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(Des)cubriendo el imaginario
de la ópera a través del traje
Miryam Singer
Los pliegues de la voz
L
a ópera es más que canto. La ópera es un ejercicio integrado en el que se despliega la que por
siglos fue la forma más completa de arte –antes de la llegada del cine– y que aún cautiva a miles
de espectadores. La reunión de sus componentes, todos brillantes, fascina. Imágenes, sonidos,
espacio y tiempo transformado, resultan la combinación seductora para una experiencia estética completa. Todos los sentidos, todas las artes.
Llamada originalmente “fábula dramática”, 1597, aquel impulso desplegó miles de obras que
hoy identificamos como un género en sí: la ópera. Música, decorados, cantantes, orquesta, actores, bailarines, técnicos, suman la enorme industria, máquina teatral y musical.
Cada uno de los componentes es esencial, sin embargo, uno de ellos es completamente imprescindible: los cantantes. Sobre el escenario los cuerpos se desplazan, generando el sentido de la
trama que los convoca. El espectador, tal como en aquellos teatros griegos donde nació la tragedia y
la comedia hace más de dos mil años, siguen, atentos, la narración. Son siglos y siglos de desarrollo
de una tecnología simple y complejísima a la vez: la acción en escena. Con este fin, la característica
principal de la ópera es que logra armonizar las artes, permitiendo que cada una muestre su fuerza,
sin desequilibrar la presencia y el diálogo visual, musical y, por cierto, narrativo que implica.
Entre todos los elementos de esta composición, las voces surgen como un instrumento característico y no se presentan como uno más de aquel especial concierto, sino como su esencia. Las
voces y los cuerpos que la acogen determinan el sentido del orden de la fábula y jerarquizan los
roles en escena. Es así como en esta exposición, La ópera vestida funciona bajo la tradicional figura retórica de la “sinécdoque”, es decir, la parte por el todo. Los trajes de estas óperas realizadas
bajo la dirección de Miryam Singer, en estas dos décadas, funcionan como vestigio de aquellos
montajes que unieron libretos, cantantes, músicos, técnicos, entre tantos otros componentes de
esa máquina de arte. Aquí solo vemos los trajes, la indumentaria que perteneció a algunos personajes. Son solo una parte de aquella arqueología misteriosa que enmascaró lo que resulta quizás
lo más fascinante de la ópera: la voz humana, el canto. El drama vocalizado, la acción musical
proyectada en los pliegues de la voz, vuelve por medio de la recuperación del vestuario que le dio
su carácter. El vestuario es la parte, la ópera su todo.
El trabajo realizado por Miryam Singer es más que el repertorio de óperas que escenificó. Es
una muestra de la colaboración imprescindible en este arte mayor que recuerda a los distintos
equipos técnicos necesarios para alcanzar aquel instante largo que es la representación de una
ópera. Recuento sutil de los rastros de tiempo y espacio que la escena teatral y musical nos
dejan. Los pliegues de la voz, confinados en el vestuario, resuenan como un eco. La ópera es en
sí misma un coro, cada uno de los componentes tiene su parte. Ese coro hoy vuelve a sonar en
estos cuerpos fantasmagóricos que traen los atuendos a una escena distinta, a una nueva obra,
la de la memoria del trabajo que todo arte documenta y testimonia.
Pablo Chiuminatto
Académico
Facultad de Letras UC
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C
uando se ha apagado el eco del último aplauso de una función de ópera, todo lo ocurrido
se vuelve destellos de la memoria. Nada de lo que se produjo en esas horas mágicas perdura en
la realidad concreta. De ese misterioso baile que danzaron la música, el teatro y las artes visuales, queda solo la ausencia. Los músicos se fueron a casa, los cantantes regresaron a sus países
de origen, los focos se desconectaron y los decorados se guardaron en una recóndita bodega,
acaso esperando ser vistos en otra oportunidad. La arcana experiencia del arte en su forma más
pura y cristalina se disuelve en el tiempo, donde todo es pasado o futuro, y el presente solo una
palabra. Nada queda para guardar de los preciosos momentos vividos en una función de ópera.
Salvo el traje.
El traje de la ópera es el único vestigio concreto y asible de la inmensa energía que se pone en
acción en una función de ópera, lo único con la vocación y capacidad de transmitir por sí mismo
un mensaje acerca de esa realidad imaginaria que ocurrió en los sueños de todos quienes participaron de él.
El traje des cubre.
Revela claves para el entendimiento de los paradigmas culturales imperantes en la sociedad
representada sobre el escenario. Posee la aptitud para representar la imagen que de sí misma tiene la sociedad, al tiempo que tiene el potencial de significar una realidad deseada. Es el sello más
visible del concepto que el regisseur quiera impregnar en su obra, el componente más inmediato
e iluminador de los que conforman la visualidad del arte de la ópera.
Comencé a dirigir ese fascinante trasatlántico que es la ópera el año 1995. En aquella oportunidad dirigí, diseñé, produje y canté la ópera de W. A. Mozart Cosí fan tutte, en el Teatro Municipal de Santiago. Desde entonces dirigí y diseñé aproximadamente 25 producciones de ópera,
que congregaron a centenares de artistas, cantantes, instrumentistas y técnicos especialistas en
las innumerables disciplinas que se dan cita en este quehacer.
Ellos fueron para mí una gran escuela del arte y de la vida.
Miryam Singer
Académica
Facultad de Artes UC
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Der Kaiser
von Atlantis
El emperador de la Atlántida (1943)
Libreto de Peter Kien (1919-1944)
Música de Viktor Ullmann (1898-1944)
El 20 de enero del año 1942, Hitler sella con
una solemne promesa su viejo sueño de exterminar a los 11 millones de judíos europeos
antes de que termine el año 1944.
Con ese propósito, en la ciudad checa de Terezin el régimen nazi instala un campo de concentración como centro de acopio previo a los
envíos al campo de exterminio de Auschwitz.
No obstante la ciudad era la antesala del
infierno, se produce una explosión de creación
artística y vida cultural de dimensiones asombrosas. En este contexto Viktor Ullmann y Petr
Kien crean la ópera Der Kaiser von Atlantis.
El texto de Peter Kien es una propuesta
trágica pero abundante en ironía y sentido
del humor. Ante la imposibilidad de reseñar
la realidad en términos figurativos, Kien opta
por una descripción simbólica, en la que cada
personaje representa un concepto que expresa
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la monumentalidad de los acontecimientos.
Visto que la situación objetiva del mundo real
traspasaba toda lógica u ordenamiento humano conocido, la fábula que la describe adquiere
una fisonomía fantástica, con personajes cuyo
discurso se ajusta perfectamente a la ausencia
de límites morales o racionales del contexto de
su época.
Con una instrumentación adecuada a la
disponibilidad de músicos al momento de
su composición, Viktor Ullmann incorpora a
Der Kaiser von Atlantis citas de la música del
período de la República de Weimar, de la ópera clásica, del jazz, del dodecafonismo y por
sobre todo, aquello que se conoció como “die
entartete Musik”, o “música degenerada”, término acuñado por los nazis para denominar
toda música en la que un judío tuviese alguna
participación.
Ambos creadores fueron asesinados en las
cámaras de gas de Auschwitz en julio de 1944.
Argumento
El Emperador Überall ha decidido decretar el
exterminio de toda la humanidad y da órdenes a través de su Parlante, para que se desate
la guerra total. Envía al Trommler a anunciarle
su decisión a la Muerte. Esta, sin embargo, se
rehúsa a cumplir con el deseo de Überall y abdica de sus deberes, negándose a dejar morir a
la gente. Mientras esto ocurre, un Soldado se
enfrenta a una combatiente del bando enemigo, Bubikopf, pero ambos se enamoran y olvidan la guerra. Arlequín observa cómo el caos
resultante, o la imposibilidad de morir, invalida el poder del Emperador Überall, que accede a ser el primero en morir solo para que la
Muerte pueda volver a cumplir con su deber.
Der Trommler
(El tamborilero)
Estreno: Salón Fresno, Centro de Extensión UC, 2011.
Intérprete: Andrea Aguilar, soprano.
Confección: Angélica Concha, Héctor Díaz.
El traje de Der Trommler se inspira en su condición de mensajero que, cual Hermes alado, se
desplaza desde la morada de los dioses para anunciar las noticias a los humanos. El mensajero
concita la atención de los habitantes de Atlantis por medio del repiqueteo del tambor. En este
montaje la reiteración que resulta del tamborileo se ha transmutado en la persistencia de la
mirada: colgado a lo alto, el mensajero ve a todos y todos le ven, para que nadie pueda esquivar la
orden mortal del Emperador.
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La Flauta
Mágica
Die Zauberflöte (1791) KV620
Libreto de Emmanuel Schikaneder (1751-1812)
Música de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Técnicamente La Flauta Mágica es un Singspiel que se ordena como una sucesión de
números musicales separados o vinculados,
según sea el caso, por parlamentos hablados. En ella se cruzan una multiplicidad de
ambientes espirituales que coinciden con el
carácter iniciático de la masonería, y también
con el ideario de la Ilustración. La estructura dramática contiene diversas instancias de
la simbología masónica, tales como el uso
reiterativo del número “tres” (Tres Damas,
Tres Genios, tres puertas, tres virtudes, tres
acordes iniciales), los ritos de iniciación (la
prueba del silencio, la prueba del agua y el
fuego, la prueba del ayuno), la práctica activa
de la fraternidad, la búsqueda de la sabiduría,
la estricta adhesión a las reglas (Sarastro y
los sacerdotes), y también, los irreductibles
prejuicios en contra de la mujer, que no tenía
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cabida en las logias masónicas de la época y
que, por lo tanto, solo podía habitar en la oscuridad de la ignorancia.
Un aspecto muy interesante en La Flauta
Mágica es el tratamiento dado a los pares de
valores: bien/mal; hombre/mujer; naturaleza/cultura; sabiduría/ignorancia. Esta dualidad que opone la razón a los sentimientos
se ve reforzada por el juicio moral positivo a
favor de la Razón, máximo ideal del período de
la Ilustración. La figura de Sarastro enfrentado a la Reina de la Noche se convierte en una
sentencia definitiva en la pluma de Mozart,
que otorga a Sarastro un canto reflexivo y sereno, mientras la Reina aúlla sus sentimientos
de dolor, frustración y venganza por medio de
frenéticos melismas, casi imposibles de cantar.
La Flauta Mágica es una alegoría del Siglo de las Luces y un manantial de belleza
inagotable. Detrás de cada compás, de cada
voz, hay un universo de preguntas que cada
generación se responde con los paradigmas
que la contienen.
Argumento
En un país sin nombre, el príncipe Tamino
es salvado de la muerte por las Tres Damas
de la Reina de la Noche. La Reina le pide que
rescate a su hija Pamina, que fue raptada por
Sarastro, y para ayudarle le entrega la Flauta
Mágica. Tamino sale en búsqueda de la princesa acompañado por Papageno, el pajarero.
En el camino Tamino se entera de que Sarastro es un sacerdote que busca la verdad y decide incorporarse a su grupo de Iniciados. Para
ello debe pasar una serie de pruebas que logra
superar exitosamente, gracias al amor de Pamina. Finalmente la Reina vuelve a la noche,
sale el sol y triunfa la belleza y la sabiduría.
Sarastro
Estreno: Escuela Luis Oyarzún Peña,
Santa Cruz, VI Región, 2006.
Intérpretes: Sergio Gómez, David Gáez,
Eduardo Jahnke, bajos
Confección: Angélica Concha.
Sarastro es el Sacerdote que
reina sobre los Iniciados. Robó a
la Reina de la Noche el poderoso
Círculo Solar que había
heredado de su marido, porque
no la cree capaz de gobernar
y la considera ignorante y
supersticiosa. Rapta a su hija
Pamina para alejarla de su madre
y elije a Tamino como su sucesor
pues confía en que el joven es
virtuoso, discreto y bondadoso.
Es el líder que en el contexto de
la ópera simboliza el poder de la
Luz, la Verdad y la Sabiduría.
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Pamina
Estreno: Escuela Luis Oyarzún Peña,
Santa Cruz, VI Región, 2006.
Intérpretes: Andrea Aguilar,
Paulina González, sopranos.
Confección: Angélica Concha.
La Reina de la Noche
Estreno: Escuela Luis Oyarzún Peña,
Santa Cruz, VI Región, 2006.
Intérpretes: Jacqueline Hernández,
Madelene Vásquez, Lucía Parot,
Virginia Barrios, sopranos.
Confección: Angélica Concha.
A pesar de ser reconocida
como “la malvada” de la
historia, la Reina de la
Noche se yergue como figura
poderosa, dispuesta a luchar en
forma apasionada por lo que
legítimamente le pertenece.
Ha sufrido el rapto de su hija,
y el robo del Círculo Solar,
fuente de su poder. Es una
figura materna contradictoria
y delirante, y la fuerza de sus
sentimientos se expresa en su
línea vocal: canta la nota más
alta en toda la literatura musical
para soprano de coloratura.
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Pamina es hija de la Reina de
la Noche. Sobre ella confluyen
fuerzas opuestas representadas
por su madre y Sarastro. Su
destino es ayudar, posibilitar el
perfeccionamiento de Tamino y
acompañarlo en la superación
de las pruebas. Ella duda,
porque teme. Juega con la idea
del suicidio porque sospecha
que no es útil para Tamino.
Sin embargo el no temerle a
la muerte le permite empujar
a Tamino a través de las
pruebas iniciáticas y le otorga
el derecho también a ella de
convertirse en una iniciada.
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Tamino
Estreno: Escuela Luis Oyarzún
Peña, Santa Cruz, VI Región, 2006.
Intérpretes: Iván Rodríguez,
Guillermo Valdés, tenores.
Confección: Angélica Concha.
Tamino ingresa a la historia
sin más antecedentes que
su condición de hijo de un
rey. Su estado es plenamente
puro, todo en su vida está
por escribirse. Se enamora
de un retrato y corre en pos
de ese ideal de belleza y
bondad. Se somete a las más
duras pruebas llevado por
la determinación de acceder
al conocimiento del Bien.
Es de naturaleza afable, y
su canto refleja la dulzura
de un carácter adaptable y
equilibrado.
Papageno
Estreno: Escuela Luis Oyarzún Peña,
Santa Cruz, VI Región, 2006.
Intérpretes: Cristián Moya,
Arturo Jiménez, Ricardo Seguel,
barítonos.
Confección: Angélica Concha.
Papageno es el hombre en estado
natural. Su comprensión del
mundo se forma a partir de
su entorno y aún no ha dado
el paso hacia la conquista del
conocimiento. Corresponde al
concepto del buen salvaje que,
según Jean-Jacques Rousseau,
sería bueno por naturaleza. Mozart
lo describe sencillo y de buen
corazón. Su línea de canto simple
y espontánea, así lo revela.
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Las Bodas
de Fígaro
Le Nozze di Figaro (1786) KV492
Libreto de Lorenzo da Ponte (1749-1838)
Música de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
En una carta del 7 de mayo de 1783, Mozart le contó a su padre que había revisado
más de 100 libretos de ópera sin encontrar
ni uno solo que le satisfaciera. La búsqueda
de un buen libreto y los inconvenientes que
surgían de su relación con los libretistas, tomaba buena parte de los esfuerzos que Mozart desplegaba para construir una carrera
independiente en Viena. Sabía que un buen
libreto unido a un libretista influyente podía
asegurar el triunfo de una ópera: “...Una ópera es éxito seguro cuando el argumento está
bien desarrollado, las palabras escritas para la
música y no empujadas aquí y allá para servir
a una miserable rima” (Carta del 13 de octubre, 1781).
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Cuando Mozart finalmente obtuvo el libreto deseado, su música lo convirtió en una
de las obras más influyentes del repertorio
universal.
Las Bodas de Fígaro tienen su origen teatral en la trilogía de Pierre Augustin de Beaumarchais, que incluye El Barbero de Sevilla y
La Madre Culpable, escritas en 1778. La sátira
cuenta la historia de un sagaz criado que confabula para desenmascarar las intenciones de
un noble inclinado a gozar de los placeres
carnales sin importar demasiado con quién.
Tras una larga pugna con la censura de
Luis XVI, la ópera fue estrenada en París en
1784 y traducida al alemán poco tiempo después.
La obra concitó el rechazo del emperador
José II de Austria, quien vetó su transformación en un libreto de ópera. Secundado por
Lorenzo da Ponte, uno de los más grandes libretistas de ópera, además de buen conocedor
de las intrigas palaciegas, Mozart logró estrenar su partitura, que había sido compuesta
en solo seis semanas de sigiloso trabajo. La
ópera “...agradó a todos y fue juzgada por el
soberano y todos los verdaderos conocedores
como una obra sublime, poco menos que divina...”, constató da Ponte, en sus Memorias
publicadas en 1830. La relación de Mozart y
da Ponte se prolongaría a tres óperas en total,
(le siguieron Don Giovanni y Così fan tutte)
y constituyen la tríada más importante en la
historia de la ópera bufa.
La estructura clásica llega a su máxima
perfección en la partitura de Las Bodas de
Fígaro. Mozart construye la acción a través
de recitativos y conjuntos que mantienen la
tensión y el pulso dramático en forma constante. Los soliloquios prestan el contrapunto
Conde de Almaviva
Estreno: Ópera UC. Patio de la
Biblioteca, Facultad de Artes, 2003.
Intérprete: Andrés Rodríguez,
barítono.
Confección: Paulina Barrientos.
(En reemplazo del traje original
perdido)
El Conde de Almaviva es
pragmático e inconstante.
Su carácter centrado en la
satisfacción de sus deseos no
reconoce la humanidad de
sus seres cercanos sino que
los entiende como objetos
decorativos de un mundo
fabricado a su medida. No
comprende el avenimiento de
un nuevo sistema; más bien
adhiere a las estructuras de
poder que llevaron al colapso
del orden social a fines de
siglo XVIII en Europa.
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del reposo, salpicando en forma controlada la
general viveza de la acción teatral. Todos los
personajes tienen un aria precedida por un
contundente recitativo que construye el nexo
desde la acción externa hacia la interioridad
psicológica.
Puede que se deba a la ingeniosa descripción de las tensiones socio-políticas prerevolucionarias, o tal vez a que la trama se
basa en el conflicto ocasionado por el deseo
del Conde a ejercer el “derecho de pernada”,
que confería al señor la facultad de desflorar
a la novia antes que su esposo. El hecho es
que esta joya del teatro lírico ha trascendido
los siglos, de suerte que hasta el día de hoy,
cada uno de los personajes puede pulsar una
cuerda íntima y absolutamente subjetiva en
la audiencia, logrando que todos de alguna
manera nos veamos retratados.
Para concretar el ardid, Susanna le entrega
una carta al Conde citándolo esa misma noche. La carta en realidad había sido redactada por la Condesa, quien aparece en la cita
vestida con las ropas de Susanna. El Conde
es desenmascarado por su propia esposa,
que obviamente lo perdona. Finalmente se
realiza la boda y todos terminan felices con
una alegre fiesta.
Argumento
El Conde de Almaviva decide poner obstáculos a la boda de Fígaro y Susanna porque
está interesado en ejercer el derecho feudal
de poseer previamente a la novia. Con el apoyo de la Condesa y de Susanna, Fígaro decide darle una lección disfrazando de mujer al
paje Cherubino, quien dice estar enamorado
de todas las mujeres (especialmente de la
Condesa). El Conde sorprende a la Condesa
en tratativas con los conspiradores y a duras
penas Cherubino logra escapar. Como represalia, el Conde decide castigar a Fígaro obligándolo a casarse con Marcellina, una mujer
mucho mayor, que junto al doctor Bartolo,
conspiran para darle caza. Lamentablemente, se descubre que Marcellina es la madre de
Fígaro y Bartolo, su padre.
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Condesa Rosina
Estreno: Ópera UC. Patio de la Biblioteca, Facultad de Artes, 2003.
Intérprete: Carolina García, soprano.
Confección: Paulina Barrientos. (En reemplazo del traje original perdido).
El talle estrecho, la confección en telas de fina manufactura y lo complejo del acto de vestir
demuestra la necesidad de contar con terceras personas que la sirvan. Ella no interviene en el
mundo, lo observa. Está allí como un objeto decorativo y exige un alto grado de mantenimiento.
La Condesa Rosina de Almaviva es la desafortunada víctima de su condición social y de las
infidelidades de su esposo. A pesar de ello logra mantener el espíritu altivo y sobrelleva su dolor
con dignidad. Está dispuesta a perdonar a su marido en aras de mantener la estabilidad y el orden
que sostiene la estructura social.
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La Historia
del Soldado
L’ Histoire du Soldat (1918)
Texto de Charles Ferdinad Ramuz (1878-1947)
Música de Igor Stravinski (1882-1971)
El año 1918 Igor Stravinsky y Charles Ferdinand Ramuz, ambos cesantes y exiliados, y al
igual que el resto de Europa, en la bancarrota, deciden emprender un proyecto escénico
económico, fácil de montar y llevar en gira
en un simple carromato. Ramuz sugiere una
historia para ser “leída, actuada y danzada”.
Stravinsky propone una obra breve para dos
actores, una bailarina y siete instrumentistas.
El estreno se llevó a cabo en el Teatro Municipal de Lausanne en septiembre de 1918. Apenas terminada la función de estreno se desató la
gran pandemia de gripe que fue golpeando paulatinamente a los artistas, músicos y técnicos.
Pasarían seis años para que La Historia del Soldado se pudiera instalar como una de las grandes contribuciones a la música del siglo XX.
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La obra de Ramuz plantea una alegoría
sobre la salida del Paraíso: el hombre habita
la inocencia –o ausencia de conocimiento–
hasta que se enfrenta a la posibilidad de conseguirlo. Y aunque puede salvarse a través del
amor, el conocimiento adquirido precipita su
caída al infierno. En La Historia del Soldado,
el protagonista cambia su violín por el Libro
que le ofrece el Diablo, quien finalmente regresa a reclamar su alma.
La Historia del Soldado constituye un
punto de inflexión del teatro musical en su
ingreso a la era moderna. Puesto que el compositor no asigna una línea de canto al tejido
musical, no se la considera una ópera en los
términos tradicionales. Sin embargo, Stravinsky utiliza la voz hablada en forma rítmica
como una suerte de parlato integrado a la orquestación, sumándose a una serie de cuadros
intercalados con música de tinte circense.
Argumento
En su camino de regreso a casa, el soldado se
encuentra con el Diablo que porta un Libro
capaz de predecir el futuro. El soldado inercambia su violín por el Libro, pero al llegar a
su pueblo descubre que no han pasado tres
días sino tres años desde que partió. Su madre no le reconoce, su novia se ha casado con
otro, y se ha quedado solo en el mundo. El
Libro le permite amasar una fortuna, pero él
no es feliz. Tras una partida de cartas con el
Diablo recupera su violín y sale a buscar a la
Princesa, que está muy enferma. Gracias al
violín ella sana y le pide ir a conocer su pueblo. Al salir del Reino, el Diablo aprovecha la
oportunidad y se lleva definitivamente al soldado al infierno.
La Narradora
Estreno: Teatro Municipal
de Santiago, 2012.
Intérprete: Magdalena Amenábar,
soprano y actriz.
Confección: Paulina Barrientos.
La figura de una Narradora
que interviene en el espacio
escénico es una re-creación
de la directora. En la
obra original un locutor
comenta desde un podio
situado fuera del escenario
los acontecimientos y
sentimientos actuados por
los actores y bailarines.
Al incorporarse físicamente
a la representación, la
Narradora participa del
drama y adquiere la estatura
de una conciencia activa
que enriquece la dimensión
psicológica de la historia.
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Fiordiligi
Così
fan tutte
Así lo hacen todas (1790) KV 588
Libreto de Lorenzo da Ponte (1749-1838)
Música de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
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Così fan tutte es la tercera colaboración entre
Mozart y el libretista Lorenzo da Ponte después del éxito de Las Bodas de Fígaro (1786)
y Don Giovanni (1787). Al revés de las dos
óperas anteriores, Così fan tutte no se origina en una obra dramatúrgica conocida, sino
que se trataría de una creación original que
el genial libretista puso al servicio de la exuberante imaginación musical del compositor.
La ópera tuvo un tránsito irregular después de su estreno en Viena. Para algunos,
la excesiva liberalidad de su temática, y para
otros, la trama absurda e inverosímil, contribuyó a desterrarla de los escenarios europeos,
arrojándola a casi un siglo y medio de olvido.
Nada más injusto.
Così es una lectura extremadamente mordaz acerca de la situación de la pareja humana en la Europa de fines de siglo XVIII, y particularmente, una visión despiadada de los
vínculos de poder que se gestan como resultado de la relación amorosa que los articula.
Mozart se presenta como un sagaz traductor de los sentimientos de sus personajes. Es
a través de la estructura musical, el uso acertado del recitativo y del aria, el tratamiento orquestal como co-hablante y la extraordinaria
oferta melódica, que los personajes se transforman en seres palpitantes y la ópera adquiere la clarividencia que nos fascina hasta hoy.
La puesta en escena de Così presenta el
enorme desafío de complementar en forma
acertada el planteamiento del compositor y
su libretista. Cualquier rodeo o desviación
de la ironía crítica puede revertir el mensaje
e impedir que emerja desde las espesas profundidades de la conciencia.
Estreno: Teatro Municipal
de Las Condes, 2013.
Intérpretes: Paulina González y
Constanza Domínguez, sopranos.
Confección: Olivia Bustos.
De las dos hermanas ferraresas
que caen en la trampa tendida
por Don Alfonso, Fiordiligi
es la que posee un carácter
más enérgico y apasionado,
un sentido del deber que
le permite distinguir la
corrección de la laxitud en las
costumbres sociales, y una
actitud escrupulosa hacia los
extraños pretendientes. No
solo deplora la idea de serle
infiel a su prometido por una
cuestión de orden moral, sino
también por la eventualidad de
despertar habladurías respecto
de su honra.
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Dorabella
Estreno: Teatro Municipal
de Las Condes, 2013
Intérpretes: Andrea Aguilar y
Daniela Ezquerra, sopranos.
Confección: Angélica Concha.
Dorabella es de naturaleza
pragmática y se muestra
más voluble que su
hermana Fiordiligi. Si
bien llora inicialmente la
partida de su prometido,
¿para qué morir de
melancolía? Rápidamente
se deja influenciar por
las recomendaciones de
Despina y cede ante las
insinuaciones amorosas
del recién aparecido
pretendiente.
Acaso se trate de la agonía del Siglo de
las Luces, quizá Mozart recoge los últimos
destellos del Iluminismo exhibiendo lo paradojal de los esquemas sociales. Posiblemente
se trate de una nueva página que el siglo XIX
propone para la condición humana. Lo concreto es que los paradigmas de la sociedad
europea de fines de siglo hablan a través de
Don Alfonso, artífice de la treta que trastorna
a las parejas protagonistas:
“En el mar ara
en la arena siembra
y el viento pretende con una red detener
aquel que funda su esperanza
en el corazón de una mujer”.
Argumento
La acción ocurre en la ciudad-estado de Nápoles, en el curso de 24 horas. Guglielmo y
Ferrando son persuadidos por el filósofo Don
Alfonso de hacerse pasar por dos exóticos
pretendientes para seducir a sus prometidas,
las hermanas Fiordiligi y Dorabella, nativas
de la ciudad de Ferrara. El objetivo del filósofo
es demostrar que las mujeres son débiles de
carácter y su amor carece de solidez. Según él,
“así lo hacen todas”, così fan tutte.
Con la ayuda de Despina, la astuta criada de
las dos hermanas, los muchachos emprenden una serie de maniobras para seducirlas
en forma cruzada: ambos asedian a la mujer
del otro. Las mujeres intentan resistir el cerco, pero finalmente caen en el ardid y se entregan al nuevo amor.
El doloroso experimento demuestra que es un
grave pecado inducir al prójimo a realizar actos
innobles. Sin embargo, el epílogo nos invita a
“tomar las cosas por el mejor de sus lados”.
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el ansioso Tántalo dejó de abalanzarse a las
aguas que le evadían...”. El canto de Orfeo es
la llave al corazón de los hombres, incluso de
los seres que habitan en el inframundo, para
quienes la vida y el amor ya han perdido significado. En Orfeo eclosionan en armónica
reunión el hombre y los dioses, el amor y el
L’ Orfeo (1607)
misterio, porque a través de su canto todas
las fuerzas de la naturaleza se ponen en moLibreto de Alessandro Striggio (1573-1630)
vimiento.
Música de Claudio Monteverdi (1567-1643)
No es casual que entre los intelectuales de
las cortes italianas del siglo XVI, la historia
de Orfeo fuera la elección más natural para
retornar a la antigüedad clásica y hacer revivir
el arte en una nueva plataforma de representación teatral: la ópera.
Orfeo se presentó en la Sala de los Espejos del Palacio Gonzaga en Mantua, una
noche de carnaval del año 1607. El público,
compuesto por miembros de la corte del Duque Vincenzo da Gonzaga y probablemente
de la Accademia degli Invaghiti, asistió emLa importancia de Orfeo se sitúa en el cruce belesado a la primera representación de una
de dos niveles de representación e interpre- obra en la cual los actores decían sus parlatación del mundo en la cultura occidental: el mentos cantando. Tanto es así, que el Duque
mito original de Orfeo, y el giro de la historia ordenó una segunda representación, esta vez
europea hacia el humanismo renacentista en con la asistencia de las damas de la corte. Para
el siglo XVI.
todos ellos la representación de una historia
A partir de Aristófanes se encuentran en la musicalizada no era novedad. Los festejos
literatura épica y la dramaturgia griegas y cortesanos se celebraban con grandes obras
latinas, referencias a diferentes particularida- escenificadas que combinaban música, bades del mito –algunas contradictorias– que llet, fastuosas vestimentas y espléndidos
l0 relacionan con el misterio del amor y la decorados en un magnífico despliegue tecmuerte a través de la música. En el Canto X nológico al servicio del ocio de la nobleza.
de La Metamorfosis, Ovidio relata cómo Or- Famosos compositores contribuyeron con
feo desciende al reino de Plutón y Perséfone, partituras de indescriptible belleza a las fiespara pedir el retorno de su amada Eurídice al tas musicales de los príncipes italianos. Todo
reino de los vivos. Y mientras él invocaba por lo anterior, sin embargo, no impidió que los
su causa a través del canto, “...los mismos es- asistentes a esa primera función de Orfeo topíritus ya secos de sangre estaban llorando, y maran conciencia de que estaban presencian-
Orfeo
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La Mensajera
Estreno: Salón Fresno, Centro de Extensión UC, 2008.
Intérprete: Claudia Godoy, mezzo.
Confección: Angélica Concha
La Mensajera es la ninfa del dolor, puesto que su ingrata misión es informarle a Orfeo acerca
de la muerte de Eurídice. Viste de negro, porque al inframundo donde ha descendido Eurídice
no llega la luz del sol, y por lo tanto, los colores del mundo de los vivos no ingresarán jamás. El
abatimiento la rodea como una nube y su mensaje muta la alegría en tristeza, el canto en lamento.
25
do un nuevo estilo de decir la música, una
verdadera revolución en el campo del teatro
lírico. La propuesta de Monteverdi consistía
en relevar el texto, vincular la palabra con la
música de modo que se pudiesen expresar
con toda claridad los sentimientos de los
personajes. En el estilo antiguo (Stile antico),
el texto de la música vocal se perdía cubierto
por la compleja filigrana de las voces construidas según la tradición polifónica. El texto
poético se volvía ininteligible detrás de los
extensos melismas en los cuales la voz flotaba sobre una sola vocal como un instrumento
orquestal. De pronto, en Orfeo se demuestra
que la palabra es inteligible: la alegría, la esperanza o el lamento son declamados en una
línea melódica orientada a ilustrar el sentimiento con la mayor expresividad posible,
manteniendo inequívocamente la jerarquía
de la palabra. El drama teatral se resuelve con
los personajes cantando a plena voz su particularidad psicológica, acompañados por uno
o más instrumentos que les sirven de soporte
armónico.
Monteverdi había sido el gran maestro de
la polifonía y su trabajo como compositor de
madrigales le había permitido alcanzar las
cumbres más altas de la música en el Renacimiento. Para que pudiese llegar a Orfeo, fue
necesario que durante el último cuarto del
siglo XVIII se desarrollara en las cortes italianas un movimiento intelectual de enorme influencia que, entre otras disciplinas, se avocó
a la búsqueda de nuevas posibilidades del estilo representativo, más acorde con los ideales
humanistas neoplatónicos. Ninguno de los
elementos utilizados en Orfeo son en sí mis-
26
mos un descubrimiento de Monteverdi –el recitativo, el aria, los intermedios orquestales, la
temática–, pero es él quien funde en esta obra
el conocimiento y la necesidad de un cambio
en la dimensión teatral de la música.
Argumento
Después de que la Música anuncia la historia de amor de Orfeo a todos los presentes,
las ninfas y los pastores vienen a celebrar el
próximo matrimonio de Orfeo y Eurídice que
se realizará en los campos de Tracia. Mientras todos cantan y bailan al amor, Eurídice
se retira de la fiesta para recoger flores. De
pronto, la Mensajera llega anunciando que
Eurídice ha sido mordida por una serpiente y
está muerta. Aunque destrozado por el dolor,
Orfeo decide descender al inframundo para
rescatarla.
Llega al río Estigia acompañado por la Esperanza. Caronte, el barquero de los muertos se
niega a llevarlo puesto que él está vivo. Con
su canto Orfeo logra hacerlo dormir y seguir adelante. También su canto conmueve a
Prosperina, quien intercede ante Plutón para
que recupere a Eurídice. Plutón accede a que
la ninfa lo siga, con la condición de que Orfeo
no la mire mientras ambos estén dentro del
reino de los muertos. Ya en el camino Orfeo
se voltea para constatar que Eurídice lo sigue
y con eso provoca que su espíritu vuelva al
inframundo para siempre. Orfeo retorna llorando al reino de los vivos. Apolo se apiada
de él y lo lleva al cielo para encontrar el recuerdo de su amada en el sol y las estrellas.
La Esperanza
Estreno: Salón Fresno, Centro
de Extensión UC, 2008.
Intérprete: Sofía Pollack, mezzo.
Confección: Angélica Concha.
La Esperanza aparece como
figura alegórica que alienta
el anhelo de Orfeo de
encontrar a su amada.
La Esperanza acompaña a
Orfeo hasta el río Estigia,
que separa el reino de
los vivos del reino de
los muertos. Ella deberá
permanecer en la orilla,
puesto que hay una ley
grabada en una piedra
que dice: “Abandonad
toda esperanza los que
entráis”, simbolizando así
la impotencia de los seres
humanos ante la inevitable
realidad de la muerte.
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El Rapto en
el Serallo
Die Entführung aus dem Serail (1782)
KV 384
Música de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Libreto de Gottlieb Stephanie der Junger (1741-1800)
El año 1776, José II, monarca ilustrado y músico amateur de gran talento, instala en Viena
el Teatro Nacional con la intensión de crear
una ópera en lengua alemana. De esa iniciativa solo quedó para la posteridad El Rapto
en el Serallo, la ópera que permitió el primer
gran triunfo de Mozart, dándolo a conocer
como un compositor talentoso y capacitado
para abordar ese género.
Corría el año 1781 cuando el joven compositor decide abandonar la seguridad de
Salzburgo y su posible nombramiento como
músico de la orquesta que el Obispo Colloredo mantenía en su corte. Se dirigió a Viena
dispuesto a conquistar la capital del imperio que le reconociera 20 años antes como
niño prodigio. La noción de que un músico
podía emprender una carrera en forma in28
dependiente era absolutamente ofensiva en
la época, por lo que su salida de Salzburgo
concitó la desaprobación del Obispo y la
ansiedad de su padre, Leopoldo, que había
luchado inútilmente por conseguir una posición para el joven Wolfgang en alguna de
las cortes europeas.
El encargo del emperador al poco tiempo
de llegar a Viena de una ópera alemana, resultó ser una muy feliz coincidencia. Para el
joven Mozart la creación de una ópera nacional era un asunto de justicia patriótica:
“Cada nación tiene su ópera, ¿por qué nosotros los alemanes no podemos tenerla?
¿No es el idioma alemán tan cantable como
el francés o el inglés?”, le escribió a su padre
desde Viena. En una época en que el italiano
era la lingua franca del género operático, y no
podía concebirse una ópera seria en otra lengua, el libreto en alemán para el Singspiel El
Rapto en el Serallo que recibe de Stephanie
der Junger lo precipita a un estado febril de
apasionada creatividad. El 1° de agosto le escribe a su padre que ha recibido el libreto y
le anuncia que el estreno será a mediados de
septiembre: ¡un mes y medio para componer,
corregir, copiar las particelas de la orquesta,
enseñarle las partes a los cantantes, preparar
los decorados, ensayar la orquesta y estrenar!
Tal proeza sería hoy en día totalmente imposible de lograr.
A través de la nutrida correspondencia que
en esos años Mozart mantenía con su padre,
conocemos el detalle del proceso de composición de esta ópera. Por fortuna para él, su
relación con el libretista resultó mucho más
fluida de lo que podría haberse esperado,
dado su carácter impaciente y mordaz.
En 1782, y al año de su llegada, la ópera se estrenó con un éxito resonante. Muy
Selim
Estreno: Salón Fresno,
Centro de Extensión UC, 2008.
Intérprete: Álvaro Rudolphy.
Confección: Angélica Concha.
Si bien Selim actúa
inicialmente movido por
el deseo de venganza, se
transforma en un ejemplo
de comportamiento
cuando perdona y supera
antiguos rencores. El
epílogo de la ópera y el
mensaje ético de la misma
quedan establecidos con
sus últimas palabras a
Belmonte: “Es mayor
satisfacción pagar una
ofensa con un beneficio
que amontonar ruinas
sobre ruinas”.
29
Konstanze
Estreno: Salón Fresno, Centro
de Extensión UC, 2008.
Intérprete: Pamela Flores.
Confección: Angélica Concha.
La melancólica ternura
que exhibe Konstanze
durante su cautiverio no
contradice la formidable
fuerza interior que le
permite sobreponerse a
las propuestas amorosas
del Pachá y mantenerse
fiel a su prometido
Belmonte. Sus arias
son los ejemplos más
sobresalientes de
dominio vocal escritos
para la voz de soprano de
coloratura en la historia
de la ópera.
30
pronto se presentó en Praga, en otras 40
ciudades alemanas y luego en Europa entera. La extraordinaria habilidad para conectar
con el público a través de una obra colmada
de espléndidas melodías y rica en colores
orientalistas, llevaron al emperador José II a
exclamar (tal vez apócrifamente) “Muy hermoso para nuestros oídos y demasiadas notas, mi querido Mozart”. Lo concreto es que
con esta ópera Mozart se consagra como un
compositor de fama internacional a los 26
años de edad.
El Rapto en el Serallo constituye uno de
tantos ejemplos de obra artística en la que
se pone de manifiesto la fascinación que el
continente asiático ejerciera sobre Europa
a partir del siglo XVIII. En la misma época
de El Rapto se estrenaron en Europa innumerables óperas con la temática turca, lo
que correspondería a las primeras manifestaciones del orientalismo que se desarrollaron en el siglo XVIII. El Rapto introduce la
figura de Selim, un turco noble cuyos valores
se ajustan al ideal de la Ilustración. El rol es
encarnado por un actor que no canta, sino
que solamente habla. En oposición a esta característica, Mozart crea dos complejos roles
para soprano de coloratura, verdaderas cumbres de la literatura vocal.
Grandes figuras del teatro han aceptado
el desafío de representar a Selim. En la producción de la Ópera UC de 2008, el rol fue
encarnado por Álvaro Rudolphy, mientras
que las destacadas sopranos Pamela Flores y
Patricia Cifuentes fueron las intérpretes de
Konstanze y Blonde.
En esa misma oportunidad, la Ópera UC
contó con el apoyo de la Embajada Turca en
Chile, que colaboró con parte importante del
riquísimo vestuario de los personajes turcos,
traído especialmente desde la Ópera Estatal
de Turquía para esta producción.
Argumento
En el exterior del palacio del Pachá Selim,
en Turquía, Belmonte está angustiado porque su novia Konstanze, junto con su criada
Blonde y el novio de esta, Pedrillo, han sido
raptados por piratas y vendidos como esclavos. Los tres permanecen cautivos en el
palacio de Selim. El Pachá le hace propuestas amorosas a Konstanze, que ella rechaza
enérgicamente. Pedrillo emborracha a Osmín
–criado y guardián del Pachá– con el fin de
rescatar junto a Belmonte a las dos muchachas. El plan es descubierto por Osmín y los
cuatro son detenidos. Comparecen ante el
Pachá, quien descubre a Belmonte como hijo
de un antiguo y odiado enemigo. A pesar de
ello se conmueve y decide liberarlos para que
regresen a su hogar.
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Madama
Butterfly
(1903)
Libreto de Luigi Illica (1857-1919) y
Giuseppe Giacosa (1847-1906)
Música de Giaccomo Puccini (1858-1924)
Estando de visita en Londres en 1902, Puccini asiste fascinado a la obra teatral Madama
Butterfly que el dramaturgo norteamericano
David Belasco había adaptado sobre una novela de Pierre Loti. Después de muchos esfuerzos para conseguir los derechos, en 1904
Puccini estrena Madama Butterfly en la Scala
de Milán, con un resultado desastroso.
Pocos años más tarde, y tras algunas modificaciones de la partitura, Puccini logra dar
vida a su heroína dotándola de una emocionalidad que entró en consonancia con la sensibilidad del siglo XX. El trasfondo político
de una historia aparentemente romántica,
había logrado penetrar la conciencia devastada de un siglo atravesado por conflictos
multinacionales, cuya manifestación territorial no alcanzaba a encubrir la ciega adhesión
al espíritu tribal, que tan bien se manifiestan
32
en Madama Butterfly. La tierna adolecente de
15 años evoluciona a lo largo del tiempo dramático para convertirse en una mujer adulta, capaz de enfrentar su destino con toda la
lucidez y la fuerza de un carácter esculpido
en el dolor. En su composición de Madama
Butterfly, Puccini incorpora melodías populares japonesas, estableciendo la identidad
de los personajes y la caracterización de sus
emociones a través del uso asociativo del leitmotiv. Esta estrategia de escritura dramática,
ampliamente desarrollada por Richard Wagner, alcanza en Puccini una mayor libertad
y desarrollo a partir del empleo de otros recursos expresivamente más exuberantes. La
tremenda ductilidad que caracteriza la voz
pucciniana le permite utilizar acervos idiomáticos de culturas musicalmente muy diversas, como es el caso de Madama Butterfly,
lo que indudablemente constituye un aporte
a la exquisita riqueza de su orquestación.
Cio-Cio San
Estreno: Teatro Municipal
de Las Condes, 2014.
Intérpretes: Verónica Villarroel y
Maribel Villarroel, sopranos.
Argumento
En la ciudad de Nagasaki, el lugarteniente
Pinkerton de la armada de los Estados Unidos, toma por esposa a Cio-Cio San, llamada
Butterfly.
Después de la boda, Pinkerton vuelve a su
país de origen, dejando a Cio-Cio San en la
única compañía de su fiel criada Susuki.
Tres años después Butterfly sigue esperando el regreso de Pinkerton. El cónsul la
visita e intenta en vano explicarle que Pinkerton no volverá a ella. Butterfly le revela que
tuvo un hijo con él. Al día siguiente el cónsul,
Pinkerton y su esposa norteamericana, Kate,
regresan a buscar al niño. Al comprender que
debe entregar a su hijo, Butterfly se da muerte con la misma daga usada por su padre.
Confección: Angélica Concha,
Kimono, Obi. Pamela Correa, peluca
geisha. Ingrid Hernández, tocado.
Kimonos ceremoniales originales
del Japón.
El origen noble y la extrema
juventud de Cio-Cio San le
impiden percatarse de que su
matrimonio con Pinkerton no
tiene valor para él. Al adoptar
el cristianismo, Butterfly se
sitúa entre dos mundos y se
aísla de la sociedad japonesa,
precipitando la tragedia
de su inmensa soledad.
Transita desde la ilusión a la
angustia y finalmente, al dolor
desgarrado por la traición y el
despojo de su hijo.
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Rector
Ignacio Sánchez
Vicerrectora de Comunicaciones
y Educación Continua
Luz Márquez de la Plata
Vicerrector de Investigación
Juan Larraín
Directora de Extensión Cultural
(Des)cubriendo el imaginario
de la ópera a través del traje
Daniela Rosenfeld
Producción
Karla Montecinos
Asistente de Producción
10 de septiembre
al 25 de octubre de 2014
Antonella Pedemonte
Exposición de trajes de ópera realizados por
Miryam Singer, directora y diseñadora de ópera
para las producciones presentadas en la Pontificia
Universidad Católica de Chile, el Teatro Municipal
de Santiago y el Teatro Municipal de las Condes.
CATÁLOGO
Textos
Miryam Singer
Pablo Chiuminatto
Fotografía
Erwin Scheel
Arnaldo Valdés
Diseño Gráfico
Galería de Arte. Centro de Extensión UC.
Alameda 390, Santiago de Chile.
(56) 22354 6546 extension.uc.cl [email protected]
Soledad Hola
María Inés Vargas
Diseño Corporativo UC
REALIZACIÓN MUSEOGRÁFICA
Museografía
Miryam Singer
Montaje
Alejandra Lührs
Soledad Castillo
Paula Silva
Héctor Díaz
Holograma y videos
Erwin Sheel
Arnaldo Valdés
Pintura artística
Jessica Espinoza
Maniquíes
Óscar García
REALIZACIÓN TRAJES
Diseño
Miryam Singer
Realización
Angélica Concha
Paulina Barrientos
Olivia Bustos
Héctor Díaz
Peluca y tocado geisha
Pamela Correa
Ingrid Hernández
CRÉDITOS ÓPERAS
La Flauta Mágica, W. A. Mozart. Director: David del Pino Klinge.
Cantantes: Paulina González, Iván Rodríguez, Madelene Vásquez,
David Gáez, Cristián Moya, Jenny Muñoz, Jessica Rivas, Constanza Dörr,
María José Uribarri, Carla Pérez, Grete Bussenius, Elena Pérez,Daniel Farías,
Carlos Moreno, Coro Estudiantes UC, director Víctor Alarcón.
Orquesta USACH.
El Rapto en el Serallo, W. A. Mozart. Director: David del Pino Klinge.
Cantantes: Pamela Flores, Patricia Cifuentes, Iván Rodríguez, David Gáez,
Daniel Farías. Actor: Álvaro Rudolphy.
Coro Estudiantes UC, director Víctor Alarcón. Orquesta USACH.
Cosí fan tutte, W. A. Mozart. Director: Eduardo Browne.
Cantantes: Paulina González, Andrea Aguilar, Sergio Járlaz, Javier Weibel,
Andrea Betancour, Rodrigo Navarrete.
AGRADECIMIENTOS
Yorka Muñoz, criadora de aves exóticas de La Serena, IV Región;
Eduardo Inostroza, María José Hernández y René Silva.
Especiales agradecimientos al Sr. Arturo Hughes, director del Teatro
Municipal de Las Condes por el préstamo de los trajes de Fiordiligi, Dorabella
y Cio-Cio San; y a la Sociedad Japonesa de Santiago.
(Des)cubriendo
el imaginario
de la ópera a
través del traje
10 de septiembre
al 25 de octubre de 2014
Galería de Arte.
Centro de Extensión UC.
Alameda 390, Santiago de Chile.
(56) 22354 6546
extension.uc.cl [email protected]