El lector como voyeur. Sexualidad y perversión en El futuro

LEJANA. Revista Crítica de Narrativa Breve Nº 6 (2013)
HU ISSN 2061-6678
EL LECTOR COMO VOYEUR. SEXUALIDAD Y PERVERSIÓN EN EL FUTURO NO
ES NUESTRO
Petra Báder
Universidad Eötvös Loránd de Budapest
[email protected]
RESUMEN: Sexualidad y perversión son palabras clave de la mayor parte de las obras de la
antología El futuro no es nuestro. Nueva narrativa latinoamericana. Leyendo el libro, se
perfila la pregunta de la frontera entre literatura y pornografía. Para poder responderla, es
indispensable establecer una tipología basada en el papel de la sexualidad en dichos cuentos
para ver por qué utilizan este recurso los autores contemporáneos en sus obras narrativas,
también intentando buscar una justificación válida al concepto del futuro al que alude el título
de la antología. El artículo se complementa con una meditación sobre el papel del lector
durante la interpretación de obras pornográficas y su consecuente metamorfosis en voyeur,
analizando paralelamente la realidad representada en los relatos.
PALABRAS CLAVE: sexualidad,
contemporánea, literatura pornográfica
perversión,
voyeur,
literatura
latinoamericana
ABSTRACT: Sexuality and perversion are some of the key words of the anthology El futuro
no es nuestro. Nueva narrativa latinoamericana. Reading the book a question is taking shape:
where can we find the limit of literature and pornography? To get an answer it is
indispensable to establish a typology based on the role of sexuality in these short stories if we
want to reveal why these authors use this resource in their narratives, and also to find a valid
justification for the concept of future mentioned in the title of the anthology. This paper ends
with a meditation about the role readers play in the act of interpreting pornographic works and
of their subsequent metamorphosis into voyeurs, analyzing in line the represented reality.
KEYWORDS: sexuality, perversion, voyeur, contemporary Latin-American literature,
pornographic literature
La representación del cuerpo humano desnudo y del erotismo es uno de los temas más
interesantes del arte, aparece en todas las edades y en casi todas las tendencias artísticas. Este
trabajo se centrará en la literatura hispanoamericana contemporánea y analizará la presencia
de la sexualidad en la antología titulada El futuro no es nuestro. Nueva narrativa
latinoamericana, compilada por Diego Trelles Paz. Dicho libro contiene veinte cuentos de
veinte escritores jóvenes pertenecientes a quince países diferentes, e intenta ofrecer una visión
sintetizadora de la literatura más reciente. La mitad de los relatos cuenta con carácter erótico
en el sentido de que los órganos genitales primarios y secundarios se encuentran en primer
plano, dando lugar a la introducción de alguna forma de sexualidad o de erotismo, que
muchas veces tienen que ver con la violencia. Después de la introducción al tema, mi primer
objetivo será ofrecer una tipología de las diferentes formas de lo sexual o de lo erótico en
estos diez cuentos, después dedicaré una parte a las preguntas que planteé al leer el libro. Me
interesa principalmente el papel que desempeña la sexualidad en dichos relatos y, por tanto,
en la literatura hispanoamericana contemporánea. Además, me gustaría indagar dónde se
encuentra el límite entre pornografía y literatura erótica en los relatos de la antología.
Petra Báder: “El lector como voyeur. Sexualidad y perversión en El futuro no es nuestro”
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LEJANA. Revista Crítica de Narrativa Breve Nº 6 (2013)
I.
HU ISSN 2061-6678
Introducción. Sexualidad y erotismo
Muchas veces se oye decir que durante el acto carnal el hombre acciona como si fuera
un animal, sin embargo, Octavio Paz opina que la complejidad del coito se había desarrollado
después de separarnos del mundo animal puesto que los objetivos de la naturaleza difieren
radicalmente de los de la sociedad. Es decir, la sociedad es algo contranatural que somete a
control todas nuestras acciones – que serían naturales – entre ellas, la sexualidad. Pero
también debemos hacer una distinción entre sexualidad y erotismo: si la sexualidad representa
lo instintivo o lo natural, entonces el erotismo es algo socializado, y por ende, desnaturalizado
(Paz, 2002: 16-17). El punto de partida de nuestro trabajo debe ser esta afirmación; de esta
forma, analizando la antología, tendremos que distinguir entre lo sexual y lo erótico.
Si queremos ver el primer síntoma de la transformación de la sexualidad en erotismo,
debemos mencionar la importancia de la reorganización de la vida humana al introducir el
trabajo sistematizado en la vida diaria. Este hito planteó todo tipo de prohibiciones y la
creación de reglas que acompañaron – y todavía siguen acompañando – la rutina diaria, dice
Bataille (1997: 45). Según el mismo autor, las prohibiciones se fundamentan en el miedo,
mientras que su objetivo fundamental es la violencia (1997: 52, 45). Con la introducción de
las reglas, el hombre intenta excluir la agresión, sin embargo, tenemos una relación ambigua
con ella puesto que – a pesar de que provoca pavor – también nos fascina la transgresión de
dichas reglas (Bataille, 1997: 55). De este modo llegamos a saber que la sociedad no
solamente prohíbe las cosas que el hombre teme, sino también de las que goza demasiado, en
este caso concreto, regulariza el instinto sexual: el hombre trabajador no se hallará en
disposición de su apetito carnal cuando quiera, sino cuando le está permitido. Desde el siglo
XVIII – con la burguesía en desarrollo –, la sexualidad “se encierra”, se limita al hogar y a la
intimidad, además, es la época de la represión: las perversiones se ven reprobadas y la
sexualidad infantil se convierte en tabú (Foucault, 1996: 7-9). Las prohibiciones solamente
disminuyen en el siglo XX con la introducción de una tolerancia relativa, mientras las
sociedades modernas intentan rodear la sexualidad del mayor misterio, hablando de ella como
si fuera un secreto, una especie de tabú (Foucault, 1996: 115, 38). Sin embargo, ya desde el
siglo XIX empieza a desarrollarse un discurso sobre el coito y, paralelamente, la actividad
sexual comienza a formar parte de las conversaciones diarias de las ciencias – psicología y
medicina –, de la Iglesia – durante las penitencias – y de la vida política – control consciente
sobre las tasas de natalidad, por ejemplo (Foucault, 1996: 16). A base de todos estos factores,
podemos concluir que en esta época – al menos según Foucault – la sexualidad poco a poco se
convierte en discurso. Pero ¿qué pasa con los libros eróticos que se publican ya desde la
antigüedad? ¿Y con las estatuas que desde muy pronto representan cuerpos desnudos? ¿No
hay discurso erótico en dichas obras y en muchas otras? Siendo la sexualidad uno de los
temas que preocupan al hombre desde el principio de los tiempos, existen innumerables
representaciones artísticas – entre ellas, literarias – sobre el tema.
“El futuro no es nuestro aspira a volver sobre los pasos iniciales del diálogo
productivo, de la alianza germinal, del pacto maravilloso entre escritor y lector que forjaron la
madurez y la modernidad en el proceso creativo como un asunto abierto, interactivo y
recíproco” (Trelles Paz, 2009: 26). El antólogo llama la atención sobre la importancia del
discurso literario y sobre la reivindicación del lector activo, por lo tanto, podemos considerar
la antología como la propuesta de una conversación provechosa. El mismo Trelles Paz opina
que el erotismo es uno de los temas predominantes de la antología y “no es este, desde luego,
ajeno a la matriz de la violencia porque la sexualidad que muestran estos textos está permeada
por lo ambiguo, lo extraño, lo anómalo y lo sórdido” (2009: 22). Ya a partir de esta misma
cita tenemos la sospecha de que en El futuro no es nuestro la sexualidad no tendrá que ver con
Petra Báder: “El lector como voyeur. Sexualidad y perversión en El futuro no es nuestro”
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el amor – aunque tampoco sería correcto decir que el erotismo esté ausente. De todas
maneras, podemos afirmar que el libro no contiene muchas alusiones al ars erotica platónico
que es llamado “erotismo de los corazones” por Georges Bataille, frente al “erotismo de los
cuerpos” que es la cópula carnal o el “amor vulgar” de Platón que se define por el Fedro de El
banquete como “el amor con que aman los hombres viles” (Bataille, 2007: 24 y Platón, 2002:
19). Además, Erixímaco, el médico de la obra platónica mencionada, opina que este tipo de
amor tiene que ver con las enfermedades y – como en Platón el amor es una categoría estética
y ética –, creo que aquí alude a las perversiones (2002: 28-29).1 Volviendo a la antología, es
evidente que la violencia – sea explícita o implícita – penetra en la mayoría de los cuentos que
estudiaremos en lo sucesivo.
II. La sexualidad en El futuro no es nuestro. En busca de una tipología
1. VIOLENCIA Y PERVERSIÓN
Según Trelles Paz, la violencia cuenta con diferentes manifestaciones en los cuentos
de la antología y aparece en las relaciones interpersonales: por una parte, es algo cotidiano,
rutinario y generalizado, por otra parte, nace del enfrentamiento entre clases sociales (2009:
21-22). En algunos relatos, la relación entre sexualidad y agresión se complementa con un
tercer componente: las diferentes perversiones del hombre. Hemos visto con Octavio Paz que
el erotismo es la forma socializada de la sexualidad, es más, sus manifestaciones asoladoras
también se integran en ella (2002: 18). Entonces, las perversiones – que muchas veces son la
representación de la animalidad o de los instintos – ¿son naturales o desnaturalizadas? En la
antología, las anomalías de la actividad sexual y las formas marginales de la cópula ofrecen
un panorama amplio sobre los instintos que dirigen a los personajes, es decir, al hombre
contemporáneo. Según Foucault, “la sociedad burguesa del siglo XIX (que es también la
nuestra) es la sociedad de la perversión evidente y astillada” (1996: 50) – por mejor decir, la
sociedad actual es perversa. Añade que nuestra civilización no concibe o vive el gozo como
práctica: no contamos con una ars erotica, sino con una scientia sexualis, hemos elaborado la
ciencia de la sexualidad (1996: 57-60). Sin embargo, en los cuentos que pertenecen a esta
categoría, sí que podemos detectar la existencia del ars erotica: la presencia de las
perversiones no significa en sí que tengan que ver con la scientia sexualis, sino que se lleva a
cabo la modificación de la concepción de la sexualidad normal o “sana”. Aquí podemos
volver a la pregunta sobre la naturalidad de las perversiones; según Octavio Paz, las diferentes
aberraciones y costumbres sexuales enfermizas sí que son naturales puesto que el deseo
sexual, con todas sus manifestaciones, también es natural (2002: 15).
En «Sun-Woo» – obra del argentino Oliverio Coelho – la presencia de la perversión es
evidente: se trata de los juegos eróticos de una misteriosa mujer coreana a los que somete al
escritor argentino Elías Garcilazo, recién llegado a Seúl. El coito y la desnudez – trátese de
perversiones o no – se convierten en un medio de comunicación: los personajes solamente
pueden expresarse utilizando sus cuerpos ya que no hablan ninguna lengua en común. De este
modo, la unión carnal se convierte en diálogo y lenguaje, representando dos cosas a la vez:
por un lado, la entrega absoluta del yo y la indefensión – puesto que la ropa significa la
pertenencia a la cultura –, por otro lado, es la primera fase de la pérdida de la identidad que
abre paso a una “metamorfosis carnavalesca” (Király, 1994: 789-792). Elías poco a poco se
ve privado de su personalidad; los primeros síntomas de su metamorfosis se producen con su
1
Naturalmente, la concepción de las perversiones ha cambiado mucho durante los siglos, sin embargo, considero
importante señalar que según esta fuente, dichas anomalías también preocupaban al hombre de la antigüedad y
no solamente a los médicos o psicólogos del siglo XIX como señala Foucault, pues la sexualidad como discurso
aparece ya desde la filosofía griega clásica.
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llegada a Seúl: “La repentina necesidad de ser avaro lo paralizó. Esa era la primera incidencia
de Asia en su carácter: empezar a ahorrar lo que había derrochado toda su vida [...] como si
esa ciudad fosforescente y húmeda desnudara la sombra de mediocridad que subyacía detrás
de su garbo argentino” (Coelho, 2009: 32-33). Los cambios en su dedicación profesional
siguen a los de su carácter: “Nunca lo había pensado, pero tenía la opción de dejar de escribir
para vivir el anonimato de otro hombre” (Coelho, 2009: 37) y “De vuelta, él la abrazó y vertió
unas lágrimas en su hombro. Como si en este llanto redimiera los veinte años dedicados a la
fantasía de ser un escritor, se sintió un hombre nuevo: dejaba atrás los caprichos, el
conformismo y la ironía de un desconocido (Coelho, 2009: 40). También resulta interesante
observar cómo interviene el espacio en la metamorfosis de Elías: el piso minimalista de SunWoo ya indica desde el primer momento las consecuencias trágicas, luego, “con los días del
encierro la geometría del departamento se debilitó. Detrás de ese minimalismo límpido Elías
elucidó un diseño hueco. Presumió que en cada visita Sun-Woo se llevaba algo” (Coelho,
2009: 38). De esta manera, el piso se convierte en un microcosmos cerrado que simboliza no
solamente la pérdida sino también la anulación de la personalidad del protagonista.2
«Árbol genealógico», escrito por la chilena Andrea Jeftanovic, no solamente tiene que
ver con una perversión sexual – se trata de la historia de un incesto –, sino que igualmente
aparece la anulación de la personalidad, pero con la utilización de otro recurso: el motivo de
la formación de dobles y el deseo de crear una generación “circular”. La primera noche
cuando padre e hija hacen el amor, se da comienzo a la metamorfosis de los dos en una sola
persona:
Me estaba besando a mí mismo. Me estaba acariciando en los huesos marcados, estaba
chocando contra mi propia nariz aguileña, calcando mi frente estrecha. [...] De pronto miré la
masa amorfa de nuestros cuerpos en el espejo de la pared. Me vi con las cuencas de los ojos
vacías. Lancé un zapato para destruir la imagen pero no nuestro abrazo. [...] El secreto estaba
por escribirse dentro del espejo. (Jeftanovic, 2009: 120)
Este fragmento no solamente demuestra la actitud ambigua del padre – tema que trataremos
más adelante –, sino que también aparece una especie de predestinación, la presencia de algo
mítico. Según Király, el incesto no es una unión material sino mental que se lleva a cabo en el
mito; en este caso concreto, el objetivo de la chica con la unión amorosa sería volver a los
orígenes (1994: 866). La idea de la chica es crear una sociedad nueva: “Es la maldición del
origen pero es para un futuro mejor” (Jeftanotic, 2009: 122). Pero si es la vuelta al origen,
entonces no podemos hablar sobre el futuro: volviendo a los principios, el futuro se anula; la
generación – como hemos dicho – se convierte en algo circular. Esta anonadación se
simboliza por la repetición de los apellidos: “Su lengua sedienta por convocar nombres
propios: Sebastianes, Carolinas, Ximenas, Claudios; un árbol genealógico con apellidos que
se anulan unos a otros porque todos Espinoza Espinoza” (Jeftanovic, 2009: 123).3 En cuanto a
la generación, Sócrates afirma en El banquete de Platón: “Porque es la generación algo eterno
e inmortal, al menos en la medida que esto puede darse en un mortal” (2002: 60), pues el
2
Algo muy parecido sucede en Estrella distante de Roberto Bolaño con los mitos que rodean al protagonista
constantemente cambiante: sus compañeros del taller de poesía lo visitan y se dan cuenta de que su piso está
cada vez más vacío.
3
La persecución del mito del incesto y el tema de la creación de una sociedad nueva no es una novedad en el
ámbito de la literatura hispanoamericana del siglo XX, pensemos por ejemplo en Cien años de soledad de Gabriel
García Márquez, novela en la que también se produce la anulación de los personajes del mismo modo: todos
llevan el mismo nombre. Aureliano Babilonia, descifrando el manuscrito de Melquíades, se entera de que este
contiene la misma historia de la familia de los Buendía, de este modo, la novela se convierte en una circulación
eterna.
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objetivo de la chica es crear una sociedad utópica para lograr la inmortalidad, justificable con
la anulación de los nombres que podrían introducir el presente continuo.
Otro de los cuentos en el que violencia y perversión se entrelazan es «Rapiña», obra de
la portorriqueña Yolanda Arroyo Pizarro. El relato es narrado en primera persona, lo que
presta mayor brutalidad a la historia: el protagonista nos habla sobre la violación de una chica
de unos diez años, llevada a cabo por dos hombres. Los hechos en sí son muy agresivos, pero
el vocabulario directo también aumenta el horror de lo visto y – por parte del lector – de lo
leído. El grito agudo de la chica constantemente se repite por el ululato de un búho que, junto
con el voyeur, presencia la escena, siendo su grito el de la muerte. El búho al principio parece
asumir el papel del salvador ya que sus gritos perturban la acción de los dos violadores; actúa
tal como si fuera un mensajero llegado del otro mundo y como si contara con fuerzas
sobrenaturales:
El chillido, como el de un loco eremita, detuvo la ciudad, los altavoces, la publicidad, las
pancartas en la infinita distancia. Sucumbió al silencio de las constelaciones en el firmamento,
a la escasez de luna. Los dos hombres, petrificados momentáneamente, buscaron a tientas el
origen del silbido ronco que no pertenecía a la garganta atrapada. Descubrieron el penacho de
plumas brillosas y resplandecientes del rey de las aves nocturnas, encima del techo de una
edificación abandonada. En otra dimensión, un chamán invocaba las deidades para que el
búho hiciera acto de presencia. El ave no apareció en ese otro universo; se quedó con todos
nosotros en este, aquí, en medio del infernal recoveco torcedor de vidas. (Arroyo Pizarro,
2009: 223)
En el fragmento podemos observar la fuerte carga simbólica con la que cuenta la figura del
búho, como si fuera un ave agorera, un medio de comunicación entre dos mundos. Sin
embargo, resulta que no puede salvar a la niña y, al final, llegamos a saber que tampoco fue
tal su intención: después de que el observador también viola a la chica, el ave se lanza sobre
ella, raptándola probablemente. En este relato, la anulación de la personalidad de la víctima se
logra por la cosificación que en ella se produce paso a paso. Según Sontag, la imaginación
pornográfica aspira a intercambiar personas y objetos: los personajes que aparecen juegan el
papel de un objeto (1972: 66-67). En «Rapiña», sin embargo, no se trata de la cosificación
voluntaria de la víctima, pues la violación, la agresión sexual misma, la obliga convertirse en
objeto.
No obstante, la perversión también puede aparecer dentro de la institución del
matrimonio, por ejemplo, en el cuento escrito por el mexicano Antonio Ortuño,
«Pseudoefedrina». Según Bataille, el matrimonio tiene poco que ver con el erotismo: es “el
marco de la sexualidad lícita”, siendo la relación conyugal un estado desnaturalizado,
supeditado bajo una reglamentación prescrita por la sociedad (1997: 115). Foucault opina que
el papel de la familia es “empotrar” la sexualidad: “La familia es una especie de prisma en la
estrategia de la sexualidad: parece que la irradia, pero en realidad solamente la refleja y la
rompe” (1996: 111). En dicho cuento, el padre de familia intenta transgredir las reglas de la
sexualidad “doméstica”:
... lo que quería era desnudar a Dina, morderla, arañarla. Apenas se movió cuando me deslicé
en el sillón. Pensaba: cuando el tribunal me juzgue diré que fue la pseudoefedrina o culparé a
Walter por darme un afrodisiaco incontrastable. La levanté las faldas y suspiró. A tirones, me
deshice de su ropa. Su cuerpo. 39,8. Le separé las piernas y comencé a besarla
obstinadamente. Yo aullaba y gruñía, aunque parte del cerebro procuraba asordinar mis
efusiones para no despertar a las niñas. Dina abrió los ojos ebrios y comenzó a decir
obscenidades. 40,3. Aullábamos y nos insultábamos [...] Yo le mordía los pechos y ella me
arañaba desastrosamente la espalda. (Ortuño, 2009: 163)
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En el fragmento se hace evidente la animalización de los participantes que, intentando volver
a un estado primitivo, están insultándose uno a otro. En cuanto al último aspecto, Király
afirma que el hombre casi siempre se siente limitado durante la acción sexual, pues solamente
puede explayar su plena potencia si cuenta con un objeto sexual rebajado o degradado ante sí
(1994: 815). Los actos agresivos, la rapidez del coito y las palabras groseras – que señalan la
degradación moral y la pérdida de la cultura, junto con la animalización de los participantes –
indican la presencia del desorden y también del placer que está tomando cuerpo a la hora de
transgredir las normas.
Otro aspecto que aparece en «Sun-Woo» y en «Árbol genealógico» es el cambio de los
roles femenino y masculino que se ven inalteradas en «Pseudoefedrina» y en «Rapiña». En
«Sun-Woo» la mujer es la dominante, ella es quien decide, mientras que Elías no puede
defenderse: él es la víctima expuesta a los juegos eróticos de la coreana, pues cuenta con
cierto tipo de impotencia y pasividad. Todo esto representa una violencia implícita, no
obstante, tampoco falta su explicitación; al final la mujer es quien comete un acto agresivo:
“[Sun-Woo] rechazó los besos solemnes, ajustó el candado que formaban sus piernas y
aumentó la presión hasta que algo crujió. [...] Él la esperó de pie un tiempo que, por el
punzante dolor en una de las caderas, le pareció eterno” (Coelho, 2009: 40-41). En este hecho
perversión y violencia – que también se manifiestan en los otros juegos eróticos de Sun-Woo
– se entrelazan. No solamente encierra al escritor en el piso (como si fuera un objeto para
apaciguar sus deseos sexuales, pues otra vez se trata de una cosificación), sino también invita
a otras amigas para compartir el goce: literalmente violan al hombre que se encuentra atado,
desnudo e indefenso, expuesto a la seducción de las mujeres. En «Árbol genealógico» aparece
algo semejante, allí el padre se convierte en víctima del deseo de su hija: “Era absurdo pero
me sentía acorralado, acosado por mi propia hija. Me la imaginaba como un animal en celo
que no distinguía a su presa” (Jeftanovic, 2009: 118). Además, ya en la casa donde se retiran,
piensa el padre: “Había venido para quedarse. En ese momento recorrí la habitación buscando
una salida pero ya era tarde” (Jeftanovic, 2009: 120). Pero también debemos añadir la actitud
ambigua de los dos protagonistas masculinos: como ya hemos citado, al padre le agrada hacer
el amor con su propia hija, sin embargo, le gustaría romper el espejo para no verse durante el
coito, mientras en «Sun-Woo» Elías primero quiere salir, pero después se toma con
naturalidad la desnudez y su reclusión. Al final, cuando Sun-Woo se va y se deja la puerta
abierta, pasa lo siguiente:
Elías se rindió. Le faltaba aire y el dolor en la cadera iba en aumento. Observó desde el suelo
la figura tallada de ese ángel exterminador. Ella correspondió al gesto y lo miró largamente, de
pie, con algo de asco, de pudor y de piedad. Experimentó un goce supremo cuando la pierna
mala de Elías tembló y se estiró en convulsiones como si intentara emanciparse del organismo
viciado del escritor. Entonces ella salió. Él apretó los ojos y siguió atento el toque leve de los
tacos que del otro lado se alejaban. Al comprender que Sun-Woo esta vez no había trabado la
puerta, se arrodilló para llorar. (Coelho, 2009: 41)
A partir del fragmento podemos afirmar que en este relato el goce verdadero no es más que la
misma pena, la tortura: el placer de primer orden es el placer cruel y feroz, que causa daño –
dice Octavio Paz (2002: 50). O también podríamos citar a Bataille: “El terreno del erotismo es
esencialmente el terreno de la violencia, de la violación” (1997: 21). Durante el acto sexual, la
proximidad de la felicidad y del sufrimiento anima los movimientos del erotismo, dando paso
de la discontinuidad a la continuidad, como pasa en el erotismo de los cuerpos descrito por
Bataille (1997: 22). La continuidad se logra por la unión de dos cuerpos y se realiza
completamente en la muerte: “El erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte”
(Bataille, 1997: 15). Hemos visto en tres de los cuentos pertenecientes a esta categoría que la
anulación de la personalidad – es decir, la muerte de la identidad – siempre tiene que ver con
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una transgresión y, paralelamente, con una actitud perversa. En la desnudez, los cuerpos se
abren a la comunicación, buscan la continuidad, es decir, la muerte que “es un abismo entre
los seres que somos discontinuos” (Bataille, 1997: 17).4 Sexualidad y muerte, actividad y
pasividad, observación y activación; con estos temas ya estamos entrando en la segunda
categoría.
2.
VOYEURISMO
Aunque podríamos incluir la actitud del voyeur entre las perversiones, vamos a tratar
el tema independientemente puesto que plantea diversas cuestiones interesantes. «Rapiña» y
«Sin luz artificial» son los dos cuentos en los que aparece este fenómeno, pero tampoco está
ausente en «Árbol genealógico». Bataille afirma en cuanto al voyeurismo que el observador
tiene una conducta ambigua – en parte es la actitud doble de la que hemos hablado
anteriormente, aunque aquí el observador no necesariamente es participante: “Y la humanidad
[...] aparta la cabeza con horror al mismo tiempo que lo mantiene como tal” (1997: 99). Esta
actitud aparece principalmente en «Rapiña», en cuyo protagonista – junto con el búho – está
contemplando la violación de la niña. Aunque no hay alusiones a que le causaría placer la
escena, al marcharse los dos violadores, se acerca a la chica y él también la fuerza: los
sentimientos del observador – miedo e impotencia – poco a poco se convierten en gozo
sexual. La muerte de la víctima se produce en el momento de máximo placer del protagonista,
y es cuando llega el búho para lanzarse sobre ella. Esta ave es una especie de doble: como el
narrador, ella también desempeña el papel del voyeur, es más, simboliza los instintos animales
del hombre.
En «Sin luz artificial», escrito por la nicaragüense María del Carmen Pérez Cuadra, el
voyeur es una mujer que observa en secreto – tal como el protagonista de «Rapiña» – desde su
cocina un hombre llamado Muriel, que suele conquistar a muchas mujeres: “... él es como un
dios perverso que las ama y las desecha como estopas de naranja” (2009: 167).
Principalmente lo observa por la noche porque entonces, con la luz de la luna, no necesita
luces artificiales – de ahí el título –, además, en estas ocasiones siempre está desnuda. Su
desnudez, sin embargo, no tiene que ver con la comunicación como en los ejemplos citados en
la categoría anterior, sino, como dice ella, es “el momento de libertad más importante” de su
vida (Pérez Cuadra, 2009: 169). La escritora juega con la doble significación de la palabra
cuando la narradora se despierta a causa de la sed ya que podemos entender la frase en el
sentido de que tiene ganas de observar a Muriel. Esa noche, mientras lo contempla haciendo
el amor con una joven, llega el novio de la chica y los mata a los dos. “La verdad es que tengo
las manos manchadas de sangre” – la oración también puede ser interpretada literalmente
(puesto que anteriormente ha roto un vaso y se ha cortado en la mano) y en el sentido de que
se ha convertido en cómplice (Pérez Cuadra, 2009: 170). En el segundo caso, el personaje
central del cuento – del mismo modo que el narrador de «Rapiña» – deja atrás su estatus
pasivo y se convierte en participante activo.
Otro aspecto interesante es la presencia del espejo: en «Sun-Woo» Elías espía a las
mujeres con la ayuda del objeto, mientras que en «Árbol genealógico» ya hemos visto la
importancia que desempeña este motivo en el desenvolvimiento del mito. Puesto que la
sexualidad es un acto interpersonal, sin el otro no existe (Paz, 2002: 19): en el segundo cuento
el otro, el doble no es más que la persona que está contemplando en el mismo espejo, que es,
al mismo tiempo, la fusión de los dos cuerpos. En el cuento de Jeftanovic, en el voyeurismo
4
La relación entre dar la muerte y la sexualidad no es novedosa en la literatura hispanoamericana, pensemos por
ejemplo en la novela Farabeuf o la crónica de un instante de Salvador Elizondo, publicada en 1965. El subtítulo
alude a la negación del tiempo ya que en la novela prácticamente no pasa nada. El experimentalismo con la
simultaneidad logra su cúspide en el coito que finaliza en la muerte misma.
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igualmente parece importante la presencia del ojo. En una de las ocasiones cuando el padre
tiene una invitada en casa, pasa lo siguiente: “Cuando estaba despegando mis labios de los de
ella vi el ojo de mi hija en medio de una ranura en la pared. Era un ojo cíclope dominando con
odio la escena” (Jeftanovic, 2009: 116). Otro día Teresa duerme con su padre: “Me dio la
impresión de que no cerró los ojos en toda la noche. Al despertar giré y allí estaban sus
pupilas abiertas, fatigadas, fijas en mí” (Jeftanovic, 2009: 118). Sin ojos no hay observación,
no hay voyeurismo; aunque en este relato el ojo no tiene que ver concretamente con la
sexualidad, podemos aplicar su importancia en los otros cuentos. Aunque su presencia en
todos es implícita, no se puede desprender de él ya que transmite lo que estamos observando,
siendo un medio que enlaza la escena – en este caso – sobre la actividad sexual y la
conciencia del voyeur.
Sin embargo, el voyeurismo también tendrá que ver con la iniciación sexual, como en
«Hojas de afeitar», escrita por la chilena Lina Meruane. Se nos describe un rito de iniciación
nada convencional que consiste en la rasura de los pelos, en este caso, de chicas. El círculo
cerrado y secreto de las estudiantes celebra un ritual propio los mismos días y en el mismo
lugar, en un baño del que se apropian. Comparten las características de una secta religiosa, el
olor de la sangre y los pelos recién crecidos las excitan a todas, convirtiéndolas en un
personaje femenino colectivo. Con la llegada de una nueva compañera se interesan al ver los
muchos pelos que le cubren las piernas y los brazos; cuando entra en su baño, la inmovilizan
y la inician en el grupo afeitándole todos los pelos. Viendo sus partes más íntimas, el éxtasis
no solamente se convierte en acto sexual – se besan – sino que llega al nivel de una orgía:
Sonrió ambiguamente cuando quitamos la tela y vimos aparecer esa enorme lengua asomada
por sus labios, una lengua que al engordar nos dejó con la boca abierta, sin palabras, atónitas
un momento mientras la lengua oscura se iba levantando. Entonces tiramos al suelo las hojas
de afeitar y le besamos la boca y nos besamos con la lengua, enloquecidas por el éxtasis del
descubrimiento. (Meruane, 2009: 132)
La escena también simboliza una iniciación, siendo la sexualidad el pilar de la transmisión del
saber y la desnudez un límite – o si queremos llamarlo así, el paso – entre dos formas de ser,
en este caso concreto, es la iniciación a la edad adulta (Foucault, 1996: 63 y Király, 1994:
792). La iniciación sexual es una de las formas más extendidas de los ritos de paso, y es
interesante añadir que en esta antología cargada de sexualidad y erotismo, es el único cuento
donde aparece. Como hemos visto en el caso de los voyeur que aparecen en los relatos,
podemos observar un cambio en la actitud de dicha persona: desde la mera contemplación del
acto sexual – cómo se está alguien afeitando a sí mismo o a otra persona – llegamos hasta la
participación total en una orgía, pero atravesando dos pasos: la participación en el rito sexual
que se ve seguida en la participación de la orgía que muchas veces representa no solamente lo
instintivo sino también lo religioso, puesto que la presencia de la sangre nos hace recordar a
un sacrificio.
3.
LO SOCIAL
En esta categoría incluiremos dos cuentos principalmente, «Una historia cualquiera»,
escrito por el guatemalteco Ronaldo Flores y «Un desierto lleno de agua», obra del peruano
Santiago Roncagliolo. No obstante, también podemos ver la presencia de lo social – incluso
de lo político – en otros relatos anteriormente citados, por ejemplo, en «Árbol genealógico»
aparece el tema del abuso sexual de menores: “No sé en qué momento me comenzaron a
interesar las nalgas de los niños. Desde que los curas, los senadores, los políticos exhibían sus
miradas huidizas en la pantalla de la televisión” (Jeftanovic, 2009: 115). En «Sin luz
artificial» penetra una temática feminista bastante transparente, refiriéndose a los roles
Petra Báder: “El lector como voyeur. Sexualidad y perversión en El futuro no es nuestro”
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femeninos, a su posición en la sociedad y a su relación con los hombres: “Mi esposo dice que
las mujeres no pensamos, que solo flotamos para chocar con el filo de las ideas, que nuestra
inteligencia la expresamos con las manos cuando cocinamos, bordamos o sabemos dar
consuelo con el tacto. Que las mujeres estamos hechas de amor y llanto, las buenas, y de
envidia y llanto, las malas” (Pérez Cuadra, 2009: 168). En «Rapiña», sin embargo, lo político
es lo que aparece con toda evidencia, pero añadido de forma un tanto escondida, como si
fuera un comentario fortuito:
Yo había comenzado por accidente a observar el espectáculo, congelado ante el pavor que me
sobrevino, y acuartelado tras saberme tan impotente. La casualidad me había transportado
hasta la susodicha calleja, justo detrás de aquel gigantesco zafacón – que ahora me servía de
escondite –, en busca de cajas vacías para la mudanza que llevaría a cabo en los siguientes
días. La victoria del partido contrincante era prácticamente un hecho, aunque aún faltaran
cuarenta y ocho horas para el sufragio. Mi puesto no era uno de confianza, por cierto bastante
insignificante, pero había llegado a él por una pala que parecía no volvería a renovar. Y sin la
pala, no podría continuar mis funciones. Nadie me emplearía con mis antecedentes, con aquel
secreto a cuestas. (Arroyo Pizarro, 2009: 222)
Pues su impotencia al observar a los violadores se compara con la impotencia en la que se
encuentra él y su país, penetrando la situación al nivel individual y colectivo.
«Una historia cualquiera», escrito por el guatemalteco Ronald Flores, nos cuenta una
historia que por el título parece corriente en el país: una chica del campo se va a la ciudad
para probar fortuna, se instala en un puesto de trabajo horrible donde abusan de ella no solo
físicamente – en el sentido de que le hacen trabajar demasiado – sino también sexualmente. El
abuso sexual se convierte en algo cotidiano, y debemos añadir que en ningún momento del
relato se menciona el nombre de la mujer: ella representa una colectividad, a todas las mujeres
víctimas de abuso tanto en el trabajo como en la vida privada. Al final queda embarazada,
pero hace todo lo posible por perder el bebé:
Se encerró en su cuarto. Pasaba el día acostada. A veces, de la cólera, de la culpa, de lo sucia
que se sentía, se golpeaba la barriga con los puños, se lanzaba en contra de la pared. Hasta que
pasó en el sanitario toda la mañana, sangrando. Se desmayó. Una de las inquilinas la llevó a la
emergencia del Hospital General. Se quedó internada. A las horas, le informaron que había
sufrido una pérdida. Para ella, eso era un gozo, no un sufrimiento. (Flores, 2009: 140)
Al final, pide a su prima que, al volver a su pueblo, diga que se la tragó la ciudad, y así pues
sucede algo parecido a otros cuentos analizados anteriormente; sin embargo, aquí no
solamente se trata de la pérdida de la identidad, sino también es la fusión del personaje con
muchas otras mujeres, su conversión definitiva en personaje colectivo. «Una historia
cualquiera» denuncia la situación de las mujeres, siendo una narración bastante tradicional
que podríamos llamar incluso realismo social puesto que las características de dicha corriente
literaria – narración lineal, visión crítica de la realidad, denuncia social, personaje colectivo –
aparecen en ella. Sin embargo, a diferencia del cuento y de la novela social española de la
posguerra, el aislamiento del protagonista no se sitúa en un ambiente provinciano, sino en la
gran ciudad: su marginación es claramente urbana.
Algo parecido, al mismo tiempo bien diferente, aparece en otro relato escrito por el
peruano Santiago Roncagliolo, «Un desierto lleno de agua», que trata de una relación entre
una chica rica y uno de los sirvientes de su familia. A lo largo del cuento podemos leer varias
alusiones a cómo ven los ricos a los pobres – principalmente es la actitud de la madre –, sin
embargo, se enfatiza más bien la relación de la protagonista Vania con el joven pescador
Martín. La historia también nos cuenta sobre la iniciación sexual de los chicos procedentes de
familias de bien, reunidos en casa de Vania: están bebiendo y fumando, siendo estas
Petra Báder: “El lector como voyeur. Sexualidad y perversión en El futuro no es nuestro”
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actividades los atributos de la vida adulta. Aunque la protagonista parece rechazar la
participación en toda esta “ceremonia”, le gustaría pasar la noche con Martín: “Pero Vania
igual sale de la cocina sintiendo que ha descubierto una nueva parte de sí y que va a salir este
fin de semana de Pucusana ya no como una niña sino como una mujer, una mujer de mundo”
(Roncagliolo, 2009: 211). A pesar de esto, retrocede al estar sola con el chico, mientras que él
la intenta violar:
Pero Martín no piensa igual. Su respiración, antes acompasada y pesada, se acelera. Sus
movimientos también. Empuja a Vania al suelo. Ella quisiera gritar pero la voz no llega a su
boca. [...] Martín vuelve sobre ella, esta vez se echa en su pecho. Pesa. ¿Te has quedado
mudita? ¿Ah? ¿Ya no hablas? [...] De repente, la mini de cuero sale arrancada de su cintura. Y
Vania sabe ahora que tiene miedo [...] la mano libre de Martín pasea ahora por el air bra listo
buscando ahora el broche, mientras sus piernas empiezan a separar las piernas de Vania, ella
trata de zafarse mordiendo la mano de Martín. Él responde con una cachetada... (Roncagliolo,
2009: 216).
El lector, sin embargo, no se entera del desenlace, el cuento termina con una elipsis. «Un
desierto lleno de agua» también es un relato que podríamos incluir en la categoría de realismo
social, aunque representa otros problemas que los que en «Una historia cualquiera»; de todos
modos, los cuentos que contienen alguna vertiente de lo que llamamos lo social, la mayoría se
inscriben en un tipo de narración más bien tradicional, sin grandes innovaciones formales o
temáticas.
4. LO ÍNTIMO – SEXUALIDAD IMPLÍCITA
En los últimos tres cuentos que analizaremos, la sexualidad solamente se puede
detectar en la profundidad de la historia, y su implicitación no solamente se refiere a un
intento de ocultarla intencionadamente, considero que es más bien su interiorización. El
ejemplo más evidente es «Camas gemelas», escrito por la boliviana Giovanna Rivero. El amor
y la soledad son los temas centrales de la historia, que trata de dos mujeres – “almas en pena”
– posiblemente trastornadas que ocupan las camas gemelas del mismo cuarto. El motivo
central es la presencia de los pechos que simbolizan su estado físico y espiritual: la compañera
de habitación de la narradora ya los tiene “secos” puesto que por culpa de un trastorno mental,
dejó morir a su hija. Este hecho se ofrece al lector como si fuera un acontecimiento cotidiano,
sin dejar atrás ninguna conmoción emocional: “Las encías te sangran: las chicas de blanco
jamás te ayudan a cepillarte los dientes. Esta mujer había dejado morir a su hija” (Rivero,
2009: 60). Parece que el único deseo de la compañera es tocar los pechos de la narradora, lo
pide a cambio de conseguirle una gilette. En este cuento el motivo de la rasura también
desempeña un papel importante, pero bien diferente que en «Hojas de afeitar»; mientras allí es
parte de un rito de iniciación, en esta historia, sin embargo, simboliza la dignidad: “Todo lo
que yo quería en el mundo fue depilarme las axilas. Un poco de esa especie de dignidad”
(Rivero: 2009, 61). A lo largo de casi todo el relato, las dos mujeres tienen los senos
descubiertos y el único momento en que deben ocultarlos es cuando una enfermera entra en
la habitación, pues la presencia de los pechos solamente se reserva a la intimidad, mientras
que la enfermera se convierte en una especie de enemigo. Los senos tienen que ver con la
sexualidad implícita e íntima, a pesar de que el final del relato es elíptico, puesto que la
compañera se acerca a la narradora, pero no sabemos si realmente llega a tocar sus pechos:
justamente falta el motivo que podría convertir el relato en cuento “erótico”.5 Con Bataille
5
He puesto la palabra erótico entre comillas porque no pretendo anticipar una de las preguntas principales del
presente estudio: hablaremos en otro apartado, por un lado, sobre la importancia de la sexualidad y de lo erótico
en la antología y, por otro lado, sobre el límite que separa literatura erótica y pornografía “pura”.
Petra Báder: “El lector como voyeur. Sexualidad y perversión en El futuro no es nuestro”
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podríamos decir que “todo texto sobre el placer será siempre dilatorio: será siempre una
introducción a aquello que no se escribiera jamás” (1997: 114). Pues la actividad sexual de los
personajes está obligada al secreto, mientras el placer sexual se asocia con lo prohibido.
Los pechos también desempeñan un papel importante en otro relato, escrito por la
dominicana Ariadna Vásquez, «Náufraga en Naxos». El cuento reelabora la leyenda
mitológica de Ariadna, dando forma a una leyenda urbana contemporánea con la creación de
dobles, sin embargo, no solamente se establece un paralelismo entre las dos Ariadnas
ficcionales, sino también entre ellas y la propia autora, pues el desdoblamiento se
complementa, se desdobla. Y no es por casualidad que aparecen tres hilos narrativos: el
primero es la historia mitológica narrada en primera persona por la Ariadna griega, el segundo
es la interpretación del mito narrado por un erudito anónimo, y la última es la historia de la
Ariadna que, al mismo tiempo, está narrando su propia historia. El nudo entre los tres hilos no
solamente es una persona – Sir Osbourne, que está leyendo sobre el mito para la Ariadna
“moderna” –, sino también los sueños de ella que – misteriosamente o, mejor dicho,
predestinadamente –, se ajustan con la leyenda. Según la explicación de mito, los sueños
representan – y me gustaría llamar la atención otra vez sobre el número – las tres mutaciones
de Ariadna: la unión de los dos senos en uno solo, la boca salada y la unión del cuerpo de la
mujer con la isla de Naxos en forma de sal, mientras la tercera es la caída de la lengua que
simboliza la pérdida del habla. Entre estas metamorfosis, para nosotros la más importante es
la primera, el motivo de los pechos, que aparece varias veces a lo largo del relato.
He soñado que solo tengo un seno. Pero no un seno que sabe que le falta el otro. No, así no.
Simplemente tengo un seno en el medio, como los cíclopes tienen solo un ojo. Sueño que me
detengo delante de un espejo, y que de mi blusa sale una especie de cono pequeño diminuto,
justo en el centro de donde deberían estar mis dos senos. Me quito la blusa, y entonces aparece
él, el único: un seno extrañamente hermoso. [...] No... no creo, creo que me siento plena con
ese seno, me siento... como si tuviera un astro que nace de mi pecho, uno solo. [...] Cuatro
siglos y Ariadna espera sobre la misma roca, arropada con sus brazos. Empieza a
tallarse un laberinto en el pecho. Su espalda se dobla en direcciones desconocidas.
Sus brazos siguen creciendo y la cubren; la van cubriendo como ovillo. [...] ...sus
senos se condensan cada vez, siempre cada vez, cada mañana, los pezones se van
desgarrando. Nace, va naciendo ese mito del que nadie habla jamás. Un seno, un solo
seno toma la forma de su pecho. Un único seno brota como burbuja del centro de su
pecho y se apodera de ese cuerpo flagelado. Allí toda su leche, todos sus jugos se
concentran endemoniándose, se mezclan. Teseo... Teseo... Allí está toda la maldición.
[...] Todo es una historia de ovillos que son brazos, que se unen, que son senos
haciéndose fundir en uno solo. (Vásquez, 2009: 229, 236-237)
El martirio y la soledad – temas que forman el núcleo central también de uno de los poemas
más bellos de Nietzsche, «Lamento de Ariadna» – se relacionan con el pecho que en este caso
simboliza la situación de las dos Ariadnas, de la que es imposible salir. Los pechos que se
convierten en uno solo y su postura cambiante no solamente son una alusión al laberinto – en
este caso, de la soledad –, sino también tienen que ver con la esperanza de las dos. Por un
lado, podemos hablar sobre una espera amorosa, por otro lado, y muy en especial en cuanto a
la Ariadna narradora, sobre una que concierne a lo social y urbano. A pesar de este último
rasgo, comparando el cuento con «Una historia cualquiera», por ejemplo, podemos decir que
«Náufraga en Naxos» ya supera el realismo social con la utilización de innovaciones formales
y temáticas. En cuanto al erotismo, lo más importante es señalar que la presencia de un
elemento genital secundario femenino como los pechos y su metamorfosis tengan que ver con
algo completamente emocional, tal como en «Camas gemelas». El laberinto como motivo
central también aparece en muchos cuentos de Borges, aludiendo a la realidad caótica del
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hombre y de la idea de la búsqueda, que también podría ser justificable en «Náufraga en
Naxos».
El último relato que analizo, «En la estepa», escrita por la argentina Samanta
Schweblin, no solamente utiliza como recurso la implicitación sino también la elipsis. La
escritora – como en otros cuentos suyos también – juega con lo no-dicho, lo no-pronunciado,
lo secreto: la narración, entre otras cosas, elude el objeto del deseo, mientras el lector no es
consciente de lo que está hablando el protagonista: “Quiero preguntar cosas, ya mismo: cómo
lo agarraron, cómo es, cómo se llama, si come bien, si ya lo vio un médico, si es tan bonito
como los de la ciudad” (Schweblin, 2009: 49). Aunque no se explicita la sexualidad, sí que
está presente a lo largo de todo el relato, al menos eso pensamos al leer la historia, que trata
de una pareja aislada que intenta obtener algo que tiene que ver con la fertilidad,
probablemente un bebé:
Creo que a Pol no le gustaría saber sobre eso, pero cuando uno está desesperado, cuando se ha
llegado al límite, como nosotros, entonces las soluciones más simples, como las velas, los
inciensos y cualquier consejo de revista parecen opciones razonables. Como hay muchas
recetas para la fertilidad, y no todas parecen confiables, yo apuesto a las más verosímiles y
sigo rigurosamente sus métodos. Anoto en el cuaderno cualquier detalle pertinente, pequeños
cambios en Pol o en mí. (Schweblin, 2009: 45)
Describe un ritual nocturno durante el cual observan algo – sin saber el lector qué – y el
encuentro con otra pareja que ya tiene lo deseado por ellos. Al final, sin embargo, en el
momento de verlo Pol, pasa algo muy parecido a lo que sucede al final de un cuento
cortazariano, «Bestiario»: este algo o alguien ataca al hombre, sorprendiendo al lector que
esperaría la aparición de un niño. Quizás es exagerado incluir este cuento entre los que tengan
que ver con la sexualidad puesto que no aparece en él ningún órgano genital, solamente hay
alusiones a la fertilidad. A pesar de esto, considero que «En la estepa», utilizando el recurso
de la elipsis, omite justamente lo que sería más importante, es decir, los intentos de obtener lo
deseado que, al mismo tiempo, aludiría al coito.
Después de establecer una tipología arbitraria con cuatro categorías, incluyendo diez
cuentos – la mitad de los que se encuentran en la antología – intentaremos ver en lo sucesivo
el papel que desempeña la sexualidad en El futuro no es nuestro.
III.
Conclusiones. El porqué de la sexualidad en El futuro no es nuestro
1. EL PAPEL DE LA SEXUALIDAD EN LOS RELATOS ANALIZADOS. ¿POR QUÉ APARECEN LOS
GRUPOS ESTABLECIDOS? REALISMO SUCIO
En la mayoría de los casos, los relatos operan con puntos de vista subjetivos, a lo que
contribuye la utilización de un narrador intradiegético: de los diez cuentos tratados, en ocho
aparece esta especie de subjetividad, como si las historias fueran una declaración o testimonio
sobre las manías, fantasías y deseos de los personajes centrales. Podemos mencionar como
ejemplo la obsesión del protagonista de «Camas gemelas» por Frankenstein, siempre
conectada con fantasmagorías sexuales: “Frankie no sabía si debía amarme o solo cogerme
con el pito implantado de algún otro sádico invisible” o “Pero imaginé que [con la gilette]
también podría hacer un álbum de figuritas en mi pubis. A Frankie le gustaría” (Rivero, 2009:
61 y 63). Podemos observar cómo se convierten los deseos escondidos del individuo en
discurso, mientras la sexualidad, como dice Foucault, contribuye a ayudar a responder a la
pregunta ¿quiénes somos en realidad? (1996: 78). Es evidente que los autores de estos relatos
intentan comunicarnos algo con las diferentes formas de la sexualidad o erotismo que
aparecen en sus narraciones. En este punto del análisis podemos volver al planteamiento
Petra Báder: “El lector como voyeur. Sexualidad y perversión en El futuro no es nuestro”
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inicial que se basa en la diferenciación entre sexualidad y erotismo:6 si el primero es algo
instintivo y natural, y el segundo es algo socializado, por ende, desnaturalizado, ¿dónde
podemos colocar las perversiones?7 Viendo una por una las categorías establecidas, podemos
llegar a la conclusión de que solamente en la última («Lo íntimo – sexualidad implítica»)
podríamos hablar sobre la sexualidad en sentido paziano, aunque también podemos tener
dudas de si trata de algo natural, por ejemplo, en «Camas gemelas», cuando la compañera de
cuarto se acerca al protagonista para tocar sus pechos. Las convenciones morales de la
sociedad son las que hacen distinguir entre la sexualidad natural y el erotismo
desnaturalizado, sin embargo, las perversiones que al principio son manifestaciones naturales
de la sexualidad, también pueden integrarse en la sociedad: en este caso, no solamente serán
desnaturalizadas, sino también desmoralizadoras, sufriendo una doble degradación.
Siguiendo la reflexión de Octavio Paz, también es necesario hablar sobre la erótica
como metáfora: “la erótica es la metáfora de la sexualidad” (2002: 25). Por una parte, es
metáfora puesto que el hombre con su actividad sexual intenta imitar la sexualidad “natural”
de los animales, sin embargo, no puede dejar de ser hombre (Paz, 2002: 24). Por otra parte, el
coito no es más que la fusión de dos cuerpos que se convierten en uno solo, de esta manera,
construyen una metáfora (Becerra, 1996: 198). El problema al que debemos enfrentarnos es
que en los cuentos de la antología la presencia de las perversiones es “demasiado” fuerte,
mientras Paz y Becerra hablan sobre la actividad sexual – llamémosla así – normal, de esta
manera, se cuestiona la transformación de la erótica en metáfora. No obstante, también es
necesario añadir que todas las actividades sexuales son actos de intercambio (Sontag, 1972:
83). Es más, deben ser un estado intermedio, y no solamente cuando se trata de un rito de
iniciación como el que hemos podido ver en «Hojas de afeitar». El cuerpo del otro se
convierte en puente u obstáculo, de esta manera, el erotismo no es otra cosa que el más allá
(Paz, 2002: 25). La importancia del otro, como hemos visto, está presente principalmente en
los cuentos que operan con la utilización del motivo de los dobles, aunque igualmente es
importante la presencia de los diferentes miembros corporales a los que aluden los autores.
Eduardo Becerra, analizando Farabeuf de Salvador Elizondo, afirmó que por la importancia
del cuerpo, la experiencia erótica puede convertirse en proceso artístico (1996: 179).
Considero que en estos cuentos ya no se trata de eso: aunque se nos narran perversiones – tal
como en la novela mencionada –, en los relatos de El futuro no es nuestro no se explicita ni se
alude al hecho de que esto tenga que ver con el arte. Los personajes – con la excepción del
protagonista-escritor de «Sun-Woo» no tienen que ver con profesiones que contengan el
tratamiento o percepción artística del mundo, aunque este hecho no significa necesariamente
que los cuerpos que aparecen no tengan que ver con la escritura. Sin embargo, pienso que los
miembros corporales en acción reflejan otra estética: la del llamado realismo sucio (entendido
estrictamente como categoría estética). En los relatos, el proceso de representación desempeña
un papel céntrico puesto que no se trata de percibir el mundo que aparece en la diégesis, sino
de vivirlo, de participar, de convertirse en personajes activos – como hemos visto en caso de
los voyeur.
Si el acto sexual pertenece a la estética de lo feo, siendo la fealdad la esencia del
erotismo, podemos llegar a la conclusión de que el asco, la repugnancia y el disgusto que
podemos sentir cuando leemos los cuentos de la antología no son más que juicios estéticos
6
Véase la parte introductoria del presente ensayo, Paz, 2002: 16-17 y Bataille, 1997: 45-55.
A pesar de que las perversiones no aparecen en todos los relatos analizados, sí que forman el núcleo central de
la antología ya que en varios cuentos aparecen otras perversiones del hombre que no tienen que ver
necesariamente con la sexualidad, por ejemplo, en «Los curiosos» de Juan Gabriel Vásquez o en «Lima, Perú, 28
de julio de 1979» de Daniel Alarcón. El primero trata del voyeurismo –esta vez asexual–, el segundo sobre el
sadismo cometido contra animales.
7
Petra Báder: “El lector como voyeur. Sexualidad y perversión en El futuro no es nuestro”
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muy parecidos a las características del realismo sucio.8 “... la violencia social y política en
toda América Latina ha sido una de las grandes fuentes de ‘inspiración’ para escritores y
escritoras. Hoy, en el presente, interesa pensar en el modo en que esa violencia ‘externa’ pasa
a construir componente clave de muchas de las narrativas contemporáneas” (Noemí, 2008:
89). El realismo sucio en sí, fuera de ser una categoría estética, también puede ser un
acercamiento a mostrar la violencia. Entre sus características podemos mencionar las
siguientes: muerte llevada al paroxismo, descripción de escenas pornográficas, exacerbación
narrativa, carácter presentista de lo que sucede, incapacidad de historización y hacer un
espectáculo de la violencia y del sexo (Noemí, 2008: 90). En caso de El futuro no es nuestro,
la descripción realista se lleva hasta los límites, hasta detallar minuciosamente todos los actos
violentos entre los que también podemos incluir la descripción de perversiones sexuales.
Varios autores – entre ellos, Oliverio Coelho o Lina Meruane – describen las escenas eróticas
(si queremos decir, pornográficas) utilizando un vocabulario bastante directo y soez, un
lenguaje que incluso se enclava en la estética de lo feo. Con el erotismo “crudo” y la furia
sexual, estos autores inscritos en la estética del realismo sucio quieren expresar su
descontento con el mundo, aunque según Király, la pornografía nunca puede ser crítica social
(1994: 876). Para responder al planteamiento, es necesario analizar las obras intentando hacer
diferencia entre pornografía y literatura erótica.
2. FRONTERAS
ENTRE LITERATURA ERÓTICA Y PORNOGRAFÍA.
LECTURA DE LOS RELATOS TRATADOS? E L LECTOR COMO VOYEUR
¿CAUSA
PLACER LA
El análisis sobre las fronteras entre pornografía y literatura erótica contribuye a la
reflexión sobre el papel de las diferentes manifestaciones de la sexualidad en El futuro no es
nuestro. Si en el apartado anterior hemos dicho que en los cuentos analizados la sexualidad y,
de esta manera, la pornografía también se convierten en discurso, primero debemos estudiar el
uso del lenguaje que ya hemos anticipado hablando sobre el realismo sucio. Según Susan
Sontag, el lenguaje de la pornografía solamente es de carácter instrumental (1972: 49).
Aunque lo importante es la actividad sexual y no su representación, esto no quiere decir – al
menos según mi consideración – que no haya interés por los recursos expresivos, dado que el
objetivo principal de la pornografía es levantar el interés y el apetito por participar. No
obstante, es verdad que en las obras pornográficas los rasgos característicos de los personajes
tampoco son tan elaborados como si se tratara de literatura, pero tampoco nos olvidemos de la
representación minuciosa sobre el aspecto de los protagonistas: sean estas obras películas,
imágenes o narrativas, se hace énfasis en los detalles de los órganos genitales primarios y
secundarios que protagonizan la acción. Como hemos dicho, encontramos algo parecido en
los cuentos analizados, sin embargo, esto no necesariamente significa que se trate de
pornografía. Aunque Király afirma que la pornografía ataca al ideal de la obra de arte, de la
narratividad y de la representación (1994: 871-872), según Sontag, no podemos excluir del
arte las formas extremas de la conciencia – como la pornografía – a base de un principio
estético, puesto que tanto la actividad artística como la sexual son manifestaciones de la
conciencia humana (1972: 55). En consecuencia, la pornografía y la obsesión sexual, junto
con las perversiones, pueden formar parte de una obra con valor literario. ¿Pero en qué
consiste la literariedad de la pornografía? George Steiner confirma a Sontag diciendo que la
diferencia entre literatura de pacotilla y la erótica “con nivel” es de carácter lingüístico y se
debe buscar en el refinamiento de la narración (1970: 86). Es decir, Steiner se acerca a la
cuestión desde el punto de vista del escritor: si se utiliza un lenguaje refinado, elevado y
selecto, ya se trata de literatura. No obstante debemos rechazar esta suposición puesto que
8
En cuanto a la estética de lo feo véase Király, 1994: 903 y Bataille, 1997: 151.
Petra Báder: “El lector como voyeur. Sexualidad y perversión en El futuro no es nuestro”
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dicho tipo de redacción de las escenas eróticas también puede ser escrito con el propósito de
provocar la participación del lector, en este caso, ya no estamos necesariamente hablando de
literatura. En consecuencia, considero que la pretensión del escritor de utilizar escenas
eróticas es decisiva, y no solamente se trata de cómo se utiliza el lenguaje, aunque las
habilidades retóricas pueden causar el efecto de leer literatura “alta” o “auténtica”.
Sontag, dando un paso más, afirma que una obra no será pornográfica a causa de la
distancia – cuanto más cerca se encuentra el escritor a su narración, más pornográfica será la
obra –, como lo piensan mucho estudiosos, sino “gracias a la originalidad, autenticidad y
fuerza de la mente demencial” (1972: 59). En El futuro no es nuestro, a consecuencia de la
subjetividad llamativa, los escritores parecen muy cercanos al narrador y hay varios cuentos
que podemos definir como pornográficos, por supuesto, a base de este único criterio. Sin
embargo, yo considero más importante la distancia entre el lector y la obra. Barthes, en su
obra El placer del texto, distingue los textos de placer y de gozo: a la primera categoría
pertenecen las obras que dan euforia y que sobrepasan el hecho de que provengan de la
cultura, reflejando también el hedonismo de la misma; frente a esto, los textos de gozo son los
que desmoralizan y hacen vacilar la cultura, los que incluso llegan a destruirla (2007: 11). En
base a la definición de Barthes, desde el punto de vista del lector, los relatos de El futuro no es
nuestro no ofrecen placer, sino gozo, contribuyendo muchas veces a la pérdida de la cultura,
incluso a la pérdida y anulación de la identidad, tal como hemos visto en «Rapiña» o en «SunWoo». El lector de estos relatos puede representar la tercera mirada y convertirse en voyeur,
es más, en caso de sentir placer por los acontecimientos narrados, incluso puede “activizarse”:
participar en el acto sexual. Además, lo que interesa al lector “pornográfico”, no es la
mímesis, sino la realización del mismo acto. Király anula la diferencia entre voyeur activo y
pasivo cuando afirma que la observación del acto sexual es acto sexual en sí (1994: 874). Sin
embargo, considero que la cuestión no es tan fácil puesto que ha de estudiar la actitud del
observador que, en caso de El futuro no es nuestro, sería el mismo lector: los cuentos
analizados solamente son pornográficos en el caso de que el lector decida actuar, siguiendo el
ejemplo de los participantes de la escena erótica observada. En este caso, el lector se
convirtiría incluso en cómplice (como la protagonista de «Sin luz artificial»), disfrutando –
esta vez sexualmente – la lectura del texto en cuestión. Parecido al personaje central de
«Rapiña» – que incluso podría simbolizar la personificación del lector de obras pornográficas
– también existe un límite para el lector de estos relatos que, haciéndose activo, es “la
abyección de nuestra sociedad” (Barthes, 2007: 3). En consecuencia, si el lector disfruta
leyendo historias sobre perversiones, también se convierte en pervertido, observador de lo
feo: “solamente el cuerpo feo es pornográfico” (Király, 1994: 869). De manera que el lector
se hace pervertido “activizándose”, el cuerpo bonito, empezando a actuar, se hace feo, y justo
ése es el objetivo de la pornografía: explorar las zonas pasivas y activizarlas (Király, 1994:
855). Y si hemos dicho antes que la estética de lo feo tiene que ver con el disgusto, citemos a
Bataille: “La repugnancia no tiene ninguna forma en la que yo no podría descubrir un rasgo
afín al deseo” (Király, 1994: 905). Repugnancia y agrado, paralelamente a pasividad y
actividad, son los rasgos que definen al lector que pasa de observador, de voyeur, a
participante.
3. PASADO-PRESENTE-FUTURO. ¿EL FUTURO NO ES NUESTRO?
La sexualidad explícita como motivo central de los relatos no es nada novedoso en la
literatura contemporánea ya que puede ser la continuación de ciertas tendencias de la
literatura latinoamericana del siglo XX. Los escritores del boom estudiaron igualmente las
aberraciones en sus obras, mientras que en el postboom se recuperó el tratamiento narrativo
del amor. En el boom, “el erotismo está visto en el contexto de la orfandad espiritual del
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hombre [... y] adquiere una dimensión metafísica” (Shaw, 1999: 248). En varios relatos de El
futuro no es nuestro podemos encontrar la insistencia de los autores en dicho tema que se
justifica con la desaparición o anulación de la personalidad, pensemos por ejemplo en «SunWoo» o «Árbol genealógico». Si en La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa las
diferentes manifestaciones de la sexualidad son el símbolo de la degradación de la sociedad
de la época, en «Sun-Woo» también lo son, aunque con un acercamiento bien difícil, con la
implicitación – o, mejor dicho, anulación – de lo social. Sin embargo, la crítica social se hace
evidente en otros cuentos, pertenecientes a la tercera categoría establecida («Lo social»),
«Una historia cualquiera» y «Un desierto lleno de agua». Siguiendo los ejemplos que
menciona Shaw, el núcleo central de la novela de Manuel Puig, de El beso de la mujer araña,
es la liberación de los tabúes y, de esta manera, de la opresión social que, en este caso, se
lleva a cabo con la ayuda del amor (1999: 269). El postboom vuelve a la narratividad, se llena
de más realismo y lo que importa es el aquí y el ahora (Shaw, 1999: 260). Según Shaw, la
publicación de Farabeuf de Salvador Elizondo – a quien incluye entre los narradores
postmodernos a pesar de que cronológicamente se incluiría entre los autores del boom –
significa la aparición de una nueva vertiente de lo erótico: “potencia capaz de actuar en el
plano epistemológico mediante una acción subversiva dirigida contra toda lógica y
abstracción racional” (Becerra, 1996: 183). Esta novela, sin embargo, también cuenta con
características que nos recuerdan al boom – metafísica y aberraciones –, sin embargo,
sobrepasa a la tendencia: el objetivo del autor es crear una alegoría sobre la creación artística
con la utilización de las perversiones, entre ellas, el sadismo. Sin embargo, con las
innumerables repeticiones de escenas y desdoblamientos, la novela es una especie de
continuación del postboom, donde la descripción del presente se lleva hasta el límite, que se
señala también con el subtítulo: Crónica de un instante.
Creo que este último aspecto también se agudiza en la narrativa actual puesto que no
solamente podemos hablar de la desaparición del amor y la intensificación de la presencia de
las diferentes manifestaciones de la sexualidad – en la mayoría de los casos, sin objetivo, sin
amor ni sentimientos –, sino incluso aparece un presente continuo, aunque no tan radical
como en Farabeuf. Si queremos comparar los relatos de El futuro no es nuestro con esta
novela, podemos detectar que la antología se caracteriza por el gusto por la narración lineal y
la ausencia de formas fragmentarias o experimentales, con la excepción de «Náufraga en
Naxos» entre los relatos tratados. “Lo post abre paso a una nueva velocidad, en un mundo de
delgadas paredes, dejándose atrás a sí mismo”, escribe Daniel Noemí, definiendo el
postmodernismo y la llamada velocidad-post (2008: 84). En cuanto a la presencia de la
sexualidad, según Sontag, la pornografía – junto con las perversiones y aberraciones, añadiría
yo – es una enfermedad social, es más, una patología de grupo, incluso de toda la cultura, que
se deriva de la desagregación de la unidad sexual (1972: 47, 71). Si queremos ser más
explícitos, podemos afirmar que estamos hablando sobre el tema ya mencionado en cuanto a
la degradación moral de la sociedad: los cuentos analizados son la crítica del presente, pero
con un presente tal ¿qué futuro nos espera? Esta degradación alude a la muerte del mismo
futuro, mientras que uno de los temas centrales de la sexualidad igualmente es la muerte: “el
objeto verdadero de la pornografía, a fin de cuentas, no es la sexualidad, sino la muerte”
(Sontag, 1972: 75).
El antólogo Diego Trelles Paz afirma que su objetivo con El futuro no es nuestro es dar
cuenta del estado actual de la literatura, “con la mira puesta en el futuro anunciado y
prefigurado por él mismo” (2009: 10). Como explica, él mismo se declara único responsable
del título y del libro, que no presenta necesariamente la opinión de los autores seleccionados.
No obstante, estoy convencida de que la selección del título no es mera casualidad. Por una
parte, pretende responder a los malentendidos asociados con que “el futuro no les pertenece a
los más jóvenes” ya que el presente que aparece en los cuentos es desolador y catastrófico,
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apocalíptico y cínico (Trelles Paz, 2009: 14). Por otra parte, es “una respuesta anticipada a la
pregunta sobre el porvenir literario” en la que aparece la inquietud sobre la perduración
autorial (Trelles Paz, 2009: 14). A pesar de todo esto, en cuanto a la concepción del futuro,
podemos mencionar un tercer aspecto que se deriva del primer punto, y que tiene que ver con
la representación del presente: se acentúa el nihilismo de la mayoría de los escritores. En
«Sun-Woo» o en «Rapiña», desde la desgracia del presente llegamos a la cosificación de la
identidad que incluso se anula; en «Árbol genealógico» la multiplicación de los nombres
alude a la circularidad, suprimiendo el futuro, en cuanto al cual también se acortan las
esperanzas en los otros relatos. Trelles Paz resume el contenido de El futuro no es nuestro con
una frase acertada: “Come and See, querido lector; ven y mira, que aquí estamos: de espaldas
al futuro, narrando al derrumbe” (2009: 27). De esta frase también se hace evidente que otro
objetivo del antólogo es “volver sobre los pasos iniciales del diálogo productivo, de la alianza
germinal, del pacto maravilloso entre escritor y lector que forjaron la madurez y la
modernidad en el proceso creativo como un asunto abierto, interactivo y recíproco” (2009:
26). Aunque el tratamiento del presente es muy parecido en el caso de estos narradores, los
rasgos con los que hemos definido los cuentos son más bien generacionales, sobrepasando las
fronteras de los países latinoamericanos e incluso al mismo continente, siendo el realismo
sucio una de las tendencias estéticas y literarias más populares de la literatura de la última
década y de la actual.9 La sexualidad es solamente una de las vertientes con la que,
convirtiéndola en discurso, el escritor intenta comunicar al lector su opinión, haciéndolo
transformarse en partícipe del acto sexual: no solamente llegamos a ver la realidad, sino
también a experimentarla, a vivirla. Con este proceso, la sexualidad se convierte en lenguaje,
sobrepasando la representación y convirtiéndose en figuración ya que se complementa con
argumentos subyacentes: bajo la sexualidad, podemos descubrir una fuerte crítica sobre la
degradación moral de la sociedad actual.
El voyeurismo como tema, en el caso de algunos relatos, incluye un punto de vista
narcisista, pero no en el sentido de que el personaje quiera ser admirado por su belleza o por
sus éxitos: descubrimos una tendencia a representar la inautenticidad, la inseguridad y la
insatisfacción del protagonista – conceptos que tienen que ver con la imagen del futuro.
Mientras tanto, está ausente un cierto tipo de cultura: podemos hablar sobre el cambio moral
de la sociedad occidental, la subversión de los valores y la transgresión de las prohibiciones
que muchas veces tiene que ver con la misma sexualidad. Aunque los relatos de El futuro no
es nuestro parecen pornografía, justo a propósito del contenido aparece una fuerte
moralización que, sin embargo, no llega al nivel metafísico ya que es imposible lograr la
trascendencia. A lo largo del ensayo, siempre he intentado mantener el límite que separa
sexualidad y erótica, de este modo, los instintos y las convenciones sociales del ser humano,
sin embargo, hablando sobre perversiones sexuales, es imposible – o al menos muy difícil –
distinguir entre los dos conceptos. Es fácil pensar que los relatos que aparecen en El futuro no
es nuestro son sensacionalistas, pero podemos ver que son mucho más que pornografía. La
tradición de los rasgos formales y temáticos – el voyeurismo y el tema del doble, entre ellos –
están presentes en la literatura latinoamericana y mundial desde hace muchas décadas.
Además, no es la sexualidad lo que importa en estos cuentos, sino su función, que muchas
veces cuenta con un toque existencialista. Otra cuestión interesante que queda por estudiar es
la relación entre estas obras con la ideología y la literatura posmoderna; sin embargo, dejemos
dicho análisis para otro ensayo.
9
El concepto del realismo sucio tiene muchos usos y definiciones; discutirlos y analizar su aparición en la
antología sería un tema interesante de estudiar en un artículo futuro.
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© Petra Báder
http://lejana.elte.hu
Universidad Eötvös Loránd, Departamento de Español, 1088 Budapest, Múzeum krt. 4/C
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