Nuevas identidades del patrimonio cultural. La pintura mural y el

NUEVAS IDENTIDADES DEL PATRIMONIO CULTURAL. LA
PINTURA MURAL Y EL COLOR DE LA MÁLAGA BARROCA.
POLÍTICAS RENOVADORAS DE LA IMAGEN URBANA
Rosario Camacho Martínez
Eduardo Asenjo Rubio
Universidad de Málaga-IAPH. España
0
Introducción
Hasta la mediación del siglo XX el concepto de patrimonio se ha definido
en amplias nociones que aluden a la huella que el hombre ha dejado en cada
época. Y así se recoge en las definiciones dadas por las leyes de protección del
patrimonio elaboradas por países con una larga tradición en la conservación
monumental, y también España, queriendo con ello preservar los bienes más
representativos de su identidad, y aportar su contribución a la humanidad. Con
el paso del tiempo, factores diversos, como la degradación de las ciudades
monumentales, la expoliación del patrimonio, etc., ha llevado a una reflexión
más profunda, y a una pormenorización de esas definiciones. Este compromiso
se ha manifestado en la redacción de documentos de ámbito internacional,
sobre aspectos de la tutela de los bienes patrimoniales que han calado hondo
en el pensamiento del hombre contemporáneo y en su compromiso por
mantener y transmitir lo heredado, así como en la legislación más reciente,
abriéndose un camino hacia el conocimiento y la necesidad de valorar ese
singular patrimonio, al mismo tiempo que se precisaban esas nociones, y estas
pautas se incorporaban a la reflexión y al quehacer cotidiano de los
profesionales del patrimonio.
Esta reubicación del concepto de patrimonio y su relación con el hombre
se hace efectiva desde el momento en que se comienza a plantear cuales son los
valores que el patrimonio debe poseer, concretándose en unas capacidades
propias que tienen todos los bienes culturales, como es la apariencia formal, la
autenticidad con que los objetos y diseños son transmitidos, no sólo para
procurar su protección y conservación, sino también afrontándolo desde la
relevancia de su interpretación, es decir, ahondando en el mensaje que todo
bien cultural lleva implícito, y sobre todo, el modo en que afecta a la pluralidad
de las colectividades y cómo se transmiten, es decir como generan identidad.
Esta comunicación quiere poner de relieve el encuentro que se produce
entre nuestra sociedad y su pasado, cuando las manifestaciones culturales que
éste ha generado, y en este caso nos vamos a referir a la pintura mural,
comienzan a surgir en el medio urbano, teniendo que ser asumidas, con los
mecanismos que tiene a su alcance para desentrañar sus significados.
La pintura mural barroca de exteriores en Málaga ha sido excluida, por
diversas circunstancias, de su merecido reconocimiento, habiendo llegado a la
actualidad sólo lo monumental y algunos ejemplos que nos revelan la
importancia de estas decoraciones coloristas del siglo XVIII. Por ello, la
catalogación de las tipologías ornamentales resulta imprescindible para la
valoración e interpretación de las mismas.
Únicamente y con el paso del tiempo la decoración mural se ha visto
favorecida en los ajustes de los criterios de intervención, y también se ha
conseguido la implicación de las administraciones para su recuperación,
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cambiando el rumbo de una situación que, en otro tiempo, parecía no tener
marcha atrás. Con esta reflexión queremos aludir a la deficiencia de las
intervenciones, cuando no están respaldadas suficientemente por una
metodología clara y fundamentada, o no se aplican los criterios y
recomendaciones de los documentos internacionales sobre el patrimonio
edificado y las áreas urbanas históricas, y sobre todo, cuando no se practica
algo tan básico como la interacción del lenguaje arquitectónico y decorativo,
provocando segmentaciones del mismo, hasta tal punto que ha motivado desde
nuestro ámbito formativo, la historia del arte, a emprender desde el análisis de
ambos elementos la valoración de este patrimonio indisoluble y consustancial
de la ciudad de Málaga, bajo un proyecto de investigación, que actualmente se
desarrolla en su segunda fase.1
1
La formación de la identidad del Patrimonio: Herencia y
aportaciones
La valoración del patrimonio supone un proceso que culmina con la
identificación, por parte de la sociedad, de las manifestaciones transferidas
desde el pasado. No obstante, para asumir esos conceptos de
“identificación” e “identidad”, así como para tener la capacidad de
transmitir lo heredado dándole un sentido contemporáneo, la sociedad ha
evolucionado indagando otros caminos que, básicamente, han consistido en
alcanzar un mayor nivel cultural y educativo, lo que ha sido posible en la
medida que obtenía mejores condiciones de vida, unido al desarrollo de una
conciencia por aprehender y disfrutar de ese legado cultural.
Los objetos de la memoria, el alcance y la proyección de éstos hacia
una participación mayor de la sociedad es algo que hemos recibido de
forma generacional como un derecho propio, pero un derecho sobre el que
hay que descubrir e indagar para conocer, comprender y asimilar ese
legado con el que nos sentimos identificados. Sin embargo, además de esto,
la identidad, al ser un valor esencial de la noción de cultura, es al mismo
tiempo una postura, cuestionamiento, la búsqueda a respuestas y el
trazado de unas necesidades y justificaciones del hombre ante el pasado,
que se construyen de forma generacional, imprimiéndole un sentido
diferente, según las circunstancias sociopolíticas y económicas en las que
se desenvuelve el individuo / colectividad.
Sobre esta base, cada generación ha creado sus propias identidades
urbanas, que llevado a un proceso dilatado en el tiempo y de diferente
valoración, en este caso de la arquitectura, establece diversas secuencias
generacionales, y por lo tanto diferentes apreciaciones de lo que es o no es
patrimonio, es decir de lo que tiene o no tiene valor.2 Esta otra forma de
1 El primer proyecto “La pintura mural en Málaga y Melilla. Siglos XVI – XX”, nº PB 950477 de la DGCYT se ha desarrollado entre 1996 a 1999, en sus fases de inventario y análisis,
aunque ya desde 1986 se tenía constancia del valor de esta singularidad ornamental, plasmado
en algunos trabajos. El segundo proyecto I + D + I BHA 2000 - 1033 “Pintura mural y Patrimonio
Histórico. Configuración urbana e imagen simbólica”, del Programa Nacional de Promoción
General del Conocimiento del Ministerio de Cultura, se desarrolla a partir del 2000, con un
enfoque y valoración más amplia, tiene como una de las líneas de actuación la catalogación de
las tipologías ornamentales. Esta comunicación forma parte de los resultados de dicho proyecto
de investigación.
2 ASENJO RUBIO, E.:
“La ciudad vieja. Apuntes para una mirada desconcertada”.
Boletín de Arte nº 20, Universidad de Málaga, 1999.
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abordar la identificación y conceptualización del patrimonio desde la
identidad generacional ha sido lenta, y ha sido posible conforme la
educación y la cultura se hacían más accesibles para la sociedad, hasta
llegar a una plena etapa de madurez, según ponen de relieve los artículos
44, 45 y 46 de nuestra Constitución.3 En la práctica esta madurez se ha
manifestado más tardíamente.
Esa identificación a la que toda comunidad aspira ha estado marcada
y mediatizada de diversas formas, ya sea porque algunas muestras
relevantes del patrimonio han arraigado profundamente en la sociedad al
tratarse de bienes transnacionales, (la Alhambra ) como otro tipo de bienes
ubicados en la esfera local, (la Catedral de Málaga), y también por la
capacidad de absorción y rechazo otorgada por la sociedad.
Así las cosas, los bienes culturales según su valoración,
significación, aceptación y uso han terminado por configurar buena parte
de lo que podemos considerar como la identidad del patrimonio, unido a la
capacidad de resemantización que tiene la sociedad contemporánea para
dotarla de nuevos significados y comunicarlos, en un lento proceso de
sedimentación, creando un lugar secuenciado en la memoria, y calando en
las estructuras sociales, en la medida en que éstas se constituyen y
aprehenden para si, como las depositarias de los testimonios de la cultura,
pasada y presente.
Sin embargo, antes de continuar conviene reflexionar sobre los
componentes de esa identidad, y como interactúan. Por un lado, una parte
importante y representativa la constituye la herencia, que normalmente se
fija en la costumbre y la tradición, que están ligadas a unas formas de vida.
En definitiva, el patrimonio está implícitamente condicionado por un uso
diverso, ya sea éste religioso, civil, político o afectado por el estrecho
marcaje a la emotividad del individuo/colectivo, etc., y en esto tiene cabida
tanto el monumento, como las construcciones populares. En la herencia
están implícitas la exaltación del sentimiento nacional, polarizado por su
fuerte contenido simbólico. Por otro lado, las aportaciones, están
representadas por la disposición que muestra la sociedad actual para,
primero, recoger y difundir lo heredado adaptándolo a su vida,
incrementando el conocimiento de lo anterior desde la investigación,
ahondando, en los últimos tiempos, sobre el comportamiento y las
mentalidades que nos han precedido, unido a la expansión creativa propia
de cada sociedad, determinante fundamental; y segundo, al desarrollo y la
madurez de una conciencia común orientada a preservar las distintas
formas de expresión de la cultura emanada del hombre a lo largo de la
historia, e influenciada por las contribuciones de otros grupos sociales.
En cierto modo, las aportaciones añaden un tono revitalizador a la
herencia, fundamentalmente a partir del desarrollo de las sociedades
democráticas y de las sociedades que podíamos denominar del “confort”,
La Constitución Española, como norma fundamental, determina en su articulado un
conjunto de preceptos que constituyen la base en donde la sociedad encuentra las garantías para
el acceso a la cultura y la educación desde la protección y la conservación del patrimonio, como
recogen los artículos enumerados. Además de esto, la Ley 16/1985, de 25 de junio, del
Patrimonio Histórico Español y la Ley 1/ 1991, de 3 de julio, de Patrimonio Histórico de
Andalucía, haciéndose eco de estos principios formulan en sus preámbulos un dispositivo en
donde el interés social se manifiesta como uno de los motores principales que mueven estas
leyes, con una fuerte presencia de la sociedad, que es la que legitima, desde su actuación, el valor
cultural del patrimonio.
3
261
que están permitiendo reformular el concepto de patrimonio en clave de un
encuentro con la memoria, quizás mucho más fructífera, según las áreas,4
hasta tal punto que la sociedad aparece mucho más receptiva, implicada y
cualificada para comprender la importancia de la identificación de su
bagage cultural.
La ciudad es el lugar del hábitat, el medio urbano que forma parte de
la vida del hombre. En la medida que los edificios se descubren o
redescubren muestran una piel antes desconocida, que traduce toda una
diversidad material, formal y colorista, que constituyen la base del
despliegue de unas decoraciones protagonistas absolutas de esas nuevas
identidades urbanas. Abordar la ciudad desde la singularidad de estas
formas nos lleva a establecer una correlación entre la sociedad pasada, lo
construido y lo heredado, entendiéndolo como la manifestación del hombre
en formas y espacios repletos de belleza, útiles, etc., a través de la
arquitectura que conforma los paisajes urbanos, entronizando desde su
perspectiva calidades matéricas que resuelven lo simplista, a veces, de la
estructura arquitectónica, por un nuevo orden polarizado por las
divergencias decorativas, como evidencia esta pintura mural de Málaga.
Antes de llegar a esa madurez social a que aludíamos, las
intervenciones en el patrimonio histórico de Málaga se centraron en la
recuperación y salvaguardia de los elementos más significativos, los
monumentos, que para la generación de los años 40 y 50 del siglo XX, y
buena parte de las actuales constituían y constituyen los únicos elementos
destacados de la identidad urbana. Las intervenciones en testimonios de la
cultura árabe así como en iglesias y conventos de la edad moderna,
tradujeron toda una experiencia teórica y práctica en materia de
restauración, que parecía poner el acento sobre un único patrimonio. Esas
generaciones han estado marcadas por el binomio patrimonio =
monumento, y es un hecho que podemos constatar en todo el país.
Quizá uno de los mayores problemas de la pintura mural de la
Málaga barroca estriba en el no-reconocimiento de sus valores por la
sociedad y en la no-identificación de éstos al carecer, entre otras cosas, de
un carácter discursivo de lo que significa su presencia en la ciudad y su
comprensión frente al resto del patrimonio. Estas decoraciones denuncian
la supervivencia de unas estructuras en el tejido urbano, fuertemente
intervenido en los dos últimos siglos. Se conservan escasos monumentos
que manifiestan este lenguaje, entendido como parte de un proceso más
trascendental, como es la implantación de un orden decorativo en las
construcciones edilicias de la ciudad, que apuesta decididamente por
manifestar y caracterizar a esa cultura del siglo XVIII que se erige como
expresión singular de ese patrimonio, donde la imagen y la construcción de
espacios desde la indagación de las formas y los colores juegan con la
oportunidad de trastocar el orden y significado real de los materiales, por
otro que convierte lo irreal en apariencia cargada de veracidad. Transformar
4 En los últimos años determinadas Comunidades Autónomas han reforzado su identidad
en torno a modelos culturales basados en diversos criterios. Así en Castilla León, las exposiciones
itinerantes de Las Edades del Hombre ha priorizado el legado de la iglesia, a diferencia de
Cataluña, donde el mundo románico y modernista se han manifestado como estilos cuasi
nacionales, aunque instrumentalizados de forma diferente a como se ha concebido el legado
andalusí en la Comunidad Autónoma de Andalucía. No obstante, la mayoría de estas políticas
han derivado o han terminado por convertirse en una de las apuestas más fuertes y definidas de
la política cultural durante los años 90.
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esto en una identidad del patrimonio no tiene por qué ser una hazaña
inabarcable, pues contamos con suficientes medios para interpretar y
poner al alcance de la sociedad los significados más contundentes de estas
decoraciones, y comenzar a trabajar en su reconocimiento.
De esta forma, la pintura mural desde lo variado de su tipología, que
abordaremos más adelante, unido a lo monumental ha tenido escaso
predicamento, dado que se ha tendido a valorar y a comprender por la
sociedad el tótem cultural, donde la complejidad de sus fábricas dejaba en
un plano de menor consideración a este patrimonio que posee otras
coordenadas valorativas. Con ello no queremos decir que el monumento
deba valorarse menos o fraccionarse su lectura, sino todo lo contrario, éste
debe actuar como revulsivo en la sociedad para que la motive a descubrir
otros integrantes del patrimonio igualmente identitarios.
Las decoraciones murarias, leídas desde su cuantificación numérica,
expresan en un 90% un patrimonio urbano de base, que recoge la herencia
de una sociedad plural, pues en ella tuvieron cabida, desde las mejores
ejecuciones en palacios e iglesias, hasta las más modestas realizaciones,
agrupando secuencias decorativas de menor desarrollo, aunque cargadas
de esa expresión cultural señalada.
Con el paso de los años se ha suscitado y despertado una conciencia
ciudadana decididamente urbana, que ha comenzado a leer y a mirar la
ciudad a través de diferentes colectivos. Desde ellos se está dejando sentir
cada vez con más fuerza un caudal de manifestaciones que reclaman el
ejercicio de la tutela sobre determinados patrimonios que no estaban
siendo asumidos por los municipios -ya sean éstos industriales,
arquitectura popular, o de otra índole-, además de recabar el compromiso
de las instituciones autonómicas y estatales. Así, las alegaciones a las
distintas propuestas que se debaten en una ciudad, como los
planeamientos que afectan a áreas en donde se localizan patrimonios no
reconocidos, intervenciones que ponen en duda las garantías de
conservación de los bienes de una comunidad son rechazados por esta
nueva sociedad participativa, solidaria y ligada a la cultura de la
conservación, como un hecho cada vez más característico de los años
finales del siglo XX y comienzos del XXI. Todo esto se encuentra y se
proyecta a través de la percepción y participación reflexiva que la sociedad
ha comenzado a realizar sobre su legado cultural, interesándose en los
límites que las propuestas de intervención debían tener para no trascender
de forma agresiva a la materia del pasado.
Sin dudas, la investigación sobre las estructuras preexistentes nos
está permitiendo avanzar aún más en el conocimiento de nuestra memoria,
ya sea a través de la huella subyacente, la arqueología urbana, como la
emergente. Apoyados en un estudio de las parcelas de la actividad del
hombre en la ciudad estamos apreciando y poniendo en otra órbita ese
referente secuencial de la cultura. Buena prueba de ello es la necesidad por
parte de la sociedad de interpretar las huellas de su pasado.
La pintura mural requiere de sensibilidades que recalen en un
proyecto común, que ponga de relieve esta nueva identidad urbana, ya que
únicamente desde la transmisión del conocimiento a la sociedad, a través
de la investigación como los citados Proyectos, la colaboración del
Ayuntamiento de Málaga, la Consejería de Cultura, así como de otras
263
instituciones y la participación privada 5, se puede legitimar su valor,
identificándolas y equiparándolas desde sus significados científicos y
sociales.6
2
Diferencias y similitudes conceptuales entre la pintura mural
y el color
El encuentro de dos acepciones como el color y la pintura mural, que en
esencia parecen tratar de lo mismo, permite hacer matizaciones, y es que en el
primero, quizás por ser excesivamente generalista, pensamos que cabe todo,
tanto el paramento liso, como el ornamentado; a diferencia de la segunda, la
pintura mural, de mayor precisión, que implica forma, es decir, motivos
ornamentales, diseño y un tratamiento específico del muro, convirtiéndose esta
última, desde la génesis y el desarrollo de la forma, en un concepto claramente
delimitado.
El hecho de utilizar un término u otro, actualmente hay que deslindarlo
necesariamente de las políticas nacidas de la rehabilitación de los centros
históricos, bajo la denominación de “Planes del Color”, y se especifica
claramente en la tradición italiana, mucho más experimentada y avanzada,
cuya terminología “colore” “finitura”, “pittura murale”, etc., no indica igualdad
de significados, sino todo lo contrario, son voces muy ajustadas a la técnica,
período, etc., a la que pertenecen. Sin embargo, la diferencia entre color y
pintura mural de las intervenciones italianas y lo que se está haciendo en
Málaga muestra como para las primeras el fundamento histórico tiene un
traslado y una presencia real a la escena urbana, mientras que Málaga no
consigue materializar esa valoración de forma patente en toda su dimensión
cultural.7
Muchas ciudades españolas han conservado muestras de decoración
mural o de color en sus fachadas como algo característico. En Málaga estos
elementos se han revelado con fuerza, y después de todo el bagage
proteccionista, conservacionista, etc., que llevamos a cuestas, tenía que
haberse mostrado mucho más sensible a determinados componentes del
patrimonio edificado, aunque ésto solamente puede practicarse desde el
reconocimiento, la valoración y la implicación por encima de otros objetivos, y
en nuestra ciudad no ha sucedido hasta fechas recientes.
Tal vez por esta razón estamos motivados a distinguir entre ambos
términos, pero no porque sean contrarios, pues ambos conviven
armónicamente, sino porque en la distinción de cada uno van implícitas nuevas
formas de aproximarse a la ciudad y a sus mensajes. Basta observar el Palacio
5 Winterthur ha costeado la restauración del presbiterio la Catedral de Málaga. (ver
ARCOS VON HAARTMAN, E (coord.). Retrato de la gloria. La restauración del altar mayor de la
Catedral de Málaga. Barcelona, Winterthur, 1999).
6 MORENTE DEL MONTE, Mª: “El patrimonio arqueológico. Metodología e instrumentos
para su tutela”. Ponencia presentada en el curso Patrimonio Cultural y Territorio. De la Carta
Arqueológica a la Carta del Riesgo, celebrado en Málaga del 19 al 23 de febrero del 2001,
organizado por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico y la Universidad de Málaga.
7 No queremos entrar en juicios de valor sobre la pintura mural en Italia y España porque
resultaría bastante amplio y excedería los argumentos de esta comunicación. También queremos
señalar que aunque Italia en esta materia es una referencia constante para nosotros, es cierto
que se producen intervenciones inadecuadas o no excesivamente acopladas a los criterios que
deben regir estas obras. Algunos de estos desajustes se pueden apreciar en la ingente obra de
limpieza de fachadas que se ha llevado a cabo en la ciudad de Roma con motivo de la
conmemoración del Jubileo.
264
Episcopal (h. 1762) y la fachada de la parroquia del Sagrario (h. 1710), por citar
un ejemplo. Son dos edificios muy próximos en el espacio y en el tiempo, pero
instrumentalizados por léxicos diferentes. En el primero, el color resalta y
perfila su volumen y elementos arquitectónicos, mientras que la segunda
construye una forma de ornato a la que superpone un mensaje dirigido a
procurar en aquella sociedad unos sentimientos o acentuar el recuerdo de unos
valores transmitidos generacionalmente y ligados a lo religioso. Decididamente,
la intencionalidad de sus formas en un contexto urbano está condicionado por
su interpretación.
Precisamente, uno de los últimos documentos emanados de la XIII
asamblea general de ICOMOS, la Carta de Nara, ha llevado a Jean Louis Luxen,
Secretario General de ese organismo, a reflexionar sobre el sentido último de la
conservación: “La búsqueda del ‘mensaje’ de los bienes culturales, exige
evidenciar los valores éticos, las formas sociales de comportamiento, las
creencias o los mitos, de los que los elementos del patrimonio físico serán los
signos, la expresión, en el espacio y en el tiempo. Los valores de autenticidad o
de identidad, se plantean para poner de manifiesto la significación de las obras
arquitectónicas o urbanísticas, y las transformaciones del medio natural debidas
a la intervención humana. En última instancia, el concepto o la representación
social de un bien cultural, revisten una importancia mayor que el objeto en sí
mismo : la dimensión inmaterial prevalece.”8 El significado de este texto actúa,
en cierta medida, como aglutinante de otras definiciones recogidas en cartas
precedentes, poniendo el acento en la transcendencia del mensaje del bien
cultural más allá del objeto, fuertemente marcado por los valores de
autenticidad e identidad. De esta forma, las ciudades históricas se han
convertido en contenedores de una multiplicidad de patrimonios, lugar de
actuación sobre un mismo espacio físico, que a veces genera conflictos entre
diversos agentes, ya sean sociales, políticos, etc. Pero, también, estas ciudades
están continua y seriamente afectadas por la fragilidad de su patrimonio, el
desconocimiento y la iniquidad de los tiempos, etc. La conservación de los
paramentos murales exteriores de la ciudad de Málaga se presagia en estos
últimos años como un fenómeno todavía acotado a determinadas actuaciones
significativas, por lo que son necesarios mayores apoyos en los puntos de
miras, lo que supondría un mejor equilibrio de todos los patrimonios que
convergen en las ciudades históricas.
La pintura mural frente al color descubre una serie de matices, que
decididamente implican otros trazados de un camino complejo que nos llevan a
diferenciarlos conceptualmente, y por lo tanto al deslinde entre uno y otro.
Probablemente por el desconocimiento total del significado que esos muros, a
veces casi descarnados, querían transmitir, unido, como ha sucedido en
Málaga, a su anonimato bajo la cal, se ha actuado inadecuadamente. Por lo
tanto, no podemos hablar indistintamente de color y pintura mural, puesto que
en la constitución, desarrollo y aplicación de los mismos existen pautas
claramente diferenciadas, como las que a continuación enumeramos:
Aspectos que tienen que ver con la técnica: la pintura mural es técnica y
procedimiento, implica unos trabajos previos, preparación del muro, diseño de
unos motivos ornamentales, la división del trabajo en jornadas, sinopia, la
8 LUXEN, J. L.: “La dimensión intangible de monumentos y sitios con referencia a la lista
del patrimoio Monumental de la UNESCO” (www.icomos.org). Carta de Nara. (La noción de
Autenticidad en la Conservación del Patrimonio Cultural) Nara 1-6 noviembre 1994.
265
ejecución del trabajo, la cualificación del maestro etc., mientras que la
aplicación del color sólo requiere la mezcla proporcionada de sus componentes.
Aspectos que tienen que ver con la imagen: la pintura mural tiene la
posibilidad de
sugerir unas texturas o unas formas, ahondando en la
materialización de un lenguaje fingido, frente al color que se aplica
uniformemente o selecciona desarrollos parciales. Asimismo, la primera genera
la imagen final del edificio por encima de los elementos constructivos frente al
color, que está supeditado al diseño arquitectónico.
Aspectos que tienen que ver con la lectura del inmueble: la pintura mural
al ser forma vehicula un mensaje permitiendo iniciar la lectura del inmueble, y
dirigir la mirada desde un orden establecido en el análisis de su iconografía o
de los motivos ornamentales. Aquí el mensaje está unido a la voluntad del
comitente por transmitir unos contenidos. El color produce el encuentro de
sensaciones, confrontándose ésta con la visión global del edificio, si bien es
cierto que hay una simbología del color.
Aspectos que tienen que ver con la creación de ambientes: la pintura
mural desde el punto de vista del repertorio ornamental está sugiriendo la
construcción de un espacio que se manifiesta por medio de sus formas o
imágenes, frente al color que encuentra en la arquitectura unos límites
acotados a los elementos que se quieren destacar.
Aspectos que tienen que ver con la conservación y la intervención:
constituyen ámbitos distintos a la vez que decisivos, ya que partiendo de sus
características técnicas claramente diferenciadas, no pueden equipararse los
problemas patológicos ni los medios económicos para su conservación,
cualificación de personal especializado y ante todo la elaboración de los criterios
de intervención.
Aspectos que tienen que ver con la cultura de la que emanan: En ambas
formas, decorar o subrayar el espacio, encontramos los aspectos presenciales
de una sociedad, ya sea culta o popular, al mostrar el entendimiento de unos
espacios propios en donde desarrolla su vida. Por lo tanto el color y la pintura
mural presentan caminos diferentes, que no divergentes, reservándose con
mayor determinación la técnica mural a inmuebles de mayor relevancia social y
el color a otros de menor entidad, aunque esto no puede considerarse como
una pauta de aplicación general. También hemos de considerarla fruto de la
reflexión de la sociedad.
Aspectos que tienen que ver con la metodología de investigación: El
deslinde entre uno y otro es difícil de establecer pues en ambos encontramos
diferente información como para legitimar su valor cultural. Sin embargo la
pintura mural requiere de un análisis pormenorizado de sus tipologías e
iconografías, junto a los factores definidos anteriormente, que no aparecen en el
color, (aunque no queremos minimizar la lectura e importancia del color en las
construcciones culta y tradicional).
Sobre esta diferenciación conceptual la mayoría de los planes ha tratado
bajo una misma denominación ambas acepciones, aunque nosotros queremos
hacer hincapié en la necesidad de delimitarlos, lo que redundará en la mejor
consideración de este patrimonio, mayor claridad conceptual en beneficio de la
sociedad e instrumentalización de medios por parte de la administración y de
las entidades privadas, como se ha hecho recientemente en el presbiterio de la
266
Catedral de Málaga9, posibilitando acciones conjuntas, encaminadas a la
salvaguarda de este patrimonio. 10
El Plan del Color del Centro Histórico de Málaga,11 aporta como novedad
haber estimulado la sensibilidad de las políticas municipales hacia la
comprensión de este heterogéneo patrimonio edificado y decorado. Realmente la
constatación material y numérica en la ciudad de Málaga (130 inmuebles)
avalan esta realidad, lo cual lleva a constituirla con derecho propio en un
territorio unificado, por lo menos hasta comienzos de los años noventa. La
pintura mural descubre una nueva ciudad, reconociendo su pasado, y es un
valor que nos legitima de cara al futuro.
Quizás lo más destacado de ese Plan es el estudio global del color –
pintura mural, caracterizando las tipologías arquitectónicas, aunque muchas
de ellas no han sido asumidas debido al ámbito tan restringido de la
delimitación del centro histórico, y por tanto no se ha considerado un lenguaje
ornamental que recorría toda la ciudad.
3
Clasificación de las tipologías ornamentales de la pintura
mural de Málaga
La necesidad de inventariar y catalogar la producción cultural del
hombre en los últimos años, desde el ámbito de las ciencias sociales, está
llevando a cabo una labor interesante de replanteamiento analítico e
interpretativo (de los datos consignados en las fichas de campo), hasta tal
punto que su estudio permite aproximarnos a una realidad difícil de apreciar si
no se cuenta con una herramienta unificada en sus criterios.
La ausencia de fuentes documentales principales, contratos con pintores
en relación a la decoración de las fábricas, descripciones de obras, referencias
literarias, etc., plantea un hándicap que debemos solventar acudiendo a otras
fuentes. Una de éstas, imprescindible para el estudio y la datación de las
pinturas murales la hallamos en la cartografía histórica de la ciudad de Málaga,
sobre todo a partir del plano de Bartolomé Thurus, de comienzos del siglo XVIII,
el primero en ofrecer un viario de la ciudad cuando la estructura heredada
desde tiempo de los Reyes Católicos permanecía casi inalterada, seguido de
otros como el de Verbom o el más conocido de Carrión de Mula de 1791, junto a
la planimetría del siglo XIX, en la que destaca el plano de Pérez de Rozas, y
posteriormente la del XX. Su estudio nos permite una de las mejores
radiografías de la morfología urbana, especialmente cuando las superponemos,
con lo cual aunque de muchos inmuebles no tengamos cronologías absolutas,
podemos movernos en fechas aproximadas con márgenes de errores
controlados. Además contamos con el Catastro del Marqués de la Ensenada,
cuyo análisis de las propiedades garantiza una lectura fiable al contrastarlas
con la realidad urbana.
9 ARCOS VON HAARTMAN, E (coord.). Retrato de la gloria. La restauración del altar mayor
de la Catedral de Málaga. Winterthur, Málaga, 1999.
10 CAMACHO MARTÍNEZ, R; ARCOS VON HAARTMAN, E.: “La ermita de la Cruz del
Barrio del Molinillo (Capilla de la Piedad) y sus pinturas murales”. Boletín de Arte nº 21,
Universidad de Málaga 2000, pp. 79 – 104. Esta intervención lleva aparejada el traslado de las
pinturas murales aparecidas recientemente y la ubicación en un nuevo edificio que albergará la
Capilla de la Piedad, obra promovida por el Instituto Municipal de la Vivienda del Excmo.
Ayuntamiento de Málaga.
11 CASSADEVAL SERRA, J. Estudio del color del Centro Histórico de Málaga. Málaga,
1997.
267
Las limitaciones a este trabajo aparecen en el momento que mostramos
solamente la visión de la ciudad de Málaga, ya que si confrontáramos toda la
pintura mural de la provincia tendríamos otras valoraciones, lo cual en este
momento no es posible ya que seguimos recogiendo datos, aunque es cierto que
no existe un repertorio homogéneo, y podemos tomar cada zona geográfica
como registros de pintura mural diferente, que no aislada, entre otras razones y
como tendremos ocasión de comprobar, porque muchas tipologías obedecen a
una actitud y combinación de aportes extraídos de repertorios arquitectónicos,
junto a la práctica imaginativa y fecunda de los diseños.
Al establecer esta división tipológica hemos ido con cautela, manteniendo
las cinco divisiones que podríamos denominar ya clásicas, y que
tempranamente aparecieron publicadas12: Arquitectónica, Geométrica, Textural,
Floral y Figurativa. (Fig. 1 - 3) A esta añadimos una más Elementos, pues
existen otros componentes iconográficos que deben ser pormenorizados si
queremos contar con un repertorio amplio, y sobre todo para que la
recuperación de la información sea fácil. Así, hemos localizado diferentes
piezas, como jarrones, soles, relojes, escudos, inscripciones, etc. que no encajan
propiamente con los tipos anteriores, lo cual justifica esta nueva categoría.
El hecho de catalogar cada una de las piezas de forma pormenorizada,
además de lo anterior, se encuentra en la precaria situación que ha tenido
hasta hace pocos años. Y dado que el proceso de desaparición casusado por
diferentes agentes, antrópicos y medioambientales, es tan acelerado, si no se
desmenuza toda la información corremos el riesgo de convertir estos
testimonios en simple materia, aislada del contexto. No pretendemos elaborar
complejas tesis sobre las tipologías, esquemas clasificatorios, etc., porque
resultaría farragosa su lectura y volveríamos de nuevo al punto de partida. Por
todo ello, y siguiendo esa inicial clasificación debemos comenzar a analizar las
piezas catalogadas. Nuestra propuesta gira en torno al establecimiento de los
seis tipos citados, aunque éstos se refieren a niveles primarios, donde
predomina la abstracción en modo amplio, es decir, lo arquitectónico en si
mismo no representa a un tipo sino a muchas piezas, lo geométrico contiene
múltiples variantes en la formulación de sus formas, etc. El siguiente paso será
la definición de los subtipos.
La conclusión inicial que extraemos de esta clasificación es la existencia
de dos tradiciones, una morisca que se concreta en los ornamentos
geométricos, y otra clásica que acoge al resto de las tipologías decorativas. A
esto unimos la diversidad de motivos, lo cual señala la demanda y originalidad
de algunos diseños que con variaciones vuelven a reinterpretarse de forma
sistemática en la ciudad, así como en muchos otros lugares de la geografía
andaluza.
En definitiva, el avance sobre la tipología de la pintura mural barroca de
Málaga nos va a dar las claves para interpretar en buena medida sus
significados, y la influencia de los modelos, como los inspirados en la
tratadística, etc., y las preferencias del repertorio ornamental según los
inmuebles en los que se plasman. La construcción del discurso tipológico de la
pintura mural, en términos generales, debe llevarnos a profundizar en las
imágenes que genera esta sociedad barroca determinada por diversos factores
La primera clasificación tipológica en: CAMACHO MARTÍNEZ, R.: “Cuando Málaga no
era blanca. La arquitectura pintada del siglo XVIII”. Boletín de Arte n. 13 – 14, Universidad de
Málaga, 1992 – 1993, pp. 143 – 170. – “Málaga pintada. La arquitectura barroca como soporte de
una nueva imagen”, en Atrio nº 8/9, Sevilla, 1996, pp.19-36.
12
268
económicos, religiosos, etc., y que es capaz de acercarnos a la fisonomía “real”
de la ciudad, y cómo se resuelve compositivamente.
Figura 1: Tipología ornamental: Textural y Geométrico.
Figura 2: Tipología ornamental: Figurativo y Elementos.
269
Figura 3: Tipología ornamental: Floral y Arquitectónico.
4
La recuperación de la ciudad pintada: la distancia en el tiempo
En este último apartado abordaremos sucintamente los criterios
seguidos en los proyectos de intervención de pintura mural en exteriores, para
lo cual estableceremos un arco cronológico, seleccionando los más
representativos. No obstante, podemos avanzar que en Málaga las
restauraciones realizadas están sujetas a criterios que no compartimos desde
nuestro Proyecto de Investigación, sino que su recuperación se ha visto
condicionada por el momento cultural, la valoración específica de ese
patrimonio y a la sensibilidad del director o equipo que ha intervenido,
mostrándonos ejemplos excepcionales frente a la más absoluta decepción, sin
que para ello el orden cronológico haya sido un factor decisivo en su
recuperación.
Las intervenciones en pintura mural han estado condicionadas por
muchos factores, siendo la tónica dominante la segmentación urbana. El hilo
conductor para conocer la situación de este patrimonio ha sido el paso del
tiempo, y la distancia que media desde los años ochenta hasta el 2000 es
amplia, representada por ideas, debates, criterios desmedidos y otros ajustados,
etc.13
El período de 1980–1990 se ha caracterizado por la transición hacia la
modernidad, deshaciéndose del lastre pasado, pero la ciudad de Málaga no
estaba preparada para recibir tan singular legado, teniendo que atender a otras
necesidades más urgentes. No obstante, la etapa de 1991–1999 se define por la
investigación y la construcción de un patrimonio urbano que ha ido dilatando
sus fronteras poco a poco. En esa etapa, la Consejería de Cultura14, aún sin
tener una política precisa sobre estas decoraciones, cuando ha actuado
correctamente en cuanto a la aplicación de los criterios de restauración, como
se hizo al consolidar y arrancar las pinturas murales de la denominada “Casa
13 Esto puede justificarse si pensamos que desde 1986 al 2000, ha habido sólo 6
intervenciones importantes frente a los 130 inmuebles reseñados con decoración mural.
14 Una reflexión acertada sobre la protección de estas pinturas en el marco de la tutela de
los bienes culturales llevada a cabo por la Consejería de Cultura se encuentra en: MORENTE DEL
MONTE, Mª.: “Fragmentos del patrimonio. Reflexiones sobre la protección de las pinturas
murales”. Boletín PH. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico nº 34, año VIII, marzo 2001, pp.
189 – 200.
270
del Administrador”. Por otro lado, la redacción del Plan del Color de Málaga, ya
comentado, ha permitido reajustes y posicionamientos en la etapa actual.
Con respecto a los criterios de normalización y orientación que debían
regir las intervenciones en el patrimonio histórico emanados de las Cartas del
Restauro, así como la tradición de la restauración en el ámbito europeo, cabría
decir que se han asumido lentamente por las diferentes corrientes que han
percibido los objetos de arte desde diversas posturas metodológicas, llevándoles
a justificar una postura u otra.
En la pintura mural de Málaga, salvo contadas excepciones, no se han
adaptado estos criterios, que sí se aplicaron al patrimonio arquitectónico. En la
lectura de estos documentos, lo que realmente se desea es superar las visiones
restrictivas a las que frecuentemente se somete el patrimonio urbano,
amenazado por diversos intereses encontrados y objetivos no muy claros. La
pintura mural es un elemento de un efecto multiplicador en su caracterización
y significados que, a la luz de estas cartas, adquiere una justificación en su
defensa, y en el afán de protegerla bajo un fin común, la equiparación y el
tratamiento con otros patrimonios construidos. Y para ello, la administración
municipal cuenta con suficientes medios a su alcance, por lo menos
normativos, en donde mostrar esa sensibilidad hacia el patrimonio como un
bien social, y no como un valor en si mismo. Los diferentes planeamientos
urbanísticos generales y especiales, políticas de mejora de la calidad de la
imagen de la ciudad, etc., son las herramientas desde las que se llevan a cabo
los compromisos con la comunidad.15
Sin embargo, no es nuestra intención repasar la historia de la
restauración, aunque sí apuntar algunas definiciones que ponen el acento
sobre el avance del pensamiento teórico de la restauración sobre la praxis. En
un tono más veraz, la pintura mural es parte de ese tejido y está acogida a ese
pensamiento, y desde aquí lo que pretendemos es legitimar su validación en la
ciudad de Málaga, a la que le ha faltado contemplar con mayor agudeza de
ingenio estas recomendaciones, transmitidas sucesivamente con el objetivo de
que sus argumentos calaran en todos los ámbitos: administrativos,
profesionales, sociales, etc. En la difusión de la mayoría de estos documentos
es evidente desde el principio que la obra de arte, en su concepción más amplia
y como manifestación del hombre, requiere ser comprendida en todos sus
valores, y por tanto analizada y pormenorizada en sus componentes. Actuando
de esta manera no mutilaremos los significados del patrimonio necesarios para
converger en un proyecto social de construcción de identidades, de
rehabilitación de memorias, etc. La pintura mural, como elemento íntimamente
ligado a la arquitectura, su soporte, y adscrito a la ciudad histórica, plantea
que abordemos la lectura de las cartas, tanto desde el punto de vista del
tratamiento arquitectónico y su preservación, como desde los enfoques dados a
los centros históricos para su conservación.
Si la Carta de Venecia de 1964 había abierto una brecha tímidamente,
recogiendo en el art. 14 la importancia de los conjuntos históricos, “Los lugares
15 En ese punto, el Plan General de Ordenación Urbana de la ciudad de Málaga de 1983
en la elaboración de sus criterios proteccionistas, plasmado en el Catálogo de Edificios Protegidos
da una lección de integridad e integración de los diferentes patrimonios edificatorios que han
determinado su imagen en su tránsito por la historia. El problema se inicia cuando se fragmenta
la unidad en otros planes que no tienen unos criterios tan definidos como este documento rector,
y sobre todo por las fechas tan tempranas en el primero, y el P.E.P.R.I del centro. El PGOU ha
sido revisado en 1997, aprobándose definitivamente en el B.O.J.A. nº 79 del 10 - 07 – 1997,
convalidándose al mismo tiempo el P.E.P.R.I del centro.
271
monumentales deben ser objeto de atenciones especiales a fin de salvaguardar
su integridad y de asegurar su saneamiento, su tratamiento y su realce.” 16, éstos
encontrarán mayor atención en los años siguientes, sobre todo en la Carta
Europea del Patrimonio Arquitectónico, (Amsterdam 1975), que señala “el futuro
de la conservación del patrimonio arquitectónico en gran medida depende de su
integración en el sistema de vida de los ciudadanos y de la consideración que se
le otorgue en los planes de ordenanción urbana y regional.” Otros documentos
como los de Nairobi, Quito y la Carta Internacional para la Conservación de
Poblaciones y Áreas Urbanas Históricas de 1987, complemento a la Venecia,
además de la normativa del Consejo de Europa, evidencian la necesidad de
preservar las tramas urbanas, con un claro fin educativo y social, como recoge
el documento de Amsterdam.17
Esta elaborada carta, que presenta mayor profundidad que los
contenidos expresados en la Declaración de Amsterdam, (que cerraba la
dedicación de ese año al patrimonio arquitectónico europeo) es quizás el
documento que mejor señala el camino hacia una nueva orientación en la
sensibilidad y valoración del proceso constructivo de lo arquitectónico con valor
cultural.18
Entre las recomendaciones de la UNESCO, la relativa a la Salvaguarda
de los Conjuntos Históricos o Tradicionales y su Función en la Vida
Contemporánea, conocida como Carta de Nairobi (1976), es una muestra más
para recabar del pasado la justificación actual de unas preexistencias urbanas,
materializadas en testimonios edificados, diversidades culturales, etc., de la
acción del hombre en la historia, como indica el documento: “Considerando que
ante los peligros de uniformidad y de despersonalización que se manifiestan en
nuestra época... Considerando que, en el mundo bajo pretexto de expansión o de
modernismo se procede a destrucciones ignorantes de lo que destruyen y a
reconstrucciones irracionales e inadecuadas que ocasionan un grave perjuicio a
ese patrimonio histórico”
La Convención para la Salvaguarda del Patrimonio Arquitectónico de
Europa, celebrada en Granada en 1985, es otro ejemplo más del apoyo que el
Consejo de Europa ofrece al patrimonio edificado, y muy especialmente en la
coordinación de las políticas de los estados miembros en estas materias, pues
“...constituye una manifestación insustituible de la riqueza y variedad del
patrimonio cultural de Europa, testimonio inestimable de nuestro pasado y
herencia común de todos los europeos.”
La Carta Internacional para la Conservación de Poblaciones y Áreas
Urbanas Históricas, emanada del ICOMOS en 1987, concreta su ámbito de
actuación, en “...los cascos, centros, barrios, barriadas, arrabales, u otras zonas
que posean dicho carácter, con su entorno natural o hecho por el hombre.” Es la
máxima expresión y reconocimiento a la amplitud conceptual de las zonas
http:// www: icomos.org/docs
Op. cit, art. 4. “Estos conjuntos formados por nuestros antiguos pueblos y ciudades
favorecerían la integración social al ofrecer las condiciones adecuadas para el desarrollo de un
amplio abanico de actividades. Este reparto de funciones y la consecuente integración social
debería prestarse de nuevo.” Art. 5. “La supervivencia de este testimonio (se refiere al Patrimonio
Arquitectónico) sólo estará garantizada si la gran mayoría entiende la necesidad de protegerlo, en
especial las jóvenes generaciones que serán las responsables de su custodia en el futuro.”
18 Una lectura detallada del mismo permite comprender la importancia de este
documento en la política cultural europea en los años siguientes. El resto de las cartas Nairobi,
Quito, Granada, mencionadas resultan asimismo importantes, porque añaden algo más, y porque
son fruto de otro momento y de otras preocupaciones, que ya están latentes en la de Amsterdam.
16
17
272
históricas, que no viene predeterminada por los monumentos, sino por la huella
del hombre en su forma de interrelacionarse, de crear ciudad, “...perpetuando el
conjunto de los bienes que, por modestos que sean, constituyen la memoria de la
humanidad.” Tanto el color, como la decoración son elementos tenidos en
cuenta en la definición de la imagen de estas áreas en el art. 219
Si aplicáramos todas esas definiciones a la pintura mural de Málaga
podría justificarse sobradamente como un bien participativo. Sin embargo, se
han trazado caminos a la inversa, interviniendo inadecuadamente,
consolidándose la degradación hasta la amenaza de ruina, imponiéndose la
tecnología en vez de hallar propuestas a medio camino entre las diversas
necesidades. Se ha deshecho la trama histórica en algunos sectores, ( C/
Lagunillas, Altozano, Gómez Salazar), y un largo etcétera en aras del bien
social, emergiendo viviendas sociales que poco aportan al proceso de valoración
urbana de la ciudad antigua. Por otro lado no se ha erradicado la degradación
social focalizada erróneamente en la arquitectura antigua, sino que se ha
trasladado este problema a las alturas de las nuevas viviendas sociales.
Los criterios de intervención, base de muchas restauraciones realizadas
sobre la pintura mural de Málaga, se han modificado en la medida que se ha
podido consolidar su valoración y la formación de equipos interdisciplinares.20
Se puede establecer una tabla de equivalencias entre la situación de
partida y en la que nos hallamos:
Factores predominantes (1980 – 1996)
§
Valoración exclusiva del tejido urbano con carácter
monumental.
§
Desconocimiento de la riqueza del lenguaje decorativo en el
conjunto de la obra arquitectónica.
§
Un P.E.P.R.I del centro histórico descompensado en relación a
la selección tipológica del patrimonio edificado.
§
Vaciado de áreas urbanas repletas de valores patrimoniales,
representado por barrios, como la zona norte del Perchel, y calles como la de
Parras, etc.
§
Recuperación inadecuada de la pintura mural a través del
repinte, seleccionando el fragmento frente a la lectura íntegra del registro
original.
19 Con este artículo de la citada carta internacional de 1987 se pone de manifiesto la
importancia del conocimiento de los criterios que deben regir toda intervención urbanística. “Los
valores a conservar son el carácter histórico de la población o del área urbana y todos aquellos
elementos materiales y espirituales que determinan su imagen, especialmente:
a.
la forma urbana definida por la trama y el parcelario;
b.
la relación entre los diversos espacios urbanos, edificios, espacios verdes y libres;
c.
la forma y el aspecto de los edificios (interior y exterior), definidos a través de su
estructura, volumen, estilo, escala, materiales, color y decoración;
d.
las relaciones entre población o área urbana y su entorno, bien sea natural o
creado por el hombre;
e.
las diversas funciones adquiridas por la población o el área urbana en el curso de
la historia.
Cualquier amenaza a estos valores comprometería la autenticidad de la población o área
urbana histórica. ”
20 No cabe duda, que el papel del historiador del arte ha contribuido con sus
investigaciones a reconducir posturas, consiguiendo sensibilizar a otros profesionales. También
es cierto, que en la medida que el historiador ha repensado su disciplina, entendiéndola en clave
del patrimonio cultural, ha avanzado en sus reflexiones.
273
Aunque brevemente se han explicado algunas de las peculiaridades que
atraviesa el territorio de la pintura mural de Málaga, creemos conveniente
aproximarnos al estudio de las intervenciones que han caracterizado esta etapa:
Una de las primeras actuaciones fue la recuperación de la fachada de la
Casa de Expósitos, hoy sede del Centro Cultural de la Generación del 27 en C/
Parras nº 17, actualmente declarado Monumento histórico – artístico.21 El
proyecto comprendía la recuperación de la arquitectura, de la que no habían
desaparecido sus decoraciones, pero en aquellos momentos, se consideró
necesario dejar unos testigos originales y repintar el resto. Podríamos achacar
este tipo de intervención al desconocimiento del significado de estos ornatos.
Además, era una de las presencias significativas de este patrimonio en la
ciudad, y desde el principio hemos hecho hincapié en la importancia de valorar
estos fenómenos desde su propio contexto urbano.
Casi en la frontera de los años noventa, la parroquia de Santa María o
del Sagrario, es una de las escasas actuaciones, hasta finales de esa década,
que podemos tomar como referente en cuanto a restauración de pintura mural,
devolviendo a la sociedad malagueña la imagen renovada de este patrimonio. El
éxito de la intervención radica en la lectura global de la fábrica y en un
excelente tratamiento cromático del muro, mostrando casi un análisis filológico
del mismo. A pesar de su temprana fecha, esta actuación no ha tenido eco.
Las pinturas murales de la denominada Casa del Administrador, entre
1992 y 1994 centraron un debate entre la permanencia y la renovación de un
sector de la ciudad, afectada por un drástico planeamiento, que ha vaciado casi
al completo la zona norte del barrio del Perchel. La casa se demolió, a pesar de
los intentos por conservarla de un sector de la población, y, como se ha
indicado, las pinturas se arrancaron y restauraron para su reubicación. Con
esta actuación se ha roto su contexto para llevarlo por los caminos de la
“reinstalación”. La solución idónea hubiera sido conservar el inmueble con sus
pinturas, pues éstas sólo se justifican si pueden ser contempladas por la
sociedad y transmitidas a las generaciones siguientes. Para su protección y
conservación probablemente se instalarán en un interior, de modo que lo que
había nacido para integrarse en la escena urbana, tendremos que contemplarlo
en el interior de un edificio.
Factores predominantes (1997 – 2000)
§
La redacción y la aplicación del Plan del Color de la ciudad de
Málaga.
§
Una mayor predisposición a conocer y valorar este frágil
patrimonio desde las instituciones.
§
El compromiso por parte de la administración municipal para
recuperar y restaurar otros testimonios, aún fuera de los límites del centro
histórico.
§
La rehabilitación efectiva de varias inmuebles, lo cual ha
redundado en un beneficio social
21 Expediente para la declaración como Bien de Interés Cultural de la Antigua Casa de
Expósitos, en Málaga, publicado por Orden de 26/06/1983, B.O.E nº 219 de 13/09/1983, pp.
25143. Archivo de la Delegación Provincial de Cultura, Málaga. Servicio de Protección. Sobre la
intervención ver : RUBIO BARROSO, M.: “Restauración de las pinturas murales de la fachada de
la Casa de Expósitos de Málaga”, Jábega nº 59, Málaga, Diputación Provincial, 1988, págs. 5458.
274
Esta segunda etapa parece mostrar un camino hacia la
madurez, entre otras razones, por la implicación y el deseo de mejorar la
calidad de la imagen de la ciudad a través de la recuperación del patrimonio
arquitectónico. Y aunque, inicialmente, el camino de las intervenciones ha
estado marcado por el signo contrario, las actuaciones se han ido
reconduciendo.
De excelente habría que calificar algunas de las
restauraciones como la llevada a cabo por la Consejería de Cultura, para
recuperar la pintura mural del patio del antiguo convento filipense, en C/
Gaona, que aunque ubicada en el interior es pintura de exteriores y
directamente conectada con la fachada,. Este magnífico trabajo, acompañado
de una amplia y prolija memoria histórica ha permitido devolver el esplendor de
otros tiempos a esa antigua casa de estudios.22
Habría que matizar que los puntos de partida entre la administración
autonómica y municipal, han sido diferentes, no obstante, el ayuntamiento de
Málaga cada vez con mayor acierto se está erigiendo en un promotor
indiscutible en la salvaguarda de su patrimonio. Esto es evidente en la
intervención de la Ermita de Nuestra Señora de la Piedad en el barrio del
Molinillo que se ha demolido y ha supuesto la consolidación, arranque y
traslado de las pinturas murales, en las que han participado integrantes del
citado proyecto I + D, y se encuentra en su primera fase. Actualmente se está
terminando la intervención en la Plaza de la Constitución (antiguo convento de
las Agustinas) cuya fachada muestra pinturas de tema floral y material fingido
de 1745.23
El problema de las intervenciones en la pintura mural exterior, a
menudo ha puesto de manifiesto la entrada en conflicto de legados urbanos no
reconocidos, y la actuación sin conocer la dimensión significativa que tienen
estos paramentos efímeros, sin cuestionarse qué aportan al conocimiento de la
ciudad y sustituyéndolo por otros sin justificar más criterios que la degradación
o la existencia de un parque inmobiliario en ruinas, situaciones que no avalan
en modo alguno la desaparición material de tanta ciudad.
Finalmente proponemos una lectura de la ciudad centrada en la carga
de contenidos con mensajes diversos que hay que interpretar. Las ciudades son
lugares para la interacción cultural, y aquellas que tienen reconocimiento social
generan modelos dinámicos, es decir, poseen identidad. Y en ese proceso
constructivo la memoria juega un papel fundamental, porque es una acción
continua de evocar, de traer al presente lo que a veces no se recuerda o se
observa con nitidez. Ese proceso de recuperación de la memoria debería ser una
constante de las ciudades vivas, teniendo que ser consecuentes con sus
intervenciones. Las actuaciones en la pintura mural se pueden entender como
22 AGUILAR GUTIÉRREZ, J (et al.).: Pinturas murales y elementos pétreos del Instituto
Vicente Espinel de Málaga: Restauración, estudio histórico - artístico, estudio científico. Col.
Conservación. Monografías. Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 1999. CAMACHO
MARTÍNEZ, R. y AGUILAR GUTIÉRREZ, J.: “La Casa de Estudios de San Felipe (Instituto Vicente
Espinel de Málaga). Consolidación de las pinturas murales y elementos pétreos”, Boletín de Arte
nº 19, Universidad de Málaga, 1998, pp. 325-354.
23 Además de las obras en fase de realización, el Instituto Municipal de la Vivienda tiene
en proyecto la intervención en diferentes obras: Fachada de la parroquia de San Felipe, viviendas
de C/ Gaona, C/ Nuño Gómez, C/ Carreterías, y posiblemente se acometa la restauración de la
llamada Casa del Obispo en el Perchel, para sede del instituto, lo cual merece una sincera
felicitación. Lo interesante ahora sería contactar con los profesionales idóneos para el tratamiento
de este frágil patrimonio, cuyo lamentable estado (pigmento pulverulento, exfoliación del material,
la degradación del polvo, etc.) exige actuaciones rigurosas en su metodología.
275
un ejercicio que rehabilita nuestra memoria y nos identifica con las estructuras
del pasado.
En estos momentos la pintura mural de la Málaga barroca afronta
otra etapa, aunque esta vez y después de casi veinte años no está sola en su
largo caminar, pues cuenta con el apoyo social, y es ahora cuando podemos
afirmar que están emergiendo nuevas identidades en torno al patrimonio
cultural.
276