Scherzo. Núm. 27

entrevisto:
ZUBIN MEHTA
poder y la gloria
ZUBIN MEHTA
MIMOS IAXMWKXTOS
i;\ DISCOS CHS\L\STERWORKS
LALO: Sinfonía española
BRUCH: Concierto para viofín
Pincho; Merman, violin
Filarmónica de Nueva York
¡Compact discj
.._.
STRAVINSKY
La Consagración de IG primovero
Filarmónica de Nueva York
iCompact disc;
RIMSKY-KORSAKOV
Sherezade
La gron Pascuo ruso
Orquesta Filarmónica de Israel
lElepé, (ompact disc y Cassette/
Edita
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C/ Marqués de Mondéjar, 11 - 4.° C
28028-Madrid. Teléf. (91) 246 76 22
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Director
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Director Adjunto
Arturo Reverter
Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura
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Javier Alfaya, Domingo del Campo Castel,
Manuel García Franco, Agustín Muflo? Jiménez. Enrique Pérez Adrián.
Aíio III n.° 27 - SEPTIEMBRE 1988 - 400 ptas.
Secciones
Redacción en Barcelona: Roger Alier. Actualidad: Arturo Reverter y Enrique Martínez \fiura. Discos: Enrique Pérez Adrián. Alia
Fidelidad: Alfredo Orozco. Danza: Roger Salas. Libros: Xoan Manuel Carreira. lazz: Ebbe
Traberg. Música contemporánea: José Iges.
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Roger Alier, Robeno Andrade
Malde, José Carlos Cabello Arroyo, César Cal-,
mell. Sansón Carrasco, Xoan Manuel Carreira,
Miguel Ángel Coria, Xavier Daufi, Niño Dentiri, Pedro Elias, Femando Fraga, Manuel García Franco. Tomas Garrido, Florentino Gracia
Utrillas, José Iges, Daniel Jordán, Enrique López Aranda, José Antonio López Docal, Santiago Martín Bermúdez, Joaquin Martin de
Sagarminaga, Enrique Martínez Miura, Frarícese Xavier Mala, Blas Malamoro, Ángel Fernando Mayo, Wolfgang Amadeus Mozan,
Agustín Mufioz Jiménez. Rafael Ortega Basagoiti. Enrique Pérez Adrián, Víctor Pliego de
Andrés, Gerardo Queipo de Llano Onaindia,
Arturo Reverter, Jordi Ribera i Bergós, Eduardo Rincón, Andrés Ruiz Tarazona, Roger Salas, José Antonio Tapia Granados, José Luis
Téllez, Alben Vilardell, Francisco José Villalba.
Diseno de portada:
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Foto de portada:
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Los textos firmados son de la delusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto
opinión oficial de la revista.
SUMARIO
OPINIÓN
ACTUALIDAD
ENTREVISTA:
— Los caminos de Luigi Nono, José Iges
HISTORIAS DE LA MÚSICA:
— Fragmento de un diario sin fecha, Daniel Jordán
DISCOS
ESTUDIOS DISCOGRAFICOS:
— Iberia de Albéniz con Alicia de Larrocha: cuando dos grandes se juntan, Rafael Onega Basagoili
— Dos grandes versiones de Fidelio, Arturo Reverter
LIBROS
LA GUIA
DOSIER: Música y Cine
— Música y cine en Hollywood, Santiago Martín Bermúdez
— 19 compositores para el cine
— Una noche en la ópera, Roger Alier
— La música como componente en el hecho cinematográfico, Manuel Carcía Franco
— Dialéctica del fuera de campo; cinco ejemplos, José Luis Téllez...
— Amor antiguo y unión reciente: la ópera y el cine, Santiago Martín
Bermúdez
GRANDES INTERPRETES:
— El poder y la gloría. Filarmónica de Nueva York-Zubin Mehta, Santiago Martín Bermúdez
— De Natura sonoris, Arturo Reverter
ESTUDIO:
— La Música en Florencia: Del Ars Nova a la Cameraia Bardi (I), Enrique Martínez Miura
EDUCACIÓN MUSICAL:
— El deterioro de la enseñanza es alarmante, Víctor Pliego de Andrés
DANZA:
— El nacimiento del ballet «Carmen». Entrevista con Alberto Alonso,
Roger Salas
— Nueva obra de Víctor Ullate: «Arraigo», Roger Salas
JAZZ:
— Episodios, Ebbe Traberg
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Scherzo 3
OPINIÓN
El cuento de nunca acabar...
L
o que acaba de suceder en Asturias es un hecho tan
significativo, que desborda el área del Principado y se
convierte en síntoma de una crisis que antes o después
afectará a la mayoría de las orquestas españolas. Los hechos no
han sido muy divulgados, aunque la prensa de la Comunidad
Autónoma ha dado relativa cuenta de ellos. Estos hechos son,
en rápido resumen, los siguientes.
La dirección de la orquesta (artística y de gestión) preparaba
desde hace meses una reforma del régimen de prestaciones
profesionales del conjunto (algo más de 60 músicos, donde más
de un tercio son españoles fijos en plantilla), formado por
mayoría de extranjeros. En contrapartida, se aprobaría un
aumento de retribuciones cercano al $0 por ciento. El sacrificio
económico del Principado por su orquesta debería ser
compensado, de acuerdo con el proyecto, con un trabajo
equivalente a 8 servicios semanales (es decir, como en cualquier
orquesta sinfónica europea o española), cuando hasta ahora
trabajan sólo cinco y medio, y su disponibilidad para
grabaciones y retransmisiones por radio y televisión. Se les
aumentaban las vacaciones en medio mes (45 días en total). El
aumento suponía que un lulli (la categoría inferior en una
orquesia) entraría con 185.000 ptas. mensuales (catorce pagas al
año), a lo que hay que añadir plus por antigüedad, y otros, en
su caso. La representación sindical no aceptó siquiera comenzar
una negociación, e inesperadamente exigió la renovación de
todos los contratos para la siguiente temporada (1). Sin
embargo, los gestores de la orquesta estaban firmemente
apoyados por el Consejero de Cultura, y éste a su vez por el
gobierno autonómico y su Presidente. Por una vez, unos
políticos en nuestro país comprendían la necesidad de asumir un
auténtico riesgo en materia de política cultural, por encima de
onerosas complacencias con la galería y halagos de ciertos
medios de comunicación. Pero es que, además, el director titular
era uno de los defensores del proyecto; no se colocó de! lado de
las exigencias corporativas, sino que creyó necesario oponerse a
ellas mediante un mecanismo que sentara las bases de un futuro
digno, y por eso apoyó el proyecto. Las cosas se complicaron
cuando se produjo una lucha en el seno del Patronato del que
teóricamente depende aún la orquesta. El Patronato está
formado por políticos del Principado y del Ayuntamiento de
Oviedo, pero de hecho depende económicamente de la
Comunidad Autónoma. Precisamente hay un proyecto de
norma, a punto de ser aprobado, que iba a hacer depender el
conjunto de quien lo paga, el Principado de Asturias. Pero al
no haberlo aprobado aún el Parlamento asturiano, dos grupos
de la oposición han aprovechado el asunto para atacar al
gobierno autónomo, poniéndose de parte de los músicos en el
Patronato. Entonces dimitió el director titular, Víctor Pablo
Pérez, que no parecía dispuesto a continuar ante la orquesta en
las condiciones vigentes hasta el momento. A su vez, el gobierno
autónomo impugnó la moción de los opositores, y los contratos
no se renovarán. La aprobación de la norma terminará con la
moción, inútil y oportunista, de los grupos parlamentarios de
centro y derecha, repentinamente convertidos a la causa de los
trabajadores.
Si el lector no se ha perdido en este relato donde sólo se alude a
lo esencial, comprenderá tal vez, como posible aficionado, que
ha habido polvos que han traído estos lodos. Los asistentes a la
Conferencia de Orquestas Sinfónicas celebrada el pasado otoño
en Valencia pudieron advertir que algo se movía en las orquestas
españolas. Por una parte estaban las grandes orquestas de
Madrid: el mal ejemplo de la Nacional irritaba a los
directivos de las demás. Por otra parte, se encontraban las que
acometían una reforma profunda, en especial Barcelona, el
4 Scherzo
supuesto radicalismo de la cual era acerbamente criticado hace
tan sólo un año, y que ahora empieza a dar frutos muy
estimables. En esta categoría se encontraba Valencia, que iba a
convertirse en una gran orquesta de 110 músicos, y en la que
también ha estallado una crisis este mismo verano, cuyo alcance
desconocemos aún. A continuación se encontraban las orquestas
que se habían unido en una asociación, en principio abierta a
otras (las dos canarias. Va liado] id, Bilbao y Asturias). Y después
las que surgían mesas o intentaban renacer tras una estimable
veteram'a {Sevilla, Málaga).
Desde entonces, las quejas, en especial de la asociación, iban
sobre todo contra la Nacional y contra la Administración
central. A los músicos de la Nacional se les habían aumentado
las retribuciones muy sensiblemente, a nivel europeo, sin que se
les pidiera nada a cambio: ni más servicios, ni más seriedad en
el entrenamiento personal, ni retransmisiones por televisión o
radio, ni incompatibilidades, ni mejor calidad... nada.
Lógicamente, la ONE se había convertido en el modelo laboral,
ya que no artístico, de los demás músicos del país, que
esperaban de sus directivos la misma actitud complaciente y
pasiva del Ministerio y del titular de la ONE.
Hay otras quejas contra la Administración: se hace necesaria
una norma de ámbito nacional que saque a los músicos de atril
del régimen general, para incluirlos en un régimen especial
proyectado a! futuro, adecuado ya para orquestas del siglo XXI
(2). Ante ese vacío normativo, cada orquesta improvisa como
puede, y algunas ven cómo todo el presupuesto se les va en
nóminas y apenas pueden hacer frente a su actividad lógica, los
conciertos. La inclusión de los músicos en el régimen general
supone un proteccionismo que, a la larga, favorece a los peores
profesionales en detrimento de los mejores y de la calidad del
conjunto. En Asturias, que ahora se queda sólo con 24 músicos
fijos y ha cancelado sus compromisos inmediatos, se estaba
dando ya esa acumulación, como en otras orquestas de mayor
envergadura. Y no olvidemos que los ministerios de Trabajo y
Exteriores dificultan la entrada de músicos extranjeros, pero la
legislación les hace fijos a las primeras de cambio. El
proteccionismo puede suponer, entonces, que la solución
provisional de los extranjeros se convierta en la definitiva
extranjerizaron de nuestros conjuntos.
Es difícil explicarse por qué los músicos de Asturias han
rechazado ese considerable aumento. Sabemos que, en España,
el músico de atril vive en el paraíso de las compatibilidades. Es
lógico y conveniente que los músicos sean también enseñantes y
practiquen la música de cámara. Pero no lo es la generalización
del bolo y las clases particulares que impiden a esos mismos
músicos dedicarse a su orquesta y convierten en una drama
personal cualquier anuncio de gira (además, es dudosamente
ético tener al mismo alumno en clase y en casa). Nos parece que
en Asturias se ha realizado un intento serio y valiente de hacer
una orquesta. Da la impresión de que no hay otro camino que
disolver el conjunto y crear uno nuevo, solución que ya se
ponderó en tiempos para la ONE y para el Coro Nacional, e
incluso para la RTVE. En ese sentido, lo de Asturias podía ser
un modelo explosivo, pero no insensato.
(1) No es la primera vei que en esa orquesta, icmo en ovas, se dan planm de
caiacter corporativo con el fin de subsunnr en d conjunto la ausencia de calidad de
miembros individuales: algunos aficionados recuerdan que no se llrgú a dar
determinado condeno en Oviedo, porque el colectivo defendió a un músico que.
simplemente, no podía, ni pudo, con su pasaje. Y era uno de los fijos.
12] Es habitual el absurdo siguiente: porque un trabajador-músico nene determinados
derechos (lógicos en los demás medios laborales] se ignoran sus deficiencias y se
resiente la calidad oc un producto colectivo. Es decir, lo absurdo es aplicar el régimen
general, proteccionista, en esta profesión. Esa protección, unido a la considerable
demanda de instrumentistas en España, y a sus múltiples compatibilidades, enrarecí
un mercado ya muy favorable al profesional.
OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
Sopa de ganso
erano de secano en nuestra bie- gusto (creo que es en El Escorial donnamada eapiía!. Aquí ya se sa- de suenan algunos compases de Guárbe. Llega agosto y lo único que dame las vacas), Pero, ¿se imaginan
tenemos es galas cosieras cascabeleras. Vds. que nos llaman a ocupar nuestras
Ahora dicen que el rock es un fenóme- localidades con el chin-pun de Luisito?
no sociológico. Toma, y el Barga es El colmo, vamos. En fin, menos mal
más que un club. Pues yo, de las galas que tras las justificadas iras de algún
esas no he tenido más que una experien- critico serio, se ha suprimido el consocia, fruto de una insistente, persistente mé de Luisito que abría el menú.
y machacona invitación que me formuPor lo demás, secano musical no siglaron hace años, estando en una de esas nifica sequía de disparates. Hemos telocalidades costeras, que por entonces nido ocasión de interesarnos por una
empezaba a ponerse de moda. Todavía nueva cantante que no conocíamos; la
me dura el trauma. Pero viene al caso famosa «Teresa Berlanga» (presunta
contárselo porque ocurrió una cosa pariente del director de cine). También
muy graciosa. Sí. Resulla que se fue la hemos conocido una nueva obertura
luz cuando se encontraba en la pleni- del sordo de Bonn: «Mal en calma y
tud de su arte (?) canoro (??) nada me- próspero viaje». Además, hemos detecnos que Manolo Escobar, ya saben, tado nuevas versiones de cierto cuarteaquel que parece una moto con tanto to de Schubert: «La muerte y la joven»
y «La muerte y la doncelle». A través
porrompompom. Y como se fue la luz, de
las ondas, hemos asistido a la bronnos quedamos a oscuras, pero es que ca que
les han montado a Barenboim
además nos quedamos a dos velas de y colaboradores a cuenta del Anillo.
la maravillosa canción de Manolo. Y
cuando volvió la luz, el micrófono, que
Pero lo más gordo ha venido en la
por entonces se acercaba peligrosamen- prensa valenciana, en la que cierto críte al esófago de Manolo, no funciona- tico se ha solazado hablando de una noba, y Manolito estaba allí, moviendo vedosa ópera de Mozart: Rigoletlo (¡y
la boca como un pececíto, pero sin que yo creyendo que era de Verdi, infelila audiencia oyera ni coscojo. Demos- ce!). El autor de la guinda comenta,
tración palpable de que si no fuera por con críptico lenguaje, una representalos voltios, los amperios y algunos otros ción que él atribuye a la orquesta de cáde esos, más de uno se tendría que ga- mara vienesa (cuando en realidad se
trataba de los conjuntos polacos que innar la vida de guía turístico.
tervinieron también en el Festival MoPues miren por donde voy y leo elzart
que organizó esta publicación) y en
otro día que en un concierto de los or- la que se «estrenaba» (de esto no me
ganizados bajo el titulo Veranos de la cabe duda) «Rigoleilo, de Mozart» (en
Villa, van y ponen altavoces. ¡Aguan- realidad eran Las bodas de Fígaro, o
ta! Seria que los violines estaban afó- sea, casi lo mismo). Para adornar aún
nicos, o que tenían alguna flema, digo más el asunto, el artículo se titula Una
yo. Con razón se escandalizaba el crí- noche en la ópera y hace continuas retico de tumo. Porque además, de ape- ferencias a los famosos hermanos
ritivo, les pusieron por los altavoces Marx. Creo, sin embargo, que el docvarias ejecuciones de Luisito (bueno, to autor erró en la elección del titulo.
exactamente «de» Luisito... no, que ya Modestamente, sugeriría Sopa de ganquisiéramos; más bien fue él el que eje- so, como más apropiado. Que les vaya
cutó a más de uno). Esto, como Vds. bien.
comprenderán, es lo que nos faltaba.
En los conciertos se suele llamar con un
Rafael Ortega
timbre. Algunos hasta lo ponen con
V
UNA BROMA MUSICAL
eguir los pasos a la Opera de
Cámara de Varsovia es una gozada, porque lo es el repertorio
que interpreta. Volver a Madrid tras
el verano no lo es tanto. Aún queda
la resaca de lo que aquí llaman acontecimientos musicales, basados en la
anticuada música rock. Los Jackson
y los Springsteen son los amos. Es fabuloso contemplar a la masa enfebrecida, gritando, vibrando con sus
ídolos. Pero después de estos pomposos conciertos a mí me queda el
amargo sabor del engaño. ¿Dónde
está la música? Ni siquiera en el cambiguo rincón de los recuerdos. Como
músico que soy, pido música, sólo
música. Pero sólo veo sociología barata, negocio en cantidades industriales y ceguera artística. Los jóvenes de
mi época éramos otra cosa. Por lo
menos no nos dejábamos engañar. Y
eso lo digo yo, que fui timado, entre
otros, por mi propio padre, mi legítima esposa, Salierí, Süssmayr y
aquel cabrito vestido de negro que en
los últimos días de mi vida se empeñó en que escribiera una Misa de Réquiem, que no pude terminar... ya
saben ustedes por qué. Espero que a
estos inventores de Ídolos, falsos músicos y profetas les visite también, a
no tardar, su particular personaje enlutado y funesto. Mientras, larga vida a la música y que el nuevo curso
musical nos coja debidamente confesados y comulgados por el arzobispo de Salzburgo.
S
W.A.M.
t<scue¡a di> (Dan¿a
SOTO MESA
13 años de experiencia nos avalan
•precuis interesantes
• tn\irihu\i'ltoy miwui
llámenos!
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5.1H Hilpr nni •)
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Scherzo 5
OPINIÓN
BACHILLERÍAS
ÁNGULOS
Vicio y gula
Ruidos
E
rase una vez un país amante de la
música. Desde lo más alio a lo más
bajo de su pirámide de población
el amor por la música era una constante.
En el palacio real se organizaban bellos
conciertos y, a la vez, los mendigos pedían limosna tañendo diversos instrumentos. Sin embargo, a aquel país le pasaba
como a esos amaines que fracasan en la
expresión práctica de su amor, esos amantes de los que se dice que «hay amores que
matan».
En aquel país la música era algo tan naturaJ, que nunca se había creído necesario establecer un sistema de educación
musical que alcanzase a todos sus habitantes. ¿Para qué, si la música se lleva en
la sangre o no se lleva? «Quod Natura
non dat, Salmantica non praestat», pensaban sus prohombres. Así, sólo los que,
a riesgo de su infidelidad, pretendían dedicarse profesionalmente a la música, lenían a duras penas opción a recibir
enseñanzas sobre este arte. De este modo, el público en general carecía de una
formación siquiera elemental y no sabía
distinguir enire un camelo y un trabajo
bien hecho. Los músicos no sentían sobre sí la exigencia del público para superarse día a día, y se dejaban llevar por la
galvana. «Total», decían, «si cuando lo
hacemos bien parece que les gusta
menos».
Los críticos podían haber actuado como acicate para los músicos y como pedagogos para el público, pero tampoco
les gusta hacer de malos de la película.
Si se les invitaba (señora incluida) a los
conciertos, se les encargaba (y pagaba) los
comentarios de los programas y se les
convocaba a una cena con el intérprete
de turno, les resultaba muy difícil mostrarse desagradecidos escribiendo una critica dura. Si, además, se les invitaba a un
buen horel (señora incluida) en una bella
ciudad durante una semana y se les colmaba de atenciones, ¿cómo iban a mostrarse cual malnacidos? Si, más aún, los
que tocaban eran amigos e, incluso, parientes, ¿cómo no deshacerse en alabanzas, pasase lo que pasase?
Erase una vez un país en el que cada
cual saboreaba con deleite su mediocridad, desconocedor de manjares más exquisitos. Un pais en el que e! mayor
idealista, don Alonso Quijano, pudo decir con convicción: «Sancho amigo, en
verdad que fuera de la olla todo es vicio
y gula».
Madrid es la ciudad más ruidosa de Europa. En algo teníamos
que distinguirnos. Ya que la capital del reino no es, a pesar de lo que
hayan dicho hasta ayer por la tarde los jaleadores del sistema, la capital cultural del continente, al
menos nos hemos hecho con esta
capitalidad. Ahí es nada.
Los ruidos de Madrid. La gente
grita en los restaurantes, en los bares, en las tertulias de los cafés, en
sus casas. Grita increpando desde
su coche al conductor que le ha tocado al lado por no se sabe bien por
qué supuesta ofensa. Grita pensando que si no lo hace no demuestra
su alegría o su malhumor. Grita
por todo, Y cuando no grita vive
encerrada entre otros ruidos desaforados: altavoces por donde salen
decibelios y decibelíos del rockero
de turno, televisiones puestas a todo volumen para que no se dude de
sus cualidades sónicas. Y en los
grandes almacenes, la última moda de poner constantemente los
majaderos arreglos que un señor
bien conocido ha hecho de toda clase de música.
Así las cosas, en esta ciudad se
habla bien poco. Es difícil encontrar en algún sitio gente que dialoga, que intercambia suave y tranquilamente puntos de vista. El
energumenismo español, sobre el
que tan lúcidas páginas escribió
Unamuno, se ha concentrado en es-
ta ciudad y se desahoga de mil formas distintas, todas ruidosas.
Y entonces, ¿dónde la música?
En verdad que donde impera el ruido la música es un lujo, un placer
de cuatro náufragos de una sociedad que no termina de centrarse, de
reposar, de sosegarse. Uno teme
que si el problema del ruido en esta ciudad no se arregla por muy
buenas que sean las intenciones de
los que promuevan actividades operísticas o de conciertos, el ruido
ahogará la música, no dejará que
se escuche. Y no es sólo una metáfora: una ciudad con los oídos
acorchados, entumecidos por millares de bocinas impertinentes, por
sirenas que suenan cuando no deben sonar, por ciudadanos que
plantan su desaforado yo en medio
del ruedo urbano y chillan sin cuidarse de los demás, es una ciudad
enferma, digan lo que digan los refranes con olor de naftalina. Una
ciudad que no se detiene, que no reflexiona, que no se ensimisma en el
silencio para ser más auténticamente, es una ciudad condenada a vivir siempre a años luz del espíritu
de la música. Y si no hay música
no hay pensamiento, no hay emoción, y la imaginación se seca, asordada, asesinada por el tumulto
insoportable de los que ponen el
alarido y el denuesto por encima de
todo.
Javier Alfaya
Sansón Carrasco
Estudios de velocidad Op. !83
6 Scherzo
(VÍCTOR PLIEGO)
OPINIÓN
AL MARGEN
CARTAS
Los Profesionales
m reparado Uds. en que los
ninois indultados ayer son
las falleras mayores hoy?
Hace más o menos doce años estos profesionales contaban y no acababan sus encarnizadas trifulcas con el régimen del 18
de julio. Su relato de las inclemencias sufridas a manos de los ominosos comisarios político-culturales dei franquismo,
sobre iodo, era como para helar al más
templado. Pero la publicación, también
entonces, de sus apasionantes biografías
—las veraces, no esas otras noveladas que
ahora circulan— nos hizo entrar en calor: todos supimos, merced a la aplicación de ciertos eruditos, que estos
profesionales habían logrado su sólida
posición a trueque de una adhesión no
menos firme a ta pasada Jefatura del Estado y que sus presuntos verdugos fueron en realidad sus más celosos
propagandistas, esto es, quienes desde
Radio Nacional de España —miren Uds.
por donde—, la Comisaría General de la
Música, el diario Arriba, etcétera, manejaron nuestra música a su antojo durante aquella historia interminable.
Fue la del alba democrática una etapa
de sports el divenissements para estos
profesionales. ¡Qué facultades! Lástima
que los Juegos del 92 los cojan ya tan decrépitos, porque un par de lustros atrás
no sólo coparon los primeros puestos en
la Maratón del 76, aquella legendaria estampida desde el Ministerio de Información, el de Educación y otros hasta las
flamantes instituciones del pos franquismo y la nueva prensa liberal-progresista,
sino que treparon infatigables por sus arbolitos genealógicos, a ver si topaban con
alguna vara autonómica que blandir /esgrimir sobre/contra las Haciendas de las
aún tiernas Comunidades (huelga decir
que la encontraron).
REVISTA DE PRENSA
Una noche enla ópera
(Comentando Las Bodas de Fígaro
icprcíeniada por La Opera de Cámara
de Vaisovia)
No apareció Harpo Marx colgando de la
lámpara del hall del Principal la noche del
estreno de Rigolelío de Mozart, y es que la
ópera ha cambiado en nuestro país. Donde
antes lucían zorros las señoras de los capí
Instes del régimen, ahora se exhiben sin recato vaqueros y camisas hawaianas. Pese a
lodo, la ópera sigue siendo exponente del espectáculo más caro al poder establecido,
pues en los palcos en los que antaño gozaron los camisas viejas, ahora disfrutan los
yupies socialistas, aunque sea con arruga bella y simplonas corbatas.
(...) la orquesta de cámara vienesa templaba violines con un fragor de suspiros de
fondo. (...) Suenan los violines de la obertura mozartiana como un latido bestial de
mil corazones (...) y ya con el Rigolelío en-
Y así, suavemente empujados por el soplo de aquella modélica transición política —que ha dejado de un aire a todo el
mundo— los imprescindibles de los años
60 y primera mitad de los 70 pasaron a
inevitables al final esta última década y
en seguida a nuevamente necesarios. Pasado el susto que el ya desechado proyecto
de cambio les produjo otra vez explotan
los escasos recursos disponibles en su propio y exclusivo beneficio, sin que esta candida Administración que todo lo entrega
a su pretendida pericia haga nada para
evitarlo.
Al parecer, nadie quiere enterarse de
que no pocos de estos conspicuos profesionales no son sino torpísimos aficionados, ni saber que su acreditada incompetencia administradora se traduce, fiel e invariablemente, en notables incrementos
de los costes y no menos significativas
mermas de los rendimientos —claro que
sus hagiógrafos, cuando no ellos mismos
desde cuantas publicaciones se lo consienten, transforman sus fracasos en triunfos,
sus vicios en virtudes, su vacuidad en plétora. Con muy pocas excepciones los jueces del gusto prevarican. Las sentencias
que dictan no sólo carecen de fundamentos, sino de hechos probados; sus insólitos resultandos derivan de unos
considerandos inauditos y así no es raro
que los fallos constituyan claros abusos
del derecho más elemental de los artistas
y del público.
Pero sientan jurisprudencia: a ella se
acogen estos benditos administradores de
nuestras Artes y Letras para consentir lo
que a todas luces es intolerable, esto es,
que no sea el Estado, por dejación de
autoridad, sino las camarillas nutridas
por estos profesionales quienes gobiernan
la música en España.
El ínclito
Tomás Marco
Últimamente he tenido la atroz sorpresa
de ver como a iravés de los medios de comunicación se tiene la procacidad de mencionar a los músicos (¿compositores?) de esle
país. ¿Pero es que hay en el Estado español
músicos?, ¿compositores?, ¿cuántos?. Si, los
que se les antojan a los prebostes de Radio 2,
o al que rige, dirige y gobierna el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea.
El ínclito Tomás Marco; que debe ser él, sólo
él y nada más que él. Digo esto porque desde el Bunker que mangonea tiene la insolencia y prepotencia de autoprogramarse sistemáticamente, sin rastro de vergüenza él y sus
caciques. ¿Quieren un ejemplo? Entre marzo
y mediados de mayo se nos ha auloprogramado en los conciertos que organiza su Bunker vn Madrid, digo su Cenlro, seis veces o
más, y seguro que en el resto del Estado debe ser la repera, dado que él, como gran
Führer, tiende su tenia-culo, su mano redenlora sobre cualquier organismo musical que
se tercie. ¿Pero qué tiene este individuo que
no hay quien le haga bajarse del burro? No
conozco a fondo su trayectoria, pero por lo
que he leído en algún sitio, es un tanto sospechosa. Por eso, desde la indefensión que
tenemos y padecemos los aficionados al bello arte de los sonidos, digo:
¡¡Tomás!! ¿Cuándo te vas?...
Juan Manuel Bermejo
Molina de Segura (Murcia)
La reventa en
La Zarzuela
Hoy otra vez los aficionados a la ópera
hemos tenido que ver cómo un centenar de
muchachos pagados por la reventa se apoMiguel Ángel Coria dera de las mejores localidades de nuestro
Teatro Lírico Nacional. La reventa de entradas está rigurosa y explícitamente prohitrando en materia, las fragancias de mil co- bida por el Teatro de la Zarzuela, ya que se
lonias y esencias se mezclaban con cierto olor
trata de un espectáculo subvencionado por
a desván dei abuelo. (...) Es inevitable cierel Estado con el dinero de todos los contrita nostalgia por las chisteras y los señores
buyentes. El abuso es particularmente madel bigole y, sobre todo, por la repentina
nifiesto cuando se ponen a la venta las
aparición de los hermanos Marx en acción.
Un Harpo imaginario balanceándose en la entradas de precios populares; es entonces
lámpara mientras Chico y Groucho se pa- cuando los revenías aprovechan para llevarse
magníficas localidades a muy buen precio
san una tarta de chocolate de un extremo a
otro del hall y se arma un zipizape de mil para luego multiplicar los beneficios hasta
demonios. (...) Esta luminosa noche del Ri- más de un trescientos por cien.
golelío es un tumulto popular y democrátiNaturalmente, se podrá decir que los resco que está a años luz de la ópera ridiculizada por los americanos locos; pese a que ponsables de la reventa —ilegal— de entradas son aquellos que las compran. Sin
las cuatro largas horas de la obra se siguen
prestando a ello.
embargo, yo creo que la Administración debe tomar medidas para perseguir actos frau—¡Qué maravilla, qué gran ambiente!
dulentos que son practicados con la más
—suspira una dama hermosa y vuelven a
absoluta impunidad. Una Administración
apagarse las luces para entrar en el magnipasiva ante el delito, ¿no se descalifica ante
fico viaje musical mozartiano.
(...) Arremete de nuevo la orquesta y ele- los ojos del ciudadano?
van la voz los tenores. La ópera de Mozan
Le saluda atentamente,
es un tropel de caballos desbocados. (...)
Abelardo Muñoz
«Hoja del Lunes» de Valencia
23 de mayo de 1988
Luis García Fernández
Madrid
Scherzo 7
ACTUALIDAD
El impecable Mozart de Glyndebourne
tilyndebounw. Festival 1988. Mozart: Die Enlführung aus dem serail. Conslanze: Gianna Rolandi;
Blonde: Lillian Walson; Belmente: David Rendall; Pedrillo: Petras Evangelides; Omin: Wiilard Whitc; Pacha Selim: Sebastjan Baucr. Escenografía y vestuario: William Dudiey. Dirección de escena. Pela Wood- Dirección musical: l-olhar Zagrosek. Orquesta Filarmónica de Londres.
a mayor dificultad que encierra
una representación del Rapio de!
serrallo es su aparente sencillez.
Conservar su humor sin caer en la bufonada, su seriedad sin dejarse atrapar
por el engolamiento, su profundidad
sin ahogarla en la pedantería. Don Cióvanni, ya lo dije una vez, creo que es
una ópera casi imposible; Tilus también; Las Bodas y Cosi dos bombones
para un regista inleligente, porque los
personajes están delineados con tal
maestría, las situaciones son tan teatrales que se prestan a recreaciones múltiples, lo que no es óbice para que
también, todo Mozart lo es, encierren
dificultades enormes. Con La flauta
mágica la interpreíación es tan abierta
que cabe casi todo lo que un director
de escena quiera hacer con ella. Pero
con el Serrallo la complicación se multiplica, se trata de un singspiel sublime,
con un texto muy simple de buenos y
un malo, en el que pretender añadir algo es peligroso y no hacerlo decepcionante. Una historia ambientada en el
Islam idealizado por la Europa de) siglo XVIII abundante en escenas divertidas, con personajes casi lineales, todo
esto arropado con música brillante y exquisita que requiere el máximo de orquesta, director y cantantes. La representación que del Serrallo se hace en
Glyndebourne me parece modélica; no
en lo vocal, muy deficiente a excepción
del Osmin de Wiilard White y la Blonde de Lillian Waison, pero sí en lo orquestal y escénico.
En los sugerentes decorados de Dudley, exultantes de arabescos, tapices,
jardines con palmeras, el director Peter Wood recrea la ópera intercalando
constantes muestras de ingenio sin caer
jamás en la vulgaridad, haciendo un estudio en profundidad de los personajes y las situaciones, logrando que el
libreto, sin perder su frescura, gane en
riqueza temática, en teatralidad del mejor cuño. Conslanze y Belmonte son
dos apasionados jóvenes que se desean,
sufren, se aman con la desenvoltura sin
prejuicios de los que tienen pocos años,
con la generosidad de dos arquetipos
de la belleza física y espiritual del hombre, inocentes, puros, valerosos. Blonde, en manos de Wood, es un personaje
humanísimo que domina y teme a Osmin, que coquetea con el moro para lograr una existencia regalada en el serrallo, cárcel dorada. Pedrillo sufre con
paciencia los desmanes de Osmin, pero sabe utilizar la astucia, como ningún
L
S Scherzo
otro de sus compañeros, para alcanzar
la deseada libertad. Osmin es, en esta
representación, un déspota sin paliativos que detesta a Pedrillo con toda su
alma y cuyo amor por Blondchen, su
miedo a perderla, le convierte en el más
tremendo Cancerbero que imaginarse
pueda. Un personaje inventado es el de
un niño negro al que Constanze libera
del cepo cuando el Pacha accede a concederle lo que ella desee a cambio de
su amor. Se haría interminable enumerar el derroche de imaginación de que
hace gala Wood, sin la menor pretensión aparente, apto para que lo entienda un niño y lo reflexione un adulto.
La Orquesta Filarmónica de Londres
fue un instrumento sin fisuras bajo la
dirección de Lothar Zagroseck, que
desde la obertura dio muestras evidentes de su talante mozartíano. Afinada,
sutil, la cuerda; empastada la madera;
brillante, sin excesos, la percusión. Zagrosek recreó con minuciosidad de orfebre la partitura. Fue la suya una
dirección llena de contrastes, dinámica, exultante y delicada a la vez. Demostró además ser un estupendo concenador y acompañó a los cantantes
con mimo, aunque éstos fueran lo más
precario de la representación.
Ni Gianna Rolandi, bellísima Constanze y discreta actriz, pero pésima cantante que destrozó sus intervenciones
con una voz importante en cuanto al
volumen pero incontrolada y forzadísima en el agudo, ni David Rendall co-
mo Belmonte, una buena voz pero
incapaz de mantener el difícil equilibrio
estilístico que Mozart requiere, estuvieron a la altura de lo que de un Festival
como el de Glyndebourne se espera. Petros Evangelides fue un Pedrillo correcto. Lillian Waison compuso una deliciosa Blonde y excepto algunos desajustes momentáneos, fue lo único sobresaliente del cuarteto de enamorados.
Lo mejor vocalmente de la velada fue
Wiilard White en Osmin. Este cantante de imponente figura (nada de un Osmin viejo y gordo, sino joven y ailérico), voz redonda y grandes dotes teatrales, compuso de forma casi ideal al
tremendo guardián jardinero del serrallo.
Sebastian Bauer, en el papel hablado del Pacha Selim, no dio la nobleza
que considero debe revestir su personaje y la escena del perdón quedó desdibujada por su causa.
El coro, reducidísimo, perfecto en la
afinación y musicalidad. La tradición
mozartiana de Glyndebourne se mantiene boyante y esperanzadora. Las lagunas vocales de este Serrallo
empañaron, pero no ensombrecieron,
la magnífica representación.
Me pregunto cuándo en nuestro país
podremos escuchar, ver, un Mozan no
comparable, eso de momento es impensable (en Glyndebourne ensayan cerca
de dos meses) pero sí que recuerde,
aunque sea de lejos, lo que una representación del genio más grande de la
música se merece.
«El rapio en el serrallo», en el /-'estival de Giyndebvurne.
F.J. V.
ACTUALIDAD
Peter Grimes: unverdadero festejo
L o i d r n . Covent Gaidin. Brillen: Peler Grimes (10-6-S&). Grimes: Anthony Roden; Ellen Orford: Jotephinc Barstow, Capitán Bakirode: Víctor Braun; Sra. Sedlcy: Patricia Johnson; Auntie: Elisabeth
Bainbridgr; Ned Keene: Peter Sadvige. Producción: Elijah Moshinsky. Escenografía: Timothy O'Brien
y Tazeena Firih. Dirección musical: John Barker.
l Peter Grimes de Moshinsky es zación dramática del misántropo capiun clásico del Covent Garden. tán que confía en la bondad interior del
Trece años han transcurrido des- salvaje y angustiado Grimes.
de que vio la luz esta producción y el
Pero sobre todo el buenísimo repartiempo, si se ha posado en la simple pe- to sobresalió Josephine Barstow como
ro sugerente escenografía de O'Brien y Ellen Orford. La soprano inglesa deFirth, no lo ha hecho sobre la extraor- mostró, una vez más, ser la artista comdinaria dirección escénica de Mos- pleta capaz de dar vida con la voz a
hinsky. Es un verdadero festejo asistir cualquiera de los personajes con que se
a una auténtica representación de ópe- enfrenta. Lo mismo en Verdi que en
ra; es decir, excelente teatro con no me- Penderecki, que en Strauss o que en
nos excelente música.
Britten, Barstow siempre crea. Su insPeter Grimes es una de las cumbres trumento no es de una gran belleza, peoperísticas del siglo XX (¿Cuándo en ro cuando se usa como ella sabe hacerMadrid?) por su inspiración, belleza, lo, lo de la belleza resulta superfluo.
profundidad temática, sagacidad mu- Con un magnífico control del sonido,
sical, por sus personajes, su dureza sin un fraseo impecable y unas dotes draaspavientos, su grandeza sin grandilo- máticas propias de una actriz de la Rocuencia. Con Moshinsky la historia re- yal Shakespeare Company, elevó el
vive en escena con la novedad de un personaje de la fuerte viuda, enamoraespectáculo desconocido antes, con la da de Grimes, a alturas que ninguna de
fuerza de un acontecimiento, con la sus predecesoias en el papel ha lografrescura de un estreno. Porque uno de do. Una interpretación antológica. el
los puntos a favor del Covent Garden viejo Kara jan, al fin, se ha fijado en
frente a otros teatros de primera fila es ella para su próxima Tosca del Festique en el liceo londinense todos los es- val de Pascua de Salzburgo 1989. Se dipectáculos se ensayan siempre como si ce que también hará con él Un bailo in
se tratase de un estreno. Y esto se nota. maschera y Fidelio. Ya era hora.
Musicalmente el espectáculo fue tamEl coro, perfecto. La dirección mubién de altísimo nivel, con el punto os- sical de John Barker, que no tiene una
curo de que el anunciado Jon Vickers, batuta tan cargada de matices para esGrimes incomparable, fue sustituido ta partitura como la de Coün Davies,
por un más que mediocre Anthony Ro- consiguió darle una fuerza inusitada,
den, pobre remedo del tenor canadien- una energía, una fusión foso (imbatise. En su descargo habrá que decir que ble esta orquesta en Britten), escenario,
la sombra que se proyectaba sobre su público que el espectáculo contagiaba
interpretación era demasiado aplastante eso que tan pocas veces ocurre en ópecomo para no hacerse notar. Excelen- ra, credibilidad y belleza.
te el Balstrode de Víctor Braun, lanto
por línea de canto como por interioriF.J. V.
E
Un Macbeth
a medias
Londres. Coveni Garden. Vcrdi: Macbeih
(11-6-88). Macbeth: Renato Bruson; Banquo:
Gwynne Howdl; Lady Macbeih: Elisabeth Connel; Macduff: Dennil O'Neill. Producción: Elijah
Moshinsky (ensayada por Jeremy Sutcliffc). Escenografía y vestuario: John Napier. Dirección
musical: Edward Downes.
Siendo Inglaterra la patria de Shakespeare, era de esperar que el Macbeth
verdiano obtuviese en el Covenl Garden una representación de categoría,
pero desgraciadamente si en lo musical
fue notable, con una pareja protagonista fuera de serie, en lo teatral rayó
en lo cochambroso.
Por desgracia en esta ocasión la dirección de escena brilló por su ausencia excepto en el final de la primera
intervención de las brujas y en la escena de la fiesta. Nunca he visto peor resuelta la aparición de los reyes. El coro
se movió muy bien, siempre en este teatro el coro se mueve con soltura, y cantó mejor; salvo ligeros desajustes con
el foso, su intervención fue musical y
brillante cuando lo requería la partitura.
Edward Downes es uno de esos directores ingleses de poco renombre internacional, pero jHofesionalidad irreprochable, que supo inflamar la partitura de madurez, brío mediterráneo,
quizá demasiado algunas veces, y que
concertó con seguridad e inspiración.
El reparto fue de calidad. Como
Banquo, Gwynne Howell cantó su corto papel con sensibilidad y contención.
En Macduff, Dennis O'Neill imitó los
sonidos de un tenor latino; pero no lo
es, e imitar lo que no se es suele resultar peligroso.
Renato Bruson como Macbeth cantó con su habitual belleza de linea, in-
teligencia en el fraseo, perfección
incuestionable, y justificó con creces su
condición de barítono número uno de
nuestros días, aunque se le pueda achacar una cierta linealidad fácilmente disculpable ante su maestría estilística. Su
Pietá, rispello. amore fue una lección
de canto dicha de forma conmovedora, sin trucos antimusicales ni excesos
melodramáticos.
Elisabeth Connel, la gran Orlrud de
Bayreuth y la Sea la, la brillante Electra de Idomeneo en Salzburgo, estuvo
sensacional. Una soprano (antes mezzo) capaz de afrontar con grandeza a
Wagner y con refinamiento inusitado
a Mozart es de esperar que haga maravillas con Lady Macbeth y las hizo.
Quizá su voz carezca de un registro grave espectacular, pero esto lo suple con
un medio ancho, poderoso, un agudo
impecable y una inteligencia en el fraseo capaz de enriquecer el texto y la
música con matices inusitados (más en
nuestros días). Si todas sus intervenciones fueron magníficas, supremos los
dúos con Bruson, no cabe duda por mi
parte de que donde la Connel estuvo genial sin paliativos ni exageraciones fue
en el brindis, que nunca he escuchado
con más matices, más intención, y en
la escena del sonambulismo, en la que
la ausencia del temible agudo final no
empañó una interpretación profundísima en la que con voz evanescente y entrecortada logró dar credibilidad al
delirio de una mujer enloquecida por
el remordimiento.
F.J. V.
Scherzo 9
ACTUALIDAD
Una gloría del pasado, tres del presente
Londres. Covenl Garden. Doniztlti: Anna Bolena (9-6-1988). Giovana Seymour: Susannc Mcnizer;
Anna: Joan Suiherland: Enrico VIH; Dimitri Kavrakos; Percy: John Aler; Smeton: Eirian James; Rochefori: Peíer Rose. Producción y vestuario: John Pascoe. Dirección musical: Richard Bonynge.
acia 116 años que no se representaba en el Covent Garden la
Bolena de Donizzeti y creo que
la melodiosa e insulsa ópera del prolífico compositor bergamasco no hubiera regresado al escenario del liceo
londinense si la diva favorita del público inglés, Joan Sutherland, no la hubiese escogido para con ella, según
rumor generalizado, despedirse de uno
de los teatros en que mas Iriunfos ha
cosechado.
Sutherland, aquella voz, no muy bella de timbre, al servicio de una técnica prodigiosa, sopona el peso de los
años con dificultad. Los agudos son
forzados, el medio tono, opaco; el paso de un registro a otro muestra dificultades impensables en la que fue gran
soprano hace años. A veces aún asombra con su legato, musicalidad y técnica para convertir su deslucido instrumento en un miembro más de la orquesta. Sobre todo en la escena final,
merced a su consumada maestría, autoridad, consiguió levantar del auditorio,
predispuesto a su favor, ovaciones merecidas por lo que fue y por lo que aún
H
quedaba. Un crítico italiano, muy conocido y temido, comentaba, hace
años, comparando la Norma de Sutherland con la de otras dos señeras intérpretes en este papel, Callas y Caballé,
que estas dos inigualables sopranos superaban a la australiana en matices,
grandeza, dulzura, belleza vocal, dramatismo, quizá en genio, pero que en
línea de canto, facilidad para las agilidades, musicalidad, técnica consumada, Sutherland dejaba a sus míticas
colegas a la altura de dos estudiantes
de conservatorio.
El resto de la representación, si puede hablarse de representación en lo que
fue un espectáculo montado por y para la diva, fue de un nivel ínfimo. Ni
la pretendida recreación de la Inglaterra de Enrique VIII vista por un romántico, ni los cursi lis irnos cuadros escénicos, ni el ostentoso vestuario, muy
propio de los lujos del Holliday on Ice,
ni los fondos de cortinajes recamados
en oro, ni las marmóreas masas negras
de una Torre de Londres idealizada,
pasaron de ser una lamentable caricatura de lo que se puede esperar de un
teatro como el Covent Garden.
La dirección musical de Mr. Sutherland (Richard Bonynge) fue aburrida,
blanda, descaradamente atenta a \& prima donna, genérica y gris. No contento con su ineptitud estilística, cortó sin
compasión la partitura eliminando finales y repeticiones.
El resto del reparto no superó lo mediocre. Susanne Mentzer, una joven
mezzo de Filad el fia, acompañó a su
gloriosa oponente como una sombra y
aunque tuvo algún momento luminoso, en general, fue inferior a los requerimientos del brillante papel de Jane
Seymour. Dimitri Kavrakos fue un bajo estentóreo como Enrique VIH, sin
línea belcantista, burdo y vulgar. John
Aler, tantas veces admirado como intérprete de óperas francesas del XVIII,
fue un Percy sin peso vocal y carente
de dramatismo.
Dame Sutherland podía haberse buscado un espectáculo más digno para su
adiós a Londres.
F.J. V.
visto por
Carmelo.
La magia de Richter
Hace años que Richter, en Francia,
sólo toca en su festival de La Grange
Du Meslay, a pocas horas de París, así
que no hizo falta mucha publicidad, ni
tampoco programa para llenar la sala
n.° 1 del Palacio de la Unesco de París
este 12 de junio de 1988. Penumbra en
la sala, oscuridad completa en el escenario, salvo un foco para las partituras, la noche sorprendente empezaba
con la Primera Sonata de Brahms. Escoger el joven Brahms era ya un homenaje a Rubinstein, quien defendió el
Primer Concierto de Brahms contra el
Segundo, después de haber impuesto
este último en una época que ignoraba
al compositor. La Sonata n, " 1, Op. i,
raramente tocada, es una obra de un intenso romanticismo, sin mucho rigor
formal, o más bien de una gran complejidad formal; obra idónea para
Richter, transformado en Wanderer,
perdido en los meandros de esta fantasía, que encontraba de pronto Schubert
en Brahms, Schumann en las rupturas
y Liszt en la improvisación rapsódica.
Richter, en disco, representa una síntesis entre la búsqueda sonora de
Arrau, el swing de Gould, y la ferocidad poética de Horowitz, pero, con esta
interpretación, participa ahora del
mundo voluptuoso de Rubinstein: la
simplicidad aparente del sonido, la vitalidad, el humor, la elegancia, la inteligencia de los fraseos, demostraban
que el espíritu de la música no reside
en dar todas las notas.
La segunda parte, dedicada a Chopin, nos devolvió a la realidad richteriana: piano sinfónico y transparente a
la vez, control de la dinámica, sonido
delicado seguido por el más leonino rugido —terrible melancolía—.
Al final, conmocionado, miré a mi
vecino: Alexis Weissenberg estaba alucinado, como todos los pianistas presentes. Un gran pianista tendría que
hablar de un concierto que será recordado durante mucho tiempo.
Pedro Elias
10 Scherzo
ACTUALIDAD
pnspirada por la obra de
Fernando de Rojas, cantaLda en castellano, dirigida
por Arturo Tamayo, La Celes*
tme de Maurice Ohana cerró la
temporada de la Opera de París en un ambiente de expectación popular.
f
Opera española en París
Opera prima
La relación de Ohana con el
teatro musical es larga y fructuosa, como director y compositor (El Retablo de Maese
Pedro, Auloda/é, Office des
Oracles, Syllabaire pour Phedre, Trois Comes de ¡'Honorable Fleur, Stream...). Sin
embargo, La Celestina es su
primera Gran Opera, y con la
insolencia de un joven compositor, Ohana cita sus más diversos amores musicales y teatrales: Opera China, No, Teatro de títeres europeo y asiático, Cinema de Chaplin, Música española en sus varias facetas (la callejera: gritos de vendedores ambulantes; Granados
y Obrado rs: dúo de Calixto y
Tristán; el flamenco: Bulerías
y Soleares de la clavecinista E.
Chojnaka, palmas, vasos y cucharas para el canto de Sosia...). Otra citación, más
directa y literal; obertura de
Tannháuser para la presentación de los asesinos de Calixto.
Encontramos referencias a
la obra propia: Lys de Madri¡•La Celestina» en la ópera de París.
gaux(5." Cuadro), Llanto por
Ignacio Sánchez Mejias, Kypris
ra abrir la temporada del nuevo teatro
(9° Cuadro).
madrileño.
El castellano, el francés, el italiano,
el ingles, una lengua inventada, son los
Opera clásica, ópera contemporánea
más diversos idiomas hablados y cantados.
Todos los elementos de la ópera conTan dispares elementos (profusión
vencional se encuentran en la obra: Dimusical correspondiendo a la gran
vertimento bailado, Interludio, Dúo,
complejidad de la obra de Rojas), OhaCuarteto, Quinteto... Opera clásica,
na los une con maestría en un collage
alejada de Wagner tanto como de Verhomogéneo.
di, La Celestina pertenece a la misteriosa corriente que une Mussorgsky,
Cuando el judío duerme, sueña con
Debussy, Bartok, Tippett. Opera moSefarad
derna en cuanto a su lenguaje musical:
polifonía de tempi, modos no tempeEl compositor mantiene una relación
rados, tercios de tono consiguen un
fecunda con una España imaginada
mundo melódico y armónico de origi(Tres Gráficos, Llanto por I.S.M..
nalidad y gran belleza. Los intérpretes
Cantigas. La Celestina,..), sin embarse amoldan perfeaamente a la exigente
go, sus obras son raramente programapartitura, hay que citarlos a todos:
das en este país. En una reciente
Complicidad camerística entre Tamayo, Chojnaka (clavecín solista), coro y
entrevista Ohana comentaba: «Los esorquesta; Brewer y Caley (Tristán y Sopañoles son como las abejas, se escriben libros sobre ellas, pero (ellas) no
sia), admirables de perversidad; Ciesaben leer». En 1992, cinco siglos dessinski (Celestina), del histrionismo a la
pués de la expulsión. La Celestina de
modestia, ideal en su papel de Gran
Madre; Dickson, por encima de la inOh ana-Rojas seria la obra idónea pa-
genuidad de Calixto, transmite su deseo de abrazar a Melibea; Mazeron y Allouche son
las sibilas encargadas de peligrosas vocalizaciones; Bogart
(Ruffian) conquistó al público
con su aria di bravura de bassobuffo. Dos momentos mágicos: recitativo y aria de Bradburn (Melibea) y el lachrimae
de Courtis (El Padre).
Howl! Howl! Howl!
Melibea, acunando el cadáver de su amante, encuentra
los acentos de las plañideras
mediterráneas. Para traducir
una emoción más fuerte aún
(el dolor del padre por la muerte de su hija), Ohana renuncia
a los mínimos elementos vitales contenidos en el quejido.
Pleberio, transformado en Rey
Lear, Melibea-Cordeliaen sus
brazos, canta el texto inglés,
original de Shakespeare, en un
moderno lachrimae, desolada
melancolía.
Jugando con la percepción
inherente a la música del nuevo idioma, la obra alcanza una
insostenible intensidad.
Las modas
El vestuario de Francesco
Zito (Tristán vestido con un
impermeable de las Schutz
Staffel, Sosia en Marión Brando sin su moto, los asesinos sacados de West Side Story,
Lear-Pleberio disfrazado de gentleman
británico con bombín pero sin paraguas...) corresponde a un cierto gusto
de la época que vivimos.
La escenografía de Jorge Lavelli, con
gran número de efectos-sorpresa (cortinas blancas, siluetas siamesas, gigantesco vestido de Celestina...) ya
empleados en anteriores trabajos (Alciña, Idomeneo,..) fue avalada por el
compositor.
El amor más fuerte que la muerte
Celestina muerta para satisfacer la
moral oficial, los amantes castigados
por haber conocido el placer, el Judío
y el Moro obligados a fingir... Cinco
siglos más tarde, en una decisión libertaria, Ohana nos devuelve la verdadera obra salvada de las hogueras inquisicionales: en el último cuadro, Ritual
del olvido, aparecen, vivos, Celestina,
Melibea, Calixto, acompañados por
Bess, Porgy, Melisande, Pelleas, Violetta, Carmen, Don José... Amor eternamente renovado. ¡Glorioso final!
Pedro Elias
Scherzo 11
ACTUALIDAD
Fin de temporada
Madrid. Teatro Lírico Nacional de 1.a /anuda. 26 de junio de 1988. Le¡ Conles d'Hoffman de Jacques Offenbach. Alfredo Kraus, Enedina Lloris, Pairicia Orciani. Ana María González, Sesio Bruscamini. Diane Moniague. etc. Coro del Teatro. Orquesta Sinfónica de Madrid. Escenografía: Fercuccio
Villagrossi. Figurines: Pitr-Luciano Cava I Ion i Dirección escénica Giuseppe de Tomasi. Dirección musical: Alain Guingal. Producción del Gran Teatro del Liceo.
La atractiva ópera de Offenbach sirvió, en general, para poner decoroso
punto final a la temporada 88 de ópera de la capital de! reino. La baza principal del extenso reparto se halló, como
era previsible, en la presencia de Alfredo Kraus en un rol que al tenor canario le va a la medida (en realidad: ¿hay
alguno de los que tenga en cartera que
no le vaya?) y nunca hay sorpresas ni
sobresaltos. El espectáculo vocal del artista, unido a una desenvuelta y conveniente composición actoral, fue de los
que merecen ser archivados en el recuerdo. La línea, el fraseo, la prodigalidad (esos agudos de aguinaldo tan
bien colocados son un reto para colegas menos dotados o imaginativos) son
los de siempre, aunque el servicio total
a la partitura, comprometida y constante, quede menos brillante en el cuadro
de Antonia.
Al lado del Insigne, un terceto de sopranos soportó con bastante dignidad
el peso necesario para servir de réplica
al señorío vocal del tenor. Enedina Lloris dio a Olympia brillo, musicalidad y
el abundante virtuosismo que precisa la
muñeca, aunque algún agudo apretado e inseguro deslució un tanto la ejecución, que, en el plano escénico, fue
especialmente conveniente. Patricia Orciani hizo una Giulietta sensual (en más
de un sentido) y holgada de medios, algo vulgar por momentos, muy italiana
tal vez. De cualquier modo, es una voz
que dará que hablar en los próximos
años, sin duda. Ana María González
dio el esperado juego en Antonia: sensible, atractiva, cálida, al punto de hacerse perdonar los familiares problemas
de dicción, al nivel de ocultar al oyente el idioma que la cantante está utilizando. Sesio Bruscantini demostró no
hallarse en disposición de asumir un
compromiso tan peligroso como los
cuatro malvados de la ópera, ni en lo
vocal ni en lo teatral. Pese a la edad,
la voz mantiene presencia, pero no empuje, cierta firmeza, pero escasa estabilidad. Aparte que de los cuatro
personajes, el de Miracle precisa un color, anchura y volumen (la orquestación del acto es la más nutrida de la
obra) que nunca poseyó el admirado artista. Diane Montague tiene el instru-
mento idóneo para Nicklausse (ambiguo, asexuado) y una figura elegante y esbelta. El profuso equipo de secundarios colaboró con suficiente
respuesta, destacando el Spalanzani de
Bruno Bulgarelli y los cuatro criados de
Sánchez Gericó, aunque faltóle salero
en los divertidos cuplets de Franz.
La grisura de la puesta en escena tuvo un mayor cuidado en lo accesorio
que en lo primordial, carente de inteligencia y personalidad. Y la traducción
sonora de Alain Guingal estuvo a la altura, apática y descolorida.
F.F.
Música encerrada
al aire libre
Madrid. Centro Cultural Conde Duque. 29, 30,
3I-VM-88. Orquesta Filarmónica de Móscii. Director: Dmiln Kitaienko. Sequcíra Costa, piano.
Obras de Tchaíkovsky, Rachmanmov, Profcofiev,
Rimsky-Korsakov. Shosiakovitch y Brahms.
Los Veranos de la Villa han jugado
su más fuerte baza en el campo de la
música con la actuación de la Filarmónica de Moscú. Lamentablemente, las
horribles condiciones acústicas del antiguo cuartel de Conde Duque han impedido que las buenas, no excelentes
—estridencias del metal, impurezas en
la cuerda—, cualidades de la orquesta
nos llegaran con garantías mínimas de
fidelidad. Con un sonido lastrado como por toneladas de plomo, siendo imposible todo intento de planificación,
¿cabe hablar de interpretaciones musicales? El viento perjudicó, por lo demás, el rendimiento del conjunto en el
primer programa, de escaso atractivo:
Romeo y Julieta de Tchaikovsky, Variaciones sobre un tema de Paganini y
Segunda Sinfonía de Rachmaninov.
Los mejores resultados se dieron el segundo día, calmados ya los elementos,
con una ligera Sinfonía clásica y un brillante Capricho Español. La inevitable
Quinta Sinfonía de Shostakovitch, que
sustituía a la interesante y menos frecuentada Sexta, tuvo una lectura conocedora, algo corta de dramatismo y en
exceso volcada a los atronadores efectismos del final. Kitaienko demostró tener pocas cosas verdaderamente personales que decir en las dos paginas
brahmsianas del concierto conclusivo.
Su Primera Sinfonía careció de auténtica tensión interior. El apego a la letra, lo prosaico incluso, dominó el
acompañamiento del Segundo Concierto para piano del hamburgués. El solista, el angoleño Sequeíra Costa, evidenció una técnica bastante para tan difícil partitura, pero un discutible entendimiento del estilo. Su instrumento se
vio especialmente perjudicado por la
mala acústica.
E.M.M.
12 Scherzo
ACTUALIDAD
Música para
historiadores
Los colores atenuados
Amoni Ros Marbá.
Madrid. Palacio Real, Palio del Príncipe, 15 de julio de 1988. II Ciclo de Música en Palacio. Falla:
Suiles 1 y 2 de El sombrero de tres picos, La vida breve. Enriqueta TarTÍs. Josep Ruiz. Rosa María
Ysás, Alfonso Echeverría» Santiago Sánchez Gericó, Gabriel Moreno. Luis Alvarez, Alicia Armentia.
Lucero Tena, Carmelo Martínez. Orquesta y Coro de la RTVE. Director: Antoni Ros Marbá.
Dentro del ciclo Música en Palacio,
que va por su segunda edición, tuvo lugar en el Patio del Príncipe e! concierto arriba reseñado, a prior i el más
interesante de la serie. No defraudó en
lo que a pura música se refiere. La orquesta, que ya había tocado El tricornio con Ros en la gira por Japón, luvo
una excelente actuación en las suites,
atendiendo con reflejos y precisión las
persuasivas órdenes de la batuta. Ros
desprovee en parte a la obra de ese españolismo, en ocasiones excesivo, pintoresco y desgarrado, que ha definido
habitúa Intente cualquier acercamiento
a ella y le otorga un sabor y un perfume, por decirlo así, muy franceses, buscando con cuidado, con lentitud incluso, las calidades tímbricas, los colores, las sfumature, alargando inteligentemente ciertas frases, manejando
el lempo con flexibilidad. La textura
orquestal fue clara y transparente, alejada de las densidades favorecedoras
del brillo espectacular y del gigantismo
sonoro, usualmente exageradas, lo mismo que el tempo, en el final. Una versión acuarelística, podría resumirse.
Parecidos valores caracterizaron la
interpretación de La vida breve, la única y magnífica (por verdaderamente española y casi única en su género) ópera
de Manuel de Falla. En ella hubo una
exquisita gradación de timbres, una
fluidez narrativa excelentemente marcada y una buena concertación. Quizá
a la tan musical visión de Ros le faltara un punto de vibración dramática que
pudiera acentuar en mayor medida la
tragedia ominosa que aletea sobre toda la obra. Lastima que el equilibrio se
rompiera violentamente con la absurda —¿qué razones musicales existen para insistir en este número en una versión
de concierto cuando tampoco resulla
lógico en una escénica?— intervención
de baile edulcorado y castañuelas de la
inevitable, con todos los respetos, Lu-
cero Tena. Porque la actuación de los
solistas vocales fue digna de loa. Enriqueta Tarrés, aun con la voz ya muy
agostada, relativa afinación e irregularidades en el color, con continuas pérdidas de esmalte y posición, supo
meterse en el personaje de Salud, hacernos vivir su intimo drama, cantando inteligentemente, matizando y diciendo con mucho arte. Ruiz defendió
bien su Paco y Gericó dijo con intención y buena impostación vocal las coplas. Desigual la Ysás y a buen nivel
Echeverría. Adecuados los demás. Buena contribución del coro en la que ha
sido la última actuación de Jordi Casas, su titular a lo largo del año musical que acaba de terminar y en el que
ha dado muestras de competencia, criterio y preparación. Su marcha al Orfeó Cátala es una sensible pérdida para
la música madrileña y sobre todo para
el Coro de la RTVE.
La verdad es que las opiniones verlidas en este comentario crítico, hay
que confesarlo, son bastante aproximaUvas. La acústica del Patio del Príncipe, reconozcámoslo, no es buena, el
sonido no progresa, no se proyecta en
él, no tiene la necesaria presencia y relieve adecuado. Sobre todo cuando al
crítico se le sitúa —sin reserva de
localidad— en un lugar alejado del estrado unos 40 metros y hay un helicóptero sobrevolando continuamente el
lugar. Estos ciclos de Música en Palacio cumplen una misión a pesar de las
dificultades acústicas. Podrían cumplirla aún más si se hilara un poco más fino en la construcción y selección de los
distintos programas y sí se dispusiera
de al menos una parte de localidades
para su venta directa al público. Actualmente aquéllas se distribuyen en organismos públicos y privados a tiro
hecho.
A.R.
La Fundación Sánchez Albornoz de
Avila ha desarrollado durante el mes de
julio en la capital castellana su IV Curso de formación de historiadores, curso altamente especializado cuyas clases
y residencia de alumnos tienen lugar en
un edificio anejo al histórico Monasterio de Santo Tomás.
Como en años anteriores, la Fundación ha organizado, abiertas al público, unas actividades musicales (conciertos y conferencias) paralelas al curso y, en cierto modo, conectadas con
éste. Pocos intérpretes en nuestro país
pueden ser convocados con más justicia en un curso de historiadores como
Antonio Baciero. Porque el músico
burgalés actúa siempre con irrenunciable vocación investigadora y cuanto hace, sea Schubert o Cabezón, está
además concebido y trabajado con un
criterio esencialmente historiéista.
Antonio Baciero ha desarrollado
cuatro recitales en Avila del mayor interés. El primero, en torno a la música
española del barroco, fue un recital de
órgano en la catedral.
El segundo y el cuarto fueron sendos
recitales de piano en la Caja de Salamanca abulense, dedicados a obras de
Bach y de autores españoles del siglo
XV1I1 y a composiciones inéditas de la
época de Carlos III en archivos españoles e italianos. En todos ellos se han
escuchado rarezas de extraordinario interés histórico y musical con la autoridad de las versiones de su recopilador.
Pero ei recital clave del ciclo ha sido
el tercero, desarrollado el 22 de juüo en
la iglesia del Monasterio de la Encarnación. Posee el histórico convento
—donde Santa Teresa profesó en 1536
y pasó buena parte de su vida— un órgano de cámara anterior a esa época
que es una verdadera joya de la organografia española. En él se funden características del órgano renacentista con
las del viejo órgano medieval del gótico. Baciero conoce bien este instrumento único, pues en él grabó dos elepés
que son un hito en su larga carrera.
Sobre él trazó en esta ocasión un mágico recital que emocionó a todos los
asistentes, tanto por las explicaciones
que el intérprete daba como por su forma de tocar todas y cada una de las
piezas.
La música del siglo XVI español, tan
querida a Baciero, se completó esta vez
con obras procedentes de las primeras
fuentes hispano-americanas para teclado de México y Guatemala, algunas de
ellas emotivas muestras de la asimilación de la cultura española por los pueblos de aquellas tierras. Todo un
concierto ejemplar para amantes de la
música y de la historia.
sx.tt. I.
Scherzo 13
ACTUALIDAD
CA
Doña Francisquita: zarzuela a lo grande
Bwcdoot, Gran Teatro del Liceo. 4 de junio de 1988. Vives: Doña Frencisquita. Enedina Lloris. Rosahna Mestre. María Rus, Alfredo Kraus, Josep Ruiz. Tomás Alvirez. Mario Fertei, etc. Dirección
musical: Manmiano Valúes. Dirección escénica: José Luis Alonso. Escenografía: no se especifica su
HUÍ orla en el programa de mano. Vestuario: Cornejo. Ballet de La Zarzuela (dir.: Carmen Osado). Agrupación Laudísiica Cierzo (dir.: Andrés Ángel Sánchez García). Producción: Teatro Lírico Nacional La
Zarzuela.
El esperado retorno de Doña Francisquita al Liceo tenía su razón de ser no sólo porque estaba ausente del cartellone de!
teatro desde hacía doce años, sino porque teníamos ocasión de gustar de una
zarzuela —y del género grande, ademasmontada con medios y buenas voces. Y
este condicionante es fundamental si tenemos presente que, la mayor parte de las
veces, en Barcelona sólo pueden verse zarzuelas bien a cargo de compartías ambulantes de ínfima categoría, bien a cargo
de grupos de aficionados.
Asi, se nos ha servido una puesta en escena clara y coherente, con las dosis necesarias de espuma y salero y que,
estéticamente, mantenía el sabor ochocentista del libreto con leves pinceladas goyescas. Bastante atractiva resultó, por
encima de todo, la escenografía de la plaza madrileña del Acto I, aun cuando la
pastelería móvil de Doña Francisca resultara de andares un tanto patosos y los laterales del escenario estuviesen protegidos
por una fastidiosa cámara negra.
Sabido es que un buen cantante de zarzuela debe de saber cantar y declamar por
un igual, y, en este sentido, dentro del reparto que nos fue ofrecido creemos que
se llevaron la palma Enedina Lloris como Francisquita y Josep Ruiz como Cardona. Aquélla bordó literalmente con
agudos purísimos y con su proverbial musicalidad la Canción del Ruiseñor y compuso además una Francisquita grácil y
desenvuelta. Este se mostró caricato con
mucho gancho y con momentos en los que
estuvo realmente estupendo —como en su
travestismo femenino del Acto II—, y en
el aspecto musical demostró una vez más
ser un tenor al que en Barcelona no se le
presta la atención que merece (muy bien
su versión del Marabú junto a Aurora la
Beltrana en el Baile de Cuchilleros). Junto
a estos cantantes brillaron por méritos
propios el excelente Tomás Alvarez (Don
Matías) y la muy meritoria María Rus
(Doña Francisca).
El caso de Alfredo Kraus como Fernando es un caso aparte. Si como cantante
estuvo impecable y dictó en todo momento una de sus clases magistrales —su primorosa versión de Por e¡ humo se sabe
provocó una avalancha de aplausos y exclamaciones de júbilo—, como actor dio
un rendimiento más bien mediano; le faltó la naturalidad que un actor verdadero
sabría insuflar a los numerosos diálogos
que Doña Francisquita tiene. Pero, con
lodo, el suyo fue un Fernando de altos
vuelos. También forma un caso aislado,
14 Scherzo
aunque por razones distintas, la Aurora
de la mezzo andorrana Rosal i na Mestre.
Su trabajo como cantante-actriz fue equilibrado, aunque la voz resulte pequeña
para un teatro como el Liceo. Pero supo
comunicar a su personaje el desparpajo
Enedina Lloris en Doña Francisquiia.
y aquel punto de sensualidad vulgar que
necesita.
Muy bien, como nos tiene acostumbrados, el coro del Liceo (recordemos su
Cuando un hombre se quiere casar), ajustada la rondalla y brillante el Ballet de La
Zarzuela en el brioso fandango del Acto
III. En el foso no todo fue acordamiento y cohesión, pero es evidente que Maximiano Valdés no merecía los silbidos
con que le obsequiaron los cuatro intolerantes que nunca faltan en las representaciones liceístas.
Jordi Ribera Bergós
ACTUALIDAD
Wagner como fin
de temporada
Bimlont: Gran T cal re del Liceu, 23 de junio de
1?8B. El hotandis errante de Richard Wagnec Ha
rsld Siamm (Daland), Johanna Mein (Sínía), Robert Schunk (Erik). Gtrtrudt JaJin (Mary), Hans
Sojer (el marínero), Alfred Muff (el holandés).
Hans Wallai: dirección de orquesta; Jean-Claude
Riber: dirección de escena; Romano Gandolfi y
Viiiorio Sicuri: dirección del coro. Orquesta Sinfónica y coro del Gran Teatre del Liceu. con la
colaboración del Orfeo Al lanuda (dir.: Anioni
Coll i Cruells). Producción del Búhnen der Stadi
Bonn.
Para et final de la presente temporada
de ópera del Gran Teatre del Liceu se presentó El holandés errante de Richard
Wagner. La velada coincidió (¿voluntariamente?) con la verbena de San Juan,
hecho que hizo que, a lo largo de toda la
representación, se oyese un molesto fondo de coheles y petardos.
Al iniciarse la función, la orquesta, en
la obertura, no se encontraba todavía en
Su punto justo. No obstante, las cosas
fueron mejorando y el director pudo demostramos su sobrada experiencia en este
tipo de obras (recordemos que Hans Wallat ha trabajado en Bayreuth, precisamente, la obra que nos ocupa, además de
Los maestros cantores)^ con lo que se llegó a niveles verdaderamente altos, como
en la famosa Balada de Senta.
Lo mismo puede decirse de la agrupación coral, cuya sección masculina, en su
intervención del primer acto, no convenció suficientemente: el coro de marineros
resultó desajustado. Muy diferente fue el
trabajo realizado por las voces femeninas
del coro en el segundo acto y por el coro
completo en el primer cuadro del acto tercero (nos referimos, naturalmente, al aspecto vocal, ya que el coreográfico nos
pareció muy simple y totalmente falto de
gracia), en que se superaron sobradamente los fallos del primer acto.
No fue satisfactoria la forma como se
consiguió el aspecto espectral de las voces de ta tripulación del barco del holandés. El sistema utilizado fue el de unos
altavoces y un amplificador cuya reproducción del sonido no era en absoluto óptima, lo que producía un efecto harto
extraño entre el resto de las voces naturales.
De los seis personajes que intervinieron
en el drama, todos ellos excelentes, el que
menos dio fue quizá Hans Sojer, en el papel del marinero, que tuvo algunas dificultades en su canción del primer acto.
Alfred Muff (el holandés) y Harald
Stamm (Daland), barítono y bajo respectivamente, demostraron una voz potente
y totalmente apta para luchar contra la
compleja y masiva orquestación wagneriana. Asimismo interesante fue la actuación de la soprano Johanna Meier en el
papel de Senta, que, a pesar de que al
principio de su intervención en el según-
£1 hombre que confundió a su
mujer con un sombrero
. The man wlio misiook his wifefora hal (Michael Nyman). Mami Nixon (Mrs. P.); John
Duykers (Dr. S.); Frederick Westcolt (Dr. P.>. Conjunto instrumental dirigido por Michatl Nyman
desde el piano. Teatro Griego de Montjuic, julio de 1988.
Aunque a Michael Nyman, por lo
que parece, no le gusta ser incluido en
el conjunto de los llamados minimalistas, no puede dejar de situarse esta ópera dentro de las coordenadas un poco
difusas que enmarcan al grupo. Su ópera, formada por una sucesión de escenas que describen un curioso caso
clínico (un hombre que carece de la
capacidad de identificar objetos porque
ve en ellos no su identidad, sino los elementos primarios que los conforman),
lleva un soporte musical hecho primordialmente de células musicales que se
repiten con variaciones, a impulsos de
un ritmo casi siempre obstinado que es
lo que confiere al conjunto una cierta
monotonía. A la ópera, tal como se la
representa —y se graba, incluso— le sobra también la amplificación que
Nyman impone a instrumentos y voces,
creando la sensación de vinculación con
la música ligera y cinematográfica en
la que el compositor hizo sus primeras
armas.
Sin embargo, para los que, como el
que suscribe, la ópera es esencialmente un texto dotado de canto, resulta especialmente satisfactorio el modo como
Nyman trabaja la voz humana, que recupera, en plena etapa final del siglo
XX, el derecho a cantar, y a cantar con
matices, inflexiones, frases melódicas
y lirismo, y no sólo porque el autor introduce en su argumento un lied de
Schumann flch grolle nicht) sino porque en determinados momentos da a
sus personajes la oportunidad de una
verdadera expansión vocal, concedida
de un modo especial al bajo (et papel
del protagonista) en la parte central de
la ópera y en los últimos pasajes de la
misma.
Utilizando un montaje sumamente
eficaz, que permitía representar con
originalidad la escena de la consulta del
neurólogo (el Dr. S.), mientras los músicos actuaban por encima de la escena bajo la dirección del propio Nyman
al piano, la representación resultó visualmente eficaz y musicalmente interesante y la calidad de los intérpretes
contribuyó al buen efecto del conjunto, especialmente el tenor, John Duykers, de timbre grato y potencia considerable. Marni Nixon, la soprano, evidenció en algún momento una madurez excesiva pero en otros cumplió con
elegancia y voz todavía atractiva. Bien
el bajo protagonista en su difícil cometido.
El espíritu de esta ópera aboga por
la lucha contra la deshumanización de
la vida actual, pero el mensaje de la
obra quedó a oscuras para los espectadores ya que el texto, en inglés, resulta
incomprensible incluso para los avezados a este idioma. Por ello resulta absurdo que el director de escena, Michael
Morris, con la esperanza de lograr que
se editara el texto en castellano —cosa
que no logró— se negara a la traducción con supertitulos como la dirección
del Grec le ofrecía. Aun así, el espectáculo fue muy bien acogido y prolongadamente aplaudido.
do acto se encontraba un poco fría, ejecutó su balada con gran perfección.
También cumplieron el tenor Robert
Schunk (Erik) y la mezzo Gertrude Jahn
(Mary).
Aunque no espectacular, la escenografía fue acertada, e incluso tuvo momentos interesantes, como el de la aparición
del barco fantasma o la llegada del buque de Daland. En el primero y segundo
actos los dos barcos se situaron al fondo
del escenario, sobre una escena totalmente neutra, sin más decoración que nos sugiriera el lugar que las embravecidas olas
del mar. La nota fantasmagórica del barco del holandés la puso el velamen, en rojo intenso y con un movimiento aparentemente sobrenatural. El segundo acto también fue muy simple: una gran silla do-
mina la estancia en que se encuentran las
hilanderas (con unas ruecas, dicho sea de
paso, con un funcionamiento muy extraño). Enfrente del escenario y elevado un
panel sugiere, de espaldas, el cuadro en
que se representa la leyenda del holandés.
En cuanto al tercer acto, el responsable de la escena obvió la aparición de Senta y el holandés ascendiendo al cielo. Ello
se sugirió tan sólo por una gran luz en el
centro y al fondo del escenario.
Este Holandés como final de temporada sirvió de preludio para el curso próximo en que los aficionados wagneríanos
podrán ver y escuchar tres de las más importantes obras de este compositor: Parsi f al. Tristón und Isolda y Die
Meistersinger von Nürnberg.
Roger AUer
X.D.
Scherzo 15
ACTUALIDAD
Positivo balance del Grec-88
La ópera y la música de este Grec-88
que acaba de decirnos adiós se ha concentrado en tres puntos —muy diferenciados al tiempo que distanciados entre
sí.
El Tealre Oree ha acogido las representaciones de ópera —que este año han
vuelto al primer plano de la programación, después de que en las programaciones anteriores, mentes iluminadas de la
anterior organización la redujesen a su
mínima expresión con compañías de tercer orden— y el Réquiem de Mozart con
la participación de Montserrat Caballé.
La Plaza del Rey ha sido el marco escogido para los cuatro conciertos que ¡a
Banda Municipal ha ofrecido para este
Grec-88, que se han caracterizado por sus
diferencias de estilo y de épocas. Así, el
concierto inaugural estuvo dedicado a
compositores nacionalistas (Weber,
Holst, Millet y Tchaikovsky). El segundo estuvo centrado en compositores dispersos (Elgar, Nicolai). El tercero
—quizás el que despertó más expectación— fue dedicado a la zarzuela. El último de la serie estuvo centrado en compositores norteamericanos (Gerswhin y
Arnold). Esta serie de conciertos que ha
ofrecido la Banda ha superado con creces las previsiones de la organización y en
las cuatro actuaciones los plenos han sido absolutos.
Las Serenatas del Barrio Gótico que en
temporadas anteriores habían ofrecido re-
presentaciones de una gran calidad en la
programación del Grec-88 fueron borradas de un plumazo por la organización
y en su lugar se habilitó un nuevo espacio para ubicar las representaciones: l'Hivernacle, una construcción toda de cristal
—de construcción reciente— con una
acústica muy deficiente sobre todo en los
dos primeros conciertos —New American
Chamber Orchestra y el Quartet Sonor—.
En las representaciones sucesivas la acústica fue mejorando un poco —no demasiado— mediante apaños técnicos. De las
actuaciones que tuvieron lugar en l'Hivernacle el concierto estelar fue sin duda el
ofrecido por las hermanas Labéque, que
entusiasmaron a todo el auditorio con sus
interpretaciones de piezas de Brahms,
Schubert, Ravel, Debussy y especialmente
por su Rhapsody in Blue de Gerswhin.
The English Biass Ensemble puso el punto final a esta serie de conciertos en este
nuevo espacio musical que es l'Hivernacle. La organización se habría de plantear
su continuidad o no en sucesivos ciclos
dada su deficiente calidad acústica.
La organización de este Grec-88 se ha
caracterizado más por sus aciertos que
por sus fallos. Los momentos bajos se
han centrado en los programas de mano
de cada concierto, llenos de errores, omisiones y faltos de un rigor informativo.
Las hermanas Labeque entusiasmaron en el Grec-SS.
16 Scherzo
Francesc X. Mata
Al fin, la ópera
Barcelona. Rigolello (Verdi). John Rawnsley (Rigoleiio); Soma del Castillo (Gilda); Giuseppe Coslanzo —luego José Ruil— (Duque de Mamúa);
etc. Producción: Opera Fórum de Holanda. Orquesta Ciudad de Barcelona. Dirección: Augusi
Haltmayer. Teatro Griego de Montjuic, julio
1988.
Los cambios en la dirección del festival veraniego del Teatre Grec de Barcelona han permitido, por fin, la tan
reclamada reaparición de la ópera en el
conjunto de espectáculos que, apretadamente, se programan en julio.
Esta reanudación se ha hecho con Rigolello, uno de los títulos más populares
(hubo I leñazo en cada función y el lleno
absoluto en la cuarta y última). Siguiendo con la tónica entre ligera y refrescante de los espectáculos de verano, se nos
ofreció un montaje relativamente heterodoxo de la ópera, siguiendo el camino trazado por la archifamosa producción de
Jonathan Miller. Seguir los pasos ya trazados por otra producción siempre produce una cierta decepción, y el hecho de
que Opera Fórum situara a Rigolelto entre pistoleros de la dolce vita italiana de
los años 1960 no supuso un gran hallazgo. La escenografía, sencilla y eficaz, basada en paneles semi-translúcidos que
servían de marco a la acción, ganaba credibilidad en la esceña del rapto de Gilda
y, sobre todo, en el bar de mala nota del
último acto. La dirección escénica de Anthony Besen (realizada por flora Verbrugge) cuidó mucho de la adecuación de
todos los movimientos de los cantantes a
la música.
En el papel de Rigoletto, John Rawnsley lució su acreditada calidad vocal; un
poco reservón al principio, se dejó llevar
por la situación en el tercer acto y su Cortigiani vil razza fue una página de auténtica primera línea, como lo fue también
su desesperación en el momento final.
Sonía del Castillo convenció en el papel de Gilda, su debut operístico a la temprana edad (!) de 17 anos. Obviamente,
le faltan estudio y experiencia, pero puede calificarse de proeza el que sostuviera
el difícil papel con dignidad, y no puede
criticársele el que administrara sus sobreagudos con gran prudencia.
Lamentable, en cambio, resultó el tenor Giuseppe Costanzo, incapaz de sostener el papel, recurriendo a cantar
pasajes en la octava baja y terminando
del modo más penoso su repetición de La
donna e mobile. Tuvo que ser sustituido
en la segunda función por José Ruiz, que
cumplió con nervios en esta sesión, pero
se impuso con bella voz y elegancia en las
restantes, si bien frente a las esculturales
(y vocamente discretas) holandesas que
interpretaban a sus sucesivas conquistas
(la Ceprano, Maddalena) quedó físicamente poco convincente como Duque. La
compañía holandesa funcionó como coro; de los solistas sólo merecen mención
el bajo Tom Haenen, un Sparafucile un
poco basto, pero eficaz, y Annelies
Lamm, desaprovechada en el brevísimo
rol de Giovanna. August Haltmayer dirigió sin especial brillantez.
Roger Alier
ACTUALIDAD
Del barroco al bel canto
Así se titula esta segunda edición del
Festival de Per alad a, que nos prometía una inolvidable velada con la presencia de dos grandes nombres en el
segundo de los repertorios citados como son Montserrat Caballé y Marilyn
Horne. Pero la cántame americana no
pudo estar presente y fue sustituida por
Luca Canonici, que ha adquirido un
cierto nombre al haber intervenido en
lugar de Josep Carreras, por enfermedad de este, en la filmación de La Bohéme. El programa se basaba en una
elección de obras de Donizetti, complementado con fragmentos de Haendel,
Mercadante y Rossini, y de dos arias
curiosas, pero sin especial relieve, sobre todo la primera, de las Hermanas
García (la Malibrán y la Viardot), y por
ello echamos en falca alguna participación de Bel I i ni, representante obligado
en una noche dedicada al bel canto.
Montserrat Caballé continúa siendo
lo que ha demostrado en su dilatada carrera, una cantante en el más puro estilo belcantista, cuyas esencias expone
con una exquisitez inusitada y una belleza sin igual, y aunque quizá el paso
de los anos y su incursión en otros repertorios han hecho desarrollar el cuerpo de su instrumento, puede darnos
aún páginas inolvidables como el Sola
son io, de Sancia di Castiglia, de Donizetti o Di Taníi palpiti. del Tancredi
rossini ano entre otros, en los que pudo ofrecer lo más puro de su arte. A
Luca Canonici lo habíamos podido oír
en la grabación de un programa de la
Televisión Francesa dedicado a Montserrat Caballé en el Palau, y en esta su
presentación real ha confirmado mi primera impresión; se trata de un tenor de
una bonita voz, aunque no siempre, ni
excesivamente proyectada, con una
musicalidad y una línea de canto interesantes, pero con un estilo interpretativo que está más cómodo en Una
furtiva lacrima de L'Elisir d'amore.
Montserrat Caballé.
que en los dúos de Caterina Cornara
y Roberto Devereux, que cantó con la
soprano catalana, ésta sí en su elemento.
Los cantantes estuvieron acompañados por la Orquesta Ciutat de Barcelona, en un repertorio que no es el suyo
habitual, dirigidos por José Collado,
con una prestación sin especial relieve,
perjudicados sin duda por la clásica tramontana, que les hace estar pendientes de mantener las partituras en el atril.
Las representaciones del festival se realizan en marcos de gran belleza, como
es en este caso los jardines del castillo,
y en otros las murallas del Carmen y
la iglesia; es lástima que la Naturaleza
no siempre colabore con la organización, ya que la mencionada tramontana hace frecuentemente acto de presencia y dificulta la concentración de
intérpretes y espectadores.
Alberi VUardeil
Una italiana divertida
Cutillo de Peraleda. L'haiiana m Algen (Rossim). Raquel Pieroui (Isabilla); Dalmau Gonzalo; (Lindoro); Jan Alofs (MuslafáK Rosalba Colosimo (Elvira); Enríe Sena ITaddeo); Hubert Wabcr (Haly);
Rosa Mana Ysás (Zulma). Coro y Mimos de la Opera Fórum de Holanda. Orqutsia Ciuiat de Barcelona. Dirección: Christoph Escher. Julio de 1988.
El Festival de Peralada se está afirmando como sede no sólo de conciertos de calidad, sino como escenario
para óperas que se salen del repertorio
trillado y que, en el ambiente festivo de
las noches de verano, adquieren un tono, si no muy profundo, si divertido y
hasta brillante. El año pasado el Festival presentó dos estrenos en España: el
Falstaff de Salieri y la endeble obrita
de Rimsky-Korsakov titulada Mozart y
Salieri.
Este año la programación va del Barroco al Bel canto y se ha abierto con
L'italiana in Algeri, representada en
clave de farsa por la Opera Fórum de
Holanda, una entidad que últimamente está muy activa en nuestras latitudes.
a pesar de sus espectáculos de calidad
sólo mediana. En este caso, si la escenografía de L'italiana in Algeri fue ligera y un tamo floja, la concepción
general del espectáculo resultó francamente divertida y se conjuntó con una
dirección escénica, de Vittorio Patané,
que resaltaba lo grotesco de las situaciones con la ayuda de un vestuario llamativo y de un movimiento muy cuidado, atento a seguir fielmente el ritmo
de la partitura.
Algunos momentos de la obra, como la escena en que se anuncia al Bey
(situado en una maratiana bañera) la
llegada de la italiana, tuvieron mucho
de vodevil, y resultaba un poco chocante, para el público habituado al encopetamiento de la ópera, ver al bajo Jan
Alofs envolviéndose y desenvolviéndose de una larguísima toalla al compás
de su aria Ciá d'insotito ardore nelpetto. Pero la risa se impuso y más aún
cuando al término del primer acto, cantantes y figurantes rivalizaron a empujones para saludar al público del modo
más cómico. En el segundo acto el tono de comicidad se disipaba un poco
para dar mayor relieve a la belleza musical de determinados momentos de la
partitura. En el reparto, Raquel Pierotti
sustituyó como Isabella a la anunciada Agnes Baltsa (probablemente incompatible con el espectáculo, aunque
alegó enfermedad). La Píerotti cantó
con exquisito gusto y bella voz, y se sumó a la comicidad con garbo y buen
gusto; su mejor intervención fue la última aria, Pensa alia Patria. A su lado, Daimau González defendió el papel
de Lindoro con voz muy ligera, de la
que siempre logró sacar los necesarios
agudos y una consistencia suficiente para dar vida a un personaje simpático y
atribulado. Excelente el Taddeo de Enric Serra, que demuestra una capacidad
para el género bufo que debiera aprovechar más. Flojo el Mustafá de Jan
Alofs en lo vocal, no por falta de agilidad, sino de potencia, pero eficaz como personaje cómico y buen actor.
Discreta, pero suficiente la Elvira de
Rosalba Cobsimo, y muy bien Rosa
Marta Ysás y Hubert Waber en los papeles comprimarios de Zulma y Haly
(éste con su hermosa aria bien resuelta). La orquesta dio un rendimiento sólo mediano bajo la batuta de Christof
Escher. El coro cumplió más como animador del espectáculo, con un ritmo
contagioso, que como conjunta vocal;
se distinguió especialmente como bufo
el guardián del Bey, que abusó un poco de sus persecuciones con el fatídico
palo. El público se divirtió considerablemente y aplaudió sonoramente al
término de las dos funciones.
Roger Alier
Scherzo i 7
ACTUALIDAD
Le nozze di Fígaro
en Sabadell
Los Amigos de la Opera de Sabadell
han culminado la temporada con un programa sumamente ambicioso que demuestra una madurez impensable hace
unos años, cuando se dedicaron a crear
esta curiosa institución que proporciona
ópera a Sabadell y, en cierto modo, un
segundo teatro a Barcelona, y se la proporciona a un nivel de calidad cada vez
mayor. En esta ocasión, la ópera seleccionada no era nada fácil: Le nozze di Fígaro, de Mozart, obra complicada si las
hay, con muchos cantantes, gran variedad de escenas y argumento complejo.
Sin embargo, se contó con un buen equipo y algo muy importante: entusiasmo en
la labor por parte de coro, figurantes,
cantantes y orquesta.
Musicalmente, la mejor figura en escena fue la soprano japonesa Atsuko Kudo, una Condesa de gran calidad, de voz
muy homogénea, clara y poderosa y una
actuación muy convincenie. Jean-Luc
Chaignaud rayó casi a su misma altura
como Conde, favorecido por su aspecto
físico y por una voz potente y de timbre
agradable. La soprano italiana Martina
Musacchio hizo gala de una gran musicalidad que salvó a una voz excesivamente
pequeña para el papel de Susanna, e Iñaki
Fresan venció a los nervios en un Fígaro
francamente adecuado. En los papeles
menores se distinguieron especialmente
Stefano Palatchi en el Doctor Bartolo y
Rosa Nonell como Marcellina; María
Aragón, en cambio, aunque físicamente
bien adaptada al personaje de Cherubino, fue una intérprete floja vocalmente
hablando. La versión fue completa, y asi
Rosa Nonell pudo demostrar su habilidad
como Marcellina en la difícil pieza // capro e la capreita y Josep M. Bosch cumplió en la suya como Don Basilio. María
Mirna Camarasa, como Barbarina, mostró cualidades en ciernes. La orquesta
funcionó con una admirable corrección
—con una ligera tendencia al ruido, pero sin llegar a ofender— bajo la batuta
de Albert Argudo. Amparo García condujo los recitativos con precisión desde
el clave. El coro funcionó con discreción
y un tono levemente como de oratorio.
Como es norma de la casa, la ópera se
presentó con una producción propia. Los
decorados, muy sencillos, no teman la brillantez de otras veces, pero eran funcionales y favorecían el desarrollo de la
acción, tan complicada, de esta pieza. La
dirección escénica de Jordi Voltes cometió errores de bulto como el patoso modo de ocultarse Cherubino ante la llegada
del conde; en cambio la escena del jardín fue resuelta con eficacia.
Francesc X. Mata
18 Scherzo
Carreras en un recital multitudinario
Buxdon*. Are del Triomf: 21 di julio de 1988
Obras de Grieg, Tosti, Tala Nacho. Toidrá. Mompou, Soro?ábal. Vives, Puccini, Verdi, y populares catalanas- Josep Carreras, tenor, y Vincenzo
Sí alera, piano.
Al año de hacerse pública la noticia de
la enfermedad que había contraído, Josep Carreras ofreció, como ya había prometido, un recital popular para los
barceloneses. El concierto tuvo lugar bajo
el Are del Triomf (¿quiso Carreras con
ello demostrar el triunfo obtenido en su
batalla contra la muerte?) ante un público situado a lo largo del Passeig de Lluís
Companys. Para llevar a buen término este magno recital no se escatimaron esfuerzos; un macromontaje por parte del
Ayuntamiento permitió que Carreras pudiera cantar ante cerca de 150.000
personas.
La organización distinguió dos zonas:
una, cercana al escenario, con un millar
de localidades (que no se llenaron), destinada a las autoridades; una segunda, detrás de ésta y con unas 9.000 sillas, en que
se situó el público general, los que realmente querían oír a Josep Carreras.
Otros, que no tuvieron tanta suerte, debieron situarse, de pie, alrededor de todo este recinto. Todo estaba lleno de
gente... pero a pesar de ello no se consiguió el milagro de la comunicación. El
público que de verdad estaba interesado
en el concierto estaba demasiado lejos y
Carreras no consiguió contactar plenamente con ellos; los asistentes dedicaron
en todo momento frases elogiosas al tenor que en ningún caso llegaron al escenario. Este es el precio que debe pagarse
por este tipo de recitales multitudinarios.
No obstante, no todo fue negativo; hubo algo muy positivo: la actuación de Carreras. El tenor nos demostró que, a pesar
de todo, conserva aún sus facultades. El
programa presentado, muy popular, fue
mantenido en secreto hasta el último momento; fue el mismo Carreras quien nos
iba presentando las canciones. Después
de haber superado la emoción del primer
momento de encontrarse de nuevo ante
su público, el tenor empezó con el liedde
Grieg Ich liebe dich,,en una traducción
catalana. A continuación las canciones de
Tosti Maña, Non i'amo piü, A Vucella
(con texto napolitano) y L'Ultima canzone, que, como nos tranquilizó el propio
tenor, no fue la última canción del recital. En este momento Carreras se permitió un pequeño descanso.
De nuevo en el escenario, nos presentó dos canciones de un compositor mejicano muy poco conocido, Tata Nacho; los títulos, Tengo nostalgia de ti e
Intima. Completaron esla segunda parte
una serie de canciones catalanas: Canticel, de Eduard Toidrá; El cant deis ocells,
Carreros en su reaparición.
EL GLOBO
popular caalana y Jo et pressentia com
la mar de Frederic Mompou. Una nueva
pausa y la tercera parte, que se completó
con la romanza No puede ser que esa mujer de La tabernera del puerto de Sorozábal y L'emigraní, basado en un texto
de Jacint Verdaguer musicado por Amadeu Vives. Tras una tercera pausa Carreras manifestó que no quería finalizar su
recital sin cantar un fragmento de ópera; la página escogida fue el Nessun Dorma del Turandoi pucciniano.
Cuando todo parecía haber terminado,
tras los prolongados aplausos y los ramos
de flores ofrecidos al tenor, apareció sobre el escenario Montserrat Caballé para
regalar a Carreras un ramo de rosas en
forma de corazón. La sorpresa llegó
cuando Carreras obligó a Caballé a cantar un dúo con él; en ese momento Vincenzo Scalera atacó el inicio del célebre
Brindisi de La Traviata.
Con este primer recital de Carreras después de su enfermedad asistimos al primer síntoma de plena recuperación del
cantante barcelonés. El tenor nos demostró que ha sido capaz de vencer y de seguir con su actividad anterior. Poco a
poco, Carreras volverá a reemprender su
vida profesional: en agosto tendremos la
oportunidad de escucharlo en el Festival
Internacional Casteli de Peralada; al mes
siguiente en Viena y, en noviembre, en el
Liceu barcelonés.
Xavier Daufí
ACTUALIDAD
Festival de Torroella de Montgrí
L
a presencia de Yehudi Menuhin,
en los conciertos de presentación
del 4 (en el Palau de Barcelona)
y 5 de junio, ha otorgado al octavo festival, reforzado por la presencia de la
Reina en la inauguración, un aura especial, un sello derivado de la personalidad del insigne violinista, todavía,
pese a sus problemas de articulación y
a sus limitaciones físicas, en condiciones de repartir, con un sonido y un fraseo que en parte permanecen incólumes, dosis masivas de gran arte interpretativo. Su intervención fue, en esa
apertura del 4 de junio, lo más señalado de un concierto por demás estimable y que contaba con la Camerata Lysy
de Gstaad, conjunto joven dirigido por
el notable violinista y pedagogo argentino, antiguo discípulo de Menuhin, Alberto Lysy, sostén del curso de música
de cámara. El programa —que consignaba un divertimento de Mozart distin-
fehudi Menuhin visto por Carmelo.
to al que se interpretó— estaba dominado por el nombre de Bach (Concierto para dos violines. Concieno en Mi
mayor), tan caro al ya anciano músico
norteamericano.
Jóvenes, pero menos
El 12 de agosto comenzaba un apretado fin de semana con la actuación de
los llamados Orquesta Filarmónica y
Coral de Jóvenes de la Comunidad
Europea, dos de los diversos conjuntos que han nacido, con sede general en
Bruselas, al socaire de los tiempos del
Mercado Común. Se trata de dos agru-
de; el Suyo es un espectro más preciso,
certero, nítido —-con natural utilización
de las características percutí vas del
piano— que bello. Pero su maniera resulta poderosamente atractiva por la
limpidez y transparencia, por el correcto empleo de un austero rubato, por la
magnífica articulación, por el minucioso trabajo de los aspectos dinámicos
(con un fácil y funcional pedal) y rítmicos. Así, las piezas schubertianas,
que estuvieron faltas de la típica dicción
vienesa, de la sonoridad ancha y muelle, del sabor fuertemente cantabile de
otros pianistas, tuvieron una elocuente exposición libre de cualquier clase de
afectaciones. Las raras piezas D. 946
supusieron, dentro de su longitud y dificultad, una agradabilísima sorpresa.
Menos lo fue la recreación de las páginas de Debussy, en cuyo mundo se
mueve Bruno Canino como pez en el
agua desde hace lustros. No posee su
aproximación a la literatura del autor
francés la quatilé] la suntuosidad sonora, el dominio de las sfumature a que
nos tienen acostumbrados otros artistas (Richter, Arrau, Benedetti-Michelangeli...), la elegancia y misterio de un
Francois, ya un poco demodée, el
aplastante virtuosismo de un Pollini...
Pero está admirablemente planificada
y en ella se conjuga sin problemas la
fluidez narrativa con la claridad de la
descripción. La intencionalidad y gracia conseguidas, por ejemplo, en Générai Lavine-excentrique, difícilmente
habrían sido mejoradas por Gulda.
paciones en las que, efectivamente, intervienen jóvenes, pero ni tanto ni tantos como se podría presumir. El
predominio de maduros y aun de viejos en el coro es excesivo (en la sección
masculina, de 17 elementos, al menos 10 no
cumplen los 50). Cabe entonces preguntarse qué sentido tiene la existencia de
este tipo de formaciones si realmente
no prestan una labor pedagógica seria
y si, por otra parte, no presentan un
grado de calidad especialmente resaltable; a lo sumo, como en esle caso, una
académica corrección, un sonido grato y un discutible virtuosismo. Algo en
lo que tendrá bastante que ver el aire
profesoral, la escasa inspiración y la
métrica concepción de la batuta de su
director, Jean Jakus, hombre ya mayor, no mucho más que aseado y desde luego, por lo visto y oído, relativamente capaz de obtener equilibrio, claridad
polifónica,
acentos convincentes
y dicción personal en
una obra como el Réquiem de Mozart, que
si bien sonó un tanto
áspero —y en tal sentido, dadas sus características de escritura y
orquestación, adecuaLos profesores, a examen
damente—, no poseyó
la transida expresiviLa fiesta musical del largo fin de sedad de ciertos momentos (Lacrymosa) y mana se cerraba el 15, lunes, con un
concierto protagonizado por algunos de
la transparencia y prelos pro/es del curso; un concierto que
cisión de otros
reunía nada menos que los dos célebres
(Kyrie). No faltaron
quintetos de Schubert, el en Do mayor
algunos confusionismos (introducción del para dos cellos, D. 956 y el en La maRecordare) y la ine- yor para piano y cuerdas, D. 667, «La
trucha». Una doble maravilla en la que
xactitud tonal (sopraintervinieron el antiguo concertino de
nos calantes en el
la Filarmónica de Nueva York Gabriel
Confutalis).
Banat, sustituto del previsto Cornelias
(D. 956), Mariana Sirbu (las dos obras),
Enrique Santiago (las dos), Radu Aldulescu (las dos), Mihail Dancila (956).
Estimulante
Franco Petracchi (667) y Bruno Caniausteridad
no (667). Una combinación de rumanos, italianos y español. Los resultados
Entre las cualidafueron más que decorosos, propios de
des que más atraen de
excelentes profesionales y maestros,
Bruno Canino destaaunque se notara, en la primera comcan el entusiasmo con
posición, una cierta falta de ensayos,
el que hace música, la
determinante quizá de los ostensibles
seriedad que despliega, reveladora de
desequilibrios en los planos sonoros y
un concienzudo estudio de lo escrito,
de pequeños desajustes y episódicas dela ágil técnica y puesta en dedos, la vi- safinaciones que no empañaron, en
talidad de sus interpretaciones, la cla- cualquier caso, el importante nivel alridad e incisividad de sus lecturas y la canzado en partitura tan compleja, tan
latina expresividad de las mismas. Tointensa, tan vigorosa y original. Los
das ellas quedaron patentes en sus pe- contrastes, abundantes, fueron convinculiares visiones de las obras integrantes
centemente marcados, lo mismo que el
del sustancioso y largo programa ofrerico contrapunto que anima algunos de
cido en la Iglesia de San Cunes el 13 de
los desarrollos, captado a pesar de las
agosto: 6 Momentos musicales Op. 94, no favorables condiciones acústicas.
D. 780 y Tres piezas D. 946 de SchuMuy bonita la reproducción de la lubert; Suite Bergamasque y seis Preluminosa «La trucha», en donde todo
dios del Segundo Cuaderno de quedó más en su sitio.
Debussy. Canino no posee un sonido
excelso, carnoso, especialmente gran-
A.R.
Scherzo 19
ACTUALIDAD
Placeres olvidados
La realización del catálogo científico de las obras del compositor y la
puesta en marcha de un centro documental que incorpore todo lo que se localice a lo largo del proceso de investigación han sido encomendados al musicólogo Jacinto Torres, director del
Centro de Documentación del 1NAEM
y, por tanto, experto en estas lides. Se
prevé que la labor dé sus frutos a finales de 1990. Enrique Franco será el
autor del libro de estudios, que deberá
aparecer en diciembre de 1889.
La música de cámara, que nació como forma de entretenimiento para los
poderosos y llegó a la mayoría de edad
en los siglos XVIII y XIX como la manera más intensa de hacer música entre los verdaderos amantes de este arte,
convirtiéndose en la forma más íntima
de expresión de grandes compositores
—¿quién concebiría la existencia musical de Beethoven, de Schubert o de
Brahms y tantos otros sin su música de
cámara o de piano?— puede temerse
que esté hoy en día en vías de desaparición. Cada vez resulta más raro encontrar a gente que haga música en
casa, y lo que es más sintomático, cada vez resulta más y más difícil poder
asistir a un concierto de este género de
música. Es por eso por lo que creo que
los conciertos veraniegos en Cataluña
adquieren de día en día mayor importancia. Me refiero, naturalmente, no a
los grandes festivales, en los que intervienen conocidos divos o grandes orquestas, sino a los pequeños conciertos
que nutren espiritualmente a decenas de
pequeños pueblos, sobre todo en el
Ampurdán —que es lo que conozco—.
En ellos, la música de cámara reconquista ese importante papel del que hablábamos antes y se vuelve a hacer
música en casa; la pequeña sala de una
iglesia que apenas cuenta con unas decenas de feligreses se llena con unos
centenares (a veces no liega al plural)
de personas que aman la música, que
incluso se desplazan unos kilómetros
para escucharla, la música bien hecha,
escuchada en la intimidad de un recinto que semeja el antiguo salón burgués.
Hago este comentario a propósito de
un concierto que he escuchado últimamente en la iglesia del bellísimo pueblo
de San Martin de Ampurias, en el que
el Trío de Offenburg y el gran guitarrista Horst Sohm nos restituyeron el
casi olvidado placer de este tipo de música con un repertorio que rarísimamente puede oírse hoy en día en vivo: trios
y cuartetos de cuerda con guitarra. Entre las diversas obras —amén del precioso Trío para violt'n, viola y
violonchelo, Op. 9 n." 3 de Beethoven—, nos dieron un magnífico Cuarteto con guitarra en re mayor, de
Haydn, impresionante en su difícil sencillez, en su soberbia hondura de pensamiento musical y su factura espléndida, conservando siempre con mara-
villosa maestría el equilibrio entre los
instrumentos, cosa nada fácil cuando
interviene la guitarra; sólo posible
cuando los instrumentistas son de calidad y sobre todo cuando aman hacer
música en conjunto, buscando ante todo un bello resultado, sin esa preocupación de lucimiento personal que
resulta casi un pecado en la música de
cámara y que mata a veces la música.
En el programa, además de una Fantasía para guitarra de Fernando Sor,
varias piezas de Paganini (la pobreza
del repertorio para este tipo de conjunto casi obligaba a ello), obras a veces
graciosas, pero carentes de hondura expresiva y un bello allegro de uno de los
conciertos con guitarra de Vivaldi. Un
conjunto, este Trío de Offenburg, en
el que hay que fijarse, apenas conocido en nuestro país, pero que dará que
hablar sin tardar mucho: bello sonido,
buena técnica, inteligencia musical y,
sobre todo, entrega total a la música
que hacen, para el público y para ellos,
como expresa bien el gozo con que interpretan. Mención aparte merece el
guitarrista Horst Sohm, un especialista en música española, sobre todo en
el injustamente olvidado Fernando Sor,
de quien ha grabado numerosas obras.
Belleza de sonido y calidad interpretativa hacen de él un instrumentista difícil de olvidar.
¿No podría imitarse en el resto del
país esta labor que se está realizando
ya desde hace algunos años en Cataluña? Es más importante para la música
esta labor de conciertos de gran calidad
musical que llegan a públicos desheredados culturalmente, que no las funciones espectaculares, aparatosas, que en
las grandes capitales se repiten con todo el fasto y boato del desfilar de grandes figuras y maravillosas orquestas,
frecuentemente con programas no precisamente demasiado interesantes, ocasión para nuestra clase política —y
alrededores— de demostrar su acendrado amor a la cultura, pero que convierten algo tan serio y bello como es el acto
de escuchar música en una reunión de
sociedad que parece organizada por
una revista del corazón. Triste empleo
para el genio de los compositores que
en el mundo han sido.
La idea, ambiciosa y que nace en
buen momento, ha de merecer apoyo
e interés. Aunque hay, todavía, compositores menos conocidos, estudiados
y divulgados que Albéniz, a quienes ha-
bría que hacer también justicia, el que
se pretenda acometer una labor nada
fácil en torno a la figura del catalán,
eminente sin duda, debe recibir cálidos
aplausos y congratulaciones. Puede ser
un paso más hacia esa cada vez menos
utópica Escuela de Música que acaricia la Fundación.
Isaac Albéniz,
El proyecto Albéniz
El 10 de junio último ha sido presentado en Barcelona el llamado Proyecto Albéniz, ideado y planificado por la
Fundación Isaac Albéniz, entidad nacida, como se sabe, hace algo más de
un año como emanación del Concurso
Internacional de Piano de Santander
creado en 1972 por Paloma O'Shea. El
Proyecto, que se va a realizar con el patrocinio de Torras Hostench, comprenderá: I) elaboración del catálogo de la
obra del compositor y edición de un libro de estudios; 2) edición de una biografía del músico, celebración de
exposiciones y diversos actos divulgalivos de su obra. En el primer número
del boletín editado por la Fundación,
denominado Notas de Música, que será portavoz informativo de esta múltiple labor, se publican artículos de
Edmon Colomer, Enrique Franco (Orquestaciones de la rapsodia española)
y Montserrat Albet (Relación de Albéniz con Cataluña).
20 Scherzo
Eduardo Rincón
ACTUALIDAD
La difícil ascensión
Ponnelle en TVE
En enero de 1974 Karajan graba en
disco su segunda versión de Madama
Bullerfly. Meses después, con el mismo equipo (salvo la sustitución de Domingo por Pavarotti por ser más físicamente filmable) se rueda la versión cinematográfica de la ópera pucciniana.
Karajan, interesado directamente en
llevar óperas a la pantalla (Carmen,
Otello), cuenta en esta ocasión con el
director de escena francés Jean Pierre
Ponnelle. Para Ponnelle esta Butterjly
marcará sus inicios en el medio cinematográfico que hasta la fecha ha dado
frutos tan extraordinarios como Las
bodas de Fígaro (ofrecida también por
TVE tiempo ha), La Cenerentola y Rigoíeito, por citar algunas. El secreto de
Ponnelle para obtener tan óptimos resultados es sencillo: conoce profundamente las obras y su teatralidad y sabe
asimismo utilizar el lenguaje del cine.
Un poco como Zeffirelli, si al director
italiano no le perdiera, a veces, su afición al exceso y a la cursilería. Más cerca se encuentra de Gótz Friedrich, que
seria su talentoso equivalente, menos
productivo hasta hoy, en territorio germano. Ponnelle cuenta su Butterjly
desde la óptica de Pinkerton: la ópera
comienza cuando el marino americano
sale enloquecido de la casa, después de
presenciar impotente el suicidio de CioCio-San. La ópera será, pues, una evocación del tenor y el punto de vista tiene su lógica: él sabe los eventos del acto
II y principios del III por Sharpless (la
cámara nos señala oportuna su presencia). Y como consecuencia, para la sensibilidad moderna, la dulce geisha
pierde sentimentalismo barato y gana
significación: Cio-Cio-San es Penélope
de rasgado rostro, pero también una
oportunista que aspira a cambiar de
clase y costumbres (hay un momento
en que la vemos bailando a lo Scarlett
O'Hara). Claro que también puede entenderse que si es Pinkerton quien na-
Mirelta Freni.
rra la historia toma partida a su favor,
justificándose: Butterfly se hace el harakiri frente a Pinkerton, no antes co-.
mo una venganza histérica; Suzuki
colabora eficiente en los preparativos,
no lo impide.
De cualquier modo, lo que se pretende con toda esta retórica es llamar la
atención sobre la personalidad de Ponnelle, la originalidad de sus ideas y la
siempre acertada realización práctica de
las mismas. Lo que, en consecuencia,
importa es que el realizador cuenta en
imágenes la ópera y saca el suficiente,
muchas veces extraordinario, partido
de los cantantes que poco tienen que ver
con el séptimo arte. En este sentido,
Freni, despide una sensualidad y proyecta una presencia imborrable; Domingo, siempre tan desenvuelto y activo, sólo tiene en contra unos kilos de
propina. Kerns, con el físico apropiado, y Ludwig, la peor manejada por la
cámara, que al final encuentra su sentido: todos sabiamente aprovechados
por el ojo del realizador.
Musicalmente: Freni no (iene el ámbito de Kabaívanska ni Scotto, las coetáneas, pero por encima de las citadas
si posee el timbre y los medios sobrados para el personaje musical. Kerns
cumple. Ludwig es un lujo sonoro, después de tantas Ort rudas, Walt rautas,
Kundrys... Y Domingo, siempre tan
sincero y adulador.
F.F.
López Cobos: la carrera americana
El titular de la Orquesta Nacional tiene ante sí la posibilidad de desplegar
una cada vez mayor actividad profesional en Estados Unidos. Como es bien
sabido, el maestro zamorano es actualmente director musical de la Orquesta
de Cincinnati. Su actividad al frente de esta formación le viene dando al español un renombre cierto en los medios americanos. Un paso importante de
la carrera americana de López Cobos se ha producido recientemente, el pasado 7 de agosto, cuando nuestro director hizo su presentación con la Sinfónica de Boston, una de las centurias punteras de la joven nación del nuevo
mundo. El concierto tuvo lugar en el marco del Festival de Tanglewood. López Cobos preparó un programa con fragmentos de El sombrero de tres picos de Falla y la versión original de la Cuarta Sinfonía de Schumann, página
esta última de la que el español se ha convertido en un adalid en los últimos
tiempos. La participación de Claudio Arrau, mito viviente del teclado, que
escogió el Cuarto Concierto de Beethoven, sumó interés a la sesión.
Para los que se dedican en España al
noble arte de la batuta, es evidente que
los inconvenientes pueden ser especialmente singulares: ¿Qué orquesta, por
mediocre que sea —y en España éstas
abundan— se pone en manos de un
parvenú, de un jovencito seguidor de
Karajan o Abbado formado en la única cátedra oficial de dirección del país
—la de García Asensio en Madrid— o,
a lo mejor, inscrito en algún curso en
el extranjero? Lo normal es por ello que
los que, pese a todo, se quieran dedicar a tan atractivo menester emigren a
zonas más templadas en busca de una
gloria casi siempre esquiva. La mayoría de nuestras primeras batutas se han
hecho, lógicamente, por decirlo asi,
fuera: López Cobos, García Navarro,
Gómez Martínez, Tamayo, Colomer...
Otros, más de casa, triunfan fuera sobre todo: Frühbeck, Ros Marbá... Los
menos se abren aquí camino: Víctor
Pablo Pérez, Remarlínez... Pero cada
vez hay más tentados por el manejo del
palito. Las becas, los concursos, pueden abrir puertas...
Un caso paradigmático, que traemos aquí como ilustración de lo dicho,
puede ser el de Juan Udaeta, madrileño de 33 años, de notable formación
musical y humanística, que se sintió
desde muy pronto atraído por la especialidad. Una beca del Bayerische Kulturminislerium le facilitó el acceso a la
Musik Hochschule de Munich, donde
pudo cultivarla con provecho. En 1984
entró a formar parte del Conducting
Program de la Universidad americana
de Yale, lo que le dio paso al contacto
con orquestas académicas, muy importantes y cualificadas en USA. Después
ha dirigido algunas formaciones españolas: Sinfónica de Tenerife, Sinfónica de Asturias... Su actividad, sin
embargo, antes de haber podido probar una supuesta solvencia, está muy
lejos de ser febril. Y, como otros artistas, ha de buscarse fuera el sustento.
Este verano ha sido invitado, tras causar buena impresión en el concurso de
dirección de Boston, a Tanglewood, en
donde anualmente tiene lugar un festival en el que participan maestros de la
talla de Ozawa, Bernstein o Fleisher y
en el que se da cita a jóvenes talentos.
Este año se ha contado con Henze
(compositor residente) y Knussen (coordinador de actividades de música contemporánea). No es mala cosa —con
independencia de lo que ello pueda suponer para él— que un nombre español figure en un certamen de la vitola
del norteamericano. Y que ello facilite
la ascensión de este presunto nuevo valor que, como otros, busca su oportunidad.
Scherzo 21
ACTUALIDAD
Los hermanos Marx en la ópera
Plaza Porlicada, 3 de agosto de 1988. Rossini: L 'Italiana in Algeri- Lauretta Bybee, Douglas Ahlstedt,
Jan Alofs, Enríe Sena, Rosalba Colosimo. Rosa Marta Ysás, Huben Waber. Orquesta del Gran Teatro del Liceo. Coro de la Compañía Opera Forum. Dirección de escena: Vil tono Patané. Director de
orquesta: Christof Escher. Producción conjunta con Opera Fórum y Festival Castillo de Peralada.
Ciauslro de la Catedral, 4 de agosto de 1988. Obras de Vivan™, Tallis, Victoria, Esquive), Morales,
Guerrero Tye y Gibbons. The King's College. Director: Stephen Cleobury.
En esle mismo número de SCHERZO aparece el comentario crítico que
de este montaje de la graciosa ópera
rossiniana hace nuestra redacción en
Barcelona tras su represen (ación en el
Festival del Castillo de Peralada. El juicio acerca de lo visto en Santander es,
en lineas generales, coincidente para el
que firma con el de su compañero de redacción. Cabe, si acaso, luego de la representación santanderina, abundar en
el tono jocoso de la producción, en la
debilidad de los decorados y en la discreta prestación vocal, con dos cambios
operados en los papeles de Isabella y de
Lindoro. El tono de farsa permanente
dado al espectáculo por Vittorio Patané está casi siempre logrado y posee todo él un alto grado de virtuosismo
escénico, con dos cimas claras: el aria
de Mustafá del primer acto tras la larga toalla y el abracad ábrante final de
esta parte inicial donde el desaforado
movimiento, el barroquismo, el continuo despropósito, la constante pirueta, el absoluto desquiciamiento, alcanzan un desternillante climax, sin duda eficaz, pero un tanto grueso y en
realidad alejado de la esencia napolitana, en el mejor estilo buffo, de la
obra, cuya música, finamente trabajada, chispeante y jugosa, de perfil tan
propio del autor italiano, queda así relegada a un discreto segundo plano. Lo
que se dice una auténtica pasada, más
conectada con las burradas y sentido
del absurdo de Harpo Marx —que, es
cierto, junto con sus hermanos, tantas
conexiones mantuvo con un distorsionado mundo operístico—, con sus locas carreras sin aparente rumbo, que
con lo que quizá hubiera sido mas adecuado, detalles de humor moderno
aparte, en una ópera como ésta: la estilización cómica al modo de la comedia dell'arte.
Hay que hablar brevemente de los
dos cantantes nuevos. Lauretta Bybee,
sustituía de Agnes Baltsa en Santander
(la Pierotti lo fue en Peralada), de cierta
nombradla en los Estados Unidos, es
una mezzo más bien acuto, de fácil
aunque no perfecta coloratura, de timbre muy grato. Su instrumento, débil
en graves, relativamente consistente en
medios, de correcta y bastante natural
emisión, se ensancha curiosamente en
el agudo, donde surge con calor y potencia, propiciados por un vibrato stret22 Scherzo
lo nada desagradable. Posee presencia
y, todavía, juventud, dice bien, pero
con poca variedad acentual e intención
relativa. El inglés Douglas Ahlstedt
—que cantara en Madrid hace tres años
La cenerentola— es un tenor más ligero que lírico, de timbre escasamente
atractivo y cierta desigualdad emisor;
dice al menos con propiedad y se muestra bastante seguro en la zona sobreaguda. Chrístof Escher condujo con más
precisión y buenas dotes concertadoras
que gracia y sutileza a una muy estimable Sinfónica del Liceo.
Perfecta tradición
Para su presentación en España este
famoso coro inglés, que incluye voces
blancas masculinas, ha elegido un bellísimo programa confeccionado con
significativas partituras de los renacimientos español y británico, que han
supuesto un repaso breve pero intenso
a las técnicas polifónicas de algunos de
los más importantes autores de la época, Tallis y Victoria a la cabeza. Ante
todo la actuación de la antigua agrupación nacida y residente en Cambridge —las voces blancas, los llamados
Choral Scholars, los tiples, son educados directamente por el Colegio desde
los tiempos de su fundación en el siglo
XV por Enrique VI; los demás son
universitarios— ha tenido el carácter de
lección; de lección rigurosa, extraordinariamente bien aprendida, secularmente heredada, estilísticamente depurada. La entonación, la afinación general y por grupos, el empaste, el equilibrio y homogeneidad, dentro de la
variedad, de las voces, la propia belleza de éstas, la claridad polifónica, la
forma de regular y modular, tan elegante y tradicionalmente inglesas, son
rasgos que definen todas y cada una de
sus i ni rep re tac iones. De la mano segura, aplicada, conocedora y persuasiva
de Cleobury —que, heredero de gente
como Ord o Willcocks, ha relanzado al
conjunto introduciéndolo en la interpretación con instrumentos barrocos y
en la música contemporánea—, que
ocupa el cargo de titular desde 1982, los
cantores británicos nos sumergieron,
con su perfección, en un universo distinto y superior, en el ámbito de la mejor y más pura música. Ello no quiere
decir que en determinados momentos,
sobre todo en las obras españolas, no
hubiera podido desearse una mayor intencionalidad expresiva, una acentuación más viva, una variedad agógica
más imaginativa. Quizá así el A ve María de Victoria habría tenido una más
desolada trascendencia, aunque en el
camino se hubiera quedado la proverbial exactitud y exquisito balance del
coro. En fin, puede que ello fuera pedir peras al olmo. ¿Cómo hacerlo, si
bien se piensa, tras escuchar unas tan
medidas, convincentes y, en definitiva,
perfectas, por su transparencia y equilibrio tonal, Lamentaciones de Jeremías, esa gran obra maestra de Tallis?
The King's College se présenlo en la Caledral de Santander.
ACTUALIDAD
«Atice», par la Lindsay Kemp Company.
La magia de lo surreal
Cualquier espectáculo de Lindsay
Kemp ofrece al menos tres cosas: estudio en profundidad —aunque su puesta en escena pueda quedarse a veces peligrosamente cerca de lo decorativo—
del texto a servir, fantasía deslumbrante
y adecuación de la música. Esta Atice,
recreación libre del propio Kemp y de
David Haughton de la famosa obra de
Carroll, sigue fiel a estos presupuestos.
Las imágenes contenidas en el autor inglés parecen a priori hechas a la medida para Kemp. Para que éste dé forma
a uno de esos espectáculos refinados en
los que lo decadente y lo tenebroso pueden llegar a solaparse. Los extraños
personajes que pueblan la fábula, esa
ambigua colección de bichos y humanos, eran, sin duda, carne de teatro para un talento concienzudo e imaginativo. Kemp ha cumplido perfectamente con esta predicción, diseñando un espacio escénico extraordinariamente
rico, entre lo famasmagórico y lo risueño, lleno de sugestiones múltiples, con
una asombrosa variedad de formas, de
colores, con una utilización de la luz
ejemplar; todo dispuesto muy fluida y
ágilmente, con continuos cambios, con
permanentes e ingeniosos trucos en los
que la tramoya —de ahí en parte el buscado sabor naif del espectáculo— queda al descubierto. Precioso, entretenido, bonito, agradable de ver... Y trascendente detrás de la sonrisa ingenua.
La tragedia de la soledad del artista, la
sutil y difusa frontera entre la realidad
y la irrealidad, entre lo posible y lo imposible está de continuo retratándose
en las oníricas y desenfocadas imágenes que desfilan ante nuestros ojos: lo
insondable es entrevisto; lo pavoroso se
nos anuncia de cuando en cuando. El
mezclar las figuras de ficción (pero
¿son de ficción?) con las reales (¿reales o producto de la imaginación?), el
combinar los diferentes estratos de tal
manera que el artista (Carroll) conviva con su criatura (Alicia) y que corra
su misma aventura, nos hace perder un
poco la noció', de las cosas en un permanente jue&3 de espejos.
Todo en el espectáculo funciona a las
mil maravillas, con extraordinaria precisión —¿cuántas horas de ensayos?—,
sin un solo fallo. Los actuantes, que interpretan, a excepción de Alicia —una
espléndida Nuria Moreno— y cuatro
soldados, varios personajes, son a la
vez actores —en los contados instantes
en los que tienen que hablar en directo—, mimos y bailarines. Es un reparto sin fisuras en el que habría que
citar también al menos a Neil Caplan,
que entre otras cosas hace de Carroll,
de Gato de Cheshire y de Caballero
blanco.
La representación se apoya en la música de la ópera que sobre la obra literaria —objeto ya de tantas aproximaciones— compusieron para la RAÍ Arturo Annecchino y Sergio Rendine.
Una música que combina con extraordinaria habilidad, en un bien urdido tejido, sonidos concretos, onomatopeyas, preparaciones electrónicas y partituras convencionales con incorporación en ocasiones de la voz humana. Es
una música a veces repetitiva, a veces
calcada de formas tradicionales, tan
pronto consonante como no. Atractiva, sin duda, aunque nada nueva. En
todo caso, muy funcional y que sirve
a la perfección a los propósitos de
Kemp y Haughton. Como éste manifiesta, la partitura proporciona un lenguaje que permite que sensaciones
precisas sean transformadas y transferidas a un contexto surreal. Y la cosa,
efectivamente, funciona. Hasta el punto de que la mayoría de los rasgos esenciales contenidos en la creación de
Carroll están presentes a pesar de que
algo tan importante en ella, el diálogo,
no existe en esta adaptación.
A.R.
. 57 -.Til.: 429 29 47
TWJUÍ los días
Música C titira rn dirctlo
De lunei a jueves y a las 23.30. CICLOS
DE MÚSICA CLASICA, dedicados a un
duior, a un estilo o a un período de la
Historia de la MúsKa
Vitrnes. sábado', y domingos, di» actuaciones a \t\ M.Jü > las 23.30
éééééééé
Scherzo 23
ACTUALIDAD
Temporada de la ABAO
Marti Talveia.
Son ya 37 los años con que cuerna la
temporada de ópera de la ciudad del Nervión, organizada por la asociación de
amigos del género de la localidad, animosa como otras existentes en el país y todavía necesarias a la hora de impulsar
manifestaciones anuales de este tipo, aunque las ayudas sean actualmente mayores y los apoyos oficiales más cuantiosos
y seguros. La ABAO es en tal sentido modélica y ha hecho en estos largos lustros
lo que ha podido e incluso más, a veces
en paralelo con los Amigos de la Opera
de Oviedo. Tanto una asociación como
otra se destacaron en su momento por
traer a España, en tiempos de absoluta
sequía operística, a los más célebres cantantes de la época (primeros de los cincuenta). No había en las programaciones,
y es hasta cierto punto lógico, novedades
en los títulos, siempre pertenecientes al
más tradicional y rancio repertorio. Pero, puede decirse, era bastante novedad
que hubiera ópera y con cantantes de postín, aunque usualmente los soportes coral y orquestal y las puestas en escena
—sin posibilidades de ensayar mucho—
dejaran no poco que desear. Después de
todo, en Madrid, sólo unos años después,
a partir de 1964, las cosas se desarrollaban de la misma o parecida manera.
A lo largo de estas 37 temporadas y tras
más de una privación se han operado sustanciales cambios en la vida cultural de
la ciudad y en la propia de la asociación
(se desarrolla en invierno, por ejemplo,
una temporada independiente en el recién
reabierto Teatro Arriaga organizada por
el municipio). Las representaciones siguen
efectuándose en el Coliseo Albia, grande y destartalado cine, pero dolado de
aceptable acústica, si bien se cuenta con
más tiempo para su preparación. Hay un
mayor cuidado en las puestas en escena
y más calidad en el decisivo capítulo or-
24 Scherzo
questal y coral. Por otro lado, se continúa (rayendo a algunos de los solistas más
notables del firmamento de nuestros días,
a los divos más cotizados. La selección
de óperas sigue, no obstante, cortada por
los mismos patrones de siempre: romanticismo italiano o francés, algún Mozart,
algún raro Wagner... y poco más. Cierto es que, posiblemente, si las cosas se
plantearan de otra forma, el público no
acudiría en la misma cantidad; pero quizá cupiera arriesgarse algo más... Repasemos ahora, brevemente, el contenido
del carteilone de esta temporada, que comienza el 30 de agosto y termina el 2 de
octubre.
Una evidente rutina ha conducido de
nuevo la mano programad ora: de siete
obras, seis son italianas, de las más explotadas y sabidas (no se discute, por supuesto, su calidad mil veces reconocida):
// trovaiore y Nabucco de Verdi, Norma
de Bellini, Tosca de Puccini, Cava/lena
rusticana de Mascagni e / pagliacci de
Leoncavallo (las dos últimas, como es
norma, en la misma función). El séptimo
título corresponde a Wagner: la primeriza El buque fantasma. El panorama, como se ve, no reviste especial novedad.
Aunque haya que reconocer que los repartos, teniendo en cuenta la cera que hoy
arde, son bastante apañados e incluso lujosos. Por ejemplo, el de la partitura wagneriana, digno de cualquier representación de Bayreuth: Lisbeth Balslev, Robert
Schunlt, Siegmund Nimsgern y Marti
Talveia.
Vemos cotizados nombres en los demás
títulos: Ermanno Mauro {Trovador, Cavatleria y Payasos), Leona Mitchell y Leo
Nucci (Trovador/, Obraztsova y Zancanaro (doblete verista), Natalia Troitskaya y Jaime Aragall (Tosca). Muy
interesante el terceto protagonista de Nabucco: la inglesa Rosalind Plowrígth y los
italianos Renato Bruson y Francesco Ellero D'Artegna. A su lado, como ismaele,
el joven tenor santanderino Santiago Incera, que, junto a los seguros y avezados
(aunque también jóvenes) Alfonso Echeverría y José Ruiz, compone la representación estelar española en la temporada,
poco numerosa según se ve.
No es muy allá a priori el reparto búlgaro de Norma, donde destaca la prometedora soprano di forza Valerie Popova.
Como tampoco es de altos vuelos la selección de batutas encabezada por dos
maestros de aquella nacionalidad: Russlan Raytscheff y Boris Hinchev. El italiano Edoardo Muller, otrora discreto
pianista, dirige las obras de Mascagni y
Leoncavallo y Trovador. El alemán Jan
Latham Koenig la otra obra verdiana y
la de Wagner.
Buen cierre
del Festival
Bilbao. Teatro Amaga. 16 junto 1988. Verdi: Rigoleno. Intérpretes: John Rawnsley. Carmen
González, Nikolay StoikJv. Aldo Beitolo. Regidor:
Joseba Erkiaga. Dirección artística: Luis liurri.
Producción del Teatro Arriaga. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director: Enrique Carda Asensio.
Una realización del Teatro Arriaga puso punto final al ciclo operístico bilbaíno. Una producción en la que la visión
teatral de Luis Iturri y la colaboración del
regidor Joseba Erkiaga estuvo enfocada
desde ese prisma. Cada metro cuadrado
de escena fue pisado y usado y la amplitud pulcra de la escena colaboró estrechamente en el buen desarrollo de la obra.
De gran efecto fue, por ejemplo, la jaula
a modo de jardín o el jardín enjaulado,
como dando a entender que el contacto
con lo externo, hasta entonces vigilado escrupulosamente por Rigoletto, iba a ser
su perdición. Una analogía de lo que venía a decir el escritor norteamericano
Hawthorne, en su libro La Hija de Rappaccini. Desde el punto de vista canoro,
fue la confirmación de las grandes posibilidades que apunta la soprano Carmen
González. Cantó la madrileña con técnica, gusto y buena línea, aunque le faltara cierta variedad de colorido en su timbre
cristalino. John Rawnsley fue un buen Rigoletto en general, aunque su voz, más
bien lírica, careció en los momentos necesarios de peso y amplitud. Le faltó garra en S¿, vendetta, tremenda vendetta,
aunque se lució al final de la obra. Desafortunado el tenor Aldo Bertolo. Siempre inseguro y nervioso. La pareja que
formaron los búlgaros Stoilov y Gioreva
fue correcta, así como correcta fue también la actuación del bilbaíno Pablo Pascual, en un bien subrayado papel de
Monterone, García Asensio dirigió con
autoridad a la Orquesta Sinfónica de Bilbao, aunque muchas veces la dejara sonar demasiado, en detrimento de los
artistas de la escena.
Niño Dentici
John Rawnsley.
ACTUALIDAD
GRANADA'8
Un aire mágico y vibrátil
Compositores de hoy
Gnnul*. 34 y 25 de junio de 1988. Mozart: Sinfonía n. ° 28 en Do mayor, K. 200: Misa n. " ¡S en
Do mtnor, K. 427, «Gran Misa». Beethoven: Gran Fuga op. 133; Lisa: Malediaion: Schoenberg:
Noche transfigurado op. 4. Orquesta de Cámara de Holanda. Solista: José Carlos Cocarelli. Director:
Anioni Ros Marbá.
El Festival de Granada de este aflo, que
desde algunos puntos de vista ha sido un
poco frustrante, ha tenido, y es lógico en
cualquier caso, sus momentos dulces. Sin
discusión, uno de ellos ha estado en la doble actuación de la Orquesta de Cámara
de Holanda a las órdenes de Ros Marbá.
La Misa alcanzó cotas de notable expresividad, aunque en ella la distribución
de volúmenes, la dosificación de dinámicas y la regulación y clarificación polifónica fueran ocasionalmente irregulares.
La extraña, espacial, inconcreta desde el
punto de vista de la direccionabilidad del
sonido, acústica del recinto, algo sobrecargada de reverberación, contribuyó a
que las un poco crudas, muy naturales y
generalmente afinadas voces del Coro del
Festival de Brighton se desparramaran a
veces en exceso por la sala, sin llegar a
empastar del todo con el conjunto instrumental. Pero Ros delineó con finura el tejido contrapuntístico y expuso con
cuidado, sin pérdida de vigor, las largas
y transidas melodías de que viene adornada esta gran obra incompleta. El cuarteto solista tuvo nivel a pesar de su no
demasiada homogeneidad.
Lo más flojo estuvo en Janet Perry,
que hizo una segunda soprano, a partir
de una voz muy lírica un poco mate pero
igual y agradable, exenta de vitalidad, como exangüe y linfática, inexpresiva y con
manifiestos problemas en los pasajes coloratura. Lo mejor se dio en la muy difícil parte cantada por la tambiín
norteamericana Faye Robinson, dotada
de un instrumento característico de las sopranos de raza negra, más bien oscuro,
con víbralo acusado, de importante volumen; para algunos en exceso corsé, vigoroso, spinto en un cometido que
abunda en pasajes líricos, dulces, efusivos, combinados con los que exigen ineludible destreza en tas agilidades. Pero la
Robinson demostró hallarse, todavía, en
posesión de unos medios técnicos y expresivos de categoría: filó, apianó, reguló (no
siempre con la máxima soltura, es cierto), matizó lo indecible en las partes más
líricas y atacó con valentía y dibujó con
precisión las más dramáticas, que de todo hay en la partitura. Martyn Hill y Luis
Alvarez cumplieron sobradamente en sus
menos comprometidas intervenciones. La
sesión, que había comenzado con una bonita y bien diseñada Sinfonía 28, elegantemente dicha, excelentemente ejecutada
por los muy buenos instrumentistas holandeses y la batuta —quizá menos graciosa y enérgica aqui de lo deseado— de
Ros Marbá, finalizó en clima de apoteosis.
Sin embargo, lo mejor vendría al día
siguiente, con la interpretación de un programa absolutamente modélico en el que
orquesta y director alcanzaron un raro estado de gracia durante la exposición de
la Noche transfigurada. Todo el complejo
entramado contrapuntístico sobre el que
se edifican algunos pasajes de esta inquietante composición, todo el flujo poético
que se desprende a raudales, de ella, el expresionismo, todavía poco áspero, que la
baña, el cuidadoso y detallado entretejido microcelular, la permanente irisación
que anima su superficie tan cambiante,
el sabor agridulce, la ambigüedad tonal,
la indefinición... Toda esta multiplicidad
de caracteres, propia de una obra fronteriza entre siglos y entre culturas, estuvo presente en la sentida, emocionada y
trabajadísima interpretación, denotadora de una previa e intensa labor de ensayos, de un ajuste y de un entendimiento
cercanos a la simbiosis de unos ejecutantes y de una mente rectora, capaces igualmente de reproducir en todo su esplendor
la refinadísima tímbrica, de acariciar cada nota, de confundirse, tras los postreros compases, luego de morosa delectación, con el aire, lleno de mágicas vibraciones y de extrañas luces.
Este instante histórico dentro del festival vino precedido por una más que meritoria versión para orquesta de cuerda (el
original es, como se sabe, para cuarteto,
lo mismo que la primigenia redacción del
op. 4 de Schoenberg está destinada a sexteto) de la difícil Gran Fuga de Beethoven y de una nítida lectura de la
infrecuente y singular Malediction de
Liszt, en la que brilló la fácil digitación
y excelente técnica del brasileño Cocarelli, a quien habría que felicitar ya sólo por
el hecho de atreverse con esta espinosa
composición.
A.R.
Gnuda. Obras de J. G.J Román, J. Duran Lorica, N. de las Heras. Z. de la Cruz, T. Garrido
y J.M. López. Grupo Circulo de Madrid. M.* José
Sanche?, soprano. J.L. Temes,-director. Auditorio Manuel de Falla. 2-7-88.
Tenía lugar este concierto en coincidencia con el Curso de Composición que impartía en esos días Luigi Nono; los seis
protagonistas del acto en cuestión eran,
además, antiguos alumnos del Curso Manuel de Falla y dictaban sendas conferencias dentro de un seminario titulado La
Composición Musical en España hoy. La
primera obra en programa era el ya conocido Sexteto de estío (Premio Ciudad
de Alcoy 1987), del granadino José García Román: tras un inicio dialogante de
los diversos instrumentos, de gran fuerza
de persuasión, la pieza decae un tanto, para ganar en intensidad poco antes del final (naturalmente, se trata de una opinión
muy personal, que podría resumir diciendo: demasiado tiempo invertido para decir tan pocas cosas). Jacobo DuránLóriga mostró en Greffé su personal inventiva de situaciones, puesto que la obra
plantea a mi modo de ver una sucesión
de climas sonoros sustentados por el juego concertante de la flauta —una vez
más, excelente Salvador Espasa— y del
grupo de cámara. De contenida emotividad y ajustada técnica podríamos calificar el homenaje del otro autor granadino,
Nicanor de las Heras, a su ilustre paisano Federico García Lorca. En el estreno
absoluto de A Federico, con unas violetas, brilló con su perfecta afinación y el
precioso timbre de su voz la soprano María José Sánchez, sí bien demostró no sentirse demasiado a gusto en los pasajes
declamados de la partitura. La segunda
parte se abría con otros dos estrenos: en
primer lugar, el de Géminis, de la madrileña Zulema de la Cruz y, tras éste, el de
la partitura de Tomás Garrido, De un viaje potencial. De la primera de dichas
obras podemos apuntar que la referencia
al signo zodiacal venía dada por una especie de dialéctica de contrarios; eso, y
la confesada influencia que el trato con
los medios electroacústicos ha aportado
a la página, serian los dos aspectos más
reseñables. Deun viaje potencial supone
un audaz intento, revisable y perfeccionable, en éste y otros trabajos, por su
autor, de crear un viaje sonoro a partir
de unos materiales ajenos, tomados de
prestado (música de 2." grado), que evolucionan con una dinámica personal. Por
último, la obra de José Manuel López,
Aquilea, demostró la evolución formal de
su autor.
J.L
Scherzo 25
ACTUALIDAD
La perla de
un festival
Granada. 19 Curso Manuel de Falla. Auditorio
Manuel de Falla. 6-V11-88. L.V. Beethoven: Sonmas para violoncillo y piano en Sol mayor
n." 2 Op. ¡, en Re mayor n.° 5 Op. 102, en La
mayor n."3 Op. 69. Chrislophc Coin: cello; Patnck Cohén: piano.
Ocurre, a veces, que conciertos programados lateralmente en un festival
(como ha sucedido con éstos del curso
Manuel de Falla) se convierten, en ocasiones, en la perla de dicho festival. Así
lo entendió el público asistente a este
magnífico concierto, y con larguísimos
aplausos y gritos de «otra, otra», lo
corroboró.
En el número anterior de SCHERZO hay una interesante entrevista de
J.C. Cabello a la que remito a todo interesado en este concierto. El título de
esta entrevista es Otro concepto de la
música, y creo que es la mejor definición que se puede aplicar a lo que hace
Christophe Coin. Coin no se ha quedado sólo en la música antigua, sino
que ha llegado hasta el siglo XX. Producto de esta evolución ha sido su gran
trabajo con las Sonatas para cello y piano de Beethoven, grabadas en disco en
compañía de ese gran pianista que es
Patrick Cohén, y que han merecido en
Le Monde de la Musique el calificativo máximo de cuatro estrellas. Por esto, en mi opinión, el concierto de
Granada era de lo más interesante que
se podía escuchar. Y no defraudó, en
absoluto. (Es imporlante señalar que
Coin no se queda en el purismo de los
instrumentos de época, y en esta ocasión tocó con un cello a la moderna y
piano moderno.)
El concierto que realizaron estos dos
grandes músicos ha sido de las cosas
más impresionantes que se han podido
escuchar- La vitalidad y la garra, así como la ternura y la placidez que transmiten estos músicos te llevan por donde
ellos quieren. Esos maravillosos tiempos lentos de las tres sonatas, que alcanzan su punto culminante en el de la
J. ", fueron auténticas cumbres musicales. Pocas veces uno se ha emocionado
tanto. Solamente habría que añadir como aspectos negativos, la acústica del
Auditorio que no ayuda nada a este tipo de conciertos, más bien despista, y
que el piano era de baja calidad. Frente a dio el éxito alcanzado, y la noticia
de que para el próximo año estos dos
músicos preparan una gira por España
con la integral de las Sonatas de Beethoven con instrumentos de época. Un
acontecimiento.
Tomás Garrido
26 Scherzo
La auténtica música de cámara
Granula. 37 Festival de Música y Danza. Auditorio Manuel de Falla. 4-VI1-88. 6. Brillen: Cuarteto
n. " J Op. 94; W.A. Mozart: Quinteto para clarinete en La mayor K. 581; L.V. Beethoven: Cuarteto
en M¡ menor Op. S9 n.' 2. Cuaneio Orlando; Andrcw Marriner: clarinete.
Después del éxito obtenido en el una gran técnica que le permite conAuditorio, cuando et Cuarteto Or- seguir del clarinete uno de los sonilando y A. Marriner iban para el ho- dos más bellos que uno puede imatel, la gente prorrumpió en aplausos ginarse. Técnica y sonido puestos al
por la calle como si de auténticas es- servicio de una idea musical que nos
trellas se tratase, y es que el Cuarte- muestra la compleja personalidad de
to Orlando es de sobra conocido Mozart, haciendo hincapié en esa
entre los aficionados a la música de melancolía que habita en muchas de
cámara como uno de los más impor- sus últimas obras. A pesar de que el
tantes del panorama internacional, y Cuarteto tocó en su línea habitual de
eso a pesar de haber cambiado tres maestría, no hubo una total identifiveces de primer violín.
cación de estilo musical con el solisComenzaron e! concierto de Gra- ta; mientras el primer violín hacía
nada con el Cuarteto n.° 3 de Bril- mucha ostentación del pórtalo y de
len, auténtica prueba de fuego para otras articulaciones de arco que se
el primer violín. Dejando a un lado alejaban del concepto del clarinetisel juicio de la obra como composi- ta, los otros tres se acercaban más a
ción, la interpretación que realizaron la concepción musical del solista. La
fue magistral, con una sonoridad ca- segunda parte la ocupó el Cuarteto
rne rístic a como pocas veces se oye, n." 2áe la Op. 59 de Beethoven con
destacando la gran interpretación que el que el Orlando volvió por sus fueel primer violín realizó de su difícil ros realizando una versión insuperapasaje cantábile agudo. A continua- ble. Respondiendo al entusiasmo del
ción vino el Quinteto con clarinete de público, el cuarteto correspondió con
Mozart, obra esperada con summo la Suite italiana de Hugo Wolf ceinterés, ya que a pesar de ser una de rrando este maravilloso concierto que
las más importantes de Mozart, no cumplió con todas las expectativas.
es frecuente oírla en concierto. En es- Mereció la pena.
ta ocasión la gran estrella fue el clarinetista A. Marriner, poseedor de
T.G.
ACTUALIDAD
Arrau, un regalo inolvidable
The Hilliatd Ensemble dispuso de
dos jornadas del Festival de Granada
para traernos sus interpretaciones, si
bien es cierto que la mayoría de sus incondicionales esperábamos no precisamente la música de uno de los compositores más controvertidos del momento, Arvo Párt, sino el repertorio que les
ha dado más Tama, esto es, la música
antigua. Así, el 21 se estrenaba en España una de las obras más ambiciosas
del estoniano, la Pasión según San
Juan, para solistas, coro y pequeño
conjunto instrumental. La versión fue
realmente antológica, y todos los componentes, dirigidos por Paul Hillier,
dieron justamente lo que la obra pide:
total perfección técnica, transparencia
vocal, timbres ricos y llenos, personales, y exquisita musicalidad. La música de Párt recoge constantes citas del
pasado, y tiene un atractivo muy especial, si bien en algún caso aparezca un
poco limitada en cuanto a utilización
de recursos compositivos. Lo que está
claro es que le viene como anillo al dedo al Hilíiard Ensemble, puesto que estructural y armónicamente guarda gran
similitud con su repertorio más conocido. De hecho, al dia siguiente el concierto se planteaba como una yuxtaposición de lo antiguo y lo nuevo, idea
interesante que no encontró mucho eco
en el público que llenaba el Patio de los
Arrayanes porque la realización escénica y de secuendación de las obras no
fue lo suficientemente ágil como para
saltar sin problemas de la música de Ju
dith Weird a la de Párt metiendo por
medio música inglesa del XIV. El recita] fue larguísimo, y siempre pareció carecer del necesario ritmo interno que
pudiera hacer reaccionar al respetable.
Ton Koopman
El 30 de junio llegó el turno para la
Orquesta Barroca Europea, una joven
agrupación de músicos belgas, alemanes, holandeses, franceses, italianos e
ingleses (por el momento), que tras un
período de estudio con maestros como
Parrott, Brüggen, Savall, etc., loca
ahora bajo la dirección de Roy Goodman (concertino), y el clavecinista holandés Ton Koopman. Todas sus interpretaciones estuvieron impregnadas por
la desbordante vitalidad rítmica de
Koopman, lo que unido a la utilización
de instrumentos antiguos dio como resultado un concierto lleno de acentos
y planos sonoros contrastados. Quizá
lo mejor fue la Suite n. ° I de Bach, y
el Concertó gross Op. 6n.°6de Handel, que estuvieron acompañados por
Cuenca apuesta por
la docencia
PHILIPS
Claudio Arrau.
dos conciertos para dos claves y el concierto para 4 claves del Cantor de Leipzig, todos ellos expuestos con esa fuerza
avasalladora de Koopman que tan bien
cala entre el público.
La jornada más emocionante
La jornada más emocionante del
Festival fue la protagonizada, lógicamente, por Claudio Arrau. Los que tuvimos la inmensa suerte de asistir a ese
concierto no creo que podamos olvidarlo jamás. Su presencia infinitamente
frágil ya creaba un especial estado emocional en la sala, que se multiplicaba
cuando el maestro comenzaba sus interpretaciones. Por mucho que se diga
que ha perdido facultades, lo cual es indiscutible, lo que se pudo escuchar en
el Auditorio Manuel de Falla fue a la
vez magia y milagro, cielo e infierno.
Está totalmente de más hacer un juicio
crítico de su actuación, sobre todo porque en realidad fue un regalo que nos
hizo a los allí presentes, ya que cada vez
dosifica más sus conciertos, pero incluso desde el punto de vista técnico estuvo soberanamente bien. La segunda
parte, con programa Listz combinó virtuosismo y profundidad, y creemos que
asombró a todos, pero es que antes, en
la primera parte, la emoción había sido el sentimiento general entre público y artista, especialmente en Los
Adioses (¿homenaje a su hijo recientemente fallecido?) y en la Séptima
Sonata, con un Largo e meslo insuperable. En Tin, jornada que sin duda pasará a un lugar de privilegio en la
memoria de todos los asistentes.
J.C.C.A.
Desde hace unos años cada vez son más
frecuentes los cursos de interpretación c
las clases magistrales. Esta sana costumbre, practicada abundantemente allende
nuestras fronteras, sirve aquí para paliar
en alguna medida un sistema docente inoperante, que sus más conspicuos representantes, tan atentos a salir en la foto
oficial, no se deciden a solucionar de una
vez, haciendo gala de un despiste y una
miopía gloriosos.
Cuenca, que hace unos años ya intentó con éxito una experiencia similar con
el Cuarteto Canales, también se ha suma
do a esta oferta a través de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, que
a sus cursos sobre medio ambiente y comunicación une este año un interesante
cu i so internacional dedicado a la Música de Cámara para cuerdas, piano y vientos. Cursos que en años venideros SÍ
complementarán con otros dedicados a la
orquesta de cámara. Todo un ambicioso
programa que viene a cubrir una carencia secular en ámbitos dejados a su suerte, sin ninguna tradición musical, en los
que la enseñanza es la única opción para
salir del impasse histórico.
El curso de este año, realizado por profesores españoles y holandeses, está dirigido por el infatigable gran pedagogo y
cellista Elias Arizcuren, quien con su Trio
Mendelssohn, más un grupo de antiguos
miembios de la J.O.N.D.E. encabezados
por el flauta Jaime Martín, el trompa José Zazo y el clarinetista Joan Enríe Lluna, se dedicará a lo largo de la última
semana de septiembre a dar clases y conciertos en una ciudad tomada por instrumentistas de renombre que ofrecerán a
sus habitantes unos variados programas
con Trios de Beethoven, el Cuarteto apara el fin de los tiempos» de Messiaen o
las Suites de cello solo de Bridge, en un
alarde imaginativo bastante infrecuente
entre nosotros.
Para el coordinador de la U.I.M.P.,
Ángel Luis Mota, la idea esencial de estos cursos es la de crear en Cuenca un ceñir o de docencia con proyección internacional, que aprovechando la situación de
la ciudad sirva para re vitalizar el enorme
vacio docente del país, a la vez que suponga la recuperación de esos intérpretes españoles en diáspora que tanto
pueden hacer por sus colegas más jóvenes. Esta idea encaja perfectamente con
la próxima instalación de la J.O.N.D.E.
en la ciudad, toda vez que los cursos y experiencias de unos y otros constituirán
una auténtica oferta cultural que con el
paso del tiempo redundará en la mejora
de nivel de unos instrumentistas a los que
una sociedad que empieza a descubrir la
música exigirá más y más cada día.
Agustín Muñoz
Scherzo 27
ACTUALIDAD
En recuerdo de Martin Gregor-Dellin
n septiembre de 1987 recibí una breve carta de Martin Gregor-Dellin en respuesta a una consulta mía relacionada con su edición crítica de
Mi vida, de Richard Wagner,
que yo estaba traduciendo entonces para Ediciones Turner.
Gregor-Dellin me decía allí que
no creía que él pudiera volver a
emprender tareas de editor, pues
a causa de una enfermedad tenia que emplear su tiempo con
economía, para poder revisar y
acabar algunos trabajos viejos o
pendientes. Por la prensa alemana me entero ahora de su fallecimiento, ocurrido en Munich el
día 23 de junio, así como de que
aún pudo llegar a publicar un Libro de sueños italiano y su primera y única comedia, Las
bodas de Lulero.
E
Gregor-Dellin había nacido en
1926 en Naumburgo del Saale,
la ciudad sajona donde Nietzsche cursó el bachillerato. Músico, compositor y violonchelista, también se sintió pronto
atraído por la literatura. Fue
movilizado con dieciocho años
de edad y pasó más de un año
en un campo de concentración
americano. Hasta 1958 permaneció en la otra Alemania, dedicado a actividades editoriales.
De este tiempo datan sus novelas Cathérine y Der Nullpunkt (El punto cero), a las que luego siguió Der
Kandeíaber (El candelabro). Sin embargo, desde su instalación en la República Federal se dio a conocer sobre todo
como biógrafo musical y editor de importantes documentos históricos. Son
notables la biografía de Heinrich
Schütz y el ensayo La revolución en la
ópera, no traducidos al castellano; pero donde Gregor-Dellin ha dejado todo un corpus de investigación,
información y divulgación ejemplar y
duradero es en torno al fenómeno Wagner: la edición crítica de Mi vida, antes citada, que Turner publicará en
España a finales de 1988; Wagner día
a día, exhaustivas anotaciones cronológicas sobre la vida y obra del autor
de Parsifol; la edición completa de los
monumentales Diarios de Cosima Wagner, que llenan el largo período desde
el 1 de enero de 1869 hasta el fatal 13
de febrero de 1883; en fin, la gran biografía Richard Wagner. Su' vida-su
obra-su siglo, la más importante de
28 Scherzo
cuantas se han escrito en esta materia
desde The Ufe of Richard Wagner, de
Ernest Newman, y sobre la que dije lo
siguiente al prologarla para Alianza
Editorial (junio de 1983): «¿Estamos,
por tanto, ante la biografía definitiva
de Richard Wagner? No exactamente.
Gregor-Dellin ha vuelto a tratar unitariamente la figura descomunal de Wagner con un estilo narrativo que posee
el ritmo de la mejor novelística del siglo XIX, pero manteniendo la apariencia de ese distanciamiento personal que
sólo se consigue con el absoluto dominio del dato. Con tal método, ésta sí
es la biografía más fluida y a la vez más
precisa que se puede ofrecer en este instante de inflexión en el tono de la polémica wagneriana. Pero que la biografía es oficial y decididamente simpatizante con su sujeto, coincidiendo
con el actual estilo de Wolfgang Wagner y la organización que me he atrevido a bautizar como «nueva cancillería
de los Nibelungos», se aprecia en sus
pasajes más combativos y elaborados,
donde el triunfo del dato supone algo más que la corrección
objetiva del error».
La actividad asociativa y representativa de Gregor-Dellin ha
sido también muy intensa. En
1972 alcanzó la Presidencia de la
Sociedad de Escritores Bávara,
en 1976 fue elegido Secretario de
la Sección alemana del Pen-Club
(que agrupa a los escritores de
las dos Alemanias) y en 1982 pasó a la Presidencia, cargo que ha
desempeñado hasta su muerte
distinguiéndose especialmente
por su «incansable esfuerzo por
el respeto de la dignidad humana, por la consecución de la libertad de expresión y la liberación de autores y periodistas
encarcelados en todo el mundo,
para quienes este escritor prudente y constante, consecuente
y amablemente admonitorio, llegó a convertirse en un mediador
cuya inlegridad ha sido reconocida mucho más allá de 'as fronteras de la República Federal».
Estas palabras del Pen-Club de
despedida a su presidente han sido suscritas también por Writers
in prison y Wrilers for Peace.
He querido destacar estos últimos datos, que tomo de un artículo necrológico de Effi Horn,
porque me constan las desagradables acusaciones y los ataques
que Gregor-Dellin ha sufrido a causa
de su denodado wagnerismo, en particular los de Hartmut Zelinsky, aferrado con uñas y dientes a la fácil presa política llamada Richard Wagner y
fustigador inmisericorde de quienes
no opinan como él. Admirador de la
obra de Wagner, estimulado por ella,
Gregor-Dellin ha sido un notable escritor, un gran investigador, un ejemplar
defensor de los derechos humanos sin
banderías ni colores y, en definitiva, un
hombre bueno. Desde mi mucho más
modesta posición como correligionario
y, en cierta medida, colaborador suyo,
al despedir a Martin Gregor-Dellin me
atrevo a rogar a los wagnerianos españoles una oración o un pensamiento
dedicados a quien cerraba así su trabajo
biográfico capital: «Lo que siguió, es
posteridad, otra historia, Wahnfried sin
Wagner...; y separado de él por catástrofes, el presente queda lejos».
Ángel Fernando Mayo
COMPACT
DIGITAL AUDIO
LAS GRANDES INTERPRETACIONES HISTÓRICAS
SEGUNDO LANZAMIENTO
J. S. BACH
Suite» for
Unaccompanied Cello
J. S. BACH
Violin Concertó»/
Violinkonzerte/
Cotícenos pour violón
BWV 1041,1042,1043
YEHUDIMENUHIN
GEORGES ENESCO
P1ERRE MONTEUX
CDH 7 61027 2 (2 CD)
CDH 7 í l 018 2
L. v. BEETHOVEN
F. CHOPIN
Symphony No.9 in D minor
'Chora!1
24 Preludes p
Prelude in C-sharp minor
Op.45
Impromptus 1-4
Barcarolle Op-60
Berceuse Op.57
ELISABETH
SCHWARZKOPF
ELISABETH HÓNGEN
JUUUS PATZAK
HANS HOTTER
Singverein der Gesdlschift
der Musikfreundí in Wíen
Wientr Philharmoniker
HERBERT VQN KARAJAN
CDH 761076 2
ALFRED CORTOT
CDH 7 61050 2
C. DEBUSSY
G.FAURÉ
Pclléw « Míüsmdt Acti I & II
jACQUESJANSEN
IRENE JOACHIM
Chceurs YVONNE GOUVERNÉ
Orchtsrc Sympboniquc
ROGERDESORMIERE
14 Songj
MAGGIE TEYTE, soprano
ALFRED CORTOT, piano
4 Aria* and Songt
MARY GARDEN, soprano
CLAUDE DEBUSSY, piano
Réquiem
MAURICE DURUFLÉ
organ
NADIA BÓULANGER
CHS 7 61038 2 (3 CD)
CDH 7 61025 2
C. MONTEVERDI
Madrigal*
G. PUCCINI
F. SCHUBERT
Turandot
3 Klavierttücke, D.94*
"Wanderer" Fantasie, D.760
3 Momcnts muiicaux
(Eicermj recorded iive a ibt
Royil Opcn Hou», Covcnt Gardrn,
M»y 1937)
DAME EVA TURNER
G1OVANNI MARTINELL1
Chorui of che Royal Opera
Housc, Coveni Garoen
London Philharmonic Orchestra
SIR JOHN BARBIROLLI
CLAUDIO ARRAU
CDH 7 61074 2
C D H 7 61019 2
R. WAGNER
JUSSI BJÓRLING
Operatic Arias
Die Walküre
ActI
L'Elísir d'Amore-II trovatore
Un bailo in Maschera-Aida
Pagliacci-La Boheiror Tosca
Turando!-Faust -Manon
Mana & more
LOTTE LEHMANN
LAURITZ MELCHIOR
EMANUEL LIST
Wienf r Philhirmoniker
BRUNO WALTER
Various Orchestras
& Conductor!
CDH 7 61020 2
CDH 7 61053 2
ENRICO CARUSO
Operatic Arias & Songs
(1902-1904)
Ge r m an ia • R igolet to • Aída
Manon •Mefistofele -Tosca
La Gioconda-Pagliacci
C avalle ría Rusticana
Les Pécheurs de Perles
fl£ more
B E N I A M I N O GIGLI
Operatic Scenes Oí Arias
Faust •Carmen-Les Pécheurs
de Perles-Manon'Lucia di
Lammermoor'Rigoletto'Aida
Pagliacci'Cavalleria Rusticana
La Bohéme-Tosca-Andrea
Chénier & more
Sí Conduclors
Various O rehén ras
& Conductor!
CDH 7 610462
CDH 7 61051 2
LOTTE LEHMANN
D A M E NELLIE MELBA
Operatic Arias & Songs
Lucia di Lammermoor
Rieoletto-La traviata
Romeo et Juliette'Faust
La Bohéme'Otetlo fií more
VÍTÍOUS Orchestris
Opera & Operetta Arias
Fidelio "Der Freischütz
Obcron'Lohengrin
Tannhauser-Trístan & Isolde
Der Rosenkavalier'Ariadne
auf Naxos-Die Fledermaus
& more
O p n Mam trtd SAnpi
OlMvWn md QII fcijl
Various Orchestras
& Conduclors
Various Orchcsiris
Sí Conductors
CDH 7 61042 2
CDH 7 61070 2
A N D R É S SEGOVIA
Recital
(1927-1939)
CHS 7 61047 2 (2 CD)
EMI-Odeon,S.A. Torrelaguna,64. 28043 Madrid
ENTREVISTA
Los caminos de
Luigi Nono
Ese alto caballero veneciano de sesenta y cuatro años cumplidos llamado Luigi
Nono ha estato en España; en concreto, impartiendo clases de composición en el
XIX Curso Manuel de Falla de Granada. Nono, siempre personalísimo y polémico,
ha apasionado a los más y encolerizado a los menos, si bien unos y otros han
reconocido su categoría indudable como creador.
Scherzo 3 i
ENTREVISTA
eneroso por encima de otras consideraciones, también
luvo Nono tiempo para concedemos, al lérmino del primer encuentro con los numerosos alumnos que siguieron su Curso de Experimentación Acúsíieo-Espacial, unos minutos de entrevisia. En ellos, quedó ya fijado de entrada que
la didáctica del veneciano difiere notablemente de la habitual
por estos pagos. «Lo que intento hacer aquí —explicaba— es
una conversación hasta la disputa, muy. muy libre, para plantear problemas, cuestiones, dudas y dificultades de cualquier género dentro de la música contemporánea; es decir: partiendo,
por ejemplo, de la informática y de toda la tecnología de hoy
—Uve electronic y otros procedimientos de la música
electrónica— y del modo en que puede utilizarse eso en la didáctica musical —cosa que casi ningún conservatorio hace, y España no es, por lo que sé, una excepción—; partiendo asimismo
de consideraciones de tipo nuevo, que abren hoy la psicología,
la psicofisica, el sentimiento y la inteligencia, permitirnos una
apertura hacia lo utópico, hacia las transformaciones que se están dando ya en los más diversos campos, hacia el riesgo, lo que
nos conducirá a un panorama muy distinto del que nos ofrecen
¡as organizaciones musicales convencionales —no sólo en España, sino también en Italia, Francia, etc..—. Hoy venimos desarrollando en el curso una conversación muy abierta, tocando
problemas muy vastos, pero también muy precisos y muy técnicos, de lo humanístico a lo meramente tecnológico, lo que me
parece se encuentra en franca contradicción con toda la programación del Festival, que encuentro extraordinariamente anticuada, que no da ninguna información sobre la situación y la
vitalidad musical de hoy día...»
G
No faltó, pues, la critica —dura y frontal— al Festival de Granada en las manifestaciones de Luigi Nono. Y, si por encima
de todo, hubiésemos de quedamos con una sola de las frases pronunciadas en público por el italiano durante su estancia en Granada para definir su actitud de ayer, de hoy, de siempre, ésa seria:
«Caminantes, no hay caminos; hay que caminar». Una, si bien
se aprecia, machad i ana leyenda que encontró nuestro entrevistado en un muro de Toledo que data deis. Xlll; sobre las implicaciones de esa leyenda en lo que debería ser, a juicio de Nono,
la nueva actitud del creador musical ante la sociedad —debe
arriesgar, no ser convencional, no tener miedo a equivocarse—,
disertó el compositor en lo que constituyó la Lección Inaugural
del XIX Curso Manuel de Falla.
Y sobre la trascendencia que la citada frase ha tenido en la
más reciente producción de Nono señalemos que Caminantes...
Ayacucho, fechada en 1987, es otro jalón más de su trayectoria
de intelectual solidario con los movimientos de liberación, y que
su última obra, estrenada a comienzos de junio en Leningrado,
se titula, significativamente. No hay caminos; hay que caminar
(obra dedicada, por cierto, al cineasta soviélico Tarkovski).
El tema de su lección inaugural era El espacio y el tiempo en
la creación musical: conceptos muy caros al veneciano, ya presentes, junto con el del silencio, en sus primeras obras de los
50 y, cómo no, desarrollados en sus más variadas posibilidades
con los medios que brinda la tecnología electrónica —en los 60
y 70, la del Estudio de Fonología de la RAÍ en Milán y, en los
80, la del Estudio de la Fundación Heínrich-Strobel de
Friburgo—. «Efectivamente —nos comentaba—: la relación entre
el silencio, la memoria, el pasado, el presente y el futuro, es una
parte fundamenta! que me permite vivir, incluso a veces, sobrevivir».
En su lección en el Hospital Real de Granada hubo lugar para tocar esos temas en relación con su último trabajo escénico,
Prometeo, habida cuenta que en esta extensa obra el movimiento de las distintas Fuentes sonoras por el espacio, con ayuda del
sofisticado Halaphon del Estudio de Friburgo, convierte precisamente al espacio —a la legalización y desplazamiento de un
32 Scherzo
sonido, de cada sonido— en un parámetro más de la composición musical. «Algo que era de suma importancia —nos recordaba Nono— para los polifonistas españoles y para los músicos
de la escuela de San Marcos, que componían en función de un
espacio determinado». Desde los inicios de su carrera. Nono ha
venido empeñándose en ese empleo del espacio, dándole valor
estructural en algunas de sus obras orquestales de los años 50
y 60, y confiriéndole sobre todo valor dramático en sus obras
corales —para el mejor apercibimiento de las distintas voces—
y electro acústicas.
Música y sociedad
Luigi Nono, pedagogo, compositor, maestro humanista por
encima de otras consideraciones, ha sido el gran impulsor durante los años 50, en el seno del grupo de Darmsiadt, de un acercamiento más fecundo al serialismo de Anión Webern, por un
lado, y de una toma de conciencia —no sólo musical— respecto
de la realidad de Europa oriental, de África y de Latinoamérica. «Sabes —nos decía Nono—: se va siempre a esperar y a buscar. Pienso que siempre está la necesidad de arriesgar, de ponerlo
todo en discusión, de plantear otras posibilidades...; hace unos
años, con Bussotli, con Clementi, Sciarrino y otros compositores, organizamos en Venecia unos encuentros, debates muy abiertos, en los que invitábamos a los autores más jóvenes. Los
hicimos durante dos años. La cosa Fracasó —no pretendíamos,
desde luego, hacer de ellos un nuevo Darmstadt— porque fue
un lio muy grande entre todos; pata mí fue una vez más la demostración de cuan infantil es el orgullo de bastante gente de
hoy que quiere ser egocéntrica, que piensa como si fuese la única persona en el mundo que hace música, que no tiene humildad ni articulación con la realidad o con ío irreal, con lo que
comporta la transformación radical humana, cultural, artística, financiera, social, que el mundo de hoy va recorriendo». Ese
egocentrismo al que aludía Nono en la entrevista es, a escala reducida, lo que representa el eurocentrismo en el planteamiento
de músicos de la vanguardia de posguerra como Boulez, Stockhausen o, algo posteriormente, Mauricio Kagel. Nuestro compositor ha ido definiendo, con palabras y con obras, su propia
posición respecto del binomio arte-sociedad, y ése sí que ha sido un camino por el que ha transitado poco acompañado. «Mira, espero sobre todo que también yo tenga la posibilidad de
transformarme, de modificarme, de adelantar —o puede que de
atrasar—, de equivocarme, de meterme a mi mismo en discusión. Yo pienso que hoy existen realidades más amplias; estuve
en junio en el Festival de Música de Leningrado, y estuve en Moscú y me quedé muy sorprendido al escuchar a los jóvenes, y no
sólo por su música: durante tres horas tuve un encuentro en Leningrado con trescientos alumnos y profesores, y hablamos muy,
muy abiertamente, como se hace ahora en la Unión Soviética,
y tras ello me hicieron una invitación para desarrollar un curso.
Me parece que el panorama musical, por tanto, se ha cambiado
radicalmente; cito en la URSS los nombres de Sofía Gubaidulina y de Alfred Schnittke, o el del alemán Helmut Lachenmann,
una mente creadora de gran envergadura, o la enorme fantasía
creativa del húngaro Gyorgy Kurtag; y eso sólo en Europa. Luego
están Japón, África, Cuba, toda Latinoamérica... creo que el
panorama se ha abierto mucho en los últimos años y hay un espíritu más abierto a la búsqueda, al riesgo, para ir al encuentro
de nueva vida, de nuevas almas, de nuevos sueños».
Escuchar a los oíros
Nono pone especial énfasis —como habrá ya podido
comprobarse— tanto en la necesidad de que cada uno busque
ENTREVISTA
Luigi Nono ensayando «Caminantes... Ayacucho»
su propio camino como en la de prestar oídos a los otros. En
1983, en una conferencia dictada en Suiza, afirmaba: «En lugar
de escuchar el silencio, en lugar de escuchar a los otros, uno espera escucharse a si mismo una vez más. Es una repetición que
resulta académica, conservadora, reaccionaria. Es un muro contra los pensamientos, contra lo que no es posible, ni aún hoy
día, explicar (...). Se ama el confort, la repetición, los mitos;
se ama el escuchar siempre lo mismo, con esas pequeñas diferencias que permiten demostrar inteligencia. Escuchar la música. Es muy difícil. Yo creo que, hoy en día, es un fenómeno raro.
Se escuchan cosas literarias, se escucha lo que se ha escrito, se
escucha a uno mismo en una proyección...».
I,a preocupación del Nono de los 80 no está, por tanto, alejada de su propia esencia histórica; de maneía apasionada, sigue
potenciando la libre determinación de pueblos e individuos, eso
que podríamos sintetizar con tan sólo estas tres palabras: sé tú
mismo. Y en nuestro encuentro con el compositor, en las dependencias del Auditorio Manuel de Falla de Granada, se hallaba en la mejor disposición de ánimo para llevar adelante esa
máxima con sus alumnos; «Yo había venido ya aqui, pero en
aquel tiempo era otra la fórmula, pues invitaban a compositores durante dos o tres días nada más; me parece que ahora en
un encuentro largo y continuo puede ser más intensivo, permitirá sin duda profundizar en muchas cosas y puede
abrir puertas que están cerradas herméticamente por los conservadores, por los académicos y por quienes no quieren que los
ojos, los oídos y la inteligencia sigan descubriendo, buscando
y arriesgando tras lo nuevo». Desgraciadamente, cabe decir que
la presencia de Nono en el Curso no alcanzó más que la mitad
del tiempo previsto para el mismo, pues el veneciano hubo de
abandonar su querida Granada por motivos de salud. En todo
FOTO: O. FILARMÓNICA DE MUNICH
caso, quienes siguieron sus clases durante esa semana nos comentaron admirativamente acerca del interés de las mismas, en
lo humano y en lo estrictamente musical. Pero —una vez más
lo reiteramos— Luigi Nono está lejos de pretender que una legión de acólitos siga sus pasos o, dicho con otras palabras, no
es de los que van dando al alevín de compositor recelas para
componer. Valgan, si no, como ratificación de lo dicho, las siguientes aseveraciones que nos hacia el veneciano, a propósilo,
una vez más, de la leyenda «No hay caminos; hay que caminar»:
«Este escrito me ha hecho reflexionar, pensar muchísimo. Encontré directamente una conexión con la realidad de hoy... "Caminantes": Vds. que andan. "No hay caminos"...: no hay ruta,
no hay indicaciones, ni modelos, ni orden ni mando; es decir,
no hay autoridad. Hay que buscarla. Hay que arriesgarlo todo
y enfrentarse con toda la problemática que nuestro tiempo en
transformación tiene. Me parece que, sobre todo, en la música
—pero no sólo en la música: también en pintura, arquitectura,
literatura, economía, finanzas, política...— "caminantes, no hay
caminos; hay que caminar" es una frase de gran importancia.
En un tiempo en el cual muchos mitos se fueron, hay un pensamiento nuevo en el mundo —en distintos lugares con diferentes
situaciones— que va a buscar nuevos caminos, nuevas fantasías,
nuevos espacios, nuevas tierras, nuevas posibilidades de estar
juntos, de comunicar y de enfrentarnos; y, sobre todo, la necesidad de oír a los otros».
José Iges
Scherzo 33
HISTORIAS DE
LA MÚSICA
ragmento de un diario
sin fecha
w » ahora, después de tantas iribú (aciones, vuelve a"mt
W memoria aquel instante en que alcancé a ver su ros*7 tro por ve/ primera, al descender del coche. Su Majestad había ordenado llevarlo a su presencia tan pronto llegase, y así se hizo, sin darle espacio para recogerse, ni para
mudar sus ropas, ni aun para limpiarse el polvo de tan largo
viaje: tan grande era su impaciencia por verle tocar, y por
conocer su opinión acerca de los muchos instrumentos que
en el palacio había, singularmente los clavecines, que eran
en número de nueve. Y fue así como tocó en cada uno de
ellos, ponderando el sonido de éste, alabando la claridad de
aquél y la potencia del otro, y admirándonos a lodos con el
modo en que, sin más que poner las manos sobre el teclado,
tocaba el acorde más convenienie en cada uno de ellos y que
mejor se acomodase con su sonoridad y su timbre. Y, establecido el tono, dábase a preludiar y a improvisar de manera
fugada y también de forma melódica a la italiana, o a la francesa si mejor cupiere, de suerte que pasaron más de dos horas sin que de ello nos apercibiésemos, absortos como
estábamos de tañía música y de su no usado modo de locarla, que no parecía sino que sus dedos tuvieran vida separadamente, incluso el pulgar, que nunca antes se hubiera visto
usarlo sobre el (eclado parejamente a los otros. Y Su Majestad todo lo escuchaba y atendía en silencio y con gran respeto. Vino pues la noche, y se le permilió descansar y asearse
para retornar luego. Y fue Su Majestad servido de indicarle
un tema de su propia invención para que sobre él improvisase y pudiera probar su habilidad. Y era un tema muy forzado, que ascendía una séptima a manera de arpegio y luego
descendía una octava completa por sus grados cromáticos,
que no hubiera modo de bien acomodarlo en tono alguno.
Y entonces, el maestro realizó allí mismo una fuga a seis partes, la más intrincada que yo jamás hubiera oído, moviendo
el tema en las voces hacia adelante y hacia detrás, combinándolo consigo mismo y amplificándolo en noias muy largas
en una voz mientras lo hacía sonar reducido en las otras, con
lal poder y sutil invención que se hubiera dicho cosa del diablo. Y temí que fuera sueño, y hubiera de despertar como
acontece de ellos, sin guardar la memoria de tales maravi- '
lias, mas no es asi, que aún hoy puedo recordar aquella jornada, después de tan largo tiempo y tantas penalidades con
las que El Altísimo ha querido probarnos. Que ya apenas hay
música en palacio, ni con que pagar a los artistas, pues iodos son ya idos, de no ser alguno, viajero, que quiere aún
ofrecérnosla: que todo lo llevó la guerra maldita, incluso la
memoria de aquel Maestro admirable, que va ya para diez
años que rindiera su alma, según he oído a un organista apellidado Górner que nos visitó la última primavera. Y me dijo también que consumió sus últimos días poniendo por
escrito cuanto había podido llegar a saber y a descubrir acerca
de aquel arte de la fuga que cultivara de lan admirable modo como yo mismo hubiera tenido la dicha inmensa de comprobar. Y que todo eso lo hizo con mucha dificultad y con
tantos trabajos que acabó por quedar ciego, y todo ello por
el afán de que, andando los tiempos, pudieran oíros hombres conocer los secretos de nuestra antigua música, ya que
los de hoy la reputan envejecida y nada quieren saber de ella.
También afirmó que uno de sus propios hijos vendió, luego
de su muerte, las planchas que con tan gran esfuerzo y solicitud grabase él mismo. Pero no puedo creer que, incluso en
nuestros días, existan gentes tan impías y que ignoren, de modo tan cruel, la verdadera Sabiduría del Arte».
Daniel Jordán
34 Scherzo
DISCOS
tintas secciones orquestales. Por esto en d
caso de los conciertos, donde el o los instrumentos solistas obligan a una necesaria
diferenciación de niveles y por lo tanto a la
creación de un espacio sonoro, por muy elemental que este sea, el efecto negativo antes aludido se hace menos perceptible y la
audición se torna más tolerable. Jan Panenka es, por otra parte, un buen pianista y
siempre existe el aliciente de un director como Kurt Masur oyéndole en una grabación
de hace quince años y anterior, por lo tanto,
al momento de su consagración actual.
BACH: Contales pour alto. BWV 35. 82 y
53. Rene Jacobs, contralenor; Paul Dombrechl, oboe barroco; Cordón Murray, árgano; Enstmble 415. Dir.: CbUra Banchúu.
CD Harmonía Mundi 901273. DDD.
5»'03".
Tras su espléndido disco dedicado a sinfonías de G.B. y G. Sammarlini (HMC 901245), el Ensemble 415 se ha decidido a invitar a algunos nuevos solistas, enire los que destacamos a los muy conocidos Rene Jacobs y Paul
Dombrecht, que junto a un excelente organista, Gordon Murray, llevan la pane protagonista de esta grabación. Para mí lo más
interésame está en la soberbia interpretación
del mejor oboísta barroco: Paul Dombrecht,
cuyo sonido milagroso y sin igual se complementa divinamente con una técnica perfecta. En cuanto a Rene Jacobs, poco
podemos afladir a lo ya sabido, puesto que
su actuación reúne las mismas características que le han hecho ser odiado por unos
y amado por otros. A su sensibilidad y musicalidad une una voz un poco dura, con un
timbre algo roto, sin la dulzura de un James Bowman. A pesar de que personalmente
siempre he defendido e! hacer de Jacobs, no
hay que negar que a veces se produce con
mayor rebuscamiento de lo deseable. En
cualquier caso, en esta grabación está en su
línea de siempre, lo cual debe ser una pista
suficiente para el aficionado. Gordon Murray se muestra muy ágil con el órgano en
la BWV 35, con una pulsación nítida, de
gran altura técnica. La orquesta acompaña
muy bien, aunque se podría pedir un poco
más de vigor y de claridad de líneas en algún caso. No es una orquesta de grandes virtuosos, aunque si es bello su sonido y
espléndido su futuro.
flus©
En general encontraremos en este disco
unas versiones interesantes, con los alicientes arriba citados. Para completar esta reseña daremos algunas versiones alternativas:
la BWV35 por Harnoncourt con PaulEsswood (TELDEC 8.35036), con un nivel muy
similar a la de Jacobs. La BWV82 por Briiggen con el bajo Max van Egmond (Seon RL
30.387, muy difícil de encontrar, y que debería pasar a CD urgentemente), interpretada de forma excepcional. Y la BWV 53 por
el Ricercare Consori con el recientísima y tristemente desaparecido contralenor francés
Henri Ledroit (RIC 02002 CD), en una versión admirable. ¿Cuál escoger? Evidentemente la de Harmonía Mundi puede ser una
muy buena opción, aunque los otros tres discos son también recomendables, si bien complicados de encontrar.
J.C.C.A.
BEETHOVEN: Sinfonían.°6enFamayor.
Op. 68; Obertura «Coriolano». Op. 62;
Obertura «Egmont». Op. 84. Orquesta Filarmónica Checa. Director: Paul Ktetzki. Suprapbon 1SUP 0018 (AAD). Importado por
Taraer.
No deja de resultar un tanto paradójico que a estas alturas nuevas firmas continúen lanzando
en el mercado nuevas versiones de las sinfonías beethovenianas, aunque la presente
que nos ofrece este CD no sea en realidad
C.C.
DISCOS
tan reciente pues se trata del reprocesado de
una interpretación registrada en Praga en
1965 y cuenta por lo tanto con veintitrés años
de existencia. Pero de todas formas nada especialmente interesante aporta esta lectura
de la Sexta acostumbrados como estamos a
las cotas sublimes de calidad alcanzadas en
esta obra. El funcionamiento orquestal es
correcto pero frió y después de escuchar las
transiciones que Karajan, por ejemplo, consigue en los enlaces sin solución de continuidad de los últimos movimientos, con aquel
clima de expectación que sabe crear al pasar de la Alegre reunión de campesinos al
misterioso ambiente p remoni lorio de la Tormenta, la presente grabación nos parece totalmente superflua y por lo tanto obsoleta.
Esta Sexta es mecánica y falta de imaginación; precisa pero sin aliento de vida. En todo caso el CD se salva por una muy convincente plasmación de la Obertura Egmont
aunque ocho minutos de buena música no
justifican la casi hora entera que dura este
álbum.
C.C.
BEETHOVEN: Concierto para piano N.° 5
en Mi bemol mayor, Op. 73 «Emperador».
Jan Pancnkm, plano. Orquesta Sinfónica de
Praga. Director: Vidiv Smetácek.
Concierto para violt'n, violoncelo, piano y
orquesta en Do mayor, Op. 56. Josef Suk,
vioUn; Josef Cbuchro, cdo; Jan Panenki,
piano. Orquesta Filarmónica Checa. Director: Kuri Misur. SupraphOD 2 SUP 0017
(AAD). Importado por Turner.
Dentro de la linea de serie media divulgad va que caracteriza el
repertorio de los CD Supraphon.
tendríamos que destacar en especial este álbum por la calidad interpretativa obtenida
en él de las dos obras concertantes beethovenianas, mucho mejor, a nuestro parecer,
que la versión de la Sexta Sinfonía realizada por la Orquesta Filarmónica Checa y editada por la misma colección. En tos dos
Conciertos de Beethoven los solistas son solventes y con su participación se salva este
fondo gris orquestal recurrente, en general,
en todas las grabaciones de la firma checoslovaca. Un soporte monótono que pensamos
que es más el resultado de un deficiente nivel técnico de reproducción del sonido que
no propiamente de la ejecución interpretativa. Todo queda demasiado plano y amazacotado en una línea uniforme en la que
apenas si vislumbramos el juego de las dis-
BEETHOVEN: Las cinco sonatas para violoncello. P. Tortelfer. ¥.. Heidsieck. Disco
compacto EMI Studio CMS. 7-69196.2.
ADD. 47'06". Serie media.
Paul Tortelier pertenece a una escuela de músicos cuyos criterios
interpretativos y sonoros poco o
nada tienen que ver con las «inflictivas armonías beethoveníanas. Carece, pues, de esa
violencia que algunos consideramos como
una característica esencial de Beethoven;
nunca da la impresión de pelearse con el instrumento, como Beethoven parecía hacerlo
con el pentagrama, aunque tampoco se puede decir que tenga esa blandura lacrimógena tan propia del mítico Casáis. Hecha esta
aclaración, he de decir que, respetando su
concepto de las Sonatas, se trata de una buena versión, mucho mejor de las tres últimas
que de las dos primeras. En las Sonatas
Opus 5 el papel que juega el piano es, con
creces, mucho más importante que el del cello (esto es algo sobre lo que se ha escrito
ya mucho), pero Tortelier, en esta grabación, no llega a compensar la diferencia quizá por contar con un pianista que en ocasiones es mis brusco que expresivo, si bien está muy cuidada la claridad del sonido por
parte de ambos. En las tres últimas Sonatas, incluidas en el segundo compacto, ambos hacen una interpretación mucho más
brillante, con un fraseo que parece algo más
propio de Beethoven y, por parte del cello,
con una mucho mayor expresividad en los
tiempos lentos. Tortelier, siempre más lírico que dramático, hace en ocasiones alardes de virtuosismo que no son respondidos
por el piano. No obstante, teniendo en cuenta que la crítica suele ser fría y que la frialdad no es buena para disfrutar del oído.
considero que se trata de una grabación de
calidad (muy apta para los que no desean
emociones fuertes), tanto por la categoría
de la interpretación como por el excelente
sonido de estos compactos, sí bien, haciendo una comparación gastronómica, creo que
la carta podría haber sido más completa con
la inclusión de las variaciones, lo que hubiese
mejorado la ya de por sí buena relación precio/calidad de la misma. Hay que aclarar
que se trata de una versión de los anos 1970
y 1971, reeditada en compactos de precio
medio. Por último, a pesar del tan cacareado ingreso de España en la CEE, parece ser
que, por lo que se refiere a las casas discográficas, o al menos a la EMI británica, los
españoles tenemos que continuar con nuestra inveterada costumbre de aprender idiomas o conformarnos con imaginar lo que se
dice en los folletos.
E.L.A.
Scherzo 35
DISCOS
BRAHMS: Sinfonía n." 3. Variaciones
Haydn. Opus 56 a. DVORAK: Sinfonía n.'
9 «Nuevo Mundo». SEMEIANA: El Moldava. Orqueste de Cleveland. Director,
George SzHI. 2 discos compactos ADD, CBS
«Maestro» MYK 42531 > 42530. DuradoBes, 52'Q7" y 52'38". MOZART: Conciertos pora piano. Rudolf Serkin. solista, a)
número 20, K. 466. Orquesta Sinfónica Columbio; Gtorge Szell, b) n. ° 17, K.595 Orquesta de Hladelfia; Eugene Ormandy.
Disco compacto ADD, CBS «Maestro»
MYK 41533. Duración tí'27".
Gran admirador del arte direcloriat de Richard Slrauss y Tosca ni ni, George SzeU (1897-1970)
aprendió durante sus anos de formación que
para abordar cualquier obra musical son necesarios el estudio y la adhesión estricta a
la partitura. Esas cualidades, aplicadas a
unos ensayos meticulosos y exhaustivos, le
granjearon, si no el afecto de sus músicos
—el carácter de estos perfeccionistas nunca
es cómodo— sí su admiración incondicional. Tras culminar en 1937 su brillante decenio en la ópera alemana de Praga, y
establecido en Estados Unidos un tanto a la
Tuerza por el comienzo de la Segunda Guerra mundial, Szell dirigió numerosas orquestas americanas (Los Angeles, Nueva York,
NBC, Metropolitan) hasta alcanzar en 1946
la titularidad de la de Cleveland, de nivel
provinciano por entonces, pero que a mediados de los 50 se convirtió en la mejor de
Estados Unidos.
En estos compactos brilla una ejecución
orquestal impecable, viva, lensa, en la que
la exactitud típicamente americana se une
con la tradición europea que Szell asimiló
en su ciudad natal, Budapest, y en las que
fueron escenario de su aprendizaje y primeros aAos de actividad, como Viena, Berlín
y Praga. Así no es extraño que su soberbias
versiones de Bratims, Dvorak y Smetana
sean consideradas clásicas por la crítica internacional aunque existen otras alternativas, acaso no tan perfectas o precisas, pero
a veces más cálidas y atentas al espíritu de
la música. Así, para Brahms, los lamas veces citados Furtwaengler, Bruno Walter,
Giulini o Sanderling. Para la Nuevo Mundo de Dvorak, la cuestión es aún más ardua:
hay numerosísimas y excelentes versiones,
como las de los checos Talich, Ancerl, Kubelik y Neumann; o las de Walter, Kertesz
o Giulini. Recientemente DG ha reeditado
la espléndida de Frícsay que, además del
Moldava, ofrece lambién ¿oí Preludios de
Liszt. En cualquier caso, y pese a que la toma sonoia de la «Nuevo Mundo» de Szell
e imperfecta y su digitalización no la ha mejorado, estos dos compactos son muy recomendables, especialmente en serie
económica.
El CD con los Conciertos de Mozart es
de valor desigual. La dirección de Szell en
el número 20, K.466, casi ascética en su rigurosa expresividad, dramática sin excesos,
clara, vibrante y lógica, es una de las más
grandes que esta obra haya conocido en disco. Con ella encaja perfectamente el estilo
sobrio y sin concesiones de Rodulf Serkin
(1903), en plena madurez cuando en 1964
realizó este registro. Ambos artistas, que enfocan este concierto de modo especialmente compenetrado, como si hiciera música de
cámara, cuentan con ia notable cooperación
36 Scherzo
de la Orquesta Columbia que, aun sin lograr las excelencias de la de Cleveland, se
pliega como un guante a las órdenes de Szell,
iluminando mágicamente algunos rincones
de esta partitura, como la frase que las violas entonan poco antes de la sección central
del Andante.
Pero el acoplamiento original, con una
versión no menos memorable del Concierto 19 K.4S9, a cargo de los mismos músicos, no ha sido incomprensiblemente
respetado. Aquella obra ha sido reemplazada por el Concierto 27 K 595, en el que el
ritmo preciso y elástico de Szell se ve sustituido por el correcto pero pesante de Ormandy. conocedor mucho menos profundo
de la esencia mozarliana, lo que resulta patente en el movimiento final de la obra. Sugiero como posibles comparaciones a
Haskil/Fricsay (DG), Gilels/Bóhm <DG>,
Barenboim (EMI), Curzon/ Brillen (Decca)
o al propio Szell con Casadesus (CBS). Esla última interpretación no sólo es más clara e incisiva, sino también más expresiva y
cálida que la de Serkin y Ormandy, cuyos
registros para CBS fueron de calidad irregular, desde lo muy bueno (Mendelssohn)
hasta lo muy malo (Brahms), pasando por
este Mozart aceptable. Esperemos que las
próximas reediciones de la discografía de
Szell incluyan sus maravillosos Conciertos
de Mozart con Casadesus y los números 17,
19 y 25 con Serkin.
R.A.M.
BRAHMS: Sinfonía n.° 4 en Mi menor, Op.
98. Orquesta Filarmónica Checa. Dietrich
Fbcher-Dieskau, director. Variaciones sobre un lema de Paganini, Op. 35. Milán Klictk, piano. ADD Suprapno* 2-0014. Importador: Turner.
La grabación de una obra de
Brahms de la envergadura de esta Cuarta Sinfonía es, sin duda,
una empresa significativa en la carrera del
barítono Fischer-Dieskau. En cambio su
audición no reviste carácter urgente para
quienes cuenten ya con los formidables registros debidos a Furtwángler, Walter o
Schuricht.
El Brahms de Dieskau no es tenso ni crispado, de perfiles expresionistas o anticipatorios. Es un Brahms —cabla esperarlo—
eminentemente lírico, que se recrea en la belleza melódica de los temas por encima de
cualquier otro planteamiento. Cuando pretende ser más expeditivo (el aceleren en la
coda del primer tiempo), imita un poco a
Furtwángler sin lograr la autenticidad de sus
resultados.
En el último movimiento hay momentos
de belleza explosiva al lado de otros en los
que Dieskau tiende algo al gigantismo. En
general casi todo en su versión es un tanto
externo o tendente a subrayar lo más palmario, sirviéndose de una acentuación muy
recalcada y de unos contrastes de intensidad
bástame extremos.
Completa esta reedición en compacto una
versión de las Variaciones sobre un tema de
Paganini, de Brahms, debida a Milán Kliclk. Se trata de una versión muy al uso, externamente pulcra pero limitada en la expresión.
J.M.S.
DEBUSSY: Preludio a la siesta de un fauno, Rapsodia para clarinete. Juegos, Imágenes para orquesta. Filarmónica Checa.
Serge Batido, director. Supniphon, Compacto 1-0023. ADD. 66'07". Importador:
Turner.
Serge Baudo es un director extremadamente correcto, y lo es tanto en Gluck y Berlioz como en
Debussy o Poulenc, pero habitualmenle sus
pasos no van mucho más lejos. Su corrección esconde muchas veces un quehacer plano y de escasos contrastes, que no escapa
al peso de la rutina o el lugar común.
Su Preludio a la siesta de un fauno no se
aparta demasiado de las versiones al uso tantas veces escuchadas, y resulla ademas empanado por el sonido algo tremolante de la
flauta solista. Sólo en los momentos más líricos parece despertar un tanto Baudo de su
propia síesia. pero en cualquier caso su versión queda siempre muy lejos del modelo encarnado por Celibidache.
Contempladas globalmente, tampoco las
Imágenes se elevan más alto. En oigas no
está suficientemente subrayada la oposición
de los dos ternas que dan su fisonomía a esta página. Así, el fascinante entramado debussyano integrado por violines, flauta, arpa
y celesta que envuelve ta primera aparición
del oboe de amore, se nos muestra bajo una
luz más bien prosaica.
Por lo que respecta a Iberia, la ausencia
de claroscuros resta ensueño a Los perfu~
mes de la noche, y la jubilosa transición de
La mañana de un día de fiesta casi nos pasa inadvertida. En este orden de cosas, instrumentos como las castañuelas, campanas,
celesta o xilófono tienen aquí un tímido valor anecdótico, desaprovechándose su inmensa relevancia timbrica.
Actualmente, en eslas obras de Debussy
—no digamos ya en sus páginas pianísticas—. se ha renunciado tanto a la tradición impresionista como a otra de signo romántico. Un pudor extremo ha llevado a
arrinconar las brumas, las calidades timbricas acuosas, la esfu matura; todo en detrimento de la magia consustancial a esta
música y su inmensa carga emocional, sobre las que parece pesar una proscripción.
Hoy más que nunca se impone volver a
las grandes versiones debussyanas, aquellas
—en disco o de radio—, firmadas por Celibidache, Inghelbrechl o Desormiere.
J.M.S.
DVORAK: Las 9 Sinfonías. Scherzo caprichoso, Op. 66. Obertura Carnaval, Op. 92.
La paloma del bosque, Op. 110. Orquesta
Filarmónica de Berlín. Orquesta Sinfónica
de la Radiodifusión Bivara (Op. 66, 92 y
110). Director: Rafael Kubelik. Deutsche
Grmmmophon 423120-2. álbum di 6 discos
compactos ADD. Duraciones: 71'M",
71*33", 67'25", 70'SS", 73'41" y 70'33".
Grabaciones efectuadas entre 1966 y 1976.
La proximidad de las vacaciones
de verano nos advierte a todos
los que trabajamos en estos papeles que debemos entregar todos los discos
pendientes, mejor dicho, todas las críticas
pendientes antes de finalizar el mes de junio. En consecuencia y dado que este álbum
DISCOS
merece a todas luces un estudio detallado,
advertimos que posponemos el mismo para
finales de verano, indicándoles también que
estamos en presencia de uno de los ciclos sinfónicos más impresionantes en cuanto a interpretación se refiere de todos los existentes
en el sello amarillo, a pesar de la inconsistencia de la estructura formal, armónica y
de instrumentación de (as tres primeras sinfonías. Kubelik echa el resto tanto en la débil Primera como en la bucólica Sexta o en
la dramática e intensa Séptima, por no hablar de su versión ab sol u lamen te modélica
de la Octava. En fin, expresividad, convicción, encanto, precisión, lucidez y un desmesurado amor por esta música son las
constantes propuestas por Kubeük en el presente ciclo, sin contar con una respuesta orquestal de auténtica excepción tanto en las
Sinfonías (brillante e inefable Filarmónica
de Berlín) como en los tres poemas sinfónicos para los que contó con su orquesta de
siempre, la de la Radio Bávara. El sonido
ha mejorado relativamente con relación a los
discos de vinilo, y sustancialmente si lo comparamos con el horrible que tenían las cassettes. Otro aliciente más: los compactos de
este álbum son a precio medio, aunque si usted ya tiene el álbum de 9 LPs, hará bien
en quedarse con él y olvidarse del rayo láser.
DVORAK: Sinfonía n. * 6, op. 60; The noon
wüch, op. IOS. Orqursla Sinfónica Escocesa. Director: Necmc Járvl. CD CHANDOS
8530. DDD.
Durante los días 6 y 7 de diciembre de 1986 tuvo lugar la grabación de este disco dedicado íntegramente a Dvorak; grabación que se llevó
a cabo en Glasgow, en el Centro de la Orquesta Sinfónica Escocesa. El soviético Neeme Járvi, Director Musical y Principal
Director de aquel conjunto británico, nos
brinda en esta ocasión dos piezas del repertorio de Dvorak muy distintas entre sí: el
poema sinfónico La bruja del mediodía y la
Sinfonía número 6. en Re Mayor. La primera de ellas, que se presenta bajo el título
inglés The noon witch —el original
Polednice—, data de 1896 y está inspirada
en una balada checa {en realidad, el autor
prefería la calificación de balada orquestal
a la de poema sinfónico/. Es obra muy vinculada a la historia musical británica, ya que,
aunque ensayada públicamente el 3 de junio de 1896, por la Orquesta del Conservatorio de Praga, conducida por Bennowitz,
su estreno tuvo lugar en Londres, el 21 de
noviembre de aquel mismo año, con el célebre Sir Henry Wood, el gran impulsor de
los proms, en el podio directoral. La versión
que de ella nos ofrece Járvi es digna y meritoria, sin que haya gran cosa que destacar
E.P.A.
salvo la profesionalidad del conjunto y el
buen hacer del director, en una obra llena
de matices y contrastes que son generalmente
DVORAK: Sinfonía n.' i, op. 10; Obertu- conseguidos. Lo mismo hay que decir de la
ra «Carnaval», op. 92; Variaciones Sinfó- Sexta Sinfonía, conocida antaño como la
nicas, op. 78. Orquesta Nacional de Escocia. primera por haber sido la de más pronta puDirector: Necme Jan i. CD CHANCOS
blicación, y que, curiosamente, no pudo ser
SS7S. DDD.
estrenada por su destinatario, Hans Richter (que estaba encantadísimo con la obra
Dvorak compuso su Sinfonía en
y que, cuando Dvorak la presentó al piano,
Mi bemol Mayor, la única en tres se levantaba continuamente a besar al maesmovimientos, entre abril y junio
tro), debido a que los filarmónicos vieneses
de 1873, y ta presentó, junto con otros trase negaron a ejecutar música de un checo
bajos, a un concurso convocado por el Goque, además, era joven y desconocido. La
bierno austríaco. Brahms, Hanslick y
grabación es de calidad y el resultado, en deHerbeck eran los componentes del tribunal,
finitiva, satisfactorio.
que acabó concediendo la beca al compositor checo. Es la Tercera Sinfonía obra de indudable contaminación wagneriana,
dejando aparte la evocación beethoveniana
J.A.L.D.
de determinados pasajes. Y eso se traduce
en una especia] orquestación, con notas dobladas y una plantilla reforzada por el arpa
DVORAK: Sinfonía n.° 9, Op. 95 -Del
y el como ingles; datos todos estos que el
Nuevo Mundo». Obertura Op. 92 «Carnadirector debe tener en cuenta para presenval». Orquesta dd Conccrtgebouw. Riccartar un resultado acorde con el espíritu con
do Ctaailly. CD Decca 421 016-2. DDD.
que el autor quiso dotar a su obra. Tal es
55*07.
el caso de Neeme Jarvi en esta grabación de
la Chandos, realizada los días 7,24,25 y 26
La versión princeps de la Novede agosto del pasado año, en la Sala Henry
na de Dvorak dirigida por Karel
Wood, de Glasgow. Espléndida la OrquesAncerl constituye el parangón
ta Nacional de Escocia, con la que Járvi, que
obligado para toda nueva grabación. La dies su director principal desde 1984, obtuvo
rección de Ancerl es ejemplar en la concepen 198S el premio a la mejor grabación del
ción de los tempi; en su interpretación
aflo de la revista Gramophone, por su Sincoexisten simultáneamente alegría y nostalfonía número 6, de Prokofiev. En el misgia, vitalidad y melancolía, lirismo e ironía,
mo tono de buen hacer se desarrollan las
oirás dos piezas del disco: las Variaciones misterio y ]\ti. La Filarmónica Checa no se
parece a ninguna otra orquesta: insolencia
Sinfónicas, opus 78, que datan de 1877 y,
sobre todo, la brillante obertura «Carnaval», de las trompas, impertinencia del oboe, elegancia irónica de los violines... Al lado exisescrita en el verano de 1891 y dedicada a la
ten lecturas excelentes: Fricsay (más atento
Universidad de Praga, en agradecimiento al
al espíritu que a la letra), Zdenek Macal, Vanombramiento de Doctor Honoris Causa en
clav Neumann... Otras versiones muy bueFilosofía. La calidad de la grabación, como
nas: Kubdik, Kondrashin, Davis, Dohnanyi,
es habitual en la firma, resulta indiscutible.
Jarvi.
J.A.L.D.
En medio de tan concurrida asistencia,
Riccardo Chailly, embriagado por el soni-
do suntuoso de su nueva orquesta, presenta una versión telúrica, jocosa, con gran
sentido festivo, aunque esta Tiesta no tenga
nada que ver con los festejos: en el primer
tiempo Chailly expresa un drama más intenso que Jarvi: el segundo tiempo es lento, pero no cae en demostraciones de sentimentalismo como Karajan-Viena. Chailly desdeña todo anecdotismo étnico, no acentúa las
sincopas para «hacer más checo» (¿negro,
amerindio?) como Karajan. Privilegiando un
lado naif (en oposición a Ancerl) y sensual
(alejado de la lectura analítica de Dohnanyi), Chailly logra una versión de gran belleza plástica. El placer de los músicos y del
director es tan evidente, que este disco debe
generarse un lugar privilegiado.
La obertura «Carnaval)' tocada de manera espectacular completa este disco excelente.
P.E.
ELGAR: Concierto para violoncillo en MI
menor, Op. 85. Variaciones Enigma, Op.
36. Jacqueline du Pré (cello). Orquesta de
flbdeirui /Op. 851. Orquesta Inarmónica de
Londres fOp. 36). Director: Daniel Barenboim. CBS Maslcrworks Compacto MK
76519, AÜD. Duración: 6I'49". Grabación
efectuada en concierto público en Filadelfia los días 27 y 28 dr noviembre de 1970
(Op. 85) y en Londres, estadio, ta 1975.
ELGAR: Concierto para violoncello en Mi
menor, Op. 85. Introducción y Allegro, Op.
47. Oberturas: In the South. Op. 50 y Froissart, Op. 19. Paul Tortdier (cello). Orquesta
Fllanaónin de Londres. Director: Sir
Adrián Boult. EMI Studia Compacto CDM
7 691002, ADD. Duración: 74'14". Grabaciones: Londres, estudio, 1971, 1972 y 1973.
Todas las grabaciones que Jacqueline du Preé nos ha dejado
son un tesoro a la memoria de
esta gran artista que fue cruelmente privada de muchos años de vida en los cuales su
capacidad musical se habría ido haciendo
mis grande y profunda. Por poner solamente un ejemplo ilustrativo, recordemos sus
versiones de tas dos Sonatas para vioioncello de
Brahms acompañada soberbiamente por Daniel Barenboim: en pocas grabaciones se encontrará tal grado de convicción, apasionamiento y profunda musicalidad, contando también con que su técnica no era comparable a la de un Ros! ropovich o un Tortelier. En cuanto a su lectura de este Concierto de Elgar nos encontramos de nuevo
con la fogosa intensidad y poesía que caracterizan a la mayoría de sus interpretaciones,
teniendo que añadir también que algunos pasajes de excesivo víbralo y de control incierto
nos hacen aflorar su versión en estudio dirigida por Sir John Barbirolli (EMÍ, recientemente transferida a compacto. A juicio de
quien esto fiíma la versión de referencia de
esta partitura). En cuanto al registro de Tortelier digamos que su interpretación es soberbia, asi como el acompañamiento orquestal, pero no aparecen en ningún sitio la
magia y la poesía que iluminan la lectura de
Jacqueline du Pré. El disco compacto mejora el sonido original, dándole mucha más
presencia y brillantez, tanto en et Concierto como en las tres obras orquestales que
completan el disco. Por lo que respecta a las
Scherzo 37
DISCOS
Variaciones Enigma hay que rendirse ante
la evidencia: es uno de los mejores trabajos
de Daniel Barenboim en su discutida faceta
de director de orquesta, sólo superada bajo
mi punto de vista por la bellísima e increíble versión de Yehudi Menuhin (Philips, comentada en el n." 9 de SCHERZO). En
definitiva, dos buenos discos dedicados a la
música de Elgar, con ligera ventaja para el
de EMI por ser deprecio medio, aunque artísticamente se lleve la palma el de CBS.
E.P.A.
CLUCK: Eco y Narciso. Drama lírico m
tres artos. MasscH, Bonlin, Hoffstcdi, Hogman, Streit, Galllard, Krogen, Tersan, Mikino, Niziolefc. Broad, Wdntrin, Brodersm
y Park. Concertó Kóln. Director: Rrné Jacobs. Coro de la Opera de Ham burgo. Harmonía Muodi 905201.02.1CD. Grabado to
1987. ADD. Duración: 9 5 ' « " .
Eslos dos discos compactos, que
desde ya recomiendo a los lectores, han sido grabados en vivo en
el Festival de Schwetzingen, celebrado en la
Opera del estado de Hamburgo en junio de
1987. Si mi memoria discográftea no me es
infiel (lo que cada vez resulta más complicado ante la avalancha permanente a que nos
someten las casas comerciales), es la primera grabación completa de esta opera, que es
la última creación para la escena del reformista Gluck. Precisamente la enfermedad
que años más tarde le llevaría a la tumba empezó a manifestarse durante los ensayos de
la ópera en París. Las consecuencias de las
luchas entie piccinistas y gluckistas alcanzaron de lleno el estreno de esta pieza. Cuentan las crónicas que fue un auténtico fracaso.
Y ahora, con el paso del tiempo, resulta hasta cierto punto lógico, puesto que, aparentemente, nos hallamos ante un drama lírico
que muchos calificaron de retrógrado y directamente influido por Lully y la tragedia
lírica francesa. Un paso atrás. Sin embargo, la música de Eco y Narciso es exquisitamente expresiva, delicada y más moderna
de lo que sus contemporáneos quisieron juzgar. No lo fueron tanto el libreto y la puesta en escena.
Esta representación hamburguesa que recogen fielmente estos dos compactos revela
que esta ópera no sólo es digna de conocerse, sino que es fruto de la sabiduría y técnica de un compositor en su más alio grado
de madurez. La versión que de ella nos ofrecen Rene Jacobs y el Concertó Kóln va a
producir, al menos, disparidad de opiniones. Se trata de una lectura historicista, de
gran calidad instrumental, sin grandes divos
en lo vocal, pero realizada con la perfección
de un estudioso. El resultado es. para quien
esto escribe, excelente; otros echarán de menos los manidos tópicos a la hora de planificar una representación al estilo clásico. La
grabación, aun con los inconvenientes del
vivo, está muy bien realizada. Amigo, cómprese estos dos compactos y disfrute.
C.Q.LL.O.
Concertó Crosso N." I, Op. 6. Solistas de
Cámara * Praga. Eduard Ftscbw, director.
Snprapnon. Compicl-disc 2-0013 (ADD).
S4'51". Importador: Turner.
Eslamos en presencia de un Handel de interés cuando menos notable, servido por unos intérpretes no muy conocidos. El concepto dominante es tradicional y no se sirven de instrumentos originales, pero queda muy atrás
el carácter pomposo de Richter y sus predecesores británicos, tan lejanos a los admirables Marriner y Leppard actuales.
Por todo sorprende que sin abandonar
una óptica conservadora, este Handel sea
plenamente actual y coincida en algunos de
sus presupuestos con las más vigentes tendencias. Se trata de un Hándel luminoso, vivísimo, de pulsación fuertemente rítmica
—la Música Acuática es probablemente la
más rápida que conozco—, y acentuación
muy marcada, lo que subraya el eminente
aire danzable de muchos números.
Los tiempos lentos, de acuerdo con el carácter de las celebraciones que vieron nacer
a esta música, no pretenden demorarse demasiado en ensoñaciones poéticas o bucólicas —excepción hecha del Op. 6—, y ceden
pronto su puesto al allegro posterior. Munclinger parece haberlo entendido así, favoreciendo ampliamente los pasajes rápidos.
J.M.S.
HA YDNr Sinfonías Vol. !X(N.' 42, 45, 46.
47, SI y 65). L'Estro Armónico. Dtr.: D. Solomom. CBS MASTERWORKS. Álbum 3
CD. M 3K 396SS. DDD.
El lector avisado, es decir, aquél
que atesora la colección de esta
revista (para el no avisado se redacta la presente gacetilla) sabe ya que el álbum que se comenta no es otra cosa sino la
transposición en compacto de aquel trabajo magistral que encomiábamos con todo el
calor y el entusiasmo propios del caso hace
ya más de año y medio: nada más, por lo
tanto, que añadir a lo ya dicho en aquella
ocasión. Si acaso, señalar cómo la transposición al nuevo soporte ha mejorado, si cabe, la claridad y transparencia del anterior
registro, asi como su posible duración. Verán: el abajo firmante realizaba unos programas en la radio, en los que hizo escuchar
algunas de estas versiones a un vasto público primero incrédulo y luego enfebrecido,
al que no pudo seguir complaciendo en su
deseo de volverlas a escuchar, ya que los discos se picaron con haberlos utilizado menos
de media docena de veces. Gracias a esta
nueva edición, el peligro se conjura definitivamente, lo que se conjuga con el hecho
de que el abajo firmante ya no trabaja en
la radio. Pero eso es otra historia.
¿Se puede saber cuándo van a aparecer los
álbumes restantes de la serie, los anteriores
y posteriores al 10." (comentado en SCHERZO n.° 11) y a este 9.° del que nuevamente
nos estamos ocupando? Eso también parece ser otra historia.
J.L.T.
HÁNDEL: Música Acuática (Suile n.' 1),
Música para los Reales Fuegos Artificiales.
Ars Rediviva. Milán Munclingcr, director.
38 Scherzo
HAYDN: Sinfonían."93, 94y 95. Orquesta de Cámara de Praga (sin director). SU-
PRAPHON GEMS 2 SUP 0016. AAD.
Importador: Turner.
Sobre esto de las orquestas que
locan ellas solas (debería decirse: Orquesta Automática de Praga) también recuerdo haber hablado en oca*
sión del soberbio trabajo de la Orpheus
Chamber Orchestra con otras dos sinfonías
haydínianas (la 44 y la 77: habría que hacer
un álbum integral te sinfonías capicúas). El
registro que ahora nos ocupa recoge 3 de las
más conocidas piezas de la colección, de las
que todos tenemos multitud de imágenes sonoras. Apresurémonos por tanto a señalar
que las versiones en cuestión están llenas de
energía, convicción y autoridad y que, al tratarse de algunos de los productos finales haydruanos, la interpretación con instrumentos
y afinación modernos y con una concepción
más bien sinfónica áe la sonoridad entra
dentro de lo adjetivable como convencional,
dominio en el que, empero, pueden presentar un muy aprecia ble balance de falta de
ampulosidad y grandilocuencia, características habituales en la interpretación de tales
obras a cargo de las orquestas de gran tamaño. Uno, de todos modos, prefiere los intentos del chico Hogwood, pero eso no
merma el valor objetivo de este trabajo. El
cual ya comienza, dicho sea de paso, a peinar canas: 1982, reimpresa en digital (falso) con motivo del presente lanzamiento.
Quizá eso explique ciertos fallos, como el hecho de que buscar los cortes independientemente unos de otros hace comenzar los
movimientos indefectiblemente decapitados
(es muy poco automático) lo que no sucede
si se escucha el disco de un tirón. Lo que ya
no se justifica es lo lentorro que llevan el minuetto de la 95, con lo que su aire de lándler casi val sable (tan bien logrado en la
relativamente reciente versión de Keilberth,
por ejemplo) se pierde enteramente, y es una
lástima.
J.L.T.
HUMPERDINCK: Hánsel und Gretel. Elisa n*lh (¿rümmer, Ellsabeth Schwarzkopf,
Use Schiirhoff, Maríi von Jlosvav, Joscf
Mettcrnich, Aimy Felbermayer. Coros de
Loughton Hi£h School for (iirls j Bancroffs
Scbool. Orquesta Filarmonía. Director: Herbert von Karajan. EMI CMS 7692932.
ADD. 10T59".
Brigllle Fassnarader, Lucia Popp, Anny
Scbknun, Julia Ha man, Waller Berry, Norma Burro wes, Edita Graberova. Niños Cantores de Viena. Orquesta Filarmónica de
Víena. Director: Greg Solti. Decca 421
111-2. ADD. 10T«".
Dentro del lote de grabaciones
conmemorativas del ochenta
cumpleaños de Karajan se reedita en CD la ópera de Humperdinck, producida por Walter Legge en 1953. Un año particularmente feliz para el mundo discográfico que vio nacer, por obra y gracia del
director artístico inglés, la Tosca de Callas
y De Sabsta, La viuda alegre de Schwarzkopf y Gedda, por no citar maí que estos
dos monumentos del apartado lírico. Porque inmediatamente el registro de Hansel y
Gretel a que nos referimos se elevó a la categoría de hito comparativo. El paso del
DISCOS
tiempo, con la sucesiva aparición de nuevas
versiones de una obra mimada por el medio (Cluytens, Suitner, Wallberg, Eíchhom,
Prilchard, etc.) no ha hecho más que afianzarlo. ¿Dónde eslá el secreto? La respuesta
no tiene misterios: las dos intérpretes principales y el director y tras ellos la inteligencia de un productor que sabe su oficio en
el más alto sentido que es el de crear una
obra de arte, no solamente algo vendible.
Las dos Elisabeth, las voces frescas, inmaculadas, frasean a cincel un lexto que ya es melodía, dejándose llevar por la música, desentrañando el mínimo matiz, no olvidando
nada al azar, sostenidas, vigiladas, por una
batuta sensible, de una poesía arrebatadora; y los tres, además, se divierten, disfrutan
con es!a partitura magistral. Sólo existe la
palabra milagro para definir los resultados.
La versión Sol ti, al contrarío, parece estar concebida más realísticamente. La orquesta se aproxima al sonido wagneriano,
mientras que en Karajan. curiosamente, remire a atmósferas del Strauss más lírico. Las
protagonistas de Solti (Fassbaender, Popp)
aparecen mejor diferenciadas tímbricamcnle, sugiriendo así con propiedad el sexo y sicologia de los personajes. Pero, baste como
ejemplo, la escena inicial, el largo dúo en(re los niflos, nos sirve de baremo para señalar los límites entre lo bueno y lo perfecto.
En el resto del reparto la balanza puede
indinarse a favor de una u otra versión, dentro del nivel excelente de ambas. En este sentido, la madre de Uosvay está planteada con
mayor ternura que la gruñona y vociferante de Hamari. Metternich es el padre, un poco lineal en lo expresivo si comparamos con
el variado e imaginativo de Berry. La bruja de Schürhoff pone su acento en la decrepitud del personaje, mientras que Anny
Schlemm recalca lo pavoroso, suavizándolo con cierto sentido del humor. Con Karajan, Anny Felbermayer asume los dos roles
del hombre de Arena y del Rocío con (oda
la poesía y clima que marca la batuta. Solti, en estos personajes, cuenta con cantantes distintas: Bunowes y Gruberova, respectivamente. Un auténlico lujo las dos.
Técnicamente, aunque EM1 ha cuidado el
procesado, los veinticinco años que separan
una de otra, cuentan a favor de la de Solti.
Una aclaración final: en la caja de EMI,
erróneamente, se atribuye el papel de Hansel a Schwarzkopf (incluso en el libreto se
la califica de mezzosoprano) y Greleí a
Grummer. Es un fallo insólito que el oyente corregirá de inmediato.
F.F.
MAHLER: Sinfonía n.° 2 «Resurrección».
E. Randova, G. Benackova. Coro y Orq. Filarmónica Checa. Dir.: V. [Neumun. SUPRAPHON GEMS 2 SL'P 0020. AAD.
Importador: Tnrner.
MAHLtR: Sinfonía n." 2 «Resurrección».
K.T. kanawa, M. Home. Coro del Festival
de Tanglewood. Orq. Sinfónica de Boston.
Dir. S. Ozawa. Álbum 2 CD. PHILIPS 420
S24-2. DDD.
Escuchar una tras otra estas dos
versiones tan diferentes de una
misma música es uno de esos placeres (además, enormemente didácticos) que
justifican y hacen grato trabajo tan bobali-
cón como la critica discográfica. Pasar del
uno al otro disco, alternar y comparar y retornar sobre un mismo fragmento provoca
una especie de vértigo que es, también, una
de las más puras emociones estrictamente
musicales que pueden experimentarse: comprobar, sobre la práctica inmediata, cómo
la música comienza allí donde la escritura
no alcanza, lo que resulta aún más fascinador ante un compositor como Mahler, tan
neuróticamente obsesionado por las indicaciones de expresión.
En fín: es el caso que nos hallamos ante
dos versiones, separadas por algo más de siete años, que testimonian actitudes casi irreconciliables ante una misma partitura.
Neumann (que tenía 60 años al efectuar la
presente grabación, procedente de 1980) es
algo asi como el último mahleriano histórico, que recogiera la herencia sonora del
maestro a través de Leipzig y Amsterdam,
por una parte, y de su propio origen checo
por la otra. Ozawa, por su parte, ha entrado en contacto con el gran bohemio viniendo fundamentalmente de su dedicación a la
música actual. Dos caminos divergentes que
se unen por su base: Mahler, último representante del romanticismo tardío, amigo y
protector de Smetana, suerte de océano final en el que los elementos nacionalistas se
diluyen; Mahler, pionero de una música basada en la masa, la densidad, el color y las
superficies, maestro e inspirador de Schónberg y de Bcrg. La disparidad de enfoques
y criterios engendra lecturas opuestas pero
—y ese es su interés— absolutamente magistrales en uno y otro caso.
Pero lo fascinante está en otra parte: leído lo que antecede, y conociendo al chino
manchú, uno esperaría la violencia por pane
de éste y el refinamiento y la delicuescencia
por la del checo de marras. Bueno, es justamente al contrario: la energía, la brutalidad, la tensión de Neumann hielan la sangre;
pero la matizad]sima, misteriosísima, subyugadora delicadeza de Ozawa mantienen el
ánimo suspenso hasta el último compás. Velos y tinieblas por una parte, austera ferocidad por otra: ambas visiones llenas de
lógica, de comprensión, de musicalidad de
la mejor ley, esa que arranca del conocimiento minucioso de la obra para plantear un inatacable itinerario de sentido. Ozawa no Uega
al tortísimo (ni al vivace) más que en dos o
tres momentos precisos de la obra: arranque de la reexposición del primer movimiento, acorde disonante del tercero, coro final
del último. Osea: sólo donde tiene que ser.
Neumann, por su lado, casi no condescende al pianíssimo (ni al adagio) más que en
instantes sumamente localizados: trío del segundo movimiento, fanfarria previa a la entrada del coro. O sea: solamente donde tiene
que ser.
Naturalmente, Ozawa se beneficia de una
grabación (muy reciente: 1987) mucho más
espectacular, amen de una orquesta con unos
metales de antología. La transferencia del
registro de Neumann la ha achatada considerablemente: parece un problema de la casa
(1). En comparación, los solistas checos están mucho mejor que las cansadas y gangosas vocecillas bosionianas.
V ahora, amigos, ¿qué elegir? Bueno, tengan en cuenta una cosa: la versión checa está en un solo disco. Los de Philips, tan cacos
como todos los demás, la sacan en álbum
doble. Les notifico, por si no lo sabían, que
ya circulan compactos de ISO minutos (2).
Asi es que den la bronca, y exijan, y acostumbrémonos a llamar ladrones a los ladrones.
J.L.T.
11) Véase lo dicho en la critica dd disco de la Italiana de Mendelssohn en este mismo número.
(2) La reimpresión del legendario Fidelio de
FurtwanglH
MAHLER: Sinfonía n." 6. Adagio ó> la Sinfonía n." 10. Philharntonia Orcheslrm. Director: Ciuseppc Sino poli, Deulscht Grammophon 423082-2, álbum de 2 discos compactos DDD. Duraciones; 58'43" y 67'23".
Grabaciones: Wslford Tuwn Hall, landres,
stpliembrt de 1986 (Sexta) y abril de 19S7
(Décima/.
Aquellos que conocen (profundamente) a Mahler suelen considerar la Sexta como una obra
apabullante, inmensamente poderosa y extremadamente personal. Durante años muchos directores entre los que se encontraban
Bruno Walter y Otto Klemperer la evitaron,
y hasta la llegada de la grabación de Charles Adler a finales de los cincuenta no tuvimos en Europa un buen registro de estudio
desde el punto de vista interpretativo (ni que
decir tiene que la susodicha grabación de Adler no fue publicada nunca en España, ni en
vida de Franco ni una vez muerto el dictador, o sea, que todavía estamos esperando).
El sentido de la Sexta como una obra turbulenta y llena de emociones impredecibles
aún se capia en lecturas de directores como
Tennstedt (EMI) o esta que comentamos de
Sinopoli, pero es más frecuente entre los
mahlerianos posteriores a la generación de
los cincuenta considerar la obra como un ensayo en el estilo trágico clásico. Esta es la
aproximación adoptada de modo ejemplar
por maestros como Szell (CBS), Abbado
(DG) o Karajan (también DG, lectura muy
cercana a la Segunda Escuela de Viena), sin
olvidar a Bernard Haitínk (Philips), cuya
grabación de 1969 recientemente transferida a compacto es considerada por la crítica
británica como la mejor de todas las ciladas (ver comentario de Richard Osborne en
el número de enero de la revista Gramophone). La interpretación de Sinopoli comienza de modo muy aséptico, aunque según va
transcurriendo la obra la lectura va adquiriendo considerable temperatura; los tempi
son en ocasiones muy lentos, pero nuestro
director, como en su día hiciera Barbirolli
en su versión discográfica con esta misma
orquesta, sabe sostener la estructura mediante una tensión interna más propia del quehacer direclorial de los grandes maestros que
del de un joven director de cuarenta años.
Es una lectura de inmenso poder y concentración, sin la extroversión ni la brillantez
de la de un Solti (Decca), más cercana al subjetivismo del citado Sir John que a los planteamientos dialécticos de un Szell. Es, en
definitiva, una versión más profunda que intensa, con una grabación muy clara y espaciosa en la que se ha captado perfectamente
como en cualquiera de las grabaciones EMI
d oscuro sonido que la Philharmonia ha dado tradicionalmente en Mahler, ya sea con
Barbirolli o con Klemperer. Notable traducción del mórbido Adagio de la Décima. La
Scherzo 39
DISCOS
conclusión es que estamos ante una excelente
versión de la Sexta que no desbanca a las
clásicas de Siell (CBS), Horenstein (Unicorn), Bemstein (CBS), Barbirolli (EMI) o
Haitink (Philips), peco que merece un lugar
muy destacado entre las modernas interpretaciones mahierianas.
E.P.A.
MAHLER: Des Knaben Wunderhorn. Elisabclh Schwarzkopf (soprano). Dielrích
Fischer-Dieskau (barítono). Orquesta Sinfónica de Londres. Director: George Szell.
EMI compacto CDC 7 47177 2, ADD. Duración: 49'5S". Grabado en la Kíngsway
Hall de Londres en n i n a de 1968. Keprocesado a digital «i 198».
A principios de la década de los
setenta y con ocasión de la publicación en España de este célebre registro, José Luis Pérez de Arteaga
escribió desde las páginas de la revista Ritmo un elogioso comentario sobre esta producción de Walier Legge con música de
Gustav Mahler e interpretación de Elisabeth
Schwarzkopf, Dielrich Fischer-Dieskau y
George Szell (¡vaya tres nombres!), diciendo que transcurridos algunos años este disco tendría carácter de grabación histórica.
Y efectivamente ha sucedido así: han pasado veinte años y algunos meses desde la grabación de las doce canciones del Knaben
Wunderhom dirigidas por Szell y, por el momento, la lección del creador de la Orquesta de Cleveland ha sentado cátedra. Y si no
repásese el catálogo clásico: ni el sólido e
idiomático Bernard Haitink (con una sublime Jessye Norman y un terrorífico John
Shirley Quirk), ni el desigual Leonard Bernstein con Chrísta Ludwig y Walter Berry (publicado por CBS en dos LPs conteniendo la
versión de piano y la orquestal), igualan la
asombrosa dirección del maestro húngaro
(las notables lecturas de Prohaska, Morris
o Tennsiedt se alejan bástanle de cualquiera de las mencionadas con anterioridad). En
fin, el disco que ahora comentamos posee
innumerables virtudes y pocas reservas (una
de ellas sería la designación de la Schwarzkopf, soprano Úrica, para cantar lieder destinados a voz de contralto; escollo que la
soprano alemana salva gracias a que la tonalidad de varias canciones se ha cambiado), así que digamos para finalizar que
estamos en presencia de uno de los hitos fundamentales en toda la discografia mahlenana y también que el sonido de este compacto
ha mejorado considerablemente comparado
con el LP original de prensado español (para los reticentes del soporte compacto digamos que existe versión reprocesada en LP).
E.P.A.
MAHLER: Sinfonía n. " S. New Philharaionia Orchestra. Director: Sir John Barbirolli. EMI Sludio CDM 7 69186 2, comparto
ADD. Duración: 74'17". Grabación efectuada en la Watford Town Hall de Londres
en julio de 1969. Reprocesado a digital en
IMS.
Este registro ya fue comentado
ampliamente en el número S de
nuestra revista al editarse en la
sene económica de EMI en un álbum de 2
40 Scherzo
LPs junto a los insuperados Rückert Lieder
de Janet Baker. Ahora aparece felizmente
reeditado en la magnífica colección Sludio,
en un solo compacto de espectacular sonido y generosa duración (lo sentimos por los
detractores del nuevo soporte, pero en casos como el que nos ocupa hay que rendirse
ante la evidencia), además de ser de precio
medio. Como ya dijimos en su día, una de
las características de las sinfonías de Mahler es el amor a la vida patente en ellas, y
esto está especialmente reflejado de manera muy profunda en la grabación de Barbirolli de la Quinta, verdaderamente una gran
interpretación, llena de ejemplos maravillosos de su interior proyectado hacia la música, interior que se hace explícito con
escrupuloso cuidado en las texturas, en los
matices más sutiles del fraseo, en la espaciosidad y agudo sentido del contraste; parece leer en el alma de Mahler y transmitir
a la orquesta para crear la variedad de estado anímico como si fuera de manera instintiva. Es una versión de enorme concentración personal, poder apasionado
y musicalidad inteleciual, sin distorsionar la
música enfalizando pasajes especialmente
brillantes y, por supuesto, sin romper la estructura general con superfluos detalles virtuosíslicos, a pesar de que esta versión no
posea la férrea unidad de, por ejemplo, la
clásica lectura de Bruno Walter o de la también sobresaliente interpretación de Eliahu
Inbal (Denon, versión que no reseñamos, ya
que el importador español del citado sello
no considera oportuno que SCHERZO comente sus discos). A pesar de lodo, la lectura de Sir John nos parece uno de los más
conmovedores testimonios mahlerianos, de
adquisición obligada. Imprescindible.
E.P.A.
MARTIN: Die Weise von Liebe und Tod
des Coméis Chrisioph Riike. Marj ana Lipovsek (contralto) y Orquesta Sinfónica de
la Radio Austríaca, dirigida por LotHar Zagrosek. Orfeo, Stereo Digital, S 164881 A.
Duración: 58.42 minutos.
Cuando el suizo Frank Martin emprendió
la composición de esla obra (1942) basada
en el texto de Rilke /Lamento de amor y
muerte del cómela Cristóbal Rilke) debió
sortear dos dificultades: la conciliación de
las técnicas dodecafónicas, que venia de adquirir, con anteriores influencias tardorrománticas e impresionistas, y el carácter
narrativo y literario del maravilloso texto rilkeano, demasiado largo para ciclo de canciones y carente de asidero dramático como
para cantata.
La obra estuvo concluida en 1943 y la estrenó Paul Sacher dos anos después. Su suerte ha sido el olvido y este disco viene a
rescatarla con los honores de una lectura
muy solvente. La partitura es prudente y de
alcances modestos. Da a la voz el rol del recitante y a la orquesta, el de ambientador
descriptivo. El protagonista de todo es el verbo rílkeano, al cual Martin sirve con humildad y arropa con unas atmósferas sonoras
oportunas y discretas. Por paradoja, estamos anle un objeto más literario que musical y meaos cantable que legible.
La versión sirve a los propósitos del trabajo y al estilo, ecléctico e impersonal, de
Martin. Ya decia André Gide que Suiza es
«un rosal sin espinas y sin rosas». Marjana
Lipovsek canta con voz suficiente y de redondo timbre, con emisión neta y, sobre todo, con una propiedad en el decir y una
intención de lectura que hacen honda y minuciosa su intervención. En un segundo plano, Zagrosek escucha a Rilke, después a
Lipovsek y, por fin, a Martin, que le encarga bajar un decorado audible, tenue y comedido, apropiado a cada escena del relato.
Y Zagrosek obedece con toda su sabiduría.
B.M.
MENDELSSOHN: Sinfoníasn.'4«Italiana» y n. ' S «De la Reforma». Orquesta Filarmónica Checa. Dir.: Gactano Delogu.
SUPRAPHON CEMS 2 SUP 0010. AAD.
Importador: Turaer.
Trátase de una grabación de
1977, reimpresa ahora en digital
espurio. En estos casos puede
pasar de todo y, en efecto, pasa. Verán: la
orquesta es decente, muy decente, incluso
buena, comportándose con notable aseo en
esas dificilísimas transparencias del alígero
Mendelssohn, aunque sea un poco chillona
a veces en los fortes (y, en todo caso, mejor
la cuerda que las maderas). El Delogu en
cuestión, a quien no tengo el gusto, lleva las
obras con brío y vitalidad, bien entendidas,
bien explicadas y, aunque tampoco sea una
cosa del otro mundo, se dejan oir bastante
bien dentro de su conpepdón'antisentimental. Pero miren: la grabación (o su transferencia, poco importa) es de una opacidad
notable, con pocos y tristones graves, escasos armónicos (lo que da un sonido pobretón y chato), toscorra, como sucilla, nebulosa y así. En tales condiciones, ¿qué sentido tiene traer esta versión al mercado? Como uno no es demasiado culto en esto de los
discos, las grabaciones y los directores no
puede decir si se tratará de una versión histórica de Checoslovaquia (país en el que, por
desdicha, tampoco ha estado), así es que no
entiendo este lanzamiento, habiendo versiones como la reciente del ciclo mendelssohniano por Solti que es de muchísimo asombro, admiración y contentamiento. Queda
expresada la perplejidad del presente cronista, ante interpretaciones de tan defendible
fluidez y tan deslucido resultado auditivo
(que afecta mucho más a la Italiana, vaya
por Dios). En fin, que ya que andamos con
el celestial Mendelssohn, recordemos de paso
a Douglas Sirk y hablemos de Tarnished angels, de ángeles empañados.
J.L.T.
MENDELSSOHN: Concierto para piano y
orquesta, n. ° I, op. 25; Capricho brillante
para piano y orquesta, op. 22; Concierto paro piano y orquesta, n.' 2. op. 40. Cypríea
Katsaris y Orquesta de la Gewandhaus dt
Leipzig. Director: Kurt Masar. CD TELDEC 8. 43681. DDD.
Aunque fundada en la segunda
mitad del siglo XVIII, fue bajo
la dirección de Mendelssohn
—de 1835 a 1843— cuando la Gewandhaus
recibió el impulso suficiente para colocarse
entre las más prestigiosas orquestas euro-
DISCOS
peas. De ahí que este disco resulte especialmente entrañable, a lo que contribuye,
además, la aportación del gran mendelssohniano Kurt Masm, sobre todo desde que se
pusiera al freme de la Gewandhaus, en 1970.
Y, junco a él. Cyprien Katsaris. el marsellés
formado en París, aunque sus primeros estudios musicales se produjeron en lugar de
menor tradición musical, pero no exento de
exotismos* el Camerún, donde permaneció
hasta que, en 1964, ingresara en el Conservatorio de la capital francesa. Bien; pues estos son los protagonistas de este compacto,
en grabación digital, que contiene tres grandes piezas pianísticas de Mendelssohn. Por
un lado, los dos Concienos, opus 25 y 40,
que datan de 1831 y 1837, respectivamente.
Los dos nacieron a raíz de un viaje. El primero, bajo la inspiración italiana de su recorrido por Venecia, Florencia, Roma,
Ñapóles, Genova y Milán, aunque la partitura fuera redactada a la vuelta, en Alemania, en tan sólo tres días; y el segundo,
durante su viaje de bodas por la Selva Negra. Y, entre ambos, el Capricho brillante
para piano y orquesta, opus 22, escrito en
abril de 1832, en París, para su estreno en
Londres; una pieza más convencional, que
recuerda inevitablemente a Weber y a Beethoven. Naturalmente, la personalidad de los
intérpretes de este disco era ya una garantía
de buen resultado, como así ocurre en efecto. Katsaris toca con precisión y elegancia,
bien acoplado a la orquesta, controlada hábilmente por Masur. Y el sonido es aceptable, aunque no uno de los mejores logros de
la marca.
J.A.L.D.
MENDELSSOHN: Salmos. Elddwen
Harrny, soprano. Herví Lamy, tenor. Peler Kooy, barítono. La Chapdk Royale. CoUegium V órale. Ensemble Orcheslral de
París. Director: PhUippe Herreweghe. Harmonio- Muadi 901272. Compacto DOD
En el campo de la música vocal,
Mendelssohn constituye un capítulo poco conocido, si se exceptúan, claro está, sus dos grandes oratorios,
Elias y Paulus. Pero, además de estas dos
excelsas creaciones, existen en su catálogo
oirás páginas escritas para la voz humana,
como son tas obras contenidas en el compacto de referencia.
La huella del modelo barroco en la obra
vocal de Mendelssohn es reconocible, a pesar de que en su época la cultura musical del
barroco significaba un mundo pretérito, distante, casi perdido, en cuyo redescubrimiento se interesó de forma activa con la consabida interpretación de la Pasión según San
Mateo, de Bach. El arte polifónico, las formas expresivas de los maestros barrocos,
eran para ¿I —para el romántico—, elementos arcaicos, que supo utilizar hábilmente
para dar a su estilo un sello personal indiscutible. En sus oratorios y obras vocales hay
siempre una mirada hacia el pasado, pero
esto de ninguna manera se puede calificar
de epígonal.
La gran profesionatidad y elevada formación musical que en múltiples ocasiones, tanto en concierto como en disco, han demostrado la Chapelle Royale y el Collegium
Vocale, queda patente, una vez más, en la
interpretación de estas páginas mendelssohnianas. El Enseñable Orchestral de París y
la batura de Philippe Herreweghe ponen el
broche de oro en la ejecución de las obras.
El conocimiento del barroco por estas agrupaciones es fundamental en la lectura de las
composiciones que nos ocupan, dada la clara
influencia de Bach y de Haendel que se observa en algunos números. Asi, el aria de soprano del Salmo 42, Meine Seele dürsiei
nach Gotl, acompañada por el oboe, recuerda, tanto por la forma como por el estilo,
este mismo procedimiento tantas veces utilizado por Bach en sus cantatas. Del mismo modo, el coro Was betrubts du dich, de
este mismo Salmo, es claramente haendeliano. Pero esio no desvirtúa en ningún momento el carácter original de la creación
mendelssohniana. En este sentido el conjunto que dirige Philippe Herreweghe logia un
perfecto equilibrio entre la tradición barroca y el espíritu romántico que subyace en estas páginas.
Ambas agrupaciones corales, de dimensiones reducidas y voz muy bien empastada, contribuyen a realzar la belleza de las
obras. En cuanto a los solistas, mención especial merece la soprano Eiddwen Harrhy,
que, junto con el tenor, canta un bellísimo
dúo en el Salmo 115, además de su aria solista en el Salmo 42, arriba mencionada. El
barítono Peter Kooy queda en un plano ligeramente inferior respecto a sus compañeros, aunque salva con dignidad sus escasas
intervenciones.
En lo que afecta al sonido, tampoco hay
nada que objetar. El único punto digno de
reparo es el relativo a los comentarios del
disco: son escasos y algo pobres de contenido. Dejando esto a un lado, creo que vale
la pena conocer a este Mendelssohn.
F.C.V.
MOZART: ¡domeneo. Pavarotti, Baltsa,
Popp, Grubtrova, Nucci. Coro de la Opera de Vlena. Filarmónica de Viena. Director: Sir John Pritchud. DECCA 411 805-2.
DDD. DuraciÓD total: 183*53".
Ya es habitual que las grabaciones protagonizadas por Pavarotti
aparezcan en el mercado con notable retraso con respecto a la fecha de su
realización. El presente ¡domeneo no es una
excepción. Registrado entre junio y septiembre de 1983 se presenta ahora al público. Que
el retraso se deba a reticencias o caprichos
del divo o cualquier otra circunstancia se señala aquí como mero dalo curioso o anecdótico, porque, de partida, se califica ya la
versión de interesante, con las punlualizaciones que vienen a continuación.
Comencemos con la dirección de John
Prilchard, prestigioso mozartiano inglés, de
sólida andadura en un medio donde abundan los especialistas en la obra del salzburgues. Pues bien, la lectura de Pritchard es,
Ademas de los Salmos 42 y 115, esle com- en general, rigurosa, equilibrada, limpia, que
pacto incluye dos moteles: Verteihn uns Fríe- pone especial acento en traducir el potencial
den gnádiglich y el bellisimo A ve María, op. trágico o patético que es la característica más
inmediata de la pan ¡tura. No obstante la
23 núm. 2.
apreciación, se desprende de la audición
completa del registro algo como de falta de
personalidad, como de escasez de unidad u
homogeneidad de los elementos vocales que
integran el conjunto. Probablemente porque
la batuta está demasiado pendiente del cantante, al que acompaña con excesiva sumisión. Y en este sentido el reparto no podía
ser más híbrido que el reunido para la
ocasión.
Pavarotti cantó en Glyndebourne con el
propio Pritchard en 1964 Idamante (que el
catálogo Melodiam presenta en CD también) y al iniciarse la década actual incorporó I domeneo a su repertorio y lo ofrece
con cierta regularidad. Los resultados son
inmediatamente atractivos. Por la belleza del
instrumento y el derroche de expresividad
que el tenor viene en las partes recitativas,
que pocas veces se han escuchado expuestos con tal sinceridad y entusiasmo. El hecho de que resulten poco mozanianos no les
hace perder eficacia. En la parte propiamente cantable, Pavarotti ha de plegar una voz
demasiado grande y poco flexible a la sinuosa melodía mozarúana y en este apartado el
servicio es menos logrado, aunque queda en
pie la honradez de propósitos y la sinceridad del concepto.
Lucia Popp es llia y de todo el equipo la
que demuestra poseer el estilo apropiado.
Siempre de musicalidad intachable, expresiva y con la voz suficiente, aunque el personaje resulta mejor servido cuando se posee
un instrumento más cálido y pleno, Idamante en esta ocasión está a cargo de una mezzosoprano y Agnes Baltsa acierta en dar al
héroe su dimensión conmovedora, al mismo tiempo que límbricamente tiene una presencia sonora que se ajusta a la del tenor.
A Edita Gruberova le sobran vos y maneras para Elettra y su triple perfil (airada, soñadora, enloquecida). Pero, lo que se intuia
extraordinario, no pasa de lo correcto; quizás por no haber trabajado lo suficiente un
personaje que no debe figurar habiiualmente
en su repertorio teatral. Si Tímothy Jenkins
(Sacerdote de Neptuno) y Nikita Storojew
(El Oráculo) dan el esperado relieve a sus
episódicos papeles, no puede decirse lo mismo de Leo Nucci en Arbace. Ya es criticable confiar el cometido a un barítono y más
a un intérprete de la grosería e indisciplina
de éste, con el agravante de incluir, al presentarse la partitura completa, sus dos arias.
Nucci, definitivamente, no da pie con bola
tanto vocal como estilísticamente.
Interesante versión, ya se ha dicho, pero,
a pesar de no contar con tantas estrellas, es
preferible en conjunto la versión más próxima en el tiempo: la de Harnoncourt, que
asimismo se halla en CD y que incluye el ballet final, catalogado como KV Í67.
F.F.
MOZART: Conciertos para piano n.° ¡5 en
Si bemol mayor K. 450 y n.' 22 en Mi bemol mayor K. 4S2. Rndolf Scrkin, piano.
Orquesta Sinfónica de Londres. Director:
Claudio Abbado. DG 415 488-2. CD DDD.
W42"
Una muestra más de los resultados artísticos que puede producir la unión de dos músicos tan
sensibles y analíticos al tiempo como Serkin
S08C
Scherzo 41
DISCOS
y Abbado, que prosiguen su aproximación
a algunas de las más significan vas obras concertantes para piano y orquesta de Mozari.
aunque los registros contenidos en este compacto daten de octubre de 1984 (K. 482) y
febrero de 1985 (K. 45® y no hayan sido editados hasta el 87 por Polydor. Se mantienen las constantes interpretativas de la
pareja: excelente balance plano-orquesta,
claridad, belleza sonora, fraseo elegante, homogeneidad de criterios, clima prerromántico... Distintas en su mayoría a las que el
mismo director —en recreaciones más irregulares, p«ro en ciertos aspectos más
geniales— había logrado en su unión con
Gulda y la Filarmónica de Viena para los
conciertos 20, 21 o 27 hace unos 12 aflos.
Y a las más incisivas y estimulantes que el
propio Serkin grabara hace más tiempo con
Szell (19, 20) o con Scheneider (18). La atmósfera, entre clásica > romántica, que baña estas versiones, la brillantez, el magnifico
equilibrio, la amplitud conceptual son cualidades que distinguen el estilo conjunta de
tan excelentes mus I coi y que, de inmediato, DOS ganan; a pesar de que los tempí elefkk>$ sean por lo general en exceso morosos
ydeque nos dé siempre la impresión de que
los allegros son por definición modéralos y
los andantes tiendan a convertirse en adagios. La duración —casi 40 minulos— que
con estas premisas tiene este n. ° 22 —en todo caso, uno de los conciertos más largas
de Mozart— es probablemente la mayor de
las que se recuerdan en disco. Por otro lado, Serkin, con 80 años muy cumplidos en
el momento de las tomas, de ciertas muestras de debilidad, aunque su sonido sea cristalino y su fraseo ejemplar; su pulsación se
evidencia irregular. Versiones, pues, atractivas, bellas, hermosamente trazadas; en instantes, de aliento casi beethoveniano. De
luminoso sonido. A gozar plenamente sin olvidar las interpretaciones más dinámicas e
incisivas, más clásica; en tal sentido, de
Brendel-Marriner o las históricas de
Casadesus-Szell. O las opciones Perahia y
Barenboim.
A.R.
PAGANINI: 24 Caprichos, op. I. Micltiela PaetKh. CD TELDEC B. 43922. DDD.
Por más que resulte simpática la
personalidad, e incluso la interpretación, de esta joven artista,
Michaela Paetsch, no por ello se puede elogiar sin más su actuación en este compacto,
que quizá satisfaga a los menos exigentes,
pero que, en una obra eminentemente virtuosislica, y de violín solo, merece algo más,
en grabación comercial, que los requisitos
mínimos de un premio académico fin de carrera. Faltan en ella soltura, carisma, atractivo, y se nota agarrotamiento, sobre todo,
en la doble cuerda. De todas formas, no puede generalizarse; hay números de un gran
acierto y, sobre todo, el célebre Capricho 24
con el que se cierra la serie. La grabación,
en su aspecto técnico, es de indudable calidad, pero ello no puede encubrir la mediocridad de una intérprete que, con toda
seguridad, tendrá en el futuro momentos de
mayor lucimiento.
J.A.L.D.
42 Scherzo
PUCCINI: Turando! (fragmentos). Eva
Turner, Giovanni Marlinelli, Licia Albanese, MafeMa Favero. solistas, coro y orquesta
Filarmónica de Londres (John Barbirolli),
EMI Références, CDH 7610742 PM 517.
Duración: S4'21.
El 5 y el 10 de mayo de 1937, con
motivo de la coronación de Jorge VI, se representó en el Covent
Garden la pucciniana Turando!. Estos fragmentos corresponden a aquellas dos sesiones y, por inescrutables carambolas
empresariales, resulta que varios números se
escuchan repetidos, sin beneficio aparente
alguno, en tanto apenas se oye a la Favero,
salvo cuando se pone a llorar en el primer
acto e Impregna de mocos la romanza del
lenor.
Nunca mejor aplicado el nombre de referencias que a esta azarosa grabación en vivo, cuyas voces mejoran notablemente, en
presencia, gracias al compacto, apañe de interesantes alejamientos/acercamientos, crujidos de planchuelas y toses, entre ellas,
quizá, la de Sus imperiales Majestades (un
cuarto de la población mundial las obedecía entonces).
Turner es, tal vez, la Turando! por excelencia. Descontando a Jeriiza y Raisa, anteriores, luego sólo Nilsson es equiparable
a ella en medios, aunque la inglesa la supera por su impecable dicción italiana y por
la intensidad de su fraseo. La voz es Imperial, omnipotente, emitida con un relax
ejemplar, atrevida y segura. La presencia del
personaje, arrógame e impetuosa. Los matices de evocación y de súplica, encantadores. En fin, todo lo que usted quiso oír de
Turando! y apenas pudo imaginar.
Junto a Turner, Martinelli, a pesar de los
años, luce el arrojo del tenor heroico italiano, unido a una voz de torrente, con un agudo belicoso, sugestivas resonancias de nariz
y una peculiar forma de emitir, con mínimo víbralo, lo que acentúa el ímpetu del sonido. El duelo con Turandoi durante los
enigmas es de una intensidad electrizante.
Bien, Al báñese, típica soprano Italiana de
la época, sentimental y vibrátil. Barbirolli
conduce con lentitud majestuosa, explora los
rincones, trabaja los timbres, acentúa los
contrastes, espera y ayuda a los cantantes.
En fin, maestría desde todos los ángulos y
en cantidades generosas.
B.M.
ofrece las Variaciones más seductoras. Los
tempi son más vivos, más variados que los
de Ashkenazy: con mucha inteligencia e intuición, en vez de integrar el Intermezzo como una variación más, Cherkasky lo toca
con la fantasía de una cadenza, anticipando asi las Variaciones «Paganini».
Completan el programa los EsludiosCuadros magistral mente tocados, pero si se
quiere más fuego, habrá que volver a escuchar las antiguas versiones de Richter o del
mismo Ashkenazy.
P.B.
ROSSINI: Oberturas de óperas: II barbiere
di Siviglia; Guillaume Telí; La gazza ¡adra;
La Cenerentola; ¿'italiana in Algeri; La
cambíale di matrimonio; La scala di seta; Semiramide. Orquesta Filarmónica de Plovdiv.
Dir.: Russlan Raytchev. HARMONÍA
MUNDO FRANCE CD 190466.
En los años SO Europa fue redescubriendo lentamente la música
de Rossini después de un largo
periodo en que sóio se conocían versiones
altamente mutiladas del Barbiere y cuatro
oberturas sueltas. Hubo luego directores de
orquesta que realizaron una valiosa labor de
divulgación del otro Rossini, y en este campo los hubo que intentaron acercar Rossini
a Mozart, como Vittorio Gui y otros que supieron hallar en la propia maniera del compositor el secreto de su profunda
musicalidad y de su innata jovialidad como,
por ejemplo, recientemente, Claudio Abbado. Aparentemente, todo este proceso siguen
ignorándolo en Plovdiv (Bulgaria), donde la
Orquesta Filarmónica local, a las órdenes de
Russlan Raytchev, ha tenido la poco afortunada iniciativa de grabar un disco con ia
más marmórea, plúmbea y amazacotada
versión de las populares oberturas rossinianas que haya yo escuchado hasta ahora. Es
indudable que el director es incapaz de imprimir a su música la menor chispa vital, la
menor alegría. Rossini es ritmo, es ingenio,
es una curiosa mezcla de gracia dieciochesca y revolución industrial, de elegancia aristocrática y de savia popular. En la obertura
del Barbiere que abre el disco nos sorprende ya desagradablemente la orquesta con sus
frases de metrónomo, su total falta de inspiración. Pero lo peor está todavía por llegan: La gazza ladra, de la que tan brillantes
versiones se han dado (desde sir Thomas
Beecham hasta el citado Claudio Abbado)
RACHMAN1NOV: Variaciones «Coretli». empieza con unos redobles de tambor y unos
compases de marcha que hacen pensar en
Op. 42; Estudios-Cuadros, Op. 39. Vladiuna ejecución, y no precisamente musical.
mir Ashktnazy, plano. CD Dcco 417 671-2.
Escúchese también la peculiar manera cóDDD. 54'59.
mo aparece el crescendo de la obertura de
La Cenerentola: tarde y mal, y con el ímpeUn poco como Alfred Brendel,
tu de una locomotora súbitamente desfreVladimir Ashkenazy ha cambianada. En ningún lugar aparecen la malicia,
do sus Interpretaciones llenas de
el garbo, la gracia de una música para la que
furia y exaltación por versiones más objetise requiere un concepto muy distinto al del
vas (¿?), mas controladas. En esta nueva gramaestro Raytchev, que dispone, justo en rebación de las «Corelli». muy fiel al texto,
conocerlo, de buenos solistas de viento, peAshkenazy propone una versión confortaro no sabe Imprimir a la orquesta nada de
ble, «middle of the road», como dicen los
lo que constituye la verdadera esencia de la
Ingleses.
vivacidad rossiniana. Es evidente que a PlovOtros pianistas, más jóvenes (Zolian Kocdiv no ha llegado todavía el efecto de la glassis, Hdene Grimaud), convencidos de la monosl (transparencia), tan recomendable en
dernidad del compositor, encuentran en sus
asuntos orquestales.
interpretaciones otra frescura y cierto desenfado.
Un pianista marginal, Shura Cherkasky,
Ro.A.
lleno de juvenil ardor a sus ochenta años,
DISCOS
RMSKY-KORSAKOV: Scheherezade. Suite sinfónica Op. 35. Bruno Bdcík, violto.
Orquesta Filarmónica Checa. Director: Osfaar Da non.
La gran Pascua rusa Op. 36. Orquesta Filarmónica dei Estado de Bmo. Director Ov
kar Danon. Supraphon 2 SUP 0015 (AAD).
fra portad o por Turner.
No deja de ser curiosa la interpretación que ta Filarmónica
Checa y el director Oskar Danon
obtienen de la archiconorida Scheherezade.
En comparación con otras versiones ésta nos
sorprende por el protagonismo dado en ella
a los instrumentos solistas en detrimento del
espacio orquestal. Se diría que estamos ante una obra verdaderamente concertante en
la que lo que importa es destacar el preciosismo de cada uno de los lemas a cargo de
instrumentos aislados recortados sobre un
fondo de sonoridad casi camerislica que apenas consigue crear el ambiente envolvente
lujurioso y exótico a que estamos acostumbrados. Todo resulta aquí delicado y como
en sordina. Se pierde ei hilo temático conductor a favor de una concepción abstracta
de motivos engarzados de forma yuxtapuesta
sin articulación de conjumo. De esta forma
la obra pierde intensidad pero en cambio gana en claridad y nitidez al hacerse más fría
c inexpresiva. El resultado no es que sea envidiable pero al menos sí es original, cosa
que tratándose de una obra obsoleta a fuerza
de conocida no es en absoluto nada despreciable.
de septiembre del pasado alio, es de notable calidad.
J.A.L.D.
SCHUBERT: Quíntelo «La Trucha» D.
667; Cuarteto n." 14 D, 810 «La muerte y
la doncella»; miembros dd Octeto de Viena/C. Curzon plano: Cuarteto Filarmónico de Viena. Disco Compacto Decca
417.419.2 (A.D.D. 71'22").
SCHUBERT: Quinteto para cuerdas D.
9S6, Movimiento de cuarteto D. 703. Cuarteto Wcller. Disco Compacto Decca
421.094.2 (A.D.D. 59'35">.
A la sombra de las grandes orquestas suelen existir grupos camerísticos de renombre tan' legendario como el de ellas mismas. Miembros
tan conocidos de la Filarmónica de Viena como Boskowsky, Weller, Breitembach o
Hiibner dieron vida a conjuntos como el
Cuarteto Filarmónico, el Octeto o el Conjunto Mozart, cuyos registros siguen siendo hitos insuperados de una manera de sentir
y hacer la música.
Felicitemos por tanto a Decca al publicar
estos excelentes e imprescindibles registros
dedicados a Franz Schuben que permitirán
gozar de una agradable schubertiada, que
por si misma compone un retrato del compositor en dos instantáneas: la feliz y la melancólica: la del Quinteto «La trucha" y el
Cuarteto <La muerte y la doncella».
En el primer compacto, grabado en los
años 1917 y 1963, el amable Quinteto «La
C.C.
trucha» es traducido por medio de un fracolorista, espontáneo e instintivo que poSCHUBERT: Trío para piano, violínyvio- seo
en evidencia su efusividad y su lirismo.
lonchelo, número I, op. 99; Nocturno, op. ne
participación del pianista inglés Sir Clif148. Trio Haydn de Viena. CDTEI.DEC 8. La
ford Curzon, con sus loques tiernos o de hu43682. DDD.
mor, realza este canto a la naturaleza, que
en manos de estos intérpretes alcanza toda
Son muchos los años de rodaje, su frescura y toda ta alegría de ser joven. El
y mucho e] prestigio conseguido Cuarteto n." 14 «La muerte y la doncella»
por este conjunto cameristico, tiene las mismas virtudes que la interpretacomo para que pudiera esperarse mediocri- ción precedente aunque en este caso el dedad en las dos obras que nos presenta Te¡- nominador de la obra es la melancolía
dec. Y ello, aunque Schubert esté a notable romántica y la tristeza premonitoria de las
distancia de la finalidad con que nació este variaciones que dan nombre al Cuarteto.
grupo, que no fue otra que la de purificar
El segundo compacto, dedicado al monula interpretación de los tríos de Franz Jomental Quinteto en do menor, es patrimoseph Hayfln, labor que llevaron adelante con
nio de Walter Weller. En un registro de 1970
la colaboración del musicólogo Robbins
el hoy director de orquesta ofrece con sus
Landon, especializado en el compositor ausfilarmónicos una interpretación objetiva y
tríaco. Veintitrés años lleva ya funcionandistanciada que se conjuga discutiblemente
do el Trio Haydn de Viena, creado en 1965,
con una obra escrita al borde de la muerte
y que continúa integrado por sus tres miemy en la que Schubert se abandona o se rebebros fundadores: Michael Schnitzler, violín,
la contra su deslino; la claridad de texturas
y Walter Schulz, violonchelo, ambos naciy la transparencia no están reñidas con una
dos en 1944 y miembros de la Sinfónica de
mayor pasión.
Viena, y Heinz Medjimore, el veterano del
grupo, nacido en 1940, profesor de piano en
Discos plenamente recomendables que had Conservatorio de la capital austríaca y desrán el gozo de cualquier aficionado avisado
tacado acompañante de lieder. La versión
que quiera disfrutar con ta música de cámara
que aquí nos ofrece el Trío Haydn de estas
hecha por viejos amigos que disfrutan del
dos piezas de Schubert es sencillamente anplacer de crearla.
tológica y, con independencia de la perfección técnica, que la hay, lo más destacable
A.M.J.
de la actuación de los vieneses es haber extraído todo lo que de entrañable y poético
hay en Schubert. Magistral es, sobre lodo,
el Allegro modéralo del Trio opus 99. donSHOSTAKOVICH: Sinfonían. ° 9. Op. 70.
de el piano y el violonchelo encuentran bueObertura Festiva, Op. 96. Suite de «Katerinas posibilidades de lucimiento. La
na Ismailova» ILady Macbeth de Mlsensk).
grabación, por su pane, realizada en los esTeafor two (Taiti trot), Op. 16. Orquesta
tudios de la Teldec, en Berlín, durante el mes
Nacional dr Escoda. Netme Jarvi. L.P.
DECCA (25' 10, 5*52, 16"S«, 3'13).
ílo&s
Tratándose de la obra de Shostakovich,
parece aún difícil hoy en día despegarse de
las circunstancias políticas c históricas que
rodearon la creación de las sinfonías. El
compositor en parte lo quiso así, con sus
múltiples referencias al realismo socialista,
tanto en los títulos de las sinfonías, como
en los textos cantados en ellas. Avaló una
política que condenaba a artistas que no
compartían este criterio (artistas que Shostakovich admiraba), mientras, al tiempo, sufría bajo la misma fusta.
En 1945, después de tas épicas Sinfonías
de Guerra, se esperaba, con la Novena, un
grandilocuente canto de triunfo: «ligera y
soleada», según las palabras del autor, la
nueva obra molestó profundamente a las
autoridades soviéticas, y fue tachada por
Jdanov de «música ideológicamente débil».
Haitink adopta una visión dramática y
grave para esta obra, siguiendo el criterio
que rige su integral. Se puede ser más afin
a unas interpretaciones menos monolíticas,
donde el aspecto esquizofrénico del compositor este más patente, interpretaciones en
las cuales la seguridad del discurso esté minada por las dudas ideológicas. En este terreno Bemstein es un maestro y consigue una
versión compleja, ambigua. Es posible que
Jarvi vaya mas lejos aún; se despreocupa de
las referencias neo-clásicas (Prokofiev está
más presente que Haydn en esta versión) y
privilegia un clima ambivalente de nihilismo y de alegría desenfadada. La elección entre Bernstein y Jarvi podrá depender del
resto del programa. Járví es muy consecuente con su criterio de interpretación, propone la Obertura Festiva escrita en 1947, la
suite sacada de ta ópera Lady Macbeth, trágica y grotesca, y un agrio Tea for two.
Bernstein propone una admirable y personal Sexta Sinfonía, pero como Jarvi ya grabó una de las mejores versiones de la misma,
quizás las distintas orquestas puedan decidir. Viena. con Bernstein, tiene un sonido
magnífico, ya se sabe, pero es un sonido monocolor al cual todas las obras tienden a
adaptarse. La Scottish National es realmente
espléndida; nerviosa, agresiva o lírica, hasta se atreve a rozar la vulgaridad; dispone,
por fin, de una paleta de colores ideal en este
programa.
SIBELIUS: Sinfonía n.° 5 / «El cisne de
Tuonela». Orquesta Filarmónica Checa. Director: (iaelano Delogu.
GRIF.IÍ: Peer Cynt (SuitesN.° I y 2). Orquesu Sinfónica de Praga. Director: Vadav
Smeticek. Supraphon 2 SUP 0019 (AAD).
Importador: Turnen
El defecto principal de esta serie
media lanzada por la firma che,
, ca Supraphon es, sin duda, la no
muy alta calidad de reproducción en CD realizada a partir de originales en plástico que
tienen una antigüedad media de unos ocho
afios. Por lo demás, siendo como decimos
el sonido regular, el repertorio tiene sus alicientes al incorporar, como en este caso y
junto a obras tan manidas como las dos Suites de Peer Gym, otras menos conocidas como d Cisne de Tuonela perteneciente al cklo
de tas Cuatro leyendas para orquesta de Si-
Scherzo 43
DISCOS
befius. Otra de las novedades de interés para el oyente es que en todos los casos se trata
de orquestas nacionales checas, así como de
dilectores de aquel país, por lo que ésta constituye una magnifica ocasión para que juzguemos por nosotros mismos y valoremos
las especificidades interpretativas de sus músicos. La Sinfonía n." S de Sibelius es especialmente significativa en este sentido y la
vef sión que de ella hace la Filarmónica Checa no tiene nada que envidiar, en punto a
claridad conceptual, a las que han efectuado
oirás agrupaciones occidentales más cotizadas.
crito y es por esto que la presente edición
que nos brinda la firma checa Supraphon no
tiene otro aliciente que el presentar juntas
ambas obras a un precio reducido. En cuanto a la interpretación podemos decir que es
correcta en lodos los sentidos y tanto Valentina Kamenikova en el Concierto de
Tchaikovsky como Mirka Pokorná en el de
Rachmaninov muestran un alto nivel de calidad en ambas versiones en un pianismo
ágil, recortado aunque bastante alejado de
los parámetros occidentales habituales, ün
cierto eslavismo descarnado y apasionado,
más acusable en Valentina Kamenikova. preserva sus interpretaciones de cualquier tipo de amaneramiento o de relajación en las
C.C.
sonoridades muelles. El peor defecto de es
la edición, a nuestro juicio, se produce a nivel técnico del reprocesado en CD ya que la
orquesta se oye demasiado plana y fundida
SIBELIUS: Concierto para vioh'n en Re me- por detrás del protagonismo del piano, y la
nor. Op. 47. BRUCH: Concierto para vioobtención de los dos niveles —piano en pritírt n.° I en Sol menor, Op. 26. Shizuki
mer termino y orquesta al fondo— resulta
Isaikawa, víolín. Orquesta Filarmónica del
elemental y excesivamente esquemática.
Estado de Brno. Director: Jiri Bdohlávtk.
Suprapbon 2 SUP 0001 (AAD). Importador:
Turner.
C.C.
Es frecuente que en estos conciertos de inspiración neorromántica el víolíri protagonista
derive su peso específico hacia una retórica
ampulosa y vacia cuya inercia det>e ser frenada con suma cautela por los intérpretes,
los cuales en ningún momento deben perder
de vista que su papel, por muy brillante e
individualista que sea, ha de engarzarse y
Tundirse con el soporte orquestal de donde
reciben el aliento y el significado de su cometido. Es par lo lamo una cuestión conceptual más que puramente técnica la que
tienen que resolver aquellos violinistas que
decidan enfrentarse con obras de las dimensiones de las que figuran en el presente CD.
Y hemos de decir, en honor a la verdad, que
Shizuka Ishikawa, violinista japonesa poco
conocida en nuestras latitudes, lleva a cabo
una magnífica labor en las versiones de estos dos Conciertos. El aficionado tiene ahora, pues, la ocasión de adquirir a bajo coste,
en esta serie media divulgad va que acaba de
lanzar la firma checa Supraphon, una interpretación correcta y fidedigna de los conciertos de Sibelius y Max Bruch que aunque pertenecientes a mundos estilísticos completamente distintos no dejan, sin embargo, de
mantener entre sí ciertas concomitancias gracias a la concurrencia en ellos de la misma
intérprete.
C.C.
TCHA1KOVSKV: Concierto paro piano y
orquesta N.° 1 en Si bemol menor Op. 23.
Valentina KamcBÜiovi, piano. Orquesta Fllannóniu del Ettado de Bmo. Director: Jiri
Pinkas.
RACHMAN1NOV: Condeno pera piano
en Do menor, Op. 18. Mlrka Pokorai, piano. Orquesta Filarmónica del Estado de
Brno. Director: Jirf Waldhans. Supraphon
2SUP MI 1 (AAD). Importado por Tu raer.
Pocos deben ser los aficionados
que no posean en su discoteca
privada los dos conciertos para
piano más populares que jamás se han es-
44 Scherzo
VILLA LOBOS: Rudepoima. DETLEV
MULLfcR SIEMENS: UnderNeontight II,
Wergo Digital Rccorting, WER 60110-50.
Duración: 50.07 minutos. Intérprete: Volktr Banfield, pianista.
Este compacto reúne dos obras
pianísticas del siglo XX cuyo único carácter común visible es servir a un mismo-tipo de pianismo, conveniente a los medios de Banfield: sonoridades densas, expresividad desgarrada y frecuente en
exabruptos, cierta agresividad en el fraseo.
De todo ello hace gala ei intérprete, que se
pone en juego, ante todo, como instrumentista enérgico y de generosa sonoridad. Como introducción de un nombre infrecuente,
abre el apetito del oyente. Para juzgarlo con
mayor amplitud, convendría oírlo en un repertorio contrastado, que lo obligase a manifestarse ducho en estilos y en caracteres
divergentes.
Las dos partituras han tenido variada fortuna como parte de los programas. La obra
de Villa Lobos es muy conocida desde su estreno en los años veinte, sobre todo porque
Arthur Rubinstein la adoptó como propia.
La partitura de Miiller Siemens está dedicada a Banfield y, se supone, pensada para
las más evidentes cualidades del pianista alemán (nacido en 1944). Se trata de tres bloques de piezas breves, compuestas entre 1980
y 1983, cuya constante es la apelacióna rasgos melódicos y desarrollos improvisados del
jazz moderno y del rock. De ahí su título,
que evoca el paisaje masivo y solitario de la
gran ciudad, llena de gente que no se comunica y que vive confiscada por las sonoridades de la música industrial. Miiller crea
cumas fragmentarios y momentáneos, muy
propios del psiquismo de la Megápolis actual, y se vale de recursos diversos, desde el
antiguo trítono hasta las disonancias atona*
les. El resultado es un mundo sonoro más
efectivo que imaginativo, con ese aire de música para otra cosa que suele aparecer con
frecuencia en la música de estos días.
B.M.
V1VALDI: Conciertos para/lauta R V 427,
428. 429. 436. 438. 440, 533. Janet See, inverso barroco; Philharmoni* Bar oque Orebestra. Dir.: Nkñolas MrGegan. CD
HARMONÍA MUNDI USA 905193. DDD.
Duración: 60'03".
La filial norteamericana de Harmonía Mundí se eslá mostrando
últimamente muy artiva en el terreno de la música antigua, editando y produciendo grabaciones de calidad muy estimable con los artistas de la tierra. Era lógico
que tarde o temprano sucediese, porque
aparte de algún nombre consagrado nacido
en USA (como Christie, Ross, O'Dette, CurÜs o Cohén), en realidad es ahora cuando
la revolución de los instrumentos de época
eslá llegando con todo su vigor a Norteamérica, lo que a su vez propicia la formación de orquestas, conjuntos de cámara, etc.
¿Qué nos trae esta vez McGegan con su Philarmonia Baroque Orchestra? Pues, fundamentalmente, unas versiones muy dignas, en
la línea de lo que viene haciendo con diversos conjuntos últimamente. Como solista invitada actúa Janet See, una flautista que
generalmente toca junto al gran Davitt Moroney, y que con el paso del tiempo se está
ganando un lugar de privilegio entre los músicos de su especialidad. Su sonido, a pesar
de no estar en el tipo de solidez técnica característica de un Barthold Kuijken, por
ejemplo, si podríamos decir que es lo suficientemente íntimo como para garantizar un
empaste bello con la cuerda. Desde el punto de vista mecánico, diremos que sus intervenciones están a buena altura: facilidad y
nitidez en la articulación, muy buena afinación y notable capacidad para matizar las
notas con una precisión dinámica aceptable.
Quizás algunos de Vds. encuentren demasiado tibios estos comentarios, y no se atrevan a adquirir el disco ante el temor de que
la flautista (que desde luego no es Kuijken,
Bruggen o Hazelzet) les pueda decepcionar,
pero les puedo asegurar que el nivel medio
es muy bueno. Lo que ocurre es que en muy
pocos momentos nos sorprenderemos ante
algún matiz de la interpretación, ni para bien
ni para mal. Y lo mismo podría aplicarse a
la orquesta, que quizás se emplea con poco
vigor en los movimientos rápidos, y algo epidérmica en los lentos. De todas formas, la
mayoría de los conciertos que encontramos
en este disco aún no han sido grabados con
instrumentos antiguos. Este factor seguramente habrá de ser una excelente ayuda suplementaria para que !a grabación pueda ser
considerada como recomendable. Buena
música, buena interpretación.
J.C.C.A.
VIVALDI: L'Estro Armónico Op. 3. Tb*
Eagnsa Caneen. Director: Trevor Plnnock.
ArchJv 421094-2. DosCD. 100'16". DDD.
Grabado en 1987.
He aquí más de cien minutos de
música hermosísima, del mejor
arte del gran Antonio Vivaldi.
Sus doce conciertos de L'Eslro Armónico
son auténticas joyas de la música concertística barroca. Por ello no es de extrañar que
existan numerosas grabaciones, tanto de la
DISCOS
colección completa, como de los conciertos
aisladamente. De los actualmente disponibles en el mercado, cabe citar como versiones excelentes las de Neville Marriner, con
la Academy of St. Martin -in-lhe-Fields (Decca), 1 Musici (Philips), Christopher Hogwood con la Academy of Ancient Music
(L'Oiseau-Lyre); (odas ellas son lecturas integrales de la serie, y en ellas podemos apreciar formas dislimas de interpretara! gran
maestro veneciano. Marriner realiza una versión muy lípica del estilo de la Academy:
nerviosa, tensa, vital, con una concepción
del bajo continuo muy clásica pero eficaz.
En su momento, una auténtica novedad
frente a la durante tantos años insuperada
de 1 Musici, con un sonido entrañablemente aterciopelado, magistralmentc ejecutada,
meridional en su fuerza y concepción. Hogwood marcó un hito en cuanto a la aplicación de los instrumentos originales,
alejándose de la genialidad, a veces estridente, de Harnoncourt, para darnos toda la elegancia y calidad de un fraseo vivo, pero al
mismo tiempo tremendamente barroco, descubriendo rincones sonoros que siempre habían permanecido ocultos.
Pinnock, apoyado en una grabación extraordinariamente nítida, y con su orquesta de bolsillo en una forma realmente
estupenda, se acerca a Vi val di con la energía y jovialidad que le son características.
Francamente bien. Acaso echemos en falta
un mayor reposo en los tiempos lentos, pero la claridad y concisión de su lectura son
casi perfectas. Los solistas (Standage. Wilcock, Comberti, Golding y Linden) colaboran al triunfo final de manera destacada. Un
derroche sonoro que deja sin aliento al oyente, un paseo por el barroco más vivo y luminoso.
G.Q.LL.O.
TCHADtOVSKY: Serénala para cuerdas en
do mayor. Op. 48. SHOSTAKOVITCH:
Dos piezas para ocíelo de cuerda, Op. 11 .
Stnfonieta. «En memoria de las victimas del
fascismo y la guerra», orquestada a partir
del Cuarteto N.° 8, Op. 110. The Soviet
Emigre Orchestra. Dlr.: Lazar Gosman.
O)ymr>ia OCD 196. TT: 5*'Q3". TtxtQS «n
inglés.
Aunque este CD está fabricado
en Inglaterra la grabación procede de EEUU, donde radica esta orquesta liderada por Lazar Gosman, violinista y antiguo director de la Orquesta de
Cámara de Leningrado, según consta en la
carpeta del disco.
Las [res obras están aceptablemente interpretadas, aunque la Serénala de Tchaikovsky tiene en esta versión algunas aristas
que no favorecen el romanticismo y la trágica belleza de la obra. En cuanto a las Dos
piezas para octeto de cuerda, constituyen
para quien suscribe la primera grabación
completa de este Op. II de Shostakovitch,
del que Los Solistas de Zagreb dirigidos por
Antonio Janigro habían grabado —también
en versión para orquesta de cuerda (HVAS
470-22)— la segunda pieza, el Scherzo, en
una estupenda interpretación que ensombrece la de estos emigrados. No estará de más
decir que estas dos piezas, cuyo número de
opus es contiguo al de la Sinfonía N. ' I,
constituyen una prueba de la precocidad del
compositor (19 años), que en la primera
—Preludio— dio una muestra de Ip que luego serían sus grandes adagios sinfónicos, y
en la segunda plasmó mediante un absolulo dominio del contrapunto y de los recursos de un octeto de cuerda un Scherzo pleno
de fiereza y dinamismo. En la presente versión se acusa cierta falta de precisión en la
entrada de tas voces, cosa que estropea no
poco la obra, que resulta así cumo un cuchillo con poco filo.
La mejor interpretación del disco es a mi
juicio la de la Sinfoniela, versión para orquesta de cuerda del Cuarteto N. ° S, Op.
110. Esta versión es comparable a las de los
cuartetos Fitíwilliam (Decca DI 88D7) o Voces Intimae (BIS LP-66) y superior a la versión orquestal (con una toma de sonido algo
deficiente) de la Phoenix Chamber Orchestra dirigida por Julián Bigg (TRXCD 110),
en la que las dinámicas resultan a veces poco adecuadas. (Para más comentarios sobre
esta obra, ver la reseña discográfica en
SCHERZO N.° 25.)
La carpeta del disco incluye unos comentarios del mismo Lazar Gosman y una preciosa cubierta de sabor típicamente ruso, con
samovar y todo.
El conjunto es plenamente aceptable.
la reapertura del Festival de Bayreuth de
1951 (por cierto, con el libreto que acompaña a estos compactos se ha consignado por
error el reparto de la versión de Bayreuth
de 1951 en lugar del elenco de Dresde). Modélica dirección musical, la lección de un verdadero maestro, de un hombre que nos
recuerda que es capaz de hitos como este y
nos hace olvidar sus desafortunadas incursiones en las sinfonías de Beethoven. Para
colmo, el director salzburgués reunió en
Dresde un elenco vocal difícilmente superable entonces (hoy sería imposible encontrarlo
igual): una atractiva y luminosa Helen Do
nath que, en muchos momentos, nos recuerda a la sin par Elisabeth Grümmer; un Rene
Kollo cuyo descalabro vocal todavía estaba
lejano; un extraordinario Theo Adam que
pone de manifiesto con sus acostumbradas
tablas la riqueza de matices de su complejo
personaje; en entusiasta y juvenil Peter
Schreier; un noble y seguro Ridderbusch; un
excesivamente nasal pero artísticamente impecable Gerainl Evans y, en fin, un Sereno
de auténtico lujo, encomendada nada menos que a Kuri Molí. Registro, en definitiva , sobresaliente, muy cuidado y atractivo,
con un sonido más claro y luminoso en esta
nueva modalidad de lectura por láser. Complemento ideal para la versión de Kna de
1960.
J.A.T.G.
E.P.A.
WAGNER: Los Maestros Cantores de Nuremberg. Theo Adam, Karl Ridderbusch,
Zollan Kélémen, (¡eraint Evans. Rene Kollo, Peter Schrrfcr, Heten Donalh. Ruth Hesse, Kuri Molí. Coro de la Oprra FMvtal de
Dresde. COTO de la Radio de Leipzig. Orquesta Estatal de Dresde (Slaatskapelle Dresden). Director: Herbert von Karajan. EMI
CDS7 49683 2, álbum d« 4 discos compactos ADD. Duraciones: 70*24", 72'03",
70'42" y 52*17". Grabación realizada en noviembre y diciembre de 1970 en la Lukas Kirche de Dresde. Reprocesado • digital en
19W.
Digamos para empezar (como
Siempre, a juicio de quien esto escribe) que estamos en presencia
de una de las versiones históricas de esta ópera a pesar de las fechas en que fue grabada,
relativamente cercanas a 1988- Digamos
también que se puede codear con las interpretaciones cumbres conocidas hasta la fecha de hoy, a saber: Wilhelm Furtwángler
(EMI, Bayreuth 1943), Hans Knappertsbusch <DECCA, estudio, 1950/51), Rudolf
Kempe (EMI, estudio, 1958) y de nuevo
Hans Knappertsbusch (MELODRAM, Bayreuth 1960, posiblemente la lectura más lúcida y poética de todas las existentes,
recomendable incluso hasia para los que se
atreven a decir tales desatinos y disparates
sobre la Tetralogía de Kna de 1957). Asimismo es la versión de referencia entre las modernas interpretaciones llevadas al disco,
léase Varviso, Jochum y Solti. Karaian, como siempre por otra parte, sacrifica todo en
aras de la perfección, y sin embargo, hay en
este registro una permanente sensación de
espontaneidad y frescura, de variedad y contraste, con unas soberbias prestaciones de
orquesta y coro, increíble claridad polifónica y una vitalidad que nos recuerda a] Karajan que interpretó esta misma partitura en
VARIOS AUTORES: La Procesión. Ochenta años de canción francesa, Stephcn Varcoc (barítono) y Graham Johnson (piano).
CDA 66248, DDD, Hyperion. Duración:
71'lí.
El objeto del presente compacto parece ser la reunión de unas
canciones de cámara (veintiuna
en total) cuya característica común es tener
letras en francés. Sus autores también lo son,
en general, aunque Meyerbeer era alemán.
Llszt era húngaro y Franck, belga. El resultado es un panorama velocísimo y un tanto
desequilibrado de la mélodie gala entre el romanticismo y el Grupo de los Seis, con alguna inclusión peregrina, como el vals
Fascination de Marchetti, página de salón
que mejor quedaría en otro contexto.
La antología permite revisitar algunas
obras maestras, como Oh quandje dors de
Liszt, BonjourSuzonde Delibes o L'ileheureuse de Chabrier. También, oír a Durey,
un autor poco frecuentado. En cambio, los
nombres mayores (Debussy y Ravel) están
pobremente representados en relación con
su importancia cualitativa.
De los intérpretes destaca ampliamente
Johnson, pianista solvente, dueño de estilo
y sonoridad adecuados, que presta el relieve que este tipo de música exige al instrumento, sobre todo en las piezas más cercanas
en el tiempo.
Varcoe conoce muy bien el repertorio y
tiene una dicción francesa impecable. Su voz
es híbrida entre barítono blanco y tenor corto, se vuelve hueca y árida apenas se le exige un poco de volumen, es de corta
expansión. Recuerda a Gerard Souzay, pero en pobre y, por momentos, el parecido
interpretativo es exagerado.
B.M.
Scherzo 45
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
«Iberia» de Albéniz con Alicia de Larrocha:
Cuando dos grandes se juntan
Alicia df Lutrorhi. piano. DECCA 2 Compartí»
Todo ello se combina con unos tetnpi ca417 «87-1 OH i IUDD, 63'09 y 6221 resptcliva- si continuamente rápidos (allegretlo y alle•arnie). Grabado tñ Cambridge, 1986. AIMnii: gro ganan por mayoría abrumadora) y con
iberia. Navarra. Suile Españolo.
una carga rítmica muy especial. La complejidad rítmica de Iberia no estriba tanto en
ue Iberia es una de las cimas de la
los cambios de compás, con ser éstos fremúsica española para piano es algo cuentes en más de un caso (el 6/8 3/4 en
suficientemente conocido y sobre lo
Rondeña, por ejemplo), como en acertar con
oí discutirían. Albéniz, catalán de el punto justo de acentuación. Todo, o por
nacimiento, siempre muy ligado a lo anda- lo menos buena parte del salero de la obra
luz, nómada de profesión, inquieta, intui- depende de la capacidad del pianista para
tivo, pianista extraordinaria y precozmente combinar ritmo, rubalo y acentuación. En
dotado, poseía una exquisita sensibilidad y
fin, se recurre también a lodos los recursos
una muy particular habilidad para plasmar
tímbricos del instrumento {véanse los acoren música atmósferas, sentimientos, carac- des de tambor en Corpus Chrisli en Sevilla).
teres y, en una palabra, lo que podríamos
denominar lo español.
En suma, pues, todo lo anterior puede
reunirse en una sola pero difícil condición:
Iberia es la culminación de años de expe- la de saber transmitir, superando todos los
riencia artística y musical. Compuesta por problemas técnicos, el complejo mensaje del
cuatro cuadernos (12 piezas en total) estre- compositor catalán. Son sin duda muchos
nados sucesivamente en los años 1906-9 por
los años de trabajo que tal tarea lleva conBlanche Selva, la obra es mucho más que sigo, partiendo de la base de la más sólida
mera pintura musical, como también es mu- técnica pianística y del más alto talento archo mas que una composición pianística, so- tístico.
bre todo si tenemos en cuenta la peculiar
utilización que se hace del instrumento. Su
larga duración (más de 80 minutos), su extrema complejidad técnica y su intrincado
mensaje musical la han convertido en pieIberia y Alicia de Larroch»
dra de toque para los pianistas. Ello se ha
traducido en una poco frecuente aparición
xVlicia de Larrocha, una de nuestras más
en concienos (en forma íntegra, se entiengrandes pianistas, ha mostrado siempre, no
de) y grabaciones, siendo extensa la nómisólo una especial predilección, sino un inna de pianistas de renombre que han
habitual grado de identificación con la múrenunciado a afrontar su interpretación.
sica española en general, y con Albéniz en
particular, más concretamente con Iberia.
La suile ha sido registrada en disco por Alicia de Larrocha en tres ocasiones: para Decca, Hispa vos, y nuevamente para Decca (la
La» dificultades
grabación objeto de este comentario).
Sonido aparte, la versión de 1963(HispaEiSla situación, especialmente fuera de
vox) es espléndida, si bien tras audiciones
nuestras fronteras, es sin duda poco favorable para la mayor di fu son de Iberia, y no comparadas con la actual, se antoja un punto más apresurada, como si el temperamento
es, ni mucho menos, casual. La obra plantea, en primer lugar, dificultades técnicas te- hubiera primado sobre lo demás. Entiéndase
rroríficas para el pianista de turno. Se pide literalmente el aserto, ya que la versión es
al intérprete una gama dinámica extensísi- en todo caso magnífica. Los tempi son, práclicamente en todos los casos, más rápidos
ma, cercana a lo extravagante, que va desde «ppppp» (los «ppp» o «pppp» abundan que en la grabación del 86 que ahora se lanpor doquier) hasta «fffff» (con la acotación za. Incluso en los casos en los que las difeincreíble de «plus forl encoré si possible» in- rencias son despreciables, la nueva lectura
mediatamente después). El pianista ha de ser es más lenta (Triaría es la excepción que concapaz de meterse en la temperamental at- firma la regla). El mayor reposo en los tempi
mósfera indicada por el compositor (anota- es especialmente aparente en Corpus, Almeciones como 'itumultueux», «strepitoso», ría, Málaga y Jerez. Alguien podría pensar
«brutal», «brusquement»! son harto fre- por ello, sobre todo teniendo en cuenta lo
cuentes), pero también de situarse justo en mencionado antes respecto a las indicacioel otro extremo. Se requiere asimismo un nes de tempo puestas por el compositor, que
juego muy especial staccato-légalo, para lo la versión de 1986 es mas mortecina, espeque debe alcanzarse un exquisito equilibrio cialmente sí consideramos que la del 63 es
entre mecanismo, articulación y hábil uso auténtico fuego. Nada menos cierto. La imdel pedal. Mecanismo y articulación deben presión que queda es que Larrocha ha proestar igualmente al máximo nivel, para po- fundizado aún más en la partitura hasta
der decir con claridad los pasajes más enre- conseguir el complejo equilibrio entre temvesados, con profusión de adornos cuya peramento y lirismo, entre fuerza rítmica y
exposición confusa haría perder una buena nostalgia en los pasajes centrales de cada pieza, entre el respeto a las indicaciones de lemparte del sabor de la obra.
po de la partitura y la claridad expositiva,
ya entonces notable y ahora extraordinaria;
entre, en fin, el derroche de medios técnicos y el aprovechamiento máximo de los
recursos del instrumento. El rubato. la amplísima gama dinámica, son aún más exquisitos en la nueva versión que en la ya
excelente del 63, ayudados en buena medida por una espléndida grabación de Decea,
con un sonido natural y limpio, sin duda superior al en ocasiones un tanto metálico del
63. La sutilidad de fraseo es casi increíble;
momentos como el «ppp córame un echo»
en la sección final del Corpus son de parar
la respiración.
La atención a las numerosas indicaciones
densec» es especialmente llamativa, siendo
por ello esos ataques, en efecto, mucho más
bruscos y secos en la nueva versión. Los
acordes de tambor en el Corpus, son sólo
un ejemplo de cómo el piano en manos de
Alicia de Larrocha es una orquesta entera.
Rondeña, Triarla o Lavapiés son muestras
espléndidas del salero rítmico que se consigue; Albaicm, una sabia mezcla de tempo
vivo y tristeza, la perfecta traducción del
«Allegro assai, ma melancólico» que pide
la partitura.
En suma, pues, esta nueva Iberia de la
gran Alicia de Larrocha es el equilibrio, la
demostración de un conocimiento perfecto
de la partitura y... el resultado de años de
trabajo y de reflexión (¿de experimentación,
como diría Pogorelich?) sobre cómo transmitir el complejo mensaje contenido en ella,
que es en definitiva el fin de toda interpretación musical.
La grabación se completa con un soberbio postre; la Suite Española y Navarra.
Ambas son una nueva demostración de todas las virtudes técnicas y musicales reseñadas 3 lo largo de este comentario. El canto,
el ritmo contagioso, las alusiones a otros instrumentos (guitarra, castañuelas), tan sabiamente reflejadas por Albéniz, difícilmente
podrían haber encontrado mejor valedor que
Alicia de Larrocha.
La conclusión, por tanto, es muy fácil:
obra que sólo se graba por unos pocos, y,
por ello, muy de cuando en cuando; intérprete magistral y excelente grabación, muy
bien aprovechada en cuanto a duración. Hágase con estos discos cuanto antes. No se
arrepentirá. Es con registros como éste con
los que uno se percata de lo trascendente que
puede ser la labor de un intérprete, de cómo alguien es capaz de transmitir toda la belleza de una gran obra de arte. Es entonces
cuando nos damos cuenta del verdadero valor de esa obra. Y eso es lo que hace única
a la música y lo que hace tan indispensable
una buena interpretación.
Rafael Ortega
46 Scherzo
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Dos grandes versiones de Fidelio
BEETHOVEN: Fidelio. Marina Mitdl, Walfgnng
Wlad(*sHB, Otio Edelmann, Golllob Frkk, Sena Jurinac, Rudoír Schock. Alfml Podl. Coro)
de li Opera di VÍCIH, Orquesta Filarmónica de
Viena, Dirección: WHhelm Furl»angler. Grabación en \¡vo del 12 de octubre de 195J en el fhea1er der Wien. RODOLPHE ProtJucllons RPC
31494. 1 CD ADD. 2 h 14"24".
BEETHOVEN: Fidelio. Helea Deraoch, JIM Vlckers. Zollaa Kelemen. Karl Riddcrbosch. Hriea
Donalh. floral Laubenthal. José van l>sm, Coros de la Opera Alemana de Ekrlin, Orquesta FllirmÓBica de B«ri(n. Dirección: Herben van
Karajan, Grabación efectuada en oclnbre y diciembre de 1970 en la Iglesia de Jesucristo dt Btrbn. EM1 CMS 7 69190 2. : CI1 AF)D. 1 h S»'3S".
Kara Jan,
Ha
mayor robustez
Lay en la versión de Karajan mayor robustez, brillantez y amplitud arquitectural,
su pintura es más detallada y minuciosa; en
ella los matices dinámicos están muy diferenciados y las acotaciones agógicas fielmente respetadas, compás por compás, lo que
otorga al discurso una gran riqueza y al fraseo —menos personal, no obstante, que el
de su antecesor— una extraordinaria multiplicidad de acentos. Todo ello se ve beneficiado de una suntuosa y —hay que
decirlo— un lanío efectista loma sonora,
que proporciona a la interpretación un brillo (Imbrico y una amplitud singulares. Las
ncontrar ahora mismo en nuestro características expuestas suponen a la posmercado discográfico eslas dos ver- tre la consecución de un resultado en el que
siones del Fidelio beethoveniano a las es más importante el cómo que el qué, el
que separan nada menos que 17 altos es un marco que la pintura que aloja, el color que
lujo casi asiático, teniendo en cuenta que, la expresión profunda. La elección —como
además, han sido transcritas a compacto, de desde casi siempre ha sido norma en
lo que se beneficia en particular la más an- Karajan— de voces teóricamente mas líritigua. Son dos aproximaciones bien distin- cas que las que los papeles tradicionalmentas a la única ópera del genio de Bonn, te han demandado —con la excepción de la
nacidas de dos mentes musicales dispares y que canta Florestán— contribuye a ello.
registradas en circunstancias diferentes. Todo ello se nota. Furtwángler nos da, 13 meEl equipo de solistas de Furtwángler es
ses antes de su muerte, una visión madura, más
compacto y homogéneo y aparece —lóde viejo catador beethoveniano, que pene- gicamente
en una interpretación en teatrotra los entresijos del drama con extraordi- más entregado
e implicado en el drama, vinaria intensidad y nos lo ofrece en carne viéndolo casi dolorosamentte.
Hay fallos,
viva, marcando con incandescente lirismo la claro, y problemas, pero la verdad
que nos
efusión amorosa, la ansiedad femenina por comunican las voces, el grado de expresión
rescatar a su pareja, el dolor y la soledad de que llegan a alcanzar los compensan. MartFiorestán, la desesperación de los prisione- ha Módl, con ese timbre tan peculiar, no
ros del malvado P iza no, la final y definiti- exento de guturalidad, con limitaciones en
va ascensión hacia la luz de la fraternidad el agudo, plasma una sentida y sufriente
y la libertad. La ígnea batuta del director Leonora, más trágica y vigorosa, dentro de
berlinés proporciona una suerte de perma- su nerviosismo y ansiedad, que la de Helga
nente tensión, de constante latido interno Demesch en la versión Karajan, muy correcque envuelve, de principio a fin, unitaria- tamente
por otro lado, aunque la
mente, la interpretación, cuyos acentos, ad- voz, no cantada
precisamente dramática, haya de
mirablemente modelados, tienen a veces algo emitirse
veces algo forzada. Windgassen
de religioso. El aire —aquella atmósfera vie- seria un aFlorestán
ideal si se desenvolviera
nesa del 53— vibra en cada compás, en ca- en la zona aguda con
mayor firmeza y facida inflexión de las voces, imantadas por el lidad, su talón de aquiles
pero su
gesto nervioso, amplio, siempre animado de pasta vocal, su límpido yhabitual;
caluroso
vida interior, del maestro, capaz de surcar su luminoso timbre, su sentido de larfraseo,
espien cuestión de segundos el espacio que me- ración musical lo convierten en un cualifidia entre el cielo y el infierno, entre la clari- cado servidor de la parle superando
dad y la oscuridad.
limitaciones que artistas menos preparados
y menos inteligentes no hubieran conseguiKarajan, que no era en el 70 mucho más do superar —y que superó también en cojoven que Furtwángler en el 53, nos da, sin metidos wagnerianos de mayor fuste o
embargo, una visión mis juvenil, más exul- necesitados en mayor medida de un auténtante y vigorosa, más contrastada t Imbrica- tico Heldentenor— y que lo hacen preferimente, más llena de color, que establece más ble a Vickers, de voz más poderosa pero más
nítidamente, sin que ello suponga ningún ti- dura y menos flexible, que brinda, en cualpo de desunión, las diversas procedencias de quier caso, una muy meritoria interpretalos números que integran, en difícil síntesis, ción, bien cantada, aunque sin llegar a su
la obra: opereta vienesa, singspiel, drama prestación de anos atrás en la versión de
alemán, ópera francesa, aria italiana de ópe- Klemperer.
ra seria, canción, indólogo,.- Beethoven metió en ella un poco de todo, pero lo hizo
Edelmann, más robusto y proiervo, y
—con independencia de ciertas incongruenmás rocoso (ideal en este cometido),
cias e imperfecciones de la escritura para las Frick,
claramente superiores a los buenos y más
voces— con enorme sentido de la progresión son
estimables Kelcmen y Ridderbusch en
dramática y poderosa inspiración. La batu- que
sus caracterizaciones de Pizarro y Rocco,
ta del salzburgués matiza cada una de las respectivamente.
Jurinac es bastante más
partes, aplica a todas sus preciosos valores que una simple Marcelina
por ello otorga
y sabe amalgamarlas para conducirlas a un al personaje nuevas luces yyhumanidad,
coesplendoroso finale.
sa que la más liviana —pero bella y bien
E
utilizada— voz de la Donath no alcanza a
plasmar. Puede preferirse para Jaquino un
instrumento más lírico que el de Schock
(protagonista de muchas aventuras wagnerianas), como el de Laubenthal. Ambos se
integran, de todos modos, perfectamente
con el resto de sus respectivos compañeros.
Poell parece más convincente, aunque su voz
sea menos at rayen te, en su papel del Deus
ex machino de Don Fernando que Van Dam.
Milagros de la lécnka
f l a y una particularidad que debe resaltarse de la versión de Furtwánglcr que la hace,
con independencia de sus intrínsecos valores musicales, especialmente interesante para
el adquirente: aparece contenida en un solo
CD. Milagros de la técnica. Con el disco se
proporciona un cable que ha de servir para
obtener el prodigio (en aquellos amplificadores que no pasean clavija de monoaural)
de escuchar —jugando con el balance— primero un canal y luego el otro. El surco del
disco se ha dividido de tal forma que la información de cada uno de sus lados es distinta. Prodigio que RODOLPHE —que en
España importa Harmonía Mundi Ibérica—
ha aplicado también a la Tetralogía de
Krauss, recientemente comentada aquí. Claro, ello determina que —a pesar de las manipulaciones técnicas que han mejorado la
señal con respeclo a la antigua grabación de
esta versión en disco negro— la sonoridad
sea un tanto desmedrada, pobretoña y plana, de estrecha gama dinámica. Suficiente,
sin embargo, para captar la belleza de la interpretación y la trascendencia de sus planteamientos. Furtwángler había grabado ya
en estudio, con el mismo reparto (a excepción del primer prisionero), a raíz de las representaciones vienesas del 53, un Fidelio
durante años tenido como modélico, aunque menos ígneo y crispado, menos vivido
que éste, comparable únicamente el suyo
propio de Salzburgo del 50, con una eminente Flagstad —con problemas arriba ya—,
un quizá demasiado lírico y corto, pero intensísimo, Patzak y una exquisita Marcelina de Schwarzkopf. En todas estas recreaciones, beethovenianas hasta las cachas, el
legendario director alemán ofrece, según
costumbre que gustaba de seguir, una monumental, apabullante versión de Leonora
III (entre el segundo y el tercer acto), que
deja verdaderamente sin resuello.
En resumen, dos espléndidas, cada una en
su estilo, interpretaciones. Más profunda,
unitarí y trascendente —con los pros y contras de] vivo— la de Furtwángler; más espectacular, detallista, brillante, excelentemente estructurada también, la de Karajan. Preferible el equipo vocal del primero
y el sonido —con una Filarmónica de Berlín magistral— del segundo. Dos versiones
de referencia junto a las que únicamente cabría citar, quizá por encima de Karajan, la
de Klemperer del 62 (no la húngara del 48).
A.R.
Schcrzo 47
LIBROS
GERALD ABRAHAM: Historio universal
de la música. Traducción de Alta Góldar y
Javier Alfaya. Taurus Ed. Madrid. 1987.
Vol. de 971 pp. W , 5 x n c m .
Gerald Abraham (Islade Wight, 1904)es
una de las figuras más atractivas de la musicología europea por la extraordinaria vitalidad y originalidad de su obra, de la cual
se han traducido al español A Hundred
Years of Music (London, 1938; última revisión de 1974) y Sludies in Russian Music
(London, 1939; revisión en 1969) que representan sin duda alguna dos cumbres de su
aportación junto a Slavonic and Romanlic
Music (London, 1968). Se le puede considerar el pionero del estudio musicológico del
romanticismo y quienes estudiamos el período no podemos por menos que sentimos influidos por su amplitud de miras y su capacidad analítica acerada como un bisturí. Su
inmensa obra y su simpatiquísima personalidad hicieron que la comunidad mu sicológica disculpara como ingenuas trastadas sus
intentos de reconstruir los dos últimos movimientos de la Sinfonía Inacabada o la teorización de un cuarteto de cuerdas de
Wagner sobre el Idilio de Sigfried (por cier10, al margen de la polémica, suenan estupendamente) y su prestigio no se resintió en
absoluto y celebró su edad de jubilación incrementando su actividad como escritor y
componente de los más ambiciosos proyectos editoriales (New Oxford History of Music, The History of Music in Sound, The
New Crove Dictionary..,) en los que también interviene como redactor (véase en la
New Oxford el capítulo Opera in Spain).
La Concise Oxford History of Music
(1979) que ahora comentamos es simple y
llanamente una obra maravillosa en que el
dicho de «sabe más por viejo que por diablo...» se reconvierte en ido que no sabe por
diablo lo sabe por viejo...» o como él dice
por «alguien que durante anos se haya ocupado en el análisis de la obra de tos especialistas». De lodos modos ante tamaña muestra de erudición (no sólo es que Abraham
se haya pasado la vida leyendo, es que maliza cada afirmación con argumentos propios) uno duda de que sólo tuviera 75 años
cuando redactó esta obra. Súmense la ausencia de prejuicios, fino olfato, humor más fino si cabe, sanísimo escepticismo y fuerza
desbordante y se tendrá un pálido reflejo de
esta obra que según su autor pretende ver
la Historia de la Música con telescopio a cuyo través «se advienen las lineas generales
y también se pueden observar los detalles que
revelan la vida y la realidad, aunque, por
desdicha, ro se perciben los deíalles que
completarían y calificarían las narraciones
simplificadas de asuntos complejos».
En lealiaad Abraham ha logrado un modelo de explicación de la Historia de la Música Occidental (los breves capítulos sobre
los otros lenguajes son presentados como
«interludios» que dan información sobre los
sistemas musicales pero no se integran en el
corpus doctrinal de la obra) y a pesar de que
Abraham cree haberse encontrado con que
sabe «menos y menos sobre más y más», es
un modelo a tener en cuenta incluso allí donde el lector disiente. Fiel a esa escuela anglosajona, que es hija suya, es el lenguaje
musical aquello que él historiografía: «la
música en sí misma, en la forma y en el momento en que podemos captarla. Nada acerca de los compositores, sino como produc-
4S Scherzo
LIBROS
[ores de ella, ni nada sobre los instrumentos, sino como objetos que contribuyen a hacerla»; sin duda quienes tenemos medio siglo
menos que Abraham y además somos latinos nos preocupamos más por las formas de
producción y consumo de ese lenguaje que
por cómo ese lenguaje es y si esto es posible
es gracias a quienes como Abraham nos han
explicado ese cómo es y además fueron capaces de hacerlo globalmente, empezando
por las tablillas mesopotámicas y acabando
con la muerte de Stravinsky, Shoslakovitch
y Brítten, no sin un comentario escéptico sobre la parodia que en esa época varios compositores, capitaneados por Berio. vislumbraban como saneado negocio. Las últimas
páginas, dedicadas a la música en la postguerra mundial son de una lucidez cegadora: «ese músico genuinamente sensible que
es Boulez'>; «a Stockhausen le falta la fundamental musicalidad de Boulez y era víctima de obsesiones doctrinarias matemáticas»;
«ni los lone-clusiers para piano ni el piano
preparado de Cage tienen mucho futuro,
aunque los ataques directos de Cowell a las
cuerdas del piano ofrecen posibilidades obvias»; «los que piden pan sinfónico se sienten ultrajados cuando les dan una piedra
electrónica pero se muestran dispuestos a
aceptar una cierta cantidad de grano de arena dodecafónica en su pan»...
Cuando abrí el voluminoso paquete que
contenía este libro excepcional, mi primera
¡dea fue escribir que por fin disponíamos de
un libro en español que recomendar a los
alumnos de Historia de la Música en Conservatorios y Universidades... y mantengo
mi opinión pero siempre y cuando lo puedan leer en inglés. La traducción de las primeras 741 páginas (corresponden a Ana
Góldar) es absolutamente ininteligible: no
juzgo el inglés que la traductora conozca,
juzgo de su desconocimiento de la prosodia
y la sintaxis castellana. No puedo recomendar el uso escolar de semejante destrozo del
idioma. El resto del libro usa de un castellano correcto y de una por lo general irreprochable traducción. Una simple acotación
a Ana Góldar sobre cuestiones léxicas, ¿es
absolutamente necesario1 traducir sistemáticamente nice por bonito !, sobre todo cuando se refiere a la amenidad de una serie de
variaciones, a lo primoroso de una textura
orquestal, al refinamiento armónico, a la delicadeza melódica, a la exactitud rítmica o
a meticulosidad polifónica.
Felicito a Taurus por la iniciativa editorial pero he de reprochar la no corrección
de erratas, las deficiencias del índice onomástico y otras hierbas que no debieran haber crecido.
X.M.C.
ANDREBOUCOlJRECHLlEV:/#vS/ravmsky. Trad. de Daniel Zimbaldo. Tumer
Música. Madrid, 1987.
La bibliografía en español sobre Stravinsky se enriquece decisivamente con la traducción de esla obra de Boucourechliev que
apareció hace cinco años en Fayard. En este musicólogo de origen búlgaro se unen el
escritor y el compositor. Como músico pertenece a la generación de Pierre Boulez y,
aunque confesamos desconocer su música
hasta el momento, tiene fama de fino compositor en el país vecino. Las alabanzas han
sido considerables en el caso de su ópera Le
nom d'Oedipe,
Ya conocemos en España su Ueethoven
y su Schumann (ambas, Antoni Bosch, editor), de gran interés, pero más breves y menos ambiciosas, traducción de los respectivos
títulos déla colección «Solféges»de las Ed.
du Seuil. Con este Slravinsky la seriedad de
esos dos estudios se convierte en auténtica
profundizadón de una figura más cercana
y cuya importancia en la estética del siglo XX parece hoy ya fuera de toda duda.
Boucourechliev sonríe de pasada ante la
maldición adorniana, pero sus profundos
análisis (especialmente Consagración, Bodas, Historia del soldado. Salmos, Edipo,
Apolo. Canticum Sacrum, Tkreni, Agón)
no le impiden mostrarse auténticamente crí¡ico con un compositor que no siempre mantuvo idéntico nivel creativo. En efecto,
podemos estar de acuerdo o no en la condena que el autor hace de obras como Mavra, Perséphone, Sinfonía en do, Orpheusa
The rake's progress, pero ya no se trata de
una condena inquisitorial —en esc sentido,
hace tiempo que con respecto a Stravinsky
«on a bien tourné la page»—. sino de una
crítica estética en que el reproche fundamental es que el compositor no estaba en esas
obras, según criterio de Boucourechliev, a
la altura de sí mismo.
El libro tiene muy pocos detalles biográficos, y los que aparecen incluidos tienen
siempre una función en el estudio casi exclusivamente monográfico que nos propone el autor. Esa monografía aporta una
visión muy última de Stravinsky, cuya figura
no ha sufrido cambios radicales en el entendimiento por pane de quienes, después de
lodo, somos aún sus contemporáneos, pero cuyo perfil cambia poco a poco en detalles, en nuevos descubrimientos, con otros
datos. En este sentido, el libro utiliza material reciente, como el libro de Vera y Craft
con retratos y documentos, y además realiza una interpretación plausible del itinerario estético de Stravinsky a través de sus
obras y de la especial coyuntura de sus cambios de tercio: la oportunidad de los Ballets
Rusos, la transición al Clasicismo (de gran
profundidad en el tratamiento de Boucourechliev, que bucea desde Peiruchka en adelante para conseguir el origen y el sentido
de la limpidez armónica del Stravinsky de
los años 20, como una vocación sentida mucho ames), la crisis de los años 30 (cuando
la nacionalidad francesa y las lecciones en
Harvard), el agotamiento del filón clásico,
las causas del serialismo... Al mismo tiempo, nos retrata un hombre poco admirable
como tal, aunque sí como artista, en un esquematismo que sería necesario perfeccionar (no corregir, ni mucho menos, nos
consta que Igor era así de tacaño, asi de
egoísta, asi de hábil, así de diferente, de...
LIBROS
de, por ejemplo, Banók) mediante dalos
biográficos más amplios, como los que utiliza Eric Waltcr Whitc, pero mojándose
(White, es evidente, no quiso avanzar juicios humanos sobre un hombre al que conoció y apreció, y es lógico que así sea, lo
que no impide que su libro sea sensacional;
lamentablemente, sólo está traducida al español la parte biográfica, por Sal val, Grandes Biografías, Barcelona, 1986, con una
amplia monografía del firmante de esta reseña). Tal vez se imponga trazar esa biografía significativa, más allá de la simple
yuxtaposición de datos. Boucourechliev ya
hace bastante mojándose en cuanto a las
obras, a la interpretación del itinerario no
siempre rectilíneo del artista y en cuestiones
comprometidas como la autoría de los libros
firmados por Stravinsky, tanto la Poética
musical (que Boucourechliev atribuye en
pane a Roland-Manuel, con anuencia del
compositor) como en los volúmenes cofirmados por Craft (cuya anuencia también
existió, pero sin duda progresivamente díbil a medida que avanzaban los anos).
La obra concluye en una relación de la
etapa fina! de Stravinsky, la Época de progresiva conversión al serialismo, desde el
Septeto hasta su culminación en Canticum
Sacrum y Threni, las obras venecianas. Se
(rata de una muy original visión de este último Slravinsky, más interésame que nunca, etapa de la que el mismo Boucourechliev
fue parcialmente testigo, aunque a distancia, cuando aún era joven.
La introducción da sentido a la monografía y considero conveniente leerla tanto al
principio como después de haber concluido
el libro. Su importancia consiste en un acercamiento a los elementos fundamentales que
definen la obra stravinskíana: la transparencia y el diatonismo esencial de su música,
el carácter ritual, la tendencia esencial al arquetipo, las mutaciones aparentes del lenguaje y la referencia a la historia de la
música, afirmación de la tradición (incluso
en la etapa serial) y negación de toda retórica...
No nos encontramos ante una obra de introducción. Su valor no es de iniciación (el
lector, en este sentido, deberá acudir a otras
fuentes, desde el artículo del New Grove al
librito de Siohan, interesante en general, publicado por Bosch a partir de Solféges) sino
claramente de profundización. Sus análisis
no son una guia para el oyente o el aficionado, sino una auténtica pesquisa en busca
del senlído de cada obra, y cada obra aportará con naturalidad el sentido de la obra,
amplia como su vida, cambiante e igual
siempre a sí misma, de uno de los grandes
genios de nuestro siglo. Tales son las virtudes del libro de Boucourechliev.
La traducción es digna y comprensible.
Los errores habituales no impiden la comunicación, aunque se amontonan hacia el final (cosas curiosas, como los Actas de los
Apóstoles), y a veces no se sabe si el error
es de la edición. En cualquier caso, nadie parece haber corregido la traducción. Los nombres rusos no han sido transcritos correctamente y la edición se limita a ponerlos como en la edición francesa (con alguna excepción poco explicable). La bibliografía es
pura transcripción de la del libro original.
Es una lástima, ya que hay varios de esos
libros ya traducidos, y al menos tres autores españoles han dedicado monografías a
Stravinsky. Una edición tan digna como és-
ta, con índices y todo (algo que empieza a
dejar de ser excepcional en nuestros libros),
podría haberse dignificado con sólo incluir
esas referencias bibliográficas en español.
S.M.B.
CLAUDE DEBUSSY: El Sr. Corchea y
oíros escritos. Alianza Música. Alianza Editorial. Madrid, 1987. 292 páginas. Versión
española de Ángel Medina Alvartz. Introducción y ñolas de Francoú Lesure.
Todos sabemos que Claudio de Francia
era un enorme compositor, pero no demasiados que su agudeza e inteligencia se aplicaban con la misma facilidad a su pluma,
siempre acerada, crítica y burlona. Este
ejemplar de Alianza Música es una prueba
fehaciente de ello. Bajo el titulo de El Sr.
Corchea (Paul Valéry) y otros escritos, se
reúnen en este ejemplar 57 artículos en los
que Debussy trata, de forma primorosa y
única, los más diversos temas musicales que
concernían a su época o a ta estética musical de todos los tiempos. Leyendo estas páginas, por cieno, formidablemente escritas,
y bien traducidas, conoceremos las originales opiniones del compositor acerca de temas tan dispares como la ópera cómica, las
obras de Se human n, Berlioz. Mussorgsky,
Beethoven, la música al aire libre, Gluck,
Wagner y el movimiento wagneríano, los
Conciertos Lamoureux, etc..
La lectura resulta apasionante desde la primera página y Debussy nos arrastra, con razón o sin ella, con sus ideas originales,
expresadas con un vigor y convencimiento
difíciles de volver a encontrar. Ni el incipiente mundo del cine escapa a su mirada crítica y a su apasionada defensa de unas ideas
y su exaltado frenesí en contra de otras. Una
auténtica delicia. En lodo caso, una fuente
de conocimientos de la música de la época
y sus opiniones sobre cuestiones eternamente
conflictivas que jamás dejarán indiferente
al lector.
El libro se completa con una sene de.entrevistas publicadas entre los años 1902 y
1914 en Le Fígaro, La Revue Bleu, Comoedia, París-Journal, Excelsior y Le Gaulois.
que reflejan la incansable actividad de este
personaje singularísimo, cuyos escritos se
leen como si estuvieran escritos hoy. Recomendación absoluta. La impresión que uno
saca es la de cuan necesitados estamos hoy
en día de un escritor musical como Debussy,
iconoclasta e ¡nconformista.
G.Q.LL.O.
CARLOS GÓMEZ AMAT: Notas para
conciertos imaginarios. Prólogo de Cristóbal Halffler. Espasa Cal pe, colección AusIral, 1987. 1 volumen de 300 pigims en
edición de bolsillo.
Carlos Gómez Amat no es sólo uno de
nuestros más cultos comentaristas y ensayistas musicales, sino también uno de los que
mejor escriben y desde luego el de más amena lectura. Tras su excelente aportación a
la Historia de la Música española editada
por Alianza Música (Vol. 5. Siglo XIX), publica ahora en la renovada colección Austral unas Notas para 39 conciertos
imaginarios, con las que comenta con brevedad no carente de enjundia 68 obras de
más de 50 autores que van desde Monteverdi a Cristóbal Halffler. Los conc/eMOJ son
apostillados en ocasiones con un total de 17
Intermedios, en los que Gómez Amat da ma-
yor libenad y amplitud a sus reflexiones culturales: algunos son realmente felices, como
los que se titulan El cautivo Haydn y el libre Mozart y El músico J.J. Rousseau. El
índice onomástico, con 680 entradas de la
más diversa procedencia, basta ya para señalar la elevada cota de ágil y jugosa erudición de que ha partido el autor al escribir
este libio, según él no dirigido a los especialistas, sino a lodo el que quiera acercarse al mundo mágico de la música.
Este punto es el único en que discrepo de
Gómez Amai, no en la selección de autores
y títulos, donde cada cual echará a faltar esto
o aquello. Et autor es demasiado modesto
al expresar su propósito. Su libro no sólo
será útil al estudiante, al aficionado, al melómano que gusta de buscar orientación, al
lector que sienta curiosidad en general por
la divulgación musical: es imprescindible ante lodo para todos —repito, todos— quienes escribimos comentarios, críticas y notas
para programas, porque aquí hallaremos un
modelo no a imitar, sino a tener presente
siempre que pretendamos dirigirnos a un lector potencial al que debemos ofrecer información con sencillez, precisión, claridad y
honestidad. La fluidez en la lectura de este
libro, que puede abrirse por aquí o por allá
o leerse, como en mi caso, casi de un tirón,
se detiene en ocasiones ante comentarios que
rebosan de la vena casticista de ta prosa de
Gómez Amai. No me resisto a reproducir
uno de ellos: «Hans von Bülow no es el responsable de haber llamado Décima Sinfonía a la Primera de Brahms (...). En su
tiempo, no se entendió o no se quiso entender la idea de Bülow. No pretendía el gran
director y pianista considerar a la sinfonía
de Brahms como una sucesión lógica a la
Novena de Beethoven. El mismo lo dijo:
"Llamo Décima a la Primera de Brahms,
pero no porque deba ser puesta detrás de la
Novena; debe ser colocada entre la Segunda y la Heroica. Del mismo modo, cuando
hablo de la Primera Sinfonía, no me refiero a la Primera de Beethoven, sino a la de
Mozart que se conoce por Júpiter''. La verdad es que el buen Bülow se complicaba la
vida y exageraba en sus enrevesadas clasificaciones. A nadie puede extrañar que, en estas disputas, llegara Wagner y le birlase la
sefiora».
En otro medio de comunicación he leído
una reseña de estas Notas que llama la atención «del lector sagaz», para que éste tenga
la precaución de comprobar la fecha de edición del libro, pues en la actualidad —siempre según dicha reseña— «la obra que comentamos cuenta con un defecto principal
que determina el resultado de forma global.
presenta un proyecto obsoleto, que, en parte, queda justificado por el propio autor en
el título: "Notas" y "conciertos imaginarios", que pretende salir por la tangente del
compromiso metodológico»; también se
acusa allí a Gómez Amat de dejarse llevar
«por la pasión localista» (entiéndase madrileña). En mi opinión, que no considero menos respetable, este libro, de bien escrito y
certero, ha nacido acrónico, es decir, con voluntad de llegar a ser un clásico, y en su evidente talante vital y sabor madrileños puede
aspirar a ocupar un sitio complementario en
toda biblioteca que no sienta rubor por conservar y exhibir títulos de Wenceslao Fernández Florez, Amonio Díaz-Cañaba [c y Julio
Camba.
A.F.M.
Scherzo 49
LA GUIA DE SCHERZO
CONCIERTOS
LONDRES
Thr Soulh Bank Centre
18 de septiembre: London
Fhilharmomc Oiche^rra SÍ
Chorus. Klaiib IVnnsledt.
Varady. Meicr. RendaN. Sonn. Beeihoven, Misa
solemne.
19. 22. 24: Academy of Si.
Martin-in-ihe-f-i eld*. Neville
Marriner. Murray Perahia,
piano. Cherubini. Weber,
Schenk. Spohr. Beeihoven,
Los 5 conciertos para piano.
21: Royal Phi I h arm on ic.
Brighton Fesiival Chorus.
Anlal Dorali Mo/ari,
Ikethovtn.
23: London Philharmqnic.
Louis Frémam. Lorraine
MeAslan. viotín. Daiis. Bitet, Lalo, Dchussy, RaveL
25: London Philharmomc
Orchestra & Choras. Roger
Norrington. Murphy, Lanridge, Daiies. van Alian,
ailey. Beethoven, Leonore
(versión de concierto).
11: Melvyn Tan. fortepiano.
Beeihoven, Mendelssolin.
— London Classical Playera. Roger Norrineíon.
Beethoven, Spohr, Schuben.
B
MUNICH
Orquesta Filarmónica
de Munich
15. 16, 18 de septiembre:
Sergiu Cehbidache. Chrislian Tezlaff, violin. Ravel.
Schubert, Schoenberg,
Tchaikovsky,
24. 30, I de octubre: Scraiu
Celibidache. Berlíoz, Schubert. Tchaikovsky.
PARIS
Orquesta de París
28. 29. 30 de septiembre:
Daniel Barenboim. Claudio
Arrau. piano. Hct'thoven,
Wolf, Boulci.
FESTIVALES
ALICANTE
IV Festival lntern»c«>n«l
Út Milki Conlempnranea
I ! di septiembre: Sinlrtnica
de RTVE Honald Zollman.
Herré Jan Stenga. cello.
Guerrero, Soler, Bernaola,
Madema. Berio.
19: OSRTVE. José Ramón
tneinar. De Pablo. Halffier, Donalom, Blacher.
20: Jean Marie Cottei. piano. Schoenberg, Berg, Boulez, Halffter. Cuijoan.
— Musique Objique. M¡chel S»ierczewski. Halffler,
Benjamín, Luque.
21: Carmen Biislamanlc. soprano; Manuel García Motan [e. piano. Havel, Meísiacn. Blanquer, Homs,
Monisaivatge. Mompou.
F.splá.
— Musique Obligue. Michei Swierczewski. Sharon
Cooper. me^¿o. Boulez,
Seco.
Cuarteto de trombones
Aitana. Serocki, Llanas,
Bianes, Ángulo.
— Oiquesta Culbenkian.
Josí Luis Temes. JeanMarie Cottet. piano. Fernández Guerra, López, de
Pablo. Milhaud.
13: Grupo Vol ad Lkbctum
de Barcelona. Nuix, Graus.
Hiitsinyol. Capdevilla. Catlejo, Brncic.
— Orquesta Gulbenkian.
José Luis Temes. Oliyeira,
Braga Santos, Guinjoan.
Ivés.
24: Estudio Electrónico del
M1TT de Niza. Matihiel.
Marie, Momanés, Marie.
— Plástieo( Palacios.
— Sinfónica de Asturias.
David Parry. Fernando Puchol, piano. Fernández Alvez, Evangelista, Cruz de
Ca.siro. Montsalvatge.
25: Patricia Miki^hka, mezzo y electrónica. Dodge.
Morrill, Meiby, Babbitl.
— Sinfónica de Asturias.
Víctor Pablo Pírez. Víctor
Martin, violm. Margarita
Zimmermann. me/zo. Darias. Turma. Falla.
MADRID
V FBlii al de Otoño
de la Comunklad de Madrid
Leganet. 22-1X. Coto y OrquMia de la Comunidad de
Madrid. Miguel Gtoba. Barbet. Haydn, Mozart.
San Larenjo de El Escorial.
24-IX. Montserrat Torrenl.
órgano de la Basílica. Scarlatti, vari den Chcyn, Soler,
Haydn. C.P.E. Bach.
Madnd. Tcalro Real. 27-IX.
OruucsEa Sinfónica de Madrid. José Ramón Encinar.
Pablo Cano, clave. Berío.
J.I.. Turma. Boccherini.
SAN SEBASTIAN
XLIX Quineeni Musical
1 de septiembre: Sinfónica
de Euskadi. Orfeón Donostiarra. Miguel Angcft Gómez
Martineí. Joaouin Achúcarro. piano: Féfis Ayo, violin: Pedro Coroslola, cello.
Beeihoven., Brahrm, Bruckner.
3: Coro y Orquesta The Sntecn. Harry Christophcrs.
Dawson. Daiieí, George.
Haendel, El festín de Alejandro.
A: The Sisteen. Harry Christophers. Da»son, Robson,
Dayies, George. Purcell, La
Reina de las Hadas.
LINZ
Festival Bnickner
I I , 12 de Mptirmbre: Or-
Sania Cecilia Roma,
S18,jeMa
corees Prélre.
19: Orquesta de la Residencia de La Haya. Franz
Welwt-Most.
25: Filarmónica de Munich.
Sergiu Celibidaclie.
LUCERNA
Festival de Mlisk*
1 de «plkmbre: Filarmónica de Berlín. Seíji Ozawa.
Haydn. Bruckner.
3: Rojal Philharmonic.
Erích Leinsdorf. Brahms,
Brillen. Dvorak
5, 6: Filarmónica de Nueva
York. Zubin Mel"a. Schuben, Bruckner. / Schubert,
Waener.
OPERAS
BILBAO
XXXVII Temporada
de Optra út la \BAO
1L TROVATORL (Verdil
Eüoardo Muller. Mauro,
Mhchell, Nucci, Zajic.
Echeverría. 2 de sepUmbn.
CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagm). I PAGLIACCI (Leoncavalia)
Edoardo Muller. Mauro.
Obraztíova, Zancanaro, Pa!ade. Echeverría, Rui2 9, 12
de septiembre.
D1E FLAGAENDEH HOL-LANDER (Wagnerl Jan
Laiham Koenig. Batslev.
Schunk. Nimbgcrn. Talvela.
Hermann. 15. II de septiembre.
NABUCCO (Verdi) Jan
l.alham Koenig. Plowrighi,
Bruson. D'Anegna. Incera,
Romano. 23, M de septiembre.
NORMA (Bellmi) Bons
Hinchev. Popova, Mineva.
T/vetanov, Peirov. 28 de
septiembre, 2 de octubre.
TOSCA (Puccini) Russlan
Raytscheff. Troiiskaya.
AragaU. Popov. 29 de septiembre, 1 de octubre,
BERLÍN
Berliner Kamineroper
7: Orquesta del Concertgebouw de Amslerdam. Riccardo Chajlly. Radu t.upu.
iano. Mozari, Tchaiovsky.
8: Filarmónica de Viena.
Lconard Bernstein. Brahms,
Bernslein.
9: Alfred Brendel. piano.
Mozart, Brahms
10: Philharmonifl Orches[ra. Giuscppe Sinopoli. Rudolf Serkin. piano.
E
MONTREUX-VEVEY
XLII1 Ftslivml de Música
1 de septiembre: En&emble
Mosaiques. Christophe
Coin. Corelli, Wassenaer,
Locat el li, Peréolesi.
4: Cuantío Meló». Barbara
Hendricks,
soprano.
Schoenberg, Brahms.
5: Orquesta dei Concengebouw de Amslerdam. Riccardo Chailly. Radu Lupu.
iano. Mozari, Schumann,
ruckncr.
15: Alfred Brendel. piano.
Moían. Beethoven, Liszl,
Brahms.
27: Trio Beaui Arií. Schuliert. Mendelssohn, Brahms.
E
BLODSBROLLOI (Magnusson) Ole Wiggo Bang.
Britt-Marie Schoti. Stephen.
Zwedberg, Nilsson. Haug.
Gustavsson. (Opera basada
en Bodas de sangre de Lorca). 5, 6 de septiembre.
BRUSELAS
La Molinaje
DIE GEZEICHNETEN
ISchreker). Producción:
Deulsche Oper am Rhein.
Hans Wallat. üúnier Krámer. Peelers. Cowan, Ridderbusch, Schmidi. Eberz.
9, 11 di septiembre.
LONDRES
English ^alla^aJ Opera
CARMEN (Biietl Van Pascal Tortelier. David Pountney. Rigby, Trussel, Leifer
kus, Bullock. 2. I. 10, 13,
16, 21. 24 de septiembre.
TOSCA (Vcrdi) Paul Daniel. Jonalhan Mtkller
Cairns, Baiham, Donnelk.
3. 7 9.15.19. 22. 2Í, 10 de
septWBibre.
LA TRAVIATA {Verdi)
Mark Eider David Pount-
ney. Field. Davies, Opie. M,
17, 20. 23. 29 de septiembre.
Queen FJiiibrlt Hall
COSÍ FAN TUTTE (MO/ari} Paul Daniel. David
Freeman. Opera Factory
London Sinfojiitftfa. Ángel.
Boles. Kelly, Archer. Dolion.McDonnell.2, 4, ft, 10,
12. 14. 16 de wplientbre.
MILÁN
Teatro alia Sola
Bijerische SIMIsoper
de Mu .ten
DER LIEBE DER DANAE
IStraussJ Wolfgang Sawallivch. Hass, Trauboth, Roloff, Ahmjo. King. 19.26 de
sepUenbre.
DAPHNE (Strauss) Wolfeang Sawalhsch. Lipovsek.
Malflrano. Ramírez. Lindroos. 21, 25 d» septiembre.
DIE SCHWEIGSAME
FRAU (Strauss) Wolfgang
Savíallisch. Molí, Ramírez,
Kaufmann. Rauch. 14, 27
de septiembre.
PAHIS
Opera át París
RIGOLETTO (Verdi) Alain
Guingal- Jean-Marie Simón.
Shicoff, Fondary, Ferrarim,
Taillon. 17,14, Í6. 28,30 dr
septiembre.
GlULlO CESARE (Haendel 1 Jean-C laude Malgoire.
Mcholas Hyiner Pushee.
Philippe, Laurení. Lotl, Visee. 25, 27. 29, de septiembre.
SAN FRANCISCO
Opera de San Francisco
L'AFRICAINE (MeyerbeerlMaurizío Arena. Lotfi Mansouri. Verrett.
Swenson, Domingo, Díaz.
9, 13, 16, 1S, 21, 24, 27 de
seplicrabre.
THE RAKE'S PROGRESS
(Slravinsky) Andrew Melizer. John Cox. Paiierson.
Chrsilin. Vergara. Hadley.
10,15. 23.18 de vpliembn.
MAOMETTO II (Rpssini)
Alberto Zedda. Sonja Frisell Horne. Andenon. Alaifflo. Merrill, Tate. 17. 19,
25. 30 dt septiembre.
VIENA
Sttatwper
BORIS GODUNOV (MUSsorgskyl Mark Ermlet. Otlo
Schenk. Burdschuladze,
Yachmi, Sasaki, Allantov,
Slania. 29 de sepiiemhre.
CONVOCATORIAS
CURSO DE ANÁLISIS MUSICAL
Conservatorio Superior de Música de
Sevilla. Tema: El desarrollo armónico
en las obras de Juan Sebastián Bach.
Profesor: Heribert Breuer. 26-IX/l-X.
Límite de inscripción: 23-IX. Información: Conservatorio Superior de Música de Sevilla. Jesús del Gran Poder, 38.
41002 Sevilla. Tfno. 37 08 47.
CURSO DE INTERPRETACIÓN
MUSICAL
Conservatorio Superior de Música de
Sevilla. Tema: La música coral alema50 Scherzo
na del Barroco al Romanticismo. Profesor: Heribert Breuer. 26-IX/I-X.
Límite de inscripción: 23-IX. Información: Conservatorio Superior de Música de Sevilla. Jesús del Gran Poder, 38.
41002 Sevilla. Tfno. 37 08 47.
les. Tamaño máximo de los trabajos:
50x35 cms. Premio: 300.000 pts. Información: Concurso Internacional de
Piano de Santander. Hernán Cortés, 3.
39003 Santander. Tfno. (942) 31 1266.
CONCURSO NACIONAL
DE CARTELES
Concurso Internacional de Piano de
Santander. Pueden participar los españoles o residentes que no hayan cumplido 30 años el 30-X-I988, día que
cierra el plazo de admisión de origina-
PREMIO LARIOS A LA
INTERPRETACIÓN MUSICAL
Convoca: Fundación CEOE, Se premiará a un artista español de cualquier
especialidad por aportación significativa o labor de conjunto. Fallo del jurado: octubre 1988. Premio: 2.000.000
pts.
dosier
Música y cine
Una interpretación maliciosa de la foto que se encuentra sobre estas líneas
no nos llevaría a una conclusión muy halagüeña acerca del estado de las relaciones del arte musical y el cinematográfico. El momento recogido por el
avispado fotógrafo parece ser todo un símbolo de las dificultades de entendimiento enire el creador de la imagen y el del sonido. Alfred Hitchcock
y el compositor que le brindara magistrales partituras para sus films, Bernard Herrmann, representan en la instantánea planetas estéticos alejados.
Por fortuna, la historia del séptimo arte cuenta con producciones en las que
la música se integraba convincentemente. Como ocurre con todas las artes
que nacen por una suma de diversos elementos, la amalgama no siempre ha
sido sencilla. La música ha cumplido demasiadas veces una función meramente ornamental. La obtención de un espacio expresivo propio dentro de
la película ha sido, y sigue siendo, una tarea ardua. El dosier que puede leerse
a continuación trata diversos aspectos de la relación del cine y la música,
desde el psicológico al histórico, partiendo siempre de la dignidad artística
de la propia música.
Scherzo 51
dosier
Música y cine en Hollywood
a súbita y brusca llegada del sonoro al cine supuso en
Hollywood no sólo una revolución, sino también un
dramáiico revulsivo que se vivió con sobresalto y no
poca angustia. Recuerden ustedes cómo trataban en broma
todo aquello los viejos Stanley Donen y Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia. O de qué forma lo hacía Lindsay Kemp
en aquel reciente espectáculo, maravilloso como suyo, sobre
el tránsito al cine sonoro. Todo el mundo se vio obligado a
reconvenirse, o bien a perecer. Lo inmediato fue que el cine
echó mano de dos elementos que desde entonces no le han
abandonado, pero se hizo con exceso y con lorpeza: la palabra y la música. La palabra parecía querer decir teatro: pensemos en la adaptación de Anna Christie, de O'Neill, filmada
por Claren ce Brown y protagonizada por Greta Garbo, que
era toda palabra, y que se anunciaba como «Garbo talks!».
En cuanto a la música, lo que quería decir era que se incluían
canciones y números made in Broadway un poco a tontas y
a locas. En muy pocos años las cosas se pusieron en su sitio,
y aunque se filmaron aún películas palabreras y comedias musicales con más sentido teatral que cinematográfico, se descubrió que la palabra tenía su sitio, pero no todo el sitio, y
que la música no era sólo necesaria para las películas musicales. Aquí pretendemos referirnos a la música que acompaña a las películas como elemento ligado a la trama dramática,
al margen de los_/í/ms musicals. Es esa historia la que resulta realmente fascinante, y vamos a intentar aportar algunos
elementos que nos hagan comprender por qué.
L
Una década decisiva
De'espués del grito-canción de Al Jolson, con su Hey mon!
de El cantante de jazz, se produjo la revolución de marras,
a pesar de un cierto escepticismo al comienzo, que fue pronto desbordado por los acontecimientos. La música va a estar
presente desde el principio, y no es raro que una de las grandes películas de comienzos del sonoro sea un musical, Hallelujah, de King Vidor, rodada en el año 1929, menos de dos
después de El contante de jazz. Pero aún no se había inventado lo que en España conocemos como música de fondo.
El gran crítico cinematográfico Manuel Villegas López explicaba que si una escena de pareja necesitaba un ambiente
sonoro adecuado, los protagonistas se veían obligados a acudir donde hubiera una orquestina. Al principio sólo había
música en forma de canciones, como en la película de Vidor, porque no se concebía aún el acompañamiento, a pesar
El fondo musical del cine mudo
Hi] sonido grabado había sido inventado unos veinte años
antes que el cine, pero sus progresos no fueron grandes hasta que pudo aplicarse la electricidad a los registros, y eso sucedió muy avanzados los años veinte, inmediatamente antes
de llegar el cine sonoro. Fue imposible conseguir una coordinación y sincronización entre sonido previamente registrado e imágenes fílmicas. Fue necesario acudir a la música en
vivo. Era una época en que los costes de producción no eran
nada elevados y la estructura cinematográfica no era ni mucho menos el mamotreto industrial que llegó a ser más tarde. Tampoco había gran problema en que hubiera pianislas
en los teatros, ni siquiera que los exhibidores dispusieran de
músicas para orquestas más o menos nutridas que daban ambiente a las imágenes mudas que los públicos acudían fascinados a contemplar. Cuando el cine se va convirtiendo en
algo respetable y artístico, los mismos directores y productores imponen determinado tipo de partituras que o bien son
adecuadas para las películas en cuestión o bien han sido compuestas expresamente para ellas. Este es el caso de la compuesta por J.C. Breil para El nacimiento de una nación (1915),
de D.W. Griffith. Esta práctica no pudo generalizarse, pero
sirvió para las grandes producciones de mayor interés artístico. Pero todavía estamos con una música que se produce
allí mismo, ante la presencia de los espectadores, en vivo. En
los años siguientes coexistieron diversos sistemas: las mezclas de los distribuidores, que echaban mano de las partituras que tenían y al mismo tiempo utilizaban las obligadas;
la improvisación pura y simple de música pensada para un
contexto muy distinto; o el consabido piano con un estilo más
o menos rag.
Cene Kelly en «Cantando bajo la lluvia».
52 Scherzo
-Músico y Cln*
La partitura de Max Steiner (1939) para la película «Lo que el viento se llevó» nos revela una música de corle romántico a la antigua.
de la amplia experiencia del cine mudo y sus intentos más
o menos fallidos y nunca generalizados. Las grabaciones carecían de perfección y, además, se temia que el público quedara asombrado ante una música que venia de ninguna pane,
sin músicos visibles. La música se utilizó en los títulos de crédito y al final y se echó mano de música standard para determinadas escenas no dialogadas. Para lo demás la escena tenía
que desarrollarse ante un gramófono o una radio, en un baile o en un café con músicos, etc. Pero pronto surgieron una
serie de músicos que revolucionarían esta dimensión y crearían el lenguaje musical del cine en pocos anos, de tal manera que en una sola década quedaría establecido el procedimiento y las paulas de la especialidad.
Recordemos que, inmediatamente después de Griffith,
Hollywood acogió a Chaplin, a Stroheim, a Sternberg... y
más larde a Michae! Curtiz o Billy Wilder, por sólo poner
estos nombres. Cuando surgió el elemento sonoro atrajo hacia sí arlistas de otro medio, el musical. Lo primero que hizo
Hollywood fue atraer autores de canciones, como Irving Berlin, y arreg listas-di rectores como Max Sieiner. Si el primero
no interesa especialmente al objetivo de estas lineas, el segundo es un nombre esencial. Steiner, un extranjero, empieza a componer para el cine prácticamente desde el principio
y continúa haciéndolo durante más de tres décadas. En el cuadro que acompaña 3 este artículo hemos hecho una pequeña
selección de sus títulos, que puede darnos una idea de la ingente labor de este músico. Pero su importancia fundamental es como aportador y como iniciador. Steiner era austríaco
y llegó a Estados Unidos muy joven. Su paso de Broadway
a Hollywood supuso que pudo desarrollarse su vena auténti-
camente creativa, como compositor postromántico que va a
marcar algunas de las características esenciales de la música
cinematográfica norteamericana: el desarrollo sinfónico y la
presencia de temas repetidos reconocibles, asociados a situaciones o personajes a modo de sencillos leit-motivs. Su obra
es bella y popular. No es genial, pero sí eficaz. Es como el
cine mismo, del que se ha dicho con razón que viene a ser
un compromiso (no siempre equilibrado) entre arte y negocio.
Steiner trabajó fundamentalmente para la Warner Bros.
Junto a él surgieron otros aportadores, como el también austríaco Korngold, también de la Warner; y los norteamericanos Alfred Newman, que trabajó primero para la United
Artists, y Herbert Stothart, de la Metro Goldwyn Mayer.
Korngold llegó a Hollywood un poco por casualidad. Ya era
autor precoz de óperas como Violaría o La ciudad muerta,
pero después de éxitos como las partituras para El capitán
Blood y Anlony Adverse (esta última ganó el Osear a la música de 1936) y las circunstancias políticas de su país, con el
Anschluss de 1938, decidió quedarse y trabajar en Estados
Unidos. No compuso demasiadas películas (no llegan a veinte)
si comparamos su producción con las ingentes cantidades de
sus colegas, que respondían a la demanda de esos años por
parte de la industria, pero su influencia fue enorme porque a él se debe la fijación del estilo sinfónico-románticooperístico de la clásica partitura cinematográfica hollywoodense entre 1935 y 1950. Esa manera fue ampliamente utilizada por los grandes equipos musicales de las productoras,
que por entonces se permitían tener sus propios compositores, arreglistas y orquestas. Herbert Stothan fue un hábil músico que utilizó temas ajenos muy a menudo, dentro de este
tipo de marca de fábrica de la industria. Alfred Newman enriqueció la inspiración, utilizando elementos semejantes a los
del impresionismo europeo y se atrevió a introducir muy temprano la politonalidad, con objetivos de descripción patológica, en The dark ángel, de Sidney Franklin. Newman llegó
a dirigir el departamento musical de la 20th Century Fox durante veinte años y protegió a jóvenes inquietos como Alex
North y Bernard Herrmann. A pesar de ello, es típico representante del músico cinematográfico, ya que intervino en más
de doscientas películas y recibió varios Osear por sus composiciones.
En esta época parece haber una completa separación entre el compositor especializado en música cinematográfica y
el resto de los creadores musicales. Hay excepciones, como
Korngold, que provenía de otro medio y que nunca lo abandonó por completo. Pero el tipo de músico que sólo se dedica al cine es algo común desde Newman hasta nuestros días.
Pensemos, por ejemplo, el Dimitri Tiomkin, Elmer Bernstein,
Víctor Young y otros nombres que irán surgiendo más adelante. Es cierto que algunos grandes compositores americanos han colaborado con el cine, pero ha sido a título
excepcional, como Aaron Copland (The red pony, Ourtown),
cuyo concurso fue decisivo por lo influyente, o en películas
de carácter documental, como Virgil Thompson (The ríver,
The plow that broke the plains).
Madurez y cambios
W artituras del año 1939 como la de Lo que el viento se llevó, de Max Steiner; Elizabeth y Essex, de Korngold, o Cumbres borrascosas, de Newman, demuestran que el elemento
no sólo incidental, sino también sugerente, descriptivo, integrado en el film es ya un hecho, y que esa música es de corte
romántico a la antigua (aunque en una época en que todavía
no hay vanguardistas en Estados Unidos, aparte del aún desconocido Ivés, que había dejado de componer unos veinte
años antes, Ruggles, Cowell y algún aislado más). Se ha impuesto el género y se ha integrado en su ámbito natural, el
Scherzo 53
dosisr
En «Psicosis», de Hilchcock, Bernard Herrmann haría uno de los mejores trabajos musicales de la historia del cine.
film. A continuación van a venir los cambios, necesarios por
sí mismos y por la propia naturaleza de los argumentos cinematográficos.
Es entonces cuando llegan nombres como Bernard Herrmann, Dimitri Tiomkin, Franz Waxman, Miklos Rózsa, Bronislaw Kaper, Hugo Friedhofer, Ernest Gold y muchos otros,
que consiguen romper parcialmente el molde romántico e
introducir otros elementos. Compositores menos conocidos,
como David Raksin, introdujeron elementos sumamente modernos de ambientación y descripción psicológica (por ejemplo, Laura, de Otto Preminger, de 1944). La renovación fue
pareja a la propia renovación de temas, a la paulatina pérdida de la inocencia que se consolidaría en la década de los cincuenta, y así se introdujeron nuevos elemenlos de forma sutil
(la apariencia romántica, pero matizada sabiamente con temas populares americanos, en Los mejores años de nuestra
vida, de William Wyler, con partitura de Hugo Friedhofer,
1946) y se utilizó el conjunto instrumental en diferentes contextos timbrícos y temáticos (Herrmann en Ciudadano Kane
o Et fantasma y la señora Muir).
Si la década de los 40 supuso sentar las bases de un cambio en la mentalidad cinematográfica y, al mismo tiempo,
en su música, la de los 50 culminó ese cambio. El cine de los
años 50 empieza por la monstruosa persecución de la época
de Mac Carthy. Es una época de escepticismo que se va a
reflejar en el cine y que en los mayores compositores que trabajan para él permite un punto de llegada a esa necesidad
de cambio que se advertía antes, y que hace que la mejor música fílmica que se compone en estos años sea algo completamente distinto a lo que se componía en los años 30. A la
desaparición de los grandes melodramas correspondió la de54 Scherzo
saparición de la música esencialmente romántica. Las películas ya no son ingenuas y tampoco lo es su música. Ahora las
películas son de aventuras, psicológicas, comedias... Los compositores pueden permitirse utilizar una orquesta de cuerda
y asociarla a otro mensaje que el que hasta el momento tenían como destino. Bernard Herrmann, acaso el mejor compositor para el cine de todos los tiempos, lo demostró sobradamente en Psicosis, donde las cuerdas describían casi a gritos el famoso asesinato en la bañera. Herrmann utilizó componentes instrumentales inusitados en su amplia pero nunca
excesiva serie de películas, desde el drama-humor de Con la
muerte en los talones y el romanticismo cínico de Vértigo (hemos citado ires films de Hitchcok, atención) hasta la descarnada partitura que concluyó inmediatamente antes de morir
para Taxi driver.
Lo que sucede es que el realismo ha irrumpido en el cine
y por lo tanto en las composiciones que lo ilustran: Leonard
Rosenman, dedicado como Herrmann a la composición sinfónica y de cámara, realizó una excelente partitura dodecafónica para una película con más pretensiones psicologístas
que logros concretos, The Cowbeb, de Minelli, un cineasta
cuyos melodramas introducen elemenlos bien humorísticos,
bien psicológicos low brow, porque el melodrama puro y simple como Lo que el viento se llevó ya no es posible más que
como nostalgia acritica.
Al mismo tiempo que se introducen todo tipo de elementos musicales en el cine (jazz, blues, pop, electrónica, etc.)
tienen lugar algunos adelantos técnicos, como el estéreo, que
se utiliza por vez primera en La túnica sagrada, de Henry
Koster, con partitura de Alfred Newman. Es en este tipo de
películas históricas, de romanos, de gran espectáculo, don-
-Músico v Cin*.
de aún se refugia un tipo de romanticismo más o menos grandilocuente, no siempre conseguido (Ben-Hur, de Rózsa), que
da lugar a algunos títulos musicalmente relevantes en los 50
y 60: El Cid (Rózsa), El príncipe valiente (Waxman), La conquista del Oeste (Newman), La caída del imperio romano
(Tiomkin), etc.
En esta época han desaparecido ya los equipos musicales
de las industrias, dentro de un proceso de reducción de costes por el disparo insoslayable de los mismos. Al mismo tiempo, se utilizan los servicios de nuevos compositores y se
abandona progresivamente a los supervivientes de los años
Aram Jachaturiam y Johann Strauss. Lo mismo hará algo
después William Fríedkin con la música compuesta por Schifrin para El exorcista, y él mismo hará un montaje musical
con obras de Henze, Penderecki, Crumb y Webern. Hay películas realizadas enteramente con material clásico previo
(Barry Lyndon, de Kubrik; Portero de noche, de Cavani),
en una época en que el cine americano acude a rodar a muchos países y otros acuden a América, produciéndose un intercambio, cuando no un olvido, de creadores musicales.
La victoria de la música con orígenes electrónicos es cosa
de nuesira década, en la que es raro encontrar películas americanas que utilicen conjuntos sinfónicos habituales. Ya algunos músicos habían reducido los efectivos de forma muy
funcional e inspirada (Elmer Bernstein en Matar un ruiseñor, David Raksin en WillPenny, etc.). Esto ha llegado inevitablemente a compositores sólidos como Maurice Jarre,
autor de partituras como Lawrence de Arabia (1962), Doctor Zivago (1965), Isadora (1972) o Eljuezde la horca (1972),
que en los últimos tiempos ha aplicado medios electrónicos
a partituras tan sencillas, atractivas e inspiradas como las de
El año que vivimos peligrosamente o Único testigo.
Junto a él permanecen compositores que, aun proviniendo del pop, han hecho una excelente carrera cinematográfica mediante temas de una sencillez y una eficacia no siempre
de suficiente nivel artístico. Es el caso de Henry Mancini, músico de todas las panteras rosas que hay por el mundo, pero
también de El guateque y, como debut envidiable, de una de
las grandes películas de todos los tiempos, Sed de mal, de
Orson Wells. Y también las grandes figuras que sobreviven,
como Alex North, que desde su revolucionaria partitura de
Un tranvía llamado deseo (donde mezclaba elementos sinfónicos y de jazz con un sorprendente y sugerente resultado)
permanece en la brecha en las últimas películas de John Huston. O los nombres triunfadores de los 70, como John Williams, en activo desde finales de los 50 y que ha compuesto
las partituras millonarias para las películas de Spielberg y
Lucas.
Coda sin lamento
Stanley Kubrik rechaza la partitura de Alex North para su «2001.
una odisea en el espacio" y la sustituye con música de R. Strauss.
30 y 40. El dodecafonismo de Rosenman o el cromatismo y
utilización de células mínimas por parte de Herrmann no destierran por completo las pautas tradicionales ni el diatonismo esencial de las partituras cinematográficas, pero han hecho
mella de tal manera que incluso queda en entredicho el cometido del especialista compositor para el cine. Se empiezan
a utilizar en los 60 partituras preexistentes, se introducen los
divos del pop como Elvis Presley y la propia música pop se
hace protagonista de films enteros (El graduado, American
Graffit't). Un director como Stanley Kubrik, auténtico melómano, crea un diabólico precedente: rechaza la partitura compuesta por Alex North para 2001, una odisea en el espacio
y la sustituye con música de Richard Strauss, Gyórgy Lígeti,
fN o hay que lamentar el estado de crisis creativa del cine
en nuestros días. No sabemos si tendrán razón los apocalípticos que lo ven desaparecer o si será cierto lo que piensan
los optimistas, que se trata de un bache hasta que se adapte
a la feroz competencia del medio omnipresente e interminable que se ha instalado dentro de los hogares, la televisión,
de la que por otra parte no puede prescindir. Esa misma crisis afecta a la creación musical, como no podía ser menos.
No es una secuencia de causa y efecto, sino que ambas padecen la misma enfermedad, puesto que son la misma cosa.
La música para et cine ha sido obra de numerosos artesanos y un puñado de grandes creadores. La mayor parte de
estos últimos aparece en el cuadro que insertamos aparte, con
una selección de algunas de sus mejores películas (disculpen
omisiones injustas e inserciones injustificadas). Nos hemos
referido a Hollywood porque allí fue donde las cosas se hicieron de tal manera que nos han alimentado espíritu al mente a todos. Este articulo está destinado en principio a todo
el mundo, pero al ser obra de alguien que se encuentra en
los 40, no ha tenido otro remedio que asumir su propia educación (¿sentimental?) de unos años, los 50 y 60, en que el
cine era el pan nuestro de cada día de las clases urbanas, y
echar un poco la vista atrás, hacia el origen del sonoro, y
acercarse a esta época de enorme creatividad, grandes cambios y auténtica crisis del medio.
Santiago Martín Bermúdez
Scher¿o 55
dosier
19 compositores para el cine
sta selección de 19 compositores de música cinematográfica es, lo sabemos, discutible. Podrían ser veintitantos. O acaso deberían ser menos. Se nos puede reprochar incluir un músico algo convencional como Víctor Young en la misma lista
en que reseñamos a Bernard Herrmann. Y al mismo tiempo se nos reprocharán algunas
ausencias. Pero se imponía una selección y ésta ha tenido lugar por alguna de estas dos
razones: o por la influencia de la obra, o por la coherencia y amplitud de una carrera.
Se ha intentado poner las películas más conocidas, con su título español —excepto cuando
lo desconocemos, ya sea por no haberse estrenado o por imperdonable ignorancia
nuestra— y las dos últimas cifras del año de producción. El conjunto, en cualquier caso, es muy significativo de lo que se ha hecho en cuanto a música cinematográfica en
el Hollywood que echa a cantar en los 30, y que en unas pocas décadas lleva a cabo
la creación de algo paralelo al proceso que dura tres siglos en la historia de la ópera:
desde un estilo conciíaío hasta el descubrimiento de que la música no es neutra ni inocente y que compromete la imagen en una dirección que ella sola no podría emprender,
la creación, en resumen, de vida, de drama y de tiempo. No es extraño que algunos
cineastas, como Bunuel, desconfiaran de la música. Y que otros, melómanos, llegaran
a prescindir de ella en determinadas escenas en que otros la hubieran utilizado con profusión —como Kubrik en la escena del ataque fallido a la colina en Senderos de gloria.
E
Papillon (73)
Chinatown (74)
E! viento y el león (76)
Alien (79)
Star Trek (79)
Poltergeist (82)
Bajo el fuego (83)
Gremlins (84)
Rambo (85)
BERNSTEIN, Elmer
(Nueva York,
Los diez mandamientos (56)
Deseo bajo los olmos (58)
Los siete magníficos (60)
Verano y humo (61)
El hombre de Alcalraz (62)
La gata negra (Walk on Ihe wild si de) (62)
Amores con un extraño (63)
Matar un ruiseñor (63)
Hawai (66)
See no Evi! (71)
Aiiplane (80)
Los caza fantasmas (84)
HERRMANN, Bernard
(Nueva York, 1911-Los Angeles, 1975)
The true story of Civil War (56)
On the beach (59)
Éxodo (60)
Vencedores o vencidos (Judgment al Nuremberg) (61)
El mundo está loco, loco... (63)
El secreto de Santa Villoría (69)
Ciudadano Kane (41)
El cuarto mandamiento (The magnifkent
Ambersons) (42)
Jane Eyre (44)
Ana y el rey de Siam (46)
El fantasma y la seflora Muir (47)
Las nieves del Kilimanjaro (52)
La hechicera blanca (53)
Sinuhé el egipcio (54) (colaboración con
Alfred Newman)
El hombre de Kentucky (55)
Pero ¿quién mató a Harry? (55)
El hombre del traje gris (56)
El hombre que sabia demasiado (56)
Un sombrero lleno de lluvia (57)
Simbad y la princesa (58)
Vértigo (58)
Viaje al cenlro de la Tierra (59)
Con la muerte en los talones (59)
Psicosis (60)
Suave es la noche (62)
Marnie la ladrona (64)
Farenheit 451 (63)
La novia vestía de negro (67)
Noche sin fin (72)
Taxi driver (76)
GOLDSM1TII, Jerry
(Los Angeles, 1929)
KAFER, Bronislaw
(Vanovú, 1902-Los Angele*, 1983)
DEtrrscH, Adoír
Tovarich (37)
Ultimo refugio (High Sieira) (39)
El halcón malíes (40)
Té y simpatía (56)
Las girls (57)
Con faldas y a lo loco (59)
El apartamento (60)
FRIEDHOFER, Hugo
(San Francisco, ! 901-Los Angeles, 198 J)
Las aventuras de Marco Polo (38)
Los mejores años de nuestra vida (46)
Juana de Arco (48)
Flecha rota (50)
Vetacruz (54)
Llegaron las lluvias (55)
Fiesia (The sun also rises) (57)
El bárbaro y la geisha (58)
El rostro impenetrable (61)
Gerónimo (62)
Prívate Parts (72)
56 Scherzo
Alfred Neumann evocaba las emociones mediante una música ¡lena de almos/eras.
GOLD, Ernst
(Vleaa, 1921>
Fieud (62)
Siete días de mayo (63)
El planeta de los simios (67)
La balada de Cable Hogue (69)
Patton (70)
Luz de gas (44)
La insignia roja del valor (51)
Lili (53)
La zapatilla de cristal (55)
Los hermanos Karamazov (58)
-Músico y Cln*
Bernard Herrmann compuso la música para «Ciudadano Kane», un clásico de la historia
cinematográfica.
Miklós Rózsa ha sido uno de los compositores más fecundos.
Rebelión a bordo (62)
Lord Jim (65)
Tobruk (67)
Un hombre llamado Caballo (69)
Bound for glory (76)
t i señor de los anillos (78)
KORNGOLD, Erich Wolfgang
<Bno, 1897-Hollywood, 1957)
El capitán Blood (35)
Antony Adverse (36)
The Prinee and trie Pauper (37)
Robín de los bosques (38)
Juárez (39)
La vida privada de Elizabeth y Essex (39)
The Sea Hawk (40)
La ninfa consomé (42)
Escape me never (46)
MANCINI, Hcary
(Cleveland, 1924)
Sed de mal (58)
Desayuno con diamantes (61)
Días de vino y rosas (62)
Hatari (62)
Charada (63)
La pantera rosa (64)
Dos en la carretera (67)
Víctor o Victoria (82)
NEWMAN. Alfred
(New H.vea, 1900-Los Aegdrs, 1919)
Street Scene (31)
The dark ángel (35)
Beloved enemy (36)
El prisionero de Zenda (37)
Beau Geste (39)
Gunga Din (39)
El jorobado de Notre Dame (39)
Cumbres borrascosas (39)
El joven Lincoln (39)
La canción de Bernadette (43)
Capitán de Castilla (47)
La túnica sagrada (53)
Sinuhé el egipcio (54) (colaboración con
B. Herrmann)
Anastasia (56)
La conquista del Oesie (63)
La historia más grande jamás contada (65)
Aeropuerto (69) (concluida tras su muerte)
NORTH, Alen
(Chester, 1910)
Muerte de un viajante (51)
Un tranvía llamado deseo (51)
¡Viva Zapata! (52)
Los miserables (52)
Desirée (54)
Mañana lloraré (56)
La noche de los maridos (57)
El largo y cálido veíano (58)
EL ruido y la fuiia (59)
Spartaco (60)
Vidas rebeldes (61)
Réquiem por una mujer (Sancluary) (61)
Cleopalra (63)
El tormento y el éxtasis (65)
El gran combale (Cheyenne Autumn) (65)
¿Quién teme a Virginia Wolf? (66)
Las sandalias del pescador (68)
Sangre sabia (80)
Bajo el volcán (841
El honor de los Prizzi (85)
ROSENMAN, Lconard
tBrooktra, 1924)
Al este del Edén (54)
The Cowbeb (55)
Rebelde sin causa (55)
The fantastic voyage (66)
ROZSA, Miklós
(Badaptsl, 1907)
Las cuatro plumas (39)
El ladrón de Bagdad (40)
Perdición (Double Endemnity) (44)
Recuerda (Spellbound) (45)
La jungla de asfalta (50)
Quo vadis? (51)
Ivanhoe (52)
Julio César (53)
Los caballeros del Rey Arturo (54)
Ben-Hur (59)
El Cid (61)
Rey de Reyes (61)
STEINER, Max
(Vfeaa, UM-Beverij HUh, 1971)
Cimarrón (31)
Bird of Paradise (32)
Symphony of six mil I ion (32)
King Kong (33)
Servidumbre humana (34)
The Informer (35)
Los ttes mosqueteros (35)
La carga de la brigada ligera (36)
El pequeño Lord (36)
The life of Emile Zola (37)
Angeles con caras sucias (38)
Jezabel (38)
Lo que el viento se llevó (39)
Sargento York (41)
Murieron con las botas puestas (42)
Carablanca (43)
El sueño eterno (46)
Scherzo 57
dosier
Cayo Largo (48)
El tesoro de Sierra Madre (48)
Las aventuras de Don Juan (49)
El halcón y la flecha (50)
El zoo de cristal (50)
Es lo es Cinerama (53)
El moiin del Caine (54)
El capitán Jones (59)
Parrish (61)
YOUNG, Víctor
(Chicago, 1900-Paün Springs, 1950)
Los viajes de Gulliver (39)
Por quién doblan las campanas (43)
El vals del emperador (48)
Sansón y Dalila (49)
Río Grande (50)
Scaramouche (52)
El hombre tranquilo (52)
Raíces profundas (Shane) (53)
La mano izquierda de Dios (55)
La vuelta al mundo en ochenta días (56)
STOTHART, Hcrbert
(Müwaukre, 1885-Los Angeles, 1949)
La isla del tesoro (34)
Ana Karenina (35)
David Copperfield (35)
Rebelión a bordo (35)
La dama de las camelias (37)
Romeo y Julieta (37)
María Anionieta (38)
El puente de Waterloo (40)
El retrato de Dorian Gray (45)
WAXMAN, Frau
(Kta%d&lte, 1906-Los Angeles, 1967)
Furia (36)
Capitanes intrépidos (37)
Historias de Filadelfia (40)
Rebeca (40)
Dr. Jeckyll and Mr. Hyde (41)
Sospecha (41)
El crepúsculo de los dioses (50)
El principe Valiente (54)
Peyion Place (57)
Sayonara (57)
Taras Bulba (62)
TIOMK1N, Dimitrf
(San Pelersburgo. 1894-Londrea, 1979)
Caballero sin espada (39)
Sombra de una duda (42)
Duelo al sol (46)
Río Rojo (48)
Extraños en un tren (51)
Solo ame el peligro (52)
Tierra de faraones (55)
Gigante (56)
El viejo y el mar (58)
El último tren de Cun Hill (59)
E! Álamo (60)
Los que no perdonan (60)
Los cañones de Navarone (61)
55 días en Pekín (63)
La caída del imperio romano (64)
«Historias de Filadelfia» es típica del estilo de Waxman: sencillez, concisión y brevedad de la partitura.
Max Stemer componiendo la partitura para «The Violen! Men».
Dimttri Tiomktn cun su tercero y último
Osear.
58 Scherzo
WILLIAMS, Joba
(Nueva York, 1932)
Diamond Head (62)
El valle de las muñecas (67)
Los raieros (69)
Tiburón (75)
Family piot (76)
Encuentros en la (ercera fase (77)
La guerra de las galaxias (77)
Superman (78)
El Imperio contraataca (80)
En busca del arca perdida (81)
John Williams, música para las galaxias,
-Músico y Cln«-
Una noche en la ópera
manos Marx en el Oeste, 1940) y
os hermanos Marx, cuya po
más detenidamente en Horsefeatpularidad no disminuye, a peitea/u
hers (Plumas de caballo, 1932),
sar de que sus mejores pelídonde acaba tirando el instrumenculas han doblado ya el cabo de los
to al agua. Además de estas ocasiocincuenta años de existencia, no
nales intervenciones instrumentales,
fueron sólo unos cómicos de gran
Groucho canta y baila con un estioriginalidad, sino también músicos
lo característicamente grotesco, code talante popular, siguiendo una
mo puede admirarse detalladamenvieja tradición que hacía inseparate, por ejemplo, en A Day at the
ble la profesión de cómico de la
Races (Un día en ¡as carreras, 1937)
práctica de algún instrumento.
en la fiesta del vagón de tren, donLos entusiastas de los Marx sade canta la canción Lydia.
ben perfectamente, por supuesto,
El cuarto hermano, Zeppo, cuya
que uno de los hermanos, Harpo,
carrera de galán contrastado con
debe su sobrenombre a su pasión
sus hermanos concluyó con Duck
por el arpa (= harp, en inglés), insSoup (1933), a causa de su falta de
trumento al que dedicaba sus ratos
encaje con ellos, y de su menor perde ocio entre toma y toma de sus
sonalidad, también tiene intervenpelículas, y ante la cual acababa
ciones musicales en sus films,
sentándose, tarde o temprano, frensingularmente canciones. No supo
te a las cámaras, en todos sus films.
imponerse, sin embargo, ni siquieSus recitales, generalmente iniciara en la canción amorosa (el tema
dos con un tema clásico, derivan
del film) que canta en Horsefeatluego hacia variaciones con un rithers, su mejor momento como gamo popular y no sólo cumplen una
lán. Eso no impidió que le mutifunción musical, sino que sirven de
laran la canción, dejándola reduci- ,
distensión en la comedia para preda a menos de la mitad. En los
parar al espectador para un nuevo
films posteriores a Duck Soup, inepisodio en el que la comicidad
comprensiblemente, tanto los Marx
reemprenderá su progresión. Harcomo sus productores y directores
po no sabia leer música; sin embarcinematográficos prefirieron congo, tocó de oído toda su vida y
tratar galanes cantores melosos que
cuando Mario Castelnuovo-Tedesllenaron las pantallas con sus insulco, el célebre compositor italiano,
sas historias amorosas sin las cuavisitó Hollywood indudablemente
les no se consideraba posible un
atraído por el poderoso caballero
desarrollo adecuado del argumenallí fácilmente alcanzable, se preto del film. Joe Adamson, en su insentó ante Harpo Marx con un conteresante estudio sobre los Marx,
cierto para arpa y orquesta que
llega incluso a establecer una lista
tuvo que llevarse de nuevo al desde dichos galanes por riguroso orcubrir que su putativo intérprete era
den de náuseas, situando en primer
incapaz de aprenderlo. (1)
lugar a Tony Martin (el galán que
Las habilidades de Harpo, sin
graba el disco en The Big Store (Los
embargo, no se limitaban al arpa;
grandes almacenes, 1941). (2)
lo vemos alguna vez con otros instrumentos, como la armónica, la
flauta, o animando a grupos de
Una noche en la ópera y el género
cantores y bailarines de color a deFOTOS: METRO-GOLDWYN-MAYER lírico
sarrollar su innato gusto por el
ritmo.
Igualmente hábil como Harpo con su instrumento, lo U nos cómicos tan integrados en la actividad musical meera Chico con el piano, en el que da siemprre un recital recerían un análisis mucho más detallado que el anteceen cada película. Tocador de oído, como su hermano, Chi- dente. Por otra parte, es evidente que tenían que dedicar
co se distinguió por su peculiar manera de recorrer el te- forzosamente un film específicamente a la música, y en
clado, especialmente con la mano derecha, con la que 1935 surgió la oportunidad cuando se llegó a un acuerdo
fusilaba las notas más altas por medio de una imaginaria entre los cómicos y la Metro Goldwyn Mayer (que se había quedado con el equipo cuando la Paramount decidió
pistola.
Menos observadas han sido las habilidades musicales dejarlos, después de la escasa vitalidad económica de Duck
de Groucho, a pesar de que un observador atento de su Soup). El cerebro literario y argumental de la Metro, Irfilmografia más conocida puede haber apreciado que es- ving J. Thalberg, se encargó de convencer a los anárquite personaje también toca un instrumento, la guitarra (con cos comediantes, que aceptaron tras largas y tediosas
la que aparece breves momentos en Go West (Los her- negociaciones.
L
Scherzo 59
-do»i*r-
Quedó convenido que el tema del film sería el mundo
de la ópera, cuya prosopopeya y osteniación, en la época
en que hablamos, había llegado virtualmente a su cénit.
Efectivamente, los años 1930 señalan el punto más bajo de la vitalidad de la ópera como espectáculo mundial.
Los nuevos hallazgos técnicos, la aparición de los primeros films sonoros (que hacia fines de la década empezarían a aparecer ya en color, a veces), la proliferación del
automóvil y del week-end, todo conspiró contra la ópera, cuyo público disminuyó, dejando el espectáculo en manos de las grandes fortunas, que seguían encontrando en
el (eatro de ópera el lugar adecuado para su ostentación
y ambición de gran mundo, difícil de alcanzar para el
hombre común.
En América, especialmente, donde la principal vida operística se desarrollaba en la populosa y variada Nueva
York, el Metropolitan Opera House estaba en manos de
tos grandes magnates de la industria, de las grandes fortunas del país. No es de extrañar que para el común de
los moríales, la ópera pareciera indisolublemente ligada
a la ostentación, al lujo, a la virtual incapacitación para
el trabajo causada por un exceso de recursos monetarios.
de la nueva compañía de ópera Hermann Gottlieb (Siegfried Rümann) se ofrece a acompañar a Groucho Marx
y a su protectora, la inefable Margaret Dumont, a la ópera, Groucho se excusa y luego, desde su coche de caballos, insiste en dar vueltas al ieatro para evitar llegar a
tiempo de presenciar la ópera.
Cuando Gottlieb habla con la Sra. Claypool (Margaret Dumont) acerca de los honorarios de Lassparri como
figura en la que apoyar la nueva compañía de ópera,
Groucho se escandaliza ante los mil dólares por noche que
se van a ofrecer al tenor, y afirma con toda tranquilidad
que se pueden conseguir discos de Minnie the Moocher
(«la bella Mimí», en la versión española) por 75 centavos, y que por un dólar y cuarto se la puede conseguir
en persona.
A partir de este momento, sin embargo, Groucho huele el negocio y se pasa al bando, si no de los entusiastas
de la ópera, al menos al de los agentes y organizadores,
y se dedica a buscar a Lasspairi por su cuenta. A través
de la célebre escena del contrato, acabará siendo el manager del comprimario Riccardo Baroni, el galán inevitable de turno.
La ópera en el film
Los hermanos Marx (reducidos ahora a tres tras la defección de Zeppo, que se convirtió en su agente) tenían
irremediablemente que encarnar el otro lado de la barrera del espectáculo, y la comicidad había de nacer forzosamente de la incongruencia entre el público de la ópera
y su convencionalismo, y la salvaje alegría de los tres personajes, capaces (como ocurre, efectivamente, en el film)
de destruir una representación en muy poco rato.
La ópera como género estaba entonces anquilosada al
máximo. El repertorio, más reducido que nunca, se cifraba en unas pocas decenas de títulos que se repetían hasta la saciedad: nadie parecía interesarse por el contenido
de verdaderas obras maestras que se mantenían ignoradas del gran público y de los que el modesto aparato sonoro que era la antigua gramola no podía dar todavía
cumplido testimonio.
Así, pues, los hermanos Marx entran a saco en ese mundo encopetado y falso y le infligen todas las humillaciones que los antagonistas de la ópera (mucho más
numerosos entonces que ahora) hubieran querido poder
causarle.
Aparecen en el curso de la película todos los tópicos
an ti operísticos, empezando por el que sostiene que ja ópera es una laia. Cuando, a principios del film, el director
60 Scherzo
J_/a parte musical del film, como siempre que en estos años la Metro Goldwyn
Mayer emprendía determinadas producciones sonoras, se confió a una nulidad
que se dedicaba con frecuencia a apañar
partituras y a realizar trabajos de adaptación que no constituyen ningún timbre
de gloria ni para él ni para la empresa. Se
llamaba Herbert Stothart, e intervino en
muchas bandas sonoras de los años 1930.
Su ignorancia era enciclopédica, y a él sin
duda se deben las confusiones que surgen
en la película entre la música que se oye
en escena y las imágenes que aparecen en
la pantalla.
En efecto, en la primera parte del film,
que se desarrolla en Italia (aunque sólo un
observador muy atento puede percatarse
de que el teatro en el que acontecen los
hechos tiene que ser la Scala de Milán,
porque no se dice en ningún momento), los protagonistas intervienen en o presencian una representación que,
por la música, es Rigolelto. Sin embargo, una observación atenta de los detalles del escenario nos da a entender
otra cosa: un cartel a la puerta del teatro al que Groucho
rehusa entrar anuncia Pagliacci y luego, cuando aparece
Lassparri en el escenario, lleva traje de payaso, lo que motiva un comentario de Groucho sobre sus botones inmensos.
Luego presenciamos a Kitty Carlisle cantando inadecuadamente una parte del aria de Gilda Caro nome (terminándola con un arreglo distinto del original). Sin
embargo, la Carlisle va vestida de Colombina- Y, mientras canta, un espectador atento verá entrar a un personaje jorobado que mordisquea una manzana. ¿Rigoletto,
el jorobado? No, se trata de Tonio, personaje asimismo
jorobado de Pagliacci, la ópera más famosa de Leoncavallo. ¿Qué sucedió en el rodaje y en la impresión de la
banda sonora?
Muy sencillo: se pensó en poner en escena, para la parte iialiana de la película, un fragmento de Pagliacci: por
eso Lassparri lleva traje de ciown. La escena en que canta Kitty Carlisle no es otra que la de la Ballatella, y por
esto aparece, atraído por la música, el deforme Tonio;
-Músico y
si se hubiera tratado de Rigoletto no habría aparecido en
escena durante el aria de Gilda Caro nome, por necesidad del propio argumento de la ópera verdiana.
Así pues, a la hora de montar la película y darle una
banda sonora, la ignorancia de Siothart no supo prever
la dualidad creada y dejó que se grabaran fragmentos de
Rigoletto en lugar de los de la ópera pensada en un principio. Tal descuido revela el escaso interés que por la ópera
sentía incluso el responsable de la música de la Metro
Goldwyn Mayer.
Los Marx en el Met de Nueva York
3 ó l o unos pocos fotogramas nos sitúan en lo que el guión
del film denomina New York Opera House, probablemente unos centímetros de película obtenidos de algún noticiario. Después, la filmación se lleva a cabo en un teatro
obviamente mucho menor.
La compañía de ópera se pone trabajosamente en marcha porque los Marx han secuestrado a Gottlieb y en el
momento de levantar el telón no está allí para saludar al
público de entusiastas encopetados que llena el teatro. A
instancias de Groucho, que se halla allí para salvar la situación, la Sra. Claypool (Margaret Dumont, que representa a la perfección el papel de gran dama
circunstancialmente interesada en el género para acceder
a la sociedad) saluda al público y luego Groucho le dirige
unas palabras disparatadas, destinadas a cubrir de oprobio a la ópera. En la versión original, alude a los cheques
de la mecenas allí presente para asegurar que probablemente carecen de fondos. Luego relata brevemente la vida de Lassparri con otras incongruencias: su madre era
una conocida «baja» («barítona», dice la versión castellana, para hacer más comprensible la burla) y luego añade
la calificación de fabricante de spagftetti referida al supuesto padre de Lassparri, alusión al italianismo que completa las que en todo el film llevan a cabo lor
protagonistas, sobre todo Chico, al que se supone de origen itálico. (3)
Los ataques a la encopetada clase social se suceden:
Groucho intenta dar una propina a un caballero que le
recoge el sombrero, hace muecas al público, vende cacahuetes en la platea y asusta con gritos a las damas cuando la represen!ación logra por fin arrancar, después de
que Chico y Harpo hayan introducido la confusión en la
orquesta, y páginas de música ligera entre las hojas de la
partitura de // trovatore, de Verdi.
Es este título verdiano el elegido como base para la gran
escena final de la película, cuando la venganza de los Marx
cae sobre Gotilieb y Lassparri, turbando la representación con todo tipo de interferencias. Algunas de las bromas aparecen ahora añejas: la moda de los apaches se
introduce en una escena viólenla de unos bailarines, durante el canto de los gitanos del acto 11. Pero lo más interesante y divertido, por supuesto, estriba en los cambios
de decorado provocados por Harpo desde lo alto del escenario, y el rapto de Lassparri interrumpiendo precisamente el aria Di quella pira.
La partitura pasa sin aparente preocupación para ninguno de los responsables, de una escena a otra de la ópera: así Lassparri empieza a cantar Mal reggendo frente
a Azucena y termina poco después en plena aria de la pira. Finalmente, cuando Kitty Carlisle logra cantar al pie
de la torre su aria D'amor sufl'ali rosee, la versión cinematográfica impone un final falso que servirá, además,
bisado, como final feliz de la ópera.
Tales atentados revelan, en el fondo, el poco interés,
e incluso el menosprecio que en muchos ambientes europeos y americanos se vivía respecto a la ópera. La era de
los inventos parecía que iba a desplazar al arte lírico, y
nadie pareció interesarse especialmente por cuidar la fidelidad al género y a sus partituras.
Los hermanos Marx —que ya habían aludido a la ópera muy de paso en alguna otra de sus películas anteriores—
dejaron una obra maestra: un film de humor realizado
a costa de la escasa popularidad y el aislamiento social
de los entusiastas de la ópera. Es uno de los muchos jalones de la difícil relación entre el mundo lírico y el del film,
que pocas veces se han llevado bien.
Roger Alier
(1) Harpo también tocaba el piano, pero en los films el contacto del acEor
con el instrumento suele lener consecuencias nefastas para esle último, lo que
no ocurre con el ajpa. Lo ocurrido con Í.'aslelnuovu-Tcdcsco lo explica Joe
Adamson en Groucho. Harpo, Chico and sometimos Zeppo. Coronel Books.
[andón. 1974, p. 261.
(2) Joe Adamson: op. d i . , p. 383,
(3) El i « l o definid™ y el original del film pueden verse en la edición del guión
publicada por The Viking Prcsi, Nueva Yorl. 1972.
Scherzo 61
Comunidad "de Mádñd
TEATRO ALBENIZ
TEATRO R E A L
ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID (ORQUESTA
ARBÓS). España
Director JOSÉ RAMÚN ENCINAR
BALLET NAOOHAL OE CARACAS, Venezuela-España
Dirección artística- VICENTE NEBRADA
Primeros oailannes invitados. TRINIDAD SEVILLANO
Oi* ZlikMfUttrbn, 19,30 h.
SANTIAGO DE LA QUINTAHA. KOEN ONZIA
DiM 29, 30 d i Mpfcmbre v 1 d i odubra, 20,30 h.
George Sanó Coreografía V NEBRADA
Estreno mundial
Da 2 de octubre, 2 M 0 h.
Quattro veryoni ong¡nah Sella Ribrata Nottuma ó¡ Madrid di
L Bocchennt Sc*raposte e trascnte per orchestra L. BERIO
Vanaoones y desavenencias sobm lemas de L Bocchenni
J L TURINA.
Solista PABLO CANO, clave
Encargo del Festiva! de Otoño y estrene absoluto
La Oementtna. Suite L BOCCHER1NI
Soletas ENEDINA LLORIS, soprano MONSERRAT
ALAVEDRA, soprano LUIS ÁLVAREZ, baritono DOUGLAS
NASflAWl. tenor lineo PABLO CANO, clave
INAUGURACIÓN OFICIAL DEL V FESTIVAL DE OTOÑO
Con la colaboración del Banco Español de Crédito-Banco
Cení ral
MAUHIZtO POLLINI, Italia
Recital (Je Piano.
Di»12*oetul»,22¿0h.
3 Inlermeoi. op I>7.J BRAHMS
5 Ktanerstücke, Op. 23. A. SCHONBEFG
2 Klauentucke. VylX K. STOCKHAUSEN.
Sonata n> 24. op 78 L VAN BEETHOVEN.
Sonata n* 23. op 57 "Appassionata". L. VAN BEETHOVEN
AUDITORIO NACIONAL
TERESA BERGANZA y ORQUESTA DE CÁMARA
REINA SOFlA. Espato-Reino Unido.
Director DAVID HUGH PARRV
Di» 2 6 * octubre, 20J0K
Concertó gmsso n» 12, op. 6. G. F HANDEL
4 Anas de la ¿pera Vinatoo' G. F. HANDEL
Concierto para instrumentos de cuerOa. A GARClA ABRIL
La Maja DoksrosB n» J, n'2,n'3.í
GRANADOS.
Poema en loma de canciones J. TURINA.
Con la colaboración del Banco Atlántico
ORQUESTA Y CORO OE LA ÓPERA DE
BAVIERA.RFA.
Director' WOLFGANG SAWALLISCH
Soletas. LUCIA POPP, soprano. MAFJANA LIPOVSEK,
mezzosoprano PETER SEIFFERT, tenor THEO ADAM, Bajo
barítono
Ok Ü de ocÉibre, & 3 0 h.
Misa en ñe mayor, op. 123 "Misa Solemnis". L. VAN
BEETHOVEN
ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN,
RFA.-EE.UU
Director LORIN MAAZEL
Dia 3 d i ñ u t a n » , 22J0 K
Sinfonía n'38. K 543. WA MOZART
Sintonía n> 7 A BRUCKNER
DÉ 4 d* nononbK HX h.
Obertura del "Sueño de una noche de verano", op. 21.
F MENDELSSOHN.
Sinfonía n« 8, op 93 L VAN BEETHOVEN.
Síntoma n¡ 5, op. ICO. S. FflOKOFlEV
-
Apollo. Coreografía G BALLANCHINE.
Nuestros valses. Coreografía' v NEBRADA.
Paiaio de luego. Coreografía. V NEBRADA
Presentación de la compañía en Espaita
DANZAS TRADICIONALES DE JAVA, Indonesia
Grupo "Suryc Kencono" (El Sol Dorado)
Om 6 , 7 1 8 di octubre, 20 JO h.
Presenlación en España
THE MUSIC-THEATRE GHOUP. EE.UU.
Idea i dirección: MARTHA CLARKE
Deí 12 ai 16 de octubre. D i » 12 * 13,22J0 h. Din H * 15,
dos funda»*, 2IU0 y 22,30 h. DÜ 16, 20J0 h.
Vienna. Lustnaus.
Estreno en España.
LAURA DEAN DANCERS AND MUSICIANS. EE.UU.
Dirección y coreografía LAUFtA DEAN.
Del 19 i l n de octubre. Día 19,22,00 h. CHM 20,21 y 22,
20,00 h.
Uagnelic. Equator. Impact
Presentación fle la compartía en España
CAROLYN CARLSON. Francis-EE UU.
Dirección artística y coreografía1 CAROLYN CARLSON
Del 25 al 30 de octutw. CK»25, 2 2 J 0 h . D i « 2 6 , 2 7 , a 2 3 y
30.22J0IL
Dark
Estreno en Madrid.
EXPOSICIÓN
M 1 * odubre é i d i noitaWm.
CINCO AÑOS DEL FESTIVAL Prospectiva Iconográfica
TEATRO MARÍA GUERRERO
TEATRO MUSICAL DE LUIS DE PABLO Y LUCIANO
BERIO. España-Italia
Otai 7, t y 9 de octubre, 20,00 h.
Metodmma L BERIO
Verygentle. L DE PABLO
Bercetw. L OE PABLO
Director musical JOSÉ RAMÓN ENCINAR
Directoi de escena. RERRE AUDI
Intérpretes. JORGE DE JUAN, actor. PALOMA
PEREZ-ÍÑIGO. soprano SIGUNE VON OSTEN, soprano.
DOUGLAS NASflAWl. tenor tinco NICHOLAS CLAPTON,
cwitratenor Con la participación de maestros de la
ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID.
Producción del Festival de Otoño
DAVID GLASS. Reino Unido
D Í M 21 / Í 9 de Mpfernfere, 2OJ0 h.
Glasswoás Mimo.
Presentación en España
Con la colalwación de Hispano 20
.PROGRAN
TUAREG. Argelia
Daozas Guerreras
D Í M i , 2 y 3 d e «ubre, 20J0 h.
Presentador y estreno en España
DEPOSITO DENTAL España
Espectáculo Multimedia dedicado a Oskar Schlemmer
Din S, 7 i 8 de octubre. Di* 6, 22^0 h. Día 7 y 8, 2030 ti
Prótesis
TEATRO DE LA ZARZUELA
BALLET DE LA ÓPERA DE LYON. Francia
Dirección. FRANC.OISE ADRET-YORGOS LOUKOS
D i « 1,4 y S de ocluta, 20,00 h.
Cendnllon. Coreografía. NILS CHRISTIE.
La cathedmle engloutie. Coreografía JIRI KVLIAN.
Mamasunday, monóay or ahtays. Coreografía: MATHILDE
MONNIER, JEAN-FRANQOIS DLJFfOLfRE.
Lovesongs. Coreografía. WILLIAM FORSVTHE
Dii 8 di M t t r e , 20JM h.
Luminiscences. Coreografía1 NILS CHRISTIE
SfepfEW Coreografía WILLIAM FORSYTHE
Lana Coreografía CHIETOPHER BRUCE.
Bdstad Coreogratia: MATS EK.
Presentación de la compaña y estreno en España
TEATRO FÍGARO
TEATRO DE LA PLAZA. España
Del M de Mpttembre «115 de octubre. Horario consultar
cartelera
¡Ay, Cañuela' Carmela y Paulino "vanedades a lo Uno; de
J. SANCHIS SINISTERRA.
Dirección. JOSÉ LUIS GÓMEZ
Intérpretes: VERÓNICA FOROUÉ Y MANUEL GALIANA.
Estreno en Madrid
TEATRO CALDERÓN
CARMEN CARMEN. España.
CONCHA VELASCO es CARMEN CARMEN Original de
ANTONIO GALA, con música de JUAN CÁNOVAS
Dirección JOSÉ CARLOS PLAZA
Del 28 de ttpBtnttt ti 30 de octubre. Lunn. deie*n*o.
Mtrtn y viemef. 22,45 h. Miércoles, jueves, situaos i
domingo*, 13,00 y 22,45 h.
Esfreno mundial
CENTRO CULTURAL CONDE DUQUE
COMEOIANTS. España
Del 26 a 30 de octubre. Da 26,21,00 h. Du 27,18,00 h. Dm
2B y 29,22.00 h. Di« 30,19.00 h.
Bajo una tona de sueños. Comedlanls presenta:
La Hit
Estreno en Madrid
PABELLÓN DE DEPORTES DEL REAL MADRID
SCHAUBÍÍHNE DE BERLÍN. H F A
Del 23 al 25 de octubre, 20,00 h,
ias fres hermanas de ANTÓN CHÉJOV
Dirección PETER STEIN.
Presentación en España Oe Peler Stein como director
ALCALÁ DE HENARES
DAVID GLASS, Reino Unido
Ou 30 de septiembre, 20JM h.
Venta del abono para k» ses (onciertos —Teatro Real y Auditorio Nacional— cor un 20* Oe descuerno, del 9 aM5 fle septiembre, ambos inclusive, en las taquillas del Tsatro Real
Venia del abono para los espectáculos del Teatro Albeni; -cinco jueves, cinco viernes o cinco sábados— con un !01t oe descuento, del 10 al 17 Oe septiembre, ambos inclusive, en la taquilla ¡leí propio leatro
Venta Oel abono para dos programas rjei Ballet Oe la Cpera de Lyon en el Teatro de la Zarzuela, con un 30% íe descuento, del 13 al 23 de sepliemrjre. ambos inclusive, en las taquillas del Tsalro Albéna
V
V
M
O
s
N
Conmnidadde Madrid
ENERAL.
GlassHorits Mimo
Universidad Laboral
Danny y Rotería deJOHNPATfllCKSHANLEY.
Dirección y versión en castellano. JOSEP COSTA ¥
CRISTINA RIHUETE
Centro Cultural LaJaramilla
METROS. España
Compañía de Danza Contemporánea
Dü 28 de octubre, 20,00 h.
Saos a solas
GETAFE
MÚSICAS PARA CARLOS III. España
Día 16 O« octubre. 20,00 h.
Casa de Cultura.
COMPAÑA PEP MUNNE. España
Dü 29 de Mptiembre, 20,00 hCasa de Cultura
Universidad Laboral
Estreno en España
JOAQUÍN ACHÚCARRO. España.
Reala I de Piano
Oía 29 * octubre, 20,00 h.
SAN LORENZO DE EL ESCORIAL
GRUPO OE MÚSICA E INVESTIGACIÓN ALFONSO X EL
SABIO. España
Da 15 de octubre, 2flJ» h.
Iglesia de La Magdalena
OWas de. F SCHUBERT, J. BRAHMS. M DE FALLA.
E GRANADOS E L ALBENIZ
Aula Magna de la Facultad de Ciencias Económicas.
LAS ROZAS DE MADRID
CUARTETO IBÉRICO. España
Oía 21 de ocUbre, 2OJD0 h.
Iglesia de San Miguel
ALCORCON
E l TEATRO FRONTERIZO. España
Día 7 de octubre. 20,00 h.
Mrram.maí show de M. GORRIZ Y S BELBEL
Dirección MIOUEL GCflRIZ Y SERGI BELBa.
Cine Estoril
LEGANÉS
ORQUESTA Y CORO DE CÁMARA DE LA COMUNIDAD
OE MAORID. Espato
Día 22 de octubre, 20,001».
Obras de S BARBER, FJ. HAYDNy WA UOZART.
Director. MIGUEL GROBA.
Iglesia de El Salvador
CARMEN QUINTANILLA Y LUIS CELADA. España.
Recital de Lied y Canción Espartóla
Día 12 de octubre, 20J» h.
CWas de R SCHUMANN, J BRAHMS. E GRANADOS Y
F MOMPOU
Auditorio PolHjeporlivo Los Cantos.
MAJADAHONDA
LUÍ. España
Laboratorio de Interpretación Musical
Dü 9 de oefabre, 204» h.
Recortando s Bartó* J VILLA ROJO.
Quatuor pour la (m du Temps. O MESSIAEN
Director JESÚS VILLA ROJO
Casa de Cultura
METROS. España
Dú 27 de octubre, 30,00 h.
Cine Eslonl
ARANJUEZ
MÚSICAS PARA CARLOS III. España
Día 14 de octubre, 19JO h.
Obras fle V MAPTlN Y SOLER, A XMENEZ J CASTELL
F SCflS L BOCCHERINIyFJ HAYDH
iglesia de San Amonio
CARMEN QUINTANILLA Y LUIS CELADA. España
Ota 21 de o d u t n , 20,00 h.
Casa de Cultura
MÓSTOLES
MEISTER CONSORT SUISSE. España
Día 27 de octubre, 19.30 h.
Obras de J S BACH, D SCARLATTI, A. SOLER. MAESTRO
SAN MAN. K NEBRA. i BOCCHERINI y V MARTÍN Y
SOLER
Iglesia de San Antonio
COMPAÑA PEP MUNNÉ. España.
DB2deoctubn,19,00h.
Centro Cultural de la Villa
U.M. España
Día 12 d t ortjbre, 19J0 h.
Centro Cultural de la Villa
BUITRAGO0ELOZ0YA
Obras de £ TOLDRÁ y F SCHUBERT
Director MANUEL VILLUENDAS
Iglesia Santa Mana del Castillo
NAVALCARNEflO
COLMENAR VIEJO
CUARTETO IBÉRICO. España
Dta 22 d t odubra. 20J» h.
Teatro Centra
Trapos y Glosas soíve el Canto Gregoriano.
Director LUIS LOZAMO vWUMBRALES
Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción
RASCAFRIA
C051ADA
Du 30 de leptembre. 20,00 h.
- La venta y Us precios de las localidades en los municipios, excepto Madrid, serán determinados por cada Ayuntamiento
' Concierto de órgano de MONSERfW TOflSENT Retirada de invitaciones a parir del 10 de septiembre, inclusive, en el Teatro Albena.
el Real Monasterio y d Ayuntamiento de San Lorenzo Oe El Esconal
c
o
M
U
Do 2Í de «eotembrt, 19,3011
Obras de G F HÁNDEL L DE NARVAEZ F SORS.
E GRANADOS, J. MAASSEN y F KREISLER.
Lonja del Real Monasterio
Acto conmemorativo del II Cenlenano de la muerte de
Carlos III Reconstrucción patrocinada por el Festival de
Otoño de la Comunidad de Madrid
MONSERRATTORflENT. España.'
Concierto tfe Órgano
Dta 24 de Mptfembre, 13,00 h.
Música palaciega europea en la época del padre Soler
Obras dB: D. SCARLATTI, M VAN DEN GHEYN, A. SOLER,
FJ.HAYDN,yC.PE.BACH
Basílica del Real Monasterio
MEISTER CONSORT SUISSE. Suiza-España
Ola 28 de octubre, 20fl0 h.
Real Coliseo de Cades III
DÚO CERVERA-JORDA. España.
Concierto de dos pianos
Dtai 29 dt octubre y 1 * iwrltrrtre, 2&00 h.
OorasdeASOi.EH.JC BACH. WA MOZART,
1 CASTELL yR.DE USTAPIZ.
TOflRELODONES
GRUPO DE MÚSICA E INVESTIGACIÓN ALFONSO X EL
SABIO. España
D ú 16 dt odutm, 1 1 » h.
Monasterio de El Paular
COMPAÑÍA PEP MUNNÉ. España.
Otras de F SORS, ALFONSO X EL SA9I0. A. SOLER y
WAhtOZART
Concierto inaugural del Canllón del Real Monasleoo.
APERTURA DEL V FESTIVAL DE OTOÑO.
Dta 25 de «epiembre, ttOO h.
Obras de M VAN DEN GHEYN, I. ALBÉNIl A DE
CABEZÓN. E GRANADOS, W FPANKENyL VAN
BEETHOVEN
TORREJÓN DE ARDOZ
DAV1O GLASS. Reino Unido
Ota 2 d * odubrt, XL0D h.
Teatro Centro
GRUPO DE MÚSICA £ INVESTIGACIÓN 'ALFONSO X EL
SABIO". España
Da 14 de octubre, 20JD I I
CONCIERTOS DE CARILLÓN
Camioneta JACOUES MAASSEN
Día 24 de «pÉembre, 1100 h.
DAVID GLASS. Reino Unido.
Dta 1 d t oclutn, 2DJX h.
Casa de Cultura
EL TEATRO FRONTERIZO. España.
Día 9 de octubre, 20,00 h
Casa de Cultura
MÚSICAS PARA CARLOS III- España.
D a 15 de ockibn, 19J» W
Iglesia de San Juan Evangdaa.
METROS. España
Oto 29 de ockibre. 19J» h.
Centro Cultural de la Villa.
CUARTETO IBÉRICO. España
Di» 23 de o c h t a , 20,00 h.
SAN FERNANDO DE HENARES
CARMEN QUINTANILLA Y LUIS CELADA. España.
Oíi 7 d» octubre, 20,00 h.
Casa de CuBura
N
COMPASA PEP MUNNE. España
Oto 1 da odubit, 2ftOO h.
Teatro Bulevar
EL TEATRO FRONTERIZO. España
D u I de octubre, 20SU h. Teatro Bulevar
MEISTEH CONSORT SUISSE. Suiu-£spaiSa
D a 29 de octubre, 20,00 h. Teatro Bulevar
Patrocinador
oficial:
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-dosier
La música como componente
~en el hecho cinematográfico
Lo que yo Cipero de la música es que enriquezca una película aportándole algo diferente, inesperado. Paia que tenga cuito, La música de una película debe ser al mismo liempo el
complemento, lo contrario y el comentario de la imagen.
Louts Malte
Utilización y función
e lodos los medios de cultura de masas, el cine es el
que mueslra con mayor nitidez una tendencia aglutinante. El desarrollo de sus elementos técnicos, imagen, palabra, sonido, guión, representación dramática y fotografía, como tales, ha discurrido paralelo con el desarrollo de determinadas tendencias sociales para la aglutinación
de los bienes cullurales, tradicionales una vez, convertidos
en mercancías; como ya se apuntaba en toda la obra de Wagner, en el teatro neorromántico de Reinhardt y en los poemas sinfónicos de Liszt y de Strauss, proceso que ha quedado
completado en el film como la suma del drama, la novela
psicológica, la novela por entregas, la opereta, el concierto
sinfónico y la revisla.
El tema de la música cinematográfica es uno de los más
arduos y difíciles de esclarecer. La raiz de iodo ello radica
en el hecho de que la música de cine es un híbrido y de que,
como tal, no ha llegado a ser aceptada nunca como una actividad musical legítima. No es ni del todo música ni del todo
cine, en esie aspecto se mueve el juicio que de ello hace el
compositor Stravinski.
Uno de los prejuicios más extendidos en la industria cinematográfica es el de que la música no debe oírse. La ideología de este prejuicio es la creencia más o menos vaga de que
el film como unidad organizada otorga a la música una función modificada, a saber, solamente la de servicio. En los
guiones únicamente se pueden encontrar indicaciones muy
esporádicas y vagas acerca de la música. Solamente entró a
formar parte de los procedimientos de reproducción cinematográfica por razón de la evolución de los medios técnicos
del cine sonoro.
La música se ha descrito como un lenguaje universal y eso
es lo que la hace indispensable para el cineasta. Sin embargo, en la discusión y análisis de la música ha habido siempre
un enorme foso entre los músicos profesionales y quienes no
lo son. Buena parle de las criticas a la música de películas
han sido obra de personas bien intencionadas y llenas de entusiasmo, pero con escasos conocimientos técnicos sobre música. Con la única excepción de algunos profesionales capaces
de expresarse tanto en palabras como mediante la música,
de los que los ejemplos más destacados son Miklós Rózsa y
Bernard Herrmann, se explica lo que significa la música en
el cine.
La percepción acústica como tal ha conservado mucho más
elementos procedentes del colectivismo preindividual que la
percepción visual que se ha acostumbrado a captar la realidad como formada por cosas. El oído comparado con la vista, resulta arcaico, no ha progresado con la técnica. Reaccionar con el inconsciente oído en vez de hacerlo con los ágiles y calculadores ojos es algo que en cierta forma repugna
a la era industrial avanzada y a su antropología. Así, en la
D
64 Scherzo
medida en que la música se opone a la certeza efectiva, se
opone también a lo unívoco, al concepto. Por esto es apta
para el enmascaramiento, pues a pesar de su falta de concreción, la música está racionalizada, ampliamente tecnificada
y tan actualizada como arcaica. La relación entre música y
film es solamente la faceta más característica de la función
que se reserva a la cultura en la sociedad industrial y como
tal tiene al menos un doble carácter. Por una parte ofrece
una imagen de compenetración en íntima armonía cargada
de presentimientos; por otra ha tomado parte en el progreso
civilizador, se ha hecho adecuada, mediata, se ha sometido,
se ha hecho manipulable. Se ha convertido en el medio privilegiado por el que lo irracional se puede mejorar racionalmente.
El cine tal y como se comprende hoy día no puede realizarse íntegramente más que por la música, la cual se asocia
al film en tres tipos o categorías: 1) Como música ilustrativa. 2) Como música decorativa y 3) Materia I-música de la
imagen.
El primer tipo está de acuerdo con que el músico sigue escrup u lósame ni e las aventuras de la imagen, subrayando cada incidente (idea de sincronismo). La película Fantasía, en
la cual la imagen sigue paso a paso el discurso musical, lo
que ofrece a éste una prolongación plástica, es un caso de
sincronismo inverso. Dentro de esta categoría tres directores
rusos (Pudovkine, Eisenstein y Alexandrov) defendieron el
concepto de asincronismo, es decir, el empleo del sonido en
forma de conlrapunto, no coincidencia con las imágenes visuales (Jean Renoir), pero para que esta partitura asincrónica sea eficaz debe ser clara y comprensible para el espectador
mediante referencias a clisés de sensibilidad o a leitmotivs.
Podemos confirmar que los compositores que emplean tales
referencias son herederos de un Monteverdi, de un Wagner
o de un Debussy, que construyeron sus obras a base de melodía continua y siguen musicalmente el desarrollo de la acción —como el músico de cine— haciéndolo explícito para
el oyente.
El segundo tipo (música decorativa) se libera completamente de las nociones de sincronismo o asincronismo, abandona
la imagen para desarrollar el contexto. En una palabra, su
función es más bien crear atmósferas.
Otra parle del lenguaje musical cinematográfico es la tercera categoría, en la que el mundo sonoro (y no el mundo
musical) está íntimamente unido a la realización visual. Es
esta idea la que Eisenstein quiso explotar en su medida en
Alexander Nevsky y es también el concepto de ciertos directores de cine que en su día pertenecieron a la vanguardia: Antonioni, Bresson, Clément, Nicholas Ray, que dieron un paso
en la definición de la Sinfonía sonora para sus películas, consistente en no disociar absurdamente la partitura musical y
el ruido, que normalmente deben completarse. El realizador
comprende al fin, gracias al músico, el verdadero valor de
un silencio, conoce también el aspecto musical de un ruido,
de un paso, de una voz. El empleo de estos medios de expre-
-Músico y Cin*
En «Alexander Nevsky», Eisenstein seria el pionero en explotar la interrelación entre el mundo sonoro (y no el musical! y la realización visual.
sion se explica por la búsqueda de efectos insólitos que la aparición de instrumentos no tradicionales como ondas martenot,
medios electro acústicos y por supuesto el advenimiento de
una generación serial y concreta guiada por Webern ha adquirido todo un nuevo significado y valor musical.
II
El cine y su público
esde el nacimiento del arte cinematográfico y sobre
todo del desarrollo que este arte ha conocido después
de la Segunda Guerra Mundial, todas las disciplinas
que comparten el campo de las ciencias humanas se han interesado por el cine. Así, en los años 50 salió a la luz una
nueva disciplina: la filmología, en torno a ella se agruparon
investigadores y prácticos del cine alrededor de un objeto de
conocimiento nuevo: el cine y su público.
En este artículo, breve por otra parte, ya que las dimensiones del mismo no lo permiten y complementando la primera parte del mismo, trataré someramente algunos aspectos
referentes a las reacciones del especiador en el momento en
que se pone en presencia del estímulo fílmico y no olvidemos que estamos tratando el fenómeno música-cine. El espectador se verá imbuido en coda una serie de reacciones
periféricas que manifiestan los diversos aspectos de los procesos mentales que acompañan la percepción del film.
La música puede decirse que ejerce sobre los espectadores
un cierto grado de manipulación y control que es necesario
D
debido a que, en comparación con el teatro, el mayor inconveniente del cine radica en su total falta de comunicación directa con e! público. La música contribuye a establecer una
relación más estrecha entre la pantalla y los espectadores, como dice el famoso Bernard Herrmann. No le falta razón, pensemos que la película produce un desdoblamiento, o al menos
tendría que producirlo, entre nuestra sensibilidad subjetiva
que nos ata al ambiente y la serie visual que desarrolla delante de nosotros espacios imaginarios. En estas condiciones,
cada una de las dos series aventaja sucesivamente a la otra.
En ocasiones es la serie subjetiva, en este caso el espectador
no está atento a la película, que le parece un simple parpadeo luminoso; es cuando surge el aburrimiento. Otras veces
es ia serie visual, el espectador es absorbido por la película,
su sensibilidad física pasa a segundo plano y puede llegar a
ser incluso completamenle olvidada en beneficio de la serie
visual, que tiende a abolir en el espectador el sentimiento de
su propia persona (mucho más que en el teatro, por ejemplo, en donde las dos series pertenecen a la misma categoría
espacial). Esta última situación constituye la condición más
favorable para que se produzca el fenómeno de identificación del espectador con los personajes de la pantalla.
La música de cine puede sacar a la superficie e intensificar
las reflexiones interiores de los personajes. Puede dotar a una
escena de sensación de terror, grandeza, alegría o tristeza...
Muchas veces eleva los diálogos al terreno de la poesía. Se
trata del eslabón que comunica al público con la pantalla,
abarcándolo todo y convirtiéndolo en una única experiencia.
Esto es comprensible a través de un experimento llevado a
cabo en 1957 y que demostró la existencia de esquemas de
Scherzo 65
dositr
A ndré Previn grabando la música de «My Fair Lady», una
película cuya música se ¡ibera
completamente de las nociones
de sincronismo y asincronismo.
lensión y de tregua. Porque la música posee su propia trama
y su inigualable movimiento, su agitación y su reposo y, sin
decir palabras, también habla.
El cine es un arte basado en la mentira y la ilusión, y la
música es un magnifico ilusionista. Los actores y la cámara
se ven limitados a una representación bidimensional, mientras que la música, ambigua por naturaleza y escurridiza por
definición, puede complementar, equilibrar o incluso contradecir el impacto visual de las imágenes.
El espectador cinematográfico, al no ser receptor pasivo
de los elementos de información presentados por el film, al
estar sometido a un conjunto de estimulaciones visuales y
auditivas distribuidas secuencialmente de manera imperativa y a un ritmo muy apremiante, padece unas reacciones psicológicas. Sin meternos demasiado en materia se sabe que
una de las reacciones se provoca en la actividad electroencefalográfica (EEG.). La interrupción rítmica de! haz luminoso que proyecta la imagen sobre la pantalla es una
característica inherente de la situación fílmica. Ahora bien,
la neurofisiología muestra que ia estimulación luminosa intermitente (SLI.) tiene efectos específicos sobre la actividad
eléctrica del cerebro y se sabe, por otra parte, que una proyección cinematográfica puede desencadenar una crisis en los
sujetos epilépticos sensibles al SLI. Este proceso fue demostrado por Gastaut y Rogeren 1951. Lo que ha llevado a los
investigadores a consideraciones como suponer que al menos una parte de los efectos de la proyección cinematográfica sobre la actividad EEG. podía ser relacionada con el SLI
rítmico que soporta la imagen. También se ha observado que
la proyección fílmica más banal, desprovista de todo contenido susceptible de evocar reacciones emocionales, modifica
sensiblemente el trazado EEG. Junto a este trazado aparecen ondas del ritmo alfa que también juegan su parte.
Me explico. Se comprueba que cuando se utilizan films que
relatan una historia significativa entrecortada por episodios
de menor interés, cada disminución del interés se acompaña
de una larga oleada de ondas alfa. En el curso de la proyección de un western, por ejemplo, se observan grandes aplanamientos del trazado del EEG. durante las secuencias de
acción y de movimiento (cabalgadas, persecuciones, etc.) y
de los períodos alfa durante los diálogos y los planos fijos.
66 Scherzo
Así, cuando un personaje a caballo cesa de repente de galopar, el ritmo alfa reaparece instantáneamente. Luego se sabe ya que este ritmo aparece cada vez que un sujeto se
encuentra en un estado de liberación psicológica y afectiva.
Otra de las reacciones registradas en el curso de proyecciones cinematográficas son las llamadas vegetalivvas, entre
las que se encuentra la reacción electrodermal (RED.), sólo
dan ocasión de observar fenómenos de carácter muy general. No es sorprendente que el número de las RED. es más
elevado y que su amplitud es más importante en el curso de
la proyección de un film de fuerte carga emocional que describe aspectos como accidentes corporales reales, que durante
la proyección de un film carente de este tipo de sensaciones.
Incluso, la sudación de las palmas de las manos es más importante en un tipo de proyección o en otro.
Entraría también en este tipo de reacciones las registradas
en el niño con una aceleración significativa del ritmo cardíaco cuando se eleva el grado de suspense del relato que se le
presenta. Por último, si se varía el contenido emocional de
los films, uno que suscita tristeza y otro que provoca sonrisas (escenas burlescas), se observará una activación general
del sistema simpático para las dos clases de emoción, con una
modificación marcada de la presión vascular para el film que
suscita tristeza y modificaciones más caracterizadas del ritmo respiratorio para el que ha suscitado alegría.
La imagen cinematográfica puede suscitar una tercera reacción fisiológica, las llamadas motrices. Estas reacciones son
tanto más importantes y por tanto más fácilmente cualificadas cuando se trate de sujetos más espontáneos, principalmente niños. Se patentiza muy claramente que las secuencias
de importancia secundaria dan lugar a más movimientos corporales que las secuencias principales del relato. Otros aspectos más delicados de la motrieidad han sido considerados,
como las reacciones faciales en el curso de la proyección de
escenas que suscitan angustia en el espectador.
Concluyo. Es necesario añadir aquí que los efectos provocados por un espectáculo cinematográfico de marcado valor
emociona! pueden igualmente influir en las actitudes del espectador e incluso sobre su conducta posterior.
Manuel García Franco
-Música y Cln*
Dialéctica del fuera de campo
(cinco ejemplos)
ionel Barrymore empuña el violin y, tras un leve titu- mental (la aceptación por parte de Barrymore de su papel de
beo, comienza a tocar. Un rápido contraplano nos in- hijo sustitutorio, en virtud de la metáfora diseñada por su
forma de cómo sus oyentes (dos ancianos cuyo hijo ha aceptación del violín del muerto) se revela luego como medisido muerto por nuestro protagonista en una fangosa trin- tación, reflejo de la turbulencia emotiva de los ancianos (que
chera de 1918) reconocen, no sin un tenue sobresalto, la me- es, asimismo, la nuestra). Del pesar y el remordimiento del
lodía que brota del instrumento. Nuevo primer plano de músico (inscrito en su normativo primer plano, de donde ha
Barrymore tocando que, mediante travelling hacia atrás y pa- arrancado nuestra descripción) hemos pasado a la vivencia
norámica hacia la derecha, nos restituye el mismo plano an- de una nostálgica (y engañosa) plenitud, cuya representación
lerior de los viejos, dejando al violinista en el fuera de campo sonora aparece suministrada por un discurrir musical provede la izquierda. Tras unos segundos en los que la melodía niente del fuera de campo. La transformación del papel sigcontinúa desarrollándose, Phillis Holmes, procedente tam- nificante jugado por esa música se ha operado, exclusibién de este fuera de campo de donde, ficción al mente, ema- vamente, por el modo en el que ha sido desplazada fuera del
na la música, cruza en primer término el encuadre hasta que, encuadre (el vaivén derecha-derecha-izquierda de la panoráa punto de salir, es acompañada por la cámara en su movi- mica) y por la precisión en ajustar ese movimiento al propio
miento, dejando a los padres en el exterior del encuadre. Phi- devenir armónico de la pieza, cuyos cambios de tonalidad
IMs fue la prometida del hijo definitivamente perdido, y el se insertan en la propia charnela del sentido: la música deja
único de los tres personajes familiares que conoce el secreto de ser diégesis justamente en el instante en que abandona el
de Barrymore, de quien se ha enamorado y al que ha hecho acorde fundamental, convirtiéndose en postludio en el moprometer caritativo silencio. El movimiento del cuadro aca- mento de retomarlo. Lo admirable, con todo, reside en el heba descubriendo un piano sobre la pared derecha del deco- cho de que el plano general con los cuatro actores en campo
rado: Phillis se sienta en el taburete y, con mirada resuelta (los dos músicos, los dos oyentes, los hijos y los padres reuy extática, extrae la llave del instrumento de un cofrecillo si- nidos en una fantasmática recomposición familiar de última
tuado en la vecina mesita de fumar. Introduce la llave en la hora, plano ansiosamente aguardado por el espectador, trancerradura, franquea el mecanismo, alza la tapa, levanta las quilizador remache de una situación intolerable) es concienmanos hacia el teclado. La cámara panoramiza nuevamente zudamente escamoteado: el paso de la música desde lo
hacia la izquierda de modo que el inicial encuadre de los an- diegético a lo incidental sirve justamente para lo contrario
cianos (que se mantendrá ya hasta el
de su utilización ortodoxa dentro del
fin de la secuencia, que es también el
verosímil del cine clásico hollywoodel filme) se retoma nuevamente coindense. La identificación con los pacidiendo con la entrada del acorde
dres (y no con el esquema familiar)
modulante anunciado en la línea meen tanto que simples seres humanos
lódica que sedimenta su gravitación
afligidos por un legítimo dolor es indesde el fuera de campo derecho. Volseparable de la denuncia del carácter
viendo el rostro ora a un lado, ora al
ilusorio de su final júbilo: simpatizaotro, donde se emplazan los invisibles
mos con ellos en tanto que ciudadaejecutantes, los padres —con quienes
nos, no en tanto que progenitores.
se identifica finalmente el especTrascendental desviación del sentido
tador— reflejan, en su ingenua satisoperada por el hecho de que la músifacción la certidumbre de ese hijo haca, al volver a asentarse sobre su tóllado, reemplezado por un Destino
nica inicial, no se vea acompañada
que les privara cruelmente del otro.
por el retomo del plano general en el
El lento fundido en negro concluye
que la entrega del violin se había efecexactamente con el retorno de la mútuado. La música, aun repitiéndose lisica a la tonalidad principal, donde
teralmente, nunca volverá a ser la
una gran orquesta absorbe piano y
misma. El Destino, tampoco. La reviolín en un crescendo que nos conflexión de Lubitsch al término del filduce a la coda, sobre la que se inscrime (reflexión estética, política,
ben los créditos.
metalingüística) se revela, a la postre,
Estarnos ante un ejemplo (tomado
como un pertinenie y transgresivo
de Brolcen lullaby, Ernst Lubitsch,
mentís a la articulación dominante en1931) de música que, puesta inicial
tre banda sonora y banda de imagen.
mente en escena como puro elemenTomemos ahora en consideración
to de la diégesis, concluye transun modelo inverso: noche y niebla en
formándose en música incidental de
los bosques cercanos a una penitenacompañamiento, merced al sobrio (y
ciaria de Nuevo Méjico. Cargados de
refinado) tratamiento de la planificagrilletes, los reclusos caminan en una
ción. Lo que, en el arranque de la se- Cartel de «Remordimiento», ululo español de larga hilera silenciosa: entre ellos descuencia, era pura información argu- «Broken Lullaby», de Lubitsch.
taca la alta figura de Joel McCrea
L
Scherzo 67
dosier
(Sullivan: un director de cine que ha agredido a un agente más lúcida propuesta de esa secuencia: ojo y oído son, en
federal cuando éste le toma por un criminal evadido). El le- cine, la misma cosa, prolongación de un mismo sistema idenjano cántico de un coro subraya la cansina marcha. Final- tificatorio y sonámbulo, asunción de un punto de vista fanmente, los prisioneros se detienen a las puertas de lo que (asmático a cuyo establecimiento colabora la música de modo
asemeja una gran casa de labor: el volumen de la música ha privilegiado por el simple hecho de su presencia (o de su
ascendido, pueden ya distinguirse las palabras del canto mien- ausencia). En cine, la música es ¡aposición emotiva inherentras el guardián efectúa su rutinario recuento. Al cabo, el gran te al punto de vista, el eje central de la identificación básica.
portón se abre, los reclusos penetran en el interior y, tras ellos, Por ello (y salvo en ciertos casos sumamente cualificados),
la cámara: descubrimos entonces que estamos en una iglesia en el modelo film ico dominante la propia índole de esa múmetodista, la mitad de la cual está ocupada por feligreses ne- sica es un elemento secundario: lo que determina el sentido
gros, de los cuales procedía la música que hasta ese instante no es tanto la forma del texto musical, sino el modo en que
habíamos tomado (erróneamente) como una mera metáfora éste se articule con los restantes planos textuales (diálogo,
de acompañamiento, un contrapunto sonoro que proporcio- ruidos, planificación, montaje). El lector habrá observado
naba un eje de connotación (religiosa, espiritualista) al do- cómo —de manera totalmente deliberada— hemos omitido
liente movimiento de los que padecen persecución por
la justicia.
Ahora, es una música incidental que pasa, repentinamente, a elemento diegético. El acierto de la escena
se basa, a diferencia de la situación del ejemplo anterior, en que esa mutación se opera de un solo golpe,
con el cambio de plano correspondiente al cambio de
emplazamiento de la cámara (fuera/dentro) con respecto al templo, en lugar de ofrecerse como un lento
proceso gradual. Para que el efecto de la transformación significante sea más acusado, el cambio de plano
se produce a mitad de frase del coral: la discontinuidad en la dinámica (el súbito incremento de volumen
como rasgo de verosimilitud del cambio de exterior a
interior) corre pareja con la propia fractura discursiva visual y sonora. La sencilla y directa radicalidad
de Preston Sturges (de cuyo Sullivan's Travels, 1941,
hemos tomado nuestro ejemplo) no puede resultar más
atinada, en su total ausencia de retórica: presos y negros son, al cabo, la misma cosa, la misma carne acosada, carente de horizontes (la reunión de la iglesia
tiene por finalidad una sesión cinematográfica de dibujos animados, lenitivo cómico para una existencia
trágica). De ahí que el carácter incidental, de envoltura decorativa y melodramática, ostentado por la música en el arranque de la secuencia sea posteriormente
depuesto al integrarla definitivamente a la acción: al
diegetizarse, el discurso sonoro deja de ser un significante emotivo para inscribirse como una práctica de
clase.
Si cualquiera de las dos secuencias utilizadas basan
su eficiencia en una cierta forma de impugnación del
discurso dominante (la primera fingiendo aceptarlo,
la segunda poniendo en escena su falacia, ambas a través de la inscripción de lo musical como dialéctica del
fuera de campo), el tercero de nuestros ejemplos es de
una naturaleza tan extremadamente atípica que bien
puede calificarse de único en toda la historia del cine:
un joven yace, expirante, en una mazmorra. En su agonía (que se extiende a una tercera parte del filme) su
alma (en sobreímpresión) se separa de su cuerpo mu- Fotograma de «Sueño de amor eterno" tPeler ¡bbetson) de Henry Halhaway.
tilado, sale de la prisión y se une con la de su amada (dormi- toda descripción, referencia o análisis de los fragmentos muda, encerrada por su esposo en la alcoba) recorriendo paisa- sicales implicados en las tres secuencias fílmicas comentadas
jes fantásticos de hechizada irrealidad: su amor es más fuerte en las precedentes líneas. No importa, realmente, saber (ni
que la separación, que el tiempo, que la muerte. Sus noches casi tampoco identificar) que se trataba de un arreglo del
están repletas de sol y de jardines. Se encuentran, caen uno Traumerei schumaniano (transcrito para violín y piano, claen brazos del otro, se besan, la banda sonora asciende hasta ro está) en el primer caso, del espiritual Go down, Moses (canun exultante primer plano. Y entonces Gary Cooper pregun- tado monódicamente con acompañamiento de armonium) en
ta a Ida Lupino ¿oyes esa música?
el segundo, de un exaltado fragmento de Ernst Toch (la úniEl absoluto grado de subversión implicado en este ejem- ca genuina música fílmica de todas) en el tercero. El rasgo
plo (tomado de Peler ¡bbetson. Henry Hathaway, 1935) no de pertinencia se situaba, en cualquiera de los tres, en la reprecisa de mayores exégesis, en su forma, absolutamente lación de ese segmento musical con el fuera de campo: defiejemplar por lo demás, de desnudar nuestra mirada, de se- nitivamente eludido en Lubitsch, integrado en la sucesión del
ñalar a lo vivo nuestra posición de espectadores. ¿Desnudar relato en Sturges, sometido a una brusca ablación (no por
la mirada o desnudar la audición? Y aquí radica, quizá, la puntual menos violenta) en Hathaway. En todo filme, la po68 Scherzo
-Música y Cln«
Cartel publicitario de ¡a primera versión y
fotograma de la segunda de «£/ hombre que
sabia demasiado» (« The man who knew too
much»), uno de los mejores trabajos de Alfred Hitchcock.
laridad incidental/diegético se presenta como verdadero eje
de oposición signifícame. La audacia, en Peter Ibbetson, se
sitúa, por tanto (y precisamente), en la destrucción de semejante paradigma por la súbita identidad en que la frase del
protagonista coloca sus términos.
Similar extremo de deslizamiento textual podemos hallarlo en otro de los cineastas más contumazmente transgresivos: Alfred Hitchcock, en uno de sus mas soberbios trabajos,
The man who knew too much (cualquiera de sus dos versiones sirve a nuestro propósito, ya que ¡a concepción de la secuencia es idéntica). La grandiosa escena del Albert Hall está
planteada —ahí radica su portentosa eficacia— de modo tal
que la música diegélica (interpretada, para mayor sarcasmo
metalingüístico, bajo la batuta del propio Bernard Herrmann,
arreglista de la cantata de Arthur Benjamín Stormy clouds)
es, simultáneamente, música incidental cuyo incesante crescendo es la más adecuada representación del angustiado estado de ánimo de Doris Day, enfrentada a un dilema sin
solución: de este modo, cuando esa tensión alcance el término de lo insoportable, la música habrá, igualmente, llegado
a su vértice culminante. El golpe de los platillos, el disparo
y el grito de la protagonista marcan asi los tres niveles textuales de lo sonoro que confluyen sobre una misma palpitación metronómica: música, mido, voz humana. Lo más
notable, empero, radica en la naturaleza de esa confluencia
(que constituye, lógicamente, el núcleo narrativo esencial)
que, por su posición absolutamente singular, fuerza a que
dos de esos dispositivos sonoros alcancen un determinado limite: la voz es grito, texto más allá de la palabra; la música
(en la que también hay voz: coro y contralto solista), en tanto que nueva prolongación textual de esa misma palabra, que
se desploma en una cadencia rota que quedará sin resolver.
Lo pasmoso —y al mismo tiempo, obvio— es el modo sorprendente en que la música pareciera acoplarse al devenir
emotivo de la protagonista. Pero tal evidencia es ficticia, idéntico resultado hubiera podido obtenerse con otra música cualquiera que contenga un instante dinámico similar: lo que crea
la tensión es el puro movimiento formal de la música, su mera
articulación mecánica en tanto que discurso abocado a un
final conocido de antemano. Ese final suele ser el acorde conclusivo de tónica. Aquí, sin embargo, se traía justamente de
algo que, dentro de la convención tonal en que la pieza se
mueve, no puede ser un final bajo ninguna circunstancia: una
aguda disonancia. Si le damos aquel carácter es porque conocemos de antemano su funcionalidad argumenta! (encubrir un disparo homicida): de ese modo, la propia
mecanicidad del desarrollo musical, incapacitado como se halla para volver sobre sí mismo o para detenerse, es lo que
genera esa sensación de cosa inexorable que gravita sobre toda
la secuencia, hasta desembocar en esa ruptura textual que es
el grito de la mujer... y de la propia orquesta.
Concluyamos con un ejemplo normativo (al menos, en apariencia): desolado ante el abandono por parte de su esposa,
Hans, el mercader de las cuatro estaciones (Der Handler del
vier Jahreszeiten, Reiner Werner Fassbinder, 1971) ahoga en
licor su soledad y su melancolía, escuchando la canción que
se convirtiera en el emblema de su amor conyugal, truncado
para siempre. Un humilde tocadiscos portátil, un disco de
45 revoluciones y una canción italiana (Buona notte, de Rocco
Granatta): imposible imaginar cliché italianista de más zafio
y almibarado resultado, con esa voz hipócrita arropada por
interminables mandolinas. Imposible, tampoco, hallar algo
que pudiera emocionarnos más hondamente: porque esa miseria musical que infecta nuestro oído es el más perfecto trasunto de la de nuestro protagonista (Hans Hirschmüller), de
su miseria biográfica (como víctima del amor contrariado)
e histórica (como lumpen-proletario urbano de perdidas raices, que ha de conformarse a un código cultural de afligente
mendacidad). No es su (inexistente) belleza, sino su lapidaria fealdad lo que de esa música nos conmueve: su vulgaridad, su irremediable estupidez, la imposibilidad de proyectar
sobre ella ninguno de esos sentimientos (no más legítimos que
los de nuestro protagonista) a los que nos gusta considerar
como sublimes o elevados. ¿Será, tal vez, que la música, por
su importancia estructural en la definición del texto filmico,
por el significativo espesor metafórico que acarrea su mecanismo reminiscente, por su poderoso anclaje histórico como
arte que inscribe sus subcódigos (ampliamente experimentados con anterioridad) en la dialéctica de la imagen y del tiempo es, asimismo y paradójicamente, lo de menos a la hora
de insertarse en el mundo del significado (o, por mejor decir, de la denotación)?
José Luis Téllez
Scherzo 69
ORQUESTA Y COI
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La próxima temporada l°N8-$9 de La
Orque&ra y Coro Nacionales de España icndrá lugar
en la nueva sala de conciertos» ubicada en ta calle
Príncipe de Vergara de Madrid
dosier
Amor antiguo y unión reciente:
la ópera y el cine
ace poco más de un año, L'Avartt-Scéne-Cinéma y
L 'A vant Scéne-Opéra publicaban un número conjunto (360 y 98, resp.) que incluía íal cantidad y calidad
de dalos históricos, reflexiones, testimonios y exhaustivas relaciones comentadas de óperas filmadas, óperas en vídeo y
películas basadas en óperas, que to mejor es, desde este mismo momento, remitir al leclor interesado a ese magnifico documento de cerca de 200 páginas, rico además en imágenes.
Las pretensiones de las breves líneas que van a continuación
son otras, y se fijan sobre todo en la relación del drama lírico (en tanto que drama, es decir, acción con personajes no
narrada, sino visible) con el medio cinematográfico, para concluir en una defensa de ese maridaje que muy a menudo es
condenado por gentes que aman y conocen ambos medios,
defensa que pretende que no es una unión despreciable, sino
una síntesis deseable y necesaria.
H
peta la totalidad o la mayor parte del drama, de la pieza teatral, y la filmación lo convierte en cine cien por cien. Citaré
un caso extremo. Se trata de una pieza teatral muy amplia,
con sólo cuatro personajes (y una episódica criada), padremadre-dos hijos varones, con unidad de lugar y cuya acción
se desarrolla en un solo día. Se trata de A long day's journey
into night, de Eugene O'Neill. Tres de los cuatro actores que
habían interpretado con enorme éxito esta obra en Nueva
York —Frederic March, Jason Robards y Bradford
Dilíman— más Katherine Hepburn —que sustituyó a Florence
Eldrichen la pantalla— le sirvieron a Sidney Lumet para crear
una verdadera película donde falta muy poco del texto de
O'Neill, pero con ayuda de una cámara ágil, de una transmutación al medio de los actores, de unas cuantas salidas del
permanente interior de la pieza teatral y una excelente película de casi tres horas, en blanco y negro. No se tuvo aquí
Cuto y drama
Aja ópera es canto, la ópera es drama. Si creemos
que la ópera es sobre todo canto, apoyado en una
estructura dramática, no merece la pena plantearse la relación cine-ópera, su fusión y síntesis, porque el cine es uno de los medios dramáticos (el
primero, por cierto, que le privó del monopolio de
lo dramático a la escena) y, si hace ópera, es que
va a continuar el cometido de lo teatral por otros
medios. Pero si consideramos que la ópera es drama, esto es, teatro (tragedia, comedia, farsa, etc.),
es que consideramos que el canto es su apoyo, su
forma, su estructura, pero que lo constitutivo es
lo dramático. Los orígenes de la ópera, antes de
Monteverdi, son el interno de restituir lo que los
de la Camerata creían que podía haber sido la esencia de la fórmula trágica ática: el recitativo seco
fue el resultado, que poco después invirtió y matizó Monteverdi, y con su ejemplo algunos discípuDo? formas bien diferentes, aunque igualmente válidas, de llevar la ópera al eme:
los suyos, como Cavalü. El canto se enseñoreó de
Salzburgo en 1954, con dirección musical de Furtwángler (derecha).
la ópera más tarde, pero la esencia dramática vuelve
una y otra vez, desde Gluck hasta los grandes títulos de nues- miedo al teatro, a que los actores provenientes de un escenatro siglo. Y puesto que el cine es acción filmada (no fotogra- rio estuvieran mal en otro medio. Simplemente se superó el
fía enlatada de una representación, aunque un film pueda teatro, o mejor dicho, se consiguió la síntesis dramática en
servir de evenlual soporte a algo así), el cine y la ópera pue- otro medio, ajustándose al texto del dramaturgo y sin lomarse
den llegar a entenderse a las mil maravillas.
ese tipo de libertades que invocan algunos para dañar la obra
original en la que no creen o a cuya altura no se encuentran.
Al lado de teatro mejor o peor filmado, hay cine magisTeatro y cine
tral proveniente de textos pensados para la escena. Por sólo
referirnos a Shakespeare, pensemos en la fortuna de este geV emos, si no, qué ha sucedido con ese otro maridaje, pa- nio del leairo en varias versiones cinematográficas de obras
ralelo y semejante, entre teatro y cine. Se puede hacer un ci- suyas, y limitémonos a dos cineastas: Laurence Olivier con
ne muy verbal que no evite la teatralidad, se puede adaptar Enrique V, Hamlet y Ricardo III; Orson Welles con Macuna pieza teatral para que sea auténtico cine, pero también beth, y sobre todo con un maravilloso Olhetlo, aparte de esa
hay una vía que parecía problemática y que sin embargo ha otra genial película alrededor de Falstaff, con textos de Endado auténticas obras maestras de la cinematografía: se res- rique ¡V (y una breve coda de Enrique V), Chimes al mid72 Scherzo
-Músico y Cin«
nighl, ejemplo de libertad auténiicamente creativa, de auténtico respeto hacia Shakespeare. Y [odas estas películas con
textos (ealrales eran auténtico y verdadero cine.
Podemos plantearnos el problema de la relación (o mejor,
insistamos, de la síntesis) ópera-cine en términos semejantes
a éstos.
rio Costa (el pionero, con su Barbero de 1945, protagonizada
por Titto Gobbi, gran cantante, pero antes gran actor). En
estas películas, que nos llevan hasta la famosa Aida de Clemente Fracassi, con una exuberante Sophia Loren, con Renata Tebaldi en play-back, es muy habitual este último
procedimiento, aunque no universal, como demuestran los
casos de Gobbi o Nelly Corradi... y muy pocos más, casi nunca de cantantes de auténtica talla (¡no se puede tener todo!).
En la Unión Soviética el afán pedagógico de los estudios
Cine y ópera
les llevó a aprovechar cinematográficamente previas producciones operísticas o a producirlas ex novo. Pero el criterio
MTara que una pieza teatral se convierta de veras en cine no era siempre cinematográfico. Los años cincuenta y sesenta
es suficiente con cortar parlamentos, prodigar primeros pla- son la edad de oro, con realizadores como Román Tijominos o acudir a furiosos travellings o planos-grúa. Puede ser rov (Evgeni Onegin, Dama de pique, Príncipe Igor) o Vera
incluso innecesario. Lo que hay que hacer, en primer lugar, Stroeva (Boris Godunov, Jovanchina). Son películas que se
es eliminar la cuarto pared, porque en cine esa pared es ubi- pueden ver como tales, y que además basan su guión en una
cua y está en la cámara; hay que acudir a escenarios natura- ópera. Por cierto, al menos una de ellas se puso aquí, hace
les y a exteriores adecuados; hay que construir decorados que unos ocho afios, el Igor de Tijomirov. En Madrid duró creo
pretendan y consigan una ilusión (es decir, una realidad) ci- que una semana en cartel, en el Palace. Para los detractores
nematográfica. Exactamente lo mismo hace falta para filmar de la ópera en cine este dato puede ser un argumento pouna ópera. Pero si ningún director cinematográfico le dará deroso.
jamás el papel de Julieta a una señora de cincuenta años, tamEn el área germánica hacen a menudo películas basadas
poco hará eso a la hora de encargarle a una cantante (o a en producciones de prestigio, pero no son cinematográficas.
una actriz doblada en play-back) el papel de Evita Pogner, En todas ellas existe la cuarta pared, el decorado es evidenSalomé, Lucía, Carmen o Tatiana. Y es que un actor o ac- temente teatral, así como la actuación, y la mayor parte de
triz han de poseer dos cosas al menos (por mucho que la pri- las veces se ve a la orquesta tocando, dirigida por un primer
mera falte más a menudo que la segunda): talento y carac- batuta. Los resultados son a menudo de calidad, pero no es
cine. Eso no impide que, en otro nivel de receptividad, podamos disfrutar de estos productos. El paradigma podría ser El caballero de la rosa, filmado
por Paul Czinner (un habitual muy eficaz, el mismo del Don Giovanni de Furtwángler de 1954 en
Salzburgo) y dirección musical, escénica y consejos cinematográficos de Herbert von Karajan, con
Schwarzkopf, Jurinac, Rothenberger y Edelmann.
Citamos esta producción no sólo por su enorme calidad, sino también porque fue puesta por TVE en
octubre pasado y los aficionados pueden tenerla
aún caliente, o acaso grabada. Pero lo cierto es que
en Alemania y Austria se produce mucho, sí, pero
no se da el salto a lo cinematográfico.
Esta manera de hacer germánica será la base de
las habituales filmaciones en vídeo, cuando éste se
comercialice y expansione. Aunque también es cierto que algunas de esas producciones en vídeo alcanzan unas características casi cinematográficas. Pensemos, por ejemplo, en la mayoría de las realizaciones de Jean-Pierre Ponnelle (que acaba de fallecer
a los 56 años, y al que rendimos ya nuestro más
n Giovanni de Losey ¡izquierda/ y el que filmara Paul Czinner durante el Festival de
emocionado y agradecido homenaje), y en especial
los tres Monteverdi de Zurich con Harnoncourt.
teráticas físicas adecuadas para proporcionar verdad dramática, ilusión escénica. Partiendo de nuestra concepción de la
ópera como drama, los cantantes deberían poseer esto mismo y, además, voz operística. ¡Total, nada! Por eso en tiem- Ren acimienta
pos se acudió tan a menudo al play-back.
Recordemos que en los años 40 se empezaron a filmar en ÍN o es posible saber, sin riesgo de maximalismos atrevidos,
Italia muchas óperas en cine, con mejor o peor fortuna, con si el período de retirada a los cuarteles de invierno de la ópemayor o menor respeto. Se creó una tradición que no tuvo ra en los años 60 y parte de los 70 es una de las causas de
un excesivo futuro, pero que dio muchas obras de interés, que por entonces sean menos habituales los filmes operístibasándose en el rico pasado operístico del país y en el mon- cos. Es cierto que se vivía una de esas épocas en que los intetón de películas sobre temas de óperas que se habían hecho lectuales parecían peleados con los coliseos líricos y también
en los 30 y se seguían haciendo en los 40. Destacaron enton- lo es que el fenómeno de nueva melomanía se origina en los
ces los nombres de realizadores como Carmine Gallone (que 70 (alrededor, sobre todo, de los conciertos sinfónicos y la
había filmado melodramas sin canto como El sueño de But- ópera, en especial la italiana del siglo XIX). Lo cierto es que
terfly y Amami, Alfredo, ambas con María Cebotari) o Ma- desde mediados de los 70 se producen unas cuantas películas
Scherzo 73
dosl*r
de alta exigencia cinematográfica basadas en óperas habituales
del repertorio. Sólo unas cuantas, pero su producción es tan
cara, tan cuidada y tan bien distribuida que parece evidente
que nos encontramos ante otra manera de hacer ópera en cine. Acaso sea que empiece a cristalizar ese género que en rigor no ha existido mas que durante un tiempo en la URSS
y en Italia, aparte de brotes geniales como aquellos Cuentos
de Hoffman de Michael Powell y Emeric Presburger (película que se estrenó en España, creo que en 1952), con cierto
éxito <¡ojo los puristas!), y en la que sólo el protagonista cantaba y actuaba (Robert Rounseville), o la discutible (discutible la película y discutible la ópera) Médium de Menotti, más
o menos de por entonces.
Se considera que La flauta mágica de Bergman fue el despegue. No sabemos si esta película fue la causa o simplemente
que Bergman se adelantó a una corriente que iba a surgir de
todas formas. Sin embargo, y a pesar del encamo de esta película, su importancia es mayor por ese carácter más o menos de renacimiento que por sus cualidades intrínsecas (al
menos en mi modesta opinión). Ya hablamos visto el Wozzeck de Joachim Hess, algo anterior, excelente, aunque acaso no magistral, y poco después vimos un precioso Fidelio
de Pierre Jourdan (dirigido por Mehta con Israel), que, como Bergman, tampoco evitaba lo teatral y no acababa de conseguir ¡o cinematográfico (que sí conseguía Hess). Y entonces
vinieron las grandes producciones que nos hacen creer que
el género, pese a la crisis del cine europeo y la carestía de
estas películas, cristaliza de una vez por todas y se consolidar Don Ciovanni, de Joseph Losey; Traviata, de Zeffirelli;
Parsifal, de Syberberg; Carmen, de Francesco Rossi; Otel/o,
de Zeffirelli; Macbeth, de Claude d'Anna, y algunas pendientes aún (o eso creo) de estreno o terminación: Boris Godunov, de Andrej Wajda; LaBohéme, de Luigi Comencini. Al
margen de que nos gusten o no todas o algunas de estas películas, creo que estaremos de acuerdo en que son, sobre todo, cine, que se han salido del escenario para hacerlas, que
han acudido a escenarios naturales (Carmen) o han creado
un decorado onírico (Parsifal), pero que han sido concebidas como producto cinematográfico. El que, además, resulten excelentes vehículos culturales o divulgadores es añadirle
virtudes (o eso creo). Pero eran cine, y los que creemos en
esta opción, esperamos que no se trate de un fenómeno efímero, sino de un logro, el de un género que parecía no cuajar nunca.
Problemas, tendencias, futuro
J_/a verdad es que el cine puede ahora integrar a la ópera
porque antes la integró el teatro mismo. Se hace auténtica
ópera-teatro desde Wieland Wagner, Igmar Bergman o Luchino Visconti, entre otros (sólo el primero no hizo cine, sólo el segundo filmó una ópera, y es extraño que el tercero
no llegara a ello). Esa condición ha sido necesaria para que
poseamos hoy el nivel de conciencia lírico-cinematográfica
que ha hecho posibles esos títulos que acabamos de relacionar. Y si el género se consolida, pronto veremos ial vez que
no sólo el acerbo del pasado es llevado a la pantalla, sino
que se compondrán óperas destinadas directamente al cine,
como quiso ya proféticamente Alban Berg (y acaso su prematura muerte lo impidió, pero ya había pensado cinematográficameme su Wozzeck, como demuestra cualquier puesta
en escena de esta obra) y como pudo llevarlo a cabo Brillen
con Owen Wingrave, su penúltima ópera, encargada por TV.
74 Scherzo
La tendencia actual es a que los propios cantantes hagan
sus papeles y no sean doblados. Esto ha llevado a grandes
aciertos: Domingo como Don José, Otello o Alfredo, Stratas como Violetta, Raimondi como Escamilio. Pero ha conducido también a experiencias inadecuadas o peligrosas, que
acaso sea mejor silencionar ante los elogios anteriores. Syberberg prescinde casi por completo de este recurso en su fascinante Parsifal y el resultado es excelentte. El peligro, se dice,
es que no haya adecuación entre las exigencias físicas del canto
y la labor del actor-no cantante (esto es, que se note demasiado). Pero la experiencia nos recuerda que ese peligro *e
da también con cantantes-actores al mimar sobre su propio
play-back. Zeffirelli es uno de los decididos partidarios del
cantante-actor, y no siempre cumple con su creencia en los
papeles secundarios. En cualquier caso, y puesto que es otro
género, al actor que acuda al play-back le será necesario otro
tipo de disciplina, de aprendizaje, de entrenamiento. Habrá
actores adecuados para el cine operístico y otros que no lo
serán, lo mismo que los hay válidos para la comedia y ajenos al drama... y lo mismo que los hay todo-terreno.
La gran diferencia del guión de ópera con respecto al de
los demás géneros es que todo está marcado en la partitura,
es decir, que hay partitura, no sólo guión y diálogos. Muchos directores escénicos de ópera, aherrojados por este rigor y echando de menos las posibilidades de mejora o simple
falla de respeto en el teatro dramático, hacen muchas tonterías con las óperas que el deslino les depara. Otros, al contrario, sacan su fuerza y su creatividad de ese rigor, de esos
límites, sin necesidad de hacer notar lo obvio, de remarcar
lo evidente, o de enmendar la plana. Son nombres como Wieland Wagner, Felsenstein, Visconti, Ponnelle, Harry Kupfer
y muchos otros. En cine han sido, precisamente, gentes que
provenían del medio cinematográfico y que en ocasiones conocían también el lírico.
Para el actor (cantante o en play-back) hay una dificultad
esencial: no puede llevar su propio tempo de motivaciones,
su propia recreación de vivencias a partir de la construcción
del personaje: ha de adaptarse a la Urania de la música. Esto
es, tiene que buscar otro método, o adaptarlo, sin contar con
que el método por antonomasia parte de un cierto o un total
realismo, mientras que la ópera es el antirrealismo esencial,
puesto que su verdad es diferente a la de la fotografía (por
eso la escuela verista en ópera sugiere una contradicción en
los términos). En arte, como ya sabía Stravinski, las limitaciones no nos esclavizan, sino que nos potencian. Actores y
realizadores podrán hacer algún corte, podrán exagerar o imponer una fermata, todo lo más, pero no pueden romper una
frase, porque este género las tiene escritas ya. Y, además, en
este género, el primer plano puede ser sumamente problemático, pero a cambio los personajes pueden (al contrario que
casi siempre en escena), mirarse a la cara, mientras cantan,
volverse de espaldas, matizar un pianissimo al extremo... en
una palabra, dar verdad dramática frente a la acumulación
de convenciones inútiles y viciosas de los escenarios. En ciertas
óperas donde el canto es predominante sobre el drama (Barroco, Opera Seria...), con ese subgénero antic¡nemBiográfico que es el aria da capo, las dificultades aumentan, o son
de un grado superior. Acaso haya óperas no fumables, quién
sabe. Pero eso no se puede decir cuando sospechamos que,
pese a la gran cantidad de óperas que se han filmado desde
el nacimiento del sonoro y desde antes aún, el género en cuestión acaba de nacer.
Santiago Martín Bermúdez
GRANDES INTERPRETES
El poder y la gloria
Filarmónica de Nueva York - Zubin Mehta
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Zubin Mehta y sus filarmónicos neoyorquinos vuelven a Madrid el 8 de septiembre.
E
l mundo de las orquestas en Estados Unidos es algo muy distinto a lo que conocemos en Europa, y desde luego en España. No es necesariamente mejor, pero es por completo diferente. Dependen en escasa o
ninguna medida de las instancias públicas, y en virtud del sistema fiscal norteamericano (que confía mucho en la
iniciativa privada cultural), es posible
encontrar habituales patrocinios (sport sors) de ámbito local, regional, estatal
o nacional. Tengamos en cuenta que la
Filarmónica de Nueva York viene patrocinada por el City-Bank, que en buena medida hace posible esta y otras
giras y actividades de la orquesta. Esto supone una independencia de los poderes públicos, si, pero al mismo
tiempo hace a las orquestas dependientes de determinada mentalidad de rentabilidad inmediata que se advierte.
entre otras cosas, en una programación
generalmente muy conservadora. Por
otra parte, los costes se han disparado
en los últimos tiempos en Estados Unidos en lo que se refiere a los propios
componentes de las orquestas. Esa es
la razón por la que en los últimos años
los melómanos disco filos reciben muchas menos grabaciones de los grandes
maestros con las primeras orquestas de
los Estados Unidos, antaño omnipresentes y habituales en la discografía.
Deutsche Grammophon, Decca, Philips y otros sellos prefieren grabar con
grandes orquestas europeas que no resultan tan caras y que poseen una eficacia semejante. Los músicos americanos han tomado conciencia de este
problema que en buena medida han
provocado ellos mismos con unas demandas económicas que la industria del
disco clásico (un lujo de las compañías,
que venden mucho más, infinitamente
más, de un disco pop a un coste infinitamente menor) y en estos momentos
se plantean la necesidad de volver a estar en el medio fonográfico, medio dei
que no es posible estar ausente sin dejar, a los efectos, de existir.
Orquestas envidiables
l_*as prestaciones de las orquestas
americanas resultan envidiables, al menos en las que se pueden considerar de
primera y segunda fila, si los comparamos con los niveles españoles e incluso algunos europeos. Hay al menos seis
grandes orquestas norteamericanas de
primer rango: una de ellas es la decana
que motiva estas líneas, la Filarmónica de Nueva York, fundada en 1842;
las oirás son, en primer lugar, esas dos
Schcrzo 75
GRANDES INTERPRETES
indiscutibles y en cierto modo rivales
por el primer puesto, Chicago y Filadelfia (1891 y 1900) y, desde luego, Boslon (1881), Cleveland (1918) y Los
Angeles (1919). A continuación hay algunas excelentes orquestas de segundo
rango, que ya las quisiéramos, como
Saint Louis (1881), Minnesota, antes
Minneapolis (1903), San Francisco
(1911), Detroit (1914) e incluso la Nacional de Washington de Rostropovitch
(1931), y alguna magnífica orquesta de
cámara, aparte Los Angeles, como St.
Paul (1959). Después están las demás,
algunas de ellas con una antigüedad que
no les ha permitido aún el salto a aquellos niveles (Dallas, Oregon, San Diego, Cincinnati, Pitlsburgh, Baltimore,
etc.).
Ademas, las temporadas tienen poco que ver con las nuestras. Suelen dividirse, en su mayoría y aparte las
grandes, en pequeñas estaciones y concierios estivales y pops. El manager de
una orquesta americana es el gran responsable de un presupuesto al que ha
de ajustarse, y lo importante es que
también el director artístico ha de ajustarse a él. La rentabilidad y el prestigio de la orquesta está por encima de
todo, y si a veces hay que echar mano
de solistas o directores no conocidos,
nunca se desaprovecha allí una gran batuta sólo porque el director titular sea
un celoso. Nadie tiene el puesto asegurado, y mucho menos el director titular, pero éste goza de una autoridad
incontestable cuando se sube al podio
a ensayar, cuando prepara una obra
por familias o en trabajo previo o cuando considera necesario cambiar los atriles o simplemente prescindir de músicos
sin rendimiento. Pero hay que hacer
notar que un director en Estados Unidos se tienta la ropa antes de hacer algo así, y sólo lo hace cuando el caso
está justificado (con las excepciones que
queramos, que nunca se dan en orquestas como las relacionadas). De otra forma no se comprende lo que hizo, dictatorialmente, el legendario George Szell
con Cleveland, que al llegar él era una
orquesta menor.
La más antigua orquesta americana
1 paradigma de este modo de actuaE
ción lo encontramos en las grandes or-
questas del país, como es el caso de la
Filarmónica de Nueva York que ahora
nos visita. En 1842 se fundó la Philharmonic Symphony Society de Nueva
York, que en la medida en que sigue viviendo hoy día es la mas antigua orquesta de los Estados Unidos. Su
primer concierto tuvo lugar el 7 de diciembre de 1842 con un conjunto que
era la mitad del actual (en un amplísimo programa de los de aquellos tiempos se tocó la Quinta de Beethoven,
recién estrenada, en 1841, en el país).
Otros dos conciertos más completaron
aquella primera temporada. Las siguientes consistieron en cuatro conciertos y desde 1860 dieron seis. Al principio no había director permanente, lo
que es explicable por el nivel de conciencia sinfónica de la época. La orquesta llegó a 100 miembros en 1867.
El primer gran director fue Leopold
Damrosch, que en 1878 fundaba la Sinfónica de Nueva York, orquesta que se
uniría a la Filarmónica cincuenta años
más tarde. Pero fue en 1892, año del
cuarto centenario del descubrimiento
que se celebró por todo lo alto y que
supuso la visita de Dvorak atraído por
la mecenas Jeanetie Thurber, cuando
la Society se convirtió en New York
Phüharmonic Orchestra, en adelante
con directores permanentes: Antón
Seidl (hasta 1898), Emil Paur (hasta
1902), Walter Damrosch, hijo de Leo-
pold (sólo en 1902-1903, y que, como
su padre, había sido titular de la Sinfónica). Dvorak dirigió a la Filarmónica a menudo durante los años que
estuvo en Estados Unidos como profesor del Conservatorio Nacional de Nueva York en esa misión que le había
encomendado la señora Thurber de
crear la escuela nacional de los Estados
Unidos. A esta orquesta le entregó
Dvorak su Sinfonía del Nuevo Mundo
en 1893. Mientras a la Sinfónica acudieron directores como Bruno Walter,
Fritz Busch, Arbós o d'lndy, a la Filarmónica llegan Félix Weingartner, Richard Strauss y Willem Mengelberg.
Sin embargo, hay una visita que es lógico destacar, y que en muchos sentidos resulta premonitoria: Gustav
TT\e natura sonoris 2. He aquí el título
• Mde la obra que el compositor polaco
JL^Krzysztof Penderecki dedicó en 1971
al director hindú Zubin Mehta, a la sazón
cabeza rectora de la Orquesta Filarmónica
de Los Angeles y consejero artístico de la
también Filarmónica de Israel y ya uno de
los grandes nombres del moderno panorama de estrellas de la batuta por entonces. Es,
qué duda cabe, además de una muy ilustrativa partitura del estilo del músico, una pieza que, en su enunciado, apunta uno de los
rasgos esenciales del arte del conductor nacido en Bombay —de padre violinista— en
1936: la singular naturaleza de su sonido orquestal, la particular pasta, la textura peculiar que unifica sus interpretaciones sinfónicas. Mehta, desde muy joven y, sobre todo, desde que tuvo ocasión de ver a Furtwángler en Viena en 1954, a poco de llegar
a la ciudad para trabajar con Swarowsky,
ha .sido un obseso de la materia sonora emanada de la unión de las voces que constituyen una orquesta; un perfeccionista del
sonido como elemento natural; no un refinado y exquisito alquimista de los timbres,
sino un hábil manipulador de los planos, regulador de las intensidades y modeiador de
los bloques. La personalidad acústica de la
orquesta de Mehla viene definida por la
—llamémosla asi— compacta transparencia
Pavurutii. Salminen, Mehla, Verreí y Dunn saludando después de la interpreíacián del
Réquiem de Verd't la temporada pasada.
76 Scherzo
de su espectro, por la animación constante
de sus voces, por la fuerza eminentemente
física de su acentuación, por el brillo de su
superficie, por la potencia de su discurso. A
ello se une el firme criterio —en aplicación
de ideas furtwanglerianas— de defender la
continuidad y la fluidez de la enunciación
musical: «La línea me parece lo esencial de
cualquier interpretación —uno debe ver el
final en el principio—; la repetición de climax no contribuye a preservarla». Máxima
que también podría firmar un Celibidache.
Aunque nada tan alejado del estilo del hindú como la profunda e intelectual elaboración fenomenológica del maestro rumano.
GRANDES INTERPRETES
Mahler esluvo allí los últimos dos años
de su vida, cansado del agresivo conservadurismo vienes y del auge del antisemitismo en Austria. Era un exiliado
en muchos sentidos. No sería el primero que encontraría las puertas abiertas
de la Filarmónica de Nueva York.
En efecto, en 1928, año de la fusión
con la Sinfónica, llega como titular un
vehemente artista italiano, contrario al
fascismo instalado en su país, que daría nueva forma a la orquesta. Era Arturo Toscaníni, titular hasta 1936. La
Filarmónica parece desde entonces acoger a exiliados y a errantes, a directores cuyo arte o personalidad represaliados buscan el otro lado del océano, en ocasiones con éxito (más, desde
luego, que gentes tan ilustres como Bar-
De natura
sonoris
urque, además, distingue cualquier versión
; Mehta, dentro de un trazado elegante que
3 desconoce el elemento lírico, una expreón, en ocasiones epidérmica pero siempre
resente, calurosa, poderosamente ancha,
tal, convincente, de amplio aliento. Rasjs que en todo momento lo han acompaado y que han determinado en los últimos
los un cierto manierismo que puede llegar
acartonar los conceptos y a decolorar
-por exceso de musculatura— las sonoriades. Características que permanentemen:, y con grandes aciertos, ha exhibido el
¡rector hindú desde la base de una muy soda técnica gestual y una rápida comprenón de cualquier partitura, preferentemente,
n principio, las pertenecientes a la tradición
ustro-alemana y luego, junto a las operíscas románticas y straussianas. las nacidas
e centros de influencia como el de la seguna escuela de Viena. La batuta de Mehta es
na de las más claras, decididas, enérgicas
fustigantes de cuantas están hoy en actio. Partiendo de un elástico y poderoso moimiento de hombro, que funciona con la
erfección de un juego bien engrasado de biigras, su brazo derecho, una extremidad exelentemente articulada con ef tronco, actúa
orno verdadera catapulta batiendo sin comiasión en todos los puntos del espacio e injgrando, en sólidos y precisos golpes, todas
as fuerzas musicales a sus órdenes. Las orluestas quedan como imantadas, prendidas
n su gesto, que quizá resulta, a primera visa, monocorde, pero que tiene una inmensa
fectividad; hasta el punto de que parece
lúe, sin un solo ensayo previo, esta elocuenia descomunal podría dar excelentes pres-
tók o Schónberg), como fue el caso de
Barbirolli (titular entre 1936 y 1942),
Rodzinski (hasta 1947), Bruno Walter
(hasta 1949, pero algunos de sus músicos le servirán para la llamada Sinfónica Columbia, con la que él, Stravinski, Craft y otros grabaron muchas
cosas). Tras el breve interregno de Mitropoulos y Stokowski, el primero queda solo hasta 1957, y después vienen los
tres grandes nombres asociados a la Filarmónica de Nueva York durante otras
tantas décadas: Bernstein (hasta 1969),
Boulez (hasta 1977) y Zubin Mehta, el
actual titular. El breve interregno de
Szell como music adviser se había interrumpido brutalmente por la muerte
del genial director húngaro en 1970.
No es posible relacionar la cantidad
taciones. La mano izquierda, mucho más
tímida, casi no interviene en el febril proceso creativo.
Mehta en España
Desde muy al comienzo de su carrera, Zubin Mehta, cuando aún era un desconocido
entre nosotros, actuó con la Orquesta Nacional sorprendiendo tanto a los instrumentistas como al público por segundad y
virtuosismo, por su memoria y capacidad de
captación, por su eficaz e instructiva labor
en los ensayos. Granada y Santander fueron
los primeros escenarios en el verano de 1964.
Modélicas e intensas versiones de Schumann,
Beethoven (con Ferras), Strauss (Don Juan),
Stravinsky (Sinfonía en tres movimientos),
Kodaly (Galanía) o Brahms (2. " Concierto
y Primera Sin/orna) jalonaron sus actuaciones. En 1968 volvió, ya al Real, y ofreció una
discutida pero interesantísima Primera de
Mahler y, en Granada de nuevo, un monográfico Beethoven (con Brendel en el 3. ").
Su última colaboración con la ONE fue en
1973 en un concierto espectacular y brillante: Seis piezas de Webern, N. " I de Liszt con
Gutiérrez y 3.a áe Saint-Saéns.
Posteriormente el director hindú, cada vez
más integrado en el sistema americano, en
el que los brillos sustituyen a veces a los matizados y mejor estructurados y armonizados colores, ha visitado Madrid con Filarmónica de Israel (con una excelente 5.'
de Mahler), Filarmónica de Los Angeles, Filarmónica de Nueva York, con la que ahora vuelve, y Maggio Mus ¡cale Florentino
(Réquiem de Verdi sólo discreto). El pasado verano mostró en Santander, con Israel,
su apreciable y en ocasiones sorprendente veta bruckneriana brindando una muy solvente
Octava.
Arturo Reverter
Arturo Toscanini daría una nueva forma a
la orquesta.
de directores de primera fila que se han
puesto al frente de esta orquesta; basle con decir que no falta, prácticamente, ninguno del pasado ni del presente.
Y no olvidemos que la Filarmónica de
Nueva York actúa en un medio geográfico, el de la ciudad y su área suburbana, donde dan conciertos con mayor o
menor regularidad casi cuarenta orquestas de carácter sinfónico, la mitad
de ellas profesionales. En la actualidad,
y según informaciones contrastadas,
hay una crisis de liderazgo en la Filarmónica, atemperada por su incansable
actividad en Nueva York y sus giras por
el país y las habituales salidas al extranjero, que hacen que el conjunto dé más
de 100 conciertos anuales sólo en su
temporada habitual. No es posible adelantar acontecimientos, pero no es raro que una orquesta que se acerca a los
150 años de existencia, que domina todo el repertorio (desde antes de Boulez, aunque él lo acentuó, la Filarmónica es una de las raras orquestas americanas con programación contemporánea regular) y que se encuentra ante la
ya mencionada crisis ante los media, se
remueva considerablemente, no por falta de horizontes, sino porque determinados horizontes hoy imprescindibles
(como las sesiones habituales de grabación) sean, al menos de momento, cosa del pasado.
Santiago Martín Bermúdez
Scherzo 77
ESTUDIO
La música en Florencia:
Del Ars Nova a la Camerata Bardi (1)
cundario, en relación con las otras arles, en el ánimo de los florentinos.
Resulta inexcusable referirse en primer lugar al peso, especialmente grande en el Medievo, de la música religiosa
en el discurrir ciudadano. Numerosas
iglesias, en las que se cantan Misas, Vísperas y demás servicios religiosos, reclaman con derecho propio la consideración de focos del arte sonoro. Destacarán con el tiempo Santa Annunziata, San Lorenzo y Santo Spirito. Naturalmente, la Catedral, Santa Mari a dei
Fiori, coronada por Brunelleschi con
una cúpula prodigiosa, acabará por
convertirse en el polo de atracción más
poderoso. Las muchas capillas donde
se practica ya el arte polifónico serán
mencionadas con algún detalle más
adelante. Al amparo de las iglesias crece un teatro religioso con música que
se basa, claro está, en temas de la Pasión. En los siglos XV y XVI se decanta la variedad de la sacra rappresenlazione, cultivada en Florencia de modo aplastan temen te may Ontario en relación con el resto de Italia, que utiliza
la lengua vulgar por oposición al latín
de los dramas medievales. Este género
admite una temática mucho menos uniforme, incluye muchas veces intermedios, sobre los que luego volveremos,
y permite el paso a innovaciones escénicas y musicales. Muchos de los hallazgos que acontecen en el seno de las
sacre rappresentazioni tendrán luego un
Catedral de Florencia, ceniro musical.
no de los centros de mayor gloria artística en la historia de Occidente es, sin lugar a dudas, la
ciudad de Florencia. Su larga trayectoria temporal —fue fundada por los
romanos— cristalizó en los siglos milagrosos que cubren el generoso arco
que une el despertar del Trecenro con
el pausado y todavía productivo declinar del último barroco. La idea que se
tiene de la villa surcada por el Amo,
fijada sobre el genio del periodo conocido como Renacimienlo pleno, suele
contemplar, con tendencia exclusivista,
las materializaciones de las artes visuales. Pero el extraordinario impulso de
U
78 Scherzo
una raza que hizo posible la aparición
de Botlicelli, Brunelleschi, Cellini, Donatello, Leonardo, Verrocchio, Michelangelo y tantísimos otros era imposible
que no afectase también a la Música.
El nacimiento de la Opera, a comienzos del siglo XVII y en cuyo umbral nos
detendremos, es el acontecimiento musical florentino al que se presta generalmente más atención. Las tres
centurias precedentes se ven quizá como una preparación para ese advenimiento. Se desdibuja asi la significación
de una rica vida musical, cuyo más expresivo entendimiento consistiría en
afirmar que nunca tuvo un carácter se-
lugar en la ópera y el oratorio.
En el terreno de la música popular
religiosa se da la expresión típicamente italiana de la Lauda spirituale. Su
aparición se va agrupando como una
colección de himnos, la mayoría en lengua vernácula, muchos de ellos marianos, que son acompañados de melodías
de larga tradición. Su etapa más pura
tiene lugar en el siglo XIII, cuando los
franciscanos detentan su custodia. El
anonimato es, por consiguiente, la condición que acompaña a los autores de
letra y música. Hay, sin embargo, excepciones. La más importante es la del
corpus atribuido al poeta franciscano
Jacopone da Todi, cuya producción se
publica en Florencia en 1590 con el título de Cantichi, ovvero Laude. Floren-
cia es, desde luego, un punto crucial
para las Laude. Se dispone de referencias que nos llevan tan atrás como 1183.
Un manuscrito florentino es una de las
fuentes principales de estos himnos,
ESTUDIO
siendo la otra el Láudano de Corlona.
Sin embargo, los 89 ejemplos del siglo
XIV de dicho manuscrito se han alejado ya de la homofom'a primitiva. La
permeabilidad de las Laude al Ars Nova queda delatada por la aparición de
un refinamiento estilístico y un tipo de
vocalización que son consustanciales
con este movimiento. La llamada hacia lo culto es ineludible para las Laude, que aún viven una fase de
contención en el XV, cuando los melismas desaparecen. Se va ensanchando, con todo, la tipología social de sus
practicantes: corradlas de laudesi, agrupaciones artesanales, hasta derivar en
la tergiversación de los cantantes profesionales que entre 1501 y 1520 entonan Laude en el Duomo florentino. Es
también, por supuesto, un cultismo el
que Lorenzo de Medici y su madre, Lucrezia Tornabuoni, escriban poemas
con intención de sumarlos al himnario.
Las Laude son impulsadas por el apocalíptico discurseador Giro lamo Savonarola (1494-1498), quien encontró en
su «sana devoción» la fuerza que precisaba para oponerse a la procacidad
de los Canti de carnaval. La entrada de
esquemas procedentes de la frottola y
la villanella apartarán todavía mas a la
Lauda de sus orígenes. El simbólico final es la asunción por parte de un compositor profesional, Giovanni An¡muccia, de esta antigua herencia. El
músico florentino publicó en Roma dos
libros de £audi(I563, 1570) en los que
busca intencionadamente conectar con
un tono popular. La textura en estas
obras es mucho más sencilla que en sus
madrigales, pero la pretensión que las
anima permanece lejos de ser lograda.
Animuccia, predecesor de Pales trina en
la Capilla de San Pedro, colaborador
de Felipe Neri en su famoso oratorio,
fiel exponente en música de los vientos
de la Contrarreforma, acabará influ-
yendo con sus Laudi en la aparición del
oratorio.
El Ars Nova florentino
Los datos que están a nuestro alcance parecen apuntar en la dirección de
que la música profana aparece más tardíamente en Florencia —siguiendo los
pasos del resto de Italia y en conjunto
de toda la Europa cristianizada— que
la eclesiástica. Se carece de nombres de
compositores relevantes en la ciudad
que observamos para los siglos inmediatamente anteriores y posteriores al
primer milenio. Se ha llegado a la conclusión de que la música mundana apenas si floreció en este periodo, quizá sea
esto una deformación fruto del escaso
material que se maneja. En uno u otro
caso, lo cierto es que la villa toscana llama la atención de los historiadores de
nuestro arte cuando se produce un fenómeno de cambio de gran alcance.
Una nueva estética musical se abre
paso en los primeros decenios del siglo
XIV. Se le da el nombre de Ars Nova,
tomándolo de un tratado escrito hacia
1322 por Philippe de Vitry. Las maneras que imperaban hasta entonces, y
que se consideraban caducadas, pasan
a englobar, por evidente contraposición, el mundo del Ars Antiqua. La llamarada nace en Francia pero rápidamente su extensión es universal. El Ars
Nova fue la respuesta lógica y deseable a la rigidez de los esquemas polifónicos primitivos del tipo del organum
y el conductus. Una corriente de libertad estremeció de parte a parte el cosmos sonoro occidental. Nuestros cansados oídos carecen acaso de la capacidad de captar la magnitud de la mutación operada. Para un oyente del
siglo XIV naciente, un abismo que, sin
embargo, no fue un corte brusco, de-
bía separar el Ars Antiqua del Ars Nova. La diferencia consistía más bien en
una cuesiión de grados, de matices: el
ritmo cuenta con una más variada serie de posibilidades, las voces tienden
a una mayor independencia mutua y
una inédita elegancia envuelve a la invención melódica. El foco tanto pionero como más importante del Ars Nova
italiano es la ciudad de Florencia. Algunos especialistas han propuesto separar la música creada en la época en la
península de la del resto de Europa. Recurren al término Trecento queriendo
darle una connotación estilística diferencial. El ofrecimiento no ha gozado
de aceptación general, las peculiaridades italianas —luminoso melodismo,
renovación poética unida a la musical—
no bastan para desgajar su Ars Nova
de aquellos de distinto sustento geográfico. Una postura estricta nos llevaría
a aplicar el concepto sólo al hablar de
Philippe de Vitry, cuando es obvio que
la transformación tuvo una dimensión
mucho más vasta.
Ahora bien, el Ars Nova italiano, y
su mejor representante, el florentino,
sí que se distingue del francés, el más
potente e influyente, en la manera concreta de cuajar un común estado de
ideas. Tres formas poético-musicales se
van a señorear del panorama secular:
la caccia, el madrigal y la ballata. La
primera de ellas contiene normalmente temas de caza o bien de pesca y en
sentido amplio plásticas escenas arrancadas a la vida cotidiana. La caccia más
ortodoxa está compuesta a tres voces,
siguiendo un movimiento en canon las
superiores, en tanto que el tenor, parte que podía ser encomendada a algún
instrumento, no está sujeto al canon y
dibuja con sus notas largas una sólida
base referencia!. Un gusto por el virtuosismo en la escritura condujo el número de voces en canon hasta los límites
Scherzo
ESTUDIO
de lo hipertrófico. El origen de la caccia no está muy claro, pero los cantos
Irovadorescos estuvieron, a no dudarlo, conectados de alguna forma al mismo. En Florencia la fisonomía de la
caccia gana en poder descriptivo, se hace más idílica, sin que le falte una capa
de fino humorismo. Las fuentes sugieren una práctica masiva de la caccia en
el Ars Nova (emprano que cede bajo la
pujanza del madrigal, pasando a ser un
reposo pintoresco en los autores del
Trecento avanzado. Gíovanni da Firenze, quien escribe también madrigales en
considerable cantidad, aparenta haber
sido el gran cultivador de la forma. Su
nombre es el primero que toma cuerpo
a panir de las tinieblas del anonimato
de la música florentina. Las crónicas no
muy alejadas temporalmente de él lo
valoran como el reformador del estilo
antiguo. Se creen de atribución segura
dos cacee. Per larghi prati y Con bracchi assai —además hay otras varias
dudosas— sugerentes y de mucho efecto. Su supuesto coetáneo, Piero da Firenze, nos da una imagen muy viva del
arte de la pesca en Con dolce brama.
Piero, seguramente no florentino pero
Balada uQuesla fanciulla» de Landini.
residente en la ciudad, posee interés al
mostrarnos algunas conexiones de la
será probablemente el que obtenga la
caccia con el madrigal primitivo: deter- consolidación de la novedosa forma.
minados ejemplares suyos de la segunAlgunos de los rasgos de su estilo —declamación silábica, melismas en las dos
da de las formas citadas adoptan la
o tres sílabas finales de cada verso— se
marcha canónica de la primera. Niccoló
volverán casi un dogma para sus seguida Perugia, que trabajó en Florencia,
dores. Esto es muy patente en la distrifue autor de unas cacee que transparenbución por secciones que realiza Ghetan con nitidez la influencia de Giovanrardello da Firenze. Un músico de la seni da Firenze. Gherardello da Firenze,
gunda generación del Trecento como
al que retornaremos en su faceta de
Lorenzo da Firenze, que escogió un par
madrigalista, contemporáneo y amigo
de poemas de Boccacio, ornamenta ya
de Niccoló da Perugia, nos ha legado
profusión, extrema en el caso de De
en Tostó che ¡'alba una de las cacee más con
da a chi avareggia. El arte del madriredondas que se conocen. Povvero cap- gal del Trecento, volviendo a los años
palor de Lorenzo da Firenze, pese al vianteriores a Lorenzo, alcanza su cumvido efecto que causa, pierde algo del
bre con Jacopo da Bologna, del que nos
impulso originario, sobre todo por la
han llegado 34 composiciones, 25 de las
fuerte influencia que admite. A Dónacuales son madrigales. Aunque no fuese
lo da Firenze se le han atribuido, con
florentino tuvo un destacado papel en
oscilantes grados de confianza, hasta 16
el asunto que nos ocupa, tanto por la
cacee. En realidad, el arte de este monje
polémica que mantuvo con Giovanni
de la Abadía de Cascia, cercana a Floda Firenze como por haber sido el
maestro de Francesco Landini, al que
rencia, y que debió estar activo entre
indudablemente marcó. Jacopo expli1355 y 1375, se inclina con decisión del
ca en gran medida la evolución florenlado del madrigal.
tina por I a atracción que ejerció como
Surge el madrigal en Italia en dos
colorista sonoro.
momentos de su historia; el Trecento
y el clasicismo del XVI. Se acogen baEl madrigal, aun con todas las posijo la misma denominación dos manibilidades que ofrecía, terminó por cefestaciones muy distintas. Del Ars
der su privilegiada posición a la ballata,
Nova brota un madrigal alejado de lo
sumergiéndose en una oscuridad de la
popular, requiriendo su sofisticada reque sólo renacería transformado siglo
lación con la culta poesía del dolce stil
y medio más tarde. El escenario de esnuovo una consumada maestría. La inla sustitución fue Florencia. El nombre
flexible armazón de la rima es respetade la nueva forma favorita, próximo a
da escrupulosamente. El madrigal
bailare, traiciona su obvia relación con
acabó por ser reconocido como el caula danza. La baílala pudo surgir de la
ce expresivo idóneo, incluso por los
estilización de las numerosas manifesmúsicos que habían sobresalido por sus
taciones populares florentinas que
cacee. El propio Giovanni da Firenze
80 Scherzo
A
le. i. I * fr ^ i
aunaban canto y baile. Eran típicas las
ruedas de danzantes, de ellas va saliendo una poesía coral, cuyo punto más
depurado son las canzoni a bailo. Exislen baílate mono fónicas de Gherardello da Firenze y Lorenzo da Firenze,
pero en su redacción polifónica no puede rastrearse antes de 1360 ni fuera de
Florencia. La estructura de la ballata
es muy semejante a la del virelai francés, un estribillo intercalado en un número variable de estrofas. Los textos
que se prefieren tratan temas amorosos o de ejemplaridad moral. La nueva poesía tiene también aquí su cabida,
pero ello no hace desaparecer la vertiente danzable de la ballata, que ha de
ofrecer constantemente una rítmica
muy marcada.
Landini, un adelantado del
Renacimiento
La ballata encontró en Francesco
Landini un cultivador de extraordinario genio. En este músico parecen confluir todas las fuerzas creativas del
Trecento italiano, que precisamente
con él accede a su pico más elevado,
iras el cual ya no es posible sino el
declinar. Detenerse en su figura es paso obligado para comprender la Florencia musical del XIV. Los datos de que
disponemos, mucho más concretos y
abundantes que los relativos a sus predecesores y la mayoría de sus contemporáneos, facilitan este acercamienio.
Landini nació entre 1325 y 1335 en la
población toscana de Fiesole o quizá en
la misma Florencia y murió en esta ciu-
ESTUDIO
tuirla una lista interminable, también
era un renombrado constructor y como los instrumentos existentes no le
bastaban se consagró a la invención de
oíros totalmente nuevos. La fama sin
precedentes lograda por Francesco
Landini —fue sin duda la personalidad
más ensalzada de su tiempo y país— se
atestigua por las muchas fuentes con
que se cuenta para su obra: hay manuscritos en la propia Florencia, Londres,
París, Oxford, Praga, Strassburgo,
Munich, Faenza, Pistoya, Módena,
[.ucea y Padua. Su legado es de tal importancia cuantitativa que por sí solo
significa la tercera parte de lo conservado del Trecento italiano. De las 154
composiciones de Landini que nos han
llegado, 141 son baílate, 12 madrigales y una sola caccia. Al abrumador peso numérico se superpone en las baílate
la excelencia, en expresión del XIV utilizada para indicar la máxima cota estética alcanzada por un artista. No se
cuenta, por el contrario, con ninguna
obra organística de Landini, probablemente porque su prolongada actividad
en San Lorenzo —de 1369 a 1396— se
canalizase por i a vía de la improvisación acompañante del servicio religioso. Las baílate de Landini que cabe
fechar como más tempranas denotan
una clara influencia de la chanson francesa. Igualmente es reconocible en ellas
una proximidad al madrigal que desaparece después. Incluso hay un paulatino despegarse de la inmediata aplicación danzable, que subsiste pero se estiliza. En este sentido, son contadas las
baílate landinianas pragmáticamente
concebidas como soporte del baile, si
bien un ejemplo del estilo de Ecco la
primavera es paradigmático en cuanto
a la comunicación de este objetivo.
Landini acaba por mostrarse como un
enemigo de los avances de lo popular
en su arte, se diría que pretende aun el
Miniatura dü una pagina manwn niii ¡le Irancesco Landini.
introducir más y más refinamiento en
las formas que tienen esa indudable
dad en 1397. Las fuentes nos propor- poeta muy refinado, escribiendo bue- procedencia. Sus baílate responden a
cionan todo un catálogo de denomina- na parte de los textos de sus piezas mu- un lirismo de ancho aliento, con una
ciones por las que era conocido: Ma- sicales, desde los inequívocamente sensual plasmación sonora no conocigister Francesco, Francesco degli orga- autobiográficos a otros muchos cuya
da antes en Italia. La grandeza de la
ni, Francesco ilcieco, hablándonos esta autoría exacta no se está en situación de consecución de Landini se cifra en el diúltima de una al parecer típica caren- precisar. La profundidad de su pensafícil equilibrio obtenido entre declamacia que descubrimos en otros músicos miento filosófico quedó reflejada en el ción y coloratura, entre tonalidad
de la época. Lo que inmediatamente largo poema en prosa que redactó a fin
unificada y ocasionales asperezas disosorprende en Landini es el hecho de en- de defender la lógica de Occam, milinantes. La poética de Landini es la de
frentarnos con quien semeja ser un
tancia en las filas racionalistas que no una nueva dulzura que amalgama peruomo universal* renacentista antes de le impidió la dedicación a la astrologia,
fectamente su música con la palabra,
tiempo. Su padre, que se ha identifica- de la que hay una evocación en el masuya o de otros pero siempre en la esdo hasta la fecha con Jacopo del Ca- drigal Per lanfluenca di Saturn 'e Mar- tela del dotce slil nuovo. En él, al fin
sentino, de la escuela de Giotto, destinó te. Por fin, la sabiduría musical de
y al cabo, se cumplió el ideal del Treal joven Francesco a seguir su propio Landini parece no haber conocido lí- cento de un arte de la música y la palaoficio de pintor. La desgraciada ceguemites: además de organista y composibra, que solamente un poeta-mus ico de
ra sobrevenida truncó esta dedicación,
tor, cantaba con una «dulzura extresu categoría pudo haber alcanzado.
pero no así su abierta actitud hacia mama», al decir de los que lo escucharon,
terias muy alejadas de la música, el nuelanía la flauta y el laúd como un maesOtros autores florentinos de baílate
vo arte que hubo de abrazar como protro y la sola enumeración de los instruno logran la excelencia de Landini ni
fesión. Landini fue con seguridad un
mentos que era capaz de tocar consticonsiguen escapar a su influjo. Andreas
Scherzo 81
ESTUDIO
da Firenze, muy cercano al que tal vez
fuera su maestro, escribió 30 ejemplares del género, 18 a dos voces y 12 a
tres. El modelo instaurado por el gran
Francesco es aquí bien patente. Andreas es un consumado técnico, sus baílate son casi un catálogo de los
procedimientos a disposición de un
compositor de fines del XIV, aunque
en definitiva prefiere la escritura imitaliva a la que no acaba de animar con
un gran vuelo. Asimismo intentó seguir
a Landini en la redacción de varios de
sus textos, en esto y en su música es
dueflo de un talento notablemente menor que el de su maestro. Forma parte
de la última generación del Trecento
Paolo da Firenze, a quien también se
conoce como Paolo renorista. Perteneció al círculo de Landini y Andreas y
se le adjudican 22 baílate. Paolo es ya
un artista que continúa practicando
unos métodos pero no participa del
mismo espíritu que les dio vida. Es, en
suma, un tardío. Mezcla indiscriminadamente elementos franceses con italianos y complica hasta el límite la rítmica
sin otro norte que el virtuosismo. Su
madrigal Godi Firenze, que conmemora i a toma de Pisa por los florentinos
en 1406, nos conduce por su fecha a la
siguiente centuria.
El Trecento florentino fue contemporáneo de acontecimientos históricos
de primer orden en la ciudad del Arno. Crecen en su interior las ansias imperialistas: Toscana va cayendo bajo su
dominio. El desastre demográfico de la
peste de 1348 es un grave escollo para
la marcha de esos planes, superado tan
sólo tras una ardua crisis. Un conocido fenómeno se repite en Florencia: la
expansión exterior provoca la quiebra
de las instituciones republicanas. Diversas familias se reparten las cuotas de
poder. Termina por imponerse la de los
Medid, cuya actividad comercial les había hecho cobrar creciente influencia a
lo largo del siglo XIV. En 1434 Cosimo el viejo se hace con el poder personal aunque nominalmente no pase de
ser un ciudadano más. Los acontecimientos que siguieron son bien conocidos: un ciclo de expulsiones —la
primera después de la muerte de Lorenzo el magnifico— y retornos de los Metí ici, hasta constituirse el Gran Ducado
de Toscana y erradicarse así toda pretensión de restauración republicana.
Naturalmente, el aspecto que aquí nos
interesa de la época medicea es la dimensión musical. Los Medid fueron sin
excepdones activos patronos artísticos.
Se rodeaban de humanistas, pintores,
literatos y también de músicos, participando ellos mismos, en distintos grados para cada miembro de la familia,
en esas tareas. Como señores en Florencia y Papas en Roma reorganizaron
y potenciaron la vida musical de las dos
82 Scherzo
Cosme Médici «el viejo» por Ponlormo.
urbes. Veamos cómo en la primera de
ellas.
ferencias de los vitalístas habitantes de
la ciudad. Se trata de unas toscas canciones, cuya música se ha perdido en
casi todos los casos, siendo seguramenLos cantos de carnaval
te su entidad estética muy poco consisEn el ámbito de la música popular,
tente debido a su esendal primitivismo.
Florencia resalta como el más refulgenLos Canii renovaban una tradición, a
te centro italiano en su estilo durante
la que no seria demasiado difícil enconlos siglos XV y XVI. Una forma típi- trarle antecedentes en el mundo antica, la de los Canti cQrnascialeschi, es guo, de tonadas burlescas y procaces.
la que recibe la mayor parte de las preLos textos no pasan de ser lugares co-
ESTUDIO
muñes que contienen en todo caso maliciosos dobles sentidos. La música no
sufre alteraciones en las distintas estrofas en que se divide el Canto, por lo general de corta extensión. Todo discurre
por cauces de simplicidad, nada de los
vericuetos melismáticos del Ars Nova.
En Florencia son pronto el nervio musical del pueblo llano: inundan sus calles en las fiestas que se inician con los
"iaggi —del 1 de mayo al 24 de juniohaciendo acto de presencia en procesiones y festivales donde abundaban ostentosamente los carri y los rrionfi. Lo
carnavalesco se cobra su tributo con la
supeditación de lodo esie mecanismo,
visual y sonoro, a la mayor gloria del
componente grotesco. A lo disparatado de los textos se unen la sesgada representación de escenas alegóricas de
dominio público y los disfraces que
simbolizan los varios oficios en los que
los cantores se agrupan. Con Lorenzo
el magnifico viven los Canli carnascialeschi su era dorada. El gran Medici se
preocupó por la música en todas sus
venientes: popular, culta —como veremos en seguida— y oficial, dando en
esta última nuevo brillo a la banda de
los £»(//«•( de la Signoria. Sin embargo,
este apoyo desde el poder transmutó la
esencia de los Canli, que perdieron su
condición de productos anónimos del
pueblo. Los nobles jugaron a ser moderadamente soeces y músicos de fama
se unieron al empeño, se sabe que compusieron Canti Francesco Forti, Pier
Francesco Giambulari, Giambaitisia
Gelli, Lorenzo di Filippo Strozzi, Antonio Alamani y muchos otros. El propio Lorenzo de Medici debió escribir
textos para unos 12 Canli, se reconoce
como suyo el Canto dei bericuocolai,
canto de los vendedores de pan de especies, con música nada menos que de
Heinrich Isaac, lamentablemente no
conservada, y un Tríonfo di Bacco e
d'Arianna. Las caras gremial y alegórica del Canto se descubren incluso
cuando sale de las manos, con escasa
raigambre popular, de Lorenzo. Se
produce un cierto decantamiento hacia
la sofisticación. El bienintencionado
deseo de elevarlo al nivel artístico no
deja de ser una traición. Se quiere articular los Canti en un contexto más
amplio, por medio de hilos conductores temáticos, pero esto acabará por
desnaturalizarlos y dejarlos a las puertas del teatro. El paganismo de los Canti encolerizó a Savonarola, que quiso
sustituirlos, ya lo indicamos más atrás,
por las beatíficas Laude. Proyecto
irrealizable con el que el reformador
dominico evidenciaba una supina ignorancia del talante lúdico de sus conciudadanos.
Cuando en 1559 se edita la recopilación de Lasca, la primera en su géne-
ro, de Canti carnascialeschi, un detalle
es bien indicativo de los cambios operados. Los Canti son llamados mascherate. Las mascaradas son formas de
baile, con algún grado de conexión argumenta], y naturalmente con intervención de disfraces, que inundan las
cortes renacentistas europeas. Hemos
trocado la calle por el palacio. De algún modo, la mascherata es la traducción culta de los Canti. Su nuevo
deslino es el de acompañar las celebraciones de las grandes fechas en las vidas de los aristócratas más poderosos.
La base folklórica se desvanece y cualquier época de! ano puede albergar
mascherate. El proceso de estilización
no debe extrañarnos demasiado, lo hemos visto antes en otros casos, además
los florentinos amaban convertirlo todo en danza, incluso los torneos fueron coreografiados en el asombroso,
naturalmente incruento y desde luego
sólo en con Ira ble en esta ciudad baile tto a cava/lo. Escénicamente, la masche-
rata se distribuye en una serie de
entradas de ballets, con implicaciones
alegóricas siempre y en una escalada
continua de la complicación de la trama. El paso siguiente es el Intermedio.
La ausencia de fuentes impide considerar la calidad de la mascherata original.
El Manuscrito Magliabechiano de Florencia cita la Mascherata degii accecati de Pietro Strozzi y la Mascherata
detle fiammed'amorede Luca Batí. Ni
una sola nota nos ha llegado de ambas.
La denominación mascherata que aparece en otras ocasiones no hace referencia a la totalidad de un espectáculo sino
a un tipo de canto. Deriva éste de la villanella y, desde luego, está unido al uso
de! disfraz. Una pieza como la Mascherata degli astrologi de Francesco Corteccia se sitúa en la frontera de confluencia con el madrigal.
Enrique Martínez Miura
Cantos de Carnaval florentinos.
Scherzo 83
EDUCACIÓN MUSICAL
£1 deterioro dela enseñanza es alarmante
E
sta fue la principal conclusión del
curso sobre la enseñanza musical
en España celebrado en El Escorial entre los días 25 y 29 de julio, en
el marco de los Cursos de Verano de
la Universidad Complutense. Hubo
nueve ponencias, tres de las cuales informaron sobre la situación de la enseñanza musical en Estados Unidos,
Hungría y Francia. Hablaron Marta
Sánchez, profesora de la Universidad
de Carnegie Mellon, Piítsburg; Lászlo
Ordóg y Marc Bleuse, altos funcionarios, además de músicos, responsables
del tema en Hungría y Francia respectivamente. El panorama musical es en
estos países, aun con sus problemas
particulares, impresionante y envidiable, tan variado como enriquecedor, y
despenó mucho el interés de los asistentes. En las restantes sesiones se analizó la situación de la enseñanza de la
música en España desde distintos puntos de vista.
Cristóbal Halffter defendió la integración de la música actual en los programas de los conservatorios y también
la «música-música», donde se encuentran la sensibilidad artística y la inteligencia, como un factor fundamental de
la vida cultura, muy claramente diferenciado de la «música-espectáculo,
-entretenimiento, -coniaminación, -basura y/o -droga», cuyas particularidades expuso detenidamente. «La enseñanza musical en España es una estafa
y no sive para nada», explica el Sr.
Halffter, «porque los planes de esludios están al margen y en contra de la
realidad de nuestro tiempo. Como respuesta sólo cabe la subversión: Hay que
dinamitar los conservatorios», y sugiere
que la reforma se realice desde la vanguardia, y no tomando como ejemplo
modelos foráneos que ya han empezado a envejecer.
Antonio Gallego expuso de forma
científica y documentada la histórica
desconexión entre los estudios musicales superiores y los estudios universitarios, con las tristes consecuencias que
ello ha tenido y tiene: «Hoy ninguna situación, n¡ la de los conservatorios, ni
la de las universidades, es buena para
la música española. En los conservatorios la formación humanística es pobre
y en las universidades la música es una
disciplina de muy bajo rigor académico por la falta de conocimientos musicales».
Luciano González Sarmiento reivindicó el carácter lúdico y hedonista de
la enseñanza y de la educación musical
frente a la triste realidad que nos rodea. Manuel Ángulo expuso, iras una
declaración de principios metodológicos, una propuesta de interrelación entre la enseñanza de la música y la
música en la enseñanza. También habió Ramón Torre Lledó, del Centro de
Estudios Musicales Juan Antxieta de
Bilbao, sobre su experiencia al frente
de una orquesta juvenil.
Como cierre de estas jornadas, Antonio Iglesias, director del curso, recordó otras numerosas y frustradas iniciativas que nos precedieron en el intento
de resolver el grave problema de la enseñanza musical en España, en las cuales él mismo participó de forma muy
directa, e insistió en la urgencia de llegar a una solución.
Conclusiones
Finalmente, tras una reflexión constructiva, los participantes redactaron
un documento donde apelan al nuevo
ministro de Educación y Ciencia, antes de Cultura, «para que se decida a
Incendio del Conservatorio de Música y Declamación ocurrido el 20 de abril de IS67. «Hay que dinamitar ios Conservatorios», piensan
algunos.
84 Scherzo
EDUCACIÓN MUSICAL
Ciudad de la Música de La Villelle, en París, donde tendrán su sede, a punir de 1989, el Conservatorio, a la izquierda, y olrui msliluciones musicales.
llevar a cabo con la mayor urgencia el
primero de los cuatro grandes objetivos que se propuso el Ministerio de
Cultura con ocasión del Año Europeo
de la Música, en 1985, que decía así:
«Programa de cooperación con el Ministerio de Educación y Ciencia para la
reforma de las enseñanzas musicales»,
y sugieren detener la reforma de los
conservatorios, propuesta en 1986 por
la Subdirección General de Enseñanzas
Artísticas, y el proyecto para la creación de una licenciatura en musicología, recientemente publicado por el
Consejo de Universidades, hasta que
dicho programa de cooperación no se
lleve a efecio.
Además, he extraído del sentir general, manifestado en las ponencias y en
los debates, estas otras conclusiones
que me parecen interesantes:
Se ha comprobado la proliferación
indiscriminada de iniciativas dispersas,
aisladas, nada prácticas y muchas veces contradictorias, que se desarrollan
bajo signo oficial y que no aportan nada bueno.
La cooperación es por ello imprescindible para encauzar todos los esfuerzos en una misma dirección, facilitando
el flujo de información.
Hay que prestar una especial atención a la formación específica de personal docente especializado que satisfaga las necesidades concretas de cada
nivel de la enseñanza y que permita un
verdadera integración de la música en
la enseñanza reglada.
Se deberían incluir los estudios superiores de música en la universidad aprovechando las posibilidades que ofrece
la Ley de Reforma Universitaria.
La preocupación por la musicología
no es ni mucho menos un asunto prioritario en la reforma de las enesñanzas
musicales, a pesar de su constante presencia.
Es encomiable que la Universidad
Complutense haya abierto sus puertas
a los músicos y a la música en el brillante marco de sus Cursos de Verano.
Víctor Pliego de Andrés
Éxodo
l futuro del Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid es
incierto. Más bien pronto que
tarde, tendrá que desalojar el inmueble del Teatro Real que actualmente
ocupa, puesto que en octubre próximo
darán comienzo las obras para su reconversión en Teatro de Opera. Espero muy sinceramenie que la Olimpiada
Cultural no encuentre a la Capital de
la Cultura Europea sin un conservatorio digna y decorosamente instalado.
Existe ya un precedente:
«Del amor del claustro a los discípulos y del entusiasmo con que cumple su
misión, basta con recordar un solo hecho. Cuando por las obras del Teatro
Real se encontraron los profesores sin
un local en donde dar clases (...), todos (...), desde su ilustre director hasta el profesor más moderno, continuaron dando lecciones en sus domicilios
particulares, donde pudieron, sufriendo toda clase de molestias y violencias
(...), Consiguieron no interrumpir la
enseñanza por el bien de los alumnos»
{Enrique Chicóle, Ritmo, nov. 1942).
1925: Desalojo del Teatro Real por
peligro de ruina inminente e instalación
provisional de las aulas en: Casa Aeolian, Unión Musical Española, Casa
Campos, Casa Fuentes, Colegio Nacional de Sordomudos y Ciegos, Escuela
Superior de Pintura y diversos domicilios particulares.
1926: Calle Pontejos, n.° 2, y Teatro Cómico.
1931: Teatro María Guerrero (antes
Princesa) y edificio de la Congregación
de los Luises.
1939: Teatro Alcázar.
1942: Instalación en el Palacio
Bauer, tras 17 años de éxodo.
E
1966: Regreso al Teatro Real, después de 41 años.
Hace siglo y medio algún inocente
desprevenido afirmó: «la Corte de España no mendigará ni envidiará en adelante los conservatorios músicos de
Ñapóles, de Milán y los institutos de
oirás célebres capitales» (Gacela de
Madrid, 23 jun. 1830). El Curioso Par-
lante añadió poco después que «sólo
falta que, así como se forman aficionados para el encanto de los salones,
se formasen artistas» (marzo 1830).
Más recientemente, el Sr. ministro de
Educación contestó, en respuesta a una
pregunta escrita que sobre tan grave
asunto se le había formulado en el Congreso de los Diputados, que el coste para la nueva sede del Real Conservatorio
estaba evaluado en 969 millones de pesetas y el plazo de realización entre nueve y calorce meses. Sin embargo, de
dicho proyecto no se sabe nada más.
«La fecha del traslado estará determinada, como es lógico», añade el Sr. ministro, «por la finalización de las obras
del nuevo edificio». Tan lógica fecha,
por desgracia aún no se conoce. El nuevo conservatorio de París se inaugurará el próximo año, y el proyecto ya lleva
cinco años en marcha.
Entre los magnos eventos que se avecinan para dentro de cualro años, la
música ocupa un importante y privilegiado lugar. Se dice que todo este jolgorio y zalagarda habrá de aportar
grandes y perennes beneficios a nuestra raquítica infraestructura. Las butacas para el espectáculo ya se están
vendiendo, pero el conservaiorio aún
no ha encontrado su asiento.
V.P.A.
Scherzo 85
DANZA
El nacimiento del ballet: Carmen
Entrevista con Alberto Alonso
El coreógrafo cubano Alberto Alonso na estado
en Madrid los meses de mayo y junio terminando
t) montaje de su ballet más famoso internacional
mente: Carmen. SCHERZO ha sido la única publicación que ha obtenido una entrevista donde el
creador desmenuza su obra y rememora los días
iniciales del montaje. Alonso se ha marchado satisfecho del trabajo y con muy buenos augurios
para Arantxa Arguelles, que demostró versatilidad y lemprana madurez al abordar en Sevilla el
complicado papel de la cigarrera de M en mee.
SCHERZO.— ¿Cuánto tiempo tardaste en montar Carmen?
ALBERTO ALONSO.—En realidad, cuatro meses; cuatro largos meses que estuve en la Unión Soviética.
Cuando llegué no tenía la menor idea
de lo que iba a hacer; sabia que Maya
Plisetskaia quería Carmen pero no sabia por dónde atacarlo. Era complicado, primero tenia que hacer una síntesis
y a pesar de la síntesis dura cuarenta
y seis minutos. Es un tema largo, acuérdate de la ópera que se hizo, pues yo
me basé en la ópera y en la música de
la ópera, que tiene tres actos.
S.— ¿Tenia Schedrin preparada la
grabación?
A.A.—No, no. No habia nada. Yo
hice la estructura, el libreto; me demoré bastante, pues me acuerdo que llegué en diciembre, pasé las Pascuas allá
con ¡cuarenta grados bajo cero!. Tardé alrededor de un mes y había un antecedente: Roiand Petit acababa de
reponer su Carmen, que había tenido
mucho éxito, y entonces yo tenia que
hacer una Carmen plenamente distinta que no tuviera nada que ver con lo
que él había hecho.
S.—¿Cómo surgió la idea de ¡aplaza de toros?
A.A.—Fíjate, cuando empecé a estudiar Carmen y a analizar su historia,
Carmen, lo que precisamente tiene, es
una toreada, no sé cómo lo llamaréis
aquí los españoles. Su vida es como una
corrida de toros; entonces, al pensar
que ella lo que hacía era torear a todo
el mundo, se me ocurrió la plaza de toros, que es una cosa tan española y tan
importante desde el punto de vista de
vida y muerte, con un valor simbólico
muy fuerte. Por un lado el público, un
público ajeno, distante, distanciado, sin
embargo alentando o criticando lo que
está pasando mientras que una persona puede morir; muere el animal pero
también puede morir el hombre. Es vida y muerte, un público que aplaude o
abuchea sin exponer absolutamente nada. Me llama la atención cómo el torero se viste con su traje de luces y va
como si fuese a una fiesta, a una fiesta
que puede ser su funeral. Hay una se86 Scherzo
rie de elementos desde el punto de vista simbólico, profundos, que me llamaron mucho la atención, entonces
pensé que el ruedo era como el medio
en que uno se desenvuelve; podía ser
como un ruedo y Carmen tiene su ruedo, y los que componen el ruedo son
precisamente las personas que están
completamente en contradicción con
ella; pensé que el mejor tratamiento que
podía tener era el de conflicto de fuerzas, es decir, fuerzas opuestas. Por un
lado el corregidor, el jefe, el capitán,
el poder estable que presencia el juego
mortal que tendrá que intervenir porque Carmen desafía esa fuerza, por eso
al principio hay un toro, porque el toro es otro símbolo de fortaleza de sexo, al que hay que dar, como Picasso,
gran importancia sexual, pero también
es mortal y puede matar, asocio a Carmen al toro y ella en algún momento
hace el gesto del toro. Al subir el telón,
la que está presente, desafiando, es
Carmen.
S.—Me gustaría que me hablases técnicamente de la obra. Hay muchas sextas posiciones, pies para adentro, hay
juegos de caderas... una serie de cosas
que se salen del ballet.
El coreógrafo Alberto Alonso.
A.A.—Pero entonces vamos a hablar casi todo un día porque eso es muy
largo. Estaba buscando el estilo cubano de ballet, un estilo de expresión cubana. Lo más simpático del caso es que
mientras más lo buscaba más me iba
para el África pero también me iba hacia España, sobre todo con las cosas de
las rumbas y de ta simbiosis de los bailes populares. Además, como el tema
era español, hice una mezcla con raíces españolas y africanas.
S.—Es una cosa española sin abanicos, estilizada, sin ser chabacana.
Cuéntanos algo del trabajo con Maya
como bailarina.
A.A.—Ella es una gran artista y entendió de entrada lo que quería hacer
y no tuvo problemas con el ballet clásico, puso todo de su parte. Es una personalidad arrolladura. Y ¡qué ojos!
Claro que ella tenía el problema de su
herencia, pero forzó y trabajó muchísimo, aunque conservando un punto de
vista ortodoxo soviético. Un poco a la
rusa es la mentalidad en que se formó
y no puedes romperla.
S.—Es como si no tuviese el papel totalmente interiorizado. Habíame del
personaje del Destino.
DANZA
A.A.—Yo le doy una importancia iremenda, es un poco de expresionismo, sin lugar
a dudas, y espero haberlo usado bien. El toro da mucha
fuerza; pensé en que debería
haber sido un hombre, pero
después deseché esa idea y le
voy a decir por qué: veía en el
toro un símbolo de muerte, un
símbolo de sexo y Tuerza, pero a su vez veía a Carmen como el toro, ella se proyectaba
en el mundo como el loro porque luchaba contra el medio
pero no razonaba, no analizaba, es una lucha casi animal,
se enfrenta pase lo que pase;
no es habilidosa, no retrocede,
muy honesta, igual que hace el
toro, va a la muerte sin truco.
Entonces el destino ha de ser
mujer porque al final yo hago
una doble corrida y hacen los
mismos movimientos.
S.—Luego motilaste el ballet en Cuba.
A.A.—Si.
S.—Toda esta danza de carácter, como el baile de las muchachitos... Es una danza añadida de L'Arlesienne.
A.A.—Sí.
S.—¿ Te costó trabajo alejarte del folklore?
Aranlxa Arguelles en «Carmena.
A.A.—No, no, no.
S.—El trabajo con Boris Messerer esto es con el Ballet Ruso de Montecarpara los diseños, ¿cómo fue?
lo. Después de las funciones nos íbaA.A.—Fue muy bueno. El entendió mos a los tablaos y ahí conocimos a
en el acto, entendió perfectamente la
Rosario y Antonio, que eran unos
profundidad del tema.
niños.
S.—¿ Y los bailarines?
S.—En Carmen, de nuevo..., hay
A. A.—Estaba Ratchenko, que hizo
mucha inclusión de pasos modernos,
el torero y que lo ha seguido haciendo pero cuando quieres decir algo lo dices
hasta convertirlo en el papel principal a través del ballet.
de su vida.
A.A.—Esa es mi formación, es igual
S.—¿Habías hecho anteriormente al- que una pintura, si coges el pincel y el
gún otro ballet con tema español?
color, bien, pero si pones el lienzo en
A.A.—Sí, hace muchos arios. Yo es- la pared y tomas un hacha o un cincel
tudié bailes españoles, inclusive bailé
al final haces escultura, no pintura.
bailes españoles con Ana María, una
S.—Es como ahora con la danza teaespañola que había en Cuba.
tro, primero quitan ¡a música, luego
S.—¿Estabas cerca de Masstne cuan- quitan el movimiento... ¿Cómo lo ves
do Aleko y lodo eso?
tú?
A.A.—Aleko fue después, con el baA. A.—Nunca puedo encasillarme en
llet ruso de Massine, no con el del Co- nada; como creador pienso que mi deronel De Basil.
ber es abrir mi mente, no estoy en conS.—Pero con De Basil ¿se hacían co- tra de que se limiten cosas ni que se
sas españolas?
añadan cosas siempre y cuando no se
A.A.—Ya estaba hecho El sombrepierda el objetivo central del medio que
ro de tres picos, y él estaba en su fase
estás usando, lo demás tiene que venir
sinfónica, como nosotros la llamába- a ayudar y a apoyar. Yo en El güije usé
mos, estaba coreogra fiando la Sinfonía
la palabra cuando lo puse; y lo vi: se«Fantastique»; Presagio ya lo había
guí eliminando palabras hasta que dehecho.
jé las esenciales.
S.—¿Conocía bien los bailes españoS. — .Tanto • en Carmen como
les?... Siempre he tenido la duda...
en El güije o Tributo a Wilde no
A. A.—Sí, cuando estábamos en Es- hay virtuosismo gratuito, ni virtuosispaña nos cogió la Guerra Civil. Casi
mo por virtuosismo, tienes mucho
siempre íbamos al Liceo de Barcelona, control.
A. A.—Eso se lo debo a Foa¡ kine; é! estaba en contra del
,J virtuosismo gratuito.
<
S.—Ahora hay mucha co^ reografia con mucho salto,
u
mucha pirueta, pero al final no
3 hay un trabajo profundo de
^ creación; sin embargo, veo que
tú siempre has huido de eso.
A.A.—Es la formación que
debo a Fokine.
S-— ¿Qué recuerdo tienes?
A. A.—Yo lo quería muchísimo, era un hombre durísimo
en su trabajo; si tú trabajabas
duro con él, contigo era una
bellísima persona y te quería,
te ayudaba, y era increíble porque con sus sesenta y pico años
te decía: «No, así no, te voy a
demostrar cómo es», y te demostraba sobre todo la intención; era todo un artista.
S.—¿Qué otro coreógrafo
importante ha influido en tu
carrera?
A.A.—Cada uno en su cosa. El más importante, Fokine;
Massine me ayudó mucho, Balanchine también, Antony Tudor también. Cada uno con sus
cosas; el propio Robbins con
su aire americano, haciéndolo
él en Estados Unidos y yo en
Cuba. Cada uno en sus diferentes estilos de trabajo. El que
más me influyó filosóficamente fue
Fokine.
S.—¿Qué recuerdos tienes de Balanchine?
A.A.—Era la creatividad, la invención le salía por los poros, pero lo que
más me llamaba la atención era el uso
del paso ordinario, un rond de jambe
con un passé developé, por ejemplo.
Sin embargo, ese hombre te cogía el paso y hacia ese mismo rond de jambe con
una musicalidad que uno jamás pensó
que pudiera haber en ese paso. En uno
de los últimos ballets, con Alicia y
Yourkievich, hay un paso en el que el
hombre salta y hace y un rond de jambe y un arabesque y vuelve otra vez a
hacer un rond de jambe, un arabesque
saltando y cierra en quinta. Ese paso
se hace mucho en clase, pero nadie lo
había utilizado como elemento de lucimiento. Y Yourkievich lo primero que
hace es como cinco gargouillade uno
tras otro y le da una belleza tremenda,
es increíble esa visión, esa potencialidad de ver el valor que tiene un paso.
S.—¿Cómo ves el futuro de la danza en general?
A.A.—Mira, yo no sé..., el problema está... Hay que sentarse a analizar,
es una buena pregunta y tengo miedo
de dar una respuesta un poco a la li-
Roger Salas
Scherzo 87
DANZA
Nueva obra de Víctor Ullate: «Arraigo»
Arraiga. Coreografía: Víctor LJIIats; música: Jerónimo Maesso; diseños: Mampaso. Cuartel de!
Conde Duque. Veranos de la Villa. Julio 1988.
n coreógrafo demuestra madurez en la medida que su
producto represente la cristalización artística de su origen, su formación, sus influencias convenientemente asimiladas y sus ideas
personales sobre la creación revertidas en el hecho artístico.
Ese compendio mágico que es el
baile debe, cuando una obra es buena, quedarse en la memoria como
una especie de canto interior, indemostrable y permanente. La crítica
tiene el deber primero de analizar y
descontextualízar esos elementos artísticos sometiéndolos al análisis. En
segundo lugar, allanar el camino de
la incomprensión del espectador, o
prepararlo para una posterior interiorización del espectáculo. La crítica no
es adulación superficial, aplauso fácil, congratulación personal con los
artistas. La trascendencia de un escrito de o sobre baile sólo está dada
por su honestidad; una crónica seudosocial no hace más que enturbiar
el talento, si lo hay. Si el crítico y el
artista se dan la mano en una mutua
aceptación de defectos y virtudes, la
confluencia hace posible, en hipótesis, un único e importante fin último:
mejorar y enriquecer la danza.
La traición de la luminotecnia una
vez más conspiró para queno se pudiera ver plenamente la nueva creación de Ullate. Pero a pesar, puede
decirse que la pieza está concebida
con lujo, amplios despliegues corporales y una intención de dinamización
del espacio y de los cuerpos a través
de un ritmo constante y elevado.
Arraigo no es una buena coreografía casi por las mismas razones que
Amanecer, su anterior creación
vista en estreno en Bilbao. Arraigo
es más generosa con el público y su
duración es mucho menor. Por otra
parte, la eficaz banda sonora está hecha de manera que ayuda a hacer
más llevadera la observación de la
danza, pudiendo relacionarse sin dificultad lo que se oye y lo que se ve,
conjunción mágica y elemental que
siempre se debe tener en cuenta. La
primera cosa que sentó mal al público era ver por el patio de butacas a
U
88 Scherzo
varias de las chicas, maquilladas, con
gafas oscuras y mascando chicles, fumando y buscando sitio para ver. Es
que seguramente eran parte de la
plantilla que no intervenía en Arraigo, pero que se debió quedar disciplinadamente entre cajas.
La coreografía insiste en un bejartianismo que no aporta nada nuevo,
si bien es agradable de ver. Evoluciones en círculo, grandes arabesques
apoyadas en el par ten ai re, y así las
cosas, se va viendo un tejido sin demasiadas complicaciones con un esquema básico: la pirueta doble y el
arabesque penché. Hay un momento que tiene cierta gracia, como si se
reprodujera una clase de paso a dos
y la bailarina hace el equilibrio asistido con la misma evolución del pas
de deux de Don Quijote. Es una pin-
El quinteto de las chicas estaría
bien si fueran capaces de terminar las
piruetas en la postura adecuada. Valga este ejemplo para señalar un general descuido a la hora de cerrar los
pasos, algo en lo que, el propio Ullate, era casi perfecto cuando bailaba.
Su recuerdo en estos detalles es imborrable.
El mimo que enlaza las escenas es
perfectamente prescindible y el ballet
ganaría bastante sin él. Su trabajo
personal evoca a Marcel Marceau en
la vestimenta y el uso del andar, el
paraguas y la boca siempre abierta en
señal de asombro. Pero a un ballet
como éste, que si Ullate quiere puede pulir, mejorar y salvar con dignidad, un elemento así enturbia la
lectura y no aporta nada.
El telón de Mampaso es fuerte,
«Arraigo»
coreografía
de
Víctor
Ullate.
celada culiuralista que queda orgánicamente ensartada en el todo de la
coreografía. Personalmente Ullate es
un hombre de buen gusto, y ha estado acertado al sintetizar los acentos
españoles a ciertas manos en desplante, algunas redondeces de brazos arriba y un virtuoso taconear de puntas
que hacen las chicas en lo que es sin
duda el momento mejor de la pieza,
además de la variación de Yebra.
Igor Yebra articula su variación en
segmentos independientes con un tremendo esfuerzo interior que denota
su valía y condiciones. Falta, claro
está, la maduración y el trabajo. Su
figura delgada y elástica se presta para los juegos de suelos y las diagonales de saltos que le ennoblecen el paso
por la escena.
hermoso, de evocaciones futuristas.
Viendo Arraigo se refuerza la idea
de que hay materia humana valiosa
y que las necesidades para conseguir
un producto más elevado pasan por
la concepción coreográfica global.
Ullate ha hecho un esfuerzo en tiempo récord y el resultado es más prometedor que el anterior ballet,
aunque su umbilical huella hacia Béjart es tan fuerte y tan evidente, que
es muy difícil decir hacia dónde está
la ruptura y la voz propia. Hay que
esperar y volver a ver este ballet dentro de un tiempo, cuando el creador
lo retome y la práctica le demuestre
por dónde cortar, marcar y fijar.
Roger Salas
JAZZ
EPISODIOS
cargaba conseguir entrevistas con
algunas figuras cuyas actuaciones se
iban a grabar por el espacio Jazz Entre Amigos. Por lo visto, la TVE no tiene gente más calificada para semejantes
tareas, lo que no deja de extrañar. Lamento tener que confesar que no conseguí absolutamente nada. Tanto
Wayne Shorter como Jan Garbarek se
negaron rotundamente, después de sendas conversaciones muy cordiales, a ponerse delante de la cámara a la hora que
le convenía al equipo de producción.
Ambos saxofonistas resultaron ser de
una timidez insospechada y llegaron
muy cansados a Euzkadi. Me pareció
inútil insistir. Otra vez será...
Más suerte parecía tener con Dizzy
Gillespie después de haberle ayudado
como un auténtico mozo de hotel a subir sus pesadas maletas a la suite que
le tenían preparada. Incluso me ofrecí
para negociar telefónicamente con el
room sen/ice y establecimos una especie de conversación que era como de
viejos amigos. Es que mi relación con
el famoso trompetista data de algo más
de cuatro décadas, incluso de antes de
asistir, todavía muy joven, al inolvidable concierto que dio su legendaria big
band en Copenhague, en febrero de
1948, cuando el Rey del Bebop se presentó por primera vez en Europa. Otro
memorable encuentro tuvo lugar en Argel, cinco años más tarde. No estoy seguro de que Gillespie se acuerde de esos
momentos, pero a mí me marcaron para siempre. Siempre he seguido de cerca a este fabuloso músico. Poseo prácticamente todo el largo centenar de
LP's que ha grabado, e infinidad de veces he leído su autobiografía To Be Or
Noi To Bop (Doubleday & Co., Inc.,
New York 1979). Es decir, que era como a un hermano mayor al que estaba
ayudando a acomodarse en San Sebastián, última estación fugaz de una larga gira por diversos países del viejo
continente.
Dizzy Gillespie.
A
quella noche funcionó de verdad la cofradía. Como de mutuo acuerdo nos buscamos para
formar el mejor cuarteto de tertulia
imaginable —dos músicos y un par de
poetas/escritores/periodistas /ciudadanos del mundo, llámennos lo que se
quiera. Nos retiramos para hablar de
lo nuestro, el jazz, recibiendo de vez en
cuando, a pesar de la hora tardía, la visita de oíros músicos y, con cierta frecuencia, también la del camarero de
lurno. ¡Viva la improvisación que nos
saca de la rutina idiota y nos despierta!
Un poco antes de las seis de la mañana se levantaron dejándome solo para regresar a Nueva York por Bilbao y
Londres, mientras yo me puse a lavar
tontamente una camisa y asi reflexionar sobre lo vivido y lo hablado para
luego buscar el sueño más largo y merecido de toda la semana que llevaba
en San Sebastián. Los festivales de jazz
son así de caóticos, llenos de sorpresas,
algunas malas y otras, la mayoría, gratísimas.
Ai buen aficionado le conviene acercarse de cuando en cuando a los músicos y convivir con ellos dentro de una
muy estricta discreción. Hay que tener
olfato, sentido común, presencia de espíritu y no sé cuántas cosas más que sólo se aprenden a través de largas y a
veces amargas experiencias. En esta
XXIII edición de Jazzaldia (asi se llama el festival de Donostia) se me en-
John Birks Gillespie y sus 17 músicos venían de Pescara, en la costa adriática. Una locura de viaje (sólo el
magnate George Wein es capaz de organizar las cosas tan desastrosamente
mal...), con dos interminables trayectos de autobús dentro de Italia seguidos de dos cambios de avión antes de
aterrizar en Bilbao, donde otro autocar les esperaba para conducirles los últimos ciento y pico kilómetros hasta
San Sebastián. Una paliza de 16 horas.
En medio de una lluvia torrencial llegaron al hotel a las ocho y media de la
tarde, sin tiempo para nada, ni siquiera para la obligada prueba de sonido
que luego iba a ser un largo y, para algunos, fascinante preludio al mejor
concierto del festival. Inmediatamente
busqué a Dizzy que, por fortuna, estaba de excelente humor, a pesar de una
muy lógica fatiga que le había dejado
sin apenas voz. Me sentía bien preparado e incluso motivado haciendo lo
humanamente posible para no ponerScherzo 89
me pesado. Esperé algún tiempo antes
de pedirle la mencionada entrevista y
me guardé de comentar su última grabación (Endlessly, MCAD-4215), dedicada —como sus memorias— a su
esposa Lorraíne y, sin embargo, una de
las más horteras y comerciales de su larga carrera. Era más interesante hablar
de algunos amigos que tenemos (o teníamos) en común, y hubo momentos
en que este hombre de 71 años bien
cumplidos parecía tan inspirado, tan rebosante de humor y vitalidad como
cuando le vi por primera vez cuarenta
anos antes. Estado de ánimo altamentte
contagioso porque yo mismo me sentía otra vez un chaval emocionado por
encontrarse cerca de uno de sus más admirados ídolos.
Bien cerca me parecía de lograr mi
objetivo cuando todo se vino abajo por
culpa de un estúpido piano eléctrico,
marca Yamaha, que alguien había dejado en una de las habitaciones. Este
alguien resultó ser otro trompetista, el
joven Wynton Marsalis, que la noche
anterior lo había exigido a la organización que, a su vez, se había olvidado
de quitarlo. Dizzy no podía creerlo y
se precipitó sobre el inesperado juguete para repasar una serie de temas
(Ruby My Dear, I Can '1 Geí Started,
Round Midnight...) dejando asi pasar
media hora del tiempo precioso. Puro
deleite para el aficionado, pero al mismo tiempo sufrimiento para el periodista que veía perderse definitivamente
la ocasión de ofrecerles la tan deseada
charla televisiva a los compañeros que
esperaban abajo en el hall —o en el bar.
Al dejar el teclado Dizzy empezó a hablarme de su nueva casa en New Jersey y de un griego que había encontrado para cambiarle el suelo y poner
unos azulejos muy especiales para el
confort de Mrs. Lorraine que casi nunca sale, ni siquiera para ir con su marido a la White House en Washington
cuando el ilustre matrimonio es invitado allí en los pocos momentos que el
presidente de turno (todos son, al parecer, de un oportunismo descarado) se
molesta en recordar la más importante
aportación cultural que jamás ha tenido los EEUU. También me hablaba
con orgullo de su nuevo micro con
mando a distancia que le permite moverse libremente por el escenario duranle sus solos de trompeta.
Dizzy Giltespie y John Faddis.
El concierto resultó ser el más impresionante del festival, con un amplio recorrido por todo el histórico repertorio
de Gillespie (Emanon, Things To Come, Round Midnight, A Night In Tunisia, Lover Come Back To Me, Manteca, etc.) y con una orquesta, que había comenzado esta gira de manera bastante caótica en el Tivoli de Copenhague, funcionando a las mil maravillas. Solista par exceltence resultó ser
el mismo líder, consciente de que se trataba de la última actuación de una formación que después se iba a romper en
pedazos con nulas posibilidades de volver a reunirse. Con un largo y magnífico bis se puso punto final al concierto
a las dos y media de la madrugada, a
esta hora no se puede soñar con celebrar una enirevista que requiere un sinfín de preparativos y un tinglado
técnico sorprendentemente complicado.
Al volver al hotel olvidé rápidamente la frusiración causada por este nuevo fracaso profesional. Por los pasillos
hubo un gran movimiento de músicos
sin ninguna gana de acostarse, a pesar
ALBURQUEKQIK, 14
De repente noté que el cansancio se
apoderaba del maestro, que menos de
tres horas más tarde tenía que ponerse
delante de su orquesta y enfrentarse con
el inmenso auditorio del velódromo
Anoeta donde se desarrolla el festival.
Le ayudé a conseguir un plato de pescado del restaurante y me retiré con una
muy vaga promesa de una entrevista
después del concierto, a pesar de que
el largo y fatigoso viaje había causado
estragos en su voz.
90 Scherzo
Junio Mctm Bilhwi
El mejor
Jazz en Vivo
cada
noche
con 2 PASES
diarios
11,30 y 1,30 h.
de que el autocar les esperaba ya a las
seis y cuarto. Era la despedida, y todo
el mundo estaba loco por hablar, por
mezclarse y comunicar. De repente se
estaba organizando un auténtico par/y
en la habitación 227, que era la mía. El
camarero traía no sé cuántos gin-tonics
por cuenta del mal pagado inquilino,
y la banda entera desfilaba por allí
—menos Gillespie himsef f que muy sensatamente se había retirado, ¿a la cama o al Yamaha?
Dos componentes de la orquesta
echaron raíces en las butacas —el alto
saxo Jerry Dodgion y el pianista James
Williams, viejos conocidos que no se
cansaban de contar anécdotas de la recién terminada gira que había comenzado tan mal en mi país tres semanas
antes. Reconocieron que este concierto de San Sebastián había sido, con creces, el más logrado de todos, y era
evidente que sentían una gran pena por
tener que dejar una aventura tan hermosa. El respeto y el cariño que les
unen al jefe de la expedición eran patentes.
Luego se me ocurrió que hubiera sido quizá todavía más interesante entrevistar a algunos de los elementos de esta
magnífica banda, ya desintegrada. Pero ya era tarde. El equipo técnico se había esfumado, y a las seis mis huespedes
se fueron a sus respectivas habitaciones, no para estrenar cama sino para
volver a hacer sus equipajes.
Si les vuelvo a ver, será con toda seguridad en otras circunstancias. La vida es así de cambiante, y aún más
cuando se traía del jazz.
De Dizzy no conseguí lo que me habían encargado, pero me dio en cambio el concierto que esperaba de él
desde hace tantos años.
¿Les parece poco?
Ebbe Traberg
PIANO S
POPO
SENTI1?
LO mUSlCP
¡
PETROF
CHERNY
WEINBACI
tisfer
AL SERVICIO
(RM)
DE LA MÚSICA
REAL MUSICAL
CARLOS III. 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
28013 MADRID