Mujeres Amadas: Una lectura del Discurso Amoroso desde la

Mujeres Amadas:
Una lectura del Discurso Amoroso desde la Metaficción.
MONOGRAFÍA.
Presentado por:
Diana Maritza Arango Loaiza.
Para optar al titulo de:
Licenciada en Español y literatura.
Bajo la dirección de:
Magíster Julián Giraldo.
Facultad de Ciencias de la Educación
Universidad Tecnológica de Pereira
Pereira
Mayo del 2010
Contenido.
Introducción
Capítulo I: Definiciones y método.
1.1 Por qué Fragmentos, por qué Discurso y por qué amoroso.
1.2 El Amor en el discurso de Roland Barthes.
1.3 El relato amoroso en la postmodernidad.
1.2.1 La postmodernidad expresada en la literatura.
1.2.2 El relato metaficcional en Colombia.
1.3 Conclusiones metodológicas.
Capítulo II: Figuras para componer el discurso amoroso.
2.1 Consideraciones Previas.
2.2 Las Figuras del discurso amoroso.
2.3 Consideraciones finales a las Figuras de Mujeres Amadas.
Capítulo III: El discurso amoroso de Mujeres Amadas en la novela colombiana.
3.1. Mujeres Amadas y el relato metaficcional.
3.1.1. La escritura como tema y problema.
3.1.2. Equivalencia entre Realidad y ficción.
3.1.3 Exigencias de Nuevas competencias Narrativas.
3.2 La tradición amorosa.
3.3. Consideraciones finales.
Conclusiones.
Anexo 1: Reseña argumental de la novela Mujeres Amadas, de Marco Tulio Aguilera G.
Anexo 2: Aporte pedagógico de la monografía.
Bibliografía
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Introducción.
Amor y literatura. Una pareja para nada extraña que parece complementarse en cada
instante y cuya rica tradición nos ha legado las más grandes historias de pasión, traición y
encuentro. La influencia del sentimiento amoroso ha sido tal, que resulta imposible contar la
historia de occidente sin remitirnos a un gran número de amantes que la han protagonizado.
Desde el bello Cantar de los Cantares que Salomón le compusiera a la Reina de Saba,
pasando por los relatos míticos del Zeus zoomorfo engendrando héroes y Odiseo perdido en
viaje hacia su paciente amada, desde la trágica separación de Orestes y Eurídice y los
amores infieles de Tristan y la bella Isolda que cerraron la baja Edad media, y el recorrido
infernal, prefigurador del Renacimiento, que realizara Dante y que finalizara en un cielo que
era igualmente su amada; desde la ruda lavandera que era Dulcinea del Toboso, y el joven
Werther, Madam Bovary, y Lady Chaterly, hasta nuestros días, la historia ha sido vivida por
amantes que no dudaron en dejarse llevar por la fuerza de una pasión que no pocas veces
iba en contravía de la historia, solo para cantar su amor de tal manera que tras siglos y siglos
hoy los recordamos.
El lenguaje del amor quiérase o no, es un lenguaje literario. Todo aquel que ama se convierte
casi que automáticamente en un poeta. Si se consideran brevemente los mecanismos del
amor, este fenómeno no tiene por que resultar extraño. Amar es una apuesta por la
esperanza (espera del ser amado, espera del encuentro, espera de la felicidad) en la que el
mundo se vuelve más detallado y colorido. Por ello son tan comunes las sospechas, índices y
grandes pistas que el amante ve en los pequeños detalles y que a la larga conforman toda
historia de amor. Imposible referirse a este mundo suprarrealista sin tener que echar mano a
la poesía, imposible no sentir que el lenguaje corriente se torna escaso e insuficiente para
describir lo que sentimos. No hay que extrañarse entonces que la literatura, ya sea desde la
poesía o la narrativa, ha sido desde siempre la forma por excelencia para referirnos al amor.
Este lenguaje literario de lo amoroso configura evidentemente un discurso con sus propias
reglas y actores, el cual ha sido también objeto de múltiples reflexiones a lo largo de la
historia, entre las cuales se podrían nombrar rápidamente El Arte de Amar, de Ovidio, El libro
del Buen Amor, y más recientemente La llama doble de Octavio Paz y Fragmentos de un
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Discurso Amoroso, de Roland Barthes, este último de gran importancia para el desarrollo del
presente trabajo.
En las últimas décadas, al hablar de discurso amoroso, suele pensarse inmediatamente en la
obra casi homónima de Roland Barthes Fragmentos de un discurso amoroso (1977), sin
embargo, como ya se ha indicado, los tratados sobre el amor nunca han sido escasos en la
tradición literaria. Si bien es cierto que la connotación de discurso para las prácticas y el
lenguaje del amor es propio de la segunda mitad del siglo XX, momento en el cual este
concepto estaba en boga tras la aparición del Análisis del Discurso, no es posible negar que
obras como las arriba mencionadas configuran ya representaciones sociales y culturales de
auténticos Discursos amorosos.
El concepto de Discurso amoroso por lo tanto escapa a una reducción a la obra barthesiana,
aun cuando esta sea el principal referente conceptual que sobre discursos amorosos se tiene
en la actualidad. La importancia de la obra de Barthes no reside precisamente en la
descripción o la reflexión explicita del tema, sino por su manera de abordarlo desde su
naturaleza misma, es decir desde el lenguaje del enamorado. Barthes deja de lado las
formas ensayísticas tan preciadas por el análisis estructural para rescatar el tema del amor
desde su voz propia, sin intermediarios de interpretación religiosa o ideológica que pretendan
de alguna manera explicar al amor como fenómeno y no como lo que realmente es en los
individuos: un discurso autónomo y concreto, cuya sistematicidad se basa en lenguaje de
quien lo siente.
Precisamente por ello, por renunciar a ofrecer un método de análisis en procura de una
descripción vitalista del discurso amoroso, que la concepción del amor en Barthes resulta tan
atractiva y vigente a más de treinta años de su publicación, y es esta la razón por la cual se
ha elegido como referente conceptual para ocuparnos de la obra que aquí se pretende
abordar: La novela Mujeres Amadas del escritor colombiano Marco Tulio Aguilera.
Esta autor, hoy es apenas conocido por algunos lectores en nuestro medio pese a haber
tenido una gran aceptación durante los años setenta, ochenta y principios de los noventa,
época en la cual se dieron a conocer buena parte de sus obras. Aunque es un escritor vivo y
que en su momento fue casi un autor de culto, hoy su nombre es poco tenido en cuenta por
críticos y estudiantes de literatura en Colombia, lo cual podría explicarse por su alejamiento
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voluntario del país, ya que hace más de dos décadas vive en México en donde oficia como
docente universitario. Una de sus obras más importantes es la novela Mujeres Amadas, obra
aparecida en 1991 y que ha sido reconocida por muchos otros escritores, entre los que se
cuenta Gabriel García Márquez, como una de las mejores novelas eróticas de la literatura
colombiana del siglo XX. Sin embargo, y pese a ser una obra de culto que hasta el día de
hoy suscita comentarios y artículos en revistas y blogs especializados, en nuestro país, dicha
obra no ha sido objeto de un estudio académico que de cuenta de sus contribuciones a la
literatura nacional en el campo de la formación del concepto de sujeto amoroso.
El presente trabajo busca llevar a cabo un análisis del discurso amoroso presente en esta
obra desde una doble perspectiva. La primera, puramente barthesiana si se quiere, trata de
identificar el discurso amoroso propuesto por esta obra, objetivo que se podría resumir en
una sencilla pregunta ¿De que hablan los enamorados de esta obra cundo hablan de amor?
La segunda perspectiva que se aborda, es la que ofrece el discurso amoroso de Mujeres
Amadas, enmarcado dentro de la de la tradición literaria colombiana. Es importante advertir
desde ya que dentro de dicha tradición, Mujeres Amadas figura como una de las obras
representativas del llamado metarelato propio de una pretendida postmodernidad literaria.
Nuestra historia literaria-romántica en particular no ha sido
escasa y son múltiples los
grandes romances de los que como colombianos hemos podido ser testigos. La pregunta a
seguir desde este enfoque sería por la relación y posible trasgresión que el discurso amoroso
de de la novela de Marco Tulio Aguilera, pudiera presentar frente a la tradición amorosa
aparecida en literatura Colombiana.
Para realizar esta doble búsqueda se ha repartido este texto en tres capítulos de los cuales
el primero tendrá una función meramente conceptual, tratando de rescatar lo planteado por
Barthes en su mencionada obra, al tiempo que se definen las características de una obra
meta narrativa. En el segundo capitulo, se desarrollará el análisis del la novela en cuestión a
través de lo planteado en el primer capitulo, buscando construir lo que podríamos llamar el
discurso amoroso de Mujeres Amadas. Finalmente, en el último capítulo, se confrontara
dicha díscursividad particular con la tradición literario-amorosa de Colombia, para concretar
de esta manera el aporte discursivo que esta obra representa en el panorama literario
nacional.
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Capítulo Primero: Definiciones y Método.
Mujeres Amadas vio la luz en 1988 bajo la supervisión editorial de la Universidad de
Veracruz, México, institución educativa para la cual, el bogotano Marco Tulio Aguilera, autor
de esta novela ya trabajaba como catedrático. Durante los años setenta, el por entonces
joven escritor había irrumpido en la escena literaria latinoamericana con una notable
aceptación de parte de un público lector que se extendía desde México, país en el que vive
desde hace ya más de veinte años, hasta Argentina, dónde en 1975 y con apenas 25 años
de edad, publicó su primera novela Breve historia de toda las cosas, la cual fue merecedora
del Premio Nacional de literatura de Costa Rica “Aquiles J. Echevarria”. A esta le siguieron
algunos volúmenes de cuentos, tales como Alquimia Popular (1979) y Cuentos para después
de hacer el amor y otra novela Paraísos Hostiles (1985) con los cuales logro de nuevo un
notorio éxito. En todas estas obras resulta claro el uso del lenguaje en función de crear
atmósferas plenas de eroticidad, en las cuales el amor y el sexo sirven de telón de fondo
para sendas reflexiones entorno al mundo contemporáneo, sus retos y deseos. Pero solo es
hasta la aparición de Mujeres Amadas (1988) que dicha atmósfera se vuelve un proyecto
estético consiente, caracterizando por una díscursividad de lo amoroso.
Reconstruir dicha discursividad requiere un método. Tratándose de un Discurso el análisis
estructural tal vez no parezca lo más indicado pero es justamente a través de la obra de
Rolad Barthes, uno de los más reconocidos semiólogos estructuralistas, que abordaremos el
discurso amoroso de la obra de Marco Tulio Aguilera.
Fragmentos de un discurso amoroso (1977) del semiólogo francés Roland Barthes, es una
obra un tanto extraña. Aunque no deja de ser un texto ensayístico, su estructura, planteada a
través de la contemplación (y no del análisis o racionalización) de ciertas figuras que
estructuran el discurso amoroso, se aleja de lo que podríamos llamar los cánones del
ensayo. De igual manera, la búsqueda que propone esta obra, no es la de definir un
concepto, ni mucho menos plantear un método de critica literaria para las obras en las que el
tema amoroso tenga cierto protagonismo. En esta medida, la búsqueda que se plantea
Barthes parece ser más humilde, menos académica y más sentimental, tal y como no lo hace
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notar en la nota introductoria a esta obra:
La necesidad de este libro se sustenta en la consideración siguiente: el
discurso amoroso es hoy de una extrema soledad. Es un discurso hablado
por miles de personas (¿Quién lo sabe?), pero al que nadie sostiene; esta
completamente abandonado por los lenguajes circundantes: o ignorado, o
despreciado, o escarnecido por ellos, separado no solamente del poder sino
también de sus mecanismos (ciencias, conocimientos, artes). Cuando un
discurso es de tal modo arrastrado por su propia fuerza deriva de lo inactual,
deportado fuera de toda gregariedad, no le queda más que ser el lugar, por
exiguo que sea, de una afirmación. Esta afirmación es, en suma, el tema de
este libro. (BARTHES, 1993: 12)
La afirmación a la que Barthes hace mención, no es otra mas que la afirmación del amor, en
esta época en particular, en la cual este término se ha dejado de ver como un fin deseable
en cada persona, para comenzar a considerarse como una imposibilidad, un discurso
subyugador e incluso, un mito burgués. Se hace evidente entonces desde esta página inicial,
que pese al título de la obra y la trayectoria del autor, en esta, lo último que se podría hallar
seria una estructuración formal y discursiva del tema amoroso en la literatura actual. No se
ofrece un método sino más bien una visión sobre el asunto. Cabe entonces preguntarse
¿Cómo este texto puede servir para realizar un diagnóstico del discurso amoroso presente
en otra obra literaria? ¿Cómo la visión (su no-método) que ofrece sobre un discurso puede
enriquecer la lectura de otro texto en particular? Y más específicamente ¿De qué manera se
puede valorar una obra como Mujeres amadas, del escritor colombiano Marco Tulio Aguilera
a través de la obra de Barthes?
Para responder estas dudas, es necesario profundizar en los dos textos fundamentales que
nos ocupan. Para resolver la última inquietud planteada, es evidente que tenemos que
configurar un método a partir de Fragmentos de un discurso amoroso, aun a pesar de su nometodología, lo cual tan solo será posible a partir de un acercamiento profundo a este texto.
De la misma forma, es necesario acercarnos a las principales características estilísticas de la
novela de este novelista colombiano, con el fin, de que al momento de aplicar nuestras
reflexiones sobre la obra de Barthes en ella, se haga de una manera consecuente con las
particularidades estilísticas y estéticas que ofrece esta novela. Este primer capitulo busca
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por lo tanto ofrecer una propuesta metodológica y conceptual de los términos que en esta
tesis se manejaran, con el fin de que en el siguiente capitulo se pueda evaluar
verdaderamente el Discurso Amoroso presente en Mujeres Amadas.
1.1 Por qué Fragmentos, por qué Discurso y por qué amoroso.
Barthes comienza su libro afirmando que el discurso del amor es hoy de una extrema soledad
¿Qué quiere decir con esto? Ante todo que el tema de su libro es un tema que va en contravía
de lo que hoy ocupa la mente de la mayor parte de pensadores y sujetos cotidianos. El amor,
a pesar de ser un sentimiento compartido por muchos, es un tema que hoy en día se piensa
poco. Evidentemente Barthes no desconoce que como tema, el amor es un leitmotiv
incansable, pero esto no quiere decir, que cada vez que se hable de amor, se hable realmente
en torno y sobre el amor, de tal manera que, este sentimiento, que en otro tiempo resultaba
trascendental, hoy es visto de una manera sencillamente trivial: “Todavía anoche lo escuche
en una pieza de Sagan: una de cada dos noches, en la TV, se oye: te-amo” (Barthes: 178).
La soledad del amor que Barthes nos plantea es igual a la mayoría de las paradójicas
soledades postmodernas: rodeada por un grupo representativo de semejantes y al tiempo
ignoradas en su esencia. ¿Pero quienes rodean al discurso del amor? Barthes asegura que
son los otros discursos circundantes como el de la ciencia, el arte y la religión, los que rodean
al discurso amoroso para simplemente utilizarlo como tema sin adentrarse en su voz propia,
en su discurso y su potencial de acción. La figura –dice Barthes acerca de la soledad
amorosa- remite no a lo que puede ser la soledad humana del sujeto amoroso sino a su
soledad “filosófica”, al no hacerse cargo hoy del amor-pasión ningún sistema importante de
pensamiento (de discurso) (Barthes: 168). Esta aparente no-sistematicidad del discurso
amoroso, no es de ninguna manera, una característica propia, sino más bien una condena
impuesta frente al resto de discursos, de tal forma que solo es a través de estos, que se
considera, hay posibilidades serias de entender al amor:
En el Banquete, Erixímaco comprueba con ironía que ha leído en alguna
parte un panegírico de la sal, pero nada sobre Eros; y es porque Eros esta
censurado como tema de conversación que la pequeña sociedad del
Banquete decide hacer de él la materia de su mesa redonda: se dirían
intelectuales de hoy aceptando discutir a contracorriente, precisamente del
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amor y no de la política, del Deseo (amoroso) y no de la necesidad (social).
La excentricidad de la conversación proviene de que dicha conversación es
sistemática: lo que los convidados intentan producir no son declaraciones
probadas, relatos de experiencias, sino que es una doctrina: Eros es para
cada uno de ellos un sistema. Hoy, sin embargo, no hay ningún sistema del
amor: y los sistemas que rodean al enamorado contemporáneo no le
reservan ningún lugar (a no ser un lugar devaluado): por más que se vuelva
de los lenguajes recibidos, ninguno le responde, si no para alejarlo de lo que
ama. El discurso cristiano, si todavía existe, lo exhorta a reprimir y a
sublimar. El discurso psicoanalítico (que, al menos, describe su estado), lo
obliga a privarse a pesar de su Imaginario. En cuanto al discurso Marxista,
no dice nada. (Barthes, 1993: 168)
Barthes no acepta tranquilamente este estado de segunda categoría al que ha sido relegado
el discurso amoroso. Su obra en cuestión es un ejemplo de cómo este se rescata y justifica a
través de sí mismo. Tal vez por ello la construcción de este resulta tan especial. Como se ha
comentado desde el inicio, aunque Fragmentos de un discurso Amoroso se cataloga
comúnmente como un ensayo, lo cierto es que su estructura dista mucho del ensayo
tradicional. Para entender las implicaciones de la forma propuesta es necesario entender de
una buena vez a que es lo que este autor llama Discurso. Evidentemente estamos hablando
de una acción enunciativa que en un solo momento dice y hace algo. Hasta este punto, el
Discurso de Barthes no difiere en gran medida de la planteada por Teun Van Dijk dentro de su
Análisis Critico del Discurso (ACD) o su Lingüística Textual (LT), en las cuales el Discurso es
la parte cargada de contenido dentro de un texto. Pero hasta aquí pueden ser tenidas en
cuenta dichas semejanzas. Barthes se interesa por la estructura de su discurso, pero esta
estructuración no es, no puede ser, la que se desprende del ACD o la LT. La estructura aquí
planteada no olvida en ningún momento la razón de ser del discurso, es decir, el amor, y se
pone a la medida de éste: Dis-cursus es, originariamente, la acción de correr aquí y allá, son
idas y venidas, “andanzas”, “Intrigas”. En su cabeza, el enamorado no cesa en efecto de
correr, de emprender nuevas andanzas y de intrigar contra si mismo. Su discurso no existe
jamás sino por arrebatos del lenguaje, que le sobreviene al capricho de circunstancias
ínfimas, aleatorias (Barthes:13).
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Pero ¿Quién enuncia este discurso? Para que exista un discurso amoroso, debe existir sin
lugar a dudas, un sujeto amoroso que es a la vez vehículo y razón de ser del discurso que
aquí nos ocupa. El sujeto amoroso, entendido desde la perspectiva de Barthes, es un sujeto
dramático en la medida que su trato requiere que se piense más allá del sintomático. El sujeto
amoroso entendido de manera sintomática, tan solo puede describir los efectos del amor en
él, sin que estos expliquen su naturaleza enamorada. El discurso amoroso requiere de un
actor dramático que diga y que al decir actúe. La obra de Barthes se basa en esta premisa: el
lenguaje del sujeto amoroso es el que lo determina como tal. Este sujeto amoroso, y
dramático, se instala desde una honesta, y en ocasiones dolorosa, primera persona: el sujeto
amoroso habla de si mismo y de sus actos como un testimonio de la realidad de su discurso,
en una prueba de fe que incluye como garantía su existencia misma.
El sujeto amoroso manifiesta pues su discurso a través de los arrebatos del lenguaje ¿A qué
se refiere Barthes exactamente con esto? No es el lenguaje entendido simplemente desde su
capacidad comunicativa, sino atendido por medio de su potencial para evocar y crear una
realidad amorosa. Dichos arrebatos, no son más que las unidades fundamentales que
articulan el discurso amoroso y que Barthes denomina en su texto figuras. Este término es
tomado por el autor en un sentido casi que etimológico ya que remite a las σχήµά es decir, a
las representaciones escultóricas de los atletas en medio de su actividad física. Dichas
estatuas, al igual que las figuras que ahora nos ocupan, evidencian un gran potencial de
energía por liberar pese a su aparente quietud. En efecto, al ser separadas del uso del
lenguaje, las figuras planteadas por Barthes (Abrazo, angustia, loco, magia, por ejemplo)
parecieran ser simples ideas sueltas que por si solas no significan nada, sin embargo, al
considerarse imágenes dentro del lenguaje de un sujeto amoroso, estas pierden su mutismo
de estatua, para transversalizar todo su discurso y evidenciar gimnásticamente su verdadero
carácter:
Las figuras se recortan según puedan reconocerse, en el discurso que fluye,
algo que se ha leído, escuchado, experimentado. La figura esta circunscrita
(como un signo) y es memorable (como una imagen o un cuento). Una figura
se funda si al menos alguien puede decir: “¡Qué cierto es! Reconozco esta
escena en el lenguaje.” Para ciertas operaciones de su arte, los lingüistas se
valen de un algo vago: el sentimiento lingüístico; para componer las figuras
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no se necesita ni más ni menos que esta guía: el sentimiento amoroso.
El sentimiento amoroso presente en quien observa al sujeto amoroso es pues la única via
para que se revele ante este una figura. En el caso de que por ejemplo el sujeto amoroso
estuviese integrado a una obra literaria, el único método que dispondría el lector para sentir la
presencia plena de su discurso seria su propia sensibilidad para evidenciar la presencia de
una figura. En efecto, esta idea no se aleja mucho de las teorías fenomenológicas aplicadas a
la literatura, en las cuales el lector es participe activo de la construcción de la obra y no un
simple receptor pasivo de lo que esta cuenta. Este punto puede ayudarnos a construir el
modelo metodológico que aquí se requiere. En el caso de nuestra lectura de la obra de Marco
Tulio Aguilera, trasversalizada por el pensamiento de Barthes, seria inútil intentar aplicar las
figuras que este propone en su texto. Evidentemente algunas de las imágenes y argumentos
amatorios expuestos por el semiólogo francés serian aplicables a Mujeres Amadas, pero no
sin esforzarlas hasta el punto de desfigurar su sentido en búsqueda de cualquier aparente
relación. En vez de ello, lo que se propone metodológicamente para este trabajo es descubrir
y de ser necesario construir las propias figuras presentes a la obra de Marco Tulio Aguilera, a
la usanza de Roland Barthes.
Concluyendo esta presentación preliminar de la obra de Barthes, diremos que aquella
sistematicidad que se ignora y que tanto se reclama en Fragmentos de un Discurso amoroso,
reside justamente en el punto que hemos situado como base angular de nuestro método: en
el sentimiento amoroso propio de quien observa y atiende el discurso de quien ama. Como si
fuese un ejercicio de escritor-lector, la enunciación del discurso del amante muere si no es
percibido en su real dimensión o es condenado a una deformación de sentido si es
parcialmente atendido. Esto es justamente lo que ocurre cuando el discurso amoroso es
asumido por otros lenguajes y sentimientos ajenos a él y ello explica la soledad que le aqueja.
Para comprender la voz del enamorado es preciso hacerla parte de si mismo, pues no basta
con conocerla, sino que se además es necesario ser capaz de hablarla.
1.2 El Amor en el discurso de Roland Barthes.
Influenciado tanto por el estructuralismo como por las explicaciones lingüísticas del mundo
que cobraron fuerza en el siglo veinte tras la irrupción de la denominada filosofía del
lenguaje, Roland Barthes ve la realidad del amor como una acción correspondiente al
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lenguaje. Es en el uso de este discurso del ser enamorado, que el amor cobra empuje y se
convierte en la fuerza dinamizadora. Para Barthes, el lenguaje es el escenario de todas las
transformaciones que acontecen en el sentimiento amoroso, mientras que las palabras que lo
componen se tornan síntomas de la salud afectiva del enamorado. Al condensar este
discurso en figuras, tal como lo propone Barthes, la naturaleza lingüística del amor se hace
evidente. Una breve ejemplificación de algunas de estas figuras así lo demuestra.
Frente a la figura titulada Adorable, Barthes se expresa de la siguiente manera:
…Todo no podría inventarse sin disminuirse: en ¡Adorable! Ninguna cualidad
cabe, sino solamente el todo del afecto. Sin embargo, al mismo tiempo que
adorable lo dice todo, dice también lo que le falta al todo; dice especialmente
ese lugar del otro donde quiere aferrarse especialmente mi deseo, pero tal
lugar no es designable, de él no sabré jamás nada: mi lenguaje tanteará,
balbuceara siempre su intento de decirlo, pero nunca produciré más que una
palabra vacía, que es como el grado cero de todos los lugares dónde se
forma el deseo muy especial que yo tengo de ese otro. (Barthes, 1993:22)
Dentro de esta figura encontramos ya la clase de retos que el sentimiento amoroso le impone
al lenguaje. Para amar no se requiere simplemente de una forma determinada de la
expresión, o de una jerga en especial, con lo cual se hace evidente que el suyo no es un
problema del habla sino un reto que requiere de una nueva lógica, de un nuevo modo de
pensar el mundo, es decir, de un nuevo lenguaje. Adorable es a la vez, una formula sintética,
que abarca múltiples sentidos y referencias, y al tiempo vacía pues solo indica una ausencia,
un deseo por llenar. Adorable es también, una tautología: llamamos adorable a aquello que
no podemos definir. Como el propio Barthes menciona, Adorable es el argumento tautológico
del amor: Adorable es aquello que es adorable. De esta manera, el lenguaje del enamorado,
es un lenguaje plástico y multiforme, extraño quizás para quien lo escuche fuera del
sentimiento amoroso, pero en ningún caso común o inexistente (Otras figuran expresan
muchos ejemplos de ello: Lo Incognoscible –Nadie te conoce como yo, pero me resultas
impenetrable-, La languidez –yo te espero, pero quiero que estés ya aquí-, etc. )
En la figura denominada Lo Intratable, el semiólogo señala como, sólo a través de quien
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ama, se puede prefigurar un lenguaje enamorado:
En el occidente cristiano, hasta hoy, toda fuerza pasa por el interprete (…)
pero la fuerza amorosa no puede transferirse, ponerse en mano de un
interpretador, ahí queda, en estado de lenguaje, encantada, intratable. El tipo
aquí no es el Sacerdote, sino el enamorado. (Barthes, 1993:25)
El discurso amoroso se basta por si mismo sin la ayuda de discursos foráneos. De ahí que el
rechazo sea doble: se rechaza a quien obra como intermediario y se rechaza al que busca
ser intérprete, pues ambos encarnan a otros discursos, desprestigiados por Barthes quien
señala que estos solo buscan hablar por el amor, sin darle la oportunidad a este de que
elabore su propio discurso. Únicamente a través del enamorado, el discurso amoroso cobra
la honestidad y la altura que otros discursos buscan en gurúes e iluminados, lo cual no debe
resultar extraño, pues es una afirmación más de que el enamorado está iluminado.
La relación lenguaje-sentimiento, cobra en este caso una singular identidad: Traicionar (dejar
de usar) el lenguaje apropiado para el discurso amoroso equivale a traicionar el sentimiento
amoroso en si. En la figura Un pequeño punto en la nariz, se pone de manifiesto que la
mayor degradación que puede sufrir un ser amado frente a su enamorado, se da cuando el
amado abandona una actitud de decoro frente a su lenguaje, como si este fuese algún tipo
de último bastión de la virtud, el cual una vez traspasado, deja paso libre a la corrupción y la
trivialidad:
Una vez, hablando de nosotros, el otro me dijo “Una relación de calidad”;
esta palabra me resultó desagradable: venia bruscamente de fuera,
desdibujando la singularidad de la relación bajo una formula conformista.
Muy a menudo es por el lenguaje que el otro se altera; dice una palabra
diferente, y escucho zumbar de una manera amenazante “todo otro mundo”,
que es el mundo del otro. (Barthes, 1993:27)
Esta delicadeza del lenguaje que requiere el amor para no ir a alterar el mundo del
enamorado, es la que torna particular esta práctica discursiva. Más allá de denotar o
connotar, el lenguaje del enamorado sirve para reflejar una actitud frente al mundo, la cual le
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permite detallar de una manera profunda el universo, recomponer diferencias, hallar
experiencias nuevas ocultas tras el velo de lo común y lo ordinario. Este nuevo lenguaje
precisa dejar atrás formas propias del lenguaje tradicional, que poco o nada tienen que hacer
ante el sentimiento amoroso:
Accedo entonces a un lenguaje sin adjetivos. Amo al otro no según sus
cualidades, sino según su existencia; por un movimiento que ustedes
podrían llamar místico, amo no lo que él es, sino: que él es. El lenguaje del
que el sujeto amoroso hace protesta entonces (contra todos los lenguajes
sutiles del mundo) es un lenguaje obtuso: todo juicio es suspendido, el terror
del sentido es abolido. (Barthes, 1993:174)
Si dentro de la evolución teórica de la lingüística del el siglo XX, se considera como uno de
los mayores avances, el giro de atención hacia los sentidos, en detrimento del simple estudio
de los significados lexicales, se hace evidente que en este punto estamos a puertas de
presenciar un nuevo giro: El sentido y su búsqueda, pierden protagonismo dentro de un
discurso que requiere de una pragmática especial. En la figura denominada Te amo, Barthes
afirma:
Te amo no es una frase: no transmite ningún sentido sino que se aferra a
una situación límite: “aquella en la que el sujeto esta suspendido en una
relación especular con el otro”. Es una holofrase. (Barthes, 1993:177)
Te amo, afirmación fundamental del discurso amoroso, no tiene como objetivo lingüístico
comunicar ni transmitir nada, pertenece más a un orden ritual: luego de pronunciarse
sobreviene la nueva existencia y el fin de un viejo mundo. Aceptado o no, tras la declaración,
el enamorado deja de ser quien era para entregarse al goce, o padecimiento, de sus
sentimientos.
Retomando ideas diremos que, el lenguaje enamorado se torna en discurso dentro del
pensamiento de Barthes debido a la capacidad de actuar que este conlleva, al usarse, no
busca simplemente comunicar sino poner en escena actitudes y formas propias de asumir el
mundo bajo el designio de una lógica propia, independiente de cualquier otro discurso. En su
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calidad de manifestaciones discursivas puntuales, las figuras planteadas por Barthes, son
realidades lingüísticas atravesadas por realidades emotivas y sentimentales.
Para un pensamiento racional-moderno, esto podría resultar extraño, pero no es casual que
se hable de giro hacia el lenguaje y múltiples mundos y realidades (lingüísticas,
sentimentales: la realidad del enamorado), pues como se verá a continuación, todo este
discurso se enlaza conceptual y estéticamente, con otro discurso igualmente provocador: el
de la postmodernidad literaria.
1.3 El relato amoroso en la postmodernidad.
Hasta ahora hemos concentrado nuestra atención en la obra de Barthes como eje
fundamental para la descripción del discurso amoroso presente en Mujeres Amadas, ello nos
ha permitido generar un marco conceptual y metodológico para llevar a cabo la tarea que nos
ocupa. Sin embargo esto no resulta suficiente ya que para evaluar el discurso amoroso por
medio de nuestra sensibilidad necesitamos de un reconocimiento estilístico de la obra que nos
permita ser cuidadosos en nuestra lectura. Esto, por dos razones principalmente. La primera,
para no dejar pasar de largo posibles rasgos estilísticos que puedan ser característicos del
discurso amoroso en cuestión y la segunda, para enmarcar la búsqueda de dicho discurso
amoroso dentro de una tradición, lo cual permitiría realizar una lectura más contextualizada de
las posibles figuras que en la novela encontremos.
Para comenzar dicho análisis estilístico, diremos que la crítica literaria colombiana ha situado
a Marco Tulio Aguilera como uno de los llamados narradores postmodernos de finales de siglo
XX1 y su obra Mujeres Amadas ha sido considerado como una de las más representativas en
dentro de la temática erótica-postmoderna. Pero ¿Qué es el postmodernismo literario en
Colombia? Para resolver este interrogante, debemos precisar primero como se ha expresado
la postmodernidad en la literatura para luego entrar a considerar su papel en nuestra literatura
nacional.
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La obra de Marco Tulio Aguilera ha sido reconocido en esta clasificación por diversos críticos entre los cuales cabe
señalar a Jaime Alejandro Rodríguez en su texto Autoconciencia y postmodernidad (1995) y Raymond Williams en su
articulo Postmodernidades latinoamericanas. Ver Bibliografía
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1.2.1 La postmodernidad expresada en la literatura.
Como concepto, el postmodernismo es un movimiento cultural y sistema de surgido en los
años sesenta en Francia que se caracteriza por su crítica abierta al pensamiento moderno al
que consideran opresor y fallido. El postmodernismo niega los principales valores de la
modernidad al advertir que la razón no significa necesariamente libertad y reivindica nuevas y
múltiples formas de asumir el mundo, la realidad y las relaciones que dentro de la cultura se
dan. El pensamiento postmoderno surge tras una larga tradición de pensadores que se origina
casi que desde los inicios de la modernidad, puesto que ya en la obra del Márquez de Sade
es posible atisbar a uno de los precursores de esta corriente de pensamiento, dispuesto
siempre a criticar a los valores morales de un mundo moderno recién inaugurado.
El postmodernismo ha tenido eco en diferentes campos de la actividad humana, desde la
filosofía, hasta la economía, el arte, la arquitectura y la literatura. Todas estas manifestaciones
han sido atravesadas por el pensamiento postmoderno caracterizado por la negación de las
convenciones, la linealidad y la unilateralidad. No le han sobrado sin embargo, críticos que
consideran que el postmodernismo al ignorar las nociones éticas del modernismo socava las
bases de occidente mismo, por lo cual tachan la postura postmoderna como escéptica y
pesimista, poco aportativa e incluso revisionista de los cambios proporcionados por la
modernidad, esto sin tener en cuenta las acusaciones de pensamiento light con que se le ha
llegado a tachar.
De cualquier manera, es necesario centrar nuestro punto de interés no en el postmodernismo
como fenómeno global, sino en las manifestaciones que este ha tenido en el quehacer
literario. Para ello nos basaremos en el estudio que al respecto realizara el profesor
colombiano Jaime Alejandro Rodríguez en su libro Autoconciencia y postmodernidad (1995).
Lo primero que habría que advertir sobre la narrativa postmoderna, es que esta también entra
a socavar muchos de los conceptos que tradicionalmente se han manejado dentro de la
narrativa tradicional. Así por ejemplo, se habla de una narrativa fragmentada lo que se opone
a la linealidad del relato moderno, a la vez que el autor como figura principal en la
construcción del texto va perdiendo protagonismo en la medida en que se concibe el relato
como un producto no acabado del que entra a participar el lector con su sensibilidad. El propio
Barthes, habla de la muerte del autor (1968) dentro de una de sus obras, en la medida en que
su voz se disuelve dentro de la obra: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines
16
intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva,
sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su
origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. Todo esto lleva al
planteamiento de que el relato moderno es un producto estilísticamente superado.
El principal rasgo característico del relato postmoderno, no es sin embargo, ninguno de los
anteriormente planteados. Jaime Alejandro Rodríguez, en su obra ya mencionada, considera,
que este rasgo fundamental, es la naturaleza metaficcional de esta propuesta narrativa (1995:
17). Para entender este concepto debemos preguntarnos primero por la ficción como
elemento constitutivo del quehacer literario.
Rodríguez inicia su texto advirtiendo que la
ficción es una fuerza heurística, en la medida en que es capaz de dar cuenta de múltiples
planos de la realidad para re-crearla. La vieja disputa entre considerar la obra de ficción de
una manera creativa o representativa frente a la realidad; se desvanece si se considerara la
ficción como una amalgama en la que crear y representar, más que dos polos separados, son
dos actividades que se conjugan para recrear tal o cual plano de la realidad o incluso, para
propiciar una nueva mirada sobre este. El texto literario y la visión que realiza del mundo,
llegan para ser una parte nueva de la realidad, puesto que la realidad escrita por la ficción es
en si misma una realidad nueva (1995:16). No debe resultar extraño entonces, que sobre esa
ficción se pueda ficcionar nuevamente ya que es un fenómeno plenamente integrado al
mundo. A este ejercicio de usar lo ya ficcionado para seguir construyendo nuevas
dimensiones de la realidad, es a lo que se llama meta ficción.
La metaficción se entiende entonces, como una recreación de segundo orden, pero en ningún
momento de segunda clase o categoría. Su importancia reside en que a través de esta
podemos romper esquemas estilísticos, pero también ideológicos que subyacen en la
construcción de relatos, permitiendo que estos sobrepasen los terrenos de la conciencia
narrativa, para adentrarse en lo polifónico, lo intimo y por que no, la desnudez absoluta del ser
humano a través del desmonte y la evidencia del truco que implica narrar. A su vez, esta
capacidad de recrear sobre lo recreado, solo puede ser evidenciada, y existir, debido al
fenómeno de autoconciencia que se presenta en la metaficción. Esta autoconciencia se
entiende como la capacidad de la ficción para hacer referencia a lo que esta creando, en el
momento justo en que se crea. En el caso de la literatura esto significa, que la misma
literatura y el quehacer literario, se convierten en tema de la obra narrativa.
17
Al hacerse consciente de su naturaleza textual, el relato metaficcional alcanza la capacidad
para auto referirse y el autor logra la libertad de hacer del texto mismo, una nueva fuente
narrativa a través de la cual sus personajes no están encarcelados dentro de un relato lineal y
opresor, sino que se tornan dialógicos y polisémicos puesto que en este punto se funda una
autoconciencia del relato, es decir una indagación autónoma sobre su propia identidad
(Rodríguez, 1995: 25)
Hasta este punto hemos descrito varias de las rupturas que el relato metaficcional ha
presentado como consecuencia de la postmodernidad literaria. Sin embargo, no se ha
indicado la manera en la que se expresan todos estos cambios generados en el interior del
texto frente al lector y como estos influencian su percepción de mundo. Alejandro Rodríguez
expone esta preocupación de la siguiente manera:
Ahora –ya dadas sus funciones y capacidades podríamos preguntarnos cuál
es, (o debe ser) el rol del relato en una cultura asombrada por la imagen
postmoderna de una concepción paralingüística del universo humano, ante
la percepción de lo real como una ficción, es decir, como una reconstrucción
de la realidad a través del lenguaje, del mundo como simulacro. ¿Cuáles son
ahora sus posibilidades (¿o sus obligaciones?)? ¿Cuál a de ser ahora su
saber-hacer?
Ya no solo se trata de la posibilidad de re-presentar el mundo de la ficción
(tal como se planteo en el primer acercamiento), sino de re-presentar el
mundo como una ficción, de acercar esa nueva conciencia y esa nueva
percepción del mundo, es decir, de hacer saber que lo real es una
construcción del lenguaje, que la realidad no existe más que como un
simulacro, que todo es ficción. Se trata, por lo tanto, de abrir camino hacia
un aprovechamiento nuevo de las capacidades de autoconciencia del relato
y hacia una revisión de sus competencias narrativas. (Rodríguez. 1995:25)
El relato metaficcional se caracteriza por su intento de ir más allá del hacer-saber propio del
relato tradicional, y encamina sus nuevas capacidades en la búsqueda del hacer-hacer y el
hacer-ser. Dentro de este marco de ideas, el relato busca que el lector haga uso de sus
18
potencialidades creativas y se vincule a través de su propio ser-en el-mundo en medio de un
ejercicio de libertad y reconocimiento. El relato metaficcional en última instancia se
caracterizaría por la presencia de líneas de equivalencia entre lenguaje, escritura y realidad
(1995:29), lo que significa que el texto deja a un lodo la inocencia de la simple narración, para
descubrir su real potencial de transformación ideológica latente, capaz de gestar nuevas
posturas para asumir la realidad inmediata.
Finalmente, en este punto mencionaremos cuales son, a consideración de Jaime Alejandro
Rodríguez las principales características estilísticas del relato metaficcional propio de la
postmodernidad 1) La asimilación del discurso critico dentro del texto narrativo, 2) Una
despreocupación por la forma que es síntoma de una ruptura con la tradición formalista y de
género, y finalmente 3) la aparición de un nuevo horizonte expresivo como resultado de la
ampliación del concepto de mundo y realidad.
En el primer punto, la asimilación del discurso crítico dentro del texto narrativo, se expresa a
través de la inserción consciente de elementos propios de la crítica literaria que hasta
entonces habían sido ajenos a la narración. Entre estos elementos se pueden resaltar la
inserción de nuevas lecturas de la historia desde la novela que compiten con las versiones
oficiales y que en si misma, es un ejercicio de sociocrítica.
La despreocupación por las formas, que configura la segunda gran característica de la
narración metaficcional, se hace evidente cuando esta busca negar las formas tradicionales al
tiempo que inevitablemente tiene que reconocerlas para no transformarse en un producto
extraño e ilegible:
Habría, pues, dos limites expresivos para la metaficción: el primero –
inevitable, dada nuestra estructura mental que, como lo afirma Eco, pese a
todo, sigue siendo el ejercicio de una razón que intenta reducir las cosas a la
claridad discursiva-, la “re-utilización” de las estructuras narrativas, en los
términos de Eco o de Patricia Waugh (Ostentación: mitoclásia y/o hurto); el
segundo, a modo de referencia, la destrucción de la estructura y de la forma.
Entre estos dos extremos, surge lo que hemos llamado “la despreocupación
por la forma”, es decir el manejo de una visión relativa que no acepta el
19
discurso, pero que se niega al silencio, que busca en las distintas
posibilidades expresivas de la mitocásia o del hurto, hacer conciencia, no
solo ya del mundo como desorden, sino del discurso como imposición, como
orden arbitrario, y proponer entonces la posibilidad de que el lector tome la
novela como un borrador, de de cuya lectura surja la construcción de un
mundo alterno satisfactorio. (Rodríguez, 1995:43)
En cuanto al origen de la tercera característica, es decir, la parición de un nuevo horizonte
expresivos, se puede decir que esta surge de la asimilación de la realidad como una ficción
susceptible de ser maleable y transformable con fines estéticos y cuya expresión más
palpable se da en la fragmentariedad del discurso narrativo, lleno de voces y matices que a
través de la lúdica, el humor y la parodia, hace posible un ensanche del mundo.
1.2.2 El relato metaficcional en Colombia.
Las manifestaciones iníciales de postmodernismo narrativo en Colombia surge a finales de la
década de los setenta con voces tales como las de R.H. Moreno-Duran con su novela Toque
de Damas (1977), Rodrigo Sandoval con El álbum secreto del Sagrado Corazón (1978) y Alba
Lucía Ángel con Misia Señora (1982):
Los antecedentes para la narrativa postmoderna en Colombia (además de
Borges y Cortázar) son las narrativas experimentales de Eutiquio Leal,
Humberto Navarro y Germán Pinzón en los años sesenta. Aunque Cien años
de soledad (1967) es fundamentalmente una novela que participa de la gran
tradición de la novela moderna de este siglo, su llamada a la libertad
imaginativa absoluta y su juego metaficticio fueron modelos importantes para
los escritores postmodernos en Colombia. Y se puede afirmar que la novela
postmoderna existe en Colombia a partir de 1968, fecha en la cual Alberto
Duque López publica su homenaje a Rayuela y Morelli, Mateo el_flautista.
(Raymond, 2008)
Todas estas voces disímiles tienen como núcleo común una narrativa dispuesta explorar
nuevos usos del lenguaje, estrategias narrativas no omniscientes y un uso del humor y la
trasgresión cultural. Todo ello marcaba una ruptura con la generación narrativa anterior, la del
20
llamado Boom, que en Colombia, como en el resto de Latinoamérica, había alcanzado,
apenas una década atrás, la cumbre de la literatura moderna con obras tan representativas y
fundamentales como Cien años de soledad (1968)
En la década de los ochenta aparece un buen número de narradores postmodernos entre los
cuales podemos enumerar a Boris Salazar, Darío Jaramillo y el propio Marco Tulio Aguilera.
Todos ellos se presentaban como nuevos autores pertenecientes a una tradición más
cosmopolita que dejaba atrás los temas atávicos de nuestra novelística, como la violencia y lo
terrígeno para abordar thrillers urbanos, historias policíacas y viajes oníricos en los que lo
cotidiano y la cultura popular tienen una gran incidencia. Raymods Wiliams (2008) en su
ensayo Postmodernidades Colombianas los describe de esta manera:
Los postmodernos suelen ser transnacionales y cosmopolitas, como es el
caso de varios de estos escritores. Moreno -Durán, lo mismo que Ángel, han
adelantado la mayor parte de sus carreras literarias en Europa en contacto
con el mundo intelectual y los desarrollos teóricos europeos, y al mismo
tiempo, unidos a Colombia. De forma semejante, Duque López ha trabajado
bajo influencias como Rayuela y el cine norteamericano. Aguilera
Garramuño ha vivido durante más de una década en México y la escritura de
Caicedo siempre lleva las huellas de la música rock y caribeña de los años
sesenta. Además, está surgiendo una nueva generación de jóvenes
escritores postmodernos como Philip Potdevin, Octavio Escobar Giraldo,
Germán Silva Pabón y Hugo Chaparro, que operan a menudo con referentes
culturales como el cine y la televisión colombianos y extranjeros, que
aparecen en sus novelas a veces como parodia, a veces como pastiche.
Desde el momento de su aparición, Mujeres Amadas, ha sido vinculada a esta reciente
tradición, siendo considerada por muchos, una obra modelo de la narrativa de metaficción en
Colombia, hasta tal punto que el mismo Jaime Alejandro Rodríguez la tuvo en cuenta para
ejemplificar muchos de sus postulados en su obra aquí referida,
Postmodernidades.
21
Autoconciencias y
1.3 Conclusiones metodológicas.
En este primer capitulo hemos situado tanto el discurso de Barthes, como el contexto donde
estilístico desarrollaremos nuestro análisis. El primero nos servirá de modelo de lectura,
mientras que el segundo nos brinda unos límites teóricos a los cuales suscribirnos. Podemos
decir en este punto, que nuestro trabajo se podría considerar una exploración del discurso
amoroso presente en un relato metaficcional en la Colombia de finales del siglo XX. En esta
mediada conceptos aquí planteados como autoconciencia, metaficción (Rodríguez) serán
considerados igual de importantes a otros como Discurso y Sujeto amoroso, aportados por
Barthes. En el siguiente capitulo se desarrollará entonces, la exploración aquí planteada.
22
Capítulo II:
Figuras para componer el discurso amoroso.
2.1 Consideraciones Previas.
La obra de Roland Barthes nos ha provisto hasta el momento de un modelo sólido para
construir nuestro análisis sobre Mujeres Amadas, la obra de Marco Tulio Aguilera. En este
segundo capítulo, nos ocuparemos de llevar a cabo dicho análisis, dejando a un lado la
discusión sobre las características metanarrativas y postmodernas de la obra en cuestión,
concentrando nuestra atención en un análisis estructural del discurso amoroso, antes que
una crítica estilística de la novela.
De la obra de Barthes tomaremos a modo de plantilla, la forma en que este presenta sus
figuras, para construir a nuestro modo nuestras propias figuras que caracterizan la obra a
analizar. De esta manera, en este estudio se proponen nueve figuras consideradas
fundamentales para la construcción de este discurso amoroso en particular. Estas figuras no
deben ser entendidas como una incorporación de las figuras Barthesianas a este estudio,
pues si bien se inspiran en estas, pretenden ser novedosas en tanto están sujetas a un texto
determinado. Las figuras aquí propuestas al igual que las desarrolladas por el semiólogo
francés en Fragmentos de un discurso Amoroso, intentan responder a la pregunta: ¿De que
hablan los enamorados cuando hablan de amor? En este estudio particular, las figuras de
Barthes nos sirven de inspiración y guía, pues como ya se planteo largamente en el capitulo
anterior, más que forzar un método a partir de la obra de Barthes, lo que se busca es
rescatar la sistematicidad propia del discurso amoroso, es decir, la capacidad del amor para
definirse a si mismo sin la intervención de otros discursos que lo interpreten a su
conveniencia.
Al igual que en las figuras de Barthes, las nuestras son síntesis de construcciones
discursivas presentes en los personajes de la obra. Estas son exclamaciones, apuntes y
citas que en determinado momento alguno de los enamorados dice y que aquí sirven como
argumento de la figura en cuestión: La figura existe porque alguien la ha creado al decir algo.
23
Es en esa medida en que debe entenderse la vinculación de las figuras con la pregunta
fundamental sobre la naturaleza del lenguaje cuando se habla del amor. Cada una de las
figuras propuestas es por lo tanto, un micro tema recurrente, generalmente no explicito, que
trasversaliza la historia y el discurso de Ramos e Irgla, los amantes presentes en Mujeres
Amadas.
La intención de seguir el modelo de la construcción de las figuras planteadas por Barthes
solo es desatendida en un punto: el orden en que se desarrollan nuestras figuras no es
dejado al azar como ocurre en Fragmentos de un discurso amoroso, sino que siguen un
curso narrativo. Esto se debe a que éste es un discurso amoroso particular, es decir propio
de una obra y carente de pretensiones arquetípicas, contrario al ejercicio realizado por el
semiólogo francés, quien lejos de querer plantear una Historia de amor, hace evidente que
sus figuras están por fuera de todo sintagma, fuera de todo relato, y mas que una narración
componen una enciclopedia de la cultura afectiva (Barthes, 1993:15).
Así, nuestras figuras para este análisis son: El Amador, La Batalla, La Virtud, Lo Perfecto, El
Pecador y la Historia, Escribirte-escribirme, La Simultaneidad, La Imposibilidad, y finalmente,
La vida - la literatura.
2.2 Las Figuras del discurso amoroso.
I.
“… Siento una terrible ostalgia.”
El amador: Más allá de sus límites amorosos, el amante se transfigura, funda así un nuevo
lenguaje y una nueva realidad: deja de ser amante, se convierte en amador.
En Mujeres Amadas, tenemos un sujeto que ama y un objeto amado. Ramos2, joven escritor
colombiano que realiza una Maestría en literatura dentro de la universidad estadounidense
Stillwaker conoce a Irgla, estudiante Mexicana que realiza una especialización en el mismo
lugar. Lo que comienza siendo una habitual conquista se transforma pronto en una verdadera
love story. Para enamorar a la esquiva Irgla, Ramos le relata su vida amorosa antes de
conocerla, es decir, se convierte en una Sherezada masculina que hace un recuento de sus
2
Cómo es posible que el lector desconozca la trama de la novela Mujeres Amadas, al final de los capitulo, en la sección de
anexos, se adjunta una reseña argumental de la obra. (N. de A.)
24
Mujeres Amadas. Ramos es de esta manera, nuestro sujeto amoroso. A través de la novela
somos testigos de la construcción de una relación que de simple conquista se transforma en
un verdadero sentimiento amoroso: el amor se torna una fuerza transformadora, cuyo sujeto
no es simplemente el amante, sino un Amador, es decir, un sujeto cuya realidad se define por
el amor que siente. Más adelante veremos como el juego metatextual que propone la novela
hace que confluya la vida con la literatura, pero por ahora tan solo señalaremos que dicha
confluencia funda una amalgama en la que las fronteras entre los recuerdos tergiversados o
falsos, las citas de libros leídos y las vivencias propias, son difusas, no con el fin de confundir
al lector o al enamorado, sino para construir una nueva realidad en la cual el amor pueda ser
posible:
… los amantes al comenzar a amarse inician la creación de un universo
inédito, quizás semejante a muchos otros miles de universos, pero no por
ello no menos emocionante y esquizofrénico. (Aguilera, 1988:106)
En su ensayo La llama Doble (1997), Octavio Paz afirma que la imaginación es
un
personaje y siempre activo en todo encuentro amoroso. Es por medio de esta imaginación
fundadora que el hombre deja de ser espécimen destinado a la reproducción, y el acto
sexual se transforma en rito erótico: “El erotismo es exclusivamente humano, es sexualidad
socializada y transfigurada por la imaginación y la voluntad de los hombres.” La imaginación
permite por lo tanto, el surgimiento de una nueva y esquizofrénica realidad, dentro del cual,
los cambios no se limitan al amador y su percepción del mundo, sino que se hace necesario
crear un lenguaje nuevo en el que se involucren entre otros, la ternura, la rabia e incluso, el
sarcasmo, elementos corrientes dentro de la vivencia amorosa. Entre Ramos e Irgla, pronto
aparecerá el Chumpulum, para designar el acto amatorio y Dedalus y Laberinto para
designar las partes intimas de cada uno.
Estos términos, junto con otras tales como ostalgia, Saúd, mostró espiritual, no pueden ser
simplemente entendidos como elementos de un código privado entre dos amantes, pues no
se limitan a denotar la cotidianidad que acontece entre cualquier pareja, sino que connotan
una realidad especifica: su amor. Son pues palabras-discursos, sintéticas, íntimas e
inexpresables fuera de su ámbito, que habitan y fundan esa realidad en la que es posible el
amador:
25
Cada vez que pienso en Irgla y ella no está a mi lado me da una terrible
ostalgia. Es sabido que la ostalgia se diferencia de la nostalgia, en que es
más profunda y dolorosa. La ostalgia es una nostalgia que viene desde
los huesos. Irgla es de ese tipo de mujeres —pero, ¡qué demonios digo!,
si solo hay una que no pertenece a un tipo o a una especie, sino que se
diferencia de todas por la absoluta imposibilidad de concebir la posibilidad
de su existencia — que solo se podría evocar recurriendo a fragmentos de
otros seres, a rasgos de la naturaleza, a gestos solo hallables en ciertos
animales de feliz placidez. (Aguilera, 1988: 23)
¿Y que sucede con Irgla? ¿Acaso ella no ama también? Irgla es la razón de esta fundación y
habitante imprescindible de ella. Pero no deja de ser el objeto amoroso, es decir, su rol
dentro del discurso, es el de ser apreciada, no el de apreciar. Con el tiempo, y fruto de su
incorporación en esta realidad, ella también comenzará a ser una Mujer Amada (es decir,
mujer imaginada), entonces Ramos, el amador deberá preguntarse a quién tiene a su lado
¿A la verdadera Irgla? ¿A la construida para que se ajuste a esa nueva realidad? ¿O acaso
ambas son una sola? Y de irse la verdadera ¿Sobreviviría dicha realidad tan solo con la Irgla
imaginada? Todas estas preguntas son posibles porque para el amador, amar e imaginar son
un mismo ejercicio, por eso sus relatos a veces son inexactos, lúdicos y más próximos a la
ficción literaria que a la vida (¿y es que acaso no son en ultimas literatura?). Al final, puede
que el objeto amado no termine a su lado, pues esta, como la mayoría de historias de amor
tiende a la imposibilidad, pero el amador no habrá perdido con ello: su fundación
permanecerá ahí, otorgándole una transformación y una libertad que antes no poseía. Tal
vez dicha realidad fundada pierda su brillo y se torne artificial, se aleje irremediablemente de
la vida concreta y caiga para siempre en el territorio de la ficción (literatura, memoria), pero
permanecerá en el sentimiento amoroso del amador, como prueba irrefutable, casi
ontológica, de su existencia: amo, luego existo.
II.
“… Pégale un puño en la nariz”
La batalla: Intrigado por su resplandor, el amador se acerca por primera vez al ser amado:
el desconocimiento y los prejuicios de uno y otro son murallas que hay que derribar.
26
Retrocedamos un poco, justo al momento en que Ramos e Irgla se conocen, de parte de él
hay un gusto instantáneo, pero aun no hay amor, eso vendrá con el tiempo; de parte de ella
hay rechazo compasivo atenuado por su estricto comportamiento social. Él la ve como una
mujer bella pero mojigata e hipócrita, no puede entender su rechazo hacia los placeres del
mundo y su sociabilidad se le antoja aparente, impuesta. Ella ve en él a otro de tantos, a un
galán casanova lejano del virtuoso y elegante hombre con el que busca fundirse
espiritualmente, lo halla en últimas, corriente, ordinario, incapaz de trascender. Ambos están
incomunicados, prejuiciosos el uno del otro. Pero el deseo y la curiosidad existen y justifican
la batalla. El ataca su impuesto moralismo, ella su rabiosa superficialidad:
Lo que pasa –te decía- es que te falta sentido de la aventura, tienes alma
de comerciante, eres una maldita abadesa que guarda su cuerpo como
quien invierte a plazo fijo. Piénsalo bien, eso se pudre y se seca.
-Lo que el tiempo pudre, lo reverdece la virtud.- respondiste.
Ajá, pensé o debí pensar, es de las que todavía se atreven a pronunciar
sin rubor las grandes palabras, una absolutista, una monárquica de las
convicciones. (Aguilera, 1988:9)
Entonces la batalla se torna violenta; para conquistarla Ramos tiene que raptarla de ella
misma, de sus motivaciones, rituales y creencias. La lucha no es simple, se ataca justamente
lo que se ama y se corre el riesgo que una vez se alcance la victoria, entre los despojos de
la batalla no esté eso que atraía, que hacia adorable al sujeto amado. Leyendo a Barthes
(1993:22) descubrimos que adorable es el argumento tautológico del amor: es adorable
aquello que se adora. ¿Cómo entonces podemos ir contra aquello que es tan hermoso que
es incluso inaprensible con el lenguaje? ¿Cómo domesticarlo sin el riesgo de dañarlo? El
enamorado tiene pues que desacralizar para poder salir victorioso y aguantar el furor de su
propia arremetida: imagina defectos (…Aquella noche, para consolarme, invente un lunar
horrible sobre el párpado derecho), inventa calumnias (Te acuse de cursi, de taimada, de
mojigata, de solterona precoz…) y llega incluso a la humillación física (más tarde te zampe
una cachetada en pleno centro de Kansas City) en un inútil y falaz intento de demostrarle a
su amada y a si mismo que no es él quien lleva las de perder en aquella batalla.
27
Como el buen lector de Ovidio que es, Ramos sabe que para conquistar, tiene que
transfigurarse en cazador. Nunca la metáfora de la conquista-caza resulta tan clara como
cuando se está enamorado. Fuera del amor, esta metáfora llega incluso a parecer grosera,
pero para quien ama, la conquista se reviste de sangre, traición, fuerza y sobre todo,
naturaleza en movimiento, voluptuosa y cruel. Es un rito en el que atrapar no es sinónimo de
destruir, así destruir sea el método. Ramos aprende esto aun antes de conocer a Irgla, a
través de la figura de MU, una de sus anteriores Mujeres Amadas, y lo entendió
precisamente, a través de un verso de Ovidio:
El cazador ha de conocer los parajes donde ha de tender los lazos del
ciervo, y sabe en que cueva tiene su madriguera el jabalí; así como el
pajarero, los árboles en que se posan las aves y el echador de redes, las
aguas donde abundan los peces. (Ovidio, El arte de Amar, libro III)
Así pues, este es el único momento donde al hablar de amor, el enamorado lo hace con
brutalidad: mezcla de deseo y orgullo fascinación y temor, la mujer amada tiene que ser
derrotada para ser conquistada y de nuevo, nadie mejor que Ovidio para expresarlo: Si no
recibe tu billete y lo devuelve sin leerlo, confía en que lo leerá más adelante y permanece
firme en tu propósito. Con el tiempo los toros rebeldes acaban por someterse al yugo, con el
tiempo el potro fogoso aprende a soportar el freno que reprime su ardor. (Ovidio, Libro I)
Al final, la fiera indomable y virtuosa que es Irgla, cederá a los reclamos románticos de
Ramos, pero esto no ocurrirá gracias a los intentos de este por socavar las bases moralistas
de ella, sino por un voluntario reconocimiento el uno del otro. La batalla de todas maneras,
no habrá sido en vano: el amador aprende que para amar es necesario el ataque, el acecho
e incluso la caza, en una confrontación en la que cada uno se hace consciente del patetismo
que conlleva todo aquello que lo define, y que le permita ver en el otro, al complemento que
remedie la imperfección a la que ha quedado expuesto. En el ataque al ser amado se da el
primer encuentro: tu dolor es mi dolor.
28
III.
“…Antes morir que pecar”
La Virtud: Rodeada de dones y como si fuese la última doncella, la Amada lleva como
estandarte la virtud. Ante ella, el amador parece espiritualmente pobre.
¿Y qué tiene Irgla para que todos la amen, para que el resto de mujeres la tomen como
modelo y para que Ramos se convirtiera en un amador profundo y entregado? Católica y
tradicional, Irgla practica con quienes la rodean una especie de misericordia social: aconseja
a los perdidos, cuida de los desvalidos, da motivos a los desesperanzados y como no,
enamora a quienes ha dicho juego se atreven a practicar. Bella y misteriosa, Irgla no solo
atrae a Ramos sino a toda una corte de seguidores y pretendientes a quienes una palabra,
una salida a cine o la promesa de una conversación bastan para inculcar la más profunda
alegría en el corazón. La razón de esto se halla, en que Irgla no solo es aquello que se
podría esperar de una mujer atractiva, sino que además de todo es virtuosa. Virtuosa como
una doncella de leyenda, criatura mística y espiritual, etérea pero cercana, lejana pero
posible (el discurso amoroso no teme contradecirse, sabe que su lenguaje es muchas veces
insuficiente, por lo que en ocasiones recurre a un cierto barroquismo acaparador). Y es
exactamente aquel virtuosismo lo que permite que Ramos insista en ella, no como un objeto
más de conquista, sino como un objetivo ante el cual hay que batallar. Antes morir que pecar,
dice la asediada y aquello no solo la define como una criatura deseable, sino además
prohibida, de la cual no nos es posible siquiera conocer su pasado y a la que es necesario
agradecer los favores dados, como si fuesen los más grandes dones:
Le pedí que me relatara pasajes de su vida.
-No-dijo-de mi no sabrás nada.
-es injusto.
-Falso. La diferencia entre tu y yo es que yo no tengo memoria. A mi no
me afecta el pasado. Ni sufro ni me envanezco en el. (Aguilera, 1988:150)
La intemporalidad parece ser pues, un don de la virtud: ni siquiera la memoria perturba la
castidad de la doncella que ante los ojos del amador se engrandece, al tiempo que él se
vuelve pequeño e indigno de su favor. La amada parece tornarse arquetípica y él, simple
mortal que ataviado de lo que parece ser cierto heroísmo mítico, se lanza a la conquista de lo
29
que ha sido bendecido por la divinidad. No es posible sin embargo, caer en falsas
impresiones, el amador, por su naturaleza misma es incapaz de percibir que detrás de todo
aquel virtuosismo, también puede esconderse una máscara, una sombra socialmente útil:
tarde que temprano, el amador descubrirá que no es solo la virtud la que puede esconderse
tras el misterio, sino que también es posible el caso contrario, que detrás de la virtud se halle
lo oscuro, lo feo y lo cotidiano. Pero por ahora él solo ve la conquista de aquella divinidad por
su paciencia de enamorado y celebra su victoria, victoria que en últimas, no es sobre la virtud
(lo cual resultaría fatal para cualquier historia de amor) sino, sobre los esquemas sociales
que esta representa. Así se lo hace entender la astuta Irgla, tras haberse entregado al
esperado chumpulum:
-¿Entonces crees que he pecado?- (…) Frente a la abatida inquietud de
su silencio que pudo prolongarse diez minutos, organice en mi mente sus
pensamientos: el umbral del pecado había retrocedido y hallado su justo
lugar en el sitio donde se iniciaba el displacer; ya no era una convención
social sino una compleja sensación –por llamarla de alguna forma- que
estaba vinculada exclusivamente con la intimidad. Lo sagrado ya no
pertenecía a un ritual exterior a Irgla, sino precisamente a una serie de
ceremonias que inauguraba, al inventarlas, a mi lado cada vez que nos
desvinculábamos del mundo. (Aguilera, 1988: 101)
Irgla no solo no ha pecado, sino que con su acto ha transmitido un poco de su virtud a
Ramos. A partir del encuentro entre estos dos seres, el amador se tornará más espiritual y
comprenderá, como solo comprende quien ha visto su propio amor reflejado en los ojos de
su amada, que al comenzar a amar, toda burla, toda ironía, son formas de traición. Así, la
virtud, que nunca dependió de una pretendida virginidad, se mantiene incólume y dispuesta a
servir de telón de fondo de la relación de los ahora amantes, por que la fuerza de la realidad
inaugurada por ellos es tal que afecta de manera retroactiva la realidad social ignorando
tajantemente cualquier prejuicio que fuera en contra de ellos. Ramos e Irgla, divinizados el
uno al otro a causa del amor comprenden que amar es justamente, aprender a mover juntos
los límites del pecado y la virtud.
30
IV.
“…Si le faltase un diente, la habrían violado sin vacilaciones.”
La perfección: Ojos bellos tiene el amador, a través de ellos la amada doma las pasiones
que le acechan.
La virtud no es sin embargo la única prenda que adorna a Irgla. En cierta forma, el
virtuosismo que le engalana, es síntoma de aquel afán de perfección que le caracteriza.
Habría que hacer un alto en este punto y confesar que, como solo conocemos a Irgla a
través de la voz (el discurso) de su enamorado, es posible que toda aquella perfección
espiritual y física (que para Ramos es una sola e inseparable perfección) sean simplemente
fantasmas causados por el sentimiento amoroso en la imaginación del amador. El mismo
Ramos nos confiesa que ni en Irgla, ni en ninguna de sus anteriores amantes, podría admitir
imperfección alguna. El amador ve, o cree que ve (el límite entre uno y otro se torna
ambiguo), en su amada de turno una coherencia interna que las embellece como especies:
cada una es perfecta en su forma de ser y así, mientras MU es perfecta dentro de su belleza,
la Ballenita Caliente lo es dentro de su sencillez y fealdad. Irgla, por su parte, es perfecta en
su virtud:
En China se considera a las mamadoras como verdaderas artistas, tan
apreciadas como los músicos, y se les sometía a una serie de extensos y
difíciles estudios al final de los cuales se les otorgaba el titulo de Celestes
Flautistas del Emperador. Tengo Alma de chino. Ni pensar que Irgla llegue
a semejantes extremos de sabiduría. Ahora entiendo por que los ángeles
no tienen sexo. (Aguilera, 1988:92)
Dentro de la batalla, la aparente perfección es lo primero que ha de atacarse e inevitable, o
felizmente para el amador, esta será la primera derrota que ha de sufrir:
¿Podrías ponerte en pie y caminar? –pedí.
-Soy paralítica- dijiste y con ello clausuraste el asunto.
La verdad es que estaba buscando el defecto. Aquella noche, para
consolarme, invente un lunar horrible sobre el párpado derecho. Traté
entre sueños de discernir si era parte del maquillaje o un imperdonable
31
error de quienes te fabricaron. Y es que, aunque no lo he dicho, las
mujeres imperfectas no me interesan. Tienen que estar bien acabadas
hasta en el más mínimo detalle (Aguilera, 1988:14)
Virtud y perfección parecen ser entonces piezas de un mismo esquema, manifestación una
de la otra y por lo tanto elementos convergentes. La perfección sin embargo, es una
característica que no admite transformación una vez la cortejada pasa a ser la amada, pues
al contrario de lo que acontece con la virtud, la perfección es un punto máximo en si mismo:
cualquier novedad solo puede ir en detrimento de la amada. Ramos así lo sabe y por esto
dice de Irgla que en ella la perfección, es su mayor defecto, pues excluye toda posibilidad de
cambio (Aguilera, 1988:147). La virtud puede correr sus límites para darle paso al amor, la
perfección solo puede permanecer ahí, impávida, erosionándose cada vez que haya menos
imaginación y más cotidianidad. Este triste dictamen, sentencia al amor a una irremediable
fatalidad. Al materializarse el sentimiento amoroso en una relación, los amantes crean una
tensión, invisible para ellos, entre su realidad amorosa fundada y la realidad social e histórica
que los rodea, en la cual los prejuicios, las diferencias y las historias (que las hay, así la
virtud pretenda esconderlas), permanecen al acecho. La perfección, bella imaginación del
amador, piedra angular de la fundación, es paradójicamente, la primera burla, la primera
traición.
V.
“…La virtud carece de historia, solo el pecado la tiene”
El Pecador y la historia: Todo amador es un amante converso. Dentro de su naturaleza,
como dones herejes, esta la memoria, el pasado y el pecado.
A lado de Irgla, el joven y talentoso escritor Ramos parece una bestia inculta, Un ser
necesitado de la revelación divina que le enseñe de una buena vez los límites entre el deseo
de copula y el amor verdadero, que es espiritual y fruto de la entrega sincera. Pero esta
imagen no es más que un fantasma producido durante esa batalla que es enamorar. Ramos
podrá no tener el decoro que se supone debe adornar a un pretendiente de Irgla, y mucho
menos la elegancia y los millones que pareciera son igualmente indispensables, pero esto no
lo hace un pecador.
32
De la misma forma en que Irgla no es una santa, Ramos, no es un pecador, sino un hereje: él
busca igualmente algo divino, solo que lo hace del lado en que la amada considera incorrecto
¿De dónde entonces esta injusta acusación que atraviesa toda la relación y que el mismo
Ramos parece dispuesto a aceptar? Si la virtud pretende ampararse en una negación del
pasado y la memoria, asumiendo que su pureza no es perturbada ni siquiera por el flujo del
tiempo, la existencia de un pasado (y en este caso, un pasado amoroso) es en si misma, una
mancha que evidencia un desperfecto espiritual en el enamorado, por lo cual este solo puede
ser un pecador:
-La virtud- ¡de nuevo!- carece de historia, sólo el pecado la tiene.
La frasecita tenía lo suyo. Tuvo, por lo menos, justificación a lo largo de
nuestra relación. Nunca llegue a saber de tus labios ni una sola escena
coherente de tu pasado.
-Por lo tanto –agregaste-, supongo que tienes mucho que contarme, ya
que presumes de pecador empedernido (Aguilera, 1988:25)
Existe una lucha entre la sosa espiritualidad amorosa de Irgla contra la Voluptuosidad
amatoria de Ramos. El Curriculum genital de Ramos pareciera demasiado extenso, y
definitivamente contraproducente, si la misión es conquistar a una señorita con ínfulas de
santa, pero es exactamente aquel conjunto de experiencias pasadas las que lo convierten en
un individuo apto para amar: él, como ninguno otro en la vida de Irgla, ha experimentado las
diferentes formas que puede tomar el amor, y aunque esto indudablemente lo condena ante
los ojos de la amada, también lo salva, pues no hay terreno más fértil para que surja el amor
que el pecado previo. El amador, que en últimas es el mismo sujeto amoroso, no es una
negación del amante, sino una prolongación de aquella identidad, llevada hasta su punto
más intenso y consciente de su quehacer amatorio. En él, cuerpo y espíritu se funden en una
sola entrega que no da lugar las mezquindades o la inmediatez de su anterior condición.
Desde su nueva naturaleza, Ramos ve su pasado, no como lo haría un juez, sino a la
manera de un aprendiz: con ternura y agradecimiento, cada una de sus mujeres amadas, le
enseñó algo sobre el cuerpo, el deseo y esa empresa trágica a la que llamamos amor. Aun
más: Ramos no solo contempla sus anteriores actos con agradecimiento sino con cierto
exotismo de espectador, los encuentra mágicos y estéticos, así en la realidad hallan sido
33
corrientes y escuetos; si la memoria de esos actos ante Irgla es condenada, ante el amador,
estos se tornan verdaderas obras de arte para las cuales se hace imperativo fundar un
organismo dispuesto a evidenciar la naturaleza, una Sociedad de apreciadores de coitos
dificultosos, en alusión a la Sociedad imaginada por DeQuince dispuesta a valorar y defender
el carácter artístico del asesinato. Y entonces, Si es posible enaltecer hasta niveles estéticos
un crimen como lo es el homicidio ¿por qué juzgar tan duramente los actos dulces que a la
larga nos hacen humanos?
Tarde o temprano Irgla pasará a ser una mujer amada, sus cuerpos se encontraran, vivirán
felices un tiempo y luego sus propias realidades los separaran, como si de un guión de
telenovela se tratase. Tal vez Irgla se haya convertido en la amada por definición, pero será,
como muchas otras, habitante de la memoria, y por qué no, a la vista de una nueva
enamorada, habitante del pecado. Es imposible romper este esquema del cual poco a poco
los enamorados irán dándose cuenta. Una escena casi que al final de la novela así nos lo
recuerda:
-¿Cómo esta la corte de Penélope? –pregunté.
-Tan nutrida como siempre –dijiste- y sin esperanza de que Odiseo
regrese (Aguilera, 1988:208)
La amada ya no pertenece a ese eterno presente que es el amor, ha entrado al orden mítico,
es ya parte de la memoria.
VI.
“…Voy a escribirte, capítulo por capítulo, mi vida.”
Escribirte-escribirme: Para enamorar, el amador desnuda su historia, sus debilidades y
pecados, asombrado descubre que quien maravillado lo observa, no es su amada, es él
mismo.
Cuando leemos Mujeres Amadas, notamos de inmediato que la identidad del narrador y el
narratario, no siempre son claras ¿Quién escribe la obra? ¿A quien la dirige? La mayoría de
veces es Ramos quien toma la palabra para contarle su vida a Irgla. Otras veces, es al
escucha clásico que configuramos los lectores a quienes se dirige Ramos. Finalmente, hay
34
pasajes en que un narrador omnisciente asume el relato y nos cuenta de la vida y los amores
de Ramos. El salto entre una y otra forma, es en ocasiones abrupto: en un párrafo
comenzamos leyendo a Ramos y terminamos leyéndolo: Ramos parece no decidirse entre
conservar su papel o convertirse en un personaje más. Puede decirse que toda aquella
confusión entre narradores y narratarios, es en últimas la confusión que produce en Ramos
descubrir que al repasar su vida, quien más aprende de esta, no es Irgla, a quien finalmente
se dirige, sino él mismo. Rememorar sus pecados es de alguna manera volver a vivirlos, solo
que de una nueva y enriquecida manera ¿Pero cómo ocurre exactamente este proceso de
rememoración? Ocurre de la mano de una de las maneras más efectivas que existen para
enamorara alguien: convirtiendo su propia vida en historia y ofreciéndola al ser amado como
tributo. Ramos busca demostrarle a Irgla que la manera en que ella exige ser amada no es la
única posible y busca a través de sus relatos convencerla de ello. Si lo logra, no es porque
Irgla decide convertirse en una Helena o en una Margarita más de las que pueblan los relatos
de Ramos, sino por que este acto en si, es avasallador y bello: Como si fuera un Sherezada
masculino, Ramos se muestra en todo el esplendor de su imperfección de pecador y al
tiempo confirma una entrega verdadera. Aun así, sus relatos no escapan de su naturaleza de
fabulador y Ramos es consciente de que lo importante es el cambio, el dramatismo que
implica confesar su anterior ser para asumir el nuevo, no duda en ficcionar sobre sus pasos,
imaginar (y hacer que ella lo imagine) más atrevido, más galante y por que no, más pecador
de lo que verdaderamente fue:
… Que sean coherentes sus postulados con las narraciones de hechos
memorables, le tiene sin cuidado, Lo fundamental no es la verdad o la
verificabilidad de sus experimentos, sino el carácter estético de ellos.
(Aguilera, 1988:67)
Toda la aventura amorosa de Ramos e Irgla, no seria una más de todas las Loves Stories
que pueden acontecer entre dos estudiantes, sino fuera por la forma que asume la entrega
de Ramos. Al escribirse, Ramos deja en segundo plano todo lo trivial y corriente que en su
historia pueda haber (y que de hecho hay) y se convierte en un ser de ficción: su amor se
torna literario y justamente, la literatura será un elemento común en su nuevo lenguaje, en su
nueva realidad y hasta en sus discusiones:
35
-Me cago en el pasado y en todos los precursores –responderá Ramos.
Lo importante no es si mis hechos han sido ya vividos, descritos o
prefijados por alguien, sino si para mi y para ti tienen sentido, nos
permiten comprendernos, acercarnos, ser otros para ser los mismos.
-Klossoski –musitó Irgla. (Aguilera, 1988:113)
En su narración, Ramos le ira presentando una a una a Irgla, todas aquellas mujeres que en
alguna ocasión fueron amadas por él. Sin excepción ella las encontrará defectuosas, feas o
tontas. En el mejor de los casos, y si ninguno de los tres defectos podría ser achacado, Irgla
las acusará de imaginarias. Los veredictos de tan inusual juez poco importan. La memoria de
las mujeres amadas habrá llevado a cabo su objetivo de ser un medio para comprenderse
uno al otro a través de sus diferencias. Irgla, ya enamorada de Ramos terminará por asumir
como parte de su amado todas aquellas sombras del pasado. Ramos por su parte, habrá
descubierto la verdadera naturaleza del amor sin tener que sacrificar el recuerdo de su propia
naturaleza. Al final de su búsqueda, cuando todo parece maravilloso y solo queda por darse
el derrumbe, Ramos confesara que él como todos los enamorados, recordó para olvidar:
Yo sabía que Irgla guardaría minuciosamente mis palabras en su
memoria. Que yo olvidaría cuanto ella sabía de mí. Que llegaría el día en
que tendría que preguntarle pasajes de mi vida que ella repetiría incluso
con idénticas palabras, mordazmente, de la misma forma en que había
memorizado sin falta, las aventuras amorosas que la había escrito o
contado, y que en el futuro ella podría enunciar mis propios pensamientos
cada vez que pasáramos al lado de una mujer, que contempláramos un
paisaje o viéramos una película. (Aguilera, 1988:149)
El acto de amor definitivo será pues, confundir al narrador con el escucha, ceder la memoria
propia al otro y dejarse ir por el mundo, amnésico de si mismo, esperando reconocerse en el
amor.
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VII.
“…Me descubrí riendo a tu lado”
La simultaneidad: En el clímax del encuentro, el amador se funde con su amada: el destino
es uno solo para ambos.
El relato que nos hace Ramos de la noche en la cual Irgla y él se aman por primera vez, es
sumamente ideal: las palabras son dichas en su justa medida de espacio, tiempo y
entonación, los planes y las estrategias se cumplen como si obedecieran a un orden
predestinado, los cuerpos se mueven, se desnudan y encuentran en el momento preciso, ni
un minuto antes, ni un instante después. Esto sólo puede ser posible a que este es un relato
imaginado: No es que nada de ello hubiese pasado, es que las circunstancias y los detalles
han sido trastocados para hacer evidente la magnitud del evento que finalmente sí ocurrió.
De todo lo relatado, solo nos queda la certeza de un pasaje, que por suceder al final (y por su
importancia para el desarrollo de la historia) es muy probable que no halla sido imaginado: la
risa de Irgla tras la entrega, una risa que Ramos nos describe de la siguiente manera:
Irgla emite una pequeña carcajada. La entiendo, la quiero entender, como
una forma de alivio, como una manifestación de júbilo. Sé que quiere decir
algo pero noto que todo su cuerpo se opone, se revela contra una
explicación. Sigue riéndose. Ríe dolorosamente a pesar suyo. Lagrimas
corren por las mejillas. Sus puños están apretados, encerrados en si
mismos, ajenos a mí. Entierra su rostro en mi hombro y continúa riéndose.
No hay nada que yo pueda hacer, excepto esperar (Aguilera, 1988:98)
Ramos intentará encontrar pronto la naturaleza de aquella risa. Imaginará erróneamente que
se trata de una manera de prolongar el misterio, una vez que el misterio principal ha sido
esclarecido, imaginará también que se trata de una forma de liberación de su mascara social
en tanto que Irgla nunca reiría de esa manera ante los demás. Pasará mucho tiempo para
que aquella risa nerviosa que acompaña cada orgasmo, tenga un sentido claro, por lo pronto
a Ramos solo le queda continuar esperando, o asumir una actitud más comprometida: una
actitud de compañía:
Pronto me vi acechando con sigilo y ansia los primeros estremecimientos
37
que anunciaban tu risa. Aprendí a escuchar los presagiosos ecos
apagados en el distante fondo del túnel (...) Cuando me descubrí riendo a
tu lado no hubo sorpresas. Ni de parte tuya ni de parte mía. La risa es una
especie de perfume, de efluvio, sin el cual no estábamos completos
(Aguilera, 1988:100)
A partir de ese momento se inaugura una simultaneidad de sensaciones entre los amantes:
todo lo acontecido en uno, ocurre en el otro y ya no es posible el prejuicio: Ramos se bendice
en el amor puro de Irgla y ella peca noche tras noche con su bestia incivilizada. Ambos son
felices. El amador ya no se limita a si mismo sino que se amplía y confunde con el otro.
Ambos hablan una misma lengua al unísono: por primera vez, y por algún tiempo, podremos
hablar de sujetos amorosos en plural.
VIII.
“… eso no es amor, es apenas su parte más animal, su porción más miserable”
La imposibilidad: llega el momento fatal, la ilusión se rompe y el amador se enfrenta al
sentido trágico de su deseo.
La naturaleza del amor parece conllevar un destino trágico: el encuentro es solo un
aplazamiento de lo inevitable, del adiós que se comenzó a tejer en el mismo instante de la
seducción inicial. El amor eterno, el “vivieron felices por siempre” y la predestinación de
almas, parecen ser promesas impensables en esta época de historias fragmentarias,
narradores polifónicos y novelas metatextuales. Ramos e Irgla son un amor contemporáneo
¿Qué hace tan difícil la posibilidad del amor caballeresco, en estos días? ¿Por qué es cada
vez más ridícula la promesa de amarse hasta que la muerte los separe? Tal vez la carrera
desenfrenada por convertir la propia existencia en un proyecto exitoso e individual, nos haga
sujetos poco aptos para los proyectos compartidos como es el amor
Entre Irgla y Ramos, las primeras señales de imposibilidad surgen justamente en aquello que
fundamenta la realidad amorosa, es decir, en el lenguaje. Amor y erotismo, que al decir de
Octavio Paz, son la Llama doble del fuego sexual, dejan de ser sinónimos, y al nombrarlos de
formas diferentes, los amantes socavan entre ellos un abismo. Lo incomunicable, que antes
podía ser considerada una forma más del lenguaje amoroso (No puedo expresar cuanto te
38
amo), pierde esta condición para adentrarse en el terreno de una nueva batalla, menos dulce
que la anterior: la batalla de la incomprensión. Que dos palabras no signifiquen lo mismo
entre aquellos que se aman resulta preocupante si aquello que no comparten es
precisamente la definición de amor:
-¿Y qué es el amor, dime tú, amor, sino ese abandono de la conciencia,
ese retorno a la bestia mimosa que todos llevamos dentro, al animal de
contacto que desearía toda la vida estar refocilándose, durmiendo,
lamiendo, basando sin ocuparse ni un ardite ni un cacahuate ni un
cohombro de lo que suceda con el resto del mundo?
-Error. Eso no es el amor. Es apenas la parte más animal, su porción más
miserable.
-La más pura.
-La más puta —dijo frunciéndose al pronunciar la palabreja (Aguilera,
1988:116)
Luego, lentamente, como si se tratara de un fantasma que siempre estuvo ahí, los amantes
se van dando cuenta de que la realidad por ellos fundada, no puede soportar más el peso de
la realidad exterior, que arremete con toda la fuerza de su trivialidad y esa odiosa
cotidianidad, escueta y simple que llama a cada cosa por su nombre y en la que el lenguaje
ya no es ni sintético, ni barroco, sino simplemente referencial: Esos son tus defectos Irgla,
aquellos los tuyos Ramos:
El resto de la historia es deplorable y vulgar. Irgla enfermó. No de pena ni
de tuberculosis, sino a causa de los excesos: De trabajo, de dietas, de
ejercicios, de insomnios; tal vez las murmuraciones contribuyeron, el
asedio de algunos pertinaces magnates, la indecisión, las presiones
familiares, el pago de los plazos del coche y de un terreno en la Colonia
del Valle, la incapacidad de Ramos para alcanzar una situación propicia al
matrimonio.
Una mañana Irgla llegó con su auto cargado de cosas a la casa del barrio
Obrero. “Vengo a quedarme” dijo. Y comenzó a ordenar, a planear, a
disponer, a quejarse. Al anochecer ya había regresado a la casa de sus
39
padres. Ramos de emborrachó en El Borrado en compañía de una
deliciosa prostituta manca. No quiso usarla. Le puso en su única mano la
mitad de su quincena y Salió a caminar. Deambuló maldiciendo a Irgla
hasta el amanecer. Regresó a casa y se durmió abrazado a su perro. Su
primer pensamiento al amanecer: “Hoy me largo a la chingada” (Aguilera,
1988:204)
Irgla enferma de excesos: la muerte romántica por tuberculosis ni siquiera es una posibilidad,
nada tiene que hacer aquí pues su trabajo como separadora de amantes ya lo realiza de una
manera más efectiva la vida misma, que determina, que si se quiere soñar, no se debe amar.
Pero en este caso los sueños resultantes son ambiciosos y egoístas: Ramos convertido en un
escritor reconocido y cómodo, Irgla desempeñando el papel que se la había asignado en un
mundo anterior al amador, ambos cumpliendo su destino, ambos imposibilitados de la
venganza que seria negarlo y al final cada uno reprochándole al otro la separación (A mí
siempre me pareció tan simple el asunto del amor. Cuestión de desnudarse. Nada más. A ti
no. El secreto te era indispensable, el aplazamiento, la invención de obstáculos). En tiempos
egoístas y mezquinos ¿Qué ha de ser de todos aquellos mundos por los amantes fundados?
¿A dónde irán a parar, quién los podrá nombrar?
IX.
“…Sólo me quedas como lo que quizá siempre fuiste: Literatura. "
La vida, la literatura: Separado de su razón de ser, el amador descubre que su realidad no
se desploma: se vuelve leyenda, narración, memoria. La amada, ahora escrita y recordada, se
torna irremediablemente perfecta.
Desde el comienzo de su relación Ramos acostumbra a citar como propios, argumentos de
distintos escritores como respaldo a sus deseos amorosos. Nada menos extraño: siempre los
enamorados han visto en los poetas sus más fieles intérpretes y mensajeros. Amor y literatura
han tenido desde el principio de los tiempos una relación de mutua alimentación hasta el
punto en que la definición más inocente de literatura, es la de lenguaje enamorado: imposible
imaginar una buena historia sin un romance, imposible un verso sin el sentimiento primordial.
Octavio Paz, en su ya citado ensayo, describe la relación entre erotismo y poesía, justamente
de esta manera: La primera es una metáfora de la seguridad, la segunda es una erotización
40
del lenguaje. Literatura y amor, Eros y poesía, son en últimas los binomios que permiten
trascender las practicas utilitaristas de la sexualidad y el lenguaje, permitiendo que, el amante
al existir sea algo más que un animal, y al hablar, haga algo más que comunicar.
En el caso de Irgla y Ramos, tal relación es más que evidente, pues no en vano Ramos es
escritor, por lo que lo literario va más allá del simple acompañamiento de lo amoroso: la
literatura atraviesa todo el sentimiento, permite que los juegos entre los enamorados surjan y
que la transformación de Ramos en sujeto amoroso transite por los caminos de la narración.
Este amor es pues, un amor literario: la tan mentada realidad fundada por los amantes, con su
lenguaje a veces sintético, barroco y provisto de innumerables adjetivos en otras ocasiones,
las amadas que más que idealizadas pareciera ser ficcionalizadas y los enamorados que se
purifican en el amor, solo pueden ser entendidos desde la literatura. Esta idea sin embargo,
no es un argumento más de la imposibilidad amorosa, sino por el contrario, es una
declaración de que la literatura es un atributo del amor, no porque este pertenezca al
vaporoso reino de las fábulas, sino porque es a través de lo literario que se asume la realidad
del sentimiento, se olvida lo que resulta ingrato para el amor y se valoran los personajes, las
escenas y las situaciones.
En un momento de su relación, Ramos dice:
Ese asunto de la literatura llega a aburrirlo a uno, lo ayuda a sobrellevar
ciertos instantes, pero luego se torna en una especie de culpa; es más
divertido vivir que inventar; la invención es apenas un sustituto para
cuando la vida se vuelve insulsa. (Aguilera, 1988:108)
Evidentemente lo que hace Ramos es enfrentar la vida con la literatura, pero ¿es real en él
esta oposición? ¿Puede existir para este enamorado la una sin la otra? ¿Acaso su forma de
transitar por el mundo, de amar, no es un continuo inventar? Para el enamorado, la realidad
escueta no vasta, resulta demasiado seca y descolorida. Solo ante la presencia del amorliteratura las cosas tienen brillo, las aventuras parecen ser dignas de ser contadas, las
mujeres superan su imperfección terrenal y se vuelven aptas para ser amadas. El efecto
producido por la literatura en el sentimiento amoroso no es la idealización, sino por el
contrario, la conscientización de que el otro, lo otro, esta ahí fuera de nosotros en espera de
41
que nos percatemos de su real magnitud y profundidad. Amar es leer la letra menuda que
hay en el otro y eso es precisamente lo que Ramos hace con Irgla y con el resto de sus
mujeres amadas, y solo en esa medida ellas dejan de ser meros recuerdos, para convertirse
en memorias vivas y voluptuosas.
Como todas las figuras que componen este discurso amorosos, lo literario también será
subvalorado una vez que la relación decaiga: lo antes poético se mostrará artificial, los
códigos íntimos se perturbarán con inesperados y groseros significados, lo antes
inaprensible, hallará reposo en el lenguaje trivial y cotidiano:
Miraste mis libros publicados.
-Quizás tengas salvación –dijiste.
-Goethe.
-¿Cuándo dejarás de vivir de tus lecturas?
Y, sin embargo, pediste que te leyera fragmentos de lo que había escrito
recientemente.
Te buscaste en cada palabra, en cada personaje, en cada situación. Pero a
todos los hallaste demasiado sórdidos, de una oscuridad muy diferente a la
que suponías debía provocar tu recuerdo, tú figura numinosa.
-Cometí el error de dejar que me poseyeras.
-Ahora estás jugando a ser Beatriz.
-Una palabra más de literatura y me voy. (Aguilera, 1988:210)
El resentimiento presente en aquellos que se amaron, sepulta el amor que cada uno de ellos
decía sentir por el otro. Es la irremediable derrota del mundo real sobre la realidad del
amador, quien al ver contaminada su creación, no tiene más que dar vuelta de página sobre
la historia y aceptar que todo entre él y su objeto amoroso ha terminado. Aun así, la fuerza
literaria impresa sobre un amor continúa viva aun después de la extinción de este. Puesto
que la materia de la literatura es la memoria, nada mejor para el florecimiento de esta, que el
fin del amor. La que alguna vez fue la mujer que se amó, ahora es una Mujer Amada,
especie de personaje de ficción que cada vez que es rememorada (leída) vuelve para revivir
aquella realidad que alguna vez habito:
42
Desde entonces no la he vuelto a ver sino diluida entre los pálidos velos del
sueño. Ahora sólo me queda como lo que quizá siempre fue: Literatura.
(Aguilera, 1988:213)
Ramos siempre fue un narrador de historias. Su historia de Amor con Irgla, más que el relato
de ambos, es el recuento de todos los amores que alguna vez tuvo. Como Amador, busco en
el cuerpo y la virtud de Irgla la perfección que solo encontró una vez esta se torno personaje
literario y pasó a habitar en el pasado, precisamente en el terreno que siempre acusó de
pecaminoso, es decir, la memoria.
Por estructura y finalidad resulta impropio pedirle a una love story moraleja alguna. Sabemos
que al contar la suya, Ramos no intenta decirnos nada salvo que existió una mujer a la que
amó y que terminó por marcharse. Pero quizás esta historia si nos enseñe algo simple pero
trascendental en estos tiempos de amores sórdidos y rápidos: cuando el amador habla,
inevitablemente hace literatura.
2.3
Consideraciones finales a las Figuras de Mujeres Amadas.
Las nueve figuras aquí presentadas conforman lo que llamamos el Discurso amoroso en la
novela Mujeres Amadas. Como conjunto pretenden responder la pregunta sobre aquello de
lo que habla el sujeto amoroso cuando habla sobre su amor. Estas figuras nos ayudan a
comprender y construir un panorama particular de nuestro objeto de estudio, enriqueciendo
nuestra comprensión sobre el trato que se le da al tema del amor en una novela eróticoromántica perteneciente a la narrativa postmoderna en Colombia. Como una conclusión
adelantada respecto a este estudio estructural, podemos señalar que las Figuras evidencian
una correlación entre el manejo que se le da al tema de lo amoroso en la novela y su
propuesta estilística, pues al vincular lo sentimental con lo literario dentro de una obra y el
inusitado protagonismo que cobra el lenguaje para definir a los actores de este amor, se
hacen notorios fenómenos pertenecientes a la estilística metanarrativa de la que nos
ocuparemos en el siguiente capítulo.
43
Capítulo III:
El discurso amoroso de Mujeres Amadas en la novela colombiana.
En el anterior capitulo se ha visto la manera en que se formula el discurso amoroso de la
obra que nos ocupa a partir de los elementos discursivos puestos en boca de sus
personajes. Este Discurso amoroso remite directamente a novela por lo cual no es posible
realizar generalización alguna a partir de ella. Este no es, ni pretende ser el discurso
amoroso de la novela postmoderna colombiana, es simplemente el resultado de un estudio
estructural de caso, útil como herramienta critica para abordar el análisis de la obra, pero
insuficiente por si solo para entender el fenómeno de lo amoroso en la literatura colombiana
de los últimos años. Es sin embargo, un buen punto de inicio para abordar dicha cuestión,
tratando de entender cual es la particularidad de este discurso frente a la rica tradición de
discursos amorosos que tiene nuestra literatura nacional. El problema aquí, es de qué
manera el discurso amoroso presente en Mujeres Amadas dialoga con otros discursos de
otros amantes canónicos de nuestra literatura nacional.
Si lo que se busca es efectuar una comparación de diferentes discursos aparecidos en
distintos momentos de una misma tradición, lo primero debe de hacerse es situar la obra que
nos interesa, es decir la novela de Marco Tulio Aguilera, dentro de la tradición literaria
colombiana. Al respecto, tal y como se planteo al final del primer capítulo, algunos autores
críticos de los últimos tiempos, como Álvaro Pineda Botero, Alejandro Rodríguez y Raymond
Williams han situado a este autor y a su obra dentro de la denominada narratividad
postmoderna Colombiana. Ya se ha considerado lo que implica el concepto de
postmodernidad en la literatura y cómo esta surgió a mediados de los años setenta en
nuestro panorama local a través de autores de la talla de R.H. Moreno Duran, Alba Lucía
Ángel y Fernando Cruz Kronfly. Recordemos por el momento tan solo una de las
características más importantes de esta tendencia la cual es, la metaficción, la cual se
entiende como la apuesta por alcanzar nuevos horizontes expresivos a través del acto
reflexivo y consiente de la labor literaria, una labor que así presentada, diluye las fronteras
entre lo ficticio y lo real, lo recordado y lo escrito. La presencia y desarrollo de esta
característica determinaría en una obra su pertenencia o no al fenómeno de la narrativa
44
postmoderna, razón por la cual la pregunta sobre si Mujeres Amadas es una obra
representativa de la metaficción en Colombia es de suma importancia para tener una base
crítica que nos permita valorar su discurso en comparación con otros.
3.1.
Mujeres Amadas y el relato metaficcional.
En su estudio Autoconciencias y Postmodernidad (1995) Jaime Alejandro Rodríguez realiza
un estudio conceptual sobre la narración metaficcional y su presencia en la tradición
colombiana. Ilustra su disertación con la ejemplificación de diversas obras que a su juicio,
hacen parte de esta tendencia. Una de dichas obras es precisamente Mujeres Amadas,
novela a la que este estudioso ha dedicado varios ensayos. Con el fin de situar esta obra
dentro del panorama general de la literatura colombiana, seguiremos varias de las
consideraciones que este autor realiza y que a su juicio, hacen de la novela de Marco Tulio
Aguilera, un ejemplo concreto de metaficcional en nuestro país.
3.1.1. La escritura como tema y problema.
Esta primera característica del relato metaficcional versa sobre la tendencia a reflexionar
acerca de la actividad literaria a medida que esta se realiza. Alejandro Rodríguez plantea
este fenómeno de la siguiente manera:
En todas estas novelas, la escritura es una preocupación. La escritura del
texto, la escritura del mundo, la escritura que se impone, la escriturasalvación, la escritura imposible, la escritura refugio, la escritura conjuro,
la escritura que, presente o ausente, lo anega todo. […] La escritura es,
en fin la vida ampliada por los procedimientos heurísticos del relato.
(Rodríguez, 1995:114-117)
El tema de la escritura también se hace presente en Mujeres Amadas, donde Ramos lo
aborda como vehiculó de su amor, concretamente en la figura denominada Escribirte,
Escribirme. El enamorado desnuda su pasado a través de una literatura amorosa en la que
emisario y destinatario terminan por confundirse siendo este el primer vínculo donde su amor
se hace posible. La escritura es por lo tanto un tema central en esta obra, pues cumple una
doble función estructural y discursiva frecuente en el relato metaficcional. La vida ampliada
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surge como una búsqueda de lo amoroso en medio de la imposibilidad del amor, si en la
realidad el amor esta condenado al fracaso, en la escritura aun los amores fracasados
pueden encontrar brillo y lozanía; la escritura es agente comunicante y el lugar reservado al
amor después del amor.
3.1.2. Equivalencia entre Realidad y ficción.
Este segundo rasgo distintivo del relato metaficcional planteado por Alejandro Rodríguez es
de suma importancia ya que pone de manifiesto uno de los mayor aportes de la
postmodernidad en la literatura, como lo es la conciencia de que la realidad es también algo
que se construye con el lenguaje, razón por la cual, los limites entre esta y la ficción literaria
confluyen permitiendo que lo considerado verídico (el autor, la realidad histórica que rodea la
obra) sea objeto de ficcionalización, y lo propio del relato (la ficción, los personajes) emerjan
para constituirse en elementos capaces de determinar la realidad.
En Mujeres Amadas el diálogo entre realidad y ficción no solo opera en la esfera de autorobra, sino además en la esfera del personaje-obra, es decir, no sólo hay un diálogo entre la
vida del autor y la ficción de la novela, sino que hay un dialogo, aun más evidente, entre la
realidad ficticia del personaje, y la ficción (dentro de la ficción) que este elabora.
Para desentrañar esta situación, comencemos planteando que Ramos, dentro de la obra es
un personaje real que vive dentro de una realidad social, una realidad en la que los prejuicios
de clase y los roles sociales terminan por configurar una imposibilidad para el amor. Como
hemos visto a través de las figuras construidas en el anterior capítulo, en estas condiciones,
el amor solo es posible dentro de una realidad fundada por y para ese amor, una realidad
que precisa características literarias, es decir ficcionales. Cuando Irgla finalmente abandona
a Ramos, esta queda convertida finalmente en
lo que quizás siempre fue: literatura,
indicándonos tal vez que la Irgla amada no fue la real, sino la imaginada ¿Pero dónde esta la
frontera entre una y otra? Para el sujeto amoroso (el amador como lo hemos llamado) una y
otra solo son estados de un solo sujeto: poco importa si la imaginada es más o menos real
que la que al final lo abandono, si de todas maneras ambas fueron amadas y en este amor,
de naturaleza literaria, reside la única realidad importante:
46
-Las zonas sagradas solo deben visitarse cuando el rito puede cumplirse
hasta sus últimas consecuencias- dijiste.
-Estoy de acuerdo -respondí- Pero debes entender que hay quienes viven
en rito perpetuo.
-Literatura –dijiste lapidaria.
-Vida –respondí- quizás sean lo mismo (Aguilera, 1988:212).
Si solo concentráramos nuestra atención en este punto, Mujeres Amadas, sería ya, por si
sola una metáfora de los alcances que puede tener nuestro lenguaje literario a la hora de
fundar una realidad autentica, una vida ampliada. Pero dentro de esta obra surge otro nivel
en la relación Ficción-realidad/vida-literatura al que podemos atender. Buena parte de
Mujeres Amadas, puede ser leída desde una mirada autobiográfica, así este no
sea el
objetivo de la novela. Si bien Marco Tulio Aguilera no es Ramos, ni pretende serlo, muchos
aspectos de la vida de su protagonista fueron vividos por él. Al igual que Ramos, Marco Tulio
Aguilera realizó sus estudios universitarios en Cali donde tanto el autor como el personaje,
iniciaron una vida literaria para después emigrar a Kansas a realizar estudios de Maestría.
Ahí Marco Tulio Aguilera conoció a una joven mexicana de quien se enamoró y que sin duda
alguna inspiro el personaje de Irgla (Ambas son de Monterrey, ambas dieron posada a sus
enamorados, ambas los dejaron después de largas y tormentosas relaciones). Las
semejanzas entre uno y otro dejan de ser analogías para sugerir una especie de identidad,
cuando se percibe que muchos de los amigos, libros y concursos otorgados a Ramos, en
realidad corresponden a amigos de Marco Tulio, libros escritos por este y premios reales
recibidos por él. Aún más, el apodo de Mistercolombias que recibe Ramos en la novela, es
actualmente usado por el escritor Marco Tulio Aguilera como nick de su Blog personal, y si
bien nada indica que lo haya recibido como apodo durante su estadía en Kansas, nada
tampoco indica lo contrario. ¿Qué significan entonces todas estas semejanzas? ¿Es acaso
Mujeres Amadas una obra autobiográfica y debemos suponer que todo lo demás contado es
realmente parte de la vida de Marco Tulio, alias Ramos? No es posible negar que esta sea
una tesis plausible. De hecho, el critico literario norteamericano Peter Broad aborda esta
lectura autobiográfica en su articulo La perdida de las raíces y el desarraigo en dos novelas
de Marco Tulio Aguilera, en el cual conceptúa que la literatura escrita por el autor bogotano
rebela los síntomas de un quebranto psíquico fruto del constante desarraigo al que se ha
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visto sometido a lo largo de su vida: La temprana muerte de su padre, el trasegar durante su
adolescencia por diferentes países sin quedarse permanentemente en ninguno y fruto de ello
la carencia de una identidad nacional, su posterior enamoramiento y perdida de la mujer que
inspiró a Irgla, así como su autoexilio de más de veinte años en Xalapa, y la posterior muerte
de su madre, son a juicio del crítico norteamericano temas que han perturbado mentalmente
al autor y que han servido de inspiración a la mayoría de sus novelas. P. Broad (1998) dice:
Sería bueno que gracias a la literatura el autor encontrara un lugar en el mundo,
desafortunadamente no ha sido así. Sin embargo, esta lectura acerca de Marco Tulio
Aguilera, resulta pobre pues no explica nada. Es cierto que muchas obras narrativas de este
autor, incluyendo Mujeres Amadas, remiten a pasajes explícitos de su propia vida, pero
reducir la escritura a un simple proceso catártico destinado a solucionar (o agravar)
padecimientos psiquico , es negar la riqueza implícita en estas recreaciones literarias, a la luz
de la estructura del relato metaficcional que emprende como proyecto literario, resulta claro
que ni en Mujeres Amadas, ni en ninguna otra obra, la vida de sus personajes es una
proyección de la Vida de su autor, sino una lectura de esta. El autor de Mujeres Amadas, ha
realizado con su obra, un ejercicio en el cual su vida misma es la materia prima de un
ejercicio literario. La decisión de que es real y que es apariencia, olvido, creación y memoria,
es un trabajo que se le deja al lector como una invitación a un juego de sentidos en el cual la
definición misma de ficción entra ser objeto de juicio.
3.1.3 Exigencias de Nuevas competencias Narrativas.
Como se ha visto, el relato metaficcional apuesta por una ruptura frente al relato tradicional
de estructura lineal y de narración omnisciente. Frente a estas dos características, la
metaficción propone un relato fragmentario y muchas veces desorganizado y una narración
polifónica que en términos narratológicos, no pocas veces resulta ser de narradortestigo/narrador-actor. Esto no solo determina unas nuevas prácticas de escritura sino
también unas nuevas competencias lectoras que le permitan a quien se acercan a la obra,
entender la estética y las posibilidades de lectura de mundo que estas ofrecen. Si bien la
estructura metaficcional apuesta por una construcción de significados difusos y poco
explícitos, esto no es nuevo en la literatura, por lo cual nuevas competencias, no significan
nuevas dificultades y barreras lectoras. Por el contrario, la narrativa metaficcional toma de
manera reiterada elementos propios de la vida cotidiana y la cultura popular, así como de la
parodia y el humor para establecer un dialogo mas cercano entre la narración, el lector y la
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vida. Nuevas competencias significan nuevas posibilidades de abordar la obra y la petición
por parte del autor de un nuevo y fortalecido contrato de verosimilitud: Lo que vas a leer es
un mundo por si mismo.
Sobre la exigencia de nuevas competencias lectoras en Mujeres Amadas, Alejandro
Rodríguez, dice lo siguiente:
En Mujeres Amadas (…) la fragmentación aparece atenuada mediante la
articulación de esas pequeñas historias de amor (que componen uno de
los hilos centrales de la novela y que aparecen disueltas a lo largo de la
novela) a una narración global; el recurso de varios narradores también se
utiliza amablemente, sin sobresaltos. (…) Los saltos temporales aparecen
justificados. Y sin embargo, la novela crea un ambiente especial, poco
usual, una necesidad de volver atrás constantemente. No solo es la
parodia y la autoconciencia y esa dosis de humor impertinente que inyecta
todo el texto, es la sensación de que tras esa historia de amor se oculta
algo grande, algún mensaje, alguna metáfora mayor: quizás la relación
entre escritor (Ramos que intenta seducir) y lector (Irgla que no se deja)
¿No están planteadas las diez pequeñas historias de amor como un relato
al que Irgla siempre responde con una crítica? ¿No es la incomunicación
de la pareja el tema central de la novela? Quizás sea así, como metáfora
de las psicodinámicas del texto literario, como la novela nos está
proponiendo su propia visión de mundo. (Rodríguez, 1995:129)
Lo estilístico aquí se transforma en discurso, el relato fragmentado como la memoria de
Ramos, es un vínculo entre lo que se nos presenta y lo que se nos dice. En virtud de esto, el
lector competente notará que frente a Ramos e Irgla, no esta en presencia de dos alegorías,
sino frente a dos posibilidades de ser en el mundo.
3.2 La tradición amorosa.
A lo largo del segundo capítulo se han definido una serie de Figuras que en su conjunto
configuran el Discurso Amoroso de Mujeres Amadas. Mediante estas Figuras construidas
bajo la inspiración barthesiana, hemos podido apreciar la manera en que se aborda el tema
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del amor en esta obra. Igualmente, se ha atestiguado la manera en que se aborda el amor en
relación a otros temas tales como el descubrimiento del otro, el lenguaje y la imaginación
literaria como escenario del sentimiento amoroso, y la sensación de imposibilidad que rodea
los proyectos afectivos en el mundo contemporáneo. En el presente capitulo, hemos visto
como la atmósfera que presentan estas figuras, se ve reflejada en la estructura de la obra
gracias a una apuesta estilística puntual, como lo es el relato metaficcional, con lo cual
podemos afirmar que en esta obra existe un vinculo entre lo que se relata y la manera en que
se relata. Ahora bien ¿Qué es lo novedoso aquí? ¿Cuál es el sentido tras esta construcción
de Figuras e identificación estilística? ¿Cómo puede ser novedoso un discurso acerca del
amor cuando en toda nuestra historia literaria el amor ha sido un tema constante?
Con el examen aportado por Alejandro Rodríguez, que suficientemente claro que por sus
características Mujeres Amadas es una obra que estilísticamente se enmarca dentro del
relato metaficcional colombiano, fenómeno literario aparecido a mediados de los setenta y
que hasta el día de hoy sigue aportando obras y autores. De esta manera, la novela de
Marco Tulio Aguilera se enmarca dentro de la tradición literaria colombiana junto a obras
tales como Las cenizas del Libertador, de Fernando Cruz Kronfly y La muerte de Alec de
Darío Jaramillo, pero especialmente, a la producción de H.R. Moreno Duran por su manejo
de la parodia, el lenguaje y por abordar el amor y lo erótico, como temas de sus obras.
Ya ubicados dentro de esta tradición y visto en perspectiva, cabria preguntarse de nuevo
sobre el aporte que el discurso amoroso presente en esta obra realiza frente al resto de
discursos amorosos ya existentes. Como ya se indicó, no se intenta extraer de este ejercicio
ninguna regla temática general, sino más bien, saber hasta que punto Mujeres Amadas
presenta un discurso amoroso innovador o simplemente se conforma con repetir esquemas
ya presentados en otros momentos de la tradición.
Dos momentos de nuestra literatura nos pueden ayudar a entender esta situación, estos son,
La María de Jorge Isaac, y la aparición de la narrativa moderna en Colombia.
La primera es una obra canónica perteneciente al realismo romántico colombiano (Ayala,
1994:230) que tiene la virtud de ser uno de nuestros clásicos indiscutibles. Siempre tendrá
detractores como admiradores, pero esta misma discusión, es la que la mantiene vigente. Su
50
historia de amor, clásica y por todos conocida, nos sirve de marco referencial para medir el
discurso amoroso de esta otra historia de amor, joven y pese a sus más de veinte años, no lo
suficientemente conocida. En su Manual de Crítica literaria, Fernando Ayala Poveda nos
muestra como su heroína, es en si un retrato de su mundo: La hacienda Paraiso, el Valle
decimonónico y la sociedad que ahí se desarrolla son vividos, amados y padecidos por
Efraín, a través de esta mujer-paisaje. Muerta esta, todo parece descolorido y el amante le da
la espalda a esta realidad. El amor y María son de alguna manera símbolos idílicos que en
un personaje como Irgla no encuentran eco. La construcción del amor en Mujeres Amadas,
no corresponde a la construcción del amor en La María, no por un asunto generacional, sino
debido a que la apuesta que se hace por el amor en una y otra novela es diferente. Ramos
ama dentro de una búsqueda de autodescubrimiento, Efraín ve en el amor un fin en si
mismo. De ahí que una vez desaparecida la amada el uno pueda evocarla y el otro tenga que
abandonarse del mundo. Nótese que el destino trágico de Efraín no lo podría vivir Ramos en
virtud de que el territorio de su pasión era una realidad fundada para tal propósito en
contraposición de la realidad única y absoluta de los enamorados de El Paraíso.
Hay pues un salto conceptual enorme entre una y otra propuesta, pero también lo hay entre
una y otra obra: casi cien años hay entre la publicación de la única novela de Isaac y Mujeres
Amadas. Y no pocas rupturas aparecieron entre estos dos periodos, de los cuales el más
representativo, vino dado por la modernidad literaria aparecida entre los años cincuenta y los
sesenta del siglo pasado. Dimensionar el aporte conceptual de una obra no es tarea fácil,
por lo general son los años los que dictaminan si una obra es candidata a convertirse en un
nuevo clásico, entrar en lo que se ha denominado el canon, o simplemente es un aporte más
a la historiografía literaria. Pero existen elementos de juicio que nos permiten sospechar si
una obra va por ese camino o no. El dialogo con la tradición, es decir, el reconocimiento
positivo o negativo de lo que precedió, es uno de dichos síntomas que indican el alcance de
una propuesta literaria. En el caso del proyecto narrativo postmoderno que asume Mujeres
Amadas, los antecedentes deberían buscarse en la generación inmediatamente anterior, es
decir la del llamado Boom Latinoamericano, acontecido en los años sesenta. Aunque dicho
Boom no fue un fenómeno exclusivo de nuestro país, significo para las letras colombianas un
inmenso avance estilístico que renovó la forma de hacer novelas y que significo la
consolidación de una modernidad literaria. Dicha modernidad supuso un nuevo aire a la
forma en que se narraba hasta entonces. La apuesta en este caso apuntaba a estilos más
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experimentales frente a la desdeñada tradición romántica tardía que durante décadas había
marcado las pautas narrativas, buscando siempre reinventar el lenguaje en virtud de una
realidad latinoamericana que requería ser contada con urgencia. Sobre esta nueva estética
en Latinoamérica, Álvaro Pineda (2007) comenta: La modernidad estética es consecuencia y
también reacción frente a la modernidad social. Aunque el arte no ha podido sustraerse a los
efectos del mercado, Se ofrece frecuentemente como protesta, como rechazo a la razón y al
valor de cambio, como anarquía, rebelión o exilio voluntario.
Al igual que lo acontecido con la aparición del relato metanarrativo en los setenta, la novela
moderna en los cincuenta y sesenta supuso rupturas estilísticas y discursivas en el uso de
las temáticas y el lenguaje. De muchas maneras, todo aquello que se ha descrito como parte
de la metaficción tiene sus orígenes y usos tempranos en las búsquedas estilísticas que
llevaron a autores como Cepeda Samudio y García Márquez a desarrollar una modernidad
literaria nacional. El punto de diferencia entre un proyecto y otro radica en el enfoque
sociológico que caracteriza la novela moderna en Colombia y en Latinoamérica. Comala o
Macondo son representaciones terrígenas de una realidad que requería desarrollar una voz
propia más allá del simple sumisión a estilísticas foráneas, y cuyos habitantes, los
protagonistas imaginados por García Márquez y Juan Rulfo, pero también por muchos
autores que emprendieron este desafío, se movían dentro de un engranaje social al que
estaban ligados inexorablemente: un Pedro Paramo o cualquiera de los Buendía resultaría
inverosímil fuera de la comunidad y los pueblos que les servían de hábitat.
Como hemos
visto, los amantes de la obra de Marco Tulio Aguilera, no se hallan desligados de un
contexto social, pero éste pasa a segundo plano transformándose en escenario que posibilita
que la atención en la narración se centre más en los acontecimientos íntimos de los
personajes, lo cual posibilita la aparición de fenómenos como un discurso amoroso.
Recordemos que todo discurso amoroso requiere un poco de solipsismo e intimidad, lo cual
no es propio de las búsquedas literarias de los años sesenta.
Nadie niega hoy el valor que supuso esta ruptura con la tradición y que permitió que figuras
como Gabriel García Márquez y Cepeda Samudio aparecieran en nuestro panorama literario,
pero lo cierto es que tal como lo indica Álvaro Pineda, en esta propuesta primaba más la
búsqueda del hombre que se revelaba contra los modelos de aglutinación cultural producidos
por la modernización que por entonces vivía Colombia junto con el resto del hemisferio. Así,
52
si el amor se hacia presente dentro de esta literatura, no lo hacia como tema o protagonista,
sino como telón de fondo de unos personajes que si se encontraban, formaban familias,
copulaban pero rara vez se amaban de forma tal que su sentimiento constituyera el tema de
la obra. Recordemos que el amor artilugio, el amor explicado por otro discurso no puede
hablar, es decir, no puede generar discurso amoroso. Es por esta razón que la narrativa
postmoderna puede considerarse una continuación en el proceso de generar nuevas
rupturas ante viejos esquemas, dando paso a la construcción de una literatura más fresca,
pero al tiempo más representativa de nuestra condición contemporánea, proyecto este
caracterizado por su uso imaginativo del lenguaje, el uso de la ironía, los juegos de sentido y
lo más importante, posibilitando una mirada más intimista y menos sociológica del individuo.
3.3.
Consideraciones finales.
Entonces ¿Cuál es en definitiva el aporte de Mujeres Amadas a la literatura nacional? Medir
avances en el terreno de la literatura es tarea difícil, pero aquello no debería ser motivo de
preocupación, pues en la mayoría de casos esto resulta innecesario. Basta con decir que
una obra aportó algo de oxigeno imaginativo, que no se conformó con seguir un patrón o
formula, para agradecer su aparición. Y sin duda alguna Mujeres Amadas cumple con esta
característica: divertida de leer, innovadora en su forma y con una propuesta narrativa que
trasversaliza recíprocamente lo discursivo con lo estilístico, esta novela nos ofrece una
mirada inteligente acerca de lo que es el amor en nuestro mundo contemporáneo, es decir,
se atreve a releer (y recrear) para una generación, un viejo tema como es el del encuentro
romántico, sin que ello signifique el desconocimiento de lo que se dijo anteriormente.
53
Conclusiones.
Barthes nos dice en sus Fragmentos de un Discurso Amoroso, que hoy en día el discurso del
amor padece una extrema soledad. Irgla y Ramos, los amantes protagónicos de Mujeres
Amadas establecen un dialogo afectivo que es sin embargo incapaz de salvaguardar la
relación cuando esta se viene a pique ¿Qué tan solos quedaron ellos? ¿Qué tan inútil fue
este discurso? Se ha repetido muchas veces a lo largo de este trabajo que describir un
discurso amoroso equivale a preguntarse sobre que hablan los enamorados cuando hablan
de su propio amor. En este apartado de conclusiones, tal ves lo más propicio sea sintetizar
respuestas a esta pregunta, pero lo cierto es que toda respuesta es tan solo una
aproximación retórica que solo aportaría nuevas, pero débiles metáforas, a esa gran
metáfora que encuentra el lector que se aproxima a esta obra. Basta decir que entre tanto
palabrerío imaginativo, entre tantas realidades fundas verbigracia al ejercicio de ritualizar el
lenguaje en función del amor, los amantes al hablar de sus sentimientos lo que hicieron fue
hablar de si mismos, retratándonos a unos seres creíbles, en tanto se parecen a nosotros, los
lectores que también amamos dentro de un mundo que también pareciera estar dispuesto a
sacrificar los sentimientos esenciales, y que igualmente nos vemos en la necesidad de crear
nuevos mundos para poder amarnos. La soledad del enamorado, es la soledad del lector que
busca en los pliegues del lenguaje una identidad que ante la cotidianidad parece esquiva
pero que describe como ningún otro uso del lenguaje nuestros deseos, pasiones y miedos.
Pero dejando a un lado las tentaciones interpretativas de la obra, hay que decir que a partir
del acercamiento discursivo realizado, es posible establecer como primera gran conclusión
que existe dentro de esta novela, un intento por recrear la naturaleza del sentimiento afectivo
en el mundo contemporáneo, una naturaleza diferente a la explorada literariamente en otros
momentos de nuestra tradición, y cuya expresión no se limita sólo al nivel retórico, sino que
se instaura a nivel estructural a través de la denominada estética metaficcional. En Mujeres
Amadas, la estructura narrativa de ninguna manera es casual: sirve para reafirmar una
manera de entender el mundo emocional de los personajes, en particular, su postura frente al
devenir del sentimiento amoroso y su incidencia en una vida que cada vez se confunde más
con la literatura. Al asumir una narrativa contemporánea, el autor no actúa guiado por una
54
simple preferencia estética, sino movido por la certeza de que las situaciones, el mundo y los
seres que recrea, poseen una naturaleza postmoderna que es imposible ignorar. No hacerlo
significaría contar otra historia. Estamos pues frente a un caso de identificación entre forma y
contenido para elaborar una propuesta literaria que se sostiene gracias al vínculo que hay
entre la manera con que se concibe y se construye el lenguaje amoroso dentro de la obra, y
la estética narrativa postmoderna. A continuación se enumeran algunas características que
respaldan esta primera conclusión:
• Dentro de Mujeres Amadas, el uso del lenguaje como motor dinamizador del
sentimiento amoroso, es un fenómeno consiente y de ninguna manera accidental. Al
identificar el discurso amoroso de Ramos a través de figuras, se torna claro que el
lenguaje del enamorado, puede llegar a tornarse sintético, capaz de inventar palabras
capaces de contener una inmensa carga semántica (P. Ej.: Ostalgia), pero igualmente,
puede llegar a ser pleno de barroquismos, de tal manera que ni todas las palabras
existentes pudiesen expresar el menor sentimiento o sensación frente a quien se ama.
Esta doble, y aparentemente contradictoria, connotación del lenguaje, sintáctico y
barroco, sirve para demostrarnos la necesidad de recrearlo una y otra vez ante la
insuficiencia que el lenguaje común presenta dentro de este discurso amoroso. El
lenguaje es pues, no solo materia, sino además tema protagónico dentro de esta
propuesta ficcional.
• Dentro de la obra en cuestión, se hace uso de una narratividad fragmentaria que deja
atrás la narración lineal, lo cual, como se ha visto ya en el tercer capitulo, es una de
las características más recurrentes en la llamada literatura metaficcional. En este caso
en particular, lo fragmentario se presenta en diversos niveles, pues no solo el relato se
torna fragmentario en cuanto a su hilo cronológico, sino que nos presenta un
personaje igualmente fragmentado, Ramos, cuyo YO amoroso, es decir el sujeto
amoroso que nos señala Barthes, se nos presenta múltiple, contradictorio y polifónico.
•
Fruto de la continua recreación y problematización del lenguaje, se presenta una
fusión entre la realidad y la ficción, la cual alcanza el nivel de característica estilística
de la obra. La doble relación que esta novela presenta con la realidad (la de Marco
55
Tulio-Obra y la de Ramos-Relatos amorosos), permite percibir de primera mano una
de las características fundamentales de la metaficcionalidad.
Sin embargo, el vínculo existente entre Mujeres Amadas y un tipo particular de estética
narrativa, podría no representar más que un ejercicio clasificatorio si no se vincula ese
hecho con la tradición literaria en que se presentan ambos fenómenos, es decir la obra y la
tendencia estética. Por ello, más allá de catalogar esta novela dentro de una determinada
escuela o movimiento, esta primera conclusión nos sirve para evidenciar la forma en la cual
el amor se desarrolla y problematiza dentro de la propuesta narrativa de Marco Antonio
Aguilera, permitiendo entender la existencia de otro tipo de discurso amoroso frente a la
tradición existente. Si bien es cierto que Mujeres Amadas no es la primera novela
postmoderna que trata el asunto del amor (ya antes estaba entre otras, la experiencia de
R.H. Moreno Duran con su trilogía Femina-Suitte) si es evidente que esta obra se eleva, a
finales de la década de los ochenta, como el relato amoroso característico de la literatura de
fin de siglo en Colombia, desarrollando nuevas posibilidades para la exploración del tema en
la literatura nacional y generando un interesante dialogo con otras propuestas ya existentes
cuyo tema había sido el sentimiento amoroso. Las diferencias entre este proyecto narrativo y
otros tales como La María, no son simplemente estilísticos, sino también conceptuales en la
medida en que diferentes obras y diferentes momentos, encarnan diferentes formas de
asumir un mismo tema, el cual en este caso es el amor. Esta es pues nuestra segunda gran
conclusión: El amor como tema literario presente en Mujeres Amadas, ofrece otra mirada
sobre el sentimiento amoroso en la literatura, que sin ignorar lo ya planteado por obras
canónicas como las citadas, lo enriquece y asumen como un fenómeno acorde con una
nueva época social y literaria de naturaleza más intimista y menos idílica o sociológica. Aquí
algunas consideraciones que sustentan este hecho:
• El manejo del amor que deja del todo atrás las estéticas románticas propias de los
mayores referentes del género en nuestro medio (Por ejemplo La María), al tiempo en
que se hace uso del amor como tema por si mismo y no como telón de fondo de otras
historias (Novela moderna y del Boom).
56
• Uso de la ironía, el humor y el sarcasmo dentro del discurso amoroso, con lo cual se
rompe con la tradición que idealizaba dicho sentimiento, presentándolo así más
humano y cotidiano.
• Humanización de los personajes, los cuales se tornan vivénciales, sujetos presos del
devenir del mundo y sus contingencias y no meras figuras arquetípicas o ideales (La
María) sin caer tampoco en la obra de recreación sociológica.
En definitiva, esta novela es un gran proyecto literario en el cual, el lenguaje amoroso se
torna tema principal de la obra, alcanzando niveles discursivos en los cuales todo, desde su
puesta en escena fragmentaria y sus juegos entorno a los limites difusos de la realidad y la
ficción, apuntan a generar un impecable retrato de lo que significa vivir el amor en la
contemporaneidad, con sus dificultades, absurdos y limitaciones. Al hablar de su amor, Irgla
y Ramos, los héroes-amantes de este relato, hablan de si mismos, de lo endeble del mundo
que les toco vivir y sus esfuerzos por revestirlo a través del lenguaje, de una lozanía propicia
para poder asumir el amor.
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Anexos
Anexo 1
Reseña argumental de la novela Mujeres Amadas, de Marco Tulio Aguilera G.
Anexo 2
Aporte pedagógico de la monografía.
58
Anexo 1
Reseña argumental de la novela Mujeres Amadas, de Marco Tulio Aguilera G.
Mujeres Amadas (1989), es una de las más notables novelas del escritor bogotano Marco
Tulio Aguilera (1949). Desde su primera edición esta obra ha recibido tanto el reconocimiento
de la crítica como la de los lectores que siguen la trayectoria literaria de su autor. Personajes
de la talla de Gabriel García Márquez, quien en su momento se refirió a esta obra como
tratado de erotismo-burlesco trascendental, y Raymond Wiliams han considerado que esta
es la novela erótica más representativa de la narrativa colombiana de la última década del
siglo XX.
El argumento de Mujeres Amadas presenta la relación amorosa existente entre el joven
escritor colombiano Ramos, y la hermosa e inteligente Irgla, mexicana que al igual que su
enamorado, realiza estudios de maestría en la ficticia universidad de Stillwater, Kansas. Al
inicio de la relación, Ramos tan solo intenta una conquista casual, atraído por la belleza de
Irgla, sin embargo, esta lo rechaza al considerar a Ramos poco digno de ser tenido en
cuenta como pretendiente, puesto que acorde con su forma conservadora de vida, Ramos
resulta ser un mujeriego. Esto no es del todo cierto, pues si bien Ramos ha tenido un buen
número de experiencias amorosas (que ante el pretendido virtuosismo de Irgla rayan con lo
pornográfico), sus sentimientos por la mexicana son honestos y reales.
Poco a poco, Irgla comienza a interesarse en por el talento literario de Ramos, razón por la
cual aceptando su compañía. Surge un noviazgo tímido, que manejado por Irgla, deja de lado
todo contacto físico, al tiempo que Ramos lucha por llevar la relación terreno erótico. Frente a
la tensión entre las demandas de Irgla y las pretensiones de Ramos, este opta por narrarle
todo su pasado amoroso con el fin de que así ella se interese por esta dimensión de la
relación. Surgen de esta manera los relatos acerca de MU, La Ballenita Caliente, Julianita y
muchas otras amantes que en algún momento hicieron parte de la vida del joven escritor.
Todos estos relatos resultan a los ojos de Irgla pruebas del pasado pecaminoso de Ramos,
pero terminan teniendo el efecto deseado. Irgla encuentra en el amor en Ramos, y ve en su
relación, la oportunidad de deshacerse de muchos de los estigmas sociales que sobre ella
recaen. De esta manera por una temporada viven juntos despreocupados de los prejuicios
59
que uno y otro tienen. Pero una vez terminada la Maestría de Ramos, este decide buscar un
futuro profesional en México, para lo cual viaja Monterrey en donde se aloja en la casa de la
tradicional y rica familia Irgla buscando así asegurar el rencuentro con su amante una vez
esta termine sus estudios en Kansas. Pero la convivencia con la familia no resulta del todo
agradable pues la madre de Irgla le recrimina constantemente su imposibilidad para
conseguir trabajo y su origen humilde. Ramos deja la casa de los suegros para refugiarse en
un alberge y poco a poco consigue mejorar su situación económica. Es contratado como
profesor en una universidad pública y gana algunos concursos literarios. Sin embargo tras el
regreso de Irgla las cosas no entre ellos no vuelven a ser como en el exterior, pues ella
asume su papel como hija de una respetable familia y su relación con el extranjero no es bien
asumida por familiares y amigos. La relación decae y pronto llega a su fin dejando a Ramos
con el recuerdo de una mujer a la que amó pero de la cual solo queda la constante
recreación literaria que de ella hiciera.
60
Anexo 2
Aporte pedagógico de la monografía.
Sesión pedagógica 1
ÁREA: HUMANIDADES
GRADO: 10/ 11
ASIGNATURA: Español y literatura.
SABER: Novela contemporánea
ESTÁNDARES:
•
Literatura: Comprendo en los textos que leo, las dimensiones éticas, estéticas,
filosóficas, entre otras que se evidencian en ellos.
•
Comprensión e interpretación textual relaciono el significado de los textos que leo con
los contextos sociales, culturales y políticos en los cuales se han producido.
LOGRO: Reconocer las obras literarias contemporáneas como una forma de expresión y
reconocimiento propio, en las cuales se manifiestan y representan diversos factores de la
vida cotidiana.
INDICADORES DE LOGRO:
•
Lee fragmentos de la novela Mujeres Amadas del autor colombiano Marco Tulio
Aguilera.
•
Realiza un ejercicio de interpretación de la obra vinculando lo ahí relatado con sus
propias experiencias y/o convicciones.
•
Participa de forma ordenada y comprometida con las actividades propuestas
Tiempo: Una sesión de aproximadamente cuarenta y cinco minutos a una hora
Metodología: Lectura y Conversatorio guiado por el docente y Taller.
•
Fase de inicio: Durante esta fase se hará un primer acercamiento a la obra desde una
61
perspectiva atractiva. Se propone que el tema del amor sea el hilo conductor de esta
primera etapa ¿Que historias de amor conocemos? ¿nos gustan las historias de amor?
¿cuales son los temas más recurrentes en las historias de amor? Y finalmente ¿podrían
pasarnos o pasan en nuestras vidas verdaderas historias de amor? ¿en que se parecen o
diferencian con las historias románticas que hemos leído? A través de este dialogo se
busca formar un espacio comunicativo muto que involucre al alumno con el tema a la vez
que percibe las diferentes posturas que sobre el tema amoroso se presentan- Esta fase
termina cuando el docente canalice todas estas ideas hacia una deflexión-invitación
¿como se imaginan una historia de amor de nuestros tiempos?
•
Fase de desarrollo: A raíz de las respuestas que la reflexión final suscite el docente
presentara la obra Mujeres Amadas. Es importante que se les comente a los alumnos que
esta es una novela de amor contemporánea, lo cual significa que se va a abordar un tema
clásico desde un estilo diferente al usado en la mayoría de obras hasta ahora leídas. Sin
hacer mayor profundización se procede a la lectura de fragmentos de la obra que se
consideren apropiados para estimular la atención y el interés de los estudiantes.
(se
sugieren fragmentos cómicos, irónicos o que aborden el tema de la sexualidad, otra
opción es leer la primera parte de la obra, la cual además de corta, contiene los
suficientes elementos como para atraer la atención de los estudiantes)
•
Fase de cierre: Como elemento de cierre de la sesión se invita a los estudiantes a
continuar por si mismos la lectura de la obra, la cual servirá como eje temático de las
siguientes sesiones pedagógicas. Se sugiere un plazo de tres semanas pero se advierte
que a lo largo de las sesiones se estará haciendo referencia a la obra por lo cual es
necesario adelantar cuanto antes su lectura. Como tarea para la siguiente clase se les
pide a los alumnos que señalen los elementos estructurales y narrativos que les resulten
extraños, curiosos o novedosos (saltos en tiempos verbales, cambios de narrador, uso de
lenguajes coloquiales y aparentemente no literarios)
62
SESION 2.
ÁREA: HUMANIDADES
GRADO: 10/ 11
ASIGNATURA: Español y literatura.
SABER: Características de Novela contemporánea
ESTÁNDARES:
•
Literatura: Comprendo en los textos que leo, las dimensiones éticas, estéticas,
filosóficas, entre otras que se evidencian en ellos.
•
Comprensión e interpretación textual relaciono el significado de los textos que leo con
los contextos sociales, culturales y políticos en los cuales se han producido.
LOGRO: Identificar las principales características estilísticas de la denominado relato
postmoderno y reconocer estas nuevas propuestas narrativas como nuevas lecturas del
mundo desde la literatura
INDICADORES DE LOGRO:
•
Comparte con el grupo las impresiones que hasta el momento le ha dejado la lectura
de la novela Mujeres Amadas haciendo hincapié en datos de orden estilístico y
estructurales de la obra
•
Reconoce
los
principales
rasgos
estructurales
de
la
denominada
narrativa
metaficcional
•
Participa de forma ordenada y comprometida con las actividades propuestas
Tiempo: Una sesión de aproximadamente cuarenta y cinco minutos a una hora
Metodología: Lectura y conversatorio guiado por el docente y Taller.
•
Fase de inicio: La sesión se abre preguntando a los estudiantes sobre las
impresiones que hasta ahora ha dejado la lectura de la novela. Es necesario
exhortarlos para que no dejen de último este ejercicio, pues si bien a este punto no es
necesario que se la hayan leído completamente, si se requiere que estén apropiados
de la trama y manejo de la novela. Las opiniones que de este primer acercamiento
surjan pueden ser escritas en el tablero para ser juzgadas y comentadas por otros
estudiantes.
63
•
Fase de desarrollo: Tomando como referente los aportes dados por los estudiantes
se plantea la pregunta ¿Qué caracteriza estilísticamente esta novela? Se da paso a
una disertación entorno a las características de la narrativa metaficcional teniendo en
cuenta los siguientes aspectos:
1. Definición de metaficción: la realidad y la ficción como tema de nuevas ficciones.
2. La fragmentariedad como propuesta estructural.
3. Aparición del relato postmoderno en Colombia: Narrativa de los años sesenta,
información de autores y obras.
•
Fase de cierre: Es necesario que a medida que se desarrollen los puntos anteriores,
estos señalen hacia la obra de Marco Tulio Aguilera a manera de ejemplo. Así, al
hablar sobre la de la narración fragmentada, la propia fragmentariedad estructural de
Mujeres Amadas puede servir de referente, y al definir metaficción, concepto que
puede resultar difícil de entender, es posible señalar los ejemplos que al respecto
contiene la obra. Finalmente se propone como ejercicio de cierre el siguiente taller:
Taller Nº 1
Al hablar de metaficción en una obra narrativa nos referimos a la capacidad que tiene esta
para generar nuevas ficciones a partir de la ficción literaria. El concepto también hace
referencia a la recreación literaria que se hace de la realidad de tal manera que lo real y lo
imaginado muchas veces se confunden. Teniendo en cuenta esto resuelve los siguientes
ejercicios:
•
Imagina que Eres Ramos, el protagonista de Mujeres Amadas, y decides buscar a
una de tus anteriores novias (MU, La Ballenita Caliente, Julianita, Jenny). Escríbele
una carta en donde le cuentes por que has decidido volver a buscarla. Recuerda
tener en cuenta la personalidad de cada uno de los personajes al momento de
escribir.
•
Ahora imagina que tú te encuentras con Ramos y comienzan a hablar sobre el amor
¿qué le dirías? ¿cómo te imaginas la escena? ¿Qué crees que él diría si tú le dices
que el amor no existe?
•
Reúnete con uno de tus amigos y compara la respuesta al ejercicio anterior. Escojan
la mejor o intégrenlas en un solo texto. Ahora, a partir de este diseñen un pequeño
socio drama no mayor a cinco minutos para ser representado en la próxima clase.
64
SESION 3.
ÁREA: HUMANIDADES
GRADO: 10/ 11
ASIGNATURA: Español y literatura.
SABER: El discurso Amoroso en la Novela contemporánea
ESTÁNDARES:
•
Literatura: Comprendo en los textos que leo, las dimensiones éticas, estéticas,
filosóficas, entre otras que se evidencian en ellos.
•
Comprensión e interpretación textual relaciono el significado de los textos que leo con
los contextos sociales, culturales y políticos en los cuales se han producido.
LOGRO: Identificar las características discursivas que sobre el amor se elaboran en una
obra contemporánea.
Descubrir como las obras narrativas son capaces de entender y expresar nuestra realidad
social, emotiva y cultural
INDICADORES DE LOGRO:
•
Comparte con el grupo la representación preparada en la anterior sesión y comenta
las llevadas a cabo por otros compañeros.
•
Entiende el concepto de díscursividad en la literatura.
•
Participa de forma ordenada y comprometida con las actividades propuestas
Tiempo: Una sesión de aproximadamente cuarenta y cinco minutos a una hora
Metodología: Representación, conversatorio y lectura guiada.
•
Fase de inicio: Se pregunta a los estudiantes por el avance que tenido en la lectura
de la novela recordándoles que para la próxima sesión esta debe estar terminada. Se
hace un recuento de lo visto en la sesión anterior y se procede al inicio de las
representaciones.
•
Fase de desarrollo: Por motivos de tiempo se sugiere que solo se representen un
máximo de cinco socio dramas, a partir de los cuales se genera una pequeña
discusión ¿De que habla Ramos cuando habla de su amor? Esta puede ser la
65
pregunta que inicie el conversatorio ¿Hablara de idilio, de tristeza, de imposibilidad?
¿Qué pensamos nosotros del amor, cómo lo asumimos? Todas estas preguntas nos
deben conducir a la elaboración de un concepto de discurso amoroso, a partir del cual
definimos la idea de díscursividad en la literatura, como esa posibilidad que tienen las
obras de plantear ideas o lecturas del mundo.
•
Fase final: Como elemento de cierre se repartirán fotocopias de entradas del texto
Fragmentos de un Discurso Amoroso, de Roland Barthes, tratando que cada
estudiante tenga al menos tres entradas y evitando que estas se repitan. Se sugiere la
lectura de estas y se les pide que para la próxima sesión elaboren un escrito de dos
páginas en el cual vinculen los fragmentos de Barthes con la Obra leída.
SESION 4.
ÁREA: HUMANIDADES
GRADO: 10/ 11
ASIGNATURA: Español y literatura.
SABER: Características de Novela contemporánea
ESTÁNDARES:
•
Literatura: Comprendo en los textos que leo, las dimensiones éticas, estéticas,
filosóficas, entre otras que se evidencian en ellos.
•
Comprensión e interpretación textual relaciono el significado de los textos que leo con
los contextos sociales, culturales y políticos en los cuales se han producido.
LOGRO: Reflexionar acerca del ejercicio lector llevado a cabo. Compartir oralmente y de
manera clara impresiones sobre la obra literaria.
INDICADORES DE LOGRO:
•
Participa activamente en el conversatorio sobre la obra, aportando ideas e
interpretaciones.
•
Lleva a cabo de manera completa la lectura de la obra propuesta.
•
Participa de forma ordenada y comprometida con las actividades propuestas
Tiempo: Una sesión de aproximadamente cuarenta y cinco minutos a una hora
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Metodología: Lectura y conversatorio.
•
Fase de inicio: Una lectura comentada por parte del profesor de algunos fragmentos
de Barthes abren la sesión, posteriormente se pregunta por quien quiere leer el texto
que ha escrito al respecto y de esta manera se da por abierto el conversatorio.
•
Fase de desarrollo: Se inicia el conversatorio en el cual se tienen en cuenta los
siguientes aspectos:
1. ¿Qué les pareció el argumento de la obra? ¿Es innovador? ¿La novela está bien
desarrollada?
2. Teniendo en cuenta lo visto en la clase sobre relato metaficcional ¿Qué características
de estas encontraron en la obra?
3. ¿Cómo es el discurso amoroso presente en la obra?
4. Finalmente ¿Gustó la obra? ¿Por qué?
•
Fase Final: Las reflexiones ahí planteadas se consignaran en un documento final
elaborado por cada estudiante que servirá de elemento evaluativo del ejercicio.
67
Bibliografía
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Ayala, F. (1994) Manual de Literatura Colombiana. Santa fe de Bogotá: Educar Editores.
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Rodríguez. J. A. (1995) Autoconciencia y postmodernidad. Bogotá: Pontificia Universidad
Javeriana
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2009 de
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