La Brecha. eL método y eL antimétodo

Número 1. Jueves 31 de mayo de 2012
La Brecha. El método y el antimétodo
por Elena Duque
La Brecha es el proyecto que parte de Rodrigo
Losada, para luego absorber también a quien lo documenta, que es Marcos Nine. Un campo de experimentación que partiendo de la manipulación de
diapositivas y celuloide arma todo un universo, una
forma de ver el mundo. En el (S8) tendremos una visión privilegiada de La Brecha, a través de una instalación que recorre sus materiales físicos y teóricos,
y de la película (en su estreno europeo tras su paso
por el BAFICI). Hablamos con Marcos Nine y Rodrigo
Losada de “la criatura”.
¿En qué pensáis cuando estáis trabajando con
el soporte físico? Porque partís de lugares diferentes: tú eres diseñador, Rodrigo, y Marcos es creador audiovisual.
R.L: Desde el primer momento en el que me puse
a hacer el proyecto fue todo aprender. Yo no había hecho una obra de este tipo ni nada parecido. Lo que iba
pasando es que estaba haciendo una obra material,
con las manos, pero que me iba disparando un montón de cuestiones y de conceptos que forman parte de
La Brecha. Cuestiones que luego volvía a aplicar en el
trabajo. Hay una obra material que se ve, y hay todo un
corpus teórico que se generó de cuestiones que se me
presentaron que fueron muy ricas. Yo lo que no quería
esto fuese el territorio del juego para luego volver al
territorio del método, quería ver cómo podía meterme en el territorio del juego y que eso influenciara el
territorio del método.
M.N: Yo el primer paso que tuve que dar fue situarme a mí mismo dentro de lo que era el concepto
principal del proyecto. Así como se busca la huida de
un método, acabas en crisis por tu trabajo anterior. Lo
primero que hice fue pensar por qué me estaba pasando eso a mí. Era algo de lo que hablaba con Rodrigo
cuando él me explicaba la visión poética del proyecto.
Después de ir a Argentina y de estar grabando como
trabajaba él, llegó un momento en el que me tuve que
plantear qué ilustraba mejor lo que me estaba pasando. Hay que entender que la película sigue una lógica
como la lógica del pensamiento. Yo estaba en Argentina, grabando cosas del taller y estaban los cuadros de
Verónica Gómez por ahí en los que habían animales.
Había un cuadro donde aparecía un pájaro que tenía
el pico de una determinada forma, y otro pájaro que
tenía el pico más largo e irremediablemente me daba
por pensar en la evolución. Que todo esto era una especie de evolución, una especie de mutación que tienes que sufrir en un momento, y empecé a leer textos
que tenían que ver con el origen de las especies, como
evolucionan, y lo llevaba a una clave propia. Entonces
de ahí salió todo esto que a mí me parecía importante
para la película, y que tenía que ver con la eficiencia,
por un lado, y la necesidad de salir a explorar por el
otro. Todo viene de pensar por qué este trabajo tiene
que ir por este camino y no quedarse amarrado al método del que hablábamos antes.
Llama la atención eso mismo: La Brecha es
algo muy visceral, pero con una base teórica bastante sólida, ¿me podéis hablar de esto?
R.L: Parte de lo interesante del trabajo es esa sorpresa que se genera cuando se proyecta, algo que a mí
me hizo buscar bases teóricas con respecto a la inocencia, a la ingenuidad de cuando haces algo sin sa-
ber qué va a pasar. Eso lo relacioné con que lo que hagas esté mal y esté penado por el mundo, y que por lo
tanto te dé miedo: esto es lo que te genera la angustia.
Empecé a buscar esa base teórica, y después la empecé a releer desde el proyecto. Para mí, en parte, algo
bueno de cómo se dio todo es que yo no soy artista.
Soy diseñador, vengo del mundo de “afuera” y me iba
sorprendiendo de cada una de estas cosas que iba pasando. De ver cómo se retroalimentaba el proyecto.
Lo que más me sorprendió es encontrar gente pensando cosas que me servían en libros de cualquier
tema. Por ejemplo, con respecto a la angustia frente
a realizar estas acciones no avaladas por el mundo,
leí en un libro de algún filósofo tipo teólogo algo con
respecto al pecado. Lo apliqué mucho al proyecto, y
es algo que no tiene nada que ver con él. Cada cosa
que se me cruzaba, le encontraba una relación directa, como si lo hubieran escrito para esto. Ese es el
momento en el que estás en “sincro” con lo que estás
haciendo, en el que cualquier cosa que anda rondando por el mundo, la aplicás. Busqué mucho y elaboré
bastante. Tengo muchas anotaciones con respecto
al proyecto, de cosas que fueron pasando. Y lo tengo
muy documentado porque también parte del juego
es tener todo documentado atribuyéndole la importancia que le atribuye un científico a sus notas. Toda
esa idea también es importante porque el proyecto,
si bien quiere escaparle al método, a veces juega a
ser metódico. Porque me interesa ver materiales insignificantes tratados como si fueran muy importantes. Tengo muchas diapositivas. Pero todas forman
parte, según cómo las fui armando, de una serieç,
de un tomo... Están completamente codificadas. No
es que el proyecto está “en contra” del método, sino
que quiere investigar cómo estar dentro del método
y fuera del método.
Tiene gracia lo que me cuentas, porque es como
si el proyecto fuese una especie de “ente” y vosotros
los científicos que lo investigan. De hecho las diapositivas parecen una clasificación de especímenes
botánica o entomológica, es como un insectario...
R.L: Si nos vamos a reír del método, que mejor
que ir a buscar esa manera de trabajo. Con respecto
a que haya un organismo y que lo estemos investigando en parte tiene que ver con esta idea de darle una
forma: aprovechar lo bueno del método y que después sólo se critique. Si ves el diagrama del universo
de La Brecha, que se ramifica en distintos propósitos
y en distintos programas, lo que es bueno, porque si
te ponés a mirar ese diagrama te das cuenta de que
se refuta a sí mismo. Es como un organismo que se
va equilibrando. Ahora por ejemplo la parte más material donde está el trabajo en taller está muy fuerte
porque creció mucho. Y la parte práctica, que es la
exteriorizarse hacia el mundo está creciendo porque
apareció el (S8). Después va a ir creciendo otra y qui-
Martina Kudláček,
directora de
Fragments of
KUBELKA
esencia y transmitirla lo más verazmente posible al espectador para que él/ella mismo/a juzgue.
¿Cómo entraste en contacto con Kubelka?
¿Cómo reaccionó cuando le propusiste la idea?
Desde mi juventud he asistido a proyecciones en
el Austrian Film Museum, que fue co-fundado por
Peter Kubelka. Mi educación cinematográfica se la
debo a la programación de Viena, y me impactó profundamente ver el film de Kubelka Arnulf Rainer, uno
de los eventos cinemáticos más puros jamás vistos en
una sala de cine.
Peter Kubelka también fue el co-fundador del
Anthology Film Archives de Nueva York, que fue una
fuente esencial para mi trabajo sobre las pioneras
del cine Maya Deren y Marie Menken. Fui asistente
de su director, el cineasta Jonas Mekas, en algunos
proyectos de restauración de películas, y él es íntimo
amigo de Kubelka. Mi interés en la historia del cine
de vanguardia condujo a mi película Notes on Marie
Menken. Para empezar este documental grabé a Peter Kubelka una tarde. A él le gustó como trabajaba,
cámara en mano. Aunque ya había rechazado que se
hiciera un documental con él y sobre él en el pasado,
parece que se abrió a esta posibilidad en los últimos
años. Estaba en el aire. El tema finalmente me encontró, y no pude escapar a él. Kubelka me puso muchas
condiciones, algo así como “reglas del juego”. Fue un
reto trabajar con él, pero me hizo crecer.
¿Cómo fue el trabajo diario con Kubelka?
Trabajamos juntos un largo periodo de tiempo.
Odia hacer planes y odia trabajar de acuerdo a un horario. Admito que a veces me desesperaba.
¿Descartaste mucho material en el montaje?
¿Cómo decidiste qué incluir y qué no?
Uno casi siempre tiene un total de horas grabadas muy superior a lo que termina formando parte
de la obra final. Investigué intensivamente y acumulé mucho material de archivo. Entrevisté a amigos y
colaboradores suyos para saber más. El montaje y la
edición son principalmente condensación. Como
dice Peter Kubelka en el documental acerca de la
edición, “el cineasta cocina el film”. Traté de concentrarme, en la estructura de la película, en la esencia
del trabajo de Kubelka y en sus temas.
Con respecto a qué no incluir -una de sus condiciones fue no hacer transfers digitales de sus pe-
por Elena Duque
¿Por qué decides hacer una película sobre Peter Kubelka?
¡Esta es la famosa pregunta del POR QUÉ! Necesito explicar que nunca hay un sólo “por qué”. Si
al empezar un trabajo supiera el “por qué” y tuviera
planificadas todas las respuestas, y un concepto, eso
no dejaría espacio para la exploración y la sorpresa. Es
importante ver con ojos frescos. Espero que ver mi documental dé una aproximación rigurosa. Trabajando
en el campo del documental estoy éticamente obligada a intentar hacer justicia a la persona o a la materia
que trato. Investigué mucho. Todo va de encontrar la
zás en algún momento yo me concentre en la parte
más poética y no haga tantas experiencias de campo.
Va creciendo por partes y va mutando.
De hecho no da la impresión de que La Brecha
sea algo que se va a terminar aquí, no con la película ni con la instalación...
RL: A mí lo que me parece es que algún momento
trascendió el ser un ejercicio gráfico, que es como empezó para mí. Después vimos que en las correspondencias y en la elaboración conceptual tiene alguna
veta literaria y tiene una parte cinematográfica. Se
convirtió en una manera de pensar en una lógica que
se puede aplicar en cualquier disciplina. Son ideas
muy generales de cosas que le pasan a mucha gente
en muchas actividades.
Eso me hace pensar, ¿en la música no tendría
una aplicación bastante interesante?
R.L: Habría que buscar un músico sesionista de
estos a los que le hacen respetar una partitura exacta
sin moverse ni un milímetro para decirle “no querés
venir a tocar algo raro”...
M.N: bueno, estamos en la parte de ponernos a
revisar los instrumentos que crearon los de sonido
para la película porque aparte de las herramientas
que fue descubriendo Rodrigo para las diapositivas y
las que fui descubriendo yo para la película, los músicos se tuvieron que partir la cabeza para sonorizarla.
R.L: A mí me parece que eso también responde bastante al espíritu de La Brecha, porque en vez de usar
un instrumento y tocar una música sabiendo lo que
viene, creas una criatura y la soltás ahí a que haga algo.
Diferís el momento en el que vos generás el objeto y lo
ponés a funcionar. No todo lo que haces responde a tu
intención exacta, eso también es parte de..
M.N: Sí, porque ahí también está la parte de que
es una forma de cuestionarse las necesidades que tienes a la hora de crear algo, en cuanto herramientas,
estándares... que de alguna forma son una imposición. Hay una parte del proyecto que tiene que ver con
reutilizar materiales ya existentes y en cuestionarte si
las herramientas que te obligan a usar son las necesarias y las más apropiadas para crear una obra. Esta
película en gran parte, además de tener material reutilizado, está grabada con una cámara de 10 euros comprada en ebay. Lo que sobrevuela toda la idea de La
Brecha es que transmitir algo es más importante que
el modo o las herramientas que emplees para hacerlo.
lículas. Es ferozmente partidario de la tecnología
cinematográfica analógica, el celuloide y su protección. Aprecia profundamente la materialidad del
cine y la película como “una escultura delgada y
transparente”. Yo misma había empezado a trabajar
con celuloide. Disfruto al mirar la película a trasluz,
un fotograma a la vez. Me gusta tocarla. Entiendo
perfectamente cuando él dice que uno “piensa a
través del cuerpo”. Me fascinan sus films métricos,
que son profundas reflexiones sobre el fenómeno
del tiempo en el cine. Podría seguir así infinitamente... Pero por favor, ved mi documental. Ahí ya está
todo dicho.
Has dirigido películas sobre cineastas experimentales, introducciones al trabajo de artistas
como Maya Deren o Marie Menken. ¿Planeas seguir con esta serie? ¿Quién será el próximo?
Buena pregunta. Cada película que he hecho ha
salido de la anterior. No sé que será lo próximo.
Instalación de La Brecha.
Del 31 de mayo al 3 de junio en el Centro
Cultural Ágora.
Hoy jueves a las 20.45 h.
Estreno europeo de la película La Brecha en el Auditorio del Ágora.
Hoy jueves a las 18:00 h. en el CGAI
modernos prometeos
por Gloria Vilches (comisaria del ciclo El Nuevo Monstruo junto con Elena Duque)
En las décadas de los 50 y los 60 del siglo pasado,
autores como Stan Vanderbeek, Robert Breer, Harry
Smith, Jeff Keen, Walerian Borowczyk o Jan Lenica
trasladaron la técnica del collage al cine, insuflando
movimiento a figuras en dos dimensiones recortadas
principalmente de periódicos, revistas y otras publicaciones en papel. Desde entonces, esta técnica relativamente minoritaria (quizás porque su puesta en práctica requiere gran destreza manual y una enorme dosis
de paciencia tanto en la recolección y preparación de
los materiales como en su animación propiamente
dicha) ha seguido viva gracias al trabajo de cineastas
tiempo invertido en la realización de este musical en
16mm, que trata del choque entre el amor de pareja
y la cruda realidad pragmática de una hipoteca. Los
protagonistas de Yard Work is Hard Work, él y ella, carecen tanto de nombre como de una apariencia física
estable, lo que no impide en absoluto seguir la historia,
gracias a las letras de las canciones y a la cohesión de
la animación.
Como en la anterior, la pieza de Wrik Mead también se abre y se cierra con un telón, subrayando su
carácter ficcional, y presenta figuras articuladas que
se mueven de la manera más realista que permite
contemporáneos como Lewis Klahr y Janie Geiser, a
quienes el (S8) dedica este año sendas retrospectivas,
y otros como los que componen este programa, que se
plantea como una panorámica actual del estado de la
cuestión.
Desde una estética punk low-fi muy personal que
mezcla collage de recortables con pintura, Martha Colburn realiza piezas artesanales sin intervención del ordenador, generando un vertiginoso torrente de imágenes grotescas, figuras mutantes mitad humanas mitad
animales y asociaciones delirantes. La visión de Cats
Amore y Skelehellavision deja al espectador extenuado
aunque también hipnotizado.
Mucho más reposadas son las películas de Larry
Jordan, cineasta experimental en activo desde principios de los 50, fiel a su imaginería mitológica y alquímica. Su última obra, Solar Sight, de reminiscencias
cornellianas (Cornell fue su amigo y mentor), nos sumerge en un fascinante mundo cósmico en el que los
planetas y un amplio catálogo de formas redondeadas
orbitan suavemente en un espacio onírico poblado de
tribus y animales exóticos.
La película de Jodie Mack tiene algo de lo que carecen en rigor las demás piezas del programa y que no
resulta habitual en este subgénero del collage animado: un carácter marcadamente narrativo. Cuesta imaginar la cantidad de material en papel empleado y el
este tipo de collage de recortables. Haven recrea el
encuentro sexual entre dos hombres en un dormitorio
(el refugio al que alude el título), seguido de imágenes
pornográficas reales pero tan borrosas que quedan reducidas a colores y formas abstractas en movimiento,
si bien su explícito audio no deja lugar a dudas de lo
que representan.
En la senda del clásico Frank Film de Frank y Caroline Mouris (1973) y en la tradición del collage como
herramienta para exponer, satirizar y producir nuevas
lecturas de los productos de los medios de masas,
Chris Gehman presenta en Non zymase penthatlon
una yuxtaposición caótica de todo tipo de banal imaginería comercial recortada de las páginas brillantes
de revistas norteamericanas ilustradas como Life,
Maclean’s o National Geographic.
Francien van Everdingen, por su parte, emplea en
Monologue Extérieur un artefacto técnico en desuso
por obsoleto: la positivadora óptica. Las siluetas vaciadas de lo que parecen ser los muebles de un interior
doméstico (lámparas, una mesa, cuadros, ventanas,
una chimenea, una alfombra...) muestran a través del
hueco que dejan en el fotograma diversas filmaciones
de hierba, hojas, ramas de árboles y otras tomas de
espacios naturales. El movimiento de lo que podríamos considerar, de haber estado inmóvil, exagerados
estampados floridos de papel de pared, y la dispo-
Sinais.
Alberte Pagán
dutor de Joyce, activista, favorecido pola efervescencia do formato dixital –logo de posuir desde os anos
90 do século pasado unha cámara de 16 mm coa que
non chega a ter resultados por resultar caro e complicado-, comeza a desenvolver unha notable obra como
cineasta, sempre fiel aos seus postulados. Autor nos
seus comezos de Como foi o conto (2004) e Os Waslala
(2005), unha curta impregnada de elementos materialistas, unha lúcida aposta, a longametraxe Bs. As.
(2006), inmediatamente presente en prestixiosos festivais -seleccionada para a sección Llendes do 44ª Festival de cine de Xixón e para Punto de Vista de Pamplona ou o festival de Las Palmas-, filtra un elaborado
esforzo polo que transcurren nocións valiosas como
vangarda, identidade ou non-lugar. Ubicado desde
entón como francotirador absoluto e moi capaz de
executar a distinción entre cine e industria dentro do
mapa creativo nacional, Pagán prosegue con firmeza
as súas exploracións. En Pó de estrelas (2007) abre
un pouco máis a espita da difusión por meido dunha
peza medida que reconta o universo enteiro grazas a
un calculado proceso de mestura de imaxes publicitarias, científicas e históricas.
En A pedra do lobo (2011), primeiro proxecto polo
que solicita e obtén unha axuda pública –modalidade
de Talento, un campo de experimentación persistente consecuencia das axudas máis rendibles da historia da autonomía-, o legado experimental integrase
nunha ficción a modo de viaxe existencial pola que
peregrinan as pisadas de Warhol, Duras, José María
Zabala ou Bergman. O uso musical, a reiteración, o
Por José Manuel Sande
A aparición masiva nos últimos anos de autores
e propostas singulares alleas en moitos casos ás formulas tradicionais do cine realizado en Galicia, combinado cos cambios sucedidos no entorno global,
permiten proteicas reflexións sobre os elementos que
facilitan este novo panorama ao tempo que contemplan a aparición de varias figuras influintes. Neste
contexto, sen dúbida, un dos autores fundamentais
que exemplifica a vertente máis radical desta mutación de tendencias é Alberte Pagán (O Carballiño,
1965), un dos creadores galegos homenaxeados na
vixente edición do (S8).
Experto en cine experimental, avalado en primeiro lugar por ensaios e publicacións como Introducción
aos clásicos do cinema experimental (1999), Imaxes do
soño en liberdade. O cinema de Eugenio Granell (2003)
ou A mirada impasíbel. As películas de Andy Warhol.
Primeira parte (2007), Pagán firma suxestivos artigos
sobre Iván Zulueta e o cinema estadounidense experimental da etapa dos Novos Cines (memorable o artigo
incluido no volume Dentro y fuera de Hollywood) á
vez que procura múltiples e frutíferas viaxes e amplia
a súa actividade en diversas direccións. Docente, tra-
Curtas Vila do Conde.
20 años siempre alertas.
sición anárquica de estos fragmentos en su nueva
ubicación, generan un efecto surreal que transgrede
la lógica de las oposiciones realistas interior-exterior
o arriba-abajo. En Wall of Sound Flowers también se
nos sitúa en un extraño interior doméstico, en el que
diferentes papeles de pared de colores y motivos orgánicos y geométricos se van desplazando, sirviendo de
fondo inestable para una serie de acciones cotidianas
en blanco y negro que realizan unas misteriosas manos (regar las plantas, servir el té, untar una tostada,
planchar, escribir a máquina, sintonizar una emisora
de radio en un viejo transistor o pelar patatas), con
una estética retro en consonancia con la opción de la
cineasta de emplear técnicas cinematográficas desfasadas y renegar de las posibilidades de las nuevas tecnologías digitales.
Allegory of Mrs. Triangle, de Noriko Okaku, recuerda en ciertos aspectos a las animaciones de Harry
Smith, especialmente a la nº 11 de las Mirror Animations (1957). Una figura central, la señora Triángulo
del título, ataviada con una túnica de tonos cambiantes, interacciona con figuras geométricas elementales
y de colores vivos y con otras criaturas fantásticas en
un espacio en blanco cuyas paredes se dejan arrancar como si fueran de papel, descubriendo extraños
mensajes. Realizada con ordenador, no obstante esta
pieza emula procedimientos clásicos de la animación
de recortables más artesana, y muchas de las figuras
animadas, son originalmente fotocopias coloreadas a
mano con rotulador y escaneadas a posteriori, en un
productivo equilibrio entre procedimientos analógicos y digitales.
Algo similar ocurre con las películas del prolífico Dalibor Baric, representado en este programa con
The Spectres of Veronica y New Hippy Future, piezas
delirantes y frenéticas que cuentan historias crípticas
a partir de la combinación de found footage, collage
animado y otras formas de animación digital. Baric
emplea programas de posproducción para recortar
imágenes en movimiento o aplicar máscaras y filtros,
y refilma de la pantalla del ordenador con la cámara
del teléfono móvil para modificar la textura de la imagen, pero las intervenciones a las que son sometidas
las imágenes apropiadas no distan de las que podrían
lograrse de manera analógica. En sus vídeos se intuye
un cierto fetichismo nostálgico por las imágenes de
otras épocas y el placer iconoclasta inherente al hecho
de saquear y remezclar imágenes.
Desde la abstracción, Sarah Mosk (con The Storm
is Just a Rumour) y Xana Kudrjavcev-DeMilner (con
Reality Is the Most Beautiful Language) exploran las
texturas, las formas y los colores de las imágenes recortadas y animadas. Fragmentos de paisajes naturales, interiores domésticos, formas orgánicas y figuras
geométricas lisas se atraen, colisionan, se acumulan y
se acomodan entre sí, en una coreografía incesante y
de misteriosa motivación.
La extrañísima Cherries talk, de Julia Zastava,
pone la guinda final (nunca mejor dicho) a este programa, con una sucesión de cuadros insólitos en los
que reencontramos muchos de los procedimientos
del collage vistos en las piezas anteriores (elementos
incongruentes insertados en nuevos espacios, figuras
y objetos mutantes, etc.), aunque pasados aquí por un
filtro tan misterioso como desconcertante que no recuerda a nada previo.
El Hall del Ágora alojará, durante el (S8), una instalación que mostrará cuatro piezas audiovisuales significativas para la historia del ejemplar y estimulante
festival portugués Curtas Vila do Conde, que este año
cumple 20 ediciones. Miguel Dias, director del Curtas,
nos habla de estos cuatro singulares films. Existe un denominador común entre las cuatro obras presentadas;
todas fueron encargadas y coproducidas por nosotros,
en ocasiones y contextos distintos. En todo lo demás, son
obras completamente diferentes.
Beacon, de Christoph Girardet y Mathias Mueller,
y Remains, de Sandro Aguilar, fueron producidas en
2002, y formaron parte de un grupo de cuatro películas
realizadas para la celebración del décimo aniversario
de Curtas Vila do Conde, por autores que el festival presentaba con regularidad (los otros dos films de esta serie fueron realizados por Miguel Gomes y por la dupla
siciliana Daniele Ciprì y Franco Maresco). Se trata de
obras realizadas pensando en una proyección en sala
de cine, pero que también se adaptan perfectamente
a la presentación en un contexto expositivo. Beacon es
un film compuesto de imágenes de viaje de los propios
Mueller y Girardet, todas ligadas por el hecho de haber
sido rodadas en localidades junto al mar (incluida Vila
do Conde). Las imágenes de los propios artistas fueron usadas aquí como si fueran found footage, y para
el texto que las acompaña invitaron a su amigo Mike
Hoolboom, quien también es un cineasta experimental de gran reputación y habitual de Vila do Conde. El
texto, junto con las imágenes, nos lleva a un lugar de la
memoria donde ecos distantes de historias marítimas
se cruzan con la banalidad de la mirada del turista, en
un viaje de rumbo incierto. Como Mueller y Girardet,
también Sandro Aguilar es uno de los autores ligados a
la historia del festival. Remains es un bello film no narrativo y minimalista en el que se explora el contraste
entre la vida y la muerte, entre la aridez y la emoción, y
a la vez es un film musical, donde el polvo y la materia
en descomposición de la primera parte se confrontan
con un extravagante baile de celebración de la vida.
Los dos films restantes formaron parte de un proyecto concebido originalmente para la Galería Solar en
2011, llamado “Stereo”, en el que se invitó a seis duplas
de creadores, un artista visual/cineasta y un músico,
para crear una obra que reflejase ese diálogo entre el
sonido y la imagen. También resultado de contrastes
es el film Untitled, del artista plástico João Onofre, que
contrapone una belleza profundamente cuidada como
componente visual con la voz cavernosa y decadente
del músico Adolfo Luxúria Canibal. Hay aquí algo de
hitchcockiano, con la despampanante y gélida rubia
envuelta en un misterio perturbador. En cuanto al joven realizador João Salaviza, muy conocido recientemente por sus premios en Cannes y, este año, en Berlín, se juntó con el músico Norberto Lobo para realizar
Strokkur, un pequeño film que explora el sonido y el
paisaje de Islandia, con el componente performativo
de Norberto que se armoniza de forma instantánea con
la naturaleza hostil y con las imágenes de Salaviza dando una respuesta perfecta y sorprendente al encargo
inicial de este proyecto.
Hoy jueves a las 17.15 h en la Sala (S) del
Centro Cultural Ágora.
Hall del Centro Cultural Ágora. Del 31 de
mayo al 3 de junio.
happening, a metanarración, o recitado e a oralidade
dominante, as superposicións, un dispositivo complexo integrado nunha trama narrativa, conxuntan e
vertebran posibles novos camiños neste filme. Na súa
fusión de compoñentes e cuestionamento de códigos
e categorías, Pagán nunca elude a vertente militante,
moitas veces en curiosa simbiose entre o panfleto e
a iconoclastia, xa sexa no seu paso por lugares como
o Sahara (Asahra Hurratun, 1999-2009) ou Palestina
(Unha película por Palestina, 2012).
A exemplar curta Eclipse (2010) recolle mito,
serialidade e manipulación da imaxe engadindo un
pracenteiro sentido lúdico. Pagán recupera as imaxes
dunha vida na longa A quem se lhe conte (2002-2011),
regreso aos terreos da indagación formal máis pura,
así como do espazo politico simbólico (os sucesos en
torno ao Prestige).
A riqueza da súa produción emana das decisións
expresivas. A subversión de toda representación tradicional; a planificación estática; as unidades de duración e os planos sostidos; o propio concepto como
elemento capaz de artellar a proposta; a reivindicación do encadre como figura tutelar; a progresiva convivencia de rigor e azar; o serialismo e a repetición; a
fisicidade palpable; o potencial das dimensións espacio-temporais. Bó coñecedor dun momento histórico,
os anos 60-70, no que evolucionan obras extremas
tan versátiles como as de Michael Snow, Jonas Mekas,
Bruce Conner, Malcolm Le Grice, Peter Kubelka, Ken
Jacobs, Stan Brackhage, lonxe de servir de refuxio contextual ou histórico, o cine de Pagán permite resaltar
a súa singularidade, eclecticismo e riqueza visual. Un
cineasta cheo de paixón e erudición, instructivo, polo
demais moi próximo aos seus lectores e espectadores.
Sesión 1, hoy a las 17.00 h. en la Sala (8).
Sesión 2, a las 19.15 h. en la Sala (8).
Centro Cultural Ágora.
Y mañana viernes 1 de junio...
>> Centro Cultural Ágora
12.15 h. Mesa presentación de Lewis
Klahr, Janie Geiser y Miwa Matreyek.
13.00 h. Mesa presentación La Cuadrilla.
17.00 h. Sesión 2 El Nuevo Monstruo.
Lewis Klahr. Sala (S).
17.30 h. La Cuadrilla. Sala (8).
19.00 h. The Pettifogger, de Lewis Klahr.
Auditorio.
19.15 h. Cineteca Nacional de México.
Santa. Sala (S).
23.00 h. Performance de Miwa Matreyek. Auditorio.
>> CGAI
20.30 h. Peter Kubelka. Integral Kubelka.
Número 2. Viernes 1 de junio de 2012
Lewis Klahr. De ladronzuelos y zombies
por Elena Duque
Lewis Klahr, uno de los cineastas experimentales
más relevantes de la actualidad, está por primera vez
en España en el (S8). En el ciclo El Nuevo Monstruo se
podrá ver una retrospectiva de trabajos seleccionados
de Klahr (que incluye algunos de sus films en Super 8),
y además se estrenará en nuestro país su más reciente
largometraje The Pettifogger, que ha pasado por festivales como el de Londres o Rotterdam. Hablamos con
Lewis Klahr en una calurosa tarde coruñesa sobre sus
comienzos en el cine, los cambios de formato y su reciente largometraje.
¿Cómo empezaste a trabajar con collage en el
cine? ¿Hacías antes collages “tradicionales”?
Empecé de otra manera. Al principio me interesaban las películas de Hollywood, y luego vi películas
experimentales. Eso fue a principios de 1977. ¡De hecho vi una película de Larry Jordan! Era Our Lady of the
Sphere, que de alguna manera tiene relación con la que
vimos en esta primera sesión de El Nuevo Monstruo,
que parece hacer referencia a Our Lady of the Sphere.
Eso me hizo reparar en ello como forma. No quería
usar recortables victorianos, y pensé que esperaría
para probar eso. Quería probar primero muchas cosas.
Pensé también que los recortables serían importantes
para mí, y que no quería empezar con ellos en ese momento, cuando estaba aprendiendo a hacer películas,
así que los dejé a un lado los primeros diez años que
hice películas. Desde 1977 hasta 1986 ,que es cuando
empecé a hacer collage y a hacer recortables todo el
tiempo. Al principio hubo una temporada en la que filmaba mucho, hice mucho Super 8. Películas filmando
La Cuadrilla antes
de La Cuadrilla. El
Super 8 y el “hazlo
tú mismo”
por Elena Duque
Cuando hay ganas de hacer, no hay excusas. Es
la esencia misma de la contracultura: editar tus propios fanzines, grabar y distribuir tus propios discos
y, cómo no, hacer tus propias películas. Sin esperar
a insertarse en una trama industrial para filmar, que
decida qué ideas llevar a la pantalla en función de lo
que se espera que vendan. Es aquí donde entra el Super 8, instrumento que han empuñado aquellos que,
sin esperar más, se han puesto manos a la obra. De
eso precisamente va el ciclo que este año compone
la sección Ópera Prima, con los cortos en Super 8 de
La Cuadrilla antes de ser La Cuadrilla. Y por eso le va
también el título que ellos mismos le ponen: “de la
gamberrada punk al cine familiar”.
el mundo. Luego me interesé en el foud footage, que es
una forma diferente de collage, y eventualmente empecé a hacer collages. Usé algunos recortables, pero
eran composiciones estáticas, nada se movía, era el
año 81 o 82. En el año 83 hice el primero de collage animado propiamente, uno que se va a ver en este programa, Deep Fishtank Birding. Luego hice algunos, pero
no demasiados, pero una vez que empecé, era lo que
hacía la mayor parte del tiempo, empezando por 1986.
¿Cuál es tu relación con el Super 8? Sabes que el
nombre del festival es un guiño al Super 8...
Era la forma más barata de empezar a hacer películas, lo que me gustaba. No tenía mucho dinero,
empecé a hacer películas en 1977, y luego seguí trabajando con Super 8 porque realmente me gustaba su
intimidad. Me gustan las cosas domésticas, es un formato de cine familiar. Me gustaba el formato pequeño para mi trabajo. Me gusta la luz y la intimidad, la
delicadeza y la fragilidad, la ternura que hay en la luz
de ese formato.
¿Y qué significó para ti el cambio a 16mm?
Sentí que había hecho ya mucho en Super 8 y que
necesitaba un cambio. Había varias cosas que no podía hacer con Super 8, especialmente en el aspecto del
color, que es muy importante para mí, la paleta es más
limitada en Super 8, así que me interesaba probar el
16mm. Lo primero que hice en 16mm fue comercial,
anuncios y videoclips en 16mm. Así que me compré
una cámara y empecé a trabajar. Era muy diferente,
la luz era diferente. Mi films se “hincharon” (N.delaT:
pasar un formato de película a uno mayor, en este caso
pasar Super 8 a 16mm), pero no me gustó cómo quedaron, no parecían las mismas películas. Así que cuando empecé a trabajar en 16mm es porque sentí que estaba preparado para ello, que lo necesitaba. Me gusta
las escala, el brillo, el cambio de color, la flexibilidad,
que no cortas el original así que si editas mal puedes
corregir. Aunque hubo otra película que hice en Super
8, Her fragant emulsion, que estaba hecho de trozos de
película puestos en celuloide transparente para formar
un nuevo paisaje, era un homenaje a una actriz de los
60, Mimsy Farmer. Cuando lo estaba imprimiendo, me
di cuenta de que no podía hacer una buena copia porque la tecnología no era lo suficientemente sofisticada
para medir la rapidez de los cambios, así que tuvo que
ser hinchado a 16mm. Ese fue el único que funcionó
hinchado a 16mm, porque podía conseguir un color
fiel a lo que había en él retratado. Eso fue en 1986, me
cambié al 16mm en 1992.
Y ahora trabajas en digital...¿Eso cambió en
algo tu manera de trabajar?
Sí, cada uno cambia tu manera de trabajar. Pero
intenté de alguna manera “duplicar” lo que estaba haciendo en 16mm. Lo mismo hice cuando me cambié
de Super 8 a 16mm: me compré una cámara, la puse en
un trípode y filmé. Eso fue en el suelo de mi garaje, que
es donde trabajo. En digital, mucha gente que trabaja
con recortables simplemente escanea las cosas, y usan
Photoshop, pero yo no quería cambiar nada de la manera en la que me aproximo al trabajo. Todavía trabajo
con papeles originales, o los fotocopio para conseguir
los dos lados en una sola página. No escaneo e imprimo. Trabajo con los materiales que encuentro y para
mí algo esencial de los recortables son las limitaciones
a las que te enfrentas.
Muchas veces te has llamado a ti mismo “reanimador”, ¿puedes explicarnos eso?
Claro. No me gusta pensar en mí mismo como
animador, pienso en mí mismo como un artista del
collage; la mayor parte del tiempo uso imágenes que
no he creado yo, y que en la mayoría de los casos están
algo así como “muertas”. Son viejas, están en desuso...
Empecé a pensar en eso, en que de alguna manera las
devolvía a la vida, pero es algo así como una “vida a
medias”, se mueven como zombies.
En el (S8) se estrena en España The Pettifogger,
¿Cómo surge la idea para esta película?
Encontré la palabra en el diccionario, y me sonó
como el título de una película. Es una palabra vieja,
que ya nadie usa. Me fascinaba cómo sonaba. Realmente significa algo así como “ladronzuelo”, timador.
Y aunque esté situada en los 60, me parece que tiene
mucha relación con lo que ocurre hoy, lo que hacen
las personas que se enriquecen de maneras que no benefician a mucha gente. Hay muchas formas de robar,
por lo que sé. He hecho varias películas sobre crimi-
nales, films negros, y quería hacer algo más largo, que
fuese un año en la vida de un personaje que fuese un
criminal y un timador. Y luego pasan más cosas. Pero
sobre todo fue el título y el querer hacer una película
criminal. Y no estaba seguro de que había una película
ahí hasta que empecé a trabajar en ella.
He oído que también tiene algo que ver con tu
historia familiar...
A eso llegué más tarde. Lo situé en los 60 porque
tengo mucho material de esa época. Es un paisaje
soñado que puedo habitar. Me gusta el aspecto que
tenían las cosas entonces, por lo que me gusta “estar
en ese mundo”. 1963 fue un gran año en América, del
modo en el que yo lo experimenté, fue una línea divisoria entre lo viejo y lo nuevo. Aunque JFK como presidente era nuevo, parecía nuevo en los 60, también fue
el año en el que fue asesinado, así que fue un punto
de inflexión para muchas cosas, de varias maneras. En
1964 llegaron los Beatles y cambiaron la cultura pop
americana, la forma de ver la música, especialmente para mí que tenía 8 años. Así que ese año fue algo
así como una línea divisoria. Esas eran las cosas que
importaban para mí. Y personalmente, alrededor de
ese año mi padre empezó a estar en apuros con su negocio, algo que se convirtió el tema de The Pettifogger
mientras la hacía, y que no fue el tema que establecí
para ella desde el principio -cuando hago películas eso
se convierte en algo así como en un viaje lleno de descubrimientos, sabía que sería un año en la vida de este
hombre, pero no sabía que ocurriría ese año. El descubrimiento para mí fue que estaba describiendo una
vida que se estaba viniendo abajo, y la vida de mi padre
en ese momento se vino abajo. Esto fue a principios de
los 60, cuando su negocio familiar se fue a la ruina, se
quedaron en bancarrota, recuerdo lo deprimido que
estaba. Aunque yo pensaba que estaba enfermo, pues
fue eso lo que me dijeron. Mi madre nos protegía de
lo que estaba pasando realmente. De modo que estaba interesado en retratar una vida que se desmorona,
que es algo que pasa todos lo días, pero eso es algo que
tiene mucho que ver con cómo está el mundo hoy en
día. Hay muchos problemas aquí en España, también
en América, y por todo el mundo. Las cosas cambian y
no necesariamente a mejor. Es una forma de hablar de
ello sin decir que son tiempos deprimentes. A veces si
miras así las cosas parece que están más lejos.
En la España de finales de los 70, dominada por el
gris, lo que se cocía en otras partes del mundo tardó
en llegar. De ahí que lo que se ha conoce como “La
Movida” se diese en los 80. En Madrid precisamente
coinciden unos jóvenes Santiago Aguilar, Luis Guridi
y Raúl Barbé, precisamente a la Facultad de Ciencias
de la Información de la Complutense. Quienes allí
hayan estudiado, saben bien cómo combina el gris de
ese edificio con el gris del que antes hablábamos. Una
masa de concreto de enrevesados pasillos con poca
luz natural, de la que se dice (no sabemos si a ciencia cierta) que se proyectó para ser cárcel de mujeres.
Pero que la imaginación de estos muchachos convirtió en el sitio donde Bobby Sands hacía su huelga de
hambre, o donde Ronald Reagan fue víctima de un
atentado. Pero no todo son la facultad y sus bemoles.
Como todo el mundo sabe, la facultad no sirve tanto
para estudiar o ir a clase, sino más bien para conocer
a gente que vuelva tu mundo pre-universitario y adolescente del revés. Así fue que esta coincidencia de la
que hablábamos surgieron varios grupos y subgrupos, cual células terroristas. Es difícil seguir la pista
de las diferentes denominaciones de esta pandilla:
Stress en la Fábrica, La Escuadrilla Lafayette, Orgu-
llo Latino, Instinto del Frío, ¿Es usted masón?, Imanol, Pastora y yo, Sistema Braille, Enciclopedia de la
mujer, o Los misteriosos etruscos, son algunos de los
“entes” que firman los cortos en Super 8 de La Cuadrilla. Unos cortometrajes que con justicia denomina
el nombre del ciclo que se presenta en el (S8) “de la
gamberrada punk al cine familiar”. Y familia entendida, creemos, como la familia de colaboradores, amigos y vecinos en torno a estos tres muchachos.
Es así como sucede que lo que parece la filmación de una excursión a la sierra se convierte en una
legendaria expedición al Polo Norte en En busca de
los Husky. Y es así también como el deporte favorito
en pisos de estudiantes y colegios mayores, es decir,
el empinado de codo, se convierte en una genial pieza
de cine pop experimental a ritmo de Boris Vian y de la
Velvet Undergound en Chicas, chicas, chicas. De pop
recalcitrante, como ellos mismos señalan va también
Sylvie, en honor a la starlette francesa Sylvie Vartan:
espíritu adolescente pasado por un tamiz punk, los
rituales del apareamiento y la vacuidad hecha obra
de arte. El desenfado y la iconoclastia reinan en los
dos episodios dedicados al intrépido reportero ficticio John Edward Ringling. Atentados, bombas y huel-
gas de hambre en el primero; la mejor coreografía
acuática jamás vista en el otro. Esther Williams y Derribos Arias mezclados con alegría vociferante de tarde de verano. La loca velocidad se vuelve vertiginosa
en piezas surreales y pegadizas como Minino: “el entierro de Breznev a ritmo de ska y otras barbaridades”.
Más asuntos “políticos” en Curso de Inglés, testimonio
de la guerra fría a través de la historia de un curso de
inglés para espías soviéticos que quieran liquidar al
presidente de los Estados Unidos. Y en esos años en
los que triunfaba The Cure y la oscuridad neorromántica, también se vuelven a tenebrosos caminos en Hacia la Oscuridad.
Cartuchos de Super 8, una mirada incisiva e irreverente y creatividad a raudales, cine punk con todas
las letras del do it yourself incrustadas. Los anales de
una historia desenterrados en esta selección de los
más granado de La Cuadrilla antes de La Cuadrilla. Y
la de films que las nieves del tiempo engulleron, dolor
da pensarlo. Pero así es la joven alegría revolucionaria de efímera y salvaje.
El Nuevo Monstruo. Lewis Klahr.
Hoy a las 17.00 h. en la Sala (S). Centro
Cultural Ágora.
The Pettifogger. Hoy a las 19.00 horas el
Auditorio. Centro Cultural Ágora.
Hoy a las 17.30 h. en la Sala (8). Ágora.
Miwa Matreyek. La animación y el cuerpo
por Elena Duque
¿Cuándo empiezas a hacer performances, y
cómo?
Empecé a hacer animaciones en 2002, al final de
mis años de universidad. Hacía collages (físicos y digitales) y al moverlos hacia el terreno del tiempo y de
la música, me di cuenta de que estaba haciendo animación. Siempre me puse a mi misma dentro de las
animaciones -o bien de cuerpo entero, o bien a través
de partes de mi cuerpo (una mano que se convierte
en máquina, un ojo que se convierte en parte de un
satélite)- de modo que siempre “actué” para mis animaciones. Y siento que esto es una parte vital que me
hacía sentir física y emocionalmente conectada con
mis animaciones. También espero que ver un cuerpo
o parte de un cuerpo cree una relación con el público, ver algo con lo que puedan conectar físicamente.
Empecé un postgrado en Animación Experimental en CalArtS en 2004. Pensé que iría a la universidad, haría un par de cortometrajes de animación, y
saldría – pero estar en CalArts, y conocer a gente de
otros programas de la escuela (teatro, música, baile, diseño, etc) mi trabajo empezó a cambiar. En mi
primer año, colaboré con un alumno de dirección
de teatro, Chi-wang Yang, con quien hice una pieza
de vídeo performance llamada Oceanflight -basada
en la obra de Brecht sobre el vuelo de Lindberg sobre el Océano Atlántico. Queríamos mostrar, a través
de la combinación de vídeo y teatro cómo el cuerpo
de Lindberg se hizo parte de la anatomía del avión,
cómo se fundieron en uno. Esto nos dio muchas
ideas, y nos presentó muchos retos y oportunidades. Eramos muy conscientes de estar creando algo
Santa
(Antonio Moreno, 1931)
Por Raúl Miranda , investigador del cine
mexicano y titular del Centro de documentacion de la Cineteca Nacional de México.
Primero, apuntemos lo siguiente: Santa, de 1931,
no fue la primera adaptación de la popular novela de
Federico Gamboa, publicada en 1903. Lo había sido,
Santa, de 1918, dirigida por Luis G. Peredo; en la que
interpretaba a la ingenua muchacha de Chimalistac,
Elena Sánchez Valenzuela, quien años más tarde,
alrededor de 1943, será artífice del primer archivo
fílmico mexicano.
que era un híbrido entre cine y teatro -y esto realmente me abrió los ojos en cuanto a las capacidad
de la animación para transformar a un performer, y
de cómo el espacio físico puede transformar a la animación.
Esto empezó una larga colaboración entre Chiwang y yo -más una estudiante de música que vino
un año más tarde, Anna Oxygen- y los tres fundamos
una compañía de teatro llamada “Could Eye Control”.
Hicimos tres piezas cortas mientras estuvimos en CalArts, una pieza más larga en 2009, y estamos preparando otra pieza ahora.
Trabajar en colaboración ha sido muy interesan-
me he puesto a mí misma en mis películas (como
antes comentaba), fue muy natural saltar realmente
dentro de mis animaciones y ser parte de las capas de
este collage compuesto por una capa de proyección,
mi cuerpo y otra capa de proyección.
¿Cómo trabajas las ideas para tus performances? ¿Cómo empieza la magia?
Mi trabajo tiene mucho que ver con el de un inventor -experimentar y testar ideas a lo largo del proceso, construir lentamente la pieza en su totalidad.
Primero hago diseños para las imágenes, luego voy al
estudio y empiezo a explorar maneras de combinar
cuerpo, imagen, espacio, objetos... etc. Viendo qué
funciona y qué no. Las pruebas me dicen que diseñar y animar. Y voy y vengo así. La performance va
puliendo la animación, la animación va puliendo la
performance.
Alberte Pagán sobre
Peter Kubelka
te -me forzó a explorar cosas que normalmente no
habría explorado, y a hacer diferentes descubrimientos que no habría hecho por mi cuenta. Siento que
como animadora tiendo a ser introvertida o a estar
inclinada a trabajar en solitario. Trabajar en colaboración, y trabajar en un ámbito más teatral me abrió a
retos que no habría afrontado sola, como tener equipo especial y decorados construidos, trabajar con
actores y músicos en vivo. Ha sido una experiencia
muy importante que me hizo querer desafiarme a mí
misma a intentarlo en solitario.
Otra influencia de mi época en CalArts fue tomar
una clase de teatro de marionetas con Janie Geiser
llamada “Transforming Text”, que trataba sobre encontrar modos alternativos de narrar una historia.
Para mi tesis en CalArts, decidí hacer mi propia
performance en solitario, Dreaming of Lucid Living
-fue una forma para mí de explorar algo que era no
sólo cine sino performance en vivo. Como siempre
Creo que la magia de mis piezas viene de la integración precisa entre animación y performance -y
eso es algo que pasa porque la animación y la performance se construyen al mismo tiempo.
Las ideas para el imaginario de las piezas vienen
de muchas partes -a menudo de cosas que están a
mi alrededor cada día -libros, comida, cocinar y hornear- siempre hay un elemento muy doméstico en
mi trabajo. Algo de eso viene de las impresiones que
tengo de cosas que he visto -conduciendo por la ciudad y viendo capas de rascacielos surgiendo a medida que conduzco. Y algo de todo esto un un poco
sin sentido y raro, como un sueño -haciendo que algo
fantástico se vuelva real.
Cada vez que vejo, leo ou escoito a palavra Kubelka venhem-me images de hai vinte anos, quando vim
por primeira vez as suas películas. A sua obra completa. Até entom. E desde entom até hai uns poucos anos.
Porque tivérom que passar 26 anos entre Pause! e Dichtung und Wahrheit, que chegou como umha surpresa
durante umha sessom de cinema austríaco no CGAI
corunhês. Desapercebida. Ignorada. Agás para as quatro persoas que constituíamos o público.
Fôrom vinte anos nos que tivem ocasiom de ver
e volver ver e mesmo programar estas peças mágicas,
estes poucos minutos de cinema concentrado, como
agora se me concentram estes vinte anos numhas poucas images recorrentes, instantáneas e simultáneas
nas que o tempo deixa de ser lineal, nas que a narrativa
desaparece baixo umha montage rítmica e constante,
sem progressom e sem clímax.
Anacos de natureza. Images harmoniosas cuja estrutura se nos escapa. Como um cristal de rocha, como
umha nube que passa, como a superfície da água num
rego. Anacos de vida. Porque apesar da tentaçom da
abstracçom as películas de Kubelka estám cheas de
humanidade. Encontros e desencontros. Dignidade e
desesperaçom. Crítica do colonialismo. Horror da civilizaçom ocidental. E o vagabundo de Mosaik im Vertrauen continua a asubiar a “Internacional”.
Mas Kubelka tamém é a persoa, o músico, o cocinheiro, o comunicador. E o seu cinema nom é só o que
conhecemos. Está o seu cinema invisível, o que ainda
nom estreou e o que ainda nom rematou. Estamos à
espera de poder ver Antiphon. E seguiremos à espera
da conclusom do seu Denkmal für die Alte Welt, encetada hai bastante mais de 20 anos.
Hoy a las 23.00 h. en el Auditorio del
Centro Cultural Ágora.
Integral Kubelka. Hoy viernes a las 20.30
horas el el CGAI.
La segunda Santa, tiene enorme relevancia por
varias razones: inaugura el cine industrial mexicano,
al conjuntar a una serie de creativos empresarios;
inicia también el cine sonoro mexicano, con un novedosa tecnología, el sonido óptico (sincrónico en la
misma película), inventado por lo hermanos Rodríguez (Roberto y Joselito); colabora uno de los compositores del momento, Agustín Lara, que compondrá la canción tema; se recluta a Lupita Tovar, una
de las “mexican spitfires” (las otras eran Dolores del
Río y Lupe Vélez), quienes hacían carrera en el “Hollywood hispano”, conjunto de producciones de las
versiones para el mercado de habla castellana; también los sonidistas hermanos Rodríguez y el fotógrafo canadiense Alex Phillips, vienen de su estancia de
aprendizaje en Hollywood para trabajar en México.
La novedosa Compañía Nacional Productora de
Películas, conformada, entre otros, por el periodista
Carlos Noriega Hope y el realizador Gustavo Sáenz
de Sicilia, vislumbra la posibilidad de hacer películas en México. Si bien, el cine mudo mexicano había
dado algunos éxitos aislados como: la primera Santa,
El automóvil gris (Enrique Rosas, 1919) y En la hacienda (Ernesto Vollrath, 1921); es el cine estadounidense de la era dorada de Hollywood el que dominaba el mercado mexicano. Así, el traumático tránsito
del mudo al sonoro del cine de Hollywood, significó
para los mexicanos una buena coyuntura para apostar por un cine propio.
El rodaje de la cinta se inició el 3 de noviembre
de 1931 en los estudios de la Nacional Productora
con un costo de 45 mil pesos. Se estrenó el 30 de marzo de 1932 en el cine Palacio, de la ciudad de México.
Fue en éxito, ese mismo año, la compañía produjo
seis películas más.La derrama de ganancias de la película llegó inclusive a su creador literario, Federico
Gamboa, quien a pesar de recibir tan sólo el 5% obtuvo varios miles de pesos, al punto de expresar bromeando que, “… así como me ven de decente y respetable, vivo de una mujer de la calle, de mi Santa… “.
La novela se refiere a la vida en los burdeles de la
última etapa de la dictadura porfirista, lupanares en
los que los hombres de condición económicamente
desahogada, y de doble moral, como el mismo Gamboa, ociosamente retozaban.
Con la cinta Santa, de 1931, se amplió la manera
de representar en términos cinematográficos el arquetipo mexicano de la prostituta. Santa, cuyo título
muestra una falacia: la de la mujer abstracta y eterna, pero que revela las complejidades paradójicas de
vivir en la esquizofrenia del modus vivendi y el deseo. La prostituta de buen corazón es una invención
masculina que pretende borrar en el naciente cine
sonoro mexicano las diferencias de clase, las diferencias históricas, las diferencias de psicología, las
diferencias culturales, las diferencias económicas,
las diferencias sociales, las diferencias…
Hoy viernes a las 19.15 horas en la Sala
(S) del Centro Cultural Ágora.
Y mañana sábado 2 de junio...
>> Centro Cultural Ágora
11.00 h. Observatorio. De la caja negra
al cubo blanco. Mesa redonda.
12.15 h. Mini(S8). Miwa Matreyek.
Sala (S8)
16.30 h. Masterclass Peter Kubelka. La
Metáfora Comestible.
17.30 h. Super 8 Contemporáneo. Your
Lost Memories. Presentación.
19.00 h. El Nuevo Monstruo. Janie Geiser. Encuentro con el público.
20.00 h. Cineteca Nacional de México.
Sandra, la mujer de fuego. Auditorio.
23.00 h. Desbordamientos. Archivo
expandido. Patio.
Número 3. Sábado 2 de mayo de 2012
Janie Geiser. Las capas físicas y emocionales del collage
por Elena Duque
Janie Geiser posee una perturbadora y consistente
filmografía, compuesta no sólo de diferentes capas de
collage sino de una profundidad emocional apabullante. Una de las cineastas experimentales más importantes
de la actualidad, este año venida de Los Ángeles a Coruña para el (S8), nos habla sobre su trabajo.
¿Cómo empiezas a hacer cine?
Empecé a hacer películas que no existían tanto
como películas en sí sino como parte de una instalación o una performance. Me gustó el proceso y empecé
a hacer películas más completas. Yo ya trabajaba en un
medio basado en el tiempo, y en ciertos sentidos las películas me dieron más control, por la forma en que se
hacen. El teatro implica a muchas personas, que haya
actores, construir decorados que existen de manera física. Con las películas podía hacerlo todo más a pequeñas escala, y hacer algo que regresaba más a mis raíces,
que están en la pintura.
¿Cuál es tu primera, primerísima, película?
Fue una película que hice para una amiga que hacía una performance de danza. Yo estaba experimentando con Super 8, pero aún no había hecho nada serio.
Era un film a lo Maya Deren: blanco y negro, sombras,
un bailarín y algunos trozos de animación tipo cosas
moviéndose por una mesa, frutas... Me gustó mucho lo
que hicimos, y empecé a hacer cosas que mezclaban la
imagen real y la animación. Pero pronto me di cuenta
de que el Super 8 es un poco difícil para animar, así que
empecé a trabajar en 16mm. Entonces fue cuando las
cosas de algún modo “explotaron”
Porque la que consta como primera película en
tu filmografía es The Red Book...
En realidad antes de The Red Book, hay otra llamada Babel Town, que está hecha con marionetas y decorados. No es una película animada. Era parte de una
performance, esa es la razón por la cual The Red Book
es la primera. Pero Babel Town, aunque es parte de una
performance, puede ser mostrada aparte, se “aguanta”
a sí misma como película.
Y The Red Book no es propiamente collage, sino
recortables hechos con pintura. ¿Qué te hizo cambiarte al collage y dedicarte por entero a el?
The Red Book ya usa muchos elementos de collage,
aunque la mayoría de los elementos son pintados. Pero
sabía que si todas mis películas fuesen pintadas, de la
manera en que yo pinto, habría sido muy aburrido, porque se parecerían mucho unas a otras. Es algo que pasa
mucho en la animación. Eso es algo que no me gustaba,
porque cuando hago algo me gusta tanto emocionarme a mí misma como intentar comunicarme con otra
gente, quiero que sea una actividad placentera para
mí. En The Red Book ya empecé a usar mucho el collage, así que simplemente me fui cada vez más en esa
dirección.
Porque también dices que muchas de tus influencias están en la pintura...
Eso es quizás porque empecé en la pintura. Pero
siempre me gustó el cine y cuando me mudé a Nueva
York, incluso antes de empezar a hacerlos, empecé a
ver muchas películas experimentales. The Collective
for Living Cinema no estaba lejos de donde vivía, así
que iba a menudo, y también al Millenium Film Workshop, incluso tomé alguna clase allí para aprender a
usar la Bolex. En cuanto a las influencias del campo
de la pintura, eso es algo que siempre está cambiando.
Ahora mismo, me encanta la abstracción (algo que no
se ve mucho en mi cine) como Rothko. También cosas
que no son pintura, como Cindy Sherman. Tambien
el trabajo de Yayoi Kusama, una artista japonesa estupenda de los 50, sus pinturas me alucinan. Son cosas
simples como pintura roja en una bolsa de papel, que
parece sangre. Algo muy directo. Pero son cosas que
van variando, como con el cine, así que cuando nos
propusisteis hacer la Carta Blanca, realmente fue algo
difícil de hacer. Hay tantas películas que nos gustan
que no sabíamos por dónde empezar. Pero fue interesante, nos gustó mucho hacerlo.
Tus películas están muy enraizadas en la infancia, ¿podrías hablarnos de esto?
No es algo muy directo, es más bien algo parecido
a un sueño. Cuando empezaba a pintar, mi objetivo era
captar la lógica de mis sueños y comunicarla. Creo que
el sueño tiene una cualidad similar a la niñez, porque
es un estado previo al lenguaje y al análisis, así que trabajar en estos estados fue el comienzo. En los últimos
cuatro films que he hecho, que se muestran juntos,
trabajé con la idea de la infancia y la violencia, la niñez y la guerra: los contrastes entre ambas cosas pero
también las semejanzas. En Kindless Villain dos niños
están atrapados en algo como una fortaleza rodeada de
guerra, pero ellos dentro crean su propio mundo. Una
parte de eso viene también por la fascinación de ver a
mi hijo crecer, y ver la clase de juegos que él y sus amigos juegan.
Sin ánimo de ser psicoanalíticos, ¿hay algo en tu
infancia que te marcara? Sobre todo las imágenes que
usas, que vienen de ciertas épocas concretas....
Es interesante, porque las imágenes con las que
trabajo no son las de mi infancia sino de una infancia más atrás en el tiempo. Por ejemplo en The Secret
Story: soy yo imaginando la infancia de mi madre. Vino
de cosas que ella me contó, y trabajé con imágenes de
esa era, los años 30 y 40, pensando en cómo fue crecer
Kubelka
primigenio
experiencia de mamar está más allá de las palabras,
es algo primigenio. Pero está ahí, es la razón por la
que quieres a tu madre, la obedeces y confías en ella.
Hoy sabemos que el feto, cuando aún está en el vientre materno, ya es capaz de disfrutar la música y los
sonidos, que ya tiene una vida dentro del vientre de
la madre.
Cuando empecé a pensar en la comida, en su
preparación, y en lo que es la comida, que te nutre
pero también comunica algo. Cuando vas al bosque
y coges una fruta, significa que tienes poder sobre el
bosque. Porque sólo puedes comerte cosas sobre las
que tienes poder. Una baya no salta a tu boca por si
sola: tú tienes poder sobre ella y te la ganas. Eres el
rey o la reina del bosque. Tener comida habla de tu
poder sobre el mundo. Y si das comida, si alimentas
a alguien, pasas por un proceso que imita a dar el
pecho. La nutrición más primigenia es la del pecho.
De hecho puedes ir más atrás, y decir que la primera
alimentación sucede dentro del vientre, el embrión
se alimenta a través de la sangre de la madre, y la
madre cocina para el niño a través de las cosas que
ella come. Al igual que la vaca “cocina” la comida comiendo la mejor hierba. Esta cualidad directa de esta
clase de alimentación es un modelo increíble para
todas las actividades posteriores de dar comida a alguien. El cocinero de un restaurante de algún modo
es la madre de los comensales.
Crecí en un matriarcado, rodeado de mujeres.
Mi padre era músico y siempre estaba viajando. Fui
criando por mi madre, mi abuela y su hermana. Mi
abuela era una cocinera increíble, su padre tenía un
restaurante, era un cocinero profesional. Tuve en
casa una tradición de darle importancia a la comida. El perfeccionismo de mi abuela era tan grande,
que aún siendo tan buena siempre daba a probar a
mi madre con una cuchara de manera para decirle
que lo saboreara y le dijese si era bueno. Este perfeccionismo con la comida fue más adelante un modelo
para mí para hacer películas. Cocino mis películas:
tienen que saber bien, y también tienen que nutrirte.
De modo que el criterio para hacer cine es muy parecido al de preparar comida”.
El camino al cine
“Una de las cosas que me hizo querer dedicarme al
cine fue que viví una experiencia en el cine cuando era pequeño, antes de empezar a ir a la escuela.
Había un cine ambulante que vino al pueblo en el
campo en el que crecí. Proyectaron en una hostería.
Oí que estaban proyectando una película, -de hecho
por Elena Duque
La Comida
“El primer recuerdo recuerdo relacionado con la comida que tengo es el pecho de mi madre. No tengo
un recuerdo visual, es difícil de describir, es algo no
verbal. Sin ser capaz de definirlo, sé cómo era, es un
sentimiento general. Y el hecho de que la leche materna pase, sin ser vista por el mundo exterior, directamente del cuerpo de la madre al cuerpo del hijo.
En un hecho, y una visión increíble, que ha sido muy
importante para mi pensamiento. Es la forma más
directa de nutrir a alguien, de dar comida y recibirla.
Por ejemplo, cuando piensas en tu madre, incorporas ese recuerdo de ella dándote parte de su cuerpo.
Esta ahí, es un recuerdo que estoy seguro que cualquiera que haya sido nutrido por su madre tiene.
Porque normalmente le preguntas a alguien sobre
alguna experiencia, lo preguntas con palabras y se te
contesta con palabras. Se piensa con palabras. Y la
durante la Segunda Guerra Mundial también. Es una
mirada a su infancia pero estableciendo paralelismos
con la mía. Hay un hombre que se cae todo el tiempo;
para mí ese era su padre, que sufría ataques y se puso
muy enfermo cuando ella era adolescente. Y al mismo
tiempo que hacía la película, mi propio padre se enfermó, y de hecho murió un año después de que hiciera
esa película. No me daba cuenta, pero estaba trabajando a través de eso también. A veces, también, alejando
algo de tu propia historia, en realidad estás contando tu
historia. Las narraciones que creo no son tanto literales
como emocionales.
También quería preguntarte por tu uso de imágenes de viejas películas filmándolas a través de la televisión, que forman parte de los collages de tus films...
Empecé a hacer eso trabajando en una pieza de
teatro inspirada en las historias de la escritora Edith
Gordon. Al principio de la obra había una mujer con
una máscara caminando por el bosque. Filmé una
parte de la película de Hitchcock, Rebecca, cuando la
cámara se va moviendo a través de los árboles, con mi
Bolex directamente de la televisión, y luego lo proyecté en la performance. Me gustó cómo funcionaban las
líneas que recorrian la pantalla por el desacompasamiento entre cine y vídeo, y la manera en la que rompían el tiempo. Así que empecé a pensar en ello, y cómo
podía usarlo de otras maneras. Empezaba a trabajar en
The Fourth Watch, y refilmaba para usarlo como una
superimposición sobre la casa de muñecas que estaba
filmando. Me gustaba mucho el contraste con la filmación directa de la casa de muñecas, que de algún modo
estaba viva, y cómo las refilmaciones le añadían la negrura de sus sombras, y la manera en la que, estando
en la superficie, estaban también muy integrado en la
película. A partir de ahí hice varias películas que usan
ese efecto de diferentes maneras. En Terrace 49 intenté
integrarlo más, así que dilmé fotograma a fotograma,
eliminando el efecto de “dropping”. Me gusta la textura
de la televisión, algo que no se consigue con las pantallas digitales pero sin con las televisiones de tubos. Es
algo que dice el artículo de Genevieve Yue muy bien,
la idea de algo que “delata la superficie del fotograma”.
Es algo que me gusta no sólo de una manera formal,
sino que también funciona como un dispositivo emocional para mí. Hace el espacio del film más profundo
para mí, y me gusta la manera en la que tu ojo tiene que
moverse hacia adelante y hacia atrás en ese espacio. Y
es misterioso, de una manera que también me resulta
muy atractiva. Algo que da la sensación de que no debería estar ocurriendo así, pero está ocurriendo.
la película era sobre la preparación del pudding- así
que corrí a la hostería. Las puertas estaban cerradas
y las abrí, era muy pequeño (apenas le llegaba a la
cadera a una campesina que había allí). Me abrí paso
a través de estos cuerpos, y de pronto frente a mí estaba la pantalla. Y en la pantalla había luz, y ocurrían
cosas. No podía analizar lo que veía, tenía entonces
sólo 4 o 5 años. Así que la primera película que vi era
un film publicitario sobre pudding, y quedé fascinado no sólo por la película sino por el evento: la habitación enorme y oscura, el sonido, toda esta gente
en silencio... Estaba abrumado. Es una experiencia
que aún tengo cuando hago mis películas, siento
esta grandeza de la situación cinematográfica. Estás
aislado del ruido del exterior, es un sitio en el que te
concentras por completo en lo que ves y oyes. Eso no
ha cambiado.
Me gusta mucho la etimología, el rastrear de
dónde viene algo, de dónde vienen las palabras. Pero
también uso la etimología para las recetas, intento
enterarme de qué significan, qué dicen. Es algo de lo
que hablaré en la Master Class, la cercanía entre el
cine y la cocina como formas de arte y como medios
de comunicación. El cine y la comida tienen gramáticas muy similares”.
Hoy a las 19.00 h. Sala (8). Centro Cultural Ágora.
Archivo Expandido. La cajas misteriosaS.
por Elena Duque
Magdalena Arau dio un día con una caja de cartón llena con un impresionante legado, del que surge la
performance de Archivo Expandido. Arau nos da pistas
sobre su viaje al interior del archivo.
Hemos leído acerca del legado de cintas que
originó Archivo Expandido. ¿Nos puedes hablar
más de Enrique Tato Rocca y de cómo llegan esas
cintas a tu poder?
Enrique Tato Rocca fue un fotógrafo y superochista que trabajó en La Plata desde los años 60 hasta principios de los 80. En ese tiempo formó parte e incluso
llegó a presidir la Peña Foto Cine 8mm, un espacio
que originalmente agrupaba la producción de cineastas amateur pero que fue ampliándose, en gran medida porque la carrera
de cine en la universidad había sido
cerrada y la Peña era
un espacio alternativo de formación e
intercambio. Él fue
alguien muy cercano, a quien quise
mucho, pero todo
lo que pude conocer referido a su
profesión eran relatos, conversaciones
que en su momento tuvimos. Nunca
me mostró ningún
material, de hecho
sólo conocían su
trabajo quienes habían sido sus colegas en ese tiempo.
Él se había retirado
y sus últimas experiencias habían sido
puramente técnicas,
invenciones de aparatos o sistemas de
registro.
Tras su partida se me legó el material, cosas que él
había abandonado, pero que por alguna razón nunca
descartó. Empecé a visionar con la ilusión de encontrar algún trabajo completo o reconocible. Sentía que
era un justo homenaje a su carrera. Contrario a eso,
me encontré con algo mucho más caótico e imprevisible.
¿Cómo surge, físicamente, Archivo Expandido?
Es decir, cómo se juntan las piezas: proyeccionistas
y proyectores, magnetófonos y retroproyectores,
¿cómo se suma toda esta gente a la performance?
El formato del trabajo no fue algo a priori. Empecé visionando el material, intentando agruparlo
y clasificarlo. Tras errar en todo intento de aprehensión, entendí que esa pelea librada durante el proceso
contenía lo que realmente me interesaba trabajar. Se
hacía evidente que todo lo que yo intentase imponer,
en tanto lógica o narración, era insuficiente en relación a lo que las imágenes me respondían. Y que esa
tensión, en gran medida, se extendía a lo que implica
construir un pasado, una suerte de línea que habilite
al presente. Allí decidí que el formato iba a incluir los
distintos soportes que había en el archivo (imágenes
fijas, móviles y cintas sonoras) y que iba a evitar toda
intervención en los materiales, que quería ponerlos
Sobre Sandra,
la mujer de
fuego sublime
por Manolo González
Cuando se indaga sobre el inclasificable Juan
Orol, el adjetivo más usado por quienes analizan o
ven sus películas es “delirante”. Considerado como
el Ed Wood mejicano, su cine peculiar no deja indiferente a nadie y hasta ha llegado a ser considerado
Your Lost Memories.
Los recuerdos huérfanos.
por Elena Duque
espacialmente en relación, pero sin alterar sus cualidades físicas o temporales. De ese modo se ponía en
escena la tensión que percibía en el proceso (la yuxtaposición como puesta en relación que a la vez no
quita autonomía ni desvirtúa los materiales). Hasta
ese momento sólo trabajábamos dos personas, y el
proceso se hacía muy dificultoso, porque para decidir
cuestiones formales (qué cintas poner a dialogar, de
qué modo funcionaban compositivamente en cada
momento, con qué imágenes y a qué tiempos, con qué
pauta sonora, etc) tenía que trabajar íntegramente sobre el papel, nunca tenía modo de chequear sobre el
material y ver qué sucedía. Se trataba de graficar, contar cuadros, hacer miles de esquemas, y confiar en que
todo funcionara de ese modo (tratándose de este tipo
de soportes, y en este estado, todos esos parámetros
terminan siendo casi inmanejables).
Cuando concluí que el trabajo requería de un
equipo más amplio, convoqué a los demás miembros
y, a partir de una suerte de esquema general, trabajamos ya concretamente sobre la obra. Tuvimos una
etapa de pruebas, donde todos pudieron familiarizarse con los equipos y hacer aportes al diseño del
trabajo, y ya después fue un tiempo bastante arduo
de ajuste. La obra está escrita en una suerte de partitura porque para mí es muy importante su precisión
formal (en cuanto a tiempos, sincronías, ritmos, etc).
Siento que es el esquema que permite que el material se manifieste, y que a la vez lo contiene en una
suerte de cauce. Eso requiere de un funcionamiento
grupal e individual muy coordinado, que no resulta
sencillo con este tipo de soportes. Los proyectores y
reproductores amenazan todo el tiempo con trabarse,
las velocidades de reproducción y proyección no son
completamente uniformes, y demás. Pero ese riesgo
es también parte de la experiencia.
¿Tienes algún “favorito”? Es decir, alguna cinta, o película del archivo por las que tengas especial
cariño, o que te haya tocado emocionalmente con
más intensidad que las demás?
como “un surrealista involuntario”. Ridiculizado por la
crítica - “no hay ni siquiera lugar o posibilidad para la
crítica”(Eduardo de la Vega)- y adorado por el gran
público, el director/productor/actor nacido en Lalín
fue capaz, sin embargo, de conformar a lo largo de más
de cincuenta films algunos de los subgéneros clásicos
del imaginario popular latinoamericano: “la madre
abnegada”, “charros y gánster” o el “melodrama tropical” en que se inscribe precisamente su película nº 27:
“Sandra, la mujer de fuego. En el “melodrama tropical
delirante” oroliano las hermosas rumberas, abocadas
a trágicas desdichas por culpa de los hombres, deambulan por escenarios poblados de playas salvajes,
tormentas inoportunas, palmeras exuberantes, y en
este caso, omnipresentes orquídeas. La mujer -aquí
Rosa Carmina, tercera esposa de Juan Orol - despierta
pasiones arrebatadoras entre todos los hombres que
la rodean. Como bien apunta el historiador del cine
mejicano Eduardo García Riera: “Orol se fue a realizar
a Cuba este inefable melodrama de pasiones tropicales, puntuado por la voz en off de un narrador que iba
describiendo con lujo de adjetivos las calenturas de
la heroína y de su impotente marido”. Sobre una trama de redención, Orol se atreve a picar del mito de
Fausto con la moralina de “Os vellos non deben de namorarse” de Castelao, para terminar con un off final
y dramático, corolario rotundo del cine kitch oroliano “ Sandra la mujer de fuego, que con el fuego de su
Hay dos cintas que me resultan muy conmovedoras, y que a la vez encierran para mí un enigma. Una
es la que da imagen al proyecto: un niño con el torso
desnudo, de pie, de frente a la cámara con la mirada
baja, en una actitud de absoluta entrega, encuadrado
en el centro, con una composición espacial simétrica,
muy rígida. De algún modo pareciera la actualización
de una imagen sacra. Me resulta una cinta profundamente conmovedora en su extrañeza y austeridad.
La segunda es la cinta que da cierre a la proyección. Desde un principio supe que ese era el final,
porque de algún modo condensa el registro que sentía
que tenía que tener el trabajo. No me interesaba tanto trabajar a partir de lo referencial de la imagen, sino
que lo que atravesaba
toda la experiencia era
una percepción tangible y vivencial del pasado, y concretamente
del tiempo. Y siento
que eso está allí, que
de algún modo es la
síntesis del proyecto, y
que tiene una elocuencia que jamás se podría lograr ni tendría
sentido intentar. Por
eso decidí que el proyecto iba a revelar las
instancias previas, los
ensayos y las especulaciones, para que tras
esa lucha entre el relato y la imagen, entre el
orden y el misterio, esa
cinta funcionara como
una conclusión.
¿Cuál es el futuro
del archivo? Tanto del
archivo en sí, como de
Archivo Expandido.
Resulta muy difícil hablar del futuro del archivo y del trabajo, porque
cada función que damos va extinguiendo el material.
Las cintas están muy deterioradas, y vamos perdiendo
metraje en cada pasada. Ya al recibir las cintas pensé mucho en torno a eso, porque la primera reacción,
lógicamente, es intentar preservar o restaurar lo que
uno ve que paulatinamente va desapareciendo, es casi
como un instinto de supervivencia. Pero pensé que,
contrario a cierta idea más museística, prefería acompañar esa especie de proceso vital de las imágenes.
Creo que es parte de lo poderoso y a la vez trágico de
lidiar con la película, diferente a otro tipo de soportes.
Por todo esto se me hace muy difícil saber cómo seguirá el rumbo. En lo inmediato, con la obra tenemos
planeado hacer algunas funciones más en Argentina.
Este último tiempo estuvimos proyectando fuera, y
no quisimos definir planes mucho más lejanos, pero
tenemos ganas de hacer algunas funciones a nuestro
regreso. Y al Archivo lo sigo visionando, sumando más
clasificaciones para aumentar una suerte de inventario imposible.
Hablamos con Miguel Ángel Blanca, cara visible de
Your Lost Memories.
¿Cómo nace este proyecto?
Your Lost Memories nace de la pasión por el formato Super 8. Íbamos adquiriendo películas en mercadillos como Los Encants o tiendas de segunda mano,
anticuarios…y nos llamaba mucho la atención el hecho
de que muchas de estas películas fueran películas caseras de bodas, celebraciones o vacaciones familiares.
Alucinábamos sobre cómo era posible que la gente se
deshiciera o perdiera esos retazos de vida y recuerdos
grabados en Super 8. Pero…¿cómo devolver esas películas caseras extraviadas a sus propietarios originales? Había que conseguir poner a disposición de todo
el mundo todas estas películas con el fin de encontrar
a sus legítimos dueños y devolverles sus recuerdos de
manera altruista. El proyectó se puso en marcha gracias
a la productora Boogaloo Films, en la que trabaja parte
del equipo de Your Lost Memories, y en la página web
www.yourlostmemories.com están digitalizadas todos
los Super8 perdidos; se pueden visionar y dejar pistas
para llegar más fácilmente a los propietarios.
¿Por qué Your Lost Memories en Inglés?
Desde el primer momento vimos que España se
nos quedaba pequeño y que Your Lost Memories tenía
que nacer como un proyecto transmedia con vocación
internacional. Nuestro catálogo de películas perdidas
no sólo contiene filmes españoles, sino que hay películas Super 8 de México, Brasil, Alemania… Pero lejos
de conformarnos con lo que tenemos, queremos expandirnos y tejer una red de colaboradores por todo el
mundo. Sería muy bonito poder rescatar películas Super8 de todo el mundo. A día de hoy Your Lost Memories está recibiendo un gran apoyo en Brasil y nuestro
gran reto es Estados Unidos, santo y seña del Super 8.
¿Habéis tenido muchos casos de películas que
han encontrado su dueño? ¿Nos puedes relatar alguna anécdota al respecto?
Hasta ahora Your Lost Memories ha conseguido
devolver, o como nosotros decimos “salvar”, hasta 4 películas de nuestro catálogo. Propietarios emocionados
contándonos que se había visto en la web, ellos de jóvenes con su familias. Un propietario vio las imágenes de
sus vacaciones en la playa de Sitges en los años 80, unas
imágenes que eran de unas películas que estaban en su
maleta que fue robada en la estación de Sants hace más
de 20 años; su alegría era muy grande.
A la hora de encargar piezas found footage a diferentes artistas, ¿cómo se plantea el trabajo?
Al principio pusimos a disposición de los directores todo el metraje de nuestras películas perdidas. A
medida que Isabel Coixet, Isaki Lacuesta, Kikol Grau…
iban realizando sus Montajes especiales, nosotros llevamos el control de las películas que cada artista habían utilizado para que las nuevos directores que entraban a colaborar con nosotros no repitiesen imágenes.
Nuestro archivo YLM es totalmente abierto a cualquier
realizador que quiera trabajar con él. Tenemos un gran
banco de imágenes al alcance de todo el mundo. Los
montajes son totalmente libres. No damos ningún parámetro. Sólo que alguna imagen del montaje aparezca
algo de nuestro catálogo Super 8. YLM es una oficina de
Super 8 perdidos pero también una comunidad creativa de material encontrado y apropiacionismo.
Hoy a las 23.00 h. en el Patio. Centro Cultural Ágora.
Hoy a las 17.30 h. Sala (8). Centro Cultural Ágora.
alma los había enloquecido a todos”. La exuberante
Rosa Carmina recorre incansablemente los palmerales de Haití, escondiendo su insatisfacción en camas
solitarias tras las ventanas abiertas, mientras escucha
los tambores africanos y despierta pasiones incontrolables entre los jornaleros de su marido impotente.
Un clip para guardar en la memoria: la secuencia en
la que Rosa Carmina baila una sensual rumba ante
un conjunto de rudos jornaleros, febriles, inmovilizados por el deseo ante los encantos ”barrocos” de la
rumbera. Pero para poder disfrutar de esta película
recordemos el consejo del crítico del diario Excelsior:
“Cualquier película de Juan Orol tiene un espíritu lúdico muy profundo, muy primitivo que hace partícipe al espectador de un juego en el que la única regla
es pasarlo bien, sin más”. Así que, de eso se trata...
Olvídense durante noventa minutos de la ortodoxa
gramática audiovisual, las leyes de la continuidad narrativa y la estructura del relato.... Bienvenidos a otra
dimensión. Ríndanse.. acepten.., entréguense sin
más al mundo oroliano y disfruten sin complejos de
un singular cineasta, uno de los más populares de Latinoamérica durante buena parte del siglo XX.
Hoy a las 20.00 h. en el Auditorio. Centro
Cultural Ágora.
Y mañana domingo 3 de junio...
>> Centro Cultural Ágora
11.00 h. Mini (S8).
Taller de cine experimental para niños
17.30 h. Naomi Uman.
El cine hecho a mano. Encuentro con el
público. Sala (S).
17.00 h. Alberte Pagán.
Sesión 3. Sala (8). Con la presencia del
autor.
19.00 h. El Nuevo Monstruo. Carta Blanca a Lewis Klahr y Janie Geiser.
19.15 h. Alberte Pagán.
Sesión 4. Sala (8). Con la presencia del
autor.
21.00 h. Ensayo final para utopía, de Andrés Duque. Con la presencia del autor.
22.15 h. Off Mostra. Javier Martín.
Número 4. Domingo 3 de junio de 2012
Alberte Pagán. El viaje físico y el viaje fílmico
por Elena Duque
Entre las dos vertientes de la filmografía de Alberte Pagan se descubren los surcos de un viaje, de una
trayectoria vital recorrida para llegar a ser lo que son.
Entre el viaje formal y narrativo del arte cinemático, y
el viaje físico motivado por la urgencia del combate político se sitúa un cine del que su autor nos da algunas
pistas.
¿Cómo surge A Pedra do Lobo? ¿Cómo va tomando forma la película según vas acumulando material y organizándolo?
Nació de tres planos que vienen directamente de
Andy Warhol, de un screen test, que es un retrato, de
fragmentos del cuerpo de la protagonista durmiendo.
El nombre de la pieza es Sleep, y en ella de hecho aparece la voz, muy camuflada, de John Giorno, el poeta
que es el protagonista de Sleep y de Kiss. Hay una escena en la parte central de la película en la que aparece
un largo beso entre los protagonistas. Un par de años
después fue cuando se dio la película. La idea inicial
era hacer una película a partir de elementos completamente antinarrativos. Sobre cómo la narración surge
por el simple hecho de empalmar una imagen con otra.
En sí las escenas eran completamente improvisadas,
sin seguir un guión. Las imágenes no son concebidas
para ilustrar una narración, sino que la narración surge
de la acumulación de escenas, o de imágenes que en
principio son independientes. Son secuencias completamente diferentes que están entrelazadas por medio
del montaje, formando un significado que surge de la
acumulación de imágenes.
¿Y cómo se fue dando esa organización del material? ¿Surgió alguna tentación de que la narración
siguiese un camino más directo?
Había muchas horas, muchos motivos que se dejaron de lado, y en principio como esta película recibió
una subvención de Agadic, había un plazo muy limitado para entregar el resultado final. Si lo hiciese por
mi cuenta, sin esta restricción temporal, seguramente
ahora estaríamos hablando de una película de cuatro
horas o más. Había muchas ramificaciones que decidí
dejar de lado. Está rodada en Malta, está rodada en Galicia, está rodada en Panamá, y de Panamá únicamente
se conserva un sólo plano, aparte de un grito tradicional del pueblo de Ocú, pueblo de Panamá, que si que se
conserva en la banda sonora. Si metía lo que grabamos
en Panamá sería una ramificación que alargaría mucho la película. Poco a poco iban encajando las piezas,
como en un puzzle que mantenía cierta coherencia con
el núcleo de esa narración. Que ya no sé si hay mucha
narración, quedó lo que quedó y lo demás lo descarté.
Viendo piezas como A Pedra do Lobo y Eclipse,
da la impresión de que tienes un ejercicio diario de
filmar cosas. ¿Es así, o sólo grabas de acuerdo a una
intención?
No, soy bastante holgazán a la hora de filmar, no
soy una persona que esté filmando a diario. A veces sí
me da por coger la cámara y filmar. Pero normalmente
necesito una idea, y en el caso de mis películas más
políticas, si hago un viaje político llevo la cámara para
filmar lo que vas a ver. Tanto Eclipse como Eclipse Metanoico son realmente borradores de A Pedra do Lobo,
de hecho hay muchos planos de estas dos películas
que están integrados en A Pedra do Lobo. Y aunque
aparentemente estilísticamente son muy diferentes,
los temas centrales, la identidad de contrarios y el eterno retorno, nacen de ahí, de Eclipse Metanoico, que
nació para ser proyectada con música en directo, y de
Eclipse que es una ramificación de Eclipse Metanoico.
Realmente la primera mitad de Eclipse está completamente integrada en Eclipse Metanoico: el peral a lo largo del tiempo. Eclipse fue continuar rodando el peral a
lo largo de un año entero.
Precisamente el tema de la duración también
está presente en películas como Puílha 17 Janeiro
2010 15:33h. ¿Cómo surge esta pieza?
Puílha fue una improvisación total. Puílha 17 Janeiro 2010 15:33h. En ese momento pasaba por delante de la casa retratada en la película, que es una casa
aparentemente en reuinas, y había una humareda tremenda saliendo de la chimenea. Fui corriendo a casa,
cogí la cámara y grabé cinco minutos, y esa es la base.
Al principio dudaba entre dejar los cinco minutos tal
cual, y luego lo que hice fue un montaje en palíndromo, de cierta manera, invirtiendo la temporalidad de
las imágenes, y dejando el sonido en la temporalidad
real, y en la segunda parte haciéndolo a la inversa. Y
luego en la tercera parte (en realidad son quince minutos de la grabación original multiplicada por tres)
lo que hice fue superponer las dos duraciones, una
directa y la otra inversa, y el sonido ya no es el sonido
directo, sino que es el sonido del fuego, que es un sonido interno de la casa que aparece desde el exterior.
Hago así un juego de vida interna de la casa, aspecto
exterior y temporalidades. Hablando del pasado, de la
gente que vivió ahí, de la gente que posiblemente viva
en esa casa aún.
Porque parece una casa abandonada...
Pero no lo es.
¿Y sabes algo de quién vive ahí?
Sí, es mi parroquia, conozco al señor que vive ahí.
Nunca entré, y siempre tuve mucha curiosidad por saber dónde viven porque la casa prácticamente no tiene
tejado. Pero nunca llegué a intimar tanto con él como
para ser invitado a su casa.
Hay otro motivo en tu películas que me parece
que tiene una doble vertiente, que es el viaje: desde
Naomi Uman:
el arte de la
manipulación
entonces, que su primera película esté pegada al
trabajo en el campo, y al ordeño, como es el caso de
Leche (1998). Y no sólo está relacionada a lo artesanal en este sentido, sino en su propia creación. Los
rollos de 16mm que
componen las películas fueron revelados por Uman en
una bañera. En rústico blanco y negro
retrata a esta familia
de Aguascalientes,
México (¿quizás siguiendo los pasos
de Chick Strand?)
como extranjera, y
sin escatimar la crudeza de su visión.
Poco después retrataría a esta misma familia al otro lado de la frontera,
buscando una vida mejor en Estados Unidos y encontrando el desarraigo y la amargura a pesar de la
aparente mejora económica. Ambos trabajos com-
ponen, junto con su Ucranian Time Machine, una
faceta de su trabajo cercana a lo que sería un cine
etnográfico experimental.
Pero hay un paso más allá en su compromiso
con el trabajo manual.
Se trata de sus películas encuadradas bajo
la serie “scratching”,
en las que manipula
físicamente metraje encontrado en un punto
medio entre la apropiación y la animación. Removed (1999) es quizás
una de sus piezas más
conocidas. Se trata de
un film hecho a base de
películas porno de los
años 70 en el que la figura de la mujer es eliminada de la película a base de
esmalte de uñas y lejía, conteniendo así un agudo y
subversivo comentario. Precisamente de este film,
que surgió de manera casual, Uman dice: “El pro-
por Elena Duque
En la tercera edición del (S8) contaremos con
la visita de Naomi Uman. Además de presentar una
sesión con algunos de sus trabajos más relevantes,
Uman viene dispuesta y preparada para dar un taller de cine en 16mm tras la Mostra bajo el título “El
Kinder del Cine”. Tanto a través de la sesión como
del taller iremos directo al grano de lo que es una
parte esencial de su obra, que es el trabajo manual,
la manipulación directa de las materias primas.
Dentro o fuera del cine, Uman siempre ha trabajado con las manos. Antes de dedicarse a la faceta que conocemos, fue chef privado de Malcolm
Forbes, Calvin Klein y Gloria Vanderbilt. No es raro,
el viaje que emprendes voluntariamente, como por
ejemplo a Palestina, o el viaje “obligatorio”, que es
la emigración.
Realmente el tema de la emigración surgió también por casualidad, con el viaje que le regalé a mi
madre a Buenos Aires, donde tengo hermanos de mi
madre -que es la narradora de la primera parte de Bs.
As.- con los que hacía cincuenta años que no se veía.
Casi los tuve que presentar yo. Y realmente las imágenes surgieron como un recuerdo familiar. A lo largo del
tiempo contacté con otra prima por el lado paterno, y
surgió una historia de emigración no contada desde
aquí, sino contada desde allá, de una prima que se
quedó huérfana a los siete años, y es sobre cómo se
vivió eso de quedarse huérfana en Argentina, con los
padres gallegos muertos. Y bueno, fue una casualidad
como casi todo lo que hago.
Y en las películas más políticas... Realmente no me
gusta ni filmar aquí ni filmar cuando viajo, de hecho no
llevo ni cámara de fotos, excepto cuando vamos a un
encuentro político con la organización, y entonces sí,
casi por obligación militante filmo y saco algo.
Con respecto a tu última película, Película urgente por Palestina, ¿puedes contar algo sobre
cómo fue el viaje?
Normalmente los viajes que se ven en las películas
políticas son organizados por la Cosal, que es un Comité de Solidaridad con América Latina, con los que
colaboro de hace muchos años. Este fue el último viaje
que hicimos a Palestina, el año pasado, con contactos
políticos allí, con participación en alguna manifestación en contra del muro. Realmente filmas lo que puedes, lo que te dejan, y luego puedes escribir un texto
medio poético, medio político, medio reflejo del viaje
que hicimos.
¿Y qué hay del “reflejo” que haces de la película
de Marker?
Es otro punto de vista, no sé si viste la película de
Marker, la película de Marker es sionista hasta la médula -hablamos de Descripción de un combate- y en
la película hay una frase por en medio que dice “esto
no es la descripción de un combate, es el combate”. Y
la película de Marker peca de centrarse mucho en el
aspecto positivo de los kibutz, ese toque socialista de
las cooperativas, pero dejaba de lado el tema palestino. Habla de los habitantes del kibutz que regresan con
su fusil de enfrentarse a un enemigo completamente
anónimo, y el palestino y la ocupación de sus tierras es
algo que no aparece para nada. De modo que es una
película bastante defectuosa en el aspecto político.
ceso para mí fue similar a cocinar, sembrar, coser o
tejer, otras actividades que he realizado a lo largo
de mi vida”. Algo que enlaza con piezas como Hand
Eye Coordination (2002), en la que un collage de
found footage modificado a base de arañazos, pintura y sobreimpresiones habla sobre todas las cosas
en la vida que se hacen con las manos. E introduce, entre todas estas actividades, su propio trabajo
con la película. Una película en la que incluso los
créditos se hacen a mano: escribiendo, o bordando.
Private Movie (2000), aún entrando en la categoría
de experimento visual, también revela en parte la
ligazón física de Uman con sus sujetos. A través de
un estudio de luz, neones, positivos y negativos, la
película habla de un viaje de una mujer en tres partes. Parpadeante nostalgia y ligazón con los lugares
visitados, y con los procesos físicos y químicos que
impresionan y revelan el celuloide.
Sesión 3, hoy a las 17.00 h. en la Sala (8).
Sesión 4, hoy a las 19.15 h. en la Sala (8).
Centro Cultural Ágora.
Hoy a las 17.30 h. Sala (S). Centro Cultural Ágora.
Porque por más que pase el tiempo, el alma no
cambia: Ensayo final para la Utopía, de Andrés
Por Eloy Domínguez Serén
(extracto del artículo originalmente publicado en la revista online A Cuarta Parede el 25 de abril de 2012. www.acuartaparede.com)
Últimamente, cada vez que veo una película de
Andrés Duque me invade la tentación de cargar mi
zurrón con un bloc de notas, un cuaderno de dibujo y
cualquier tipo de cámara, y, emulando al abuelete de
Jonasson, saltar por la ventana y largarme. “Padres, no
me esperéis levantados, voy donde me lleve el viento”,
me excuso mientras saqueo la nevera. ¡Volar, volar, volar! El cine de Andrés es una reivindicación de (y una
oda a) la libertad. Una celebración de la emancipación
creativa, emocional, espiritual… Poesía esotérica, éxtasis sigiloso, un manifiesto introspectivo, una evasión
etérea, una rebelión silenciosa.
miento de una imagen por parte del receptor, del beneficiario, que en su caso se recicla en nuevo emisor,
benefactor, creador. Andrés define esta reciprocidad,
esta correspondencia, como vampirización1, posiblemente evocando a su anhelado Iván Z. Es el caso de los
fragmentos de films de Bill Douglas, Hugo Ulive o Tomás Gutiérrez Alea y de los vídeos extraídos de Internet
presentes en Color perro que huye. Y es el caso también, de un modo aún más armónico e íntimo, con un
mayor grado de identificación, del material de archivo
mozambiqueño que vemos en Ensayo final para Utopía. Esas imágenes son ahora parte del ADN de Andrés
Motivado por la voluntad introspectiva de la película, me gustaría activar mi botón de divagaciones y
dejarme embriagar por el enigma que ocultan esas conexiones misteriosas, hechizantes, que tanto nos cautivan en la obra de este videoasta hispano-venezolano.
La primera de estas conexiones, con Victor Kossakovsky. Hace algún tiempo, leí una suerte de decálogo en el
que el autor de las asombrosas Belovy (1994) y Tishe!
(2003) (y la vacua y ampulosa ¡Vivan las antípodas!)
exponía sus Diez consejos para principiantes. He aquí
el primero de ellos: “No filmes si puedes vivir sin hacerlo”. Vivir para filmar, filmar para vivir. O, como acierta a
reflejar Miquel Martí Freixas: “Respirar, filmar, respirar,
filmar, respirar…”.
Decíamos unas líneas más arriba que Ensayo final
para Utopía es un estado anímico, esto es, un estado
del alma. Y el alma, afirmaba Stendhal, es el conjunto
de las pasiones. Pasiones, estados del alma, retazos de
vida que Andrés atesora en sus “cajas de memoria llamadas Quick Time” y luego asocia, transmuta y fusiona
mediante secretas alquimias. Sólo él sabe el método, el
criterio, el juicio, el orden o desorden con el que teje
sus hipnóticas telarañas… pero funcionan. Al igual que
veíamos a Bob Dylan absorto con su guitarra en una
habitación de hotel en Don’t Look Back, yo me imagino
a Andrés en su diminuto laboratorio, en estado de trance, orquestando en su timeline intuitivas y enigmáticas
aleaciones de vivencias esculpidas. Andrés Duque es
un sorprendente y certero francotirador, pero esto no
significa que sea un lobo solitario.
Aseguraba Montaigne que la palabra es mitad de
quien la pronuncia y mitad de quien la escucha. Personalmente, como cinéfilo entusiasta que soy, me gusta
pensar que también yo poseo la “custodia compartida”
de determinadas imágenes. Aquellas que seducen mi
retina y se alojan en mi memoria. Andrés Duque profesa también esa interiorización, retención y adueña-
Duque. ¿Acaso no es Andrés quien proclama, en labios
del apasionado y eufórico revolucionario mozambiqueño, que “lo más bello en la vida de un hombre es
vivir libre”?
Esta vampirización me lleva a pensar en la quinta “regla de oro” de Jim Jarmusch: “Nada es original.
Roba de cualquier lugar que resuene con inspiración
y alimente tu imaginación (…) Escoge cosas para robar
sólo de aquello que le habla directamente a tu alma. Si
lo haces, tu trabajo (y tu robo) será auténtico”. Una regla que Jarmusch concluye citando a Godard: “No es de
dónde tomas las cosas, es hacia dónde las llevas”.
Hay otras dos reglas de Jarmusch son perfectamente aplicables al trabajo de Andrés Duque:
Regla nº1: No hay reglas.
Regla nº2: No te dejes agarrar por esos hijos de puta
(…) No están interesados en permitir que los cineastas
definan y dicten la forma en que hacen sus cosas, así
que los cineastas no debemos tener ningún interés en
permitirles dictar la forma en que se hace una película.
Si Andrés no se deja “agarrar por esos hijos de
puta” es sencillamente porque no los necesita. Y si no
los necesita es precisamente porque no responde a
reglas. O, mejor dicho, porque se inventa sus propias
reglas. No en vano, tras la presentación de Color perro
que huye en Rótterdam y Pamplona, la crítica coincidió en celebrar la conmoción generada por un proyecto que valoraban como una experiencia inédita en “el
cine español”. Duque se revelaba, de este modo, como
un sorprendente y certero francotirador (aunque ello
no significa que sea un lobo solitario).
Mi dinámica de divagaciones dispersas a propósito de Ensayo final para Utopía me lleva ahora hasta
Roland Barthes. Hace un par de años, aún en la universidad, hallé en La cámara lúcida una distinción a
la que he acudido en numerosas ocasiones. Su célebre
definición del studium y el punctum me ha ayudado
Javier Martín.
El movimiento
vivo
Por Elena Duque
Javier Martín pondrá el cierre de manera contundente a la tercera edición del (S8) con una performance
que, más que a la danza, invoca a la improvisación con
el cuerpo. Martín nos apunta algunas ideas esenciales
sobre su peculiar trabajo.
¿Cómo nace la idea de las piezas que presentas
en el (S8)?
‘ritornello’ y ‘obstinato’ son dos movimientos interrelacionados en los que me interesa la incertidumbre
o poner en entredicho la verdad acerca de lo que es el
cuerpo y sus límites psicológicos. ¿Realmente existe diferencia entre lo físico y lo mental, o son dos modos de
acercarnos a una realidad difusa, a un caos sensible?
Creo que tener una idea unívoca acerca de la relación
“Órgano Corporal/Función” mediatiza su expresión y
posibilidades. Me interesa el fuera de campo, la oscu-
ridad que absorbe, la fragilidad y el vértigo; qué tipo de
dinámicas o movimientos provoca. “Soy un agente del
caos. ¿Y sabes qué tiene el caos? Que es justo” dijo el
Joker.
¿Cómo es tu proceso creativo? ¿Cómo empiezas
a trabajar en una pieza y qué decide los diferentes
movimientos o elementos que eliges para ella?
Me dedico a la improvisación a nivel de movimiento, no soy amante de coreografías. Me subo al escenario y voy trabajando con lo que me voy encontrando. El
movimiento ha de ser capturado vivo para que sea real
y vinculante. La improvisación no es un trabajo de estructuras sino que de texturas. Las texturas en el movimiento se refieren a vibraciones, tensiones, mioclonos,
parestesias, rigideces -constelaciones y entrelazamiento-, actitudes, intenciones, velocidades, intensidades,
devenires, etc.
Sostienes que en la actualidad hay una falta
de contacto con nuestros cuerpos y su lenguaje, y
que esto condiciona el funcionamiento del la comunicación y de las relaciones humanas. ¿Puedes
hablarnos más sobre esto? ¿Cómo crees que se podría solucionar?
Coetzee dejó escrito en algún sitio: “Un cuerpo
dice la verdad. No siempre, ni a la primera, pero siem-
Carta Blanca a Janie
Geiser y Lewis Klahr
Por Elena Duque
a comprender la inexplicable fascinación de aquellas
maravillas que no somos capaces de expresar. Frente al
interés, gusto o comprensión racional, cultural y moral
que atribuye al studium (algo que “complace pero no
marca”); Barthes contrapone el punctum de una imagen como “ese azar que en ella me despunta (…), [que]
sale de la escena como una flecha que viene a punzarme”.
En Color perro que huye, sentí aquella punzada
especialmente en la secuencia de la celebración de
San Juan Bautista, al contemplar el rostro arrebatado
de un joven que aporrea su tambor en medio de una
multitud extasiada. En Ensayo final para Utopía, sin
embargo, recibo ese punctum no desde el ímpetu y
el arrobamiento, sino desde la ternura y la intimidad,
desde el amor, acaso el amor más grande que exista en
el mundo, el amor paterno-filial y materno-filial: “me
aman porque soy (…), me aman porque amo (…), te
necesito porque te amo”, decía Erich Fromm. Andrés
Duque ama a sus padres al observarlos, y nos hace
partícipes de su amor a través de su mirada: la madre
de Andrés, Helena, entra en cuadro con una cálida y
afectuosa sonrisa para ayudar al padre de Andrés, Silvio, a vestirse un suéter. Lo hace cuidadosamente, delicadamente, con cariño, con la misma dulzura (y posiblemente el mismo dolor) con el que Andrés observa
y graba toda la acción con su iPhone. Es una secuencia
entrañable, íntima, hermosa, muy conmovedora, pero
también melancólica.
Decía también Barthes en La cámara lúcida que
la imagen fotográfica “produce la Muerte al querer
conservar la vida”. Cuando vemos a una persona que
ya ha fallecido en una vieja foto, explica, experimentamos la consciencia de una doble muerte: esa persona ha muerto (en nuestro presente) y esa persona va
a morir (en su propio presente). Es muy duro pensar
esto. Tan duro como cierto. Sin embargo, el pensador
francés afirma también que la fotografía tiene algo que
ver con la resurrección, ya que es “el testimonio de que
lo que veo ha sido”, la plasmación de que lo que veo “se
encontraba ahí”. En efecto, más allá de sesudas consideraciones metafísicas, considero que la fotografía, el
cine o el vídeo poseen esa capacidad para “resucitar” a
quien un día estuvo con nosotros.
Una enternecedora prueba de ello es el último tramo de Ensayo final para Utopía, en el que Silvio regresa, reaparece, resucita ante nuestros ojos. Acompañamos a Silvio, Helena y Andrés en sus viajes por Europa.
Comprobamos que Silvio es un hombre observador y,
sobre todo, curioso. Muestra un apacible interés por
todo cuanto le rodea, y su mirada sosegada (que ya
habíamos visto en una secuencia junto a su nieto en
Color perro que huye) transmite una curiosidad cavilante e enigmática.
Silvio permanece esta vez junto a nosotros, y se
quedará aquí tanto tiempo como nosotros queramos,
tanto tiempo como lo conservemos en nuestro recuerdo: “la vida de los muertos está en la memoria de los
vivos”, decía Cicerón. O, si se prefiere, “cada vida es una
interesante obra literaria cuyo epílogo es el recuerdo
de los demás.”
Tal vez sea esa la anhelada Utopía que alcanza
esta emotiva obra, este apasionante ensayo: la inmortalidad… “Porque por más que pase el tiempo, el alma
no cambia”.
Janie Geiser y Lewis Klahr, invitados dentro del ciclo El
Nuevo Monstruo, han hecho una selección, rica y sorprendente, de las cosas que les inspiran. Aquí algunas
pinceladas sobre las películas de la Carta Blanca.
Rear Window – Ernie Gehr. 1986/1991.
Geiser: ver la simplicidad con la que Gehr filma esta
ventana trasera, usando sus propias manos para cambiar la imagen convierte lo normal en extático. Eso fue
algo emocionante para mí cuando vi esta pieza
Dream of a Rarebit Fiend – Edwin Porter and Wallace
McCutcheon, written by Windsor McKay. 1906.
Geiser: En esta pieza se crea un espacio diferente a la
realiadad con el film en sí mismo, con la manera en la
que se superponen las diferentes capas de imágenes.
Me gusta mucho el cine primitivo, su cualidad de material hecho a mano, y la manera en la que a través del
proceso se iba descubriendo cómo hacer las cosas.
Snake charmer – Mark Lapore.
Klahr y Geiser: Mark Lapore murió hace unos seis años,
era un gran amigo nuestro. Esta película fue un regalo
de Mark a Lewis. Es un cartucho continuo de película,
a él le gustaba mucho viajar y retratar especialmente a
gente trabajando, como en este caso: se trata de un encantador de serpientes y su serpiente. Y la gracia con la
que Mark filma sus movimientos.
The Snowman – Phil Solomon. 1995.
Geiser: me fascina la textura en los films de Solomon.
Es alguien que también trabaja con el tiempo y las diferentes capas de la película. La manera en la que entierra las imágenes en estas capas de textura que crea
químicamente, de modo que tienes que rebuscar entre
la textura el significado del film es algo que me encanta.
También el azul y el rojo en esa película son extáticos.
Nymphlight – Joseph Cornell. 1957. 16mm. 8 min.
Klahr: El color de kodachrome, tal como lo usa Cornell,
tiene un color fantástico. También me gusta que es una
película sobre Nueva York, y lo que pasaba en sus calles
en ese momento. Otra cosa que me interesa es cómo la
película empieza siguiendo a la bailarina, “la ninfa”, y
de repente cambia el foco de atención a una niña que
pasa. Me gusta mucho ese cambio espontáneo.
Valse Triste – Bruce Conner. 1977.
Klahr: Es una pieza muy importante para nosotros,
para los dos. Es una película muy hermosa: la edición,
la rima, y cómo esa rima entre las imágenes tiene ese
significado, el paso a la madurez de un niño.
I Choose Darkness – Karen Yasinsky. 2009.
Klahr y Geiser: Esta película nos parece muy original.
También tiene Yasinski otra película sobre L’Atalante.
La manera en la que crea una vida imaginada para la
protagonista de la película de Bresson.
Martina’s Playhouse – Peggy Ahwesh. 1989.
Klahr y Geiser: Queríamos tender algún puente a la infancia y sus complicaciones también. Nos gusta cómo
Peggy trabaja con la performance, la textura, la simplicidad, el blanco y negro...
Fistfight – Robert Breer. 1964.
Klahr: Es una pieza salvaje: el collage, la rapidez, la dureza... No es en lo que piensas cuando piensas en Breer.
Es uno de sus primeros trabajos, no es de los más característicos, pero queríamos honrarle, ahora que ha
muerto.
Scotch Tape – Jack Smith. 1962.
Klahr: Es una pieza gozosa, y también va sobre Nueva
York. Me gusta también cómo algo que es un accidente,
que es la cinta adhesiva atascada en la puerta de la cámara, cambia la composición y hace la película mejor.
Película de clausura. Hoy a las 21.00 h.
en el Auditorio. Centro Cultural Ágora.
Hoy a las 19.00 h. en la Sala (S). Centro
Cultural Ágora.
pre es el cuerpo el que dice la verdad”. Es hora de que
nos inmiscuyamos en el lenguaje que desborda del
cuerpo, de la memoria que todos guardamos en nuestra disposición física, de sus tensiones. ¿Para qué? Pues
para eso, para ser más libres. Si la gente se diese cuenta
lo que comunica subconscientemente con su manera
de estar en el mundo, la mayoría no se atrevería a salir a
la calle hasta no arreglarse por dentro. El desequilibrio
generalizado es demasiado evidente para mí y desde la
consciencia corporal, desde el enfocar o el proyectar
la sensibilidad en el cuerpo, se entra en contacto con
esferas sutiles de la personalidad y de la realidad imprescindibles para llevar una vida plena, responsable
y en salud con uno mismo y con el de enfrente. Estoy
absolutamente convencido que desde el cuerpo uno es
capaz de gestionar más información y de mejor calidad
que desde la mente en exclusiva. Los cuerpos modifican el entorno, tienen un tipo de presencia particular
que imprimen movimiento al espacio que ocupan.
Sentir esas corrientes de forma implica comunicarse a
un nivel muy muy sutil.
¿Cómo es tu relación con el espectador de tus
piezas? ¿Qué clase de feedback sueles tener? ¿Tienes alguna anécdota al respecto?
Para mí tener arte pasa por saber provocar el en-
cuentro: Bailar con la sombra de uno mismo se parece
bastante a encontrarse con el otro lado, con el recuerdo
que uno tiene de los muertos que ha conocido y con
la imaginación que cultiva de otros. Bailar poseído por
otras entidades, por imágenes -que son seres de acción-, posiciona al bailarín más allá de su ego, de su forma, más allá de su conciencia; se convierte en conciencia. El bailarín desaparece y se convierte en la danza,
así cada espectador recibe la información que precisa
de la forma que está dispuesto a escucharla.
Probó a desactivar la obsesión poniendo al desnudo
su significado latente. “La obsesión es una distracción:
protege de pensar otras cosas -le explicó-. ¿Qué se oculta
tras ella en tu caso? Si no existiera la obsesión, ¿en qué
pensarías?” Pero la obsesión NO perdía terreno.
Esta mañana, casi sin darme cuenta, vestí mis mejores pantalones. Estaba muerto de miedo. El momento
más terrible es cuando uno se da cuenta de cómo lo ven
los demás desde sus obcecaciones. La realidad es cruel
...de poco te ha servido tu belleza.
www.javiermartín.com
Performance de clausura. Hoy a las
22.15 h. Hall Centro Cultural Ágora.