Casas y cláusulas en Clarice y Cortázar: una puerta al inconsciente

Casas y cláusulas en Clarice y Cortázar:
una puerta al inconsciente, la
angustia y el llamado de los otros
Élcio Luís Roefero
Doctorando en Letras (Teoría Literaria y Literatura Comparada) en la Universidade de São Paulo.
Magíster en Literatura y Crítica Literaria por la Pontificia Universidade Católica de São Paulo.
Profesor Titular de Literatura Brasileña, Teoría Literaria y Semiótica, en las Faculdades Integradas
Teresa D’Ávila (Brasil). Orientador de investigaciones y Coordinador de Posgrado en Lengua
Portuguesa y Literaturas en la misma instituición.
Héctor Luis Baz Reyes
Alumno de Maestría en Ciencias Sociales en la Universidad de Artes y Ciencias Sociales (Chile).
Profesor de Lengua Española y Literatura Hispanoamericana, egresado del Centro Regional de
Profesores de Salto (Uruguay). Investigador de las temáticas: Género, Sexualidad y Etnias, con
estudios realizados en la Universidad de la República (Uruguay). Diplomado en Docencia Universitaria
en la Universidad Iberoamericana de Ciencias y Tecnología (Chile).
RESUMEN:
En el siguiente estudio de los cuentos “Casa tomada”
de Julio Cortázar y “A mensagem” de Clarice Lispector,
realizaremos un tramado comparativo donde varios temas
servirán de urdimbre para componer nuestro trabajo.
Entre esos temas analizaremos la simbología de la casa
como estructura psíquica y la “inquietante extrañeza”
como presencia o manifestación en ambas narrativas. La
angustia, lo íntimo reprimido, el inconsciente colectivo
y las exigencias sociales serán algunos de los temas que
cohesionarán nuestra producción.
RESUMO:
Buscaremos no estudo dos contos “Casa tomada”, de Julio
Cortázar e “A mensagem”, de Clarice Lispector, perfazer
um tramado comparativo em que vários temas servirão
de urdidura para constituir uma leitura. Dentre esses
temas, analisaremos a simbologia da casa como estrutura
psíquica e a “inquietante estranheza”, como presença
ou manifestação constante em ambas as narrativas. A
angústia, o íntimo recalcado, o inconsciente coletivo e as
exigências sociais também enredarão o nosso texto.
PALABRAS-CLAVE:
PALAVRAS-CHAVE:
cuentos - Julio Cortázar - Clarice Lispector – intertextualidad
- casa.
contos - Julio Cortázar - Clarice Lispector – intertextualidade
- casa.
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El mundo está lleno de falsos felices. En definitiva me
siento profundamente solo, y creo que está bien. No
cuento con el peso de la mera tradición occidental como
un pasaporte válido, y estoy culturalmente muy lejos de
la tradición oriental, a la que tampoco le tengo ninguna
confianza fácilmente compensatoria. La verdad es que
cada vez estoy perdiendo más la confianza en mí mismo,
y estoy contento. Cada vez escribo peor desde un punto
de vista estético. Me alegro, porque quizá me estoy acercando a un punto desde el cual pueda tal vez empezar
a escribir como yo creo que hay que hacerlo en nuestro
tiempo. En un cierto sentido puede parecer una especie de
suicidio, pero vale más un suicida que un zombie. Habrá
quien pensará que es absurdo el caso de un escritor que
se obstina en eliminar sus instrumentos de trabajo. Pero
es que esos instrumentos me parecen falsos. Quiero equiparme de nuevo, partiendo de cero. (Harss, Luis. In: Los
nuestros)
La diversidad y complejidad en la obra cortazariana
hacen que el estudio de sus creaciones sea referencia constante e inagotable para la crítica literaria. Dividido en dos
mundos, el familiar en Argentina y el soñado en Francia,
aunque nacido en Bélgica, Cortázar es uno de los principales exponentes de la literatura universal ya que, confinarlo apenas a un contexto latinoamericano, sería cercenarle
todo compromiso como hombre de excepcional sensibilidad ante la condición humana. Sus textos, considerados
paradigmáticos y en esencia originales, se actualizan constantemente y renacen en cada lector con la misma fuerza
que antaño.
Testigo de un mundo en ebullición, alucinado con
el existencialismo filosófico, la libertad, las corrientes de
vanguardia en Europa y la creciente revolución tecnológica, política y social en América, como la cubana y la nicaraguense, Julio Cortázar perteneció a la llamada cuarta
generación de narradores latinoamericanos que fueron
influenciados por estos hechos. En una Argentina agitada,
conducida por un gobierno populista del antes dictador y
después Presidente constitucional Juan Domingo Perón,
procedimientos arbitrarios y desacuerdos ante su persona,
hicieron que Cortázar discordara con las ideas políticas y
hasta se enfrentara al gobierno, acercándolo más a ideologías socialistas extranjeras:
En verdad, Julio quería escribir como un músico de Jazz
que improvisase siempre, como Charlie Parker, que tomó
como a uno de sus modelos de artista en uno de sus más
bellos cuentos que escribió y que lo define en más de una
dirección: “El perseguidor”. Con lucidez cortante y la
insatisfacción perenne de cada take, de cada texto, Julio
sondaba las rendijas, ardiente de deseo, buscando el encuentro, que entonces, sí, daría pasaje. Hace más de diez
años se calló el hombre tan alto, que salió de un suburbio
de Buenos Aires para llevar a las manos sabias de Borges
el cominzo de su historia. (ARRIGUCCI, 1995, p.15.)
Leer la obra de Clarice Lispector es semejante a introducirse en un laberinto de paredes movedizas. La posibilidad de perderse y la peligrosa fascinación por una vaga
salvación impelen al lector a deambular indefinidamen-
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te por las entradas y salidas que la escritura de la autora
conduce. La tensión narrativa, los movimientos internos,
el complejo juego de lenguaje y sus tantas significaciones
anulan cualquier tentativa de permanecer ileso después de
la experiencia y, por qué no, el pacto que se firma entre
la voz narrativa y el sujeto lector. Como escribió Antonio
Cándido, “su campo aún es el alma, aún son las pasiones.
(…) Su ritmo es un ritmo de búsqueda, de penetración que
permite una tensión psicológica pocas veces alcanzada”
(CÁNDIDO, 1987, p.2 [traducción nuestra])
Como importante capítulo de los estudios literarios,
la Literatura Comparada constituye un fecundo y pertinente modo de lectura y análisis del texto. Más que un
método analítico, el cotejamiento textual abre una amplia
posibilidad de interpretaciones, una vez que se vislumbra
un fértil terreno de discusiones acerca del objeto literario y
sus filiaciones o designaciones que comportan la presencia
de un tema en varias culturas, la amplitud de influencias,
la profusión de enunciaciones que se funden y se pierden
en una búsqueda de orígenes o de sentidos.
Puede decirse entonces que la literatura comparada compara no por el procedimiento en sí, ya que, como recurso
analítico e interpretativo, la comparación posibilita a ese
tipo de estudio literario una exploración adecuada de sus
campos de trabajo y el alcance de los objetivos que se propone (CARVALHAL, 1986, p.7 [traducción nuestra])
Valerse del comparativismo para abordar y adentrarse en las obras de cuentistas destacados como Clarice Lispector y Julio Cortázar es, además de un recurso analítico,
una herramienta para encaminarse en una escritura densa
y muy bien construida de manera que comporta y requiere,
elementos interpretativos y modos de lectura que sustenten su inmensidad.
Diversos fueron los trabajos que enfocaron la ficción
de la autora brasileña, nacida en Ucrania en 1920. Algunos siguen un abordaje filosófico, otros una escuela sociológica; muchos una lectura fundamentada en los aspectos
psicológicos de sus personajes o en postulados semióticos.
De esa manera, el texto de Lispector se presenta como un
fascinante objeto que posibilita todas las formas interpretativas de la hermenéutica.
En un mosaico que diseña y perfila el tratamiento y
las innúmeras acciones que permiten una cohesiva lectura
del texto literario, el cotejamiento por medio de la intertextualidad es el umbral escogido para este estudio. Auxiliará
también, a nortear el camino y el análisis que sustenta la
idea de una casa construida, sobre todo, como metáfora del
inconsciente y, a su vez, como el espacio de problemáticas
relaciones de alteridad, tema tan frecuente en la obra clariciana:
Y, en ese límite, el enunciado (la metonimia, la sinécdoque, la articulación entre las partes en la línea del discurso, del sintagma) y el paradigma (la metáfora, el delirio,
la condensación, la poesía, el silencio y la autoreferencia)
se doblan entre sí, en una escritura que busca contener
y ser contenida, pero incontinente escapa en busca de lo
inefable y de lo innombrable, así como de ella escapan lo
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figurativo y lo real que ella quiere nombrar y representar.
(…) Hay en su obra una educación por el obstáculo, en la
cual se busca avanzar el límite del lenguaje y de la significación, hasta lo impronunciable. (HELENA, 1999, p. 65
[traducción nuestra])
En determinados géneros literarios, la presencia trascendente del espacio determina en forma corriente el punto de contacto donde los seres de la acción, los personajes,
entran en conflicto. No es menos recurrente en el género
lírico, donde asume connotaciones diversas en el recuerdo
del protagonista poemático, bajo el esquema subjetivo de
las emociones o en la necesidad arbitraria del recurso utilizado por el autor, permitiéndonos interpretar simbologías
y significaciones más allá del objeto referido o el espacio
real, como ocurre en los poemas “Correspondencias” o “El
albatros”1 del libro Las flores del mal de Charles Baudelaire, para citar sólo dos ejemplos.
Sin embargo, ningún otro elemento ha tenido el mérito de ser considerado personaje y en muchas ocasiones
asumir un rol protagónico, como el que ha tenido la casa.
Por un lado, y como ya adelantábamos, constituye el espacio donde personajes con características humanas o no,
conviven, y por ende, instauran situaciones conflictivas.
Por otro lado, ella misma compone un elemento simbólico
plural que puede regir en forma independiente en el momento en el que alberga o se le atribuyen diversos dispositivos instaurados, como la clásica referencia al castillo2 o a
la casa embrujada, habitada por lo sobrenatural, típica de
la narrativa fantástica.
La palabra casa hospeda referencias simbólicas asociadas a los elementos femeninos del universo, aquello que
protege lo sagrado, la sabiduría y la tradición. Casa, cuerpo, pensamientos o vida humana se identifican, adentrándonos aquí en el campo del psicoanálisis que nos permitirá
identificar estos sutiles andamios en el discurrir de nuestro
trabajo. Menester es, a modo de clarificar los argumentos
destacados, citar lo que el Diccionario de Símbolos de Juan
Eduardo Cirlot refiere al respecto de la casa:
Ania Teillard explica este sentido diciendo cómo, en los
sueños, nos servimos de la imagen de la casa para representar los estratos de la psique. La fachada representa el
lado manifiesto del hombre, la personalidad, la máscara.
Los distintos pisos conciernen al simbolismo de la verticalidad y del espacio. El techo y el piso superior corresponden, en la analogía a la cabeza y el pensamiento, y a
las funciones conscientes y directivas. Por el contrario, el
sótano corresponde al inconsciente y los instintos (como
en la ciudad, las alcantarillas) La cocina, como lugar donde se transforman los alimentos, puede significar el lugar
o el momento de una trasformación psíquica en cierto sentido alquímico. Los cuartos de relación exponen su propia
función. La escalera es el medio de unión de los diversos
planos psíquicos. Su significado fundamental depende de
que se vea en sentido ascendente o descendente. Por otro
lado, como decíamos, también hay una correspondencia
de la casa con el cuerpo humano, especialmente en lo que
concierne a las aberturas… (CIRLOT, 2006, p. 127-8)
De la palabra casa también deriva el término casar,
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referencia directa a la unión matrimonial, permitiéndonos
establecer una interesante correspondencia semántica y
simbólica entre la casa, los seres que la habitan y las siempre desconocidas profundidades del mundo psíquico que
en esta oportunidad se dejan entrever en las lecturas de
los cuentos “Casa tomada”3 de Julio Cortázar y “A mensagem”4 de Clarice Lispector.
Una pareja de hermanos, “simple y silencioso matrimonio de hermanos” (CORTÁZAR, 2001, p.12), habita una
casa “espaciosa y antigua” (Ibídem, p.11.) que al igual que
un cofre con reliquias, “guardaba” (Ibídem) – no es menos
importante el uso del pretérito imperfecto, el cual acusa
una realidad presente diferente – los recuerdos de sus antepasados y la propia infancia de los personajes. El narrador
en primera persona, el hermano de Irene, insiste en destacar que lo importante de su relato no es él, sino la casa y su
hermana, restando importancia a los acontecimientos que
perturbaron el equilibrio en sus vidas y que modificaron
sus hábitos hasta la decisión final de marcharse.
Cualquier expectación o “inquietante extrañeza”5 utilizando un concepto freudiano, se vería inmediatamente
diluida – para tranquilidad y decepción de muchos lectores – si una explicación racional, empírica, sin importar
su calidad natural o sobrenatural, constatase que los mencionados acontecimientos tienen un fundamento, como el
hecho de verificarse que han entrado ladrones o espíritus.
La ausencia absoluta de estos elementos verificables, y la
omisión de datos por parte del narrador, permiten que
paulatinamente nos introduzcamos en un plano diferente,
leitmotiv de la literatura fantástica maravillosa según Todorov y que se origina en la denominada “vacilación”: “Tanto
la incredulidad total como la fe absoluta nos llevarían fuera
de lo fantástico: lo que le da vida es la vacilación.” (TODOROV, 1981, p.18.) (…) “Lo fantástico implica pues no solo la
existencia de un acontecimiento extraño, que provoca una
vacilación en el lector y el héroe, sino también una manera
de leer…” (TODOROV, 1981, p. 19.)
Sin embargo, existe otra percepción sobre los acontecimientos que no escapa al lector inquieto y que se hace
más evidente a través de la forma sistemática e indiferente
de asumir los hechos: “Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo.” (CORTÁZAR, 2001,
p.15.) No hay aclaraciones, no hay preguntas ni mayor abatimiento sobre la ocupación, apenas es aceptada e inmediatamente la rutina se modifica, como si siempre se hubiera
esperado que aquello ocurriera de manera inevitable. El
único riesgo, convivir con lo que ha tomado la casa. Estos
nimios elementos nos posicionan ante una nueva percepción del relato y, principalmente, fomentan la mirada hacia
el mundo psíquico de los personajes.
Una pareja de hermanos que ya había pasado los
cuarenta, que no necesitaba trabajar – recordemos que la
esperanza de vida era considerablemente menor para los
nacidos en la primera década del siglo XX – un “matrimonio” confinado al interior de una casa: “A veces llegamos
a creer que era ella la que no nos dejó casarnos” (Ibídem,
p. 11.), los recuerdos, que en parte son la causa de la alienación y la rutina que se delimitaba al orden excesivo de
esa casa. Polvo, mucho polvo que a todo lo cubría como
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una nebulosa intrigante, un viaje entre las tinieblas del inconsciente, donde se pretende poner un orden infructuoso,
comienza necesariamente a corroer las últimas esperanzas
como si se tratase de una labor ominosa. Dos “Sísifos” que
han comenzado a ladear la pesada roca. En este punto nos
vemos de manera inevitable en una asociación con Alonso
Quijano, quien en su lecho de muerte y después de asumir
sus locuras, escucha de su fiel compañero Sancho:
–¡Ay! -respondió Sancho llorando-. No se muera vuestra
merced, señor mío, sino tome mi consejo y viva muchos
años, porque la mayor locura que puede hacer un hombre
en esta vida es dejarse morir sin más ni más, sin que nadie
le mate ni otras manos le acaben que las de la melancolía.
(CERVANTES, 2009, p. 1102-3.)
Como ocurre en otros cuentos de Cortázar “la ilusión
novelesca”, análoga al inconsciente en este cuento, gana el
escenario de los personajes. La casa se contamina en forma simbólica de deseos y antiguos recuerdos reprimidos.
Hay una necesidad urgente de iniciar una transformación
y si esa metamorfosis es voluntaria o impulsada por el
inconsciente, lo importante es que se adueña del espacio
que los amenaza, del ámbito uterino que los ha confinado
a una ilusoria seguridad. Retomemos el concepto “Inquietante extrañeza” en las palabras de Cleusa Rios Pinheiro
Passos: “Desde el punto de vista semántico, “inquietante
extrañeza”, concepto largamente estudiado por Freud,
“Unheimlich” en alemán, opuesto a “heimlich”, “heimisch”, “íntimo”, “del hogar”. Lo íntimo reprimido. Ese sentimiento representa, en el fondo, el deseo “producido por el
retorno de alguna cosa familiar que debería haber quedado
escondida, secreta, sin manifestarse””. (PASSOS, 1986, p.
10. [traducción nuestra])
Un par de preguntas surgen inmediatamente. ¿Qué
es lo que retorna y se manifiesta en forma de invasión?
¿Nos referimos acaso al vínculo incestuoso entre hermanos, una pulsión reprimida que resurge? Conforme con el
pensamiento de Freud, citamos:
Una explicación psicoanalítica: “La predisposición hacia
la enfermedad se presenta a la persona con disposición
histérica cuando, en consecuencia de su propia madurez
progresiva o de las circunstancias externas de su vida, las
exigencias reales del sexo se tornan algo serio para ella.
Entre la urgencia de la pulsión y el antagonismo de la renuncia a los sexual se sitúa la salida para la enfermedad
que no soluciona el conflicto, pero procura escapar a él por
la transformación de las aspiraciones libidinosas en síntomas.” (FREUD, 2002, p. 43-4 [traducción nuestra])
Si en ciertas condiciones, lo familiar conocido se manifiesta de manera inquietante, ¿cuáles son esas condiciones?
A continuación discurriremos en el pensamiento de Julia
Kristeva en su libro Estrangeiros para nós mesmos6 donde desarrolla los conceptos “heimlich” y “unheimlich”.
En “Casa tomada”, la inquietante extrañeza “unheimlich”
que provoca la invasión de la casa remite simbólicamente a
pulsiones que se manifiestan y que ya hemos mencionado.
“El pensamiento de Freud va a dar un giro extraño a la no-
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ción estética y psicológica de “inquietante extrañeza” o de
ominoso que se ha planteado inicialmente, para volverla a
encontrar en las nociones analíticas de angustia, de doble,
de repetición y de inconsciente” (KRISTEVA, 1994, p.192
[traducción nuestra])
La casa e Irene, están vinculados a la angustia de castración del narrador que ha quedado grabada en el inconsciente – creían que la casa no los había dejado casarse –.
Reprimida esta angustia, aflora en la conducta matrimonial
de los hermanos como una presencia que paulatinamente ocupa la casa desde el fondo hacia el frente, ruidos que
primero son escuchados por el narrador en ambas oportunidades.
La amenaza queda aislada, separada por una puerta
de roble que impide la intimidación de castración que provoca, controlada en forma momentánea no es peligro para
la pareja, principalmente para el narrador, hasta que nuevamente se manifieste. El tiempo transcurre y los rituales
se intensifican, a través de nuevos pasatiempos se intenta
detener lo inminente, una vacuidad que parece restablecer
el equilibrio:
Freud observa que el yo arcaico, narcisista, aún no delimitado por el mundo exterior, proyecta fuera de él lo que experimenta en sí mismo como peligroso o no placentero en
sí, para hacer de ello un doble extraño, inquietante, demoníaco. Lo extraño aparece esta vez como una defensa del
yo desamparado: este se protege sustituyendo la imagen
del doble benévolo que antes bastaba para protegerlo por
una imagen del doble malévolo donde expulsa la parte de
destrucción que no puede contener. (KRISTEVA, 1994, p.
192-3 [traducción nuestra])
Poco a poco y a través de un pacto entre hermanos,
la casa que representa la estructura psíquica se resquebraja
en un autosabotaje. La circularidad y los opuestos asumen
el escenario. Por un lado, la casa representa la protección
y la alienación de los personajes donde, a medida que los
ruidos invaden, gana terreno el deseo, y la libertad que se
mantiene en una simulación y readaptación:
De modo metafórico, el deseo está indisolublemente ligado a trazos mnémicos de una satisfacción que se tuvo. Su
realización, se sabe, es imposible. Inaccesible e indestructible, mientras él retorna y embiste en otro elemento. La
primera representación creada, la casa, dará lugar al significante con el que está en relación de contiguidad, Irene.
La falta solo puede ser soportada a través de la cadena
metonímica. (PASSOS, 1986, p. 13 [traducción nuestra])
Salir de la casa, emanciparse de los recuerdos y la
rutina desgastante, proscribir el incesto o instaurarlo, depende exclusivamente de una cláusula: aceptar la invasión
que no les permita la culpa del desalojo buscado, una fuga
forzosa en la pasividad de sus actos “les” permitirá reordenar el pasado, alejando definitivamente a los fantasmas.
Irene, al igual que la casa, constituye el símbolo del
pasado, principio y niñez – fantasmagóricos – del narrador. Se la nombra muchas veces y representa el síntoma
de falta, por la repetición excesiva de su nombre o por los
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procesos metafóricos que la configuran y consignan como
referencia al pasado. Aunque recordamos las palabras del
narrador quien nos dice que él no es importante, solo Irene
y la casa – alejando al lector de un posible interés en quien
recuerda –, es a su vez la información que nos proporciona
y la forma de incluir a Irene en su propia cosmovisión, lo
que nos permite centrarnos en el personaje masculino.
¿De qué se trata esta cláusula dentro del pacto entre
hermanos? Esta cláusula es la que les permite salirse del
círculo, al igual que aceptar una mentira que traerá beneficios, asumir una realidad no existente permite avanzar al
siguiente estrato. Francisco Rico explica este beneficio análogo en el prólogo de Don Quijote de la Mancha refiriéndose al Quijote:
Recordaba al principio la celada “de cartones” que don
Quijote destroza al primer espadazo y luego da por buena “sin querer hacer nueva experiencia de ella” (…) En
la actuación del escritor, a menudo creemos advertir una
distancia desencantada que lo induce a aceptar las cosas
como son, en parte por no crearse problemas, por ganas
de llevarse bien, por cortesía, y en parte por desconfianza
y por una cierta aprensión de averiguar qué hay en cada
caso de blanco y de negro, bueno y malo. (RICO apud.
CERVANTES, 2009, p. 1139-40.)
“Tuve que cerrar la puerta” (CORTÁZAR, 2001, p.
15.), la evidencia de una fuerte puerta de roble que aniquila
súbitamente el pasado se hace símbolo de la primera necesidad del narrador, existe una obligatoriedad de cambio,
una clausura que si bien no revierte el fin de la genealogía,
revertirá sí el fin de los hermanos que pensaban morir en
la casa. Sin embargo, justicieramente, ellos han comenzado
a voltearla “antes de que fuese demasiado tarde” (Ibídem,
p.12.)
Pasado, represión, incesto. Una fuerte puerta de roble impide el paso de aquello que los amenaza, momentáneamente. El tiempo se detiene de manera inútil pues se
inscribe ahora en la labor de Irene quien “tejía un chaleco
gris” (Ibídem, p.16.). En este proceso de tejer y destejer,
acción que remite aquí al tiempo abundante – clara referencia intertextual que recuerda a Penélope de La Odisea
aunque invirtiendo el sentido de “tiempo abundante” por
“ganar tiempo”7 o a una de las Moiras8, destino o trama
de la vida –, el pasado atraviesa la psique así como lo hace
con la puerta y retoma el presente en una invasión donde
“lo tomado” es el propio pasado, los fantasmas, recuerdos
y perturbaciones no aceptados, acusan la prohibición del
incesto asumido.
Perteneciente a la colección de cuentos A legião estrangeira de Clarice Lispector publicada en 1964, “A mensagem” presenta una relación análoga a la existente en
“Casa tomada”. Dos personajes, una “moça” y un “rapaz”
en busca de algo que colmase sus expectativas, una casa
vieja, alta, abandonada y la “inquietante extrañeza” que se
presenta ante ellos como algo aterrador, desconcertante.
En la casa abandonada, donde los jóvenes buscaban
lo inimaginable, se condensa la ausencia de sus habitantes
así como las ruinas que el tiempo genera. Esa ausencia que
permite poblar la imaginación con supuestos habitantes
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del pasado y remite a la intranquilidad de la muerte propia
en el futuro, torna a la casa un testigo con propiedades inmortales. En ambos cuentos, la presencia de los habitantes
del pasado y la presencia fantasmal en el presente de los
personajes, corresponde a un tópico literario que trasciende la propia ficción, la casa embrujada.
Generadora de impresiones traumáticas, angustias y
terror frente a los pobladores sobrenaturales, la convivencia con los muertos o el recurrente miedo a ser confinado
para siempre a su interior, la casa se presenta como una entidad independiente de nuestro tiempo humano, duradera
y denunciante de la brevedad del tiempo de los hombres,
avasallando violentamente. No es por acaso que los hermanos de “Casa tomada” pensaran en voltearla justicieramente “antes de que fuese demasiado tarde”.
Mientras ellos deciden retirarse “involuntariamente”
y clausuran su habitabilidad bajo una llave que es tirada a
la alcantarilla, los jóvenes de “A mensagem” son confinados como en un conjuro asombroso a encontrarse con la
casa “Talvez, maduros como uma gota de agua, tivessem
provocado o acontecimiento de que falarei” (…) “O vago
acontecimiento em torno da casa velha só existiu porque
eles estavam prontos para isso”. (LISPECTOR, 1999, p.35.)
Esta afirmación del narrador, que a su vez sirve como pregunta para los hermanos en “Casa tomada”: ¿abandonan
la casa porque es en este momento que están preparados?
compone un mecanismo que se aleja de la casualidad para
instaurar un sistema causal de acontecimientos psíquicos,
donde la madurez implica la preparación del individuo
para que ciertos sucesos relevantes lo transformen, eventos
que no necesariamente ocurrirían si no existiese la superación o aceptación del pasado.
La irrupción de lo inexplicable en la aparente normalidad de los personajes, la casa que los encuentra al mismo tiempo que ellos buscan sin saber qué es lo buscado,
desequilibra la rutina de los jóvenes de manera súbita para
enfrentarlos a la experiencia que los transformará. Esa
experiencia, acontecimiento típico de la literatura fantástica y que Todorov llama vacilación, nos llevaría a la consideración de que ambos cuentos son fantásticos a menos
que aceptemos el sentido alegórico que el autor referido
rechaza como exigencia para que la obra sea fantástica:
“Finalmente, es importante que el lector adopte una determinada actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la
interpretación alegórica como la interpretación “poética”.”
(TODOROV, 1981, p.20.) Sin embargo, la lectura alegórica
percibida por el lector a través de la información de ambos
narradores parece ser controvertida ante el amplio abanico
de definiciones en torno al concepto alegoría, aunque quede evidente una interpretación no literal y por lo tanto no
fantástica de lo que representan ambos cuentos cuando nos
introducimos en el plano psicológico.
Angus Fletcher, en Alegoría: teoría de un modo
simbólico, sugiere que la alegoría dice una cosa y significa otra. La alegoría “destruye” la expectativa normal que
tenemos sobre la lengua, o sea, nuestras palabras de hecho
significan lo que dicen. La alegoría tiene la capacidad de
subvertir al propio lenguaje al transformar el significado
de algo en otra cosa que le es distinta. Es por ese motivo
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que la alegoría puede ser considerada “(…) un proceso
fundamental para codificar nuestra habla” (2002, p. 11-2)
Todorov, en Introducción a la literatura fantástica
realiza una crítica al concepto de Fletcher a consecuencia
de su generalidad, donde todo lo que no sería clasificado se
transformaría en alegoría como si se tratase de un depósito,
una “superfigura”. Existe un concepto de alegoría más restrictivo que Todorov desarrolla, una proposición de doble
sentido, donde el literal o primario es eliminado completamente. Es este motivo el que estigmatizó el concepto de
alegoría al determinarse opuesto a la literalidad. Prestemos
atención a la siguiente definición:
(…) el aspecto material funciona como disfraz, disimulación o revestimiento del aspecto moral, ideal o ficcional.
De donde exhibir doble sentido, “un sentido literal y un
sentido espiritual al mismo tiempo” (Fontanier 1968: 114),
equivaliendo, el primero, al contenido manifiesto y el otro,
al contenido latente, según los conceptos que Freud elaboró para interceptar el significado de los sueños. El acuerdo entre el plano concreto y el plano abstracto se procesa
minucia a minucia y no en su totalidad. (MOISÉS, 2004, p.
14-5 [traducción nuestra])
De alguna manera el proceso en la construcción de
un plano abstracto de significación, para referirnos a un concepto menos controvertido que el uso del término alegoría
“a secas”, representa un simbolismo extralinguístico en un
espacio que está más allá del discurso, permitiéndonos una
profundidad que la lectura literal consume rápidamente y
que nos llena de conjeturas o nos hace bucear en los resquicios fantásticos inconclusos.
El sentido de las casas, en el plano abstracto de significación, remite a dos mensajes y a múltiples interpretaciones. Por un lado, se desencadena el regreso a lo no manifiesto, lo reprimido, provocando en todos los personajes
la angustia de castración. En “Casa tomada”, el pasaje al
mundo adulto se vio interrumpido por “ella” que según
el narrador no les permitió casarse, constituir sus propias
casas, siendo el narrador e Irene los guardianes de sus recuerdos y también la casa, y a su vez, guardianes de la
infancia que ambos nunca trascendieron. “Nos habituamos
(…) a persistir” (CORTÁZAR, 2001, p.11.) dice el narrador.
La referencia del tiempo es constante, la persistencia,
el tejido que tejía y destejía, así como la permanencia de Irene en la casa. El tiempo está detenido, rigurosamente confinado a las paredes de la casa, el otro personaje, como en
un espacio paralelo a la realidad que les circunda “Desde
1939 no llegaba nada valioso a la Argentina” (CORTÁZAR,
2001, p.13.) Los otros son los antepasados, recordemos al
narrador de “A mensagem” refiriéndose a “os outros” quienes representan la normalidad, el deber ser frente al ser.
Las casas, interpretadas en ambos cuentos como el símbolo del pasado, “los otros”, mantienen a los personajes
dentro del deber ser: “Eles também achavam que os outros
queriam caçá-los não para o sexo, mas para a normalidade.
(LISPECTOR, 1999, p. 34.)
Lo que debería quedar oculto se manifiesta: “A principio, quando a moça disse que sentia angústia, o rapaz se
surpreendeu tanto que corou e mudou rapidamente de
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assunto para disfarçar o aceleramento do coração (...) Um
pedia muito do outro, mas é que ambos tinham a mesma
carência, e jamais procurariam um par mais velho que lhes
ensinasse, porque não eram doidos de se entregarem sem
mais nem menos ao mundo feito”. (LISPECTOR, 1999,
p.30.) Estos jóvenes personajes, resisten a la “normalidade” que los adultos instauran desde la infancia. Aspectos
que van desde el género y sus convencionalismos, regido
por medio del discurso como forma de poder, hasta el propio uso de las palabras que ambos repudiaban pero que
debían utilizar por no haber inventado aún “palavras melhores” (LISPECTOR, 1999, p.34.)
La casa, simbólicamente, identifica a las casas “normales” de una manera hiperbólica y aterradora. Todo lo
que ella representa es el propio aborrecimiento que les causa la sola idea de separación, la injerencia de los sexos frente al vínculo fraterno que ha generado la “angústia” que los
ha unido, un “incesto” hostil y forjado, el reconocimiento
del “ser hombre” y “ser mujer”, la masculinidad exigida
por la sociedad heteronormativa, la feminidad azotada, el
castigo a la aparente indiferencia hacia el mundo adulto
que los toma sorpresivamente, dándoles lo que ellos, finalmente buscaban.
También Irene y su hermano han sido confinados al
incesto. Es la casa, piensan los hermanos, la causante de tal
situación. Finalmente, los cuerpos que han materializado
la norma y que han alcanzado la categoría de “cuerpos que
importan” se tornan viables una vez que la abyección es
superada y quedan libres de la casa, clausurando la “inquietante extrañeza” nuevamente bajo llave, impidiéndole
el acceso al pasado. En el interior ha quedado lo familiar
conocido que no debió manifestarse. El exterior de la casa
es la solución menos conflictiva y más purificadora de estos cuerpos que se han normativizado. Finalmente están
preparados para enfrentar una nueva categoría:
Si la materialidad del cuerpo está demarcada en el discurso, esta demarcación producirá pues un ámbito de “sexo”
excluido y no legitimado. De ahí que sea igualmente importante reflexionar sobre de qué modo y hasta qué punto
se construyen los cuerpos como reflexionar sobre de qué
modo y hasta qué punto no se construyen; además, interrogarse acerca del modo en que los cuerpos no llegan a
materializar la norma les ofrece el “exterior” necesario, si
no ya el apoyo necesario, a los cuerpos que, al materializar
la norma, alcanzan la categoría de cuerpos que importan.
(BUTLER, 2008, p.39.)
De igual manera, el mundo exterior a la casa no será
el mismo para los jóvenes de Clarice Lispector, a quienes se
les ha revelado un mensaje que a su vez, carece de decodificación definitiva, perturbándolos y perturbándonos como
lectores. Este descontento con la explicación de los hechos
nos desconcierta, la “inquietante extrañeza” que debería
ser superada no contiene la verdad e intenta explicarse sin
éxito. Seguimos presos de ambos cuentos que han pasado
su mensaje y ese mensaje, al igual que las casas, pueden
surgirnos en cualquier momento. La angustia es perpetua,
y aún libres de la presencia de la casa, llevan consigo (llevamos) una angustia que es inherente a la vida humana.
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Es notorio que en ambos cuentos los personajes evolucionan, se preparan para la siguiente etapa. Los de Cortázar, confinándose a nuevos espacios y nuevas rutinas, invadidos por la tristeza ante la pérdida gradual, lentamente
se alegran de lo sucedido: “Nos divertíamos mucho, cada
uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio
de Irene que era más cómodo”. (CORTÁZAR, 2001, p. 17.)
Los de Clarice, intensificando la hostilidad entre ambos,
unidos por la angustia, ligados a una misma infelicidad:
“a urgência os chamava – eles não sabiam para o que caminhavam, e o camino os chamava. Um pedia muito do
outro, mas é que ambos tinham a mesma carência”. (LISPECTOR, 1999, p. 33.)
¿Cómo es posible entonces que una misma experiencia sea revelada conjuntamente si ella proviene del inconsciente individual de los personajes? “Lo recordaré siempre
con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles” (CORTÁZAR, 2001, p.15.), “O vago acontecimiento en
torno da casa velha” (LISPECTOR, 1999, p. 35.) Tal vez exista algo más que un vago acontecimiento en ambos cuentos.
Tal vez, como señala el narrador de “A mensagem” todos
lo buscaban y ellos “estavam tendo o que bem mereciam”
(Ibídem, p. 39.) Sin embargo existe la necesidad de un pacto, la cláusula relevante y el motivo de cada uno de ellos,
su par. En cada pareja de personajes, el uno para el otro es
la imagen en el espejo, la duplicación: “La duplicación es
también, como imagen en el espejo, un símbolo de la conciencia, un eco de la realidad. Numéricamente corresponde
al dos y, por tanto, al conflicto.” (CIRLOT, 2006, p.181.)
Detenernos en la duplicación significa analizar otros
motivos de la angustia en los personajes –angustia que no
resurge como lo reprimido, o es a su vez, lo reprimido –,
sino la angustia colectiva, aquella que se genera en el vínculo de cada pareja. Dice Laplanche:
Pensábamos hasta ahora que la angustia era consecuencia
de lo reprimido, ya que es precisamente en la medida en
que una pulsión se ve reprimida que el afecto correspondiente se transforma en angustia. Pero la angustia no puede ser, al mismo tiempo, la consecuencia de lo reprimido e
invocada como su causa (…) Freud es llevado a formular
dos tesis (…) el ego es el lugar de la angustia, lo que quiere
decir que la angustia es percibida al nivel del ego; y el ego
es, en el proceso defensivo, el productor (o el reproductor)
de la angustia. El énfasis pasa, por lo tanto, de una angustia
automática espontánea hacia una concepción de una angustia rememorada y de una angustia utilizada como señal
por el ego a fin de permitirle deflagrar su proceso defensivo. (LAPLANCHE, 1998, p.133-4 [traducción nuestra])
La angustia surge en la provocación generada por
aquello reprimido, es a su vez la manera que encuentra el
inconsciente como proceso defensivo y que muchas veces
puede forjarse más allá del aspecto personal, siendo también inherente a los instintos, constituyendo lo que Jung
denomina arquetipos y que constituyen el elemento central
del inconsciente colectivo. A diferencia del inconsciente personal, el colectivo no debe su existencia a la experiencia
personal, no siendo adquirido por el individuo sino a través de lo hereditario. Los contenidos del inconsciente co-
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lectivo nunca estuvieron en la consciencia a diferencia de
los personales que fueron reprimidos alguna vez. Por eso,
dice Jung: “Mientras el inconsciente personal consiste en
su mayor parte de complejos, el contenido del inconsciente
colectivo es constituido esencialmente de arquetipos” (…)
“determinadas formas en la psique que están presentes en
todo tiempo y en todo lugar”. (JUNG, 2008, p. 54 [traducción nuestra])
Según el autor, los instintos poseen un carácter movilizador y se encuentran alejados del espectro consciente del individuo. Cuando Irene se ve amenazada ante el
peligro que los acecha, el instinto de protección obliga a
su hermano a resguardarla, cerrando la puerta de roble al
comienzo, apretándole el brazo, haciéndola correr con él,
rodeando la cintura de su hermana para finalmente alejarla
del peligro, al final de cuentas era Irene quién más importaba. El pacto existió desde siempre, la alianza naufraga
en el inconsciente colectivo y arremete en los instintos de
protección mutua.
No es diferente en los jóvenes de “A mensagem”.
Ambos se han convertido en hombre y mujer, ya no existe
en ellos la “moça” y el “rapaz” de antes, ya no habrá una
demanda mutua ni una angustia compartida. Han pactado seguir cada uno su propio camino. Consecuencia que
aquella transformación les ha impuesto a sus vidas, un
pacto que concluye con un apretón de manos y el instinto
de preservarse uno del otro. Finalmente, la llave en el bolso que recuerda la casa paterna: “– Fico por aquí mesmo,
disse-lhe então despedindo-se com altivez, ele que nem sequer tinha mais hora certa de voltar para casa e sentia no
bolso a chave da porta.” (LISPECTOR, 1999, p.40.) Ambos se alejan, dueños de una condición y seguros de haber
hecho lo correcto. El mensaje ha sido dado, la sociedad los
reclama, pues continuar en aquel estado anterior sería permanecer en la angustia perpetua, la no aceptación de sus
cuerpos, ahora, cuerpos que importan.
Los cuatro personajes han nacido entre malestares
y perversidades. El instinto de protección los ha liberado
del yugo de la angustia, del pasado y sus temores. Lo que
al principio pareció una presencia fantasmal, actuó como
mensaje propicio, revelador y lacerante, necesario para
continuar sin vacilaciones. Una cláusula que reafirma el
libre arbitrio y cuestiona la inquietante provocación del
inconsciente.
NOTAS:
1 Entendemos aquí como espacio a las referencias en
forma literal: le navire (L’Albatros) y Forêts (Correspondances)
aunque en un nivel connotativo representen elementos
simbólicos.
2 Tomemos como un ejemplo clásico “The Canterville
Ghost”,de Oscar Wilde.
3 Perteneciente al libro Bestiario, publicado en 1951,
“Casa tomada” fue editado por primera vez en la revista
Anales de Buenos Aires, contando entre sus redactores
con Jorge Luis Borges.
www.fatea.br/angulo
4 Perteneciente al libro A legião estrangeira, publicado en 1964.
5 En 1919 Freud publica “Das Unheimliche” Lo siniestro, en la traducción española, L’Inquiétante Etrangeté en la edición francesa o “Lo extrañamente familiar”. Se
trata de un análisis bastante original para la época, un estudio psicoanalítico de un conocido cuento de Hoffmann,
“El hombre de la arena” (Der Sandmann).
6 Título orignal: Etrangers á nous-mêmes.
7 “Eis o último ardil, que seu espírito concebeu: erigiu em seus aposentos um enorme tear, para nele tecer leve
e comprido véu. (...) Então, durante o dia, ocupava-se em
tecer a enorme tela; mas, de noite, desfazia-a, à luz dos archotes. Três anos conseguiu dissimular sua artimanha...”
(HOMERO, 2002, p.30-1.)
8 “Las Moiras son la personificación del destino de
cada cual, de la suerte que Le corresponde en este mundo.
(…) regulaban la duración de la vida desde el nacimiento
hasta la muerte, con la ayuda de un hilo que la primera
hilaba, la segunda enrollaba y la tercera cortaba (…) Estas
tres hilanderas son hijas de Zeus y de Temis, y hermanas de
las Horas”. (GRIMAL, 2006, p. 364.)
Ângulo 130 - Literatura Comparada v.I, jul./set., 2012. p. 073 - 081
REFERENCIAS
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2006.
CORTÁZAR, Julio. Bestiario. Madrid: Santillana, 2001.
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GRIMAL, Pierre. Diccionario de mitologia griega y romana. Buenos Aires: Paidós, 2006.
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LAPLANCHE, J. Problemáticas I. A angústia. São Paulo: Martins
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PASSOS, Cleusa Rios Pinheiro. O outro modo de mirar. São Paulo:
Martins Fontes, 1986.
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HELENA, Lúcia. Nem musa, nem medusa – itinerários da escrita
em Clarice Lispector. Niterói: EDUFF, 1997.
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