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La codificación transcultural en las obras de la Onda mexicana
Dra. Victoria Carpenter, Universidad de Derby, Reino Unido
Foro C/LT1:
Transculturación y transferencias culturales entre Europa y América Latina, siglos
XIX y XX
Congreso CEISAL 2007
Introducción
El movimiento literario de la Onda comenzó en México en 1963 cuando se publicó la
colección de cuentos La Tumba por José Agustín (esta colección empieza con el
cuento ‘La Tumba’ que se analiza en este ensasyo), y se terminó en 1971 con la
publicación de la colección de cuentos El rey criollo por Parménides García Saldaña.
Aunque el movimiento fue breve y sólo incluía las obras de tres autores (José
Agustín, Gustavo Sainz y Parménides García Saldaña), siempre ha sido un desafío
para los críticos literarios en todo el mundo. Los críticos han afirmado que La Onda es
un ejemplo de la cultura popular o la subcultura; sin embargo, sería erróneo calificarlo
así este movimiento. Según Carter y Schmidt, los críticos tienen ‘difficulty in probing
beneath the extremely unfamiliar surface features of la Onda’s literary texts’ (Carter
and Schmidt 1986: 2). Parece que lo complejo que es la Onda se basa en la variedad
de influencias transculturales que suelen ser contradictorias y por lo tanto destruir la
narrativa tradicional.
Este ensayo se enfoca en el uso de códigos como una medida clave de crear un
nuevo tipo de texto en las obras de la Onda. Se examina la codificación lingüística,
musical y literaria que crea una nueva estructura cultural para respaldar la nueva
narrativa. Las obras analizadas incluyen dos cuentos por José Agustín (‘La Tumba’
(1963), y ‘¿Cuál es la onda?’ (1968)), y el cuento ‘Goodbye Belinda’ de la colección
de cuentos El rey criollo (1971) por Parménides García Saldaña.
Para que no se distraiga del análisis que sigue se presenta aquí el resumen de
las tramas de las obras citadas. ‘La Tumba’ de Agustín trata de un joven, Gabriel, que
vive la vida de cualquier adolescente. Tiene amigos, novias y padres estrictos. Quiere
escribir una novela porque piensa que tiene talento literario. Sin embargo, todas sus
relaciones se fracasan – aún su mejor amiga (la única con quien no tenía una relación
sexual) se muere en un accidente. Al fin de la novela, Gabriel parece suicidarse. Sin
embargo, si se enfoca en los diversos estilos usados en el texto se concluye que hay
dos Gabrieles – Gabriel el narrador (que escribe la novela que leemos) y Gabriel el
protagonista (que trata de escribir otra novela dentro de la narrativa principal, lo que
no logra). El análisis detallado de la relación entre el narrador y el protagonista como
un medio de creación de una nueva forma textual se presenta en Carpenter (2007).
El cuento ‘¿Cuál es la onda?’ de Agustín otra vez trata del comportamiento de
los jóvenes. Requelle conoce a Oliveira en un bar donde él es baterista en un grupo.
Los dos salen del bar y pasan la noche caminando por la ciudad, charlando y tratando
de hacer amor en un hotel. Cuando se amanece, la pareja se encuentra en una casa
vieja donde quiere alquilar un apartamento. Aunque la trama del cuento no es
compleja (ni siquiera importante), lo distinto es la lengua de la Onda que se usa para
narrar el cuento y la estructura de múltiples referencias transculturales que sirven
como metanarrativa.
En el cuento ‘Goodbye Belinda’ de García Saldaña, el narrador (un joven)
habla de una chica que algún día conoció en la calle. Habla de qué extraña era su
experiencia porque el comportamiento de la chica no era ‘normal’ – al principio, le
dijo al narrador que esperaba a su novio; luego le contó del abandono por su novio;
cuando fueron a un bar, Belinda empezó a contar de su familia rica tradicional y de su
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rebelión contra los valores conservadores de sus padres. Cuando el narrador trató de
iniciar un acto sexual de repente se cambió la narrativa. Belinda se presentó como una
amenaza a lo tradicional en la educación del narrador y por eso le percibía un peligro.
El narrador trata de hacerle ir a casa pero Belinda lloró diciendo que se había huido de
su familia y no tenía adónde ir. Al fin del cuento el narrador le toma a un barrio pobre
de México D.F. donde ella dice que vive, y le pide que le llame al narrador por si
acaso necesite algo. Belinda nunca le llama, y el narrador piensa extraño todo lo que
pasó.
Se debe explicar que todas las obras escogidas para este trabajo son ejemplos
de las tendencias que se ven en todas las obras de la Onda, tanto de primera época
como posterior. Así, las conclusiones que surgen del análisis se aplican a todo el
movimiento.
Transculturación: teoria y debate
El término principal de esta investigación es ‘la transculturación’, como se lo
define en los últimos trabajos de los estudios culturales latinoamericanos. El terminó
se introdujo por Fernando Ortiz en 1947 como un proceso recíproco de la fusión
cultural que se convierte a la medida estable de resolver conflictos entre naciones
(Ortiz 2002). Angel Rama amplió este tema por ponerlo en el contexto literario y
juntarlo el fenómeno de la transculturación con la necesidad de la autonomía cultural
(Rama 1989).
La hibridización que resulta de las influencias transculturales en los discursos
latinoamericanos contradice las divisiones culturales y nacionales actuales y elimina
las fronteras entre la fuente y el receptor del proceso. La subordinación original de
América Latina como resultado de la aculturación por Europa se ha reemplazado por
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la relación más equitativa entre los participantes en el proceso mutuo de la
transculturación.
La pregunta que siempre surge de esta discusión es la validez de la dicotomía
‘dominante/subordinado’ si las dos culturas no están en el mismo locus cultural
porque en este caso sería casi imposible establecer de manera objetiva la dominación
de una cultura a la otra. Es posible que el papel dominante se asigna tradicionalmente
a las culturas del mundo ‘desarrollado’ europeo mientras que las culturas del Nuevo
Mundo suelen estar puestas en la posición subordinada. No obstante, si invertimos los
papeles culturales (lo que pasó, por ejemplo, en el caso de la influencia occidental a la
cultural popular europea en los sesenta), aquella actitud nítida se destruye por su
propio enigma terminológico. Por otra parte, se puede afirmar que cualquier
influencia cultural puede considerarse dominante, lo que le pone al receptor en la
posición subordinada (aunque no pasiva, como lo define Pratt). Esta actitud permite,
más o menos, evitar la yuxtaposición basada en el carácter de cada cultura en este
proceso por introducir el término ‘la zona de contacto’ (Pratt 1991: 34), donde las
culturas se encuentran, se luchan y se cambian. Esta interpretación de la
transculturación sugiere que hay conflicto fuera del espacio de la influencia
dominante de cada cultura, lo que reafirma la idea que la transculturación es un
sistema destructivo que tiene como meta la erradicación (al menos parcial) de la
identidad original del receptor. Mientras que esta posición es válida en el contexto de
la hegemonía cultural, rechaza la reciprocidad de la transculturación.
La teoría propuesta por John Beverley rechaza la necesidad de la dominación:
‘in transculturation elements of both cultures come into a dynamic relationship of
contradiction and combination’ (Beverley 1999: 43). Según él, la transculturación se
analiza a sí misma, lo que lógicamente introduce el fenómeno de la hibridización que
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representa un proceso continuo y fluido para reemplazar la dominación estática de la
cultura colonizada por la colonizadora. Neil Larsen presenta la misma actitud en
plantear que en vez de ser dominada por la influencia cultural ‘extranjera’, ‘the
narrative text must treat the local or regional culture itself as a species of language or
code, within which to, as it were, speak or rearticulate or, in this sense,
“transculturate” the exotic cultural dominant’ (Larsen 1995: 121-122).
Gareth Williams reconoce la fluidez del concepto y plantea que
‘transculturation, understood as the fermentation, turmoil, and ambivalence that
precedes synthesis, immediately positions the idea as part of a national evolutionary
path toward potential social stability, synthesis, and order’ (Williams 2001: 26).
Williams percibe la transculturación como un balance ‘between constituted and
constitutive powers; between the production of cultural difference and the potential
subsumption of difference by, for example, colonialism’s or modernity’s deployments
of institutional power (id., 25). Por eso la transculturación no es un estado estable sino
una condición cultural que siempre está cambiándose para cambiar la sociedad.
Alberto Moreiras describe el papel mediante de la transculturación como una
entidad que rechaza a sí misma, concluyendo que la transculturación
is [also] a return [to Latin American cultural origins] because, once that rewriting is done, it
would finally be established that transculturation is indeed at the traumatic source of
everything that is literary and not-so-literary in Latin America: in other words, at the
teleological end of the transculturating process, the technical, critical, or literary use of
transculturation would revert to its anthropological use, now understood as infinitely
accomplished.
(Moreiras 2001: 186).
Este punto de vista se puede dudar o negar si se percibe la literatura
latinoamericana como una entidad distinta y no una amalgama de las influencias
culturales. No obstante, la mera existencia de los movimientos como la Onda respalda
la opinión de Moreiras.
El fenómeno de la subalternidad se vincula con la transculturación para crear
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la hibridización cultural que permite que la cultura baja (o la subcultura) domine a la
cultura alta. Así nace el híbrido transcultural que junta las dos culturas sin seleccionar
ninguna como dominante. Cuando se elimina la dominación cultural la reificación
cultural (presente en el proceso de la aculturación) se duda también porque la
hibridización crea una nueva estructura de la definición cultural que opone los
estandartes coloniales de desigualdad y, como consecuencia, la destrucción de la
cultura dominada. Esta afirmación también es válida en el contexto de la interacción
de la cultura y las subculturas. La coexistencia de las partes distintas dentro de una
cultura garantiza que esta cultura sobrevive: ‘la capacidad de supervivencia de una
cultura se define... por la habilidad de aprender de sus subculturas sin ser destruida y
sin destruirlas’ (Britto García 1996: 19).
Es esencial que haya subculturas y contraculturas en la cultura para que la
sociedad se desarrolle. Britto García describe la subcultura como una medida ‘de
adaptación y de supervivencia de la cultura de la sociedad. Constituyen el mecanismo
natural de modificación de ésta, y el reservorio de soluciones para adaptarse a los
cambios del entorno y del propio organismo social’ (id., 18). Franco la ve esta
adaptación como una nueva manera de expresarse y reafirma que el estilo no
convencional de la contracultura es muy poderoso: ‘Among the middle classes, the
fluidity, style, and unconventionality of the counterculture was a welcome departure
from rigid attitudes, formality, and “good” manners’ (Franco 2002: 184-5).
La relación entre la cultura, la subcultura y la contracultura es una evolución
lógica de la subalternidad. Britto García analiza la dicotomía de la cultura y la
subcultura en el contexto de la parcialidad cultural:
Como toda la cultura es parcial, a toda parcialidad dentro de ella corresponde una subcultura.
Cuando un subcultura llega a un grado de conflicto inconciliable con la cultura dominante, se
produce una contracultura: una batalla entre modelos, una guerra entre concepciones del
mundo, que no es más que la expresión de la discordia entre grupos que ya no se encuentran
integrados ni protegidos dentro del conjunto del cuerpo social.
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(Britto García 1996: 18)
Por lo tanto, la Onda se puede identificar como la contracultura pero la
Narrativa Joven (el movimiento literario después de la Onda) se identifica como la
subcultura. La contracultura manipula los símbolos de la cultura para despojarlos del
sentido canónico (id., 142); la Onda lo hace con las referencias de la cultura alta y
baja, adaptándolas para rechazar la dominación de cualquiera de las dos.
En cuanto a las nuevas formas textuales que surgen como resultado de la
transculturación, la Onda junta una variedad de las influencias culturales en una
amalgama que suele destruir el texto. La relación dinámica (y, por consecuencia la
ruptura) entre la Onda y la cultura alta hace nacer una entidad cultural propia que une
influencias de la cultura alta y baja, la última de las cuales es dominada por las
contribuciones de la cultura beat y rock de los 1950s y 1960s.
La nueva forma de texto creada por la Onda se basa en la teoría de la prosa
espontánea, como la define Jack Kerouac en ‘Essentials of Spontaneous Prose’ (1958,
aunque el primer ejemplo apareció en 1953). Este modo de escribir es influido por la
idea del texto sin las constricciones gramaticales ni sintácticas. Se puede resumirlo en
la cita siguiente:
(5) Something that you feel will find its own form [...]
(13) Remove literary, grammatical and syntactical inhibition1 […]
(15) Telling the true story of the world in interior monolog2 […]
(28) Composing wild, undisciplined, pure, coming in from under, crazier the better3
(Kerouac en Charters 1992: 59)
Allen Ginsberg nombra este estilo ‘Spontaneous Bop Prosody... - that is to
say, read aloud and notice how the motion of the sentence corresponds to the motion
of actual excited talk.’ (Ginsberg, 1958: 4). La sencillez aparente de la prosa
espontánea representa la espontaneidad de la habla porque produce no sólo la trama
1
Esas dos afirmaciones se refieren a la destrucción del texto tradicional.
Kerouac afirma que la narrativa autobiográfica o testimonial debe ser la fuente principal del sentido
del texto.
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Esta afirmación indica que el lenguaje no debe ser un obstáculo del sentido.
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sino también las emociones que la acompañan.
Este ensayo va a descubrir la relación entre la codificación y la narrativa por el
análisis de los tipos principales de la codificación: lingüística, literaria y musical. A la
primera vista, parece que las influencias múltiples junto con la yuxtaposición
inevitable de la cultura alta y baja van a sobrecargar el texto con las referencias
transculturales. Para entender el texto completo el lector debe identificar y
comprender estas referencias, lo que se hace más difícil porque algunas referencias (y
a veces su mayoría) están codificados. Por otra parte, la destrucción/re-creación
continua del texto puede ser el producto final, en particular si el narrador/creador de la
narrativa primaria usa las reglas de la escritura espontánea.
Codificación lingüística
La codificación lingüística se ve en la mayoría de las obras de la Onda. Cuando se
usan palabras y frases extranjeras (casi siempre las frases fijas parafraseadas en inglés
y francés con algunas en alemán y latín), se cree que el lector debe saber el idioma
bastante bien para entender lo que se dice y la connotación que lleva consigo la
paráfrasis. Las inclusiones extranjeras múltiples junto con las referencias de la cultura
alta y baja, la disrupción como resultado de las narrativas simultáneas convierten la
Onda a un fenómeno transcultural. Por ejemplo, cuando se traducen los nombres de
los músicos (Carlito Watts, Bigotes Starr) y los escritores famosos (Paco Kafka), el
narrador y los protagonistas de las obras de la Onda crean un espacio cultural común
basado en la cultura alta y baja, eliminando las barreras entre los dos aspectos de la
cultura contemporánea que parecen no poder coexistir. Al mismo tiempo, la
lingüística se reserva para un grupo pequeño de los lectores que saben bastante los
idiomas extranjeros tanto como ejemplos múltiples de las culturas ‘altas’ y ‘bajas’ de
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varios países para entender el juego de palabras o la paráfrasis.
Las palabras francesas no son frecuentes quizás porque el francés se junta
tradicionalmente con la clase y la cultura alta y porque la influencia principal en la
Onda es de los países anglófonos. Las palabras francesas que aparecen en lo que dice
Oliveira en ‘¿Cuál es la onda?’ son de la canción ‘Michele’ de los Beatles (el álbum
Rubber Soul, 1965). Las referencias a esta canción aparecen por todo el cuento y se
varían desde el juego de palabras basado en el nombre de Requlle (‘Requelle
Trésbelle’ (Agustín 1992: 637) – lo que parece al verso de la canción ‘Michele ma
belle’) hasta una cita poco parafraseada ‘‘Requelle, ma belle, sont des mots qui vont
trés bien ensemble’ (id., 654).
Hay dos ejemplos del uso de palabras alemanas en el cuento ‘¿Cuál es la
onda?’ - ‘mein Mutter’ (id., 634), y ‘para mich. Para tich. Sich. Uch.’ (id., 636) – que
son intentos cómicos de esconder las emociones verdaderas. Después de ‘mein
Mutter’ hay una referencia en broma al incesto cuando Requelle trata de no mostrar
sus emociones a Oliveira. El juego onomatopéyico de palabras en ‘para tich. Sich.
Uch’ representa una clase aburrida de gramática en una escuela secundaria, lo que
caracteriza a Oliveira y Requelle como jóvenes o adolescentes y quiere decir que
Oliveira es incapaz de escoger el tratamiento de Requelle: o el familiar de ‘tich’, o el
formal de ‘sich’. Eso le causa cierta frustración (‘uch’). Es posible que esta
frustración revela que la atracción de Oliveira a Requelle es más que sólo sexual, lo
que crea un conflicto con la cultura alta porque aquélla no reconoce una pareja ‘onda’
como algo permanente.
Este conflicto escondido entre la cultura alta y baja basado en la noción que a
los que representan la última les falta educación o conocimiento cultural, hace
sorprendente la única frase en latín al fin del cuento: ‘mens marrana in corpore sano’
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(id., 653), que es una paráfrasis del proverbio ‘mens sana in corpore sano’. La
paráfrasis quiere decir que Oliveira no sólo sabe lo que significa el proverbio sino
también sabe latín bastante para crear un juego de palabras. En su análisis del texto
multilingüe Del Toro plantea que
diasporic writing in several languages - the ‘act of self-translation... attempts
not-to-be-the-other, ... at the very same time and in the very same gesture, echoes [the
narrator’s] voice in another language and exposes his condition as Other.
(Del Toro 2003: 99)
Si pensamos en la codificación lingüística en este contexto es evidente que la
‘otredad’ in las obras de la Onda es la yuxtaposición de la cultura alta y baja que se
refleja en la elección del idioma. Si el latín representa la cultura alta, el inglés se elige
como ejemplo de la cultura baja, en particular porque todas las frases en inglés son
ejemplos de la voz coloquial o citas de las canciones populares contemporáneas
anglófonas. Al mismo tiempo, es de esperar que el lector sepa bastante inglés para
entender lo que se dice. Teniendo en cuenta el contexto histórico de la Onda, es difícil
llegar a ser tan proficiente en el idioma. Las inclusiones en inglés limitan a los
lectores del texto tanto como lo hacen los ejemplos en francés, alemán y latín. El
intento de separar la cultura alta y baja es evidente en el vocabulario que se escoge
para la codificación lingüística, pero hay poca diferencia entre no entender un juego
de palabras en latín o una voz coloquial estadounidense. Se pregunta si en realidad
hay diferencia entre la cultura alta y baja en los textos escritos en varios idiomas.
Codificación literaria
La codificación literaria incluye citas directas de las obras de autores de la fama
mundial, como Gabriel Cabrera Infante, Julio Cortázar, Jack Kerouac. Hay también
parodias y paráfrasis de las obras de otros autores beat (como Allen Ginsberg), y los
autores contemporáneos mexicanos (como Jaime Torres y Juan Tovar).
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La conexión literaria más obvia es con la cultura beat. Hay referencias directas
a los autores beat en ‘La Tumba’ - ‘¿Conoces algún bar beat? - Varios. Pero beat
modesto’ (Agustín 1974: 71), ‘(poemas: Perse, Verlaine; teatro: Beckett; novela:
Kerouac y Lagerkvist)’ (id., 80) – aunque se debe notar que éstas aparecen cuando la
novela por su mayoría ya se ha escrito. Se plantea que Gabriel (el narrador y
protagonista de ‘La Tumba’) no quiere ser comparado con los autores beat: en la
primera parte del texto trata de convencerles a los lectores que no pertenece a ningún
movimiento literario ni siquiera es influido por ningún estilo distinto. La carta que
escribe Gabriel antes de su ‘suicidio’ es un ejemplo interesante de la influencia beat
bien escogida:
Porque mi cabeza es un lío
Porque no hago nada
Porque no voy a ningún lado ...
(id., 100)
La estructura del texto parece a un poema si miramos la repetición de ‘porque’ al
principio de cada verso, lo que se parece al poema ‘Why Is God Love, Jack?’ (1963)
por Allen Ginsberg:
Because I lay my
head on pillows,
Because I weep in the
tombed studio
Because my heart
sinks below my navel...
(Ginsberg 1984: 335)
La emoción dominante en las dos obras se parece bien diferente: Gabriel está
desesperado mientras que Ginsberg está pensativo. No obstante, el sentido de temor se
revela en ambas citas: aparece en la nota de Gabriel cuando menciona los ruidos en su
cabeza, y en el poema de Ginsberg se dice directamente ‘because I get scared’.
Más que citas directas de las obras como Tres tristes tigres (Agustín 618) o las
referencias a Rayuela de Julio Cortázar (el nombre de Oliveira en ‘¿Cuál es la onda?’
proviene de la novela), hay también referencias indirectas a los amigos y colegas de
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los autores de la Onda. Juan Tovar aparece como John Toovad en ‘¿Cuál es la onda?’
y la cita (sin referencia alguna al texto original) ‘se hizo guaje, se salió por la
tangente, eludió el momento de la verdad, parafraseando a Jaime Torres’ (id., 643) se
entiende sólo cuando se sabe bien los estilos y las obras de esos autores. Se necesita
también conocer la literatura estadounidense para comprender a qué alude la cita
siguiente a Mary McCarthy: ‘ahora me siento como personaje de Mary McCarthy’
(id., 646). La ironía de esta cita tiene sentido si el lector sabe que Mary McCarthy
escribía novelas satíricas sobre el matrimonio y la impotencia intelectual, enfocándose
en el papel de las mujeres en la sociedad contemporánea de los Estados Unidos.
La influencia de la prosa distinta de John Lennon se ve claramente en las obras
de José Agustín. Hay semejanza fonética entre la composición de afirmaciones en los
textos de la Onda posterior y en las dos obras de Lennon, In His Own Write y
Spaniard in the Works. Además, el juego de palabras complejo que se basa en los
nombres es el ejemplo más distinto de esta influencia:
Euclevio, alma fuerte, ...
Leporino, negro pero noble,
Ruto, buen cuerpo,
Ano, pásame la sal...
(id., 632)
Aunque aparezcan reales, todos los nombres son o sustantivos propios o anagramas o
referencias a los nombres más famosos. ‘Euclevio’ se refiere a Euclides. ‘Simbrosio’
combina ‘simbiosis’, ‘símbolo’ y ‘ambrosia’; junto con ‘corazón de roca’ la
semejanza con ‘simbiosis’ es bien evidente. ‘Leporino’ significa ‘como el liebre’; es
este contexto la descripción ‘negro pero noble’ no indica la raza sino el color de piel
de un liebre. El adjetivo ‘noble’ que describiría mejor a un caballo de carreras aquí
crea una yuxtaposición cómica de la imagen de un liebre noble, lo que contradice el
Liebre Blanco en Alice in Wonderland. ‘Ruto’ se puede interpretar como la forma de
la primera persona singular de ‘rutar’; así, la descripción ‘buen cuerpo’ respalda esta
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interpretación por la referencia a un modelo masculino. El nombre siguiente, ‘Ano’ se
junta directamente con esta interpretación y añade la connotación subalterna del striptease. Asímismo, ‘pásame la sal’ puede ser una referencia a tequila o a prácticas
sadomasoquistas. La imagen de sal también alude al cuento bíblico de Sodoma y
Gomorra: mientras que Lot y su familia se huían de la ciudad su mujer se paró para
mirarla y se volvió estatua de sal. La combinación de las referencias de sodomía,
alusiones a la penitencia consecuente y la imagen de sal están llenas de ironía y
quieren decir que estos nombres no se deben tomar en serio de la manera en que se
presentan. En realidad, revelan el aspecto más oscuro y siniestro de sus dueños o de la
persona que ha hecho el listado. La referencia a la Biblia es aun más irónica si se
considera la relación ‘pecaminosa’ de Oliveira y Requelle tanto como las prácticas
‘malas’ que se codifican en los nombres de los hermanos de Requelle.
Hay semejanza obvia entre los nombres en el listado arriba y el juego de
nombres que usa John Lennon en sus dos libros de prosa. Si miramos, por ejemplo, el
cuento ‘Snore Wife and Some Several Dwarts’, los nombres de los enanos se cambian
de sentido: ‘Once upon upon in a dizney far away ... there lived in a sneaky forest
some several dwarts or cretins; all named - Sleezy, Grumpy, Sneeky, Dog, Smirkey,
Alice? Derick -and Wimpey’ (Lennon 1964: 22). Este tipo del juego de palabras que
incluye nombres auténticos junto con varios sustantivos, otros nombres o puntos de
referencia que el lector puede reconocer fácilmente. Este estilo domina la prosa de
Lennon de los años sesenta, lo que es la influencia más evidente de la cultura popular
en las obras de José Agustín. Los nombres de los enanos, como los nombres de los
hermanos de Requelle, parodian lo positivo de la imagen creada por los nombres
originales: Doc se convierte a ‘Dog’ (perro); ahora Sleepy es ‘Sleezy’ (una versión
mal escrita de propósito de ‘desaseado’), ‘Sneeky’ (una versión mal escrita de
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propósito de ‘soplón’) o ‘Smirky’ (él de la sonrisa satisfecha’); Dopey se convierte a
‘Wimpey’ (una versión mal escrita de propósito de ‘endeble’).
Un análisis comparativo más detallado de las obras de Agustín y Lennon
muestra que ambas predicen lo que espera el lector y juegan con esto, lo que muchas
veces destruye el sentido original de un nombre o un texto parodiado por recrearlo de
las connotaciones nuevas y referencias transculturales. Aunque las predicciones en las
obras de Agustín no sean tan obvias, el fenómeno de referencias cruzadas lingüísitcas
y literarias se usa mucho. A veces produce un resultado fatal: el juego de palabras
demasiado complejo destruye el carácter del texto por llegar a ser la meta principal de
la narrativa.
Codificación musical
La codificación musical en la Onda se basa por su mayoría en los textos de las
canciones populares contemporáneas por grupos pop y rock anglófonos (como los
Beatles y los Doors). Se usa la codificación musical como la medida principal de la
metanarrativa.
En las obras de la Onda de primera época (como ‘La Tumba’), la música (jazz
bajo – Agustín 1974: 18; afrojazz y Mongo Santamaría – id., 23) se define como la
causa dominante del conflicto generacional. Se usa la música como el fondo para los
actos sexuales y la búsqueda de sí mismo del protagonista (Gabriel). Se nota que la
repetición de ‘al compás de’ (en referencia al jazz o a los bongos) por todo el cuento
quiere decir que la música llega a ser el aspecto principal que determina el
comportamiento de Gabriel. Si consideramos la influencia del jazz (tradicional y
experimental) en la literatura Beat, los intentos literarios de Gabriel y la libertad de
relaciones sexuales que busca hacen un paralelo extraordinario entre la Onda y la
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cultura beat. Sin embargo, hay también una diferencia más importante entre las
escrituras de Garbiel y las beat: mientras que la literatura beat depende del jazz como
la fuente directa de la norma del ritmo textual (tanto en la prosa como en la poesía), la
Onda de primera época usa el jazz como el fondo de sus textos. La cita siguiente de
‘La Tumba’ lo muestra de manera bien clara:
En el tocadiscos, coloqué un disco de afrojazz - Mongo Santamaría -, pero antes de ponerlo a
trabajar, chequé si había alguien. Tenía deseos de molestar. Tuve suerte: mi madre tomaba
chocolate humeante en el jol, no lejos de la sala. Regresé pausadamente al aparato. El disco
comenzaba con un sonido de bongós que crecía paulatinamente de volumen, hasta alcanzar un
escándalo coronado con el aullido de mi madre.
- ¡Detén tu infernal ruido, he tirado el chocolate!
Sin hacerle caso, mantuve el volumen del estéreo. Mi madre hizo su entrada triunfal con la
cara congestionada por el furor.
- ¿No oiste? Bájale.
Yo, sin mostrar deseos de complacerla, me sacudía dando vueltecitas al compás de los bongós.
Escuchaba sus regaños:
- ¡Desconsiderado! ¡Lo haces adrede!
(id., 23-4)
No se espera la yuztaposición del narrador calmo y el aullido primordial de la madre
como protesta al comportamiento rebelde de Gabriel si se cree que el jazz (en
particular el afrojazz – la combinación del jazz tradicional y los ritmos africanos
folklóricos) debe despertar deseo sexual casi animal. No obstante, el narrador no
cambia su actitud ni quiere comunicarse sino sigue con la narrativa acentuada por las
exclamaciones staccatas de su madre. Se puede decir que esta yuztaposición de los
ritmos refleja las influencias musicales del jazz. También se puede decir que al
narrador no le anima la música mientras que a su madre le afecta mucho.
En las obras de la Onda de primera época hay también citas de las canciones
populares. Por ejemplo, un capítulo de ‘La Tumba’ empieza con ‘There’s a Tavern in
the Town’ (id., 26), una canción tradicional inglesa; la version a que se refiere en la
novela puede ser de Joey Singer y el Fraternity Choir (el album Required Singing que
la contiene se puso a venta al principio de los 1960 – http://www.ibiblio.org). Otro
capítulo se abre con la cita de la canción ‘Run Samson Run’ (1960) por Neil Sedaka y
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Howard Greenfield (Agustín 1974: 37). Es sorprendente que no se encuentre las citas
de las canciones rocanroleras de primera época, como ‘Hound Dog’, ‘Twenty-Flight
Rock’, ‘Long Tall Sally’, etc. En vez de éstas, se usan dos canciones mediocres para
empezar dos capítulos de la novela. Quizá la rebelión de Gabriel no era tan no
conformista como parece a la primera vista. Su intento de atacar la autoridad no llega
a ser más que tocar música alta. Su educación tradicional tiene tanta influencia que le
prohibe entrar en la controversia del rock n roll de primera época. Metido en la
seguridad de las canciones de Neil Sedaka que les gusta a los jóvenes tanto como a los
ancianos por su apariencia y sonido tradicional, los ataques de Gabriel no són más de
la rabieta de un niño mimado de la clase media. Esta actitud se se desprende por la
música escogida por el narrador para poner en ridículo la rebelión de Gabriel el
protagonista. El conflicto entre las acciones escandalosas del protagonista y su
selección conservativa de la música nos presenta un conflicto más profundo dentro del
carácter del protagonista. Por una parte, el protagonista tiene que rebelarse contra lo
convencional que representan sus padres y la sociedad en que viven. Por otra parte, el
narrador no le da al protagonista bastantes medios para atacar la sociedad de frente
sino le presenta con el carácter de un buen niño para asegurar que su ataque fracasa.
En las obras posteriores de la Onda la música es el aspecto principal de la
expresión individual. La música también se usa para separar los que la conocen y/o la
entienden y los que no la conocen ni entienden, lo que separa a los lectores. Por
ejemplo, en el libro de García Saldaña El rey criollo cada cuento empieza con una
canción de los Rolling Stones aunque hay también citas do otras canciones
contemporáneas (como las de los Beatles). Es evidente que se espera que el lector
concozca todas las citas y las entienda si son en inglés. Aquí se ve el fondo de la
ruptura entre la cultura alta y baja, y la cultura alta se presenta como la carente de la
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contracultura que ya domina el arte contemporáneo. Se puede sorprender de que esta
división creara el tono elitista para el movimiento de la Onda si pensamos en que los
movimientos semejantes en los Estados Unidos y Gran Bretaña nunca llegaron a ser
elitistas en cuanto al público que atraían sin hacer caso de su clase social o de
educación. ¿Por qué es diferente la Onda? No se esperaba que todos los mexicanos de
los sesenta conocieran la cultura pop anglófona. Si se conocía las letras de las
canciones populares tenía acceso a la educación universitaria y bastante dinero para
comprar los discos nuevos de los grupos famosos que se ponían a venta en el
extranjero porque en México se los ponían a venta al menos un año más tarde (Zolov
1999).
El uso constante de la variedad de referencias transculturales (con la mayoría
de éstas de la cultura baja anglófona contemporánea) se ve más claramente en el
cuento de José Agustín ‘¿Cuál es la onda?’. Las citas de canciones populares se
traducen o se incorporan de manera más sutil por otros medios fonéticos o léxicos. La
única cita que aparece sin traducción es una cita larga de ‘Alabama Song’ (Agustín
1992: 619), de la versión de los Doors, lo que indica que el narrador conoce las
canciones más recientes (los Doors la pusieron a venta en 1966).
Un ejemplo más interesante que la influencia de la música pop al carácter
subalterno de la Onda es la cita siguiente que dice Oliveira cuando pelea con el
hotelero: ‘Si no me voy a pelear, nomás voy a pegarle a este tarugo, como dijera la
canción de los Castrado Brothers, discos RCA Victor’ (id., 648). La letra a que
Oliveira alude puede ser de ‘I’m Ready’ (Willie Dixon, 1954) por Muddy Waters (‘I
hope some screwball starts a fight’), o ‘Hi-Heel Sneakers’ (Robert Higgenbotham,
1964) por Tommy Tucker (‘You better wear some boxing gloves / in case some fool
might wanna fight’). Sin embargo, como no hay canción publicada antes 1968 que
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contenga la misma letra que cita Oliveira, es evidente que la inventa adrede para
insultar al hotelero. El nombre del grupo Los Castrado Brothers como una paráfrasis
irónica de los Everley Brothers se refiere a la cultura baja de pop que el hotelero no
conoce bien por representar la sociedad conservadora o la cultura alta. El conflicto
entre la cultura alta y baja está al revés ya que ninguna cultura es dominante ni
subordianda. La afirmación de Oliveira insulta al hotelero por querer decir que es
estúpido (‘tarugo’) e impotente (‘los Castrado Brothers’), y separa indirectamente al
hotelero de la cultura representada por Oliveira con la referencia a una canción
inventada por un grupo inexistente publicada por una empresa musical auténtica.
En ‘Goodbye Belinda’ se usa la misma forma de presentar la narrativa
superficial. Hay cuatro citas de canciones inexistentes; hay un bar inventado El
Krazykat y un grupo no existente los Diablos Perezosos. Todo podría ser auténtico –
la frase ‘crazy cat’ es una de las más populares en la jerga juvenil de los sesenta, y el
nombre los Diablos Perezosos suena semejante a los de varios cantantes o grupos
(como Billy Fury, Rory Storm y los Hurricanes, etc.). Cuando su autenticidad
aparente se hace casi posible creer el juego de palabras basado en el nombre del bar
(Gato Loco – Gatoloco – Gato Destrampado – Gato-A-Travieso – Gato Idiota)
convierte la narrativa a un cliché y por eso la interacción entre Belinda y el narrador
se hace organizada (como todo lo que hace Belinda). Asímismo, Belinda es una serie
de clichés con el fondo de las referencias musicales inventadas. Un ejemplo más
demostrativo de lo artificial que es el personaje de Belinda es las dos citas que siguen:
1.
Luego, que en realidad se había enamorado pocas veces, que en eso era medio
desconfiada.
Tú tienes la desa relajada.
Tú tienes la desa aflojada.
¿Por qué eres alocada?
(García Saldaña 2003: 32)
2.
¡Ai biene la Flash, le gusta bailar!
¡Y cuando se la están cachondeando!
¡Se mueve, ummmmmm, a todo dar!
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(id., 33)
Se nota que se usa ‘cachondear’ tanto en la letra citada arriba como en el cuento
mismo así se concluye que el narrador se encarga de crear el cuento y la canción. La
segunda cita refleja el carácter de Belinda en la imagen de Flash. Como Belinda, a
Flash le gusta bailar; como Belinda, es promíscua. Por hacer paralelos entre Flash y
Belinda el narrador crea ambas mujeres porque no hay canción auténtica con esta
letra. La primera cita se vincula en el texto del cuento por hacer rima entre
‘desconfiada’ y ‘relajada’ (‘aflojada’, ‘alocada’), lo que quiere decir que la letra se
inventa para ridicularizar a la historia que cuenta Belinda de su pasado y en particular
de su relación con Enrique Guzmán (un cantador rocanrolero mexicano que se hizo
famoso al principio de los sesenta), poniendo en duda todo lo que dice Belinda.
En general, hay dos tendencias distintas en la codificación musical en las
obras de la Onda. La Onda de primera época depende del estilo del jazz en cuanto a
las variacioines melódicas y rítmicas sobre un tema que se puede ver claramente por
todo el texto. En la Onda posterior, la estructura musical del texto se rompe y no se
puede sostentar. El texto se escribe como una canción pop o rock, con un octavio
central pero hay demasiados temas musicales y rítmicos, lo que hace imposible
proteger el foco singular. Las obras pop contemporáneas que usan este estilo prefieren
emplear la forma jazz como la base del texto, enfocándose sólo en un tema musical.
Al contrario, la Onda posterior suele juntar varios conceptos, melodias y ritmos en
una narrativa que no puede soportarlos todos. Es como si el texto minsinterpretase las
influencias en que se basa.
Si nos damos cuenta de las dos influencias transculturales principales (la
cultura beat de primera época y la subcultura pop), se llega a ser evidente que los
primeros textos de la Onda (los que se basan en el jazz) suelen ser más tradicionales
19
en su trama, estructura y relación entre el narrador y los protagonistas. Estos textos
respaldan la ruptura entre la cultura alta y baja porque presentan la destrucción del
texto como resultado de un conflicto sin resolución entre la narrativa tradicional y
subalterna. Por otra parte, las obras de la Onda posterior influida por la música pop y
rock suelen ser ejemplos de la hibridización transcultural que causa la destrucción de
la narrativa primaria (tradicional) para re-crear el texto como una unión de la cultura
alta y baja sin dominación de ninguna.
Conclusión
Este ensayo ha analizado varios tipos de codificación en las obras de la Onda
mexicana que se usa para crear una nueva forma narrativa. Aunque todas las obras de
la Onda usan la misma codificación, la diferencia principal entre la Onda de primera
época y la Onda posterior se ubica en el papel de los códigos. En la Onda de primera
época los códigos son un aspecto secundario de la trama. En la Onda posterior la meta
del texto es establecer un sistema de los códigos cerrados transculturales. El enfoque
es tan fijo que el texto abandona las reglas de la prosa espontánea y, como resultado,
los códigos complejos ponen en peligro la narrativa. Minetras que la escritura
espontánea significa que el lector toma parte inmediata en el texto (por ejemplo, lo
entiende inmediatamente), los códigos cerrados suelen hacerlo unaccesible. La
combinanción de las referencias culturales auténticas e inventadas nos muestra lo
cerrado que es el código Onda que espera que el lector las separe y las identifique
correctamente. Los que no lo logran se nombran profanos o intrusos y por lo tanto
están prohibidos de comprender todos los mensajes escondidos en el texto. Esta
separación de los lectores de la Onda aumenta el conflicto entre la cultura alta y baja.
Sin embargo, no hay dominación del texto por ninguna de las dos culturas; tampoco
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se hacen subordinadas. En cambio, la unión de las dos caracteriza la existencia
aparente de los lectores selectos del texto Onda.
La codificación lingüística, literaria y musical compleja en las obras de la
Onda posterior prohibe que el lector siga la trama o el desarrollo de los personajes.
Como resultado, el texto es reemplazado por un código cerrado total, cuya solución
llega a ser la meta principal de la lectura. El cambio en el carácter del texto resulta del
cambio de la contracultura contemporánea que ahora es representada por su mayoría
por las escrituras rock que combinan varios medios estructurales y denotativos para
crear el sentido del texto. Sin embargo, los medios visuales narrativos ya se han usado
mucho en las obras beat de primera época (por ejemplo, en las obras de Allen
Ginsberg o Gregory Corso), así la ruptura visual del texto no se debe a las influencias
de la contracultura rock del fin de los sesenta.
La nueva forma textual que nace en la Onda posterior es un intento de
reconciliar las dos influencias – beat y rock – dentro de la estructura tradicional del
cuento. Por otra parte nace esta forma como resultado de la interpretación demasiado
literal de la prosa espontánea y la escritura rock, en particular el método de
codificación y el métido de colage del fin de los sesenta. En cuanto a las normas
textuales nacidas de la transculturación, La Onda junta múltiples referencias
culturales en una amalgama que suele destruir el texto. Aunque se piense que el
carácter tan violento reduce la Onda a un ejercicio inútil del rechazo cultural, la
emergencia de la Narrativa Joven en los setenta muestra que la destrucción no fue
total. En realidad, la Onda ha preparado el terreno para la nueva etapa en la literatura
transcultural.
Hay otra interpretación de la codificación compleja de la Onda, la que se basa
en el conflicto entre la cultura alta y baja. Este ensayo plantea que la meta
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fundamental de la codificación en la Onda no es aislar a sus lectores sino establecer
una nueva estructura transcultural a través del uso de la cultural popular (la
subcultura) como la base en vez de la estructura de la cultura alta que se usa en la
literatura antes de la Onda. Las obras que escoge la Onda como sus el canon son
contemporáneas de la Onda y por eso no tan reconocidas ni accesibles. Eso puede
hacer la Onda aparecer elitista porque no todos los lectores van a entender todo lo que
dice y quiere decir el texto por no tener acceso a todas las referencias usadas en la
narrativa. Y es de esperar que no todos los lectores sepan distinguir las referencias
falsas de las auténticas. Por otra parte, se puede decir lo mismo sobre la estructura de
la cultura alta que espera que el lector sepa otros idiomas (como latín o francés), y
reconozca alusiones a las obras clásicas de buena literatura, filosofía y música. En
otros términos, el elitismo de la Onda refleja el elitismo de la cultura baja por la (falta
de) accesibilidad de sus estructuras culturales. Si la Onda hubiera tenido más apoyo
del movimiento juvenil mexicano en diseminar su estructura cultural quizá habría
tenido éxito en su intento.
No es sorprendente que la Onda apareció al principio de los sesenta cuando la
cultura popular mundial empezó a presentarse como igual a la cultura alta. Tanto
como la cultura pop anglófona, la Onda usaba la música contemporánea como su
criterio clave y la suplía con el estilo literario beat que también era muy influido por
la música. A diferencia de la cultura popular anglófona, la Onda no dependía del
movimiento estudiantil para alcanzar las mismas metas porque, cuando se estableció
como un nuevo fenómeno transcultural al fin de los sesenta, el movimiento estudiantil
mexicano casi se había desaparecido por los esfuerzos del gobierno (un ejemplo más
agudo de estos esfuerzos es la matanza de Tlatelolco de 2 de octubre de 1968).
Tampoco había una conexión clara entre la Onda y la música popular mexicana
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contemporánea, con la excepción de Parménides García Saldaña que era parte del
grupo Three Souls in My Mind. Como resultado, la Onda estaba fuera de la cultura
juvenil contemporánea. Era un movimiento literario que no seguía los criterios
literarios de la cultura alta, ni siquiera logró crear una conexión estable entre la
cultura alta y baja. Su texto – o el estilo que debía ser esta conexión – no es viable por
demasiadas influencias transculturales que contradicen una a otra. Sin embargo, una
conexión tentativa sí se ha creado y más tarde se ha crecido en una forma textual más
estable de la Narrativa Joven.
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