Ate m. - TESIUAMI

UNIVERSIDAD A U T ~ N O M AMETROPOLITANA
UNIDAD IZTAPALAPA
DNISIÓN CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES
Ate
m.
LETRAS HISPÁNICAS
GINÉS DE PASAMONTE Y
su REELABORACI~N
ESTÉTICA EN DOS OBRAS DE M M Ó N DEL VALLE-INCLÁN
(FARSA ITALIANA DE LA ENAMORADA DELREY Y DIVINAS
PALABRAS)
ASESOR:
PROFRA. LAUlRA CAZARES H.
LECTORES:
PROFR. SERGIO RE& LIRA CORONADO.
PROFR.SERAFIN GONZÁLEZG.
INTRODUCCI~N
La imagen de la vida humana es, como indica el filósofo Julián Marías’,producto
inevitable de elementos imaginativos, es decir, la vida tiene que inventarse, representarse,
para hacerla manejable. La ficción literaria particular de cadaépoca
presente, dotando a sus contemporáneos
interpreta su
de una identidad, de un rostro. Por eso, enla
idea de vida que subyace en un relato u obra teatral, no precisamente lo que sus autores
opinan, sino lo que de hecho suponen y utilizan, es posible encontrar la imagen de la vida
humana -usando
el término de Marías-- que t.lvo la época en que fberon escritos. A m i
parecer este hecho representa
una herramienta muy valiosa, pues constituye lo humano
particular de cada época que
viaja en forma de tradición literaria e influye en todas la
manifestaciones culturales, de época en época, en forma de slbtextos siempre presentes
que contribuirán tarde o temprano en la creación de nuevas obras.
Cuando
una
obra
literaria se
encuentra
plena de valiosas indagaciones, de
interpretación verdadera de su tiempo, de los hombres que capturó con
sus valores y
defectos, resulta dificil que tal obra guarde silencio en lo sucesivo; porque el ser humano,
en cada época de la historia, se ve a sí mismo y se compara con esos hombres ficticios
que viven en el arte, para luego asimilar en su propio proyecto de vida los elementos que
considera más valiosos, cerrando de este modo un círculo de comunicación entre vida y
literatura.
La magia literaria de El Quijote lo ha elevado al estatus de paradigma universal; su
fábula, sus personajesy
la vida extraliteraria queéstos
han alcanzado, ratifican su
posición como uno de los más importantes mitos modernos. No es extraño, por eso, que
sus modelos hayan sido trasplantados un gran número de veces a otras obras escritas y,
de ahí, se vuelvan a filtrar en el pensamiento y la vida común de los pueblos.
Cervantes, iniciador de la novela moderna, nos proporciona uno de los instrumentos
más efectivos de investigación humana; sus lectores de todos
los
tiempos, valorándolo
más o menos, han sentido inevitablemente la influencia de su genio, y su escuela pareciera
ser ineludible, como alguna vez lo anotara Rene Girard: “No hay una idea de la novela
occidental que no esté en germen en Cervantes”.’ Desde la novela anglo-cervantista del
siglo XVIII, Fielding, Sterne, pasando porlosgrandes
novelistas del XIX (Dickens,
Balzac, Dostoievski, Melville, Twain), su evidente regreso a España en Galdós, hasta el
siglo XX conJoyce,
Kaka, Navokov, Kundera, GarciaMárquez,Carlos
Fuentes,
Torrente Ballester, André Gide, Thomas Mann, Borges, etc.’; la lista de escritores,
novelistas o no,que han redescubierto enel artedeCervantes
el modelo de escritura
ideal, es inagotable
En España, la historia de El Quijote ha tenido sin embargo matices especiales, y ha
pasado de ser un libro esencialmente cómico (que lo era entre sus contemporáneos)’ a ser
una especie de volumen didáctico en el XVIII; incluso, posteriormente, llegó a
convertirse en el ideario de un proyecto de renovación moral para el pueblo español: el
proyecto político intelectual de una generación, la del 98.‘ Precisamente la importancia
que el libro de Cervantestuvo
para los hombres de esta generación ilustre, vuelve
interesante estudiar cómo esaimagen de la vida humana propia de El @@te,
la literatura de los escritores de ese tiempo,
impactó en
en particular en la obra de don Ramón del
Valle Inclán.
1
Citado por Angel Basanta, “Cervantesy el Quijote en algunasnovelas españolas de nuestro tiempo”.en
Coloquio Inlernacional de l a .4sociacicin de Cenwntistas. Anthropos. Barcelona. 1990.
p.38.
/dent,pp.37-38.
3
Jesús G. Maestro se pregunta en su artículo. “El Quijote desde la experiencia de la estética de la
recepción de 1898”.‘‘¿Qué ha sucedido en el mundo para que la risa provocada por Don Quijote y
Sancho, en el siglo XVII, se haya tornado en llanto ocllocentista de admiración y lástima que desemboca
inescusable~nente enamor y piedad hacia el caballero,ingeniosísi~nohidalgo, de la Triste Figura‘?”.En
Actas del Primer (’oloquio Internacional de la Asociacicin de Cervantistas, Anthropos. Barcelona, 1990.
p. 252.
Los noventayochistas veían el idealisnio y demás valores que el hidalgo olanchego encarna con10 una
solución al desaliento de la \,oluntad individual. a la falta de idcales y a a
l crisis que aflijía al pais. Carlos
Jerel-Farrán. “Séptinlo Miau y Ginés de Pasamonte: u n caso de duplicidad biogrifíca ccmantina cn
Di\~im.spalabras de Valle-Inclán”, Re\ista Ilivphnica Moorlerna. Hispanic Institute. Columbia. vol. XLI.
lliJ111.2, dic. 1988. p. 99.
.4ctas del Primer
’
En España, en los inicios del siglo XX, la cercana conmemoración de los 300 años de
la aparición de El Qzrljote atrajo nuevamente la atención de los españoles sobreeste
clásico, se convirtió en un tema común y constante para la reflexión.’ Sin embargo, este
nuevo acercamiento a la obra de Cervantes propició la caída en una postura extrema: la
creación de un nuevo tipo de dogma, el “quijotismo”2, como pretendida religión nacional.
Perteneciente
esta
a
generación,
y,
por lo tanto, impregnado de las
mismas
preocupaciones, Valle-Inclán representa un hito aparte, no sólo dentro de su generación
sino en toda la literatura española. En su obra resulta primordial y evidente la crítica al
estado de degradación de la sociedad; todas sus estéticas han denunciado los atrasos y
vicios de la época; el espejo cóncavoque
vuelve grotesca laimagen
de los héroes
clásicos, transforma la idea ancestral tiela
España gloriosp y dominante. la España
imperial, en las realidades descarnadas de los esperpentos.
La España de Cervantes, la que quecló plasmada enel Qtrtjote, h e por su parte otra
época problemática. La posición de los miembros de la generación del 98 representa la
oficialización de los ideales quijotescos (¿medievales?), como el regreso a un esplendor
supuestamente conquistado por el mismo Don Quijote. Pero Les ésta la misma postura de
Valle-Inclán? ¿Quépudo
haberle dicho a Valle-Inclán su particular lectura dellibro
clásico español? ¿De qué manera se ve éstereflejado en sus obras‘?
A diferencia de Miguel de Unamuno, quien elaboró a
lo largo de su vida treinta
estudios distintos sobre El Quzjote y Cervantes, Valle-Inclán no dejó sobre el tema más
que algunos comentarios aislados en diferentes entrevistas y conferencias, pues es sabido
que no gustaba tanto de exteriorizar sus opiniones: “Don Ramón del Valle-lnclán es el
menosideológico
de la generación del 98, rara vez opina, casi nunca reflexiona
abiertamente sobre las cosas [. . . , I mira, describe, narra. Al hacerlo va deslindando su
’ En 1905 el hispanismo universal, y cn concreto los escritores espalioles de l a restauración y dc l a
generación dcl 98. cncontraron ocasión favorable para dirigir su mirada :I las grandcs crcacioncs
litcrarias ccnlantinas, cspccialmcntc cl Quijote Idetn, p.257.
El prilncr libro. de lreinta quc Miguel de Unainuno publicara con cl tenia de E/ Qu//ote. l h a cl nonlbre
precisanlentc dc Qu/ptisnro ( 1x95).
’
interpretación de las cosas, mostrándolas a una luz determinada, haciendo que sus rayos
la hieran en postura tal que descubran su sentido, su misterio”.’ Por lo tanto, si hemos de
encontraraCervantes
en Valle-lnclán, habrá que ir directamentea su trabajo,a
sus
estéticas. Una oportunidad de hacerlo se presenta al detectar la presencia de un personaje
típicamente cervantino, el titiritero Maese Pedro, transmutado
en Séptimo Miau, figura
de Divinaspulabras de Valle-Inclán. Otra ocasión se da cuando el mismo Maese Pedro
toma el papel de otro personaje vallleinclaniano: Maese Lotario, titiritero y poeta de la
Farsa Italianade
Iu enamorada
del Rey. Erl cada una deestasobrasteatrales,
la
apropiación de Maese Pedro, personaje de la tradición, cumple un propósito definido de
acuerdo a lo que cada historia en particular requiere, y con el sentido que Valle-Inclán
busca ofrecer en cada una de ellas.
No obstante las patentes diferencias entre Maese Lotario y Séptimo-Miau, el hecho de
compartir un ancestro común -por
entre ellos, haciéndolos
compartir
decirlo de este modo-
los une, iniciando un diálogo
algunas características y provocando que sus
diferencias sean una especie de marcas que ayudan enla comprensión de cada obra en
particular. A partir de aquí, también se podría establecer cuál es la participación indirecta
de Cervantes en
la conformación de estas dos creaciones provenientes de lapluma de
Valle-Inclán.
En el caso de Maese Lotarioy la Farm italiana de la enamorada delRey, la presencia
de El Quijote se hace bastante evidente y ha sido señalada por la crítica en repetidas
ocasiones: “Corto: Maese Lotario es el Maese Pedro del retablo de Don Quijote”.’
ParaSéptimo-Miau, sin embargo, dicha relaciónno resulta tan clara, por lo que, a
reserva de lo que posteriormente se exponga enla tercera parte de este trabajo,
señalo
rápidamente los puntos que en el texto hacen coincidir a ambos personajes: tanto Maese
Pedro como Séptimo tendrán más de u11 nombre y más de una apariencia; “Maese no es
’
Julián Marías, op. cif.. p. 1x2.
’Guillermo Diaz-Plnja, LAS estéticas de l/’dle-lnc/hn.Gredos. Madrid, 1965, p.223
otro que Ginés de Pasamonte, el galeote, quien bajo el disfraz de napolitano esconde su
identidad con un parche verde enel
ojo”.’ Séptimo será también llamado de varias
formas, Lucero y compadre Miau; del mismo modo, ensu segunda aparición tendrá un
ojocubiertocon
un tafetán del mismo color. A Ginés de Pasamonte lo reconocemos
comoa un truhán,preso,fkgado
y buscado;de Séptimo se sabe, por éI mismo, que
también tiene antecedentes penales: “de allá soy escapado”2dice, cuando le preguntan por
la plaza de Ceuta, célebre prisión
La nuevaprofesión
de ambos consiste en sacar dinero a los incautos, utilizando
animales con poderes adivinatorios, el mono adivino y Coimbra, respectivamente, ambos
con título de endemoniados, como sus dueños. Tanto a Séptimo como a Ginés, su nuevo
trabajo les confiere personalidad de hombres de mundc les da prestigio y figura, tanto en
la aldea como en la venta. Un aspecto más de unión se ce en el oficio de titiriteros, pues
apesar de que en ningún momento veirnosel retablo de Skptimo, ni en escena ni en
acotaciones, sí encontramos algunas merlciones aisladas en boca de los personajes:
“LA TATULA.El condado de Séptimo es sacar dinero con sus títeres” (p. 1 1S).
Ante las pruebas de la presencia de un motivo cervantino, aplicado al cuerpo mismo de
una pieza de Valle-Inclán, resulta interesante cuestionarnos sobre la hnción que juega
una apropiación de este tipo enel
sentido de Divinaspalabras (o en el de la fi¿rr.su
italiana de la enamorada del Rey); o por el mecanismo mediante el cual introdujo Valle-
Inclán dicho motivo en el universo peculiar de estas dos obras; ligadas incluso por el año
de su publicación, 1920. Fecha significativa en el desarrollo de su obra,contituye un
parteaguas, a partir del cual Valle se entrega nuevamente a publicar sus trabajos (después
de un periodo de relativa oscuridad), los cuales correspondena un modode escribir
’
Miguel de Ccrvanles, fil ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Planeta, Madrid. 1989. p.8 14.
Todas las citas y comentarios dcl trabajo se llariln con base en csta edición. por lo que en adcl;tntc sólo
indicart. dentro de 1111 paréntcsis. la rcferencia abrcviada correspondicnte c11 cada caso.
- Ramón dcl Valle-lnclin, /)isinns palahms, Espasa-Calpe.Madrid. 1987. p.27. Esta scri l a cdicióI1
referida en las citas y cotnentarios de cste trabajo. por lo cual me linlito cn los casos postcriorcs 21 anol;lr
solanwlte el nitnlero dc la página.
7
renovado, mucho más agresivo en el tono de sus denuncias y más arriesgado en cuanto a
la experimentación formal.’ Como ejemplos de esta renovación tenemos la inauguración
del esperpento, publicado este mismo año dentro de Luces de bohemia, y que compartió
su nacimiento con farsas escritas para marionetas, y Elpasajero, para mi gusto, el mejor
libro de versos del autor.
I
“La importancia del año 1920 en la evolución estética de Valle-Inclán ha sido valorada especialmente
por J.L. Brooks, en su trabajo Valalle Inclan and the ctEsperpento)),publicado en Bulletin offlispanrc
Estudies, XXXIII, july 1956, p.20. en el cual seiiala la concidencia en este año de El pasajero, Divinas
palabras, Farzav [sic] de la enamorada del Rey. ‘Tablado de nrarionetas en aparición editorial en libro.
mientras Luces de bohemia cmpieza a publicarse cn la revista Espalia y la Farsa licencia de la rcrtro
castiza, en Ln pluma”. Guillermo Diaz-Plaja, Los estéticas de Valle-lnclhn. Credos. Madrid, 1965.
p. 131.
8
LG~ESTÉTICA
DE ALQUILER”, UN PROCESO BIEN CONOCIDO
El título de este apartado surge del enunciado “escobas hechas, estética de alquiler”,
con que el crítico Julio Casares se refirió., en 1915, a la tendencia de Ramón del ValleInclan de incluir en sus propiasobras,ideas,
ambientes o incluso pasajes enteros y
personajes de otros autores. Esta peculiaridad, que a Casares le pareció un escáncialo al
encontrarla en Sonata de invierno, ya se había dado antes en otros trabajos de ValleInclán y continuaría sucediendo alo largo de casi toda la producción del autor.
La crítica, desdeentonces, noha dejado de señalar las coincidencias de la obra de
Valle-Inclán con la deotros
escritores o corrientes literarias: BenitoPérez
Galdós,
Nietzche, D’Anunzio, Stendhal, Calderón.,Rubén Darío obviamente, entre otros.’
Dichos acercamientos de la crítica hacen notar la naturaleza de estos préstamos, los
cuales a simple vista podrían conhndirse :sencillamente con plagios, pero que, en realidad,
constituyen unatécnica
de reelaboracicm estéticaque
persigue fines bien definidos,
aunque en algunos casos no tan fácilmente identificables.
Entre los críticos que han señalado y t,eorizado sobre este recurso se puede seguir una
línea de estudios importante. Empezando porla diatriba de Casares (191 S); más tarde un
comentario de Alfonso Reyes (1921) y otro de Alonso Zamora Vicente (1 966); luego los
comentariosque,
al respecto, hiciera Greenfield ensu
prohlematico (1 972); y los de hlireya Servodidio (1983) e
libro Anatomia de un featrro
Iris M.Zavala (1984); un
nuevo estudio de Sumner M.Greenfield (1 987); y los de Carlos Jerez Farrán (1988)
John P.Gabriel (1990).’
’
.
Ver en bibliografia final los trabajos de E. Smith. Luis Iglesias Feijoó, J. Sarrailh como ejemplo de
estudios sobre relaciones intertestualcs en Valle-Inclán.
Ver referencias completas de estos estudios cn la bibliografía final.
y
Iris M. Zavala, en su estudio“Transgresionese
infracciones literarias y procesos
intertextuales en Valle-Inclán.”’, cita un comentario que hiciera Baroja sobre lo natural y
esencial que para don Ramón era el incluir en su obra elementos de otras lecturas: ValleInclán -mencionaBaroja-
concebía la lectura anterior como “el mejor sistema para
producir otra obra literaria”; “lectura y escritura son partes de un mismo proceso”, añade
Iris M. Zavala, quien, bajo estesupuesto, realiza un acercamiento bajtiniano a ValleInclán, buscando explicar este tipo de préstamos en fbnción de la representación enel
textodediscursosencontrados
(palabra autoritaria
VS
palabra de convicción interna),
cuyo diálogo se hace expresivo por diversos medios, como la ironía.
El proceso de lectura de Valle-Inclán, explica Iris M. Zavala, está nutrido no sólo por
la lectura en sí, sino por una gran cantidad de subtextos sociales y culturales que
propician una intertextualidad cultural. Valle-Inclán no desprecia las ideas de la literatura
oral y satírica ni los subtextos visuales, como las pinturas de Goya, por ejemplo; también
echa mano de crónicas y libros de historia, y con desenfado cita pasajes de la tradición
cultural sin revelar su procedencia. Zavala reconoce la presencia de dichos códigos
culturales actuando en Valle-Inch, pero destaca la importancia de los códigos literarios
en particular, textos literarios ajenos que sirven a veces como un tipo de verificación
estéticapara
el propiotexto
de Valle. Un ejemplo famosodeestoscasoses
la
transcripción de un fragmento extraído de un relato italiano de Casanova, insertado tal
cual en Sonata de primavera; como famosa es también la justificación de Valle-Inclán a
este respecto: “Cuando el relato me da ocasión de colocar una frase, unos versos, o un
escrito de la época de la acción, me convenzo que todo va bien. Cuando escribía S‘onatcr
de primavera, cuya acción pasa en Italia, incrusté un episodio romano de Casanova para
convencerme de que mi obra estaba bien ambientada e iba por buen camino”.2 Iris M.
I Iris M. Zavala, “Transgresiones e infracciones literarias y procesos intertestuales en Valle-Inclan”. CII
Clara L. Barbcito (ed.) Cálle-Inclhn nuevo vnlorncitit? de su obro. (/?studios críticos en e l cincuentenorlo
de su muerte), Promociones y publicaciones universitarias, Barcelona, 1988, pp. 153-67.
Luis Calvo, “El día de Don Ramón del Valle-Inclán”, AB(’. Madrid. 3 dc agosto de 1930, p. 14.
‘
Zavala denomina Casos sirnilarcs a éste con el nombre de “textos metonimicos”, pues el
lector tiene entonces
la tarea de saber reconocerlos dentro de
la obra de Valle-Inclán.
Este tipo de textos, nos dicel a investigadora, cumplen la fknción de ser textos deapoyo.
Otra de las maneras en que actúan los “textos ajenos’’ en la literatura de nuestro autor,
es sirviendo Como “punto de partida”: a partir de una problemática o una idea planteada
en otra obra, el texto de Valle-lnclán construye el cuerpo de la propia; el subtexto es el
que estimula la creación. N O se trata en este caso de un texto metonimico (su presencia,
al serenvuelta
por otra materia narrativa se mezcla y se vuelve dihsa), sino que
representa un ‘‘texto diálogo”, cuyas características serán por lo tanto un manejo
intencionado de la tradición, clue propicia polémica entreambostextos.Este
tipo de
función “activa ;a pasión dcscili-adora del lector” y hace posible, por ejemplo, que
significados antiguos entren en pugna con sustratos nuevos.
De entre los textos elegidos para ser polémicos, Valle-Inclán discrimina, según acepta
o rechaza el contenido ideológico que cada uno de 10s subtextos presenta. De este modo,
si Valle identifica en un texto lo mismo que éI quiere decir o el modo en que quiere
decirlo en cualquier exponente de la tradición, lo toma, lo asimila o lo integra al particular
modo de construir sus universos; un ejemplo de esto nos 10 da Iris M. Zavala señalando
que de la admiración de Valle-lnclán por la literatura anti-nobiliaria y anti-clerical
española, a la que pertenecen subgéneroscomo
la sátira romántica de folletín y el
periodismo satírico burlesco, surgendirectamente las caricaturesco-brutales figuras de
poder utilizadas por VaIIe-IncIkn en sus historias, muchas veces sin importarle revelar la
fkente de su inspiración, citando
los
nombres verdaderos
de
alguno de esos
periodicaturistas, escritores del pueblo.
Entre los casos que explica Iris Zavala resulta interesante el de Don Friolera, al que
ella bautiza como un “trasvestido cultural”, es decir, un personaje trasladado talcual a
una época totalmentedistinta, con la finalidad de “indicar que los mitos oficiales son
ilusiones y apariencias”; en
/,os ~ “ Y I I ~ Sde
I ~ Friokru,
H
se expone el ridículo de un
hombre y de una sociedad (la española) que aún pretenden mantener valores caducos ya
expresados en Calderón, en los dramones románticos sobre
el amor, en los aún peores
dramonesneorománticos, en losromances de ciego,etc. Zavala aseguraque “sólo a
través del signo distanciado se logra la desmitificación social”, y es su opinión, en cuanto
al uso que Valle da a este recurso, que
el interés profbndo del autor es la crítica de la
sociedad de su tiempo.
su
Sumner M. Greenfield, en
estudio llamado “El teatrode
Valle-Inclán y la
manipulación de la tradición literaria.”’, enfatiza la constancia de Valle en el uso de este
tipo de intertextualidades:
“Como
tantas
otras
características
de
Valle-lnclán, la
manipulación de la literatura aparece y reaparece en múltiples encarnaciones y encasi
todas sus obras, incluso en las novelas. A decirlo simplemente, don Ramón h e adicto a la
manipulación literaria.”’
Greenfield hace un recorrido cronológico por las obras de teatro escritas por
Valle-
Inclán, señalando el carácter específico que en cada etapa tiene este tipo de manipulación.
Tanto en sus trabajos de influencia modernista, como en sus comedias bárbaras, Valle
utiliza la manipulación a manera de “pastiche”, principio estético proveniente de la
“tendencia sintetizante modernista de mezclar artes, y en general incorporar a la obra un
sinfin de elemtntos que provienen de fuentes ajenas: recuerdos
de la literatura, de las
bellas artes y lugarescomunes de la tradición histórico cultural. Dichos elementos se
combinan de unmodoorgánico
para dar más autenticidad al mundo quese
va
e v ~ c a n d o ”Es
~ . el caso ya citado de Sonata de primavera, donde el relato de Casanova
sirve para verificar la “ambientación”. Otro caso, en el que se encuentra aún más
integrado el subtexto, son las obras de teatro de preguerra, donde es propósito principal
la evocación del pasado.Unode
los ejemplos explicadospor Greenfield es el de las
17
comedias bárbaras, en las que Valle-Inclán se valió, para crear el ambiente primitivo de
Galicia, de manifestaciones como la epopeya antigua de tradición tanto clásica como
medieval. El pastiche utilizado en la Marquesa Rosalinda es una mezcla de elementos
grotescos provenientes de la comedia del arte, del sensualismo neoclásico de Darío, de
los dibujos de Goya, de los versosextravagantesdeTheodore
tradición picaresca española;
‘‘O
de Banville y de la
sea una mezcla de teatro, poesía y leyenda destinada a
crear la evocación multiforme de un siglo XVIII que existe no en la historia auténtica,
sino más bien enla
literatura,las bellas artes y los lugares comunes de la tradición
cultural’”. La imagen de la vida humana que una época proyecta. Universos recreados
con los solos materiales de la tradición.
Estetipode
manejos, nosdice
convencional, así comolosvaloresde
Greenfield, de algún modo“sabotean
la literatura
la sociedad que la engendra”.Despuésde
la
guerra, la manipulación sobrepasa el límite del mero sabotaje para convertirse en un acto
abierto de agresión literaria. Valle abandona el pastiche (evocación estética del pasado) y
se dirige a “la manipulación de la literatura, principalmente la española, para subvertir sus
tradiciones y convencionalismos y al mismo tiempo iniciar nuevas aventuras artísticas”:.
Al decir esto, Greenfield se refiere a los directos ataques
española, la cual enarbola y hace triunfadores a
de Valle a la vida intelectual
los mediocres escritores por entregas,
carentes de talento y ricos en mañas, como vemos que sucede en Luces de Bohemia.
De igual modo los ataques también van dirigidos a los modelos culturales y sociales
que el pueblo español atesora y con quienes se identifica, como el Don Juan o el Héroe
Militar, subvertidosgrotescamente
en Las p l u s del dfimto. Los czmnos de 1)on
Frzolera presentan, por su parte, una sátira directa de la literatura tradicional: Calderón,
versiones imitativas de los romances de ciegos y “los anacronismos pundorosos del teatro
burgués, neorromántico, de Echegaray y su escuela”.
Greenfield centra su interpretación de estas “manipulaciones” en el carácter de crítica
social inmediata que Valle-Inclán quiso que expresaran. Crítica de las ideas manejadas en
su tiempo a través de una particular revisión de la tradición (literaria-cultural) que las ha
sustentado; y una valoración, por medio de la ironía, de su adecuación o inadecuación a
lo que debería ser España a esas alturas:los años posteriores al 98.
2. MAESE LOTARIO Y LA FARS’A ITALIANA DE LA ENAMORADA DELREY
La Farsa italiarla de la enamorada del He.y aparece el día I O de abril de 1920 en la
ilnprenta Artes de la Ilustración; más tarde, Rivadeneyra la volvería a publicar como
l<ilrsaitaliarla de la ermmrada del Rey, junto a Farsa infantil de la cabeza del d r a g h
y
l;arsay licerzcia de la reina castiza, en un libro que lleva desde entonces el nombre de
7irblado de marioneta.^ y como subtítulo el lema “Para educación de príncipes”.’
La extensión de esta pieza. es excepcionalmente breve y se divide en tres actos que
presentan una absoluta continuidad de tiempo representado. Está ambientada en Castilla
(una muy peculiar, como veremos), enel
siglo XVIII,pero
no se tratade
una
1-econstrucciónhistórica o realista de la época, sino de un siglo XVIII intencionalmente
ticticio’ (podríamos decir estilizado), construido a base de ideas extraídas de la literatura
y
de lugares comunes de la tradición.
La Farsa italiana de la enamorada del Rey es, sin duda, la pieza de Valle-Inclán más
abiertamente relacionada con El Quijote3. Por eso me parece importante hacer algunos
comentarios sobre diversos aspectos dela obra en general, para luego enfocarme a Maese
Lotario y su relación con Maese Pedro.
El argumento de la Farsa italiana, incluye una reinterpretación dramatizada de uno de
los pasajes más populares de la novela de Cervantes, la historia de la liberación de los
galeotes a manos del hidalgo manchego. Cuidándose muy poco de ocultarlo, Valle-Inclán
busca, por el contrario, mantener siempre presente y a la vista el modelo original
cervantino; por ejemplo en la decoración:
‘ El estreno en teatro de l a Farsa italiana de la ennnrorcrdn del Rey tuvo que esperar hasta el año de
I967
.’César Oliva, en su introducción a la Farsa italiana de In enanzorada del Rey, reflexiona sobre las
rcfcrencias históricas proporcionadas por el texto (“Rey carlino, “narices de Borbón”, “pelucasy
casacones de los tiempos dc Godoy”, etc.), concluyendoque tal combinación de épocas “anacroniza toda
posibilidad real temporal”. César Oliva introducción a Valle-Inclán, Tablado cle nrarionetns (para
cpciucacitin de príncipes),Espasa-Calpe. Madrid, 199l . p. 12.
‘ ”Seiialemos cómo el rastro ccrvantino permanece enla obra [la de Valle-Inclán] como temática muy
frccucntc: algunas veces. tan visible y sostenida como en l a farsa de Lo enantorotla del Key, toda ella
lnq~regnadade una sutil anlbicntación cervantma”. GuillcrmoDíaz-Plaja. Las cstkticas de [’oiie-/d&.
Grcdos. Madrid, 1965, p.32.
DESCORACION
El patio de la venta es. humanista y picaresco,
con sabor de aulas y sabor popular de los caminos.
Tiene un vaho de letras del “Quijote”.
El cielo azul, las bardas amarillas
y el.hablar refranero: lasCastillas. ’
Esta acotación en verso inaugura el texto de la obra de teatro indicándonos, antes que
cualquier otra cosa, la palabra DECORACIóN. Esta circunstancia me lleva a pensar que
el propósito del autor no es sugerir o crear un ambiente, sino de inmediato remitirnos a
un aspecto plástico-teatral: la escenografia; al lector se le pide que visualice de entrada no
un sitio real. sino un escenario, cuyas características no se dan en la forma común en las
que se describiría un paisaje, sino pidiendo del lector un ejercicio de evocación de su
acervo de lugares comunes, propiciando la visualización de imágenes confüsas aunque
simpáticamente plásticas, por ejemplo, dequémodopodríamos
imaginar un lugar
“humanista y picaresco” que conjuntara en su naturaleza “el sabor de las aulas” con el de
los caminos que atraviesan el campo abierto. Se nos habla también de una “venta clásica”
y pensamos en alguna de las que aparecen en El Quijote, resecas como sus alrededor,s,
solitarias en el altiplano, cuando de repente, en el centro del patio Valle-Inclán nos coloca
a la ventera como una caricatura desconcertante:
Los azules estambres de sus medias
y el gallo llamear de su justillo
traen una visión de serranía
a la sed de los pagos castellanos. (p. 13)
Valle-lnclin. Tablado de nrnriol~etas(para etlucacicitl de principes) .v Retablo de nvaricicr, Iujuricr ,v
muerte. Aguilar. Madrid. 1970. p. 13. Todas las cihs del presente trabajo haa sido extraídas de c m
cdición, por lo cual en 10 succsi\po mc lilnitaré a indicar el número de pigina corrcspondicntc c11cada
caso.
I
Io
Y por supuesto, si estamos en la Mancha, se tiene que hablar con refranes, como habla
SanchoPanzaen
El Qzrijote. Todoesteconglomeradocaótico,
que constituye el
ambiente de nuestra farsa, es también una burla al “castellanismo” reinante de la época.
“Las Castillas”, concepto enaltecido, casi idolatrado por los miembros de la Generación
del 98, sufre deestemodo
un revés por parte de Valle, quien, utilizando el mismo
lenguaje pretensiosamentepoético,
lo lleva a los extremos, consiguiendo volverlo
ridículo. Ésta es una constante en la Farsa ittrliam de la enamorada del Rey, ridiculizar
las posturas arcaicas españolas sustentadas en una tradición (principalmente literaria) mal
interpretada, valiéndose para ello de ese mismo discurso.
2.1. En el país de lo literario.
Laliteraturaconstituye
la materia primordial con la queestáconstruida
la h’ursu
italiana de la enamorada del Rey, o por decirlo de otro modo, la obra está construida en
tornoa
lo literario,a
la literatura, principalmente la española, la cual constituye el
sustrato cultural subyacente ”para usar los términos de Iris M. Zavala-
que dirige el
desarrollo de la obra, ordena las acciones, crea las situaciones y los personajes.
En primer lugar hay que señalar comosubtexto
principal El Quijote: “Una farsa
situada en el siglo XVIII. La enamorada de1 Rey es una manipulación poco disimulada
del Quijote y del tema quijotesco de la locura ideal.”’
La novela de Cervantesproporcionó los perfiles de los dos personajes principales:
Mari-Justina en el papel de Don Quijote y Maese Lotario como el titiritero Maese Pedro,
también algunos incidentales, como El caballero del verde gabán, la ventera, que no es
otra que el ama de don Quijote; ellos representan papeles de personajes de la historia de
Cervantes, pero además, El Quijote y sus historias están constantemente en la mente de
los personajes y sale a colación bajo cualquier pretexto, por ejemplo, cuando el Rey se
impacienta porque nadie puede terminar de leerle una carta:
’Smnner M.Grccnlicld, op. cit., p.28.
17
ELR E Y .
Pero ,eres Clavileño!
No sales del principio, y me está dando sueño.” (p.55)
O cuando Maese Lotario pone un ejemplo del modo de ser de los españoles:
“Sólo ama realidades esta genteespañola;
Sancho Panza medita tumbado a la bartola.” (p.44)
No- es solamente
El
Quzjote elÚnico texto utilizado, en parecidas circunstancias se
encuentra el Romancero. Son los romances, la poesía, y no los libros de caballería, los
que embrujaron a Mari-Justina, pero no sólo eso, sino que paulatinamente los personajes
se contagian y ensusexpresiones
habituales incluyen el tonode
dichos romances,
situación de la que ellos mismos a veces se percatan:
El,REY.
,Qué blancura! las manos,
pulidas por la muerte, marfiles son ahora.
DONFACUNDO.
Así reza una copla que canta Altisidora. (p.66.)
En el casode
los romances, Valle-Inclán adopta una posturade
aprobación,
utilizándolos como textos de apoyo en la construcción de su obra, debido principalmente
a su origen popular, lo que, a los ojos de Maese Lotario, loshace más auténticos, además
de que,portratarse
de poesía, concuerdan perfectamente con el idealazul
de Mari-
Justina y de Valle-Inclán mismo, como explicaremos posteriormente.
El ejemplo perfecto para el caso contrario, es decir, un subtexto literario con el que
Don Ramón no está de acuerdo, lo encontramos en Las mocedades del Cid , a partir del
cual, Valle introdujo un nuevo personaje a escena, “La Dama del Manto”, quien aparece
’
”En la enamorada del Rey son específicos los blancos de la burla: El autor es Guillén de Castro v l a
figura clásica no es u11héroc, sino la heroína dc /,as moceciudes del CTjd, la joven Jimena.” /dem. p.29
de la nada reclamando una cuenta de honor a Maese Lotario que
en ese momento se
encuentra ante el Rey:
LA DAMA DEL MANT( ).
Ese hombre quieras darme pormarido
pues mofó de mi honor, y en soltería
tal vez por é1me veG.
EL R E Y .
Concedido
LA DAMADELMANIX
1.
Pues de tu espadala sangrienta punta
la orfandad que me dio por bodas trueca,
y en vida, nuestras vidas junta,
Jimena sabré ser. Se tú...
MAESE LOTARIO.
Babieca.
(p.57)
Sumner M.Greenfield observa en esta escena
esperpento más fecundo para
un ejemplo del uso del “elemento del
la manipulación maliciosa de la literatura: el sabotaje de
((héroes clásicos)) e ((imágenes bellas)) de la tradición literaria española.”’Conesta
alusión, que termina en una broma de Maese Lotario, Valle-Inclán se burla del texto en
cuestión, al tiempo que hace ver ridícula la seriedad que entrañan los dramas de honor.
Pero sin lugar a dudas el texto más discutido en la obra es El Qzrljote. Los consejeros
del Rey son Don Bartolo, un cura caricaturizado, cuya miopía no le quita lo adulador, y
Don Facundo, quien por su parte es un literato y salvaguarda de las buenas costumbres,
guardián de la gramática y la tradición al escribir. Ellos representan algunas instituciones
de España tanto en la obra, ambientada en el siglo XVIII, como en la vida cotidiana tal
como la veía Valle-lnclán; de sus opiniones se desprende, por la vía irónica, el estado de
I
Idetn, p.28.
salud de la literatura y de la vida intelectual española; por ejemplo, paraDon Bartolo, uno
delosmáximosexponentes
de esa vida intelectualera un cierto ,Don SantosSantos,
Santos de las Heras!, autor del inigualable Centón erudito, el cual registra el número de
veces que en letras de E/ Quijote puede leerse la palabra “venta” (p.40), a lo que Don
Facundo le responde que sus propios méritos no son menos, pues aspira a un lugar en la
Real Academia hablando también del mismo libro:
DONFACUNDO.
Pues mentáis el Quijote en su alabanza,
sabed que en esa octava maravilla
los regüeldos conté de Sancho Panza
y los saqué a la luz con bastardilla.(p.40)
Contraesteestadodecosas,
Valle-Inclán propone en la obradossoluciones:
encarnada en Mari-Justina, verdadera portadora
una
de la esencia de E/ (Lufjote, y otra en
Maese Lotario, quien opondrá a la estética tradicional y esclerótica, una nueva poética
que conserve la autenticidady frescura de la literatura popular.
El segundo acto está casi exclusivamente dedicado a presentar el enfrentamiento en el
que Don Facundo y Don Bartolo pretenden encarcelar a Maese Lotario porque la carta,
la
en
que están
escritas
las
razones
de amor de Mari-Justina, les parece
imperdonablemente mal escrita.
MAESE.
Quedábamos entre gente arriera.
DONBARTOLO.
Y el metro no consiente tal expresión.
DONFACUNDO.
Dijera:
Filis, linda zagala, sus endechas al Rey
le envía, de cabreros ante la inculta grey.
Y dijera mentira
DONBARTOLO
La verdad del parnaso
no’es la verdad corriente.
Como soy un payaso
prefiero, a la retórica manera, la del vulgo.
Y mis coplas compongo como Mingo Revulgo. (pp.53-54)
En estas discusiones entre Maese Lotario
y Don Facundo, la crítica ha podido ver
tambien algunos paralelismos con las circunstancias que rodeaban a Valle-Inclán:
Así se establece un ilustrativo paralelo entre la lucha de afrancesados y puristas en
el siglo XVIII, con la que en parecidos términos se llevó a caborespecto del
modernismo. De ahí las invectivas de Rubén Dario y de sus discípulos contra las
academias. El propio Valle-Inclán h e perseguido de no muy diferente manera que
Maese Lotario porJulio Casares y demás gente de su cuerda.”’
Un aspectointeresante de observarescómo,a
MaeseLotariopor
partir dequesepretende
crímenes literarios (excesoabsurdo),
juzgar a
la literatura en general y la
poesía en particular van ganando importancia en las relaciones de los personajes; después
de la correcta lectura de la carta de amor escrita por Lotario en nombre de Mari-Justina,
el Rev puede percatarse, por
medio de los versos sencillos, que sí es posible que una
joven haya caído enamorada de él. Se inaugura entonces una relación entre la poesía de
Lotario y la verdad’, lo que convierte al Rey en ser “poético” y to acerca a la experiencia
de convivir con su pueblo, esto culmina con la decisión del Rey de despedir a sus
‘ Antonio hsco, El Detniurgo su mundo, Gredos, Madrid. 1977, p. 40.
’“La lcctura de su canción sobre el imposible amor de Mari-Jnstina es una de las Inis inlcrcsantes
JJ
diatribas contra la mentira literaria apoyada por los académicos, frente a la llaneza del romancero. del
rctablo del Condc don Gaiferos y Mclisendra, el de Gerineldos y Blanca Flor, y hasta cl de M x s c Pedro
Cenantino”. César Oliva, op.ccit., p. 23.
antiguos consejeros y nombrar en su lugar a Maese Lotario por el simple hecho de ser
más auténtica su poesía:
EL R E Y .
Alza Lotario. Tu mi consejero
has de ser.
DON FACUNDO.
¡Le pondremos un regente!
EL R E Y .
¿Tu eres capaz de hacer un romancero?
MAESE LOTARIO.
Y un héroe para él.
ELR E Y .
¡Perfectamente!
Por tu canción, Lotario, en mi reinado,
una flor ideal dio su perfume.
voló una mariposa del legado
glorioso, que en polilla se consume.
Quiero trocar por normas depoesía
los chabacanos ritos leguleyos,
sólo es buena a reinar la fantasía,
y está mi reino en manos de plebevos. (p.86)
Deesta
manera, en una primera interpretación, la tramase
resuelve de un modo
inocente y feliz, planteando una metáfora de cómo la literatura es capaz
de conseguir
cambios sociales, o por lo menos así es como sucede en este país de la literatura. Para
don Facundo, aferrado a una tradición obsoleta, la justicia poética le reserva un final a su
gusto: una solución casamentera al modo de la comedia de los Siglos de Oro con el
c
personaje de otro delos subtextos rechazados por Valle, la Dama del Manto.
22
2.2. Mari-Justina.
La culpa de que todas las cosasen la obra hubieran terminado de este modo la tiene el
personaje más pasivo enla obra: Mari-Justina, la nieta de la ventera, quien se forjó un
amor ideal, perfecto y azul como se creeque es la poesía.
Como ya he señalado anteriormente, Mari-Justina guarda
hidalgo de la Mancha, y estoesporque
una gran identidad con el
h e creada ex profeso,siguiendo
el modelo
cervantino a lo largo de varios momentos de la novela para mimetizarlo, todo esto con la
finalidad detransplantara
don Quijote, tal como Valle-Inclán lo concibe, a las
circunstancias particulares de la Farsa italiana de la enamorada del Rey. Mari-Justina es
el Quijote que Valle-Inclán hubiera deseado crear.
A diferencia de Don Quijote, Mari-Justina pierde la cordura debido a su afición a los
romances y canciones, o al menos esa es la razón que su abuela la ventera nos da para
explicar su conducta extremadamente melancólica:
MARI-JUSTINA.
Si otra le viera, le amara igual.
Iba de caza, y en su manopla
abría las alas un blanco azor.
¡Partió volando!
MAESELOTARIO
,Como en la copla
de Gerineldosy Blanca-Flor!
LA VENTERA.
Remeda al lego de San Francisco,
cuenta las vayas de los gorrones,
finge la doma del basilisco,
pero no acuerdes esas canciones.
Tienen las niñas perdido el seso
por esos cuentos deenamorados
Tales Romances, en un proceso,
debieran todos de ser quemados. (p.25)
En esta cita encontramos también una alusión al pasaje del escrutinio a la biblioteca de
don Quijote, pues para la ventera, los romances actúan igualmente por encantamiento. Es
el hechizo de la luna:
EI, REY.
Parece que acabase denacer c que &era
muerta de miles de años.
DONFACUNDO.
Le ha dado su quimera la luna. (p.66)
L a luna representa, junto con el color azul, el alma de la poesía: “MAESE LCY~ARIC).
Mari-Justina tus sueños viste el azul triste del ideal.” (p.25). Maese Lotario, como artista
que es, comparte esta condición:
enamorado siempre del rostro de la luna
conduzco en mi retablo su claridad divina
que juega de.sus juegos sobremimandolina. (p.43)
L a crítica
coincide
en identificar estos símbolos con la voluntad de belleza
característica de la poesía modernista a la que Valle rindió culto y a la cual no trató nunca
con ironía;’ deestemodotoma
un nuevo sentido la batalla de Lotariocontra
don
Facundo. Valle-Inclán representa la lucha de su propia manera deentender la poesía
contra los usos y normas del gusto conservador. L a locura de Mari-Justina es una locura
de la estética, es la poesía llevada al grado de convertirla en la única realidad posible, ése
es su ideal; y comotodo buenQuijote
(o como buen caballero andante)debe tener
también un enamorado, casualmente escogió a un rey viejo y feo como su Dulcinea.
‘
“La farsa es, a mi parecer, un homenaje a dos ideales hispinicos, el cervantino. por una parte, y el
poético del nlodernismo, por otra. un ideal cstc ílltimo. valc notar. que don Ramón nunca parodia. aun
cuando lo abandona”. Grcenfícl. art. cit.. p.28.
Al igual que don Quijote en su última hora, Mari-Justina se topa de improviso con la
realidad de un modo tan contundente que hace tambalear su mundo, esto sucede cuando
por fin conoce al verdadero Rey en persona:
LA VENTERA. ¡Santo Dios, que es el Rey! Un.connotado
yo le sacaba con las peluconas.
Así pidió del vino regalado
y del pernil. iA bien, tales personas!
R/ZARI-JUSTINA.
¡La triste luz de la razón me llega!
LA VENTERA.
¡Esto alcanza tu sueño de alunada!
,
¿Lloras?
MARI-JUSTINA.
¡De pena de perder mi sueño! (p.77)
No obstante el desengaño, el ideal de Mari-Justina no muere (como tampoco
Don Quijote), su bondad le gana
el de
la simpatía del Rey, quien piensa en recompensarla,
favor al cual ella renuncia con tal de darle libertad a Maese Lotario, al que han prendido
los soldados del Rzy; para mí, ésta es la contraparte del famoso gesto de don Quijote en
el pasaje de laliberación de los galeotes:
MARI-JUSTINA. Señor Rey, una gracia te demando,
y renuncio por ella al casamiento.
LAVENTERA.
¡ A h í están los maridos! Pero ¿cuándo
vas a tenerun cuerdo pensamiento?
MARI-JIJSTINA.
.-
¡Señor el Rey, magnánimo liberta
al mensajero que aún está en prisiones! (p.84)
25
Más tarde el propio personaje Lotario ratifica la analogía:
LMAESE L~YI‘ARIO.
Liberta a un alma de su purgatorio,
y abre el destino, como las estrellas.
Mari-Justina, sobre tu alba frente
la locura ideal de Don Quijote
permíteme besar. (p.84)
El final de la Farsa italiana de laenamorada del Rey, tan estrambóticamente feliz,
debió significar para Valle-Inclán -es mi modo de entenderlo- el cobro de una cuenta que
la historia de Miguel de Cervantesdejó sin saldar; no por culpa de Cervantes, ValleInclán debió reconocer al genio creador de quien éI mismo aprendió tanto; no por culpa
de don Quijote, quien a los ojosde
don Ramón supo llevar hasta el paroxismo su
convicción; la culpa es del pueblo español, de las gentes que detuvieron y golpearon a
don Quijote, de las que lo burlaron, toda esa caterva de duques, curas, pillos, que lo
dejaron pasar simplemente así, como si de verdad hubiera estado loco. Para Valle-Inclán,
Cervarites pintó aestos personajes porquees
haberse encontrado Don Quijote de
el tipo degenteque
en realidad pudo
haber existido, y sabe que ante esto era
imposible
vencer: “El Quijote es un admirable ejemplo de la reacción del pueblo, de la gente ante un
hecho, ante las divinas locuras del ‘señor de los tristes’; es una reacción de burla y de
desdén, de engaño y de risa. Es una reacción de pícaros. Apenas hay en el librouna
compensación, una ternura para el idealismo del caballero.”’
Con la Farsa italiana de la enamorada del Rey, posiblemente Valle haya intentado
saldar la cuenta de El Quijote para con su personaje; ser más flexible de lo que Cervantes
2.3. Maese Lotario.
I;xiste en la Farsa italiarrtr de la enamorada del Rey un personaje de naturaleza más
(;(,mpleja.encargadodedotara
la obra con particularidades que lahacen
,(:lacicin con el teatro convencional que en esos momentos se producía
1I ;It
especial en
en España2, se
a de Maese Lotario.
I,a obra pertenece, junto con La hfarylresa hsalinda, a un grupo de piezas (ambas
Ilfincipales, uno es el énfasis por hacer evidente el. teatro,junto
con todos
Irlccanismos,dentrode
la intención de
la obra misma. Comosegundofactortenemos
SUS
c:xpIotar al máximo el aspecto lúdico, estopara implantar de un modo permanente la
i,(,nja, pero también la libertad de desbocar el lirismo si así se desea.3 Dicha ecuación
,,,-ccisaba de un personajequelograra
aglutinarla, y, revisando en su acervo literario,
77
Valle-Inclán encontróque
ComediadelArte,
dichas características se daban ya de ciertomodo
dedonde
en L a
sin tardanza extrajo a Arlequín, empleándolo como
protagonista de La Marquesa Rosalinda; un bufón o un payaso, pero, sobre todo.
un
actor.' En el caso de La farsa italiana de la enamorada del Rey, el traslado no podía ser
tan directo, me parece, debido a la temática cervantina que Valle había elegido, así que
debió buscar entre los personajes de
El Quijote, y encontró no sólo al maestro de
las
caracterizaciones, sino también a un consumado director de escena, sin importar que el
escenario fuera un tablado de marionetas.
2.3.1. Identidad y apariencia.
Maese Lotario representa en la obra las dos personalidades que caracterizan a Ginés
de Pasxmonte en El Quijote, por un lado, como ya vimos, desempeña el papel de galeote
liberado, pero sin olvidar tampoco su rol de titiritero y artista.
De aquel Gin& bandido, Lotario conserva su condición de condenado y próíkgo:
ELR E Y .
¡Decid a quién buscáis!
EL CABO.
A un reo de galera. (p.78)
Al igual que Maese Pedro,los crímenes de Lotario lo obligan a estar continuamente en
movimiento, a seguir una vida de aventurero y, sobre todo, a adoptar una apariencia y
una identidad distinta, procurando conservar su pasado como un misterio:
AL'rISIDOFW.
,Elfarandul estudia sus papeles!
Dicen, ya lo sabréis, que en Salamanca
fue sopón, que se pica de poeta,
' Antonio Risco en su obra ya citada (p.43) dedica u n apartado a co~nerltarlas razones por las que Vallcinclin se sintió tan atraidopor la figura de Arlequín así como por el arte y sirnbolisrno del farandul.
que encubre el nombre y que la vida franca
corre, por ser su condición inquieta. (p.43)
Completando todas lascaracterísticas
faltarle aMaeseLotario
unanimal
clásicas del farandul tradicional, no podía
adivino para estafara
la gente,como
el mono
propiedad de Maese Pedro, y, a pesar de que nunca vemos actuar al animal en la obra, su
sola mención sirve muybien
para caracterizaraLotariocomo
una figura con sabor
literario:
LA VENTERA.
¡Ya le tenemosprebendado!
Y tú ¿dejaste el hábito de estudiante?
MAESE LOTARIO.
Se ha quedado en las zarzas del camino
hecho girones. Ahora soy atlante
de ese mono Merlín.
LA VENTERA.
¡Mono adivino!
Llevas buen compañero de la tuna
para sacar provecho en las Castillas. (p. 18)
El ambiente italiano que se vive en el pasaje de la llegada de Maese Pedro a la venta,
es reproducido en la obra e incluso ampliado con dos personajes italianos en escena, con
diálogos completamente en italiano, además del propio Maese Lotario, de quien se dice:
“EL DEL VERDE GARÁN.
[...I y Maese Lotario es
buon comptrño, como era el Maese
Pedro del Quijote. ” (p.20).
La historia de Valle-Inclán varía, con respecto al modelo original,- en que se dan a
i
conocerlascausasque
motivaron elcrimen
teatro, ya en el segundoacto,
del personaje disfrazado. En la obra de
se sabe queMaeseLotarioencubre
su verdadera
personalidad por huir de un crimen, un asesinato en defensa propia, y que, por eso
mismo, tornó la carreradevagabundo
poetarespetable.
titiritero, siendo antesdeesto
un estudiante y
Esta voluntad de justificar o aclarar el pasado misterioso de su
personaje (lo cual no sucede con Ginés de Pasamonte), puede sugerir que posiblemente
Valle-inclán pensara que tras las apariencias existen razones que invierten el valor de los
acontecimientos que en una primera instancia juzgamos negativos. Incluso se sugiere en
la obraque
aquel incidente contribuyó al mejoramiento deLotario,
ya quefueeste
cambio de vida lo que le permitió ponerse en contacto con el sentimiento lírico popular,
al que encontró muchomás rico y profbndo por venir del alma misma del pueblo:
DON FACUNDO.
((Señor Rey: Una niña nieta de una ventera,
os escribe estas letras entre gente arriera.))
DONBARTOLO.
¿Por qué sacas a cuento oficio tan villano?
MAESE LOTARIO.
Por no decir mentira. Yo soy un puritano. (p.52)
Esta idea de identificar al sentimiento popular con lo “verdadero” me lleva a sugerir
que posiblemente el disfraz posea en esta obra un valor positivo en cuanto a que hnciona
como un vehículo de conocimiento, es decir, un medio para conocer la verdad detrás de
las apariencias, encubrirse para descubrir lo esencial; así lo demuestran el Rey y el propio
Don Facundo quienes, para poder dar crédito a los sentimientos de Mari-Justina, tienen a
su vez que disfrazarse y encubrir su identidad:
“Y llegan con disfraz de labradores
“recios tabardos, varas y monterasDon Facundo y el Rey. La luz del arco
por oscuro destaca las figuras.” (p.65)
Como en la corte de los duques en E / QuZ/o(e, como el señor cura y el barbero de la
aldea dedonQuijote,
aquí, Rey y lacayo pretenden ingresar disfrazados al mundo
encantado de Mari-Justina; la diferencia radica en que mientras Don Facundo y elRey
intentan comprender, los otros sólo pretenden burlarse a sus anchas; la triste reacción del
pueblo como la ha llamado don Ramón.
Se
debe
señalar
también que, a diferencia de
Maese
Pedro,
Lotario
auténticamente italiano, y las connotaciones queesta
sí es
circunstancia tiene para la
interpretación de la obra: “Ya hemos visto que son las farsas dieciochescas las que
de
modo más evidente se colocan en esta situación estética [el plano irónico]. Recordemos
el elemento <<extranjero>>
”provenzal francés o italiano-
que actúa como antítesis de la
hirsuta realidad española.”’
De este modo podemos apreciar cómo cada característica del modelo original, Maese
Pedro (sus disfraces, su retablo de títeres, su pasado criminal y suvida de aventurero,
incluso su aire italiano), guio a Valle-Inclán para crear un personajeque
antagonistaauna
sociedad un tanto absurda, lacual
sirviera de
es una caricatura del estado de
atraso de la sociedad española en manos de un grupo social insensible, incompetente y
ridículo: la España de la Restauración, encantada con
los espejismos burgueses de los
artistas oficiales como Echegaray, Muñoz Seca o los Quintero;quienes
nunca se
interesaron por el pueblo como una parte real del mundo que, con tanto detalle, creían
describir.’
2.3.2. Maese titiritero.
Sin duda alguna, la faceta más sofisticada de Gin& de Pasamonte es la que pasa en su
oficio de titiritero, pues involucra, además del juego de identidades, una oportunidad para
’ Díaz-Plaja,op.cit., p. 130.
’Para los escritores reconocidos de la época, “la visión de la ((otra))sociedad española suele dctcncrsc cn
los criados y los choferes. Se cntiende, pues, por auténtico, lo que la burguesía vive y lo que a
l burguesía
ve. I...]
Nucstro tcntro es social y realista en la medida que se adscribc a la realidad dc una clase social
que carccc dc perspectiva para situarse en u11nlarco superior y I U ~ Samplio. Menos de 1111 millón de
espafioles dicen lo quc es Espafia. lo que convicne a Espafia. l o que debe y no debe tolcrarsc.” José
Monlcón, op.cit.. pp. 92-93.
que Cervantes, por medio de la presentacion de su retablo, nos dé una muestra de toda su
capacidad narrativa:
El retablo deMaesePedro
es, pues, una analogía de la novela vista ensu
totalidad, y no sólo por el hecho de que la leyenda burlesca recreada por Maese
Pedroen su retablosea una reductio ad absurdum de los mismos materiales
caballerescos que Cervantes satiriza por medio de sus personajes, sino también
porquereproduce en miniatura las relaciones fbndamentales que se dan entre
narrador, historia y público, según se aprecian en el esquema general de la obra.’
En el Quijote, entre los personajes de la venta, se puede observar cómo la expectativa
por la presentación del retablo
causa
verdaderamenteuna de lascosasde
se
gran alborozo, y cómo
le considera
más ver, auténtico muestrario de maravillas que
entretiene y suspende el ánimo con su invención y su artificio, y deja sin palabras tanto a
tirios como a troyanos.
Maese Pedro es un artista; responsable de la representación de un pequeño universo,
dirige los destinos de sus marionetas que son sus criaturas y está pendiente de cómo el
desenvolvimiento deéstas
afecta al público que las observa.En
resumen, es el
responsable completo de toda su obra. Esta idea del director de teatro de
como un demiurgo,
para
usar
marionetas
el término de Haley,’ debió haber entusiasmado
sobremanera a Cervantes, quien pudo ver compactado en un tablado, toda la aventura de
la creación.
Sin embargo, el teatro de marionetas y los titiriteros, además de ser una forma de arte,
también constituían, en la época de Cervantes, una realidad social, sobre la que algunos
de los personajescervantinosse
Berganza: “que esto de ganar de
expresan en
términos no muy halagüeños; como
comer holgando tiene muchos aficionados y golosos;
I George Haley, “El narrador en Do17 Quijote: el retablo de Maese Pedro”. en C. Haley (ed.), E l Quijote.
Taurus, Madrid, 1989, p.285.
“Los rn~~tilados
títeres son, después de todo. y aunq1.c por motivos mercenarios. otros tantos cuerpos de
Maese Pedro. otros C1 [...]Ellosson las criaturas utilizadas por este demiurgo codicioso para producir sus
falaces ilusionismos.”George Haley, idem, p.281.
’
32
poresto
hay tantos titiriteros en España, tantos que muestran retablos”.’ Así mismo
ocurre con la opinión del licenciado Vidriera, “((De los titiriteros decía mil males: decía
que eran gente vagabunda y que trataban con indecencia las cosas divinas, porque con las
figuras que mostraban en sus retablos volvían la devoción en risa”.’
La encarnación misma deesta
dualidad la constituye MaesePedro,por
quien, al
parecer, el narrador no puede perdonarse el declarar su verdadera identidad: aquel truhán
Ginesillo. La mejor definición global de Ginés de Pasamonte es quizás la acuñada por
Haley, cuando afirma: “Ginés de Pasamonte es un literato en la misma medida que es un
criminal.”3
Es posible que Valle-Inclán se sintiera atraído también por esta doble naturaleza del
titiritero cervantino y la utilizara como un apoyo en sus creaciones. En la F n ~ s ~
ifalrmn
r
de In enamorada del rey, es observable dicha peculiaridad, Maese Lotario es
un gran
poeta, mérito que al final le es premiado con un puesto de gobierno, pues, según el Rey,
un hombre capaz de componer una creación artística, es capaz de gobernar un estado
asfixiado en la observancia severa (hasta lo ridículo) denormasimpuestas
tradición; a pesar de esto,
por la
en Lotario nunca deja de estar presepte la otra cara, la del
criminal, lo que impide un alejamiento total con la doble naturaleza de su antecesor:
EL R E Y
Tienes una cuenta atrasada
en Italia. Eres un tufillas que con la punta de la espada
pones estrambote a tusletrillas.
Con ese genio subitáneo, aquí entraste como un guapo,
me pusiste al aire el cráneo. (p.81).
Miguel de Cenmtes, “El coloquio de los perros”, 12’r)velnsejemplares III, edición de Juan Bautista
Avalle-Arce, Castalia, Madrid, 1982. p.287.
Miguel de Cenmtes. “El licenciado Vidricra”, Novelas ejenrplnres I/, edición de Juan Bautist;) AvallcArce. C:istalia, Madrid, 1982, p. 113.
’ George Haley, op.cit.,p.281.
’
33
Toda la Farsa de la enamorada
del rey hace pensar en un retablo de marionetas;
Valle-Inclán, como autor, maneja la totalidad de los hilos y expresa desde el título del
libro en el cual habría de recopilar esta farsa, su género y su finalidad: Tablado de
marionetas (para educación de príncipeby). En el interior de la obra, el autor se coloca
detrás del escenario y comonarradorse
hace presente en las acotaciones rimadas.
dirigidas a un público con el cual incluso se disculpa, aclarando lo que pudiera parecer un
yerro en la confección de la obra:
Se acerca alfarandul el italiano
--ojos negros y talla de gigante-”,
en el hombro le toca con la mano,
y el otro vuelve un cuarto de semblante.
(No yensiis que el consonante
filerza a decir tallegigante.
Parece un ripio y no lo es.
Casanova, en algún capítulo
de las “memorias”,hace título,
de su estatura de seis pies. (p.3 1)
Acotación que no tiene sentido pensando en una obra de teatro convencional’.
Entre otras curiosidades esta obra absorbe, como hemos venido señalando, a GinésMaesePedro
en la figura de MaeseLotario, quien, siendo personaje de una obra de
marionetas, va a montar dentro de la historia de esa misma obra, su retablo, pero, y ahí
radica el matiz de Valle-Inclán, los muiíecos de Lotario serán otros personajes iguales a
é1:
’
“Para Valle es un elemento ccteatralizable))cualquier acotación, y la decoración sine igual. expresa algo
mis que la simple indicación técnica I...]
al lograr una determinada expresión lingüística. parece valorar
mis aim la camd7ada voz del autor, que, sin duda, se esconde tras esos versos corno especial derninrgo.
Por tales motivos, la mostración escénica que aveces suelen encontrar estas acotaciones se aprosinla a
formas corales, mhs o menos evidentes”. César Oliva, op.cir.. p.20.
MAESELOTARIO.
Para alegrar las fiestas fui llamado, y espero
que celebren mi ingenio como titiritero
las damas de la corte; con ellas una danza
ensayo de pastores...
Cintas en los cayados y rosas en los talles
son otras marionetas que nunca vio Versalles. (p.44).
Maese Lotario es
el farandul, muchas veces lo llaman bululú, es también de algún
modo el que mueve los hilos en la historia, ese es su oficio, dirigir destinos al igual que el
autor-demiurgo del que a su vez es criatura. En la Farsa italiana de la enamorada del
Rey, al final todo redunda en su beneficio, y ahora, en su nuevo puesto de consejero de
un rey muy anciano, que además se ha despojado de todos sus hombres, sin duda el
titiritero tendrá a su disposición más hilos que pulsar; para bien o para mal, el término de
la obra nos impide saberlo.
Es probable entonces que el oficio de titiritero haya significado para Valle-Inclán una
posturadepoder,podercreativo,
pero también poder manipulatorio, manejo de las
circunstancias y de las apariencias; sobre este aspecto trataré más adelante al comentar la
personalidad oscura de SéptimoMiau.
3. SÉPTIMO MIAU
A diferencia de lo que pasa con la Farsa italiana de la enamorada del Hey en la cual
la influencia de Cervantes y principalmente de El Quzjote es omnipresente y ampliamente
comentada por la crítica, en el caso de DivinasPalabras (obra publicada en el mismo
año, 1920), dicha presencia se reduce tan
sólo a un personaje y a unos pocos
rasgos
aislados. Séptimo Miau constituye sin duda la continuación o un proyecto paralelo del
experimento realizado sobre Maese Lotario al darle las características del Ginés-Maese
Pedro de Cervantes. Sin embargo, las radicales diferencias entre una obra y otra exigieron
de Valle-lnclán que la reinterpretación en este caso obedeciera o fiera coherente con el
tipo de universo presentado en Divinaspalabras, el cual quizás esté más alejado aún del
mundo de El Quijote que la caricatura dieciochesca de ía Farsa itnliam. En esta ocasión,
Ginés tuvo que pasar por las deformaciones producto de
las bajas pasiones y el alma
supersticiosa para obtener su carta de naturalización en la obra. Sin embargo no deja de
tener muchos puntos de contacto conGinés, por lo que es interesante comentar el sentido
que tienen estas similitudes dentro de Divinaspalabras y en relación con lo ya dicho
sobre Maese Lotario.
3.1 El “quijotismo” y la picaresca, un blanco ideal para la ironía.
El tema de la relación entre Ginés y Séptimo ha sido estudiada principalmente por
CarlosJerez-Farrán en su artículo“Séptimo Miau y Ginés de Pasamonte: un caso de
duplicidad biográfica cervantina en Divinas palabras de Valle-Inclán.”’ enelcual
atribuye el sentidode dicha duplicidad a una actitud anti-quijotista porparte de Don
Ramón, quien veía en este “quijotismo” una postura absurda que propiciaba el atraso en
el pueblo español.
3.1.1.Pícaros contra quijotes.
En su estudio, Carlos Jerez-Farrán aquilata las semejanzas existentes entre Séptimo
Miau, personaje de Divinaspalabras, y Ginés de Pasamonte, modelo cervantino del que
debió derivar en parte la figura de Séptimo.
La enumeración de dichas semejanzas corre paralela a una caracterización de ambos
personajes; con ello se muestra cómo los dos encajan con las características de un modelo
literario común: el pícaro. De acuerdo con esto, Jerez-Farrán hará la comparación con
base en criterios de adaptación social, utilizando adjetivos como “desadaptados” o “en
franca oposición al trabajo”, para denominar tanto a uno como a otro.
Jerez-Farrán hace énfasis en dos delos rasgos comunes a ambos personajes; el primero
se refiere a su “anonimato”, la personalidad escondida y mantenida como un enigma; el
otro rasgose refiere a la “marginalidad autoimpuesta”.Este último aspecto significa,
según el investigador, un anhelo de libertad y afirmación de la individualidad: para
cualquiera de los dos personajes resulta preferible “cualquier cosa antes de vivir sujeto a
las convenciones sociales y valores éticos que desde su postura marginada muestra como
falsos’”.
Estos dos aspectos son desarrollados hasta llegar a dos posibles explicaciones de por
qué Valle-Inclán decidió integrar el modelo de Ginés a Divinas palabras. Una de las
explicaciones proviene directamente de las teorías expresadas por Valle en Lalámpara
maravillosa, en donde está presente la preocupación constante sobre las máscaras, los
distintos rostros que revelan la naturaleza ambigua del ser humano; piensa Jerez-Farrán
que esta inquietud pudo leerla Valle-Inclán en Cervantes, quien también manifestara en
sus obras el interés por “la evanescencia de la personalidad humana”:
37
No es de extrañar, pues, dado el interés que Valle-Inclán muestra por la
ambigüedad de la persona, que sintiera cierta atracción por el personaje de Ginés,
pues en é1 pudo muy fácilmente ver ejemplificada esa realidad humana que
consiste en la permutabilidad e inestabilidad de la imagen que la persona presenta
habilidad
para manipular los cambios y las
de si misma al mundo y la
circunstancias que los provocan.’
La segunda explicación posee el carácter de una investigación histórica y tiene algunas
coincidencias con los métodospropuestos
por algunas de teorías literarias de la
recepción. Jerez-Farrán señala que lo esencial para explicarse este fenómeno es tomar en
cuenta “el clima cultural” que se vivíaen España enla
épocade Valle-Inclán y. por
supuesto, “el concepto que Valle tenía del español” de su tiempo.
Según Jauss,teóricode
la recepción, para saber cuál es el tipo de lecturaque un
particular pudo hacer de una obra de otro escritor,anterior en el tiempo, primero hay que
determinar los “horizontes de expectativas” (reconstrucciones históricas de los tiempos
respectivos de autor y lector) y cubrir la distancia con testimonios, opiniones del autor o
de sus coetáneos, sobre la Cpoca del primer autor y sobre su propia época; consiguiendo,
así, una idea aproximada de la lectura social que Valle-Inclán, por ejemplo, pudo hacer de
Cervantes.
Jerez-Farrán recurre a su vez a consultar cuál era el clima cultural de la época en la
que Valle-Inclán escribe, la cual -nos dice- está dominada por el “espíritu de malestar
nacional que sienten los intelectuales” respecto a una innegable decadencia nacional, al
aislamiento y crisis cultural e ideológica de la cual urgía salvar a España; una forma de
lograrlo era el rescate de los valores de la tradición, y uno de esos valores íüe EZ @/@te.
El resultado, al que ya se hizo referencia en la introducción, h e una quijotización de
España, que llegó a profbndizar enla
mente y sentimientos delos
españoles. Se
identificaron a tal grado con los supuestos ideales (ya muy esquematizados) del personaje
cervantinoque,
I
/dctrr. pp.98-99.
incluso, llegaron a sentirse amenazados por la nueva literatura que
revalorizaba temas o personajes picarescos: quijotes
VS
pícaros. Jerez-Farrán obtiene el
testimonio de un articulista de la época, donde esto parece sermuy evidente:
No es posible sentir seducción por un arte de esta especie, que tanto ha dañado y
daña la sociedad española en lo más profundo de su alma ¿No es de creer que una
travesía por la vida de la picaresca no conduce a nada sino, antes bien, deshace en
mi!lones de partículas la imagen quijotesca del español e incluso el sentido de
nuestra mística.’
Sin embargo, la España de principio de siglo y los hombres que la habitaron se
encontraban enun
estado tal, que una identificación con la “nobleza”, “el valor”, “el
heroísmo” de don Quijoteera,
más que una idealización, un enmascaramiento, el
falseamiento de una situación real. Jerez-Farrán interpreta de este modo el pensamiento
de Valle-Inclán al respecto:
La vida miserable de España no puede ser interpretada de otra manera sino como
lo que es, como una deformación grotesca de los mitos tradicionales del honor,
del don juanismo, del sentimiento trágico de la vida y, cómo no, de Don Quijote,
ya que, si existe, según éI [Valle-Incfán], un carácter nacional que la literatura
debe reflejar tal cual es y no como creían que era, este carácter español, según lo
muestran las circunstancias, debería venir representándose con mayor fidelidad
con el pícaro, con el antihéroe, con el rufián y no con Don Quijote, porque lo que
éste representa está diametralmente opuesto a las ideas dominantes del momento
sobre política y moralidad.*
Esta interpretación de Jerez-Farrán sigue la línea de los estudios críticos que, sobre la
manipulación literaria en Valle-Inclán, hemos venido comentando.Concuerdan
en lo
relativo a que aquí también se pone al descubierto cómo la mecánica de Valle tiene el fin
de atacar los rezagos de la sociedad de su tiempo. Así mismo está relacionado con otro
grupo de trabajos que demuestran la actitud “anti-generación del 98” quea
manifestaba Valle-Inclán.
veces
En lo relativo a que Valle-Inclán quiso entablar una relación entre la decadencia de su
época y la decadenciaespañola observable enla
imagen de lavida
humana que nos
presenta Cervantes, censurando el engaño que enmascaraba la verdadera naturaleza de su
pueblo, Jerez-Farrán encuentra una prueba quizás inapelable en el testimonio del mismo
Valle-Inclán: “España no es un país de quijotes, porque Don quijote fue derrotado. No
puede ser ese país porque en é1 -sobre su tierra, entre sus gentes- no logró ser planta el
anhelo de justicia y amor que hubo enelhidalgo
de la Mancha. El español no es Don
Quijote, ni siquiera Sancho [...I El español es Ginesillo de Pasamonte, eslos galeotes...‘”
De estemodo, Valle-Inclán fue capaz de utilizar el propiotexto
del Quijote para
ridiculizar una postura absurda. Ya que para éI, en el pasaje de los galeotes, don Quijote
es una figura deexcepción; y se le ve luchando sólo contra todo el pueblo español, hasta
que es derrotado y humillado. Por lo tanto, una lectura atenta del pasaje de los galeotes
demuestra lo absurdo que debió de parecerle a Valle-Inclán la idea de simbolizar con don
Quijote al pueblo español, aquel pueblo que, a lo largo de la novela, nunca pudo
comprenderlo, y que en este pasaje en particular se atrevió a apedrear a quien por nobles
motivos (que ellos juzgaron locura) les dio la libertad.
Jerez-farrán propone que, en respuesta a esta postura, Valle-Inclán postula un nuevo
símbolo o modelo del español. Igualmente extraído del libro de don Quijote, Séptimo
Miau es el reflejo fiel -como
máscaras, de los españoles de
lo ve Jerez-Farrán-, ya sin
principios de siglo. Es decir, si enla fórmula pícaros
VS
quijotes los intelectuales del
noventiocho pugnaron por colocar el espíritu español como equivalente a los ideales de
don Quijote;paranuestro
crítico, Valle-Inclán quiso inclinarla
contrario, como parte de su modo especial de decir la verdad.
I
Citado por Jerez-Farrán, Idem. p. 100.
balanza hacia el lado
3.1.2. Pícaros en Cervantes. pícaros en Valle-Inclán.
Sin embargo,Carlos
Jerez-Farrán pasa poralto,
ensu
afán de hacer coincidir a
Séptimo Miau y a Ginés con el modelo literario del pícaro (afán que considero
innecesario aun para su propio planteamiento), aspectosimportantes de las obras que
relaciona; comenzando por el detalle de laya
conocida atipicidad delos
personajes
apicarados que aparecen en la obra de Cervantes: “Danse en la obra cervantina, parcial y
externamente, ciertos elementos de la novela picaresca. Por lo pronto hay pícaros
[... ]
Pero esos pícaros son siempre objeto de las manipulaciones artísticas del autor. que los
maneja como figuras de retablo
[...I El pícaro es, pues, un objeto en manos de Cervantes,
subordinado a su compleja visión del mundo”.’ Juan Bautista Avalle-Arce Arce opina de
un modo similar: “la novela picaresca, género que é1 [Cervantes] no quiso ensayar nunca,
de
al menos en su forma canónica, tal como la definió Mateo Alemánen su G~,zmdr~
Avara~he.”~
El modelo de pícaro de Cervantes es, pues, como ha dado enllamarlola
crítica, esa oposición conceptual que significa hablar de un “pícaro virtuoso”: “Y en todo
el Coloquio, lo mismo que en Rinconete, el autor no nos abandona nunca en manos de
ningún pícaro; Cipión y Berganza dominan los seres que tratan, moral y artisti~amente”~.
Ahora bien, resultaextraño
pensar que si Valle-Inclán necesitaba a un ser con
características de pícaro literario lo extrajera precisamente de unlibro
de Cervantes,
sobre todo, tomando en cuenta su cultura literaria y su especial cercania con Quevedo,
por ejemplo.
Impugnar una lectura errónea y manipuladora de E/ Quzjote, o de cualquier otra obra
de la tradición, presupone siempre una rectificación en algún grado; si Valle-Inclán
reconoció perniciosa la lectura esquemática de un aspecto del libro de Cervantes, qué
sentido pudo entonces tener para é1 la exaltación de otro esquema, el del pícaro, con el
’ Alncrico Castro. El pettsatniet~to(le (‘ervantes, Noguer, Barcelona, 1972, pp. 232-233.
’ Juan Bautista Avalle-Arce, pról. a Miguel de (hvantes. Novelas ejemplores Ill, Castalia. Madrid.
19x2. p . 7
Américo Castro. op.cit.. p. 233.
JI
mismo descuido e incomprensión de lo que un personaje como Ginés significa dentro de
su libro; la crítica en esos casos corre el peligro deextraviarse, de confundirse en el
mismo juego que intenta ridiculizar.
Jerez-Farrán procura caracterizar a
Ginés, primero, como un pícaro típico, es decir,
más o menos de acuerdo con los preceptos de Alfarache, y luego quiso ver a Séptimo
como“untrasunto
histórico del pícaro español”.Enestasconcepciones
media, me
parece, una confbsión entre el pícaro como personaje que da vida a un género literario y
lo que podríamos denominar simplemente como gente baja, vagabundos, delincuentes y
estafadores que han existido desde siempre en España y en todas partes del mundo y que
pueden recibir el adjetivo de“seresapicarados”,
al mismo tiempo que al clima de
abyección moral que los rodea se le llama “ambiente apicarado”, como un reflejo de la
comunicación de vida y literatura; sin embargo, una vez consolidado el género de la
picaresca, la identificación no puededarsetan
realidad a la literatura,porque
fácilmente en sentido contrario, de la
no cualquier vago es un pícaro literario, por ser éste
evidentemente mucho más complejo.
Hablar de pícaros es hablar de un género literario, el mismo Jerez Farrán lo comprende
así, pues en la caracterización tanto de Séptimo como de Ginés, enumera lasmismas
características de los protagonistas clásicos de obras picarescas, teniendo cuidado de no
mencionar aquellas en las que Ginés, precisamente por no corresponder al tipo
convencional de pícaro, no encaja. Por eso, comprendera Ginés como un modelo de
pícaro, resaltando únicamente lo inmoral de su forma de vida, representa una violencia
interpretativa al texto original, en la que difícilmente pudo haber incurrido Valle-lnclán.
Hay un aspecto típico de los pícaros cervantinos, señalado por Blanco Aguinaga,’ que
en efecto hace coincidir a Séptimo y Ginés con estos seres, y que los aparta al mismo
tiempo del pícaro tradicional; me refiero a que sus historias no son historias cerradas, en
Carlos Blanco Apinaga, “Cervanfes y la picaresca. Notas sobre dos tipos de rcalismo“. !LW7/.
COLMEX, México, lrol XI. 1957. p33 I .
I
las que el personaje protagonista-narrador desde su atalaya de moralidad presenta su vida
comoalgo ya concluido, un mundo cerradosobre
el que pueden juzgar sin temor a
equivocarse señalando abiertamente el engaño de la vida. Tanto a Ginés como a Séptimo
los conocemos enun momento indeterminado de su vida; no senosda
genealogía (base del determinismo), como sucede con
noticia de su
los verdaderos pícaros, ni de su
destino. Tras su última aparición, no volvemos a saber nada de ellos.
Los pícaros de Cervantes son así;.tienen como característica esencial, nos dice Blanco
Aguinaga, que no llegan nunca a ser dogmáticos.En
ellos, la cuna no importa o es
cómicamente imprecisa, y el porvenir s610 se vislumbra como un continuar. Si se
desconocenestos
dos extremosde
la ecuación ética enla
literatura picaresca, es
imposible cerrar el círculo que tradicionalmente rige su estructura. Cuando. .esto sucede
no podemos hablar más de picaresca convencional, y toma su lugar el juego cervantino de
enfrentarse directamente al acontecer inmediato, reino enel que no puede establecerse
ningún absoluto. Por eso, Cipión yBerganza
tal vez tengan otra noche para seguir
dialogando; por eso, Rincón sabe que a su corta edad aún no está en posición de decir su
última palabra, por eso, Ginés no ha publicado aún la novela de su vida; y es que la vida
apenas se estáhaciendo para ellos.
Séptimo, al igual que estos personajes, no se detiene a moralizar, solamente escapa; no
obstanteesterasgo
en común, aún resulta dificil relacionar aLucerocon
los jóvenes
protagonistas de La ilustre fregona, por ejemplo, esos a quien Avalle-Arce ha llamado
“pícaros ilustrados”, y que,teniendo un origen noble, decidieron (invirtiendo todo el
determinismo que define la vida del pícaro) tener una vida de aventura; al lado de ellos,
vemos a Séptimo inmerso en un mundo de instintos básicos, en donde el ejercicio de la
libertad puedeseralgo
en realidad bien cuestionable, y que se parece más a ese
determinismo de la picaresca tradicional que Cervantes rehúsa.
Sin embargo, este acercamiento es también discutible, porque, volviendo a la discusión
inicial, si Valle-Inclán hubiera decidido identificar a Séptimo con el universo bajo tipico
-1
3
de la picaresca clásica, ¿por qué no const~uyóun pícaro completo y no solamente la parte
inmoral, el aspecto más superficial del género, olvidando que, además de un delincuente,
el pícaro es también un tremendo moralista y un dogmático que conoce toda la verdad
que hay en el mundo, porque todo lo ha vivido?.
Teniendo todo esto en mente, podemos releer la declaración de Valle-Inclán respecto
a la verdadera identidad literaria de los españoles, apreciando mejor cómo el concepto de
“pícaro” no asoma ni hace falta para expresar que, a ojos de Don Ramón, el español tiene
más dedelincuente
y bribón, como sabemos que eran losgaleotes,que
delanhelo
auténtico de justicia y amor que caracteriza a Don Quijote en la novela. Esta declaracibn.
sin duda
desesperanzada
y amarga para el mismo Valle-Inclán, nos muestra su
compromiso y su nula complacencia por las falsas salidas y fórmulas.
La misma frase tan directa: “El español es Ginesillo de Pasamonte, es los galeotes..,”,
nos deja entrever cuál es el orden de ideas que organizó su mensaje; ya que, al identificar
al español con el personaje que nos interesa en particular, lo hace con la primera versión
de éste, el Ginés de la primera parte, cuando aún el personaje no ha alcanzado ninguna de
las complejidades que lo revestirán en las posteriores apariciones, y solamente es “el más
bellaco de una
cadena
de iguales a él”; incluso Valle-Inclán utiliza el nombre
despreciativo de “Ginesillo”, usado anteriormente por Don Quijote.
Porque el español se identifica con Ginesillo pero también con todos los galeotes; lo
cual nos deja ver que Valle-Inclán tuvo en mente, al hacer esta declaración, señalar lo
rufianesco que aún había en su pueblo.
3.2. Identidad y apariencia
En todo El Quijote nohayun
personaje cuya personalidad esté tan poco
...
establecida como la de Ginés de Pasamonte. No quiero decir con esto que se trate de
un carácterimperfecto,
sino todo lo contrario; su especialidad es el cambio y la
adaptación. Este personaje es exactamente como ha de ser la máscara que elija para
y aparentar, Valle-Inclán encuentramotivos
salir aescena. En esterecursodeser
suficientes para jugar con el cinismo de su personaje Séptimo, para quién los disfraces
expresan más de lo que ocultan.
3.2.1 Nombres múltiples.
A diferencia de la historia deMaeseLotario,
en cuya figura se combinan el
argumento de la liberación de los galeotescon la apariencia adoptadapor
cuandosepresentacomo
el titiriteroMaesePedro,
Miau, Valle-Inclán enfoca
se a
enla
confección deSéptimo-
emular únicamente este
asegundo
(estrictamente en el episodio deMaesePedro
Ginés
Ginés
llegando a la venta con su mono
adivino). Esta delimitación nos habla ya de una voluntad de circunscribir la semejanza
de estasdosfigurasaaspectos
del personaje Ginés que sólo se muestran en este
segundo pasaje.
Uno deesosaspectos
elegidos, el relativo ai cambio de nombre y al disfraz,
proporciona a Ginés y luego a Séptimo
obradeteatrode
una nueva apariencia. Aun antes de que
la
Valle-Inclán dé inicio, en el “Dramatis personae” seapunta:
“Lucero, que otras veces se llama Séptimo Miau y Compadre Miau” (p.9). Lucero,un
mismo personaje en el transcurso de la pieza va cambiando su nombre, delmismo
modo en que lo hace Maese Pedro, cuyo verdadero
nombre es Ginés y su alcurnia
Pasamonte, como éI mismo lo expresa, aunque no pueda evitar que lo llamen de otros
modos, como Ginesillo de parapilla o paropillo. Estamos familiarizados con el
procedimiento cervantino de hacer reaparecer a algunos personajes de El Quijote para
que actúen por segunda vez; dicho recurso responde a las necesidades planteadas por
el propio texto, que busca siempre presentar una verosimilitud aceptable; en Divinas
palabras, sin embargo, todos los nombres de Séptimo son apodosque
encubrir su identidad, puestoque
no logran
los personajes lo nombran indistintamente por
cualquiera de ellos. A diferencia de Maese Lotario
o el propio Conde Polaco, cuyo
cambio de nombreresponde
Lucero,Séptimo
realmente a encubrir su identidad, todos saben que
o el Compadre Miau son el mismo. Estos múltiples apelativos,
herencia de su predecesor literario, tendrán enla obra de Valle-Inclán una función
extra, bastante alejada de la original.
Lucero es el nombre de un personaje de Valle-Inclán aparecido anteriormente en
Farsay licencia de la Reina castiza; representa al criminal y hombre sin escrúpulos,
carácter que al parecer el autor quiso conservar (ejemplo de relaciones intratextuales
en Valle), trasladándolo a Divinasyalabras para darle nombre (y quizás un pasado) al
bribón local.
Sin embargo el nombre de Lucero, al igual que los otros dos, cumple la función de
caracterizar al personaje como un enviado o la encarnación misma de las berzas del
mal; en una batalla irónica, señalada por John Crispin’, contra las otras fuerzas
representantes del bien y la religión. De este modo, Lucero simboliza un eufemismo
de Lucifer, como lo era también en algunas piezas de Calderón: “Como hemos visto,
la estructura superficial de esta obra [Divznas palabras]apunta en su argumento hacia
un arquetipo luciferino”,’ esto
parece
indicar la rebeldía de
Lucero
ante
lo
tradicionalmente sagrado, aunque en su desafio resulte también graciosa su jactancia
de no haber pisado la iglesia en veinte años.
Su segundo nombre surge raíz
a de la declaración de sus amistades:
PEDRO-GAILO.¿Te titulas amigo del diablo?
LUCERO.-Somos compadres. (p. 15)
Compadre de Satanás, como se declara el muy pretensioso Compadre Miau, es una
forma más de decirlo: “Favorito de Valle-Inclán cuando necesita encarnar al diablo en
una forma animal, el gato parece haber sido revestimiento predilecto del demonio”.’
.. .
I
John Crispin, “La batalla maniquea irónica en Divinas palahva.~”,en Ricardo Donlénech (cd.), /<urrrcin
del Cblle-Inclun. Taurus, Madrid, 1988.
-
Idem. p. 197.
’ EInnla Susana Spcratti-Piñcro. El ocultismo en Chile-lnclcin,Talncsis Books Limited, Londrcs, 1974.
p.59,
Por último, Séptimo es la alusión a un número cabalístico, adoptado en la última parte
de la obra en cuantose vuelve profeta y ejecutorde la desgracia de Mari-Gaila:
“RILNII-GAILA,
en la puerta de la garita, se agacha y levanta un naipe caído en la
nrena. MARI-GAILA-¡Lassieteespadas!”
formas de escapartiene
(p.74). Siete vidas tiene el gato; siete
el despreciable criminal; y es precisamente enla
séptima de la obra, en la queocurre
escena
el sacrificio del cordero: “en una noche de
luceros”, como indica la acotación; como también será una noche de luceros cuando
aparezca el trasgo cabrío demostrando su podersobre
el tiempo;como
el primer
nombre de Séptimo, Lucero, con resonancias de estrella, de luz bella, de ángel.
3.2.2. El parche de verde tafetán.
Para su presentación como Maese Pedro, Ginés hace algunas modificaciones a su
apariencia: “Olvidábaseme decir cómo eltal
MaesePedro
traía cubierto el ojo
izquierdo y casi medio carrillo con un parche de tafetánverde, señal de que todo
aquel lado debía estarenfermo ...”(11, CAP.25, p.814). Del mismo modo en su
segunda intervención, Luceroaparece
con un añadido: “...el pájaro mago aparece
sobre los hombros del farandul, que ahora se cubre el ojo izquierdo con un tafetán
verde” (p.61).
Tanto en El Quijote como en Divinas palabras, la incógnita del parche se da a
conocer; en el caso de El Qzrljote ante los lectores de la historia, aunque no a los
personajes:“Este
Ginés, pues, temerosode
no ser hallado de la justicia, que le
buscaba para castigarle en sus infinitas bellaquerías y delitos
[...I determinó pasarse al
reino de Aragón, y cubrirse el ojo izquierdo, acomodándose al oficio de titiritero.” ([I,
CAP.27, p.830).
Ahora bien, pensemos en el parche como un símbolo que divide la personalidad en
dos partes, el lado que se muestra y el lado que se oculta. El lado cubierto es la mitad
siniestra, la que esconde el pasado en cuyo fondo anida el crimen, es, como nos dice
el narrador del @rijote, “señal de que todo aquel lado debía estar enfermo”, el lado
que encarna el misterio con todas sus connotaciones negativas, el lado oscuro sobre el
cual pusoDios
su estigma, como bien lo sabe Simoniña: ‘‘,Por bueno está usted
señalado en la cara!”(p. 123). Por otra parte, el lado descubierto de la cara representa
l a ntitad iluminada, la que muestra un sernblante agradable, de horl conynko, la que,
no obstante ser un producto del misterio que guarda la otra mitad, es la apariencia del
hombre que realiza trabajos, si no nobles, al menos tolerables.
Sin embargo, para estos personajes., el lado quecubre
el parcheesconde
la
verdadera naturaleza del hombre, mientras que la mitad descubierta resulta en realidad
la verdadera máscara. Si vemos las cosas de este modo, el recurso del parche puede
significar una crítica a la sociedad cuyos valores están afincados, precisamente, en las
apariencias; y no me resulta dificil pensar que Valle-Inclán, quien siempre se esmeró
en la denuncia de los vicios de la sociedad autocomplaciente de su época’, haya
abrazado el motivo del parche en el ojo como un subtexto siempre presente en la
figura de su reinterpretación.
A diferencia de Séptimo-Miau, Maese Lotario, primer trasunto literario de Ginés
de Pasamonte, no lleva sobre el ojo el parche correspondiente a su linaje; esto puede
deberse a que la historia que éI oculta no conlleva la carga negativa que pudieran
tener tanto la de Ginés como la de Séptimo; por decirlo de otro modo, éI no tiene un
lado enfermo que ocultar; por el contrario, el desenlace feliz de la obra casi depende
su
de que su pasado, su misterio, se aclare, porque en
caso las apariencias
enmascaraban razones y no solamente más misterio.
En el caso de Séptimo, el parche representa, de algún modo, el extremo opuesto de
.j
MaeseLotario,aunque
coincide que, en amboscasos, la máscara resulta algo casi
innecesario: en el caso de Maese Lotario porqueno esconde culpa alguna, en el caso
’ “Valle-lnclih, que como critico literario estaba tan dispuestoa demoler cuantos mitos desusados vcia
representarse cn la literatura con10 lo estaba en cuanto escritora demoler lo que veía de fíllso CII la
sociedad espaiiola”, Carlos Jercz-F:lrrrin. nvt.cif.. p.99.
de Séptimo porque todos a su alrededor son culpables. En un mundo de realidades
descarnadas, donde reina una moral primitiva, portar una máscara de la virtud pierde
todo sentido.
Al igual quesucedecon
los nombres, el parche es para Séptimo un accesorio
simbólico, vestigio de su ancestro literario:
“SIMONIÑA.-¡Por bueno está ustedsei-ialado en la cara!
SÉPTIMOMIAU.-¿Cree usted joven?
Séptimo Miazr escupe. la colilla, alza el parche cor1 los dedos, desc~rbrierzdoel ojo
que lleva tapado,y con un guiño lo recata de nuevohgjo el verde tafetár~.”
(p. 123)
Conestacontestación,
Séptimo demuestra no sólo lo pocoimportantede
ser
conocido, sino que también patentiza su postura de burla desacralizante, dandoa
entender que para éI está antes su industria que los signos patentes de
la voluntad
divina sobre la tierra. Más adelante confirma:
“MIGUEL&.-¿Qué representa el ojo que lleva usted cubierto Compadre Miau?
EL COMPADREMIAU.- Quecon
uno me bastaparaconocerlea
usted las
intenciones comadre maricuela.” (p.63)
A diferencia de la explicación lógica que nos proporciona el narrador de El Quijote
sobre el misterio del parche, la explicación de Séptimonosarrastra
en sentido
opuesto; pues, además de la más obvia intención de mofa hacia el padronés, subyace
una nueva afirmación blasfema, en la que Séptimo pretende
igualarse a Dios enlo
relativo a su omnipotencia representada en el ojo que todo lo ve. Esta pretensión,
originalmente satánica, colabora, en
el
nivel
mítico señalado por Crispin, a la
caracterización de Séptimo como el representante de la herzas del mal, siendo é1 un
pobre diablo.
3.3. Oficios y artificios.
Los medios de los que se vale el farandul para subsistir son parte de su propia
esencia. La estafa es el común denominador para estas actividades, pero también son
comunes el despojo (recordemos al rucio de Sancho) y la violencia; sin embargo, hay
entreestasactividadesalgunascomo
la adivinación o la dirección detíteres
resultan de especial interés al estudiar la reelaboración deMaesePedro
que
en Maese
Lotario o en Séptimo Miau.
3.3.1. Maese titiritero.
La forma en que se gana la vida Maese Pedro en El Qzrzjote es más o menos la
misma que la del Compadre Miau: la lengua, el animal adivino y el retablo de títeres;
pues a pesar de que en ningún momento vemos el retablo de Lucero en escena ni
descrito en acotaciones, sí encontramos algunas menciones aisladas en boca de los
personajes:
“LATATULA.-El condado de Séptimoes sacar dinero con sus títeres.”(p.1 IS).
“UNAVoz.- ¿Con quién fornicaba?
OTRAvoz.- ,Con el titiritero!” (p. 128).
Casi dichas comopor descuidoestas
únicas alusiones al oficio detitiritero
de
Séptimo confirman su filiación tanto con Maese Pedro como con Maese Lotario. Sin
embargo, qué podemos decir sobre la función que, dentro de la historia de Divinas
palabras, cumple el saber que Séptimo además de ser un estafador dirige un tablado
de títeres. En el presenteapartadoobservaremos
las asociaciones posibles entre la
personalidad de Séptimo Miau con el oficio legado de sus modelos antecesores.
.. .
3.3. I. I. Pl4lsattdo los hilos del destino.
AI comentar la personalidad de MaeseLotario
en
la
Fcrrstr
itcrlimu de lu
etmmoradcr del Rey, me he detenido un poco en hacer evidente cómo el hecho de que
Lotario se dedicase, entreotras
personaje nosólo
cosas, a la dirección escénica, proporciona al
un punto de comparación con MaesePedro,
titiritero, sino que,montandoespectáculos
verdaderas
marionetas
quien también es
en los que la gente de palacio sirve de
animadas, consigue liberar la imaginación del lector
expandiendo un tanto la noción inicial que se tiene de un espectáculo teatral, sea con
títeres,seaconpersonas,dejándonos
como una proyección -en
pensar en cómo el teatro, si queremos verlo
ficción, por supuesto-
de la vida, muestraa
fin de
cuentas los hilos ocultos detrás del movimiento más sutil en escena, y por lo tanto nos
hace conscientes de los posibles hilos sobre nosotros y nuestros actos, hilos de amor,
de avaricia, de temor, etc.; y por último quizás también pensemos en la persona o el
ser que pulsa esos hilos para que, en escena o en nuestras vidas, todo salga a su gusto.
Dicho ser en el teatro es el director de escena, y cuando hablamos de un espectáculo
detíteresesta
idea seaclara
un poco más, pues sabemos quecada
movimiento de las marionetas responde
pequeño
;a un movimiento de la mano o la voz del
titiritero.
En la Farsa italiana de la enamorada del Rey, Valle-Inclán introdujo a un director
de teatro, a un demiurgo pequeño, quien prepara un espectáculo de teatro dentro de
otra obra de teatro, demostrando “poder” sobre
sus criaturas y haciendo patente al
mismo tiempo el poder que el autor de la Farsa italiana ejerce a su vez sobre éI y sus
compañeros’. Además de simbolizar el poder creativo inherente a todo autor, la figura
del director de teatro para títeres conlleva en las obras de Valle-Inclán el sentido de
que dichopoder
se extiendea
manejar el destino de los demás personajes, una
metáforaen sí de lo que es estar controlado
por una voluntad ajena; Lotario, por
ejemplo quien a pesar de no tener consigo todos los hilos de la obra, consigue, como
’
De un modo semejante a1 poder que Maese Pedro tenía sobre las figuras de su retablo y In voluntad
creadora del propio auior de El Quijote cuyo ped31 se deja notar bastante en este pasaje; como lo ha
señalado George Haley, nrf.cit..p.270.
ya lo hemos comentado, manipular las circunstancias para procurarse unfinal a su
total conveniencia.
Al revisar lo que paraMaeseLotariorepresenta
el oficio detitiritero,
nos
encontramos ante la perspectiva de enfocar la actividad de éste como un ejercicio de
poder, descubriendo la manera en que pueden volverse cuestionables las intenciones
de un personaje al que en primera instancia tomamos por el honesto y noble rey de los
poetas. No obstante que abrigar sospechas acerca de los mezquinos móviles del poeta
Lotario sería forzar demasiado la interpretación de una obra gozosa como lo es la
Farm italiana de la enamorada del rey; las circunstancias en que. se desarrolla la
trama de Divinas-palabras,sin embargo, son muy distintas, y su titiritero merece se le
observe más detenidamente desde este ángulo.
CarlosJerez-Farrán
señala algunos ejemplos, en los trabajos de Valle-Inclán,
acerca de este modode entender el juego de las marionetas: “Más tarde en esta misma
novela [La curte de los milagros] el Barón de Bonifaz admite estar dominado por el
juego, ((¡y el vino, y las mujeres, y el cante, y el baile, y las trampas)) y añade, ({pues
bien, prefiero hundirme con todo esoa que me mueva por un hilo Maese Pedro))”’
El miedo aser
manipulado es de cierto modo una defensa de la libertad, un
afirmarse en creerquecada
quien tiene su destino enlas
manos. En la sociedad
cristiana tradicional, que es la que sirve de marco a Divirlas palabras, la libertad no es
completa pues los hilos los lleva Dios:
PEDROGAILO-Para toda conductahay un premio o castigo, enseña la doctrina de
nuestra santa madre iglesia. (p. 16).
Es decir, todas las cosas suceden, al menos en teoría, por voluntad o permisión
divina; Dios conserva el equilibrio en el que se puede confiar, pues se trata del camino
que conduce a la salvación eterna. En Divinas Palabras, sin embargo, corno señala
‘ Carlos lerez-Farrrin, art.cit., p.IO/.
52
SCafin González,] la moral y las tradiciones de la iglesia cristiana, es decir, el aspecto
de la religión, constituye sólo una máscara que cubre apenas un mundo de
r>:+:onal
ilr:lulsos primordiales y por lo tanto más auténticos. Séptimo Miau da cuenta de esto
.a primera escena de la obra: ‘‘LUCERCI- Dios no mira lo que hacemos: Tiene la cara
tf~.
<,
--.-:m“
:S
(p. 15); por lo que se proclama a si mismo compadre del diablo, y se atribuye
Lzpacidad de manipular los hilos del destino de los demks personajes, se inviste a sí
con la capa demiúrgica. y se llena la boca con predicciones y profecías sobre el
x . 3 ~ 0
:?YYIO.
En este sentido, es posible interpretar sus actos de adivinación como dictados
c-
voluntad más que como reales predicciones; así, el destino de Pedro-Gailo
=:
:I’L:~~sde que le fuera pronosticada l a infidelidad de su mujer, de la que el propio
.;sr-_mo procura ser artífice.
Divinas palabras, Séptimo, a pesar de no serprotagonista,representa
1
:
un
-:=-s.-naje dominante, elrey de los vagabundos; comoLucero lo vemos dirigir los
~ : ? Y - ~ O de
S Poca
.
- ..
.-...>
..
-
Penay de suhijo, a quienes literalmente retira de escena; como
adre Miau, lo vemos manejando a su gusto a Miguelín el Padronés, porejemplo.
:.>m0Séptimo, tras su parche de Verde Tafetán, pretende, como su pájaro colorín,
F
- _-._.toda la ciencia del porvenir” y desde su alcázar decidir el destino de
”AT
L- --_-J el
cadaquien.
de Mari-Gaila: Venus y Ceres. Con su disfraz, Séptimo logra atraer a Mari-
C.
“-.,--:
- lo que utiliza para manipularla con misterios y juegos de adivinación hasta el
,
= :renta de la seducción en la garita, cumpliéndose así el pronóstico hecho a Pedro-
y la primera parte del de Mari-Gaila: licencias; la segundapartede
-
”
-
I
”aa,
”
-
dicha
las sieteespadas, ya lo dijo Mari-Gaila: “son desgracias”, por llamar de
modo más trágicoalas consecuencias.
-
3 el
caso de Séptimo Miau, como hemos visto, el transporte de Ginés no es sólo
e. =-estamo de un modelo tomado talcual de otra época
a manera del “travestido
cultural” definido por Iris Zavala, sino que en eseprocesodetraslado
media una
degradación amplia que transforma la figura de Maese Pedro despojándola de algunas
de sus características y enfatizando otras. El retablo de marionetas, por ejemplo, se
reduce físicamente hasta ser sólo dos menciones aisladas dentro de la obra, casise
pierde de vista; pero, por el contrario, la manipulación que éI representa sigue patente
en la personalidad de Séptimo, cuya única actividad dentro de la obra es desencadenar
las acciones. Adivinar el destino de cada personaje, “tener un ojo en cada sin fin”,
tales son los anhelos del vagabundoLucero,
el titiritero diabólico de 1 ) i v h c ~ ~
palahaas.
3.3.1.2. IJna nota acerca de los títeres en el esperpento.
El interés que las posibilidades expresivas de los títeres despertaron en Don Ramón
del Valle-Inclán heron asimiladas por sus propias estéticas y plasmadas en sus obras
con características como las que han sido sugeridas en este capítulo. No obstante, la
inquietud no termina ahí, sino que es probable que el arte de las marionetas siguiera
acompañando al autor en la elaboración de la teoríaquedio
origen a la siguiente
generación de obras deteatro;
Evelio Echeverríarescata
una dedaraciónque
Valle-Inclán hiciera en
una
entrevista cuando visitó México en 1921, en la cual parece muy clara la mencionada
fuente de inspiración:
- ¿Y de teatro?
-Estoy haciendo algonuevo distinto a mis obrasanteriores. Ahora escribo
teatro para muñecos. Es algo nuevo que he creado y que titulo “Esperpentos.”
Este teatro no es representable para actores, sino para muñecos, a la manera
del teatro “Di Piccoli” en Italia.
De este género, he publicado “Luces de Bohemia”, que apareció en la revista
. . España, y “Los cuernos de DonFriolera” que se publicó en Laplz~ma.
Esta modalidad consiste en buscar lo cómico en lo trágico de la vida misma.
¿Imagina Ud. a un marido que rinera con su mujer, diciéndole parlamentos por
el estilo de los del teatro de Echegaray? Porque hay que apropiar la literatura a
ellos.¿Supone U.(sic) esa escena? Pues bien, para ellos sería una escena
.
dolorosa acaso brutal..
Para el espectador una sencilla farsa grotesca. Esto es algo que no existe en la
literatura española. Só10 Cervantes vislumbró un poco de esto. Porque en el
Qzrzjote, lo vemos continuamente. Don Quijote no reacciona nunca como un
hombre, sino como un muñeco; por eso provoca la hilaridad de los demás, aun
cuando éI esté en momentos de pena.
En las figuras de Goya hay también rasgos del que observa el lado trágicocómico. ‘
3.3.2 La ciencia del porvenir.
En contraparte al mono de Maese Pedro, Valle-Inclán dota a Séptimo Miau con
dos animales adivinos: Colorín, un ave vestida de colores que utiliza el pico para sacar
boletoscon
mensajes enigmáticos, y Coímbra, el perro adivino. Sobre Coímbra,
Carlos Jerez-Farrán apunta:
Coímbra [...I parece ser un puro remedo del ((perro sabio)) de muchos oficios
que Berganza, bajo el nombre de Gavilán, dice haber desempeñado enel
Coloquio de los perros de Cervantes. Pues según cuenta Berganza a Cipih,
en ciertaocasióntuvocomo
amo a un atamborque((portener
con qué
mostrar más su chocarrerías, comenzó a enseñarme a bailar a son del atambor
y a hacer otras monerías)) [...] Es como si Valle-Inclán hubiera sometido a un
experimento simbiótico la extraña habilidad profetizadora del mono de
Ginés y las cualidades circenses de Gavilán para crear a este perrito bailarín
que se llama Coímbra’.
Tanto el mono sabio como Coímbra han aprendido que al ser interrogados deben
de interpretar unritual de mímica, muy similar en ambos:
Y dando con la mano derecha dos golpes sobre el hombro izquierdo, en un
brinco se le puso el mono en él., y llegando la boca al oído, daba diente con
diente muy apriesa; y habiendo hecho este ademán por espacio de un credo, de
poner de
otro brinco se puso enel suelo, y al punto se fue Maese Pedro a
rodillas ante don Quijote. (TI, CAP.25, pp.815-816).
LUCERO.-,Ven acá, Coímbra! y mira mucho como respondes a una pregunta.
Mano derecha para el sí, mano siniestra para el no. El rabo te queda para El
Qué Se Yo. Y ahora responde sin mentira: A este amigo ¿su señora lo hace
’
Evelio Echeverría, “El esperpento y el teatro de niarionetas italiano”. fIl.vpmlc, I h . l e w , Uniwrsity or
Pennsylvania. ~01.43.nCm.3, 1975, pp.3 11-3 12.
Jcrcz-Farrin, ort..cit., p.97.
’
don Cornelio? Coímbra, siempre en dos pies, reflexiona moviendo la cabeza
manchada de negro y azafrán, con cascabeles en la y14nta de las orejas. Poco
a poco, poseídode un espíritu projitico qlreda inmdvil mirando a su dzlefio, J
tras un momentode
vacilar, temblantes los cascabeles en las orejas,
comienza a mover furiosamente el hrazuelo izquierdo. (p. 18).
Es interesanteobservar
el modo en queambosautores
hacen reaccionar a sus
personajes ante el espectáculo de unos animales adivinos. En Cervantes contamos con
el perspectivismo, gracias al cual de un mismo suceso tenemos varias opiniones; como
por ejemplo la del ventero, que representa al pueblo: “Trae asimismo un mono de la
más rara habilidad que se vio entre monos, ni se imaginó entre hombres [. .] y de las
,
cosas pasadas dice más de las que están por venir; y aunque no todas las veces acierta
en todas, en las más no yerra, de modo que nos hace creer que tiene el diablo en el
cuerpo”(I1, CAP.25, p.814).
La supersticiónproduce credulidad en el pueblo, pero en general la actitud es
relajada, como la de Sancho, quien aprovecha este poder sobrenatural en cuestiones
domésticas: “pero, pues sabe las cosas presentes, he aquí mis dos reales, y dígame el
señor monísimo qué hace ahora mi mujer Teresa Panza y en qué se entretiene.” (11,
CAP.25, p.815).
Por el contrario, el. pueblo de Divinus palabras adopta una actitud distinta. El
sentimiento que define las relaciones interpersonales en la obra es la envidia, y en
tanto el perro
produzca
bienes, conforme
eso
a será
juzgada
su habilidad:
“MIGUELÍN.El compadre, de un perro con pulgas, hizo el sacadineros de Coímbra”
(p.84). No obstante dicha envidia, nacida de la lucha por el sustento diario, la mayoría
de los personajes concede un gran prestigio a la palabra mágica, y a pesar de estar
enterados de la estafa (a diferencia de los personajes en la venta), ante tal poder, o su
.-
posibilidad, exponen su credulidad o su temor.
El punto de vista de los dueñosde los animales parece muy encontrado en lo
relativo al alcance de los poderes de éstos; nos dice Maese Pedro: “Señor, este animal
no responde ni da noticias de las cosas que están por venir; de las pasadas sabe algo, y
de las presentes algún tanto”(I1, CAP.25,p.815). Por otro lado,
desde el principio declara: “LUCERO.-Este animal tienepacto
el Compadre Miau
con el compadre
Satanás.” (p.17)
Lo que darásentido a estas dos afirmaciones es el punto de vista de la pareja
restante de personajes,los
de mayor cultura ensu
respectiva circunstancia, Don
Quijote y Pedro-Gailo. La conclusión a la que llegan ambos por el camino de sus
distintos caracteres es la misma:
“Mira Sancho, yo he considerado bien la estraña habilidad de este mono, y hallo
por mi cuenta que sin duda este Maese Pedro, su amo, debe tener hecho un pacto,
tácito o expreso, con el demonio” (11, CAP.25, p.817).
SÉPTIMO MIAU.-Pídale usted la pata, compadre.
PEDROGAILO.-No soy de vuestro arte
SÉPTIMO“U.-
¿Qué arte es el nuestro?
PEDROGALO.-¡Arte del diablo!. (p. 123).
La manera en que cada uno de estos hombres entiende la facultad adivinatoria en
un primer nivel, y en un nivel más prohndo, la naturaleza delmal encarnada enel
“diablo”’ que ambos reconocen, nos puede ayudar a comprender la diferencia esencial
entre los dos universos de estas obras. Don Quijote dice a Sancho: “Y háceme creer
esto al ver que el mono no responde sino alascosaspasados
o presentes, y la
sabiduría del diablo no se puede estender a más; que las por venir no las sabe sino por
conjeturas, y no todas las veces; que a sólo Dios está reservado conocer los tiempos y
los momentos,ypara
ÉI no hay pasado ni porvenir; que todo es presente.”
(!I,CAP.25,p.817).
’
“Cervantes considera queel demonio es el origen del mal en el mundo y la fucntc de todas estas
aberraciones supersticiosas. Haya o no pacto explícito coa el demonio. en cl fondo de todos cstos
fenómenos aparece siemprecomo denominador corntín, la presencia dc una fuerza diabólica.”. Francisco
Garrote, La nnturalezn en el pensnmiento de C’ervantes, Ediciones de la Universidad de Salalnanca.
Salamanca, 1979, p. 128.
57
Los límites de las habilidades del mono están claros y los espectadores saben qué
esperar del espectáculo, como el Ventero: ‘‘y de las cosas pasadas dice más de las que
están por venir”, el propio Maese Pedro no tiene otras pretensiones al respecto: “este
animal no responde ni da noticias de las cosas que están por venir, de las pasadas sabe
algo, y de las presentes algún tanto.”
Esto para reafirmar el hecho de que en el suceso que todos presenciaron, el “arte
del diablo” permanece en su sitio y “no se estiende a más”. Don Quijote reconoce al
Diablo porqueestácircunscrito
en sus límites. El Diablo es parte de lareligión
cristiana, y eso se sabía mejor enla
épocadeCervantesque
ahora mismo;’ sin
embargo, “el universal enemigo”, como lo llama Don Quijote, no es capaz de romper
el orden del cosmos dirigido por una voluntad perfecta, a salvo del tiempo
En un universo dirigido, todas las cosas tiran al orden, y los acontecimientos todos
tienen una explicación natural. Como sucede en otras aventuras de El Qzrt/ote,’ lo que
empieza por ser un acontecimiento fantástico o extraño, termina por ofrecer al lector
una explicación racional:
Sucedió, pues, que de unos cristianos ya libres que venían de Berbería compró
aquel mono a quien enseñó que en haciéndole una señal, se le subiese enel
hombro, y le murmurase o lo pareciese, al oído. Hecho esto, antes que entrase
en el.lugar donde entraba consu retablo y mono, se informaba en el lugar más
cercano, o de quien el mejor podía, qué cosas particulares hubiesen sucedido
en tal lugar, y a qué personas.(II,CAP.27,p.830)
1
“Por un lado, lo natural dirigido por la razón, las leyes naturales y lo determinado. cuyos efectos son
previsibles en cada momento y, por otro lado, las fucrzas ocultas de indole irracional, sin leyes e
imprevisibles. Ahora bien. como este mundo de las fuerzas ocultas es algo desordenadoy fuera de la
acción natural, la cual depende de Dios, IÓgicaInente se IC atribuye al demonio. principio del desorden en
el mundo, y su única relación con lo divino es el aparecer como permisión de Dios. AI menos así lo
entiende Cervantes”, Idem, p. 142.
El Quijote “contienc una gran cantidad de misterios y sucesos cstraiios, pero mhs tarde o nlhs
temprano. de todos ellos, a excepción dc trcs. se da al lector una explicación racional.” Eduard C. Rile!.
Teoría de la novela en (‘ervantcs. Taurus. Madrid. I97 1, p.289.
’
AI igual que en su antecedente literario, los animales adivinos en Divitlasyalabrz~.s
resultan ser un fraude,perole
funcionan a don Ramón para la construcción del
ambiente de la obra, para la caracterización de Séptimo como el paradigma del mal;
además de que la idea de responsabilizar al demonio por los pronósticos, es una idea
que fascina a Valle-Inclán, al grado que reelabora en el texto de Divinas palabras la
reflexión que don Quijote hace sobrelos dominios temporales del diablo:
PEDROGAII,O.-El demonio se rebeló por querer ver demasiado.
SÉPTIMO M I A ~ JEl
. - demonio se rebeló por querer saber.
PEDRO GAIL().-Ver y saber son frutos de la misma rama. El demonio quiso tener
un ojo en cada sin fin, ver el pasado y el no logrado.
SÉPTIMOMIAU.-Pues se salió con la suya.
PEDROGAIL<).-La suya era ser tanto como Dios, y cegó ante la hora que nunca
pasa. ¡Con las tres miradas ya era Dios! (pp. 123-124)
Este breve fragmento,
al que John Crispin ha dado el nombre de “disquisiciones
satánicas”, representa el clímax de la batalla irónica (trágico-cómica) entre las fuerzas
del bien, representadas por el fantochesco sacristán Pedro Gailo, y las del mal, por el
pretencioso héroe local de los pordioseros, Séptimo Miau.
Es dificil sabera ciencia cierta cuál es el significado cabal de dicho pasaje, las
palabras de Pedro Gailo me parecen confusas; por un momento pareciera que, por el
tono irónico de Séptimo, pudieran presagiar su triunfo (el del diablo), que consigue
“provocar” el pecado por segunda vez en Mari-Gaila. Por otra parte, el categórico “y
cegó ante la hora que nunca pasa”, es la confirmación de la eterna victoria del bien
supremo: la readmisión de Mari-Gaila en el templo; o barruntos de la destrucción del
retablo de Maese Pedro dentro dela obra: Séptimo Miau corrido a pedradas por entre
los maizales; o las dos cosas, acompañadas por la carcajada del gran demiurgo de ese
universo, Valle-Inclán; para quien, al igual que Cervantes, la única norma absoluta es
negar lo esquemático, lo dogmático.
3.4. Séptimo Miau a la luz de La lámpara maravillosa
En su libro poética del ser creador, La Iúmpara maravillosa, Valle-Inclán declara
su apego al quietismo, doctrina proveniente de. raíces gnósticas, platónicas y místicas,
el cual hace derivar hacia un quietismo estético, guía espiritual que permite el acceso a
la belleza trascendente y a la creación. En este fantástico libro (1916) encontramos un
antecedente del interés que en Valle Inclán pudo haber producido el encontrar el
pasaje enel que don Quijote elabora su discurso sobre los dominios temporales del
diablo:
Los círculos dantescos son la más trigica representación de la soberbia estéril.
Satanás, estéril y soberbio, anhela ser presente en todo. Satanás gira
eternamente en el Horus de Pleroma, con el ansia y la congojade hacer
desaparecer el antes y el después. Consumirse en el vértigo del vuelo sin
detenerse nunca, es la terrible sentencia que cumple el ángel Lucifer. El giro de
los círculos infernales hasta lo infinito haría desaparecer lo pasado y lo
veniderotrocando en suprema quietud el movimiento. La aspiración a la
quietud es la aspiración a ser divino, porque la cifra de lo inmutable tiene el
rostro de Dios.'
Despojado de cualquiercarga moral, el fragmentoanteriorda
cuenta, de modo
metafórico, de la batalla del hombre (poeta), en cuya naturaleza tiene morada el
espíritu de perturbación (demonio, mundo, carne),2 para alcanzar la paz, aquella
inmutabilidad, requisito para la creación poética.
En Divinas palabras está presente esta inquietud antigua y vital; ironizada o no,
podrían responderlo los propios personajes:
PEDROGAILO.-La suya era ser tanto como Dios y
cegó ante la hora que nunca
pasa. ,Con las tres miradas ya era Dios!
S ~ P T I MMIAU.G
Tiene usted mucho saber, compadre
PEDROGAIL().-Estudio en los libros.
SI~PTIMO
MIAU-Eso hace falta. (p.124).
' RTmÓn del Valle-Inclán, La lánrpora t)~oravillosa,Es'pasa-Calpe.
Buenos Aires, 1948, p. 32.
' "El demonio encarna en nosotros la culpa angélica, por eso libertados dcl hilo de las horas. y desnudos
de la tierra, perduramos en éI: nexo en tantos dolorcs y mudanzas como padecemos, no nos deja janlls. y
está del lado de la vida con10 del lado de la muerte." Idenr, p.92.
Es posible que lasnumerosas
alusiones a la naturaleza diabólica de Séptimo,
tengan el propósito de hacerlo parte de esta final alegoría sobre la imposibilidad de la
creación; ser en la obra la representación simbólica del poeta; recordemos que en el
oficio de titiriteroestá implícitauna doble naturaleza criminal-artista, herencia del
modelo original Ginés de Pasamonte, quien por cierto también era escritor.
En la búsqueda de la “cifra inmutable”, del rostro de Dios, el demonio (a causa de
la caída),a
quien sólo pertenece el transcurrir del tiempo,estácondenado
al
movimiento eterno, a la mudanza; al hombre, identificado con éI (pecado original), le
toca una suerte paralela: “El hombre está. sujeto al tiempo y, por ello mismo, al ciclo
de reencarnaciones, debe buscar un camino de perfección, una ascesis purificadora
que lo conduzca a la conquista de la armonía perdida”’. De esto podemos deducir la
razón de los disfraces y cambios de identidad de Lucero-Compadre-Séptimo Miau,
escondido símbolo dentro del texto de esa lucha estéril hacia una purificación final;
camino sembrado de todaslas caras del vicio:
Llevo sobre mi rostro cien máscaras de ficción que se suceden bajo el imperio
mezquino de una fatalidad sin trascendencia. Acaso mi verdadero gesto no se
hareveladotodavía,acaso
no pueda revelarse nunca bajo tantos velos
me
acumulados, día tras día tejidos portodas
mis horas. Yo mismo
desconozco y estoy condenado a desconocerme siempre. Muchas veces me
pregunto cuál entre todos los pecados es el mío, e interrogo a las máscaras de1
vicio: Soberbia, Lujuria, Vanidad, Envidia, han dejado una huella en mi rostro
carnal y en mi rostro espiritual, pero yo sé que todas han de borrarse un día y
que sólo una quedará inmóvil sobre mis facciones cuando llegue la muerte’
Hay que señalar que un esquema similar aldel Pleroma enel que el demonio gira
incesante en su vano intento por alcanzar el centro inmutable que representa a Dios y por
lo tanto la bondad, no sólo está patente en Divinaspalabras con Séptimo hipermutable e
hiperactivo (él es el responsable de que se desencadenen las acciones en la obra) girando
I
Serafin González C., “La perspectiva romAntica en /,o Ihmpnrn ttm-nvifloscr dc Valle-lncliln”. .-1ccro/7c’s
Textuales, UAM-1, núm.3, enero-junio 1991. pp.130-131.
Valle-Inclan, LO lumpara.... p. 120.
’
alrededor de una figura estática e indefensa que es Laureano(la única criatura inocente en
toda la obra la cual es sacrificada); sino que estos mismos roles los hallamos
representados en la Farsa italiana de la enamorada del Rey en donde Maese Lotario,
dinámico saltimbanqui, se mueve en torno de Mari-Justina, otra figura estática, símbolo
de nobleza en la obra, quien porañadidura y como signo de que Valle-Inclán quiso
hacerlo evidente, sevepostrada
en un dornajo parecido a aquel en que muriera
Laureaniño.
De este modo somos testigos del paso por el mundo y por el tiempo de un mismo
ente, cuya primera encarnación sea acaso Ginés dePasamonte,
quien legó a sus
descendientes, siempre en movimiento vagabundo y cada vez con una apariencia
distinta, otra máscara, sea la de Lotario, sea la de Séptimo, que vuelve gemelas dos
obras de teatro aparentemente disimiles.
62
CONCLUSION.
Sucede con frecuencia que, a
raíz de un fenómeno literario particular, surjanen
torno a éI gran cantidad de puntos de vista, de juicios sobre su naturaleza y sentido, e
incluso relaciones inesperadas que lo conectanconotras
diversas manifestaciones
culturales o esquemas de pensamiento, los cuales quizás nunca pasaron por la
conciencia del autor original, pero que: comprueban su validez demostrando la
interrelación inevitable queexisteentretodas
las manifestaciones del pensamiento
humano, así como el carácter abierto de muchas obras que se nos presentan como
inagotables.
Porotro
lado, todo o casi todo puede ser temade
literatura, lo cotidiano, lo
extraordinario, los libros mismos y, por supL;esto, también la tradición literaria. ValleInclán ha demostrado cómo el gran acervo de la tradición literaria, tanto española
como universal (junto con las ideas y conceptos surgidos de ellas), es susceptible de
ser empleada comoobjeto
de nuevascreaciones literarias, paraque
continúen su
camino ayudando a expresar nuevos significados.
A lo largo de este trabajo hemos observado un hecho de esta naturaleza: el empleo
de un personaje proveniente de El Quzjote para que, una vez reelaborado por ValleInclán, sirviera asus particulares interesesexpresivos.Entrelosresultados
de esta
observación se cuentan los expuestos a continuación.
La investigación rebeló que esta apropiación de personajes no constituye un caso
Único, sino que por el contrario se trata de un procedimiento común a lo largo de toda
la obra del autor; también sabemos que dichos préstamosno deben de confundirse con
el simple plagio, sino que suponen todo u.n sistema de reelaboración estética que los
convierte en personajesautónomosaunque
siempre en continuo diálogo con sus
modelos originales.
La crítica literaria al estudiar casos de este tipo ha propuesto que el fin principal de
estas manipulaciones de la tradición literaria apunta siempre a la crítica social, dado
que, al poner en entredicho un producto cultural como una obra literaria o el modo en
que unasociedad
laha
interpretado y asirrilado a su formade
vida, realiza
indirectamente una crítica a las estructuras o convenciones de dicha sociedad.
De este modo todos los
préstamos intertextuales de Valle-Inclán, se trate de un
ambiente, de un pasaje o de un personaje serán ridiculizados o exaltados en el nuevo
texto hasta que permitan conocer la opini6n del autor al respecto.
L a observación de los puntos de contacto entreEl Quijote y la Farsa italiana de la
enamorada del Rey, me reveló un punto que considero elemental para la elaboración
de mi trabajo, el hecho de que en esta obra se muestra muy claro que para
I n c h la virtud principal deDonQuijotees
Valie-
la justicia (al grado de nombrar a su
reelaboración Mari-Justina). Esta toma de postura resulta importante debido al papel
que el libro de Cervantestuvo en la generación del 98, pues mientras pensadores
comoMiguel
de Unamunojuzgaban
identidad condonQuijote,
conveniente el crear en los españoles una
Valle-Inclán fuecategórico
al negarseaalentar
dicha
semejanza, alegando que por el contrario, el español era el antagonista de cualquier
quijote.
Con Mari-Justina, Valle-Inclán reafirma cómo el que quiera pasar por quijote no
necesita ser un caballero andante, sino esencialmente justo y noble.
Del mismo modo, mediante las burlas a don Facundo y don Bartolo, nos deja ver
cómo para é1 la clase intelectual española está muy lejos, a pesar de su erudición, de
comprender el mensaje que encierra el gran libro. La lucha de Mari-Justina y los
consejeros del rey en la obra, recuerda la manera en que, en la España del 98, los
artistas oficiales obstaculizaban cualquier otro tipo de expresión; tal como le pasó a
Valle-Inclán y su obraantepuristas
y dramaturgosnoerronlánticos.Este
mecanismo clásico de las manipulaciones de don Ramón:
es el
la crítica se realiza enel
terreno de la ficción a la obra de la tradición elegida, para que el nuevo texto, a su
vez, refleje una crítica a las costumbres que Valle-Inclán juzga nocivas.
El triunfo de Mari-Justina demuestracómo,
para Valle-Inclán, la literatura, la
poesía, pueden ser medios de conseguir cambios sociales.
En lo que respecta a Maese Lotario,
Valle-Inclán no se conformó tampoco con
sólo transplantar al galeote Ginés, sino que supo apreciarlo en la complejidad que le
diera Cervantes, utilizando en su reelaboración sus dos facetas, tanto la de bandido
como la de artista. Sabemos por la Farsa italiana que el autor valoró positivamente a
Ginés, pues Lotario, a quien le correspondía ser un galeote, resulta mejor librado de la
crítica que los dos consejeros del rey, s8ímbolode la clase intelectual en España; y
esto a pesar de que explícitamente Valle identificó el atraso del pueblo español con
Ginesillo y con los galeotes.
La razón es que Don Ramón encontró en el personaje de Cervantes la combinación
perfecta. De Ginés, el autor obtuvo al agente dinámico (con toda su utilería: cambio
de nombre, pasado misterioso, aire extranjero, etc.), lo necesario para ser el vehículo
de
Mari-Justina y del ideal poético. De Maese Pedro, haciendo a un lado su mono
adivino (a pesar de que sí se menciona el mono de Lotario en la obra), el aspecto que
más interesa a Valle-Inclán es su retablo, pues éste retablo a ojos de don Ramón (así
comoa los de los cervantistasmodernos),conviertea
creador y, por lo tanto, en un-en
términosde
Ginés en un artista, en un
Haley- demiurgo de sus propios
mundos creados. Esta idea encantaa Valle, quien conviertea su reelaboración en
director de marionetas humanas, así como también en poeta.
Dramaturgo y poeta,Lotariopasaaser
la simbolización del propioautor en el
texto, y su lucha cómica contra don Bartolo representa la lucha de Valle-Znclán por
oponer a la estética tradicional y esclerótica su personal forma de escribir. De este
modo se entiende mejor por qué, a diferencia de Ginesillo, Lotario es absuelto de su
crimen y nombrado nuevo consejero del reino, en una España ficticia en donde el que
tiene la capacidad de crear y de escuchar los sentimientos del pueblo, debe gobernar.
La tercera parte del trabajo estuvo dedicada por completo a establecer ¿cuál es el
sentido de la reelaboración de Ginés-Maese Pedro en la obra Divinas palabras?.
Primero que nada, resulta muy probable que la decisión de-incluir rasgos cervantinos
en Séptimo hayan sido productode
un primer ejercicio con Maese Lotario;
recordemos que ambas obras heron publicadas en el mismo año, 1920, y que por lo
mismo pudieron compartir el mismo impulso creador; otro motivo para creerlo es el
hecho de que a diferencia de la Farsa italiana, cuyo tema es quijotesco, la presencia
de un motivo cervantino enel
ambiente enrarecido de Divinas pahbras resulta
desconcertante. Así que por lo menos debemos conceder, sino esta continuidad, al
menos el que ambas obras de teatro experimentaran en forma paralela con las nuevas
formas de Ginés.
66
La explicación más completasobre el caso de Séptimonos la brinda el crítico
Car!os Jerez-Farrán. Alentado por la ya lnulticitada entrevista en la que Valle-Inclán
compara la forma de ser del español con Ginesillo y los galeotes, el crítico JerezFarrán propone que la causa de la duplicidad biográfica de Séptimo es la voluntad de
Don Ramón de ridiculizar la postura quijotizante de los intelectuales del 98, para lo
cual propone a Séptimo (el antiquijote) como el símbolo auténtico, sin máscaras, del
estado decadente de la sociedad española. Esta afirmación, sin embargo, equivale a
aceptarque
Valle-Inclán entrara en el mismo absurdo juegode
“pícaros contra
quijotes”.
Según lo expuesto en mi trabajo, un problema en la teoría de Jerez-Farrán reside en
que propone como modelo literario comtin al “pícaro”, sin tomar en cuenta aspectos
tan importantes como la atipicidad de los pícaros cervantinos, además de ignorar otras
posibles valoraciones de Ginés que no heran la simple afición al crimen. Por ejemplo,
sabemos que para Valle-Inclán, Ginés no corresponde automáticamente al antiquijote,
esto lo vemos muy claro en la Farsa italiana, en donde Lotario es el portavoz y el
aliado de la locura de Mari-Quijote; o también, por la misma obra, sabemos que
aquellos galeotesa los que sí condenadon
actitudesde
un pícarovagabundoparaoponersea
Ramón no necesitan la forma ni las
la virtud, incluso pueden
pertenecer a la clase intelectual y buscar una silla en la Real Academia.
Ampliando un poco la investigación de Jerez-Farrán, mi trabajo propone como más
probable que Valle-Inclán viera en Gínes-Maese Pedro un modelo mucho más
complejo de la tradición, un artista-criminal, un.demiurgo que fuera al mismo tiempo
67
un espíritu de perturbación, la unión de dos Ilaluralezas buscadas por Valle y halladas
felizmente en la obra de Cervantes.
En Séptimo Miau, los rasgos
propios
de
Ginés-Maese Pedro colaboran
;I
caracterizarlo como el paradigma del mal dcn1t.o del esquema de batalla maniquea clllc
se lleva a cabo a un nivel simbólico dentro tlc la obra. Así, por ejemplo. los caml~io:~
de nombre de Gin& corresponden auna seric (le apodos de Séptimo, todos alusivos d
i
tema demoniaco. El parche de verde tafetin lo lleva Séptimo sólo para dar lugar a
wlit
blasfemia pues dado que vive entre bandicl(~sno teme ser reconocidc por nadic l0;1
mismo usode
IC
animales adivinos (vestigios del mono sabio dehfzesePedro)
proporciona la oportunidad de proclamarse arr~igodel diablo y profeta.
El retablo de títeres vuelve a aparecer cr) J)ivims pofnhras aunque no de tnancra
fisica, sino como la materialización del podcr de manipulación que este represenla
Recordemos para esto como,
danzaconmarionetas
en la Far.w ( w k u r n , Lotario montaba en escena
humanas, sugiriendo que 11 podía manipular
I
su antojc, 1 0 %
hilos de sus voluntades, esta idea se reafirma cuando el Rey da a e n t a d e r que qtlicll
es capaz de hacer un romancero es capaz de gobernar en él. En Diviras palahrcrs, ci
autor encamina a su personaje al arquetipo luciferino para poderponerlo
en la
situación de rebeldía y orillarlo a que por soberbia trate de gobernarer, ;os destinos (le
10s personajescomo un titiritero siniestro fide sucedeporque para :a sociedad tlc
Divinaspalabras, la superstición ha tomado el lugar de la piedad, Dil?s tiene la c m
vuelta, como dijo el propio Séptimo, y el cordero ha sido sacrificado
luceros; el orden divino ha perdido los hilos de
SUS
manejarlos con falsas profecías, con engaños y lujuria.
I ‘I
criaturas.
t
una nochc de
zhoraes
f’ilcil
Valle-Inclán obtienea
su demiurgode
un modeleantiguo
y extrapolasus
características hasta cumplir sus expectativas estéticas, verdaderamente lo reelabora
para transmitir su propio mensaje.
Con la reelaboración de Ginés-Maese Pedro, Valle-Inclán consigue para sus obras
un catalizador en dos personajes, pues cadauno en su respectiva obra es el encargado
de hacer que la trama entre en movimiento, que las cosas sucedan y se enreden. Así,
por ejemplo, ante la impávida Mari-Justina es Lotario quien pone marcha su mensaje;
así también Séptimo, quien a pesar de no ser el personaje principal de la obra es quien
prepara el pecado que desencadenará el desenlace. Esta característica movilidad es
también herencia de Ginés de
Pasamonte:, el más metamórfico de los personajes del
Quijote.
Por supuesto que no es lo mismo decir Ginés de Pasamonte que Séptimo Miau, y
de eso se trata. Como he intentado mostrar a lo largo de este trabajo y como han
demostrado destacados críticos valleinclanistas, las apropiaciones literarias de ValleInclán no constituyen un simple plagio, sino una compleja reelaboración estética, una
verdadera
interiorización
de
los
subtextos
elegidos.
Porque
para
Valle-Inclán
cualquier obra en el tiempo no es un monumento estático, sino verdadero significado
en movimiento.
La imagen de la vida humana inscrita en una obra literaria de una época cualquiera,
es un mensaje susceptible de ser comprendido, debido a que éI también participa del
cambio. Muchos de los rasgos característicos de Séptimo son impensables en Ginés,
en la superficie; pero para Valle, según m i punto de vista, todos estos nuevos rasgos
estuvierondesdesiempre
ensu
esencia.Este modo decomprender la tradición se
hndamenta en su propia búsqueda espiritual de la belleza, y ha quedado registrada en
La lánlpara maravillosa: “La obra debelleza, creación de poetas y profetas, se acerca
a la creación de Dios: Ha tenidouna significación en lo pasado y lleva a lo futuro otra
distinta, como el universo. El alma demiurga está en nosotros, y el verso y el ritmo
vuelven a ser creados”.
Por último quiero expresar mi emoción por formar parte, aunque sea de un modo
tan modesto y errático, de la vitalidad trascendente de la obradedosgrandes
escritoresCervantes y Valle-Inclán de quien no es posible dejar de admirarse, así
como tampoco dejar de aprender.
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