
Módulo rítmico del ritmo de tambora
del grupo "Sí se puede"
I~:~;~~~~;~:I
1=11'3
Si sometemos los distintos toques en un cuadro
analítico. el resultado será idéntico al del primer
ejemplo. puesto que sus toques son los mismos.
Esta información es bastante significativa; de ahí se
puede deducir que el ritmo de tambora de una
agrupación instrumental dada puede representarse
conun mismo módulo rítmico para todo su repertorio
de canciones interpretadas con este ritmo.
~~CJ
b
b
r
;11
En adelante se presentará una sola partitura por
grupo instrumental; su módulo rítmico respectivo
será considerado como representativo del ritmo de
tambora del grupo en cuestión.
Ejemplo No. 3
Me robaste el sueño
(Partitura)
J:11b
Transcripción de la grabación realizada entre el 6 y el 8 de
diciembre de 1991,al grupo "16 de diciembre" de SanMartin de
Loba. El solista Alberto GonzáJezintef\>reta la canción "Me
robaste el sueño":
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Análisis
rítmico
Observando
extraer
de
El toque
en
allí
detalle
los
esta
toques
partitura
se pueden
siguientes:
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Toque
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I
J
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Palmas
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Tambora
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-H
música
de
interpretada
tambora.
por
quienes
a su
cantan
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el ruedo.
Esta pulsación
de
característico
Genera
una
los miembros
el
estribillo
del
dos en dos
por
es a veces doblada
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para
(o triplicada)
Currulao
3
pulsación
del coro.
CUADROANALITICO DEL RITMO DE
TAMBORA DEL GRUPO "16 DE DICIEMBRE"
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I
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I
I
vez
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58%
55%
Palmas
es un
por ciertas
agrupacioanes
en algunas
secciones
las
canciones
de
su
repertorio.
La
pulsación
constante
y regular
de las palmas
no se pierde.
100%
Currulao
palmas
de la
regular
alternan
bailar.
Frecuencia
de las
.
de
Módulo
rítmico
del ritmo
de tambora
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¡ ,,'
".
A continuación. dos tablas comparativas de los
toques y módulos rítmicos de los cuatro grupos de
tambora,
l. Toques
TOQUE
GRUPO
Currulao
"Sísepuede"
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"16deDiciembre"
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"LaCandelaria"
Tambora
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"Colonia
deTamalameque c,PH' d." -.
residentes
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bermeja"
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Se ha considerado el mismo proceso analítico para
obtener el módulo representativo de los cuatro
grupos, reagrupándolos en uno solo que repre-
bU bIJ r .;11
.
sentará. por el momento, el módulo rítmico del
ritmo de tambora.
51
CUADRO ANALITICO DE TAMBORA DE LOS GRUPOS "SI SE PUEDE", "16 DE DICIEMBRE",
"LA CANDELARIA", COLONIA DE TAMALAMEQUE RESIDENTES EN BARRANCABERMEJA"
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Módulo rítmico del ritmo de tambora
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Es interesante notar la semejanza de este módulo
con el del grupo "Sí se puede" (primer ejemplo). Sin
poder sin embargo profundizar en este aspecto,
dicha similitud conlleva a cuestionar sus razones:
¿lazos históricos o geográficos...? ¿influencias
musicales
o culturales...?
¿conjeturas...
coincidencia...?
Responder a estas preguntas
para buscar los
orígenes de esta música. se alejaría no sólo de la
concepción metodológica del presente trabajo, sino
también, y, por consiguiente. de sus fines: el ritmo
de tambora hoy.
Cabe destacar, sin embargo, que el grupo "Sí se
puede", de Altos del Rosario. es conocido como uno
de los más antiguos y tradicionales de la región. Sus
dos tamboreros eran mayores en edad entre la
mayoría de los percusionistas presentes en el festival. 47 El intérprete del instrumento de la tambora
de este grupo me dijo que ejecutaba el mismo toque
desde hace más de treinta años en el mismo tambor.
Observando el material aquí presentado (partituras, cuadros analíticos. módulos rítmicos. tablas
comparativas) y después de la audición comparativa
de trece grupos de tambora interpretando el mismo
.ritmo,
se pueden resumir las características
generales del ritmo de tambora así:
La acentuación constante y regular de las palmas
y gallitos, rasgo común a los demás ritmos de la
música de tambora. marcando una pulsación que
oscila alrededor de 123 por minuto:
I
I
I
I
,
J
,
,
;>
:>
)o
>
La reiteración indefinida de "tres golpes" en el
instrumento, de la tambora sobre el cuero del
tambor, generando un ostinato rítmico en el instrumento bajo el conjunto:
,.
f,~ ~
f
I
y I
I
cierta manera, llena la sólida estructura rítmica de
las palmas y la tambora. con diferentes toques y sus
respectivas variaciones según los distintos tamboreros. Si se someten los toques del currulao a un
cuadro analítico, similar al de los módulos rítmicos, se obtiene el "toque-modelo" siguiente:
[Jj:¡)')
.FI'j.D.
Es interesante notar la semejanza de este "toquemodelo con el que también usa con frecuencia el
tamborero del grupo" Sí se puede" (ver primer
ejemplo. compases 18. 19.29.30,51.52,72.72,73.
74. 75, 92, 93, 94, 95. etc.)
EL RITMO DE TAMBORA
Antes de comparar el ritmo de tambora con otros
ritmos de la región, se puede proponer una definición teniendo en cuenta todo lo que hasta el momento se ha dicho al respecto.
El ritmo de tambora. de gran popularidad entre
algunos pueblos de la región que circunda el cruce
de los departamentos del Magdalena. Cesar y Bolívar.
constituye principalmente
con el berroche. la
guachema y el chandé. entre otros, la base del
acompañamiento rítmico de los cantos y las danzas
de la región.
El toque del currulao
parece no tener rasgos
comunes a todos los grupos. Algunas veces acentúa
los mismos tres golpes de la tambora. como en los
grupos" La Candelaria" y "Colonia de Tamalameque...": algunas otras toca en contratiempo de
estos mismos tres golpes. grupos " Sísepuede"y"16
Las palmas, la tambora y el currulao, instrumentos principales encargados de la composición
rítmica de esta música. tienen una función determinada por la naturaleza misma de cada instrumento y sus propiedades acústicas, como por las
fórmulas rítmicas o toques propios a cada uno de
ellos.
I
El batir de las palmas, interpretado por el coro,
acentúa la pulsación del grupo con ataques regulares
que oscilan alrededor de 123 por minuto. La tambora
toca en el registro grave un ritmo repetitivo de tres
ataques en un ciclo de cuatro pulsaciones creando
un ostinato con variaciones poco frecuentes. El
currulao es quien generalmente toca los "valores
mínimos operacionales, de donde todas las duraciones constituyen sus múltiples" ,48 o valores
que duran 1/4 de la pulsación. acentuando (o no)
los tres golpes de la tambora. El completa el espacio
sonoro del grupo tocando. en el registro medio.
de diciembre"
diferentes toques según el tamborero.
(Ver tabla pág. 51). El currulao.
de
47 Estimaciónpersonal.Ningúnestudioestadisticoseha
hechoen estesentido.
48Arorn(Sirnha):
enRevuede Musicologie,
T. 70,No. 1,1984,
p. 8.
53
Si le damos el valor de duración de la pulsación
aunanegra(
J ), el módulo
ritmico
que sigue nos
muestra, en notación musical, una posible síntesis
de los principales
elementos constitutivos
del ritmo de tambora:
Módulo
ritmico
del ritmo
el primero y el cuarto tiempo, y sobre la corchea
equidistante
a ellos dos; el toque del currulao sobre
de tambora
los valores de menor duración; la acentuación de las
palmas siempre sobre el tiempo. Todo esto crea un
ritmico repetitivo, continuo, en un movimientoestableyregular,sinaccellerandos,nintardandos,
ni rubatos, llamado ritmo de tambora. 49
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unvalormetronómicoaproximado
de J = 123; una
subdivisión
de la pulsación binaria cuyo valor mínimo operacional es igual a una semicorchea ( 1 );
los tres ataques caracteristicos
de la tambora sobre
;11
OTROS
Este
módulo
es una
línea
RITMOS
DE LA REGION
Mritmico-descriptivaM,
resultante de un proseso analítico dado, a través del
cual se adicionan
los diferentes
toques de los
tamboreros de cada grupo y a cuyo resultado -desprovisto de las densidades
mínimasse le viste de
los colores
tímbricos
originales
de los tres
instrumentos
en juego. Así se obtiene el módulo
rítmico del ritmo de tambora, de donde extraer la
información
necesaria
que permite completar
la
definición de este ritmo.
Habiendo definido el ritmo de tambora,
podemos
utilizar su módulo rítmico para diferenciarlo
de
otros ritmos que igualmente acompañen los cantos
y danzas de la región. Para dichos fines se escogió,
a titulo de ejemplo, el ritmo de beIToche: se extrajo,
de un único grupo (MRiquezas de San Martín") y de
un solo tema (MPara dónde va") el módulo rítmico del
beIToche para, a través de un mismo proces,o
analítico, compararlo al módulo rítmico de tambora.
En el módulo se observan: los tres instrumentos
49 Hay que señalar que estaultima observaciónno se aplica
encargados de la composición de este ritmo (P: palsino durante la ejecución del ritmo de tambora propiamente
mas, C: cuITUlao T: tambora) con sus registros resd!cho: pues, en efecto,al final de algunos te~a.s hay un cambio
'.
-ntrnicoacompañadodeunacceUerando,
seccionllamada "gozao".
pectivos relativamente
dIstintos; la articulacion
de
No habiendo estudiado la forma musical en este trabajo, se
una fórmula rítmica en un ciclo de 4 pulsaciones de
excluye dicha explicación en la definición de este ritmo.
Para dónde va
(Partitura)
Transcripción de la grabación del grupo "Riquezas de San
Martín" interpretando el berroche "Para dónde va", cantado por
Zedlled Gil CentenO.
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CUADRO
ANALITICO
DEL RITMO DE BERROCHE
DEL GRUPO MRIQUEZAS
DE SAN MARTIN"
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de compararlo
claramente
al módulo
por sus similitudes
como
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de tambora.
por sus diferencias.
Ú'
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Al
considerar
la
posibilidad
de
comparar
los
ritmos a través de sus módulos
respectivos.
se debe
tener en cuenta el camino
analítico
recorido
a partir
de las transcripciones
efectuadas.
hasta la obtención
del módulo
rítmico
propiamente
dicho. Para ello. en
rítmico de berroche
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P
.esta
de
investigación
tambora
a un
etapas
transcripciones
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I
No obstante
el hecho
de que el módulo
del
berroche
sea el producto
de un solo grupo. Riquezas
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Ahora podemos
comparar
y distinguir
los ritmos
de tambora
y berroche
a partir
de sus módulos
rítmicos
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J
'1
3
se sometieron
mismo
análisis
principales:
de
los
cuatro
rítmico
la
toques
agrupaciones
que
comporta
extracción
de
los
en
las
diferentes
instrumentos de percusión; su adición, a fin de
obtener una sola línea rítmica, tomando en
consideración la densidad de la suma de los
diferentes ataques; y finalmente, la imposición de
un timbre dado a cada uno de los ataques del
anterior resultado. Así se obtiene una posible
descripción rítmica de ese "fondo" que los músicos
identifican como ritmo de tambora.
Esta línea "rítmico-descriptiva" es el módulo
rítmico, utilizado como modelo para identificar el
ritmo de tambora, para diferenciar los diferentes
estilos y para distinguirlo de otros ritmos de la
región. Estimo importanteveriftcarhastaqué punto
estemódulo ha servidio entoncesa dichos propósitos.
Pero antes es imprescindible comprender lo que
representa verdaderamente el módulo rítmico que,
siendo el resultado de un proceso analítico ya
ampliamente expuesto, contienevaliosa información
(adquirida a través todo esetrayecto)sobrela esencia
de la composición del ritmo en cuestión. Esta
información comprende, entre otras cosas, la
interacción rítmica de los instrumentos de percusión
(responsables de la ejecución de este ritmo en el
contexto socio-cultural donde es reconocido como
tal) con relación a la densidad de los ataques
respectivos en un espacio de tiempo dado igual al
valor rítmico de más corta duración, la semicorchea.
Esto significa que el módulo rítmico es un
instrumento
que mide la densidad rítmica
acumulada en el espacio (excluyendo los ataques
articulados por un solo instrumento) con el fin de
simplificar un resultado que quisiera expresar, con
un mínimo de elementos,un máximo de información
capaz de discernir los elementos que componeneste
ritmo.
Este proceso implica una decisión operacional
que determina la eficacia de dicho resultado. En
efecto, hubiera sido posible excluir aquellos valores
producto de la articulación de dos instrumentos a la
vez, manteniendo solamente los ataques con un
máximo valor de densidad. Por otro lado, hubiera
sido posible mantener todos los ataques,articulados
por uno o más instrumentos; aquí el grado de
densidad rítmica no sería tomado en consideración.
En el primer caso, el resultado de dicha operación
sería insuficiente, con un total aproximado de tres
ataques por ciclo rítmico. En el segundo caso, la
información que obtendríamos sería excesiva, con,
un total de aproximadamente once ataques por
ciclo. Es así que el módulo rítmico opera en un
"registro medio" en relación con los dos casos
precedentes, manteniendo solamente entre seis a
nueve ataques por ciclo rítmico; número suficiente
para extraer de allí la información necesaria sobre
la composición de este ritmo.
Sin embargo, no hay que subestimar lo que
puedan revelar las distintas posibilidades operacionales; estimo importante tener en cuenta la
segundaetapadelanálisis aquípropuesto, expresada
en los rectángulos delmedio delos cuadros analíticos
en este trabajo.
Habiendo expuesto lo que representa el módulo
rítmico, podemos volver al tema de su eficacia para
ilustrar los propósitos deseados. Primero, se
evidencia la imposibilidad de defmir el ritmo de
tambora como tal, sin antes tener en cuenta la
fu,nción de cada uno de los instrumentos del grupo.
Fue entonces necesario exponer dicho aspecto, ya
que el módulo rítmico no contiene sino parcialmente
estainformación. Es aquí dondeemergela necesidad
de llevar aún más lejos esta investigación; es
importante poder expresar en el módulo no sólo la
función de cada uno de los instrumentos de
percusión, sino también los principales acentos de
cada uno de sus toques a través un mismo proceso
analítico. Segundo, el módulo rítmico demostró ser
útil para resaltar las diferencias interpretativas
entre los diferentes grupos tocando un mismo ritmo
(ver las tablas comparativas de la página 51}
Finalmente, y de la misma manera, el módulo
rítmico nos ha permitido comparar las diferencias
rítmicas entre latamborayelberroche. Sus módulos
respectivos muestran disposiciones diferentes de
los mismos elementosy la manera como searticulan
las configuraciones rítmicas principales creando
ritmos distintos. Es entonces probable diferenciar
los ritmos de la música de tambora a través sus
módulos rítmicos respectivos.
Podemosconcluir, después de las observaciones
anteriores, que el módulo rítmico poseeinformación
relevantesobrela composicióndel ritmo de tambora,
capazno solamentede diferenciar los estilos (propios
de cada grupo) y distinguir los ritmos de la región,
sino también de detenninar sus configuraciones
rítmicas principales que, con la descripción de las
funciones de los tres instrumentos de percusión, lo
identifican como tal. Este módulo es una "huella" de
un complejo rítmico dado, cuyo rastro está determinado por el pesoo densidad de sus componentes.
Habiendo reconocido las limitaciones del módulo rítmico para expresar las funciones de los
instrumentos de percusión y deseando ir más allá
en la presente propuesta analítica (con el fin de
57
llenar sus vacíos aún existentes), se ha considerado
(a manera de hipótesis) la posibilidad de aparearlo
a otro tipo de módulo que mediría, esta vez, la
intensidad relativa de las articulaciones más
importantes de los tres instrumentos de percusión
--+
M6dulo ritmico
(Módulo funcional)
Aunque habria que encontrar un procesoanalítico
que parta de los mismos principios para llegar a un
resultado similar. parece que las posibilidades del
módulo ritmico son múltiples.
No obstante. es preferible ponerlo a prueba en
otros análisis de transcripciones de esta música.
.
Módulo rítmico del ritmo de tambora
del grupo "Si se puede"
J:1'2.e.
en un tiempo dado. expresando con tres líneas (en
vez de una sola) las funciones respectivas de cada
uno de los instrumentos. Así definiríamos el ritmo
de tambora como tal. utilizando principalmente la
notación musical:
antes de sacar conclusiones definitivas.
He de subrayar lo significativo de la infonnación
comprendida en el módulo rítmico, y, como ejemplo,
tenninaré remarcando la similitud entre los toques
del instrumento de la tambora de los diferentes
grupos y sus módulos rítmicos respectivos:
Toque de la tambora del mismo grupo
T.~ra:
f-==j
Esto demuestra la importancia de la función de
este instrumento en el grupo y explica. probablemente. la razón del nombre de dicho ritmo como
ritmo de tambora.
Foto de Vivían Saad.