Reseña Violoncello - A estudiar el violín

ENFOQUE DIDÁCTICO SOBRE EL ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL
VIOLONCHELO Y SUS PRINCIPALES INTÉRPRETES FEMENINAS
SONIA FABIOLA PRIETO RAMÍREZ
UNIVERSIDAD INDUSTRIAL DE SANTANDER
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS
LICENCIATURA EN MÚSICA
BUCARAMANGA
2005
0
ENFOQUE DIDÁCTICO SOBRE EL ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL
VIOLONCHELO Y SUS PRINCIPALES INTÉRPRETES FEMENINAS
SONIA FABIOLA PRIETO RAMÍREZ
CÓD. 1994329
Director
ALVARO MARTÍN GÓMEZ ACEVEDO
MAESTRO EN MÚSICA
UNIVERSIDAD INDUSTRIAL DE SANTANDER
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS
LICENCIATURA EN MÚSICA
BUCARAMANGA
2005
1
NOTA DE ACEPTACION
2
LISTA DE ANEXOS
Pág.
Anexo A.
DETALLES DE CONSTRUCCIÓN
70
Anexo B.
CUIDADOS Y MANTENIMIENTO DEL VIOLONCHELO
78
Anexo C.
FABRICANTES DE VIOLONCHELOS
82
Anexo D.
ELABORACIÓN DE CUERDAS DE TRIPA
85
Anexo E.
FABRICANTES DE ARCOS
93
Anexo F.
REPERTORIO BÁSICO PARA VIOLONCHELO
94
Anexo G.
INFLUENCIA DE LA ESCUELA ITALIANA
96
3
LISTA DE FIGURAS
Pág.
Figura 1.
Violonchelo vista frontal
13
Figura 2.
Vista lateral y posterior
14
Figura 3.
Partes del violonchelo
18
Figura 4.
Anatomía del violonchelo
18
Figura 5.
Partes del arco
19
Figura 6.
Punta del arco
19
Figura 7.
Talón del arco
19
Figura 8.
Afinación
20
Figura 9.
Extensión
20
Figura 10.
Luthier
23
Figura 11.
Rebec
25
Figura 12.
Fidel
26
Figura 13.
Viola da braccio
27
Figura 14.
Viola da Gamba
28
Figura 15.
Violonchelo sobre el suelo
32
Figura 16.
Luigi Boccherini
33
Figura 17.
Cambios en el violonchelo
34
Figura 18.
Tocando violonchelo sin pica (siglo XIX)
35
Figura 19.
Evolución del Arco
36
Figura 20.
Posiciones de la mano de Gunn
38
Figura 21.
M. Eisenberg, Ej. 11 P.12
39
Figura 22.
Alfredo Piatti
43
Figura 23.
Jean Louis Duport
45
Figura 24.
Grützmacher
48
Figura 25.
Francois Servais
51
Figura 26.
David Popper
53
4
Figura 27.
Davidoff
55
Figura 28.
Gregor Piatigorsky
58
Figura 29.
Pau Casals
59
Figura 30.
Frag – tumba de najt
62
Figura 31.
Logo de la portada
65
5
LISTA DE TABLAS
Pág.
TABLA 1.
Características que diferencian a la viola da gamba
del violonchelo.
6
29
CONTENIDO
Pág.
OBJETIVOS
11
JUSTIFICACIÓN
12
1.
1.1
1.1.1
1.1.2
1.1.3
1.1.4
EL VIOLONCHELO
DESCRIPCIÓN
Partes del violonchelo
Características
Posibilidades técnicas
Construcción del violonchelo
13
14
15
19
20
22
2.
2.1
2.1.1
2.1.2
2.2
2.3
2.4
2.4.1
2.4.2
2.4.3
2.4.4
2.4.5
2.5
2.6
2.6.1
2.6.2
2.6.3
2.6.4
2.6.5
2.6.6
2.6.7
2.6.8
2.6.9
2.6.10
2.6.11
2.6.12
ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL VIOLONCHELO
CLASES DE VIOLAS
Viola Da Braccio
Viola da Gamba
EVOLUCIÓN
DESARROLLO DE LA TÉCNICA
MÉTODOS Y TEORÍAS
Corrette
Jhon Gunn
Jean Louis Duport
Josef Eckardt
Maurice Eisenberg
SIGLOS XIX -XX
ESCUELAS DEL VIOLONCHELO
Escuela Italiana
Escuela Francesa Siglo XVIII-XX
Escuela Alemana Siglo XVIII-XX
Escuela de Dresden
Escuela Alemana Siglo XX
El Violonchelo en Bélgica y los Países Bajos
El Violonchelo en Inglaterra
El Violonchelo en el Imperio Austrohúngaro
El Violonchelo en Checoslovaquia
El Violonchelo en Rusia
El Violonchelo en los Estados Unidos Siglo XX
El Violonchelo en España
25
26
27
29
30
31
37
37
37
38
39
39
39
41
41
44
47
47
49
50
52
52
53
55
57
58
3.
PRINCIPALES INTÉRPRETES FEMENINAS DEL VIOLONCHELO
62
7
3.1
PÁGINA WEB
64
CONCLUSIONES
66
BIBLIOGRAFÍA
68
ANEXOS
70
8
RESUMEN
TÍTULO: ENFOQUE DIDÁCTICO SOBRE EL ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL
VIOLONCHELO Y SUS PRINCIPALES INTÉRPRETES FEMENINAS*
Autor: Sonia Fabiola Prieto Ramírez**
Palabras claves: violonchelo, luthier, viola da braccio, viola da gamba, escuelas
del violonchelo, mujeres violonchelistas.
Descripción: El presente enfoque didáctico busca brindar un aporte significativo a
los estudiantes de violonchelo mediante un estudio descriptivo de dicho
instrumento, explicando de forma clara y precisa cada una de sus partes utilizando
gráficas y términos fáciles de entender, lo cual resulta atractivo para el lector
interesado en el tema. De igual manera, se da una clara explicación de cómo el
Luthier realiza el proceso de fabricación y perfeccionamiento de este instrumento,
a fin de resaltar su belleza y sonoridad.
Posteriormente se analiza como el violonchelo se originó de la viola da braccio y
fue evolucionando tanto física como técnicamente, siendo influenciado en un
principio por la viola da gamba y por las exigencias de la época para luego
independizarse y perfeccionarse gracias al interés de los violonchelistas y
virtuosos que surgieron de las diferentes escuelas, a partir del siglo XVII hasta la
época actual.
Dentro de estos intérpretes se destacan las principales intérpretes femeninas del
violonchelo a nivel mundial, desde finales del siglo XIX hasta la fecha, para lo cual
se creo la página Web: www.mujeresviolonchelistas.tk a fin de dar a conocer su
influencia y aportes a la evolución del violonchelo, y a las nuevas generaciones de
violonchelistas.
_____________________
* Trabajo de Grado
** Facultad de Ciencias Humanas. Licenciatura en Música. Director: Álvaro Martín Gómez.
9
SUMMARY
TITLE: DIDACTIC APPROACH ABOUT VIOLONCHELLO’S ORIGIN AND
EVOLUTION AND ITS MAIN FEMALE INTERPRETERS*
Author: Sonia Fabiola Prieto Ramírez**
Key words: violoncello, luthier, viola da braccio, viola da gamba, violoncello
schools, violoncellist women.
Description: This didactic approach has as main objective to offer an important
contribution to the violoncello students by means of a descriptive study of that
instrument, explaining clearly and precisely every part by using graphics and terms
easy to understand, which results attractive to the reader interested in this subject.
In the same way, it offers a clear explanation about how the Luthier develops the
manufacture and perfectionism process of this instrument, with the objective of
emphasize its beauty and sonority.
Subsequently it analyses how the violoncello was originated from the viola da
braccio an was evolving both physically and technically, being influenced at first by
the viola da gamba and the requirements of that epoch and then become
independent and improve due to the interest of the violoncellists and virtuosos that
arose from the schools, from the 17th century until now.
There is an important emphasis of the female violoncello interpreters between the
interpreters around the world, from the end of the 19th century until now, so that it
has been created a web page: www.mujeresviolonchelistas.tk to make known their
influence and contribution to the violoncello’s evolution, and to the new
violoncellists’ generations.
_____________________
* Degree work
** Human Sciences Faculty. Music Licenciate. Director: Álvaro Martín Gómez.
10
OBJETIVOS
GENERALES
• Proporcionar información sobre el origen y evolución del violonche lo a los
estudiantes de música y personas interesadas en el tema.
• Destacar el papel de la mujer en la música como intérprete del violonchelo.
• Organizar una página Web que sirva de consulta y como ayuda didáctica.
ESPECÍFICOS
• Motivar a los estudiantes de violonchelo y profesionales del mismo a conocer
más sobre el origen y evolución de su instrumento.
• Recopilación de biografías de las grandes intérpretes femeninas del
violonchelo.
• Creación y diseño de una página Web sobre las principales mujeres
violonchelistas.
11
JUSTIFICACIÓN
En el ambiente musical se destaca el violonchelo por ser un instrumento esencial
en la orquesta, grupos de cámara, así como en las diferentes interpretaciones que
como solista cautiva por su belleza y sonido.
A pesar de ser tan importante resulta difícil encontrar textos sobre este
instrumento en los cuales se presente de manera completa toda la información
necesaria para las personas que como estudiantes de música, profesionales o
melómanos se encuentran interesados. Por esta razón el presente trabajo busca
aportar conocimientos acerca de las características, la historia desde sus
orígenes, evolución, diferentes escuelas y las principales intérpretes femeninas
que han dado un valioso aporte a lo largo de la historia hasta la época actual.
El trabajo realizado reúne una recopilación de datos tomados de una amplia
revisión bibliográfica, iconográfica, literaria y musical de distintas fuentes
nacionales e internacionales y del Internet como medio tecnológico de avanzada
que aporta valiosa información sobre el tema mencionado; de esta forma se
presenta un documento de gran valor para la consulta que junto con la página
Web que se diseñó con la biografía de las intérpretes femeninas complementa la
información necesaria sobre el tema.
12
1. EL VIOLONCHELO
El violonchelo es un hermoso instrumento que en muchas ocasiones ha sido
comparado con la mujer por su figura con curvas pronunciadas y aclamado por
muchas personas por su encanto sonoro, ya que se dice que es tan expresivo que
se parece a la voz humana. Es innegable que llama la atención con todas sus
posibilidades y características tímbricas, físicas y el repertorio que de este existe.
Para una mejor comprensión se han incluido gráficas y definición de términos que
permiten obtener un conocimiento inicial sobre sus partes, posibilidades técnicas,
características y proceso de construcción; constituyendo de esta manera un medio
didáctico importante.
Figura 1. Violonchelo vista frontal
13
Figura 2. Vista lateral y posterior
Fuente: www.el-atril.com
Nombre: violonchelo (Es), violoncello (Al... Ing... It), violoncelle (Fr), también
abreviado chelo ó cello.
Clasificación: cordófono.
1.1 DESCRIPCIÓN
Este instrumento de cuerdas frotadas forma parte de la familia del violín (violas da
braccio) de la cual nació como bajo, aunque la estabilización de la familia en violín,
viola, violonchelo y contrabajo hace que a este se le pueda considerar hoy el tenor
de la sección.
Su fabricación es análoga a la del violín y la viola, no obstante, posee una fuerte
individualidad en razón de las cualidades que le son propias y de sus
dimensiones, que no son rigurosamente proporcionales a las del violín.
Está formado por: caja de resonancia de hombros altos, cintura proporcionada en
su parte intermedia en forma de C, torso abombado con tornavoces en forma de f,
mástil con diapasón sin trastes y con cierta inclinación hacia atrás respecto al eje
vertical, longitudinal, clavijero con clavijas laterales rematando en voluta, pica
reajustable en su parte inferior y arco. Su estructura interna está compuesta de
14
dos elementos fundamentales en la producción sonora del instrumento dados por
la barra armónica y el alma 1.
Puede realizar voz de bajo o melodía s como solista. Su aporte es indispensable
en numerosos grupos de cámara (duetos, tríos, cuartetos, quintetos), en la
orquesta donde es el segundo instrumento más grave de cuerda frotada, y como
solista dada la elevadísima calidad técnica y musical del repertorio. Actualmente
es frecuente su uso en música étnica, jazz, rock, etc.
Por lo general existen cuatro tamaños de violonchelos: 1/4, 2/4, y 3/4, usados por
niños y 4/4 para adultos; aunque también existen modelos 5/4 para personas
excepcionalmente grandes.
La edad recomendada para comenzar a estudiar oscila entre los 6 a 10 años para
llegar a ser profesional del instrumento, después de este tiempo cualquier persona
puede aprender a tocarlo como hobbie, ya que según comenta Celeste Acevedo2:
aprender música desde muy temprana edad redunda en numerosos beneficios
que como adulto es difícil alcanzar. Por un lado, los estímulos y las motivaciones
que recibe un niño en esta etapa de su desarrollo hacen que se establezcan
conexiones entre las neuronas en formación, lo cual es importante para el
desarrollo cerebral. Por otra parte, hay varias habilidades sociales que se
adquieren al practicar un instrumento, entre ellas la disciplina y el trabajo en
equipo. Además, los niños adquieren sensibilidad hacia la música y, finalmente,
aprenden a ejecutar un instrumento con un nivel superior, elementos necesarios
cuando "es algo para toda la vida".
1.1.1 Partes del violonchelo.
desde arriba son:
Las Partes del Violonchelo comenzando
a. Voluta: parte superior en forma de caracol.
b. Clavijero: donde se encuentran insertadas las clavijas.
c.
Clavijas: ajustan o sueltan las cuerdas y son usadas para alcanzar una
afinación lejana.
d.
Cejilla del diapasón: pequeña pieza de ébano que eleva y separa las
cuerdas en la parte superior.
e. Diapasón: barra larga en ébano sobre la que se digitan las notas.
1
2
ENCICLOPEDIA MICROSOFT ENCARTA 2004.
CELESTE ACEVEDO. Sentir la Música. DIARIO ÚLTIMA HORA, Nº 355, 26-02-2005.
15
f.
Cuerdas: cuatro cuerdas de metal o tripa, C – G – D – A.
g. Mango o mástil: parte posterior al diapasón.
h. Talón – Retalón.
i.
Taco superior: refuerza la estructura interna y parte superior del instrumento.
j.
Taco angular superior: refuerza la estructura interior del instrumento.
k. Tapa posterior o fondo.
l.
Efe u oídos: orificios por donde sale el sonido.
m. Aros o costillas: son 6 tiras de madera que unen la estructura y transmiten
las vibraciones entre la tapa superior y posterior del chelo. También definen el
volumen del aire dentro de la estructura completa.
n.
Puente: soporta las cuerdas y las mantiene separadas, sosteniéndolas por
encima del diapasón y transmitiendo las vibraciones a la tapa superior.
o.
Alma: se encuentra en el interior del violonchelo, debajo del pie derecho del
puente. Es una pieza en madera, de forma cilíndrica, que cruza el violonchelo
desde la tapa posterior a la superior, transmitiendo las vibraciones del sonido.
Su función es reforzar la tapa superior en el lado sobreagudo para afectar el
funcionamiento vibrador de las láminas y contrarrestar las fuerzas que actúan
sobre la tapa superior desde las cuerdas.
p. taco angular inferior: refuerza la estructura interior del instrumento.
q. Contraaro o costilla inferior.
r.
Barra armónica: pieza de madera delgada y larga que se encuentra en el
interior del violonchelo pegada a la tapa superior.
16
s.
Filete: tira delgada de madera que encaja en una pequeña ranura tallada en el
borde de las tapas del chelo y que sirve para protegerlo de quiebres.
t.
Cordal: sujeta las cuerdas y los afinadores.
u. Cuerda de cordal: mantiene el cordal en su lugar y soporta la presión.
v. Cejilla inferior: soporta la presión de la cuerda de cordal sobre la tapa
superior.
w. Tensor afinador: incrustados en el cordal, sirven para alcanzar una afinación
más cercana.
x. Taco inferior: refuerza la estructura interior del instrumento.
y. Pica: vara de metal con punta que ayuda a fijar el violonchelo al piso y regular
su altura para comodidad del chelista.
z. Tornillo: fija y regula la pica.
aa. Soporte: base de la pica.
bb. Arco: vara elástica de madera de curva suave, de unos 71cm. de largo y
construido en madera de Pernambuco; tiene una cinta de crines de caballo
estiradas y sujetas de un extremo al otro de la vara. La cinta de crin o cerdas,
se pueden estirar por medio de un tornillo colocado en un extremo para
alcanzar la tensión necesaria para tocar el instrumento. El encerdado se
impregna con resina y cuando se frota contra las cuerdas provoca la vibración.
El sonido resultante puede variarse considerablemente mediante diferentes
técnicas de ataque y también aumentando la velocidad o la presión
producidas. Se llama así porque en su forma más antigua tenía la curvatura
convexa del arco de tiro. Sus partes son: punta, cinta de crin, varilla, nuez,
tornillo, talón, anillo, virola, cabeza y apoyo.
cc. Clavija mecánica: usada en algunos chelos en lugar de las clavijas normales,
ya que afinan fácilmente el chelo.
17
Figura 3. Partes del violonchelo
Fuente: www.el-atril.com
Figura 4. Anatomía del violonchelo
Fuente: autor.
18
Figura 5. Partes del Arco
Figura 6. Punta del Arco
Fuente: autor
Figura 7. Talón el Arco
1.1.2 Características.
v
Afinación. Las cuatro cuerdas del violonchelo están afinadas por quintas y
dan respectivamente, el C1, G1, D 2 y A2; una octava por debajo de la afinación de
la viola 3. La parte se escribe normalmente en clave de Fa (notas bajas); a no ser
3
ENCICLOPEDIA SALVAT DE LA MÚSICA.
19
que haya pasajes o notas especialmente agudas, para lo cual se suele recurrir a la
clave de Do en cuarta línea (notas intermedias) y a la clave de Sol (notas agudas).
Figura 8. Afinación
C1 G1
Fuente: autor
D2 A2
v
Extensión. Considerada como normal es superior a tres octavas y media,
del C 1 al G4, pero una técnica mejorada permite rebasar esta extensión4.
Figura 9. Extensión
Fuente: autor
v Timbre. Su mayor riqueza. Su registro grave es oscuro y misterioso en piano y
rudo en forte; el registro medio, aunque es el menos sonoro posee gran lirismo y
su registro agudo es singularmente penetrante; dando la posibilidad de ser usado
como bajo o como instrumento melódico.
v Longitud. La longitud de cuerpo es aproximadamente de 76 cm; la longitud
total del instrumento, sin la pica, desde la cima de la voluta a la extremidad del
botón, es de 120 cm aproximadamente.
v Ejecución. El instrumentista está sentado con el violonchelo entre sus piernas
para crear un ángulo contra el pecho, el cual va apoyado en el sue lo por medio de
una pica, mientras la mano izquierda digita las notas en el diapasón y la mano
derecha sujetando el arco, frota con éste las cuerdas.
1.1.3 Posibilidades técnicas. El los últimos 100 años ha adquirido un desarrollo
enorme en su técnica que le permite un virtuosismo a veces comparable al del
violín. Es así como con el violonchelo se pueden realizar los siguientes efectos
técnicos 5:
4
5
Ibid.
ENCICLOPEDIA MICROSOFT ENCARTA 2004. Op.cit.
20
v Acordes. Aunque los instrumentos de cuerda frotada son fundamentalmente
melódicos o lineales, es posible producir en ellos no sólo notas simples sino
también acordes. Estos se consiguen pasando el arco por dos o más cuerdas al
mismo tiempo.
v Armónicos. Sonido de especiales características; en los instrumentos de
cuerda frotada se logran de dos formas: los llamados "naturales" se obtienen
presionando ligeramente la cuerda al aire en un punto definido en lugar de
presionarla firmemente contra el diapasón. La acción de presionar una cuerda en
un punto determinado produce un nodo en ese punto, que hace que la cuerda
vibre en dos segmentos iguales, en vez de vibrar como una sola unidad. En este
nodo, que es el punto de mínima vibración de la cuerda, se refuerza un armónico,
generalmente el primero, segundo o tercero por encima del sonido fundamental. El
resultado es un sonido claro y casi incoloro. Se indica con el signo º colocado
encima de la nota correspondiente. Cuando la presión normal del dedo sobre el
diapasón se combina con otra presión ligera, el sonido obtenido se denomina
armónico artificial. El punto de ligera presión suena siempre a una cuarta por
encima del sonido obtenido en el punto que se presiona con firmeza. El resultado
es un sonido que se halla a dos octavas de distancia por encima del fundamental.
La indicación para el armónico artificial es un rombo blanco.
v Cejilla móvil. Utilización del pulgar como cejilla móvil sobre el diapasón,
ofreciendo innumerables posibilidades.
v Col legno . En italiano, con la madera. Quiere decir que se debe rozar la
cuerda con la vara del arco en lugar de la cinta de crin.
v Con sordino. En italiano, con sordina. Indica el empleo de la sordina, una
pequeña grapa que se coloca encima o sobre el puente para impedir la total
resonancia del cuerpo del instrumento. De esta forma se enmudece o se apaga la
intensidad del sonido producido.
v Glissando. Pasar los dedos de la mano izquierda a lo largo de la cuerda para
producir un efecto sonoro con una afinación ascendente ó descendente .
21
v Legato. En italiano, ligado, enlazado. Significa unir entre si los sonidos; esto
se hace tocando varias notas sin interrupción en una misma dirección.
v Pizzicato. Se logra pellizcando la cuerda con los dedos.
v Staccato. Libre, en oposición al legato. Un punto encima o debajo de una nota,
indica que debe sonar la mitad de su valor, es decir, separada de la siguiente nota
por un pequeño corte de sonido.
v Sul ponticello. Sobre el puente; indica al ejecutante que roce el arco lo más
cerca posible del puente del instrumento. Produce un sonido duro y agrio que
puede resultar apto en ciertos contextos. Por ejemplo : para conseguir una
atmósfera de misterio.
v Sul tasto. Sobre el diapasón; indica todo lo opuesto a sul ponticello. El
ejecutante debe rozar el arco cerca del diapasón del instrumento. El efecto
conseguido es particularmente suave y meloso.
v Trémolo . En italiano, temblor. Se indica trazando unas líneas a través de la
plica de una nota y es el signo empleado para indicar la ejecución de una sola
nota, rozando el arco rápidamente.
v Vibrato. Batimento de la mano sobre la cuerda haciendo vibrar el sonido.
También se pueden realizar escalas, arpegios y spiccatos, entre otros.
1.1.4 Construcción del Violonchelo.
•
Los materiales.
Las maderas tradicionalmente utilizadas para la
construcción de los instrumentos de la familia del violín son: arce o sicómoro para
22
la parte posterior, costillas y mástil; abeto rojo para la tapa superior (La variedad
de arce más generalmente usada es el “Arce Pseudoplatanus” y “Arce
Platanoides”) y generalmente ébano, para el diapasón y clavijas.
La especulación acerca de si los grandes maestros de los siglos XVII y XVIII
trataban sus maderas de alguna forma en especial se desconoce, pero la creencia
más aceptada es que el aire seca la madera dejándola completamente intacta
para crear instrumentos con buen sonido en el futuro. Normalmente se consideran
necesarios de 8 a 10 años para producir una madera con calidad tonal. Si se
utiliza una madera joven o fresca, esta se torcerá y sufrirá contracciones y
hendiduras.
La fabricación de los violonchelos afortunadamente ha conservado la idea a través
de los siglos hasta el presente de ese conocimiento concienzudo del proceso
completo desde los pasos más rudimentarios, incluyendo la preparación de todos
los materiales; siendo la llave de la excelencia en el resultado final. Sin embargo,
dados los elevados costos; hoy día son fabricados industrialmente en grandes
producciones (que no tienen la misma calidad de los elaborados a mano); lo que
disminuye los costos y así es posible que sea adquirido por un estudiante o
aficionado.
•
Las herramientas comúnmente empleadas para los distintos procesos son:
un juego de gubias, garlopas, formones y garlopines para diversos procesos de
tallado; cepillo de madera, lima, dremell, broca, prensas de diversos tamaños,
rasqueta (mango con cuchilla que sirve para mermar y rebajar superficies planas),
sierras o serruchos, lija, pegamento, barniz, brocha o pincel y todas las demás que
el luthier considere necesarias.
Figura 10. Luthier
Fuente: www.atelierlabussiere.com/ stradivari.htm
•
El Proceso. El fabricante de instrumentos de la familia del violín,
comúnmente llamado “Luthier” debe prepararse para crear un instrumento de
excelentes condiciones. Primero que todo debe considerar la elección de
materiales y crear una estrategia del diseño. (Véase Anexo A)
23
Para dar forma a la silueta de las delgadas tiras de arce llamadas costillas, es
utilizado un molde y seis tacos de madera, (que refuerzan la estructura interior del
instrumento) los cuales son cortados y ajustados entre recesos en el molde y
temporalmente pegados a este. Cuando los tacos han sido dispuestos en el
contorno final de las costillas, estas son encorvadas en una plancha caliente que
hace que tomen la forma del molde y luego son pegadas a los tacos. Como la
superficie de las costillas que reviste las láminas no es lo suficientemente amplia
para formar una buena unión, doce revestimientos hechos de abeto rojo o sauce
son encajados y pegados fuertemente a la estructura completa de costillas.
Las laminas superior y posterior deben ser trabajadas hasta hacerlas muy
delgadas en un grosor de 3/16” a 9/64” para que puedan resonar fácilmente, pero
debido a que también deben reportar mucha tensión son modeladas en un arco
muy exacto. Los bordes de las delgadas láminas son reforzadas con la
incrustación del filete, que también tiene el propósito de decorar. Las hojas de
madera usadas en la tapa superior y posterior casi siempre son construidas de
dos piezas de madera cada una ya que es muy raro encontrar una pieza lo
suficientemente grande y apropiada para construir el chelo de una sola pieza.
Cuando las dos láminas de las tapas están finalizadas, las costillas pueden ser
removidas del molde y pegadas a estas.
Cada pieza de madera tiene propiedades diferentes por lo que son tratadas cada
una por aparte.
Una vez se ha dado forma de arco a las láminas, se puede iniciar el ajuste al
interior, siendo los aspectos más difíciles en la fabricación de los instrumentos de
la familia del violín, la graduación de las láminas a un grosor apropiado, el corte de
las efes, el ajuste y pegue de la barra armónica, el mástil y el diapasón.
El tallar la voluta al final del mástil en un instrumento de cuerda tiene una larga
tradición y un significado artístico más allá de su utilidad.
Después de que el instrumento ha sido terminado, se cubre con un barniz
tinturado, se ajusta totalmente por medio del alma, al igual que otras piezas tales
como el puente, el cordal, la pica y las clavijas. Por supuesto no es un proceso
sencillo ya que requiere de paciencia y perfección por parte del Luthier y un gran
cuidado por parte del chelista para su buena conservación. (Véase Anexo B).
24
2. ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL VIOLONCHELO
El gran interés de investigar la historia de los instrumentos musicales, en este
caso la del violonchelo, responde a variedad de preguntas que todo músico o
melómano suele hacerse, por ejemplo: ¿Por qué se llama violonchelo?, ¿Cómo
llegó a ser así?, ¿Cuáles son sus antepasados?, y ¿Por qué está afinado en
quintas y no en terceras o cuartas?... es así como se destaca que para el
estudiante de violonchelo o profesional del mismo no les basta conocer el manejo
técnico y la conservación del instrumento sino que es muy importante aprender
acerca de su origen y evolución a través del tiempo lo cual da una perspectiva
amplia de su razón de ser y responde los muchos interrogantes planteados sobre
el tema.
Para el estudio de su origen se han tomado como marco de referencia las
características, organología y uso de los antiguos instrumentos de cuerda frotada,
y para su evolución, la continua búsqueda por parte de los luthier en la perfección
del violonchelo, así como la asociación en estructura, timbre y función con otros
instrumentos como la viola da gamba y los diversos métodos, textos, escuelas e
intérpretes que contribuyeron a su desarrollo técnico hasta quedar como se
conoce en la actualidad. A continuación se da una mirada que ha pretendido ser lo
más clara, documentada y completa posible sobre la historia de este instrumento.
La familia de los instrumentos de cuerda tiene origen oriental: India y Persia. Poco
a poco tras las conquistas; los ejércitos invasores, poetas y músicos se
encargaron de llevarlos de un país a otro. Los árabes adoptaron estos
instrumentos de cuerdas y los introdujeron en España y de allí a toda Europa,
donde fueron evolucionando hasta convertirse en la Edad Media, en la viella
(fídula), el fidel (vihuela) y el rebec (rabec, rabel), con multitud de variantes cada
uno.
Figura 11. Rebec
Fuente: webs.ono.com
25
El Rebec fue popular en la Edad Media y el Renacimiento. Era un instrumento de
clase social baja, no de la corte; usado especialmente para música instrumental
secular y de danza. Su cuerpo tiene forma de pera redondeada, tallado de una
sola pieza de madera, diapasón a menudo con trastes y cuerdas que han variado
de tres a cinco, afinadas por quintas como el de tres cuerdas con la afinación: Sol
- Re – La. Se toca reclinándolo en el hombro, a través del pecho, o en la axila y
frotando las cuerdas con un arco, produciendo un sonido nasal, penetrante y fino.
Figura 12. Fidel
Fuente: webs.ono.com
El Fidel también se tañe con un arco; la forma de tocarlo es de lo más variada;
apoyado en el brazo, el pecho, o sobre las rodillas. Consta de cuerpo y mástil; el
cuerpo está formado por dos tapas, la superior, armónica, fina, y la interior más
gruesa; ambas unidas por aros. El mástil es de una sola pieza, plano y corto,
encajado en el cuerpo y las clavijas están dispuestas de frente, en un clavijero
plano. Tiene entre tres y cinco cuerdas.
2.1 CLASES DE VIOLAS
Con el tiempo estos instrumentos de cuerda como el fidel, la viella y el rebec,
sufrieron lentas transformaciones dando origen a otros grupos de instrumentos de
cuerda frotada. En el Renacimiento florecen las violas de arco que se
diferenciaban, según la posición en la que se tocaba.
A continuación se presenta la siguiente clasificación6:
• La viola da Braccio. Viola de brazo, apoyada entre el brazo y el pecho, de
dimensiones reducidas. De esta deriva toda la familia del violín.
6
ARIZCUREN, Op. Cit. p. 14
26
• La viola da Spalla u hombro.
reposaba en el hombro.
De mayor tamaño, con un clavijero que
• La viola da gamba. Viola de pierna, ejecutando el instrumento entre las
rodillas. De dimensiones parecidas al violonchelo.
• La viola de pie o bajo de viola. De grandes dimensiones; el instrumentista
tenía que tocarla de pie.
De estos cuatro grupos de violas, se derivaron otras como: la viola de amor,
bastarda, de bordón, pomposa, etc. La viola pomposa fue inventada en 1720 por
J. S. Bach para la cual escribió su sexta suite en Re Mayor; fue construida por el
violero de Leipzig, Hoffman. Esta viola parecía un pequeño violonchelo que se
tocaba apoyado en el brazo (a la manera del violín), con cinco cuerdas afinadas
por quintas, de grave a agudo: C - G – D – A – E, sustituyendo al violonchelo en
las notas altas de su tesitura. Pero a medida que la técnica del violonchelo fue
perfeccionándose, la viola pomposa dejó de usarse y fue reemplazada por éste.
De todas las anteriores las que representan una influencia importante y
medio de estudio del violonchelo son:
2.1.1 La Viola Da Braccio 7. Tiene su origen en el rebec. Era una familia de
cuatro instrumentos, donde el bajo comúnmente tenía cuatro cuerdas; el tenor,
alto y soprano variaron su número de cuerdas teniendo casi siempre tres.
Figura 13. Viola da Braccio
Fuente: Concerto degli Angeli (1535)- Gaudenzio Ferrari (1480-1560)
7
WORLD BOOK MULTIMEDIA ENCYCLOPEDIA, The cello. C.S, World Book Inc.,
1995.
27
Se cree que el violín y la viola Da Braccio son el mismo instrumento, ya que la
construcción de los primeros violines eran una amalgama de las características de
los instrumentos existentes a principios del siglo XVI, tales como las violas,
rebecs, lira da braccio y viola da braccio; la cual es su precursor inmediato sin ser
el mismo instrumento, siendo los violines una familia de instrumentos aparte.
¿Pero por qué se dice que la familia del violín desciende de la viola da braccio?...
para resolver esta inquietud se deben tener en cuenta algunas características
similares que evidencian el origen de esta familia: esta viola es un instrumento de
arco; con caja de resonancia, cintura en forma de “C” en su parte intermedia,
diapasón sin trastes, voluta en forma de caracol y tornavoces en forma de “f”
(variando su forma de “c” a “f”); afinada en quintas justas; usada generalmente
para música de danza, así como para acompañamiento instrumental o vocal.
Figura 14. Viola da Gamba
Fuente: webs.ono.com
28
2.1.2 La Viola de gamba8. Fue muy conocida y usada en todos los países
europeos entre los siglos XVI y XVII, donde se construían en diferentes tamaños,
abarcando todos los registros de la polifonía: soprano, contralto, tenor y bajo. En
España era denominada “Vihuela de arco” o “Violón”, en Francia “Viole” y
“Dessus de viole”, en Inglaterra “Lyraviol” y en Italia “Viola da gamba”. Se
utilizó con frecuencia acompañando la interpretación de polifonía vocal en las
capillas musicales e iglesias. En el barroco fue muy apreciada en la ejecución del
bajo continuo; pues su sonoridad empastaba muy bien con el clave y el órgano.
Dado su tamaño proporcional al del violonchelo y la forma de tocarla con el
instrumento entre las piernas, se pensaba que éste descendía de la viola de
gamba, sin embargo, al comparar sus características se evidencian fuertes
diferencias que niegan la anterior afirmación. (Tabla 1)
TABLA 1. Características que diferencian a la viola da gamba del
violonchelo.
VIOLA
VIOLONCHELO
• Hombros caídos, forma de pera.
•
•
•
•
•
•
•
• Hombros
altos,
con
cuerpo
formado por dos círculos de
tamaño diferente y ligeramente
superpuestos.
Tapa posterior plana.
• Tapa
posterior
convexa
o
abombada.
7 trastes sobre el diapasón.
• Sin trastes.
Oídos en forma de C.
• Oídos en forma de f.
Posición de la mano del arco con el • Posición de la mano del arco con
dorso abajo.
el dorso arriba.
Con 6 cuerdas en menor tensión.
• Con 4 cuerdas en mayor tensión.
Afinación en cuartas y tercera • Afinación por quintas: C1 – G1 –
mayor entre las cuartas; la más
D2 – A2.
habitual en la viola da gamba bajo
fue: D1 – G1 – C2 – E2 – A2 – D3.
Voluta con forma de cabezas de • Voluta con forma de caracol
animales o personas.
Fuente: Autor.
8
HOFFMANN, Bettina. Cattalogo Della musica per viola da gamba. Antiqua, 2001.
29
2.2 EVOLUCIÓN
En realidad el violonchelo surgió a comienzos del siglo XVI como miembro de la
familia del violín 9 (muy diferente a la familia de la viola da gamba). Esta familia
ocupaba una posición social pobre al usarse solamente para música de danza.
Pero en cuanto el violín comenzó a independizarse, su sonido potente y agudo
contrasto con el sonido dulce de la viola; por lo que fue necesario buscar un
complemento que equilibrará y enriqueciera las voces, tarea que condujo a los
Luthiers a crear el violonchelo después de investigaciones de timbre, volumen y
extensión a las posibilidades del instrumentista, y de experimentar con diversos
violines bajos, que son mencionados en diversos tratados del siglo XVI y principios
del siglo XVIII por: Jambe de Fer, (1556) se refiere al “bas de violín”, Zacconi,
(1592) al “baso di viola da braccio”, Praetorius (1619) en “Tabella Universalis”
al “Bass Viol de Braccio” y Mersenne (1637) al “bass de Violon”.
Inicialmente se distinguió como el miembro bajo de la familia del violín, con
términos como “basso di viola da braccio”, “Bass–Klein–Geig” y “basse di
violon”. Los términos “violoncino y violoncello” datan de mediados del siglo
XVII. El uso del nombre “violoncello” más tempranamente conocido aparece en
la sonata de Giulio Cesare Arresti Op. 4 (Venecia 1665).
La afinación moderna: C1 – G1 – D2 – A2, una octava inferior a la viola, la
describen los autores del siglo XVI; al igual que una afinación un tono más baja
que se conservó hasta el siglo XVIII en Inglaterra y Francia. Durante el siglo XVII y
XVIII se experimento con un violonchelo con cinco cuerdas afinadas en F1 – C1 –
G1 – D2 – A2 que es mencionado por Michael Praetorius. También existió un
violonchelo piccolo , más pequeño con cuatro cuerdas afinadas como el
violonchelo actual y algunos con cinco cuerdas afinadas C1 – G1 – D2 – A2 – E.
Los instrumentos de la familia del violín son tanto obras de arte como instrumentos
musicales. Para apreciarlas claramente como obras de arte deben ser observadas
con detenimiento como si se tratará de una gran pintura o una pieza de escultura.
Este es el caso del violonchelo, el cual se presenta ante los ojos del experto como
una obra de arte y ante el intérprete como un magnífico instrumento musical. Ha
cambiado de tamaño a través de los siglos, pero a parte de esto, básicamente
conserva las mismas características de los antiguos ejemplares.
Los primeros fabricantes de instrumentos, Andrea Amati, de Cremona; Gasparo
Da Saló, de Brescia; y su pupilo Giovanni Paolo Maggini; construyeron
instrumentos más grandes que el violonchelo moderno, algunos con un cuerpo de
80cm de largo o más. Las dimensiones, sin embargo, continuaron cambiando,
variando entre 73 y 80cm, con predilección por el modelo más grande. Éste no
llegó a tener el tamaño normal de 75 – 76cm hasta que Stradivari adoptó el
9
GRANDES INTÉRPRETES, Un instrumento afianzado. Vol. 4.
30
modelo pequeño sólo en 1707, pero no antes de haber construido varios
violonchelos de modelo grande; los cuales han sido reducidos. (Véase el Anexo
C).
Era una época en que la creciente demanda musical permitió a los constructores
realizar determinados experimentos con los instrumentos. En este aspecto
aparecieron violonchelos más pequeños, pero que tenían su misma extensión e
incluso se podían tocar en la misma posición del violín.
La primera demanda de violonchelos pequeños parece haber coincidido con el
surgimiento de los virtuosos de este, a finales del siglo XVII. El violonchelo
pequeño es más fácil de tocar gracias a que la distancia entre notas no es tan
amplia, disminuyendo la tensión en la mano izquierda y facilitando mayor destreza.
El tono de las dos cuerdas de la parte baja era levemente sacrificado, pero los
virtuosos querían énfasis en las cuerdas altas.
2.3 DESARROLLO DE LA TÉCNICA
Los principales factores que influenciaron el desarrollo de la técnica de tocar
violonchelo, fueron la asociación en estructura, función, tamaño y tesitura
aproximada a la técnica de la viola da gamba; ya que el violonchelo podía ser
tocado solamente en forma vertical al igual que esta, y dado el desarrollo técnico
en la mano izquierda y el arco, altamente flexibles y refinadas por parte de los
gambistas, especialmente de Francia e Inglaterra donde la viola da gamba y todas
sus variantes gozaban de gran popularidad.
The violín family 10, señala que al principio el chelista se sentaba con el
instrumento entre sus piernas, sobre el piso o de pie, con él apoyado contra su
cuerpo, o soportado con una correa. Ocasionalmente era puesto sobre un
taburete, y algunas pinturas lo muestran en una posición horizontal, tal vez para
tocar pizzicato o simplemente para posar.
El asimiento alrededor del mástil con la mano izquierda utilizando los dedos para
tocar las notas, se usaba para mantener el equilibrio; hecho que limitaba la
agilidad y los cambios de posición, sin embargo, fue una técnica suficientemente
buena para las demandas del instrumento en el siglo XVI cuando aún ocupaba
una posición musical y social humilde. No obstante, con el surgimiento del bajo
continuo y un estilo de concierto alrededor de 1600 el violonchelo adquirió mayor
importancia, representando un rol más complejo que exigió una técnica más
precisa al pisar las cuerdas y sostenerlo de forma más cómoda. Desde entonces
10
THE VIOLIN FAMILY. The New Grove Musical Instruments Series, W.W. Norton and Company,
New York., 1989.
31
fue sujetado sin la ayuda de la mano izquierda, dándole más libertad para ejecutar
pasajes rápidos y cambios de posición, aunque aún era muy limitada.
Figura 15. Violonchelo sobre el suelo
Fuente: Detalle de la pintura The Cello Player (1660) por Gabriel Metsu.
Hacia 1700 se volvió usual para el músico ubicar el violonchelo entre sus rodillas y
apoyarlo con sus piernas en la posición tradicional de la viola da gamba. Esta
posición más alta le permitía retirar el mástil con respecto al instrumentista; de
modo que la mano izquierda podía acercarse a las cuerdas por el lado, en lugar de
hacerlo desde atrás y así alcanzar el área completa del diapasón sin dificultad.
Esta forma de sostenerlo hizo posible la introducción (hacia 1720) del uso del
dedo pulgar como un soporte móvil en los registros más altos, dando de este
modo más acceso al diapasón y extensión del instrumento. La posición del pulgar
es descrita por primera vez en el Método de Michel Corrette (1741).
Debido a la longitud de las cuerdas, la digitación que estaba basada en la del
violín y no se ajustaba al violonchelo, tuvo que ser cambiada por un sistema con
intervalos regulares, semitonos entre un dedo y el siguiente, con la opción de
extender el intervalo entre el primer y segundo dedo para un tono completo.
Hasta la segunda mitad del siglo XVIII, la vara del arco fue recta y convexa, y se
cogía como en la viola da gamba, pero esta forma fue reemplazada, adaptándose
al sistema del violín con la palma de la mano girada hacia abajo. Tal como lo
muestran algunas pinturas de la época, el arco se empezó a tomar de esta
manera y más lejos del talón, manteniendo el dedo “corazón” en contacto con la
32
crines; siendo ideal para la articulación de notas cortas, pero perdiendo parte de la
longitud a la hora de aprovecharlo.
Figura 16. Luigi Boccherini
Fuente: Internet cello Society.
La característica sonora del violonchelo en esta época fue de una resonancia
interna, la cual fue lograda por el uso de una tensión más baja en el montaje del
instrumento, en el arco y el uso de cuerdas de tripa, que armonizaban fácilmente
con los demás instrumentos dado su tono más traslúcido y armónicos más
silenciosos; ya que la altura comúnmente dada para el A era 415 Hz. (Véase el
Anexo D).
Con el tiempo, se realizaron algunos cambios en los instrumentos de la familia del
violín que mejoraron su proyección sonora. El mástil y el diapasón fueron
alargados y se les dio una curva más definida; el puente fue elevado, se añadieron
cuerdas más delgadas sometidas a mayor tensión y el largo del arco fue utilizado
en toda su longitud, lo que le dio al violonchelo un tono más claro y fuerte. En este
sentido, la familia de la viola da gamba no pudo adaptarse a la de manda de los
nuevos tiempos: el necesario volumen sonoro para llegar a un auditorio más
amplio.11
11
GRANDES INTÉRPRETES. Vol.4. Una técnica dinámica.
33
Fig. 17 Cambios en el violonchelo.
Fuente: www.thebaroquecello.com
La pica ajustable aparentemente fue adoptada por primera vez alrededor de 1846
por el chelista belga A.F. Servais; pero algún tipo de pica fija era conocida y usada
mucho antes de esto. Robert Crome 12 en su método, recomendaba a los
principiantes tener un hueco hecho en el cordal, y una cla vija para atornillarla en
éste y apoyarla en el piso, la cual seria retirada cuando así se deseara.
La pica ha sido creada para dar mayor seguridad, comodidad y mejor resonancia.
Sin embargo, muchos violonchelistas de finales del siglo XIX y principios del siglo
XX la rechazaron.
12
CROME, Robert. The complet Tutor. 2ed. 1765.
34
Figura 18. Tocando violonchelo sin pica finales del siglo XIX
Fuente: www.google.com
El arco era muy conocido a través del mundo por las culturas primitivas, pero no
fue introducido en Europa aproximadamente hasta el siglo XI. En este tiempo, los
arcos eran muy básicos, con muchas variaciones; la curvatura de la varilla era
convexa, lo opuesto a los arcos de hoy en día, y se parecían a los arcos de flecha,
en los cuales no había forma de apretar las crines.
No hubo mayor cambio en este hasta que a mitad del siglo XVII, mucho después
de la invención del violín, fueron agregados los recursos del botón y el tornillo para
lograr la tensión de las crines.
La curvatura convexa, se conservó de este modo hasta finales del siglo XVIII.
Para ese momento, un violinista y compositor italiano llamado Viotti llegó a París, y
se hizo amigo de la familia Tourte. Entre ellos crearon un nuevo diseño, que se ha
convertido en el modelo para los arcos modernos. Debido a que las
presentaciones musicales se estaban realizando en salas de música mucho más
grandes que las cortes y salones, se necesitaba más sonoridad, poder y
proyección, y el arco Tourte era capaz de hacerlo. Además, los instrumentos de la
familia del violín ahora eran capaces de proyectar y sostener una gran variedad de
posibilidades técnicas haciendo la articulación más fácil. (Véase el Anexo E)
35
Figura 19. Evolución del arco
Fuente: EL Violonchelo, Eliaz Arizcuren.
36
2.4 METODOS Y TEORIA
Casi todas las innovaciones en el violonchelo (que tomaron lugar alrededor de
1800) ocurrieron porque los chelistas estaban tratando de proyectarlo más, ya que
su rol como instrumento solista se incrementaba en las amplias salas de concierto
donde se reunían cada vez más audiencias (y no únicamente en la línea de bajo,
como acompañante de un solista , ya sea violín, flauta, voz u otro chelo), lo que
dio como resultado una amplia publicación de manuales de instrucción que
consiguieron perfeccionar la técnica y elevar el violonchelo a la categoría de
instrumento solista. Algunos de los más significativos en su desarrollo son:
2.4.1 Corrette. “El método teórico y práctico de Michel Corrette 13” (1741), es
generalmente conocido como el primer método de violonchelo en cualquier
lenguaje, pero éste puedo haber sido precedido por el manuscrito no datado:
“Principii da imparare a suonare il violoncello de Francesco Scipriani” (16781753), (conservatorio di Música S. Pietro a Majilla, Nápoles).
Las digitaciones de Corrette son derivadas de la técnica del violín, sin considerar
la posición y tamaño del violonchelo. Sin embargo decía que si el mástil era
sujetado muy rígidamente por la mano, los dedos no se podrían mover libremente,
ni el dedo pulgar cambiar de posición. Esta es la primera mención que se hace
acerca del pulgar para tocar además de la 3ª posición. Corrette indicó digitaciones
para escalas en la 1ª posición, empezando en la cuerda C, y digitaciones
cromáticas con deslizamientos. También ejemplos de posición media y
desplazamientos a 4ª posición, con alguna extensión y posición del pulgar, siendo
indicado con la palabra “Pouce”.
2.4.2 Jhon Gunn. En su libro “Teoría y Práctica de la Digitación para
Violonchelo” (1789), Gunn14 argumenta que ni la mano, ni el pulgar deben sujetar
el mástil de tal forma que impidan el libre movimiento de la mano y los dedos. Esto
significa que el violonchelo debía ser sujetado totalmente por las piernas. El
afirmaba que su método enmarcaba “El principio de la mejor digitación conocida
en la práctica”, dando un completo análisis del diapasón en escalas ascendentes y
descendentes, con digitaciones que van de acuerdo con la técnica moderna para
violonchelo. Son citados pasajes con escalas difíciles, cuerdas dobles y cambios
de posición, que, aunque no siempre coherentes con la siguiente, representaban
una técnica mucho más avanzada que cualquier otra digitación tratada en
métodos previos. Muchos de sus ejemplos son líneas bajas de sonatas y
conciertos de Corelli.
13
14
THE VIOLIN FAMILY, Op.cit.
Ibid.
37
Figura 20. Posiciones de la mano de Gunn
Fuente: The Violín Family.
2.4.3 Jean Louis Duport. Creó el primer informe completo sobre la técnica
alcanzada para interpretar el violonchelo a principios del siglo XIX, al publicar su
“Essai sur le doigté du violoncelle, et sur la conduite de Parchet” (Paris,
entre 1806-1810). Este ofrece una serie de ejercicios para obtener una mayor
independencia en los dedos, en pasajes de cejilla, tanto rápidos como melódicos.
Duport trata la digitación de una forma sistemática e incluye instrucciones
específicas para sujetar el violonchelo de modo que la mano izquierda es libre
para hacer cambios sin impedimentos. Hasta este momento, el mástil del
instrumento era sujetado por la mano, y los dedos eran ubicados en posiciones
análogas a la de los violinistas.
Mediante una nueva técnica mejorada se adaptó el pulgar como una cejilla móvil
haciendo posible abarcar toda la extensión del violonchelo. También presenta
diversos ejercicios sobre la posición del pulgar y las cuerdas dobles, digitaciones
alternativas para pasajes de escala, y consejos sobre como evitar tocar notas
sucesivas con el mismo dedo. En cuanto a esta práctica Duport escribió: “Quizá le
podría resultar extraordinario que en las escalas evito cuidadosamente tocar dos
notas con el mismo dedo, como se encuentra en todos los libros principales que
han sido publicados hasta ahora. Mi opinión es que este estilo es vicioso y
produce un mal efecto” 15.
Duport trata concienzudamente la primera y cuarta posición y las cuerdas dobles,
incluyendo segundas, cuartas y tritonos, que son digitados cuidadosamente (algo
raro en los métodos de violín y violonchelo de cualquier período) incluso
séptimas, suspensiones para sextas y figuras arpegiadas que incluyen
15
Ibid.
38
extensiones. El material presentado en el Essai creó así un excelente punto de
partida para la interpretación del virtuoso más tarde en el siglo XIX, ya que la
mayor parte del desarrollo y perfeccionamiento de la técnica ha sido hecho por
Duport.
2.4.4 Josef Eckardt. En “Die violonvellschulen Vonj. J. F. Dotzauer, F.A.
Kümmer und B. Romberg” (1968), Josef Eckhardt hace una detallada
comparación de sus métodos (1832, 1839 y 1840 respectivamente). Romberg
defendía una posición de violín en la mano izquierda, mientras Dotzauer y
Kümmer adoptaban una posición moderna: los dedos considerablemente
distanciados del mástil, enfatizando que la mano debía estar libre para moverse
rápidamente sobre el diapasón. De acuerdo con Eckhardt, el sistema de digitación
de Kümmer formó la base para nuestro sistema actual. Sin embargo, ninguno de
ellos usaba la pica ajustable, la cual le da mayor estabilidad al instrumento
liberando por completo la mano izquierda.
2.4.5 Maurice Eisenberg. Alumno de Casals, presentó en su “Cello Playing of
Today” (1957), una completa exposición de la técnica de la mano izquierda de
Casals. En esta habla sobre “vocalización” y la “mano viviente”, queriendo
decir con esto: “la mano debe ser entrenada para ser tan vital y flexible que tan
pronto un dedo toca su nota, comienza la preparación para la siguiente nota”. De
acuerdo con Eisenberg “El cambio de la mano nunca debe ser audible. Cuando la
mano se mueve entre las cuerdas hacia una posición baja, el pulgar debe actuar
como un eje sobre el cual los dedos son cambiados rápida y suavemente”.
Figura 21. M. Eisenberg, ej. 11, p12
Fuente: Cello Playing of Today.
2.5 SIGLOS XIX – XX
Luigi Boccherini fue quien, como compositor y virtuoso violonchelista hizo lo mejor
por elevar el estatus del violonchelo como un instrumento de cámara y concierto a
finales del siglo XVIII. En sus cuartetos de cuerdas y más notablemente en sus
quintetos con dos violonchelos daba al instrumento un papel de concierto. Su
elegancia, melodías agradables y brillante composición para el instrumento, hacía
de sus conciertos de los más populares por aquel tiempo.
Igualmente, la mayoría de los trabajos para violonchelo solo del siglo XIX, fueron
compuestos por chelistas, quienes estuvieron fuertemente influenciados,
39
particularmente a principios de siglo, por el repertorio del violín (De forma general,
el desarrollo de recursos técnicos para el violonchelo han sucedido a los del violín,
y muchas de las técnicas disponibles para el intérprete de cuerdas moderno son
comunes para ambos instrumentos). Virtuosos viajeros escribían para su mismo
uso y también para encontrarse con las crecientes demandas de las audiencias de
la floreciente clase media. Su objetivo era tanto satisfacer el gusto del público,
como demostrar sus capacidades técnicas y elocuencia emocional; siendo la
característica de un gran número de conciertos, piezas de concierto y temas,
mayormente tomados de la ópera, fantasías y variaciones de una amplia y
diferenciada calidad musical. Estas composiciones para violonchelo solo, fueron
escritas casi exc lusivamente como ejercicios técnicos.
Desde 1900, quienes interpretan el violonchelo han incrementado constantemente
su éxito en llevar el tono de éste a su más alto registro y a conseguir una técnica
depurada (llegando a ser comparada con la del violín) , de este modo, han
conseguido una calidad de sonido más persuasiva a la completa escala tonal del
instrumento.
El uso de picas más largas e incluso encorvadas (utilizadas por Paul Tortelier y
Rostropovich) han ayudado; ya que la elevación del punto en el que el arco toca
las cuerdas y la elevación mayor de las cuerdas hacia la horizontal mejoran la
producción del sonido y le facilitan a la mano izquierda manejar la parte más alta
del diapasón; la técnica se ha desarrollado tanto, hasta el punto que todo parece
posible para la mano izquierda. El uso de cuerdas bañadas en acero, fue otro
desarrollo importante.
La preocupación reciente acerca de la música de cámara, interpretación orquestal
y la enseñanza del violonchelo en el siglo XIX, había empezado a preparar el
terreno para el cambio de énfasis desde el virtuoso al intérprete. El virtuosismo
instrumental ya no es considerado como un fin por si mismo, y, la técnica es ahora
quien sirve a la interpretación musical. El papel más importante en este cambio de
énfasis lo tuvo Pau Casals, en cuyas manos el violonchelo se convirtió por fin en el
equivalente al violín como instrumento para solos. Incluyó en el repertorio regular
de recital las Suites de J.S. Bach para violonchelo solo, y gran parte del repertorio
para música de Cámara. Desde entonces, muchos compositores han encontrado
que la combinación de generosa sonoridad y capacidades virtuosas del
violonchelo, lo hacen más adaptable que otros instrumentos de cuerdas para la
exploración de técnicas de vanguardia y su interpretación como solista.
El repertorio para violonchelo es extenso, incluye, estudios, sonatas y conciertos,
entre otros. (Véase el Anexo F).
40
2.6 ESCUELAS DEL VIOLONCHELO
Para la evolución de la técnica fue de gran importancia el aporte por parte de las
diferentes escuelas del violonchelo que se desarrollaron desde el siglo XVII hasta
nuestros días, siendo pionera en la propagación del instrumento la escuela
Italiana, la cual le dio un lugar importante hasta contagiar a toda Europa, Rusia y
el mundo entero. Los grandes intérpretes del violonchelo se han formado en ellas,
siendo generaciones de magníficos ejemplos que vale la pena examinar con
detenimiento.
Las principales escuelas del violonchelo y sus principales representantes son16:
2.6.1 Escuela Italiana. En las ciudades italianas de Bolonia y Roma nacen las
escuelas propiamente dichas.
En el siglo XVII sobresalen los violonchelistas Franceschini, Grabrielly y Jacchini y
las primeras obras se atribuyen a G.C. Arresti, quien en 1665 publicó 12 sonatas
para dos violines, violonchelo y continuo. En Bolonia aparecieron los ricercares,
sonatas y sinfonías de Giovanni Battista Degli Antoni, de Petronio Franceschini, de
Domenico Gabrielli, de los Bonocini, Borri, Jacchini y Torelli.
Durante el periodo de 1650 y 1850 la escuela italiana tuvo gran influencia en
Europa. Los continuos viajes por largos periodos que realizaron varios
violonchelistas italianos, contribuyeron al desarrollo y divulgación del instrumento
en Alemania, Austria, España, Portugal, Francia y los países Bajos, donde no
existía un ambiente violonchelístico. Los pioneros más destacados son:
Giovambattista Bononcini, Felice Evaristo Dall’Abaco, Filillo Amadei, Giorgio
Antoniotti, Giacomo Bassevi, Cervetto y Battista Stuck. (Véase el Anexo G).
FRANCESCO ALBOREA. Llamado Francischello (1692 – 1770), fue uno de los
fundadores de la escuela francesa. Consiguió elevar el violonchelo a un nivel
desconocido hasta entonces y se cree fue uno de los primeros en usar el dedo
pulgar de la mano izquierda como cejilla móvil y, sobre todo, se le atribuye la
influencia directa en los franceses Barrière, Berteau y de Jean Pierre Duport.
LUIGI BOCCHERINI. En el siglo XVIII, al lado de Francesco Alborea, sobresale
Luigi Boccherini (Lucca 1743, Madrid 1805), uno de los fundadores de la escuela
moderna de violonchelo. Recibió clases con su padre, (un contrabajista) y continúo
su formación en Armonía y composición en el seminario del obispado en Lucca.
Su familia al ver su progreso lo envió a Roma y en dos años alcanzó un nivel de
virtuosismo envidiable. Emprendió un viaje a Viena donde conoció a Haydn
despertando la admiración general por su técnica y virtuosismo. A pesar del éxito
16
ARIZCUREN, Op. Cid. p. 20 – 145
41
en Austria, al volver a Lucca tuvo durante varios años un cargo mediocremente
remunerado. Decepcionado decide marcharse a Turín y Milán en compañía de
Manfredi, un violinista con quien más adelante hacen los primeros intentos de
conciertos de cuarteto junto a Nardini y Cambini en la viola.
Viaja a Paris en busca de mejores posibilidades. Allí actúan en dúo con Manfredi
en los “Concerts Spirituels”, donde conoció a Jean Pierre Duport y a los grandes
del violín francés, Gossec y Gavinnies, recibiendo elogios por parte de las críticas
del Mercure de France y del embajador de España, que cautivado por el talento
de Boccherini lo anima a trasladarse a Madrid, donde se gana la admiración
general y tiene una actividad intensa como violonchelista, director y compositor del
infante don Luís. Sin embargo, su posición presentó muchos altibajos debido a
envidias por parte de otros músicos entre quienes se encontraba el violinista
Brunetti.
En 1771 contrajo matrimonio con Clementina Pelicho, quedando viudo años
después en 1785, enfermo, con cinco hijos y sin cargo. Afortunadamente recibió
varias ayudas por parte del Rey de Prusia, violonchelista aficionado y Luciano
Bonaparte, embajador de España que alentó por algún tiempo su actividad
creadora. Su segundo matrimonio con María Porreti, hija de su amigo Domingo
Porreti, alegró su vida, pero en 1802, cansado, envejecido, tuvo que afrontar la
muerte de dos de sus hijas. No tenía ni fuerzas ni ganas de vivir. Rehusó una
invitación de Cherubini, entonces director del conservatorio de París y de J.B.
Bréval, profesor de violonchelo, para venir como profesor invitado, temiendo el
cansancio. Lo sustituyó Romberg.
Aunque pudo conservar su pensión, terminó sus días en la miseria. Murió en Mayo
de 1805 en Madrid y sus cenizas fueron llevadas en 1.927 a Lucca, allí se
encuentran en la basílica de San Francisco. Dejó una extensa producción: más de
cuatrocientas obras, entre las que se destacan 30 sonatas para violonchelo y bajo
continuo, 137 quintetos de cuerda con dos violonchelos, casi cien cuartetos,
quintetos con flauta, oboe con clavecín, 12 cuartetos con guitarra, sonatas para
violín, dos violines, tríos de cuerda, sextetos, octetos, conciertos para violonchelo
y multitud de obras para teatro e iglesia, además de sus sinfonías, oratorios y
cantatas.
La máxima figura de la escuela italiana en el siglo XIX fue el italo-inglés Alfredo
Piatti.
ALFREDO PIATTI. Nació en Bérgamo en 1822, su padre violinista y director de
orquesta le dio las primeras lecciones del solfeo y violín, pero Piatti insistió en
estudiar violonchelo con Zanetti. Ante su progreso y dones artísticos fue admitido
por el maestro Merighi en el Conservatorio de Milán. Después de varios años de
estudio y con tan sólo 16 años emprendió con éxito una gira de conciertos por
diferentes países europeos. La gira fue un triunfo artístico, pero una catástrofe
42
económica, hasta el punto de tener que vender su instrumento. Afortunadamente
gracias al apoyo de Liszt, el italiano consiguió un violonchelo Nicolo Amati.
Durante los años 1844 y 1845, viajó por varios países europeos y Rusia en
compañía del pianista Theodor Döhler, alumno de Czerny. En 1846 llega a
Londres, donde permaneció más de cuarenta años, realizando innumerables
conciertos, contribuyendo con su virtuosismo y dotes de maestro al desarrollo del
instrumento y de la escuela i nglesa.
Figura 22. Alfredo Piatti
Fuente: www.google.com
Según las crónicas de la época en una ocasión Moscheles, virtuoso del piano y
gran amigo de Mendelssohn, cuenta que les invitó a su casa. Allí Mendelssohn se
sentó al piano e invitó a Piatti a tocar con él una de sus sonatas en si bemol, el
compositor le gastó una broma colocándole en el atril el manuscrito de la sonata
en Re mayor. Una vez superada la sorpresa inicial y ante el asombro de los
bromistas, Piatti supo evitar todas las trampas que una lectura a primera vista
puede acarrear, dejándoles atónitos. También se dice que el maestro rechazaba el
uso de la pica y tocaba con poco vibrato, usándolo solamente en pasajes de
carácter muy apasionado.
En 1876 estrenó en Londres la introducción y Polonesa brillante de Chopin.
Durante años formó parte de los cuartetos de joachim, un legendario violinista, con
quien ensayaban varias semanas por año. Entre las composiciones de Piatti se
encuentran los 12 caprichos, material de estudio indispensable para cualquier
chelista. Sus variaciones sobre el tema de la ópera Lucia de Lammermoor, su
Priere, la mazurca sentimental para chelo y cuarteto, sus tres conciertos y otras
pequeñas piezas. Recuperó y editó varias obras de compositores italianos del
siglo XVIII como Marcello, Valentín, Locatelli, Boccherini, entre otros. Murió en
1901 en Italia.
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Algunos italianos anteriores y posteriores a Piatti, que se desempeñaron como
maestros y grandes solistas ayudando a forjar la sólida escuela italiana son: entre
finales de 1700 y principios de 1800, Vecenzo Fenzi (1790-1843), Merighi y
Francesco Serato (1843-1919). A Berlín se desplazaron, entre otros, Chiarapa,
Albini, Caruana, Albertelli y el más prestigioso de todos Mainardi. Como solistas en
el siglo XX, emergen Silva, Massimo Anfitheatrof (1907-1990), Enrico Mainardi y
Antonio Janigro (1918-1989), los dos últimos alcanzaron gran fama internacional.
2.6.2 Escuela Francesa Siglo XVIII – XX. Pocas veces en la historia sucede que
una escuela de música haya influido de manera tan notable en la formación de los
intérpretes de un país entero. El violonchelo fue introducido en Francia a partir de
1700, probablemente por el violonchelista italiano de origen alemán Batista Stuck,
además de los ya mencionados Cervetto Dall’Abacco y Francischiello. Estos
músicos tuvieron una fuerte influencia sobre los jóvenes franceses.
Podemos considerar a Jean Barrière y a Martín Berteau como los verdaderos
fundadores de la escuela francesa.
MARTÍN BERTEAU. Nació en Valenciennes a principios del siglo XVIII. Berteau
era ya un buen gambista cuando oyó tocar el violonchelo a Francischiello. La
potencia y la calidad sonora del nuevo instrumento le conquistaron al instante,
dejando la viola da gamba y dedicándose al violonchelo. El intenso estudio dio sus
frutos en 1739 cuando tocó por primera vez con éxito en los Concerts Spirituels su
propio concierto. Se habla de cuatro conciertos y de sonatas desaparecidos. De
sus composiciones las únicas muestras son el estudio en Sol (uno de los 21 de
J.L. Duport) y una sonata en la menor, publicada en el método de Breval. Murió en
1756.
Su apasionado interés por el violonchelo y su intensa actividad pedagógica
permitió la sólida formación de Jean Baptiste Cupis (1741 – 1808), Jean Pierre
Duport (1741-1818) y Jean Baptiste Janson. Estos jóvenes chelistas cumplieron
un papel muy importante en el desarrollo y propagación del instrumento dentro y
fuera de Francia, con una fuerte influencia sobre la escuela alemana.
JEAN LOUIS DUPORT. Destacado violonchelista nació en París el 4 de Octubre
de 1749. Su padre, profesor de ballet, quiso hacerle perseverar en la misma
profesión y no vio con buenos ojos el interés de Jean Louis por los instrumentos
de cuerda. Como Jean Pierre progresaba con el violonchelo, se escogió el violín
para el hermano menor, sin éxito, ya que mostró gran interés por el chelo y dejó el
violín.
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La formación de Jean Louis se debe a Jean Pierre, aunque se dice que también a
su gran talento, disciplina e inteligencia, de modo que alcanzó, sino superó el nivel
del profesor. A partir del momento en que Jean Louis se presentó en los
“Concerts Spirituels”, se les llamó Duport el mayor y Duport el joven. A los 19
años ya conquistaba el público de París. El periódico Le Mercure en su crítica
habla “de una forma de tocar brillante, segura, de un sonido profundo, redondo, a
veces acariciante, características que auguran un prometedor futuro a este talento
poco común”. La celebridad de Duport se extendió gracias a varios recitales.
Figura 23. Jean Louis Duport
Fuente: www.google.com
El aporte de los violinistas era necesario en el ámbito del desarrollo del la técnica
del arco. A pesar de sus esfuerzos, Duport no impresionó a Viotti, violinista
famoso, quien le dijo: “No está mal lo que hace, pero es incapaz de sacar de su
violonchelo lo que nosotros obtenemos del violín”. Duport reaccionó redoblando su
estudio para pulir y perfeccionar su técnica, este dio como resultado el conocido
“Essai sur le doigté du violoncello et la conduite de l’archet”. A partir de este
método se considera que empieza la técnica moderna del violonchelo.
Jean Louis viajó por toda Europa y al estallar la Revolución Francesa huyó de la
capital y buscó refugio en Alemania, donde Jean Pierre gozaba de gran
reputación. Allí permaneció 17 años. Volvió a París, pero ya le habían olvidado,
fue hasta 1813 que consiguió el reconocimiento oficial al tocar tres conciertos,
durante el mismo invierno, en el teatro Odeón, con una técnica depurada, vigor en
su arco y gran interpretación.
La muerte de su hermano Jean Pierre le afectó profundamente, falleciendo meses
más tarde en 1819.
En el desarrollo de la escuela francesa, una vez llegados al final de la vida de
Duport, el conservatorio de París adquiere un gran renombre como centro de uno
de los núcleos violonchelísticos más importantes a lo largo de dos siglos. En él
continuaron enseñando generaciones de violonchelistas. Desde finales de 1700,
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encontramos las figuras de Breval, Duport, Romberg, Nicolas, Joseph Platel
(1777- 1835), Auguste Franchome (1808-1884) y Chevillard (1860-1887).
Así como en Italia el máximo exponente del violonchelo es Piatti, en Francia, en el
siglo XIX, dominó Franchome.
AUGUSTE FRANCHOMME. Nació en Lille, en 1808. Recibió las primeras
lecciones con Maes y Baumann. Ante los evidentes progresos la familia le envió a
París para perfeccionarse. En 1825, a los 17 años entró en la clase de Lavasseur,
profesor del Conservatorio y el mismo alumno de Cupis, pero sobre todo de J.L.
Duport. Siendo aún estudiante, entró en el Teatro Ambique -Comique; poco
después es nombrado primer violonchelo de la ópera y del Teatro Italiano.
Paulatinamente se impone como solista y como músico de cámara. Conoce a
Chopin, de esta amistad y mutua admiración nació el Gran Dúo Concertante,
sobre temas de Roberto el diablo de Meyerbeer, y la sonata Opus 65 en sol
menor, escrita entre 1845 y 1846. A la muerte del maestro Norblin, alumno de
Baudiot y de Romberg; Franchome ocupó este cargo en el Conservatorio durante
cuarenta años. Murió en París en 1884.
Además de Franchome, varios violonchelistas franceses sobresalen en el período
de 1875 y 1930, tales como Jules Leopold Loeb (1852-1933) Hekking (dinastía de
magníficos violonchelistas), Louis Feuillard (1872-1941), Paul Bazelaire (18861958) y Maurice Maréchal (1892-1964).
En el siglo XX, la proyección de la escuela francesa se dio gracias los maestros
Pierre Fournier (1906-1986), Maurice Gendron (1920-1990), André Navarra (19111988), y Paul Tortelier (1914-1990). Raramente se han dado simultáneamente
cuatro artistas de tal magnitud en un mismo país. Tienen en común haber
estudiado en el Conservatorio de parís, siendo más tarde profesores en el mismo
conservato rio y en conservatorios alemanes, además de ser grandes solistas. De
su experiencia como profesor, Paul Tortelier escribió en 1971, la obra didáctica
“How I Play, How I Teach”, llena de excelentes ejemplos y ejercicios. De su
actividad como compositor salió la sonata para violonchelo y piano, una Suite para
violonchelo solo, un concierto para dos violonchelos y otras piezas. Su espíritu
inquieto lo llevó a idear una pica oblicua para el violonchelo que lleva su nombre.
2.6.3 Escuela Alemana Siglo XVIII – XX. A principios del siglo XVIII, el
violonchelo va ganando terreno en Alemania; su introducción se sitúa entre la
tercera y cuarta década. Las numerosas capillas musicales de ducados y
condados germanos contaban con la colaboración de buenos violonchelistas,
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aunque ninguno emerge como lo hizo Romberg, uno de los más brillantes
intérpretes de su época.
BERNHARD HEINRICH ROMBERG. Nació en Oldenburg en 1767. Su padre que
tocaba el fagot le inició en la música. Niño prodigio, daba conciertos a los siete
años con su primo Andreas, quien se destacó como violinista. En 1784 probaron
suerte en los famosos “Concerts Spirituels”, resultando ser un gran éxito. En
1790 es invitado por el arzobispo de Colonia a unirse a un grupo de eminentes
músicos en su capilla en Bonn, teniendo el ambiente intelectual propicio para
desarrollar su talento. En la Revolución Francesa emprende largas giras por
Austria, Inglaterra y el sur de Europa, donde compuso gran variedad de obras, que
Popper y Davidoff admiraban y hacían tocar a sus alumnos. Murió en Hamburgo
en 1841.
2.6.4 Escuela De Dresden. Durante la primera mitad del siglo XIX, el desarrollo
del violonchelo sufrió una importante y positiva transformación en diferentes
ciudades Alemanas. La proyección de B. Romberg fue decisiva, pero también se
debió al impulso e influencia de violonchelistas extranjeros: italianos, checos y
numerosos franceses.
En Dresden, capital del ducado de Sajonia, sobresalen tres violonchelistas del
siglo XIX: Dotzauer, Kümmer y Grützmacher.
JUSTUS JOHAN FRIEDRICH DOTZAUER. Nació en 1783 en Haselrich. Su
padre pastor de la iglesia, le hizo estudiar piano, violín y violonchelo. El evidente
talento del joven Dotzauer llevó a su padre a proporcionarle lecciones con el
famoso Krigck, violonchelista en la capilla ducal, alumno del francés J.L. Duport.
También estudio con B. Romberg cada vez que sus viajes lo permitían.
En 1805 entró en la capilla musical de Leipzig, donde permaneció hasta 1811 y
volvió a Dresden. Allí fue primer violonchelo desde 1821 hasta 1850, tocando
frecuentemente bajo la dirección de Weber y Wagner.
Estuvo muy interesado en el cuarteto de cuerda, formando uno de gran nivel con
Limberg, Schmidel, y Peschke. Enseño durante casi medio siglo, algunos de sus
alumnos fueron Voigt, Kümmer, Drescheler y Karl Ludwing. Sus composiciones
han caído en el olvido. Sin embargo su aporte didáctico en métodos y estudios
elementales de armónicos son usados hoy día. En estos está la influencia de
Romberg ambos tocaban sin pica, aunque Dotzauer se distingue por una forma
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más relajada de tomar el arco, es uno de los primeros en abandonar las
recomendaciones de la escuela francesa (En Francia se tomaba el arco a cierta
distancia del talón, como la violada gamba) y coger el arco del talón, como se
hace en la actualidad lo cual da más solidez y potencia sonora. Murió el 6 de
marzo de 1860, en Dresden.
FRIEDRICH AUGUST KÜMMER. Nació en Meiningen el 5 de agosto de 1797.
Tomó lecciones de Oboe y Armonía de su padre. Comenzó a estudiar Chelo con
Dotzauer y en ocasiones con Romberg. Sus progresos fueron rápidos e
interesaron al compositor Karl María Von Weber quien lo admitió como violonchelo
en la orquesta del teatro en 1814. Sus dones naturales y su intenso trabajo le
hicieron progresar notablemente, hasta adquirir una considerable reputación. En
1850 sucedió a Dotzauer como primer violonchelo en la capilla de la corte, en la
que permaneció durante 14 años y contribuyó al desarrollo del cuarteto de cuerda
como era usual en la época, Kümmer escribió fantasía s sobre temas operísticos,
conciertos, variaciones, todo ello sin excesivo interés. Por el contrario, su método
tiene un evidente valor didáctico, este incluye un segundo violonchelo como
acompañamiento, sugiere una actitud, una posición más relajada y natural frente
al instrumento, no obstante con el codo derecho todavía muy bajo, posición de la
escuela alemana a mediados del siglo XIX. Kümmer se muestra moderno en
cuanto a los dedos del talón, ya que aboga por una flexibilidad que es actual.
También recopiló un cuaderno, uno de los primeros en su época, con las partes de
orquestas imprescindibles para el estudiante de violonchelo: “Repertorio y estudios
de orquesta”. Murió el 22 de agosto de 1879 en Dresden.
Figura 24. Grützmacher
Fuente: www.google.com
FRIEDRICH WILHELM LUDWIG GRÜTZMACHER. Nació el 1 de marzo de 1832
en Desau, pero vivió casi todo su vida en Dresden, recibiendo las primeras
lecciones de su padre. Estudió con Barl Dreschsler, alumno de Dotzauer que
también formó a Linner, Schröder y a Cossmann. Los progresos fueron tales que
hizo su primera aparición en público a los ocho años y a los dieciséis formaba
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parte de una de las orquestas de Leipzig. En 1849 debutó como solista con las
variaciones A. Franchome. Ese mismo año Felix Mendelssohn y Ferdinad David,
concertino solista de la Orquesta del Gewandhaus, nombraron a Grützmacher
primer violonchelo de la orquesta. El nombramiento causó sensación, pero los
críticos no tuvieron más remedio que rendirse ante los dotes del violonchelista
adolescente. En 1850, fue nombrado profesor del conservatorio de Leipzig,
sucedió a Bernhard Cossmann. En 1859 conoce a Karl Davidoff, con quien
establecen un contacto regular. Continuó su carrera como solista, con giras por
Europa y largos viajes por Rusia en 1878 y 1884.
Preocupado por la relativa escasez de repertorio, arregló obras de Haydn, Mozart
Schumann, Mendelssohn y Schubert. Introdujo material pedagógico, con su libro:
“selección de estudios de los maestros del violonchelo del pasado”, con 12
estudios de Berteau, Boccherini, Duport, Breval y Romberg; además publicó las
seis suites de J.S. Bach, sonatas, el concierto en Re mayor de J. Haydn. Su obra
pedagógica es usada hoy día para la adquisición de una técnica sólida. Algunos
de sus estudios 22 estudios Opus 38 y los ejercicios diarios Opus 67, editados por
H. Becker o los 12 estudios Opus 72 son indispensables. Formó numerosos
alumnos entre los que sobresalen su hermano Leopold, su sobrino Friedrich, Emil
Hegar, Wilhem Fitzenhagen, Hugo Becker, Bruno Wilfert y Johan Klingenberg.
Falleció en febrero de 1903 en Dresden.
Otros violonchelistas alemanes destacados de la época son Karl Schröde (18481935), Sebastián Lee (1805-1887) que desarrolló una importante labor de
enseñanza, sus ejercicios diarios y diversos libros con diferentes grados de
dificultad: “Estudios melódicos y progresivos”, Opus 131 y los más sencillos Opus
31, 70 y 113, son actuales, aunque ciertas digitaciones y fraseos resultan
anticuados; Eduard Georg Goltermann, Bernhard Cossmann (1822-1910) y Robert
Haussmann (1852-1909) publicó una edición fiel al original, de las suites para
violonchelo solo de J.S. Bach y una edición de Sonatas y variaciones de
Mendelssohn.
2.6.5 Escuela Alemana Siglo XX. En el siglo XX, coexistieron en la escuela
alemana dos figuras del violonchelo: Julius Klengel y Hugo Becker. Descendían de
la anterior escuela de Dresden y ambos continuaron con la tradición alemana del
violonchelo. Su forma de tocar se asemejaba (cierto academicismo) pero su
temperamento y distintas influencias en su formación los separaban.
JULIUS KLENGEL. Nació el 24 de septiembre de 1859 en Leipzig. Estudio con
Emil Hegar, alumno de Grützmacher y Davidoff. Durante años colaboró con el
cuarteto Gewandha us y se desempeño como maestro en el Conservatorio de
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Leipzig desde 1881 hasta 1933. Entre sus alumnos se encontraban Guilherminia
Suggia, Paul Grümmer, Stotschevsky y Emmanuel Feuermann.
HUGO BECKER. Nació en Estrasburgo, en una familia de excelentes músicos el
13 de febrero de 1864. Estudió con Grützmacher y con Piatti, en Londres; tuvo una
sustancial influencia de la escuela Belgo-francesa, bajo la dirección de Jules de
Sweert. Se destacó como maestro, además publicó en colaboración con su amigo
el Psicólogo Dago Rynar, “El tratado de la técnica y de la estética del Violonchelo”.
Formó a varios violonchelistas, entre los que se destacan Johanes Hegar, Paul
Grümmer, Rudolf Metzmacher y Enrico Mainiardi, Piatigorsky, Garbousova y Kar
zhinsky entre otros.
Además de Klengel y Becker, en Alemania emergen Joseph Diem (1836-1894)
que terminó fundando la escuela de música en Suiza, Edmund Van der Straeten
(1885-1934), autor del documento “History of the violoncel, the viola da gamba,
their precursors and collateral Instruments” (1914), Paul Grümmer (18791965), Carl Fuchs (1865-1951), Ludwig Hoelscher (1907) y Siegfrid Palm (1927).
2.6.6 El Violonchelo en Bélgica y los Países Bajos. De la misma manera como
en Inglaterra el Violonchelo tuvo dificultad para abrirse camino, en Bélgica y los
países bajos su aceptación fue muy lenta debido a la gran popularidad que tenía la
viola da gamba. Estos países recibieron también la influencia de italianos y
franceses, quienes dieron a conocer este instrumento. Se considera a Nicolas –
Joseph Platel (1777-1835) como el fundador de la escuela belga. Las grandes
cualidades pedagógicas de este chelista francés dieron abundantes frutos y fueron
el origen de una generación de sobresalientes músicos belgas como Adrien –
Francois Servais, Jules de Sweert, E. de Munck, y los holandeses, J. Hollmann, A.
Batta y A. Boumann.
ADRIEN FRANCOIS SERVAIS (1807-1866). Nació en Hal, cerca de Bruselas.
Tomó lecciones de violín a temprana edad. Se interesó por el chelo después de
escuchar en un concierto a Joseph Platel. En poco tiempo realizó progresos
espectaculares, obteniendo el primer premio en la Escuela Real de Bruselas. Muy
pronto se manifestó su talento como compositor gracias a su facilidad de escritura
y su profunda inspiración melódica. Realizó numerosas giras por los Países Bajos,
Alemania, Francia, Inglaterra y Rusia, recibiendo siempre las mejores críticas. Es
evidente que Nicolo Paganini y la escuela violinística belga (Henry Vieuxtemps,
Charles – Auguste Bériot) influyeron en su forma de tocar y de componer.
Tras la muerte de Platel, Servais es nombrado primer chelo de la “Chapelle
Royale” y profesor en el Conservatorio de Bruselas. Tuvo contacto con los
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principales compositores de su época como Mendelssohn, Berilos, Rossini y
Wagnery, contribuyó a la popularización del instrumento en Rusia. Servais
compuso numerosas obras para chelo: 16 fantasías, 3 conciertos, dúos para
violonchelo y piano, y para violín y violonchelo. La fantasía le gustaba
particularmente, pues, además de cierta libertad formal, le daba la oportunidad de
mostrar todas las facetas de su maravillosa técnica instrumental, combinándola
con fluidas melodías.
Figura 25. Francois Servais
Fuente: www.celloheaven.com
Su aporte a la evolución técnica solística del instrumento es muy importante para
la historia del violonchelo. Introdujo una serie de elementos virtuosos (pasos
cromáticos ligerísimos, dobles cuerdas, octavas, trino con el tercer dedo en la voz
superior, armónicos spiccatos, staccatos y gettatos hasta entonces impensables ó
poco empleados), que hacían resaltar la velocidad de su mano izquierda.
Dirigió hasta su muerte una clase en el Conservatorio de Bruselas, donde formó
numerosos violonchelistas como Charles Montigny, Jules De Sweert, Ernest De
Munck, Adolph Fischer, Paul Becker, el holandés Joseph Hollman, el alemán
Valentin Muller, los polacos Adam Hermanowski y Jan Kirlowicz y sobre todo su
hijo Joseph Servais, su hijo (1820-1885), muy dotado, que con 16 años, acompañó
a su famoso padre por Rusia, tocando con él, y ocupó el puesto de profesor en el
Conservatorio de Bruselas, donde continúo la escuela de su padre.
JULES DE SWEERT (1843-1891). Fue el alumno belga de Servais con más
talento. Realizó giras internacionales como solista por París, Viena y toda Rusia.
Enseñó durante varios años en la Alta Escuela de Música de Berlín. Volvió a
Bélgica los últimos años de su vida, siendo profesor en Ostende, Brujas y Gante.
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ISAAC MOSSEL (1870-1923). Estudió con Davidoff. Fue nombrado violonchelo
solista de la Orquesta Concertgebouw y profesor del Conservatorio de
Ámsterdam. Poseía varios instrumentos de calidad, entre ellos un Gagliano y un
Amati. Formó entre otros a Max Orobio y A.J. Boumann, quienes serán durante
años violonchelos solistas de la Orquesta Filarmónica de Berlín, a Louis Lübeck
(profesor en el Conservatorio de Leipzig) y a los americanos Willem, Willeke,
Engelbert Röntgen y Hans Kindler.
2.6.7 El Violonchelo en Inglaterra. En Inglaterra el violonchelo tuvo una
aceptación menos entusiasta. En su apogeo hacia 1700, la viola da gamba era
preferida por nobles y señores, dejando a un lado el violonchelo. Sin embargo, la
sociedad inglesa acogía a músicos extranjeros como el italiano Cervetto, el padre,
que pasa por ser el fundador de la escuela inglesa, en 1730. A éste se añaden
John Gunn (1765-1824), Thomas Powel (1776-1840) y las tres figuras de James
Cervetto (1747-1837), John Crosdill (1755-1825), y Robert Lindley (1776-1855).
También los italianos Piatti, Cirri, Galeotti, Caporale y Pezza y los belgas Paque,
De Munk y Libotton, proyectaron una influencia decisiva en el desarrollo de la
escuela inglesa.
Piatti formó a muchos artistas ingleses, entre los que se destacan Edward Howell
(1846-1898) y William Edward Whitehouse (1859-1935) eminente profesor, formó
a Beatrice Harrison, Ivor James, Herbert Withens y sobre todo, a Felix Saldmon,
quien emigró a América y se convirtió en uno de los maestros fundamentales del
siglo XX en los Estados Unidos, ya que enseñó tanto en el Curtis Institute of Music
como en la Julliard School of Music; formando a celebres solistas actuales como L.
Arel, Yo-Yo-Ma, S. Kates, Leonard Rose, Orlando Cole, y Chauning Robind.
Tras esta generación surgieron los Pleth, Kennedy, Bunting, Lovett, Cowan y Mc.
Call, entre otros, y de ellos emerge la genial Jacqueline du Pré (1945-1987)
estrella indiscutible en el mundo musical internacional de la segunda mitad del
siglo XX.
2.6.8 El Violonchelo en el Imperio Austrohúngaro. De origen Checo, se cita a
Vinceslaus Petrik y Johan Cermark de Varsovia, no se sabe quien les enseñó.
Tras éstos hay tres familias que marcaron el desarrollo de ésta escuela: los Mara,
los Neruda y los Reicha; después vinieron Fiala (1715-1816) y los Kraft. En Viena
en la primera mitad del siglo XIX emergen Josef Linke (1783-1837) y Josef Merk
(1795-1853).
52
2.6.9 El Violonchelo en Checoslovaquia. Sobresale Hanus Wihan (18551920), enseño en el conservatorio de Praga, de su clase salió toda una generación
de violonchelistas. Su representante más importante fue David Popper, y a partir
de 1940 se destaca internacionalmente Milos Sádlo
DAVID POPPER. Originario de Praga, nació el 16 de junio de 1843 en una familia
judía. A los cinco años tocaba el piano; con su oído absoluto y sus facultades de
improvisación, despertó la curiosidad de sus padres y familiares. A pesar de ello,
escogió el violín, gracias a un vecino que estaba dispuesto a darle lecciones
desinteresadamente. En 1885, con doce años, sus padres decidieron presentarle
al examen de admisión en el Conservatorio de su ciudad natal. La institución de
alta alcurnia había sido fundada en 1811, varias décadas antes que el famoso
Conservatorio de Leipzig, de lo que Praga se enorgullecía. Popper fue inscrito, a
causa de la abundancia de candidatos para el violín, en la clase de violonchelo del
profesor Julius Goltermann, virtuoso alemán que fue alumno de Kümmer. Sus
estudios de composición y la base pianística con la que contaba desde niño
hicieron de el un músico completo.
Figura 26. David Popper
Fuente: www.google.com
En 1861, con apenas 18 años, Popper acepta el puesto de segundo violonchelo
en la Orquesta de la Corte de Löwenberg. En poco tiempo, la orquesta en la que
Popper inició su vida profesional se convirtió en una de las tres mejores, teniendo
como principales oponentes a la de Sonderhausen, bajo la batuta de Stein, y la de
Weimar, impulsada y dirigida por Liszt. El primer violonchelo, Theodore Oswald,
reconoció inmediatamente el talento de Popper; le ofreció su hospitalidad y
amistad. Un año después, Oswald fallece y Popper, apreciado y respetado por sus
colegas, ocupa el primer puesto de violonchelo. Al poco tiempo, el príncipe le
nombró “Kammervirtuoso”, título codiciado por las repercusiones sociales.
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Von Bülow, uno de los directores invitados, invitó a Popper a tocar en Berlín el
concierto de Volkmann. Para Popper triunfar en Alemania, no era fácil a pesar de
su inmenso talento. A sus 21 años tenía como rivales a Grützmacher, Cossmann y
a su antiguo maestro Goltermann. Sin embargo, no dejó escapar la ocasión y,
aunque la obra no les gustó mucho a los críticos, el solista tuvo un éxito total. A
raíz de esto, su reputación comienza a extenderse, abriéndose las puertas a
recitales con artistas de reputación.
Debido a la creciente celebridad, fue invitado a Viena, la capital musical de
Europa. Allí el destacado violinista y director de orquesta Joseph Hellmesberger, le
dió el puesto de violonchelo solista en la Ópera Imperial y en la Orquesta
Filarmónica en 1868 y, al mismo tiempo formó parte del cuarteto Hellmesberger.
A los 25 años, lleno de fuerza y de talento, las obligaciones de la orquesta y del
cuarteto no impedían el estudio personal ni la actividad solística. En 1868; triunfó
de nuevo con el concierto de Volkmann. La prensa lo compara a Davidoff, le cubre
de elogios y le predice un brillante futuro, catalogándolo como uno de los más
grandes virtuosos de la historia. Para 1877 se casó con Sophie Menter, alumna de
Liszt, pero terminó en divorcio.
Como compositor su celebridad aumentó debido al éxito de sus pequeñas piezas
Papillon, Arlequín, Gnomentanz, Elfentanz, Spinningsongs, Tarantella ó
Polonesa de Concert. Los documentos de la época alban su virtuosismo, su
sonido dulce, redondo, pero sobre todo, la expresión de sus frases, y es que
gracias a una posición de la mano izquierda más natural y más relajada que sus
predecesores, introdujo el vibrato continuo en el cantabile: es decir, que el hecho
de cambiar de dedo no implica automáticamente parar el vibrato.
En sus viajes evita Inglaterra y los Estados Unidos por su terror a las travesías en
barco. En 1886 ante la insistencia de Franz Liszt, quien era el encargado en
Hungría de crear un conservatorio que pudiera competir con los de París y Viena;
Popper acepta con gusto la oferta de hacerse cargo de la clase de violonchelo.
Pasa los últimos 27 años de su vida en Hungría, como maestro. Entre sus
estudiantes cabe destacar a Jenö Kerpeley, Adolf Schiffer y Miklós Zsámboki.
Murió en Baden, cerca de Viena en 1913.
2.6.10 El Violonchelo en Rusia. Hasta mediados del siglo XVIII, no se puede
hablar de una seria implantación de la música clásica en Rusia. A partir del
reinado de Pedro el Grande es cuando se hacen notar claramente las influencias
exteriores. El violonchelo fue introducido en Rusia por italianos, alemanes y
franceses que viajaban a este país, quedándose unos meses o años, creando así
54
el sedimento de la escuela rusa del violonchelo, que tendrá en Davidoff a su
primea figura internacional.
MATEUSZ WIELHORSKY (1794-1866). Es considerado el primer violonchelista
ruso. Formó parte del ejército, luchando contra Napoleón a principios del siglo XIX.
A los 32 años abandonó el ejército y se dedicó totalmente a la música. Inició sus
estudios de violonchelo con Meinhardt y Bernard Romberg. Mateusz y su hermano
Michail (talentoso violinista) se convirtieron en impulsadores de la música sinfónica
y llevaron a Rusia a famosos compositores y solistas europeos como Servais,
Viextemps y Mendelssohn. Legó al Conservatorio de San Petersburgo
innumerables manuscritos y cartas, y al virtuoso Davidoff, su magnífico
Stradivarius.
KARL DAVIDOFF (1838-1889). Perteneció a una importante familia de origen
judío y amante de la música. Inició sus estudios de piano con Heinrich Schmidt y
chelo con Karl Schaber; aunque se graduó de matemático en la Universidad de
San Petersburgo. Davidoff, considerado durante dos décadas como el mejor
violonchelista de su época, intuyó la necesidad de cambiar ciertos principios que
frenaban el desarrollo del instrumento. Su mente, formada por la racionalidad de
los matemáticos, buscó una mayor naturalidad teniendo en cuenta los aspectos
fisiológicos y anatómicos. Esta intuición, en la que se interesará Becker, la
completará Casals de forma sublime, medio siglo después. En Leipzig trabajó dos
años bajo la dirección de Grützmacher.
Figura 27. Davidoff
Fuente: www.google.com
Tuvo la oportunidad de tocar su concierto Op us. 5 con la Orquesta Gewandhaus y
conquisto al público y a los críticos con su extraordinario talento. Fue nombrado
profesor del Conservatorio de Leipzig con apenas 22 años. En 1863 es nombrado
profesor de violonchelo en el conservatorio de San Petersburgo, reemplazando a
su antiguo maestro Karl Schubert. Davidoff se preocupó mucho por la técnica del
55
arco, insistiendo en la libertad del brazo y la flexibilidad de los dedos; también hizo
un apreciable trabajo para racionalizar las digitaciones y los cambios de posición.
Formó a una importante generación de chelistas rusos entre los que se destacan
Wierzbilowicz, Albrecht, Kousnezoff, Muller, Gleen, Werbov, Morosov, Loganouski.
Como compositor dejó una considerable producción que va desde sus 4
conciertos, su allegro de concierto, numerosos cuartetos, quintetos con piano,
obras sinfónicas y una pieza para 12 violonchelos, contrabajo y percusión.
ALEXANDER WIERZBILOWICZ (1850 – 1911). Nació en San Petersburgo. Uno
de los alumnos más importantes de Davidoff. Fue primer violonchelo de la Ópera
Imperial. Sucedió a su maestro en el famoso cuarteto de San Petersburgo y como
profesor en el conservatorio. Nunca faltaba a las reuniones del director y pianista
Ziloti en las que se congregaban a discutir apasionadamente los mejores artistas e
intelectuales de aquellos días. Entre sus alumnos más destacados figuran
Cherniarsky, Malmbrem, Borisjak, Leopold Rostropovich y Semyon Kosolupov.
Actuó con mucho éxito en Viena, Londres, Berlín, Brucelas y Varsovia.
Desgraciadamente su pasión por el vodka era mayor que su pasión por la música,
lo cual arruinó su salud y truncó una carrera iniciada bajo los mejores pronósticos.
Murió a los 61 años.
ANATOLY BRANDUKOV (1856 – 1930). Alumno predilecto del violonchelista
alemán Wilhelm Fitzenhagen (alumno de T. Müller, de F. Grützmacher en Dresden
y nombrado en 1870 profesor del conservatorio de Moscú). Era por ciudad y
maestro interpuesto, el rival de Wierzbilowicz. Estudió composición con
Tchaikowsky y estrenó el brillante Pezzo Capriccioso Opus. 62 que el compositor
le escribió en 1889. Su amistad con Paulin Viardot le abrió las puertas de los
prestigiosos círculos musicales.
Durante 25 años vivió en Suiza y Francia y volvía con frecuencia a su país natal,
donde tocaba con artistas como Tchaikowsky, Liszt, Rubinstein y Rachmaninov,
quien le ofreció su sonata en 1901. En 1921 le nombraron profesor del
Conservatorio de Moscú. Entre sus alumnos se destacan Nemereneski, Broun,
Jegorov y Klivanski.
MSTISLAV ROSTROPOVICH17. Nació en Bakú en 1927, en una familia de
músicos. Comenzó sus estudios en el Instituto Gnesin en Moscú, con su padre
Leopold (1892 – 1942) quien había sido alumno de Wierzbilowicz y Casals.
En 1943 es admitido en la clase de Semyon Kosolupov en el Conservatorio de
Moscú, estudiando composición con Shebalin y Shostakovich, con quien le unirá
una gran amistad. Obtuvo los máximos galardones y premios en Moscú, Praga y
17
EL PODER DE LA PALABRA. www.epdlp.com.
56
Budapest. Viaja por toda Europa dando conciertos y es admirado por su
perfección, musicalidad y su temperamento arrebatador.
Ha dado asimismo recitales de piano acompañando a su mujer, la cantante Galina
Vishnevskaya, y encargado o estrenado obras para violonchelo de los principales
compositores contemporáneos, como la Sinfonía concertante en mi menor, opus
125 (1952) de Serguéi Prokófiev, los dos conciertos para violonchelo (1959, 1966)
de Dimitri Shostakóvich y la Cello Symphony (1963), la Sonata para violonchelo y
piano (1961) y las Suites para violonchelo (1964, 1967, 1971) de Benjamin Britten;
el mayor aporte al repertorio del instrumento en el siglo XX.
Después de haberle sido concedido el premio Lenin, máximo galardón soviético,
en 1963 defendió de forma pública al escritor disidente Alexandr Solzhenitsin. En
1974 Rostropovich y su esposa tuvieron que abandonar la URSS y en 1978 se les
retiró la nacionalidad soviética. Emigraron a Estados Unidos y en 1977 fue
nombrado director de la Orquesta Sinfónica de Washington, D.C. En 1990 fue
invitado a actuar con esta Orquesta en la Unión Soviética, ocasión en la que les
fue devuelta la nacionalidad soviética a él y a Galina Vishnevskaya.
2.6.11 El Violonchelo en los Estados Unidos Siglo XX
GREGOR PIATIGORSKY. Nació en la ciudad rusa de Ekaterinoslav en 1903, su
padre, músico de la orquesta sinfónica local, le inició en la música llevando a
menudo a ensayos y conciertos. Empezó a tocar el violonchelo a los seis años con
un colega de su padre, sus progresos eran tan evidentes que la familia consiguió
que se le admitiera en el Conservatorio de Moscú. Allí estudió con Gabariov y
Alfred van Glenn, antiguo alumno de Davidoff.
Entre 1912 y 1918 tuvo que compaginar sus estudios con trabajos en cabarets ó
como músico acompañante de películas mudas. Dentro de la miseria general y la
revolución de 1917, llegó el alivió en 1919 al ser nombrado a los 15 años, primer
violonchelo solista de la orquesta del teatro Bolshoi de Moscú. En 1920 la
situación interior le decidió a abandonar su patria, llegando primero a Varsovia,
poco después a Berlín. Allí tocó en un café por un par de meses, cuando
aprovechó la ocasión y tocó para Furtwängler, director titular de la Orquesta
Filarmónica de Berlín, quien después de escucharle el concierto de Schumann,
parte de Dvorák y fragmentos de Don Quijote de Strauss le ofreció la plaza de
primer violonchelo. Entre 1929 y 1933, tocó con eminentes maestros y su fama se
extendió por toda Europa y los Estados Unidos. Enseñó en Filadelfia (Curtis
Institute), en Tangelwood (Berkshire Music Center) y en a
l Universidad de
Southern California. Tuvo una larga carrera solística, en 1962, La Sociedad
Violonche lística Neoyorquina le homenajeó, creando el premio que lleva su
nombre. Murió en 1976 de cáncer.
57
Figura 28. Gregor Piatigorsky
Fuente: www.google.com
LEONARD ROSE. Nació en Washington en 1918. Recibió las primeras lecciones
de su padre. Premiado con una beca estudió en Curtis Institute, con el profesor
Felix Salmond. Al graduarse, dos años después obtuvo la plaza de asistente de
Salmond. Colaboró como primer violo nchelo en diferentes orquestas: la N.B.C. de
Nueva York, la de Cleveland y la Filarmónica de Nueva York. Tuvo una intensa
actividad como solista y durante años trabajó en el trío Istomin-Stern–Rose. Como
pedagogo enseñó a S. Kates, L. Harrell y Yo -Yo-Ma, al igual que a docenas de
excelentes violonchelistas de la Julliard School de Nueva York. Murió en 1984.
Otros violonchelísticas son: Zara Nelsova; Janos Starker, el virtuoso de origen
húngaro afincado en Estados Unidos; Raya Garbousova que estudió con Klengel,
Becker, Salmond, Alexanian y Casals; Dirian Alexanian, de origen armenio,
alumno de Grützmacher en Leipzig y amigo de Casals; y Maurice Eisenberg, quien
nació en Königsberg, su familia emigró poco después a Estados Unidos; en
Europa estudió con Klengel y con Casals.
2.6.12 El Violonchelo en España. En el último tercio del siglo XIX encontramos
varios músicos: Josep García Jacot (1855 – 1912), profesor de Casals y de Dini;
Bonaventura Dini i Facci; Ricard Boadella (1912 – 1979); Josep Soler Ventura
(1872 – 1946), quien tuvo como estudiante a Antonio Sala (1893 – 1945); Joaquim
Marés (188 – 1964), que se perfeccionó en Bélgica y en Berlín, y fue fundador del
trio Barcelona; y Joseph Trotta (1907 – 1979), entre otros. Sobresaliendo como
grandes violonchelistas, Pau Casals y Gaspar Cassadó.
58
PAU CASALS18 (1876-1973). Violonchelista, director y compositor. Ha sido uno
de los músicos más influyentes del siglo XX. Nació en Vendrell el 29 de diciembre
de 1876. Recibió las primeras lecciones musicales de su padre y más tarde a los
11 años al descubrir el sonido de un violonchelo , durante un concierto de Josep
García, decide estudiar con él en Barcelona. Para poder costear las clases, se vió
obligado a trabajar tocando en cafés o como miembro de una pequeña orquesta,
actuando en plazas, playas y terrazas.
Figura 29. Pau Casals
Fuente: www.celloheaven.com
Gracias a Isaac Albéniz viaja a Madrid donde es aceptado por el conde Morphy
que le da su apoyo para continuar estudiando. Allí recibe lecciones de Jesús
Monasterio y Tomás Bretón. Tras debutar como violonchelo solista en los
conciertos Lamoureux de París en 1898 realizó giras por Europa, Estados Unidos
y América del Sur.
Revolucionó el papel del violonchelo gracias al extraordinario virtuosismo de su
técnica y su indiscutible musicalidad. Con Casals, el curso de la historia del
violonchelo se modificó: ilberó definitivamente el brazo derecho, desechando el
absurdo libro bajo el bazo que bloqueaba movimientos y limitaba el sonido, limpió
la forma de tocar eliminando buen porcentaje de los amanerados y efectistas
glissandis y portamentis, e introdujo pureza en la afinación desconocida hasta
entonces, ya que todos los críticos saludaron la “luminosidad” de su afinación.
Fueron especialmente destacadas sus versiones de las suites para violonchelo
solo de Johann Sebastián Bach. Esta interpretación soberbia que insistía en los
matices, y que también había querido destacar Gaspar Cassadó, contribuyó al
redescubrimiento de estas obras por el gran público.
18
Ibid.
59
Junto con el pianista francés Alfred Cortot y el violinista también francés Jacques
Thibaud, formó un importante trío de cámara. En 1919 fundó la Orquesta Pau
Casals en Barcelona; con Casals como director, se convirtió en una importante
organización cultural en Cataluña hasta 1936, año en que la Guerra Civil españo la
interrumpió sus actividades. Tras la caída del gobierno republicano Casals se
estableció en Francia. En 1950 organizó el primer festival musical anual de
Prades, en el Rosellón (Francia) en conmemoración de Bach.
En 1956 se trasladó a San Juan de Puerto Rico; el Festival Casals anual se inició
allí en 1957. Con el fin de promover la paz mundial, compuso el oratorio El
pesebre con texto de Juan Alavedra (1960) y el Himno de las Naciones Unidas
(1971). Sus recuerdos están reflejados en Conversaciones con Casals, grabado
en 1955 por Josep María Corredor. Los pensamientos sobre su propia vida se
publicaron con el nombre de Alegrías y tristezas (1970).
GASPAR CASSADÓ (1897-1966).
Violonchelista y compositor, nació en
Barcelona. Inició sus estudios de música con su padre que era compositor y
director de coro. Sus primeras lecciones de violonchelo las recibió de Dionisio
March, demostrando un rápido progreso y talento poco común. Estudió en el
Conservatorio de Barcelona y después, en París, con Pablo Casals. Comenzó su
carrera de concertista formando un trío con su padre y su hermano, y recorrió
triunfalmente todo el mundo como solista. Realizó giras por toda Europa y se
convierte en el violonchelista preferido de grandes directores como Klemperer,
Furtwängler, Mengelberg, y Weingerner, entre otros. Fue uno de los primeros
intérpretes de los conciertos y las sonatas de Hindemith, Kachaturian,
Shostakovich, Pfitzner, Casella, Jolivet, Strauss y otros autores de la vanguardia
de entonces.
La actividad de Cassadó como maestro abarca más de 30 años. Fue uno de los
creadores de la famosa Academia Chiguiana de Siena, por la que han pasado
miles de instrumentistas de todo el mundo. Sin embargo, como tenía una
disposición para el violonchelo absolutamente fabulosa, los alumnos sin una base
sólida eran incapaces de seguirle. Los defectos técnicos se alzaban como barrera.
Sabía como resolver estos problemas, pero no se interesaba por ellos, iba a la
música siendo lo más importante el sonido y los colores, y no se detenía en
cuestiones de arco, vibrato o cambios de posición. Entre sus producciones
originales resalta Danza del diablo verde, Sonata en estilo antiguo, Suite en re
menor para violonchelo solo, el Intermezzo de Granados–Cassadó y la Toccatta
60
de Frescobaldi–Cassadó; además,
cuartetos y partituras sinfónicas.
hizo
numerosas
transcripciones,
trios,
LLUIS CLARET (1951). Nacido en Andorra, de padres catalanes exiliados.
Después de obtener los máximos galardones en el Conservatorio del Liceo, recibe
clases de Enric Casals (hermano de Pau Casals) quien, durante muchos años, y
pese a no ser violonchelista, se convierte en su principal profesor. Ha estudiado en
Francia, Italia y Estados Unidos con Maurice Gendron, Radu Aldulescu y Eva
Janzer, y ha conseguido los primeros premios de los Concursos Internacionales
de Bolonia (1975), Pau Casals (1976) y Mstislav Rostropovich (1977). Ha sido
invitado como solista por importantes orquestas, como la Filarmónica de Moscú, la
Orquesta Nacional de Francia, la English Chamber Orchestra, bajo la batuta de
directores como Pierre Boulez, Karl Münchinger, Witold Lutoslawski, George
Malcolm y Mstislav Rostropovich.
Fue fundador del Trío Barcelona (1981-1993) y ha desarrollado una gran actividad
pedagógica. Su repertorio se extiende desde Bach hasta los contemporáneos e
incluye estrenos, primeras audiciones y obras dedicadas de muchos compositores
actuales (Dutilleux, Lutoslawski, Boulez, Xenakis, Ducol, Bleuse y Guinjoan).
61
3. PRINCIPALES INTÉRPRETES FEMENINAS DEL VIOLONCHELO
Figura 30. Frag tumba de najt
Fuente: www.formantiqua.com.
A menudo se nombran los grandes compositores, intérpretes y directores, pero,
¿Qué hay de las grandes compositoras, intérpretes y directoras?... ¿Cuál es la
razón de su ausencia en el panorama de la música?...Basta devolverse en el
tiempo para entender el por qué se cree que su participación ha sido muy poca
para darse cuenta que en realidad a través de la historia la mujer ha ocupado un
lugar importante en el campo musical siendo muy activa hasta donde su situación
social y cultural se lo ha permitido.
En tiempos más remotos la mujer desempeñó un papel importante en los ritos
tribales. Su voz estaba presente en la llegada de un nuevo ser, en la muerte y en
los cantos de resurrección. En el trabajo y la guerra nunca faltaban coros
femeninos que alentaran a los varones. 19
En India, Sumeria y Egipto, se encuentran representaciones de mujeres bailando o
tocando instrumentos musicales. En las guerras asiáticas los jefes militares
recibían mujeres como tributo o impuesto a los vencidos, existiendo entre ellas
cierto número de intérpretes musicales. Para los griegos la música era un regalo
de los dioses, siendo la diosa Nierva quien inventó la flauta. En Esparta, los coros
de mujeres eran célebres. La mujer judía, según relata la Biblia cantaba, danzaba
y tocaba el pandero. Los árabes amaron la música y la relacionaban con la mujer;
su lira, que llamaban miz–zaf, fue inventada por Didal, una mujer venerada.
En la Edad Media, surgieron numerosas juglaresas y pese a la prohibición
evangélica de la música a las mujeres, de las abadías y monasterios surgieron
compositoras y coros.
19
ALARCON, Orlando. La mujer en dos mil años de historia de la música. Bogotá, Kimpres, 2000.
62
En el Renacimiento brillaron compositoras de la nobleza, y las niñas del Ospadale
de la Pietá20; que aunque el papado sólo aprobaba la profesión musical para
varones, resultaron brillantes intérpretes.
A finales del siglo XVII la posición de las autoridades ante la presencia de la mujer
en la música era variable. Sin embargo, surgieron gobernantes compositoras y
amantes de la música.
En el año 1800, fueron especialmente activas como cantantes de ópera,
compositoras, intérpretes de arpa y piano, violinistas, profesoras y editoras,
inclusive, fabricantes de instrumentos. La actividad musical de la mujer en la
música, está muy bien documentada en Italia, Francia, Alemania, Austria e
Inglaterra, aunque puede que hayan sido activas en otras regiones donde los
registros se han perdido o aún no han sido adecuadamente estudiados.
Trabajaban en conventos (cuya importancia fue la más grande en el siglo XVII,
pero que decayó en 1800), cortes (que declinaron después de la Revolución
Francesa), y en las nuevas y crecientes salas de conciertos en público.
Varias familias musicales ofrecían oportunidades para el entretenimiento y las
cadenas de profesionales relacionados entre si, esposos y esposas eran
compañeros y socios en el negocio musical, especialmente en la edición y dentro
de una gran familia se podía encontrar una amplia variedad de profesiones
musicales, como fue el caso de los familiares de Elizabeth Jacques de la Guerre.
Las oportunidades educativas formalmente organizadas para mujeres fuera del
conve nto fueron establecidas, al principio, en los conservatorios de Venecia. Las
escuelas de canto para ambos sexos fueron establecidas en Berlín; y las Escuelas
privadas de música como la de Martinet y Paradis se desarrollaron en Viena y
otros lugares. Sin embargo, algunas de las mujeres más productivas en el campo
musical no tuvieron carreras profesionales pagadas en el sentido moderno, pues
sus actividades ayudaban a dar forma a la sociedad musical en la cual vivían. Ni
siquiera Barbara Strozzi en el siglo XVII, o Marianne Von Martinez en el siglo XVIII
tocaron en público u obtuvieron posiciones oficiales de ninguna clase, aunque
ambas contribuyeron significativamente a las sociedades musicales en las que
trabajaron.
Como compositoras, escribieron misas y otra música al servicio del catolicismo.
También música seglar, óperas, oratorios y variedad de música para clave y piano.
Fueron especialmente activas como compositoras de música vocal, escribiendo en
casi todas las formas de moda durante sus vidas. El número de compositoras de
música puramente instrumental es reducido, aunque existen trabajos de cámara,
por Leonarda y La Guerre; conciertos de violín y música de cámara por Lombardini
Sirmen; marchas militares por Ana Amalia de Prusia y música sinfónica por
20
BALDAUF, BERDES, j. Women Musicians of Venice, Nueva York, Oxford University Press, 1996.
63
Martinez. 21Muchas puertas se habían abierto para las mujeres en la música
durante los siglos XVII y XVIII, y el siglo XIX fue para ver un nuevo florecimiento
de sus actividades.
Con los cambios económicos y sociales de los siglos XIX y XX, las mujeres
músicos, influenciadas por un emergente movimiento feminista, tuvieron acceso a
una educación musical completa, tomándola como su mayor prioridad. Para 1900,
se volvieron en contra y trataron de dejar atrás los siglos de subordinación en
muchos aspectos de la actividad musical: las violinistas desafiaron su exclusión de
las orquestas; las compositoras demandaron ser admitidas en las competencias
como “El Gran Premio de Roma”. En el siglo XX, las mujeres lograron caminar
sobre nuevos podios, ganaron premios mayores, se graduaron de universidades y
conservatorios importantes con grados avanzados, y en las últimas décadas del
siglo XX reclamaron vigorosamente la igualdad de oportunidades y de identidad.
No es de extrañar que la presencia de la mujer como intérprete en la música no
haya sido fuerte, especialmente para las violonchelistas; ya que a finales del siglo
XIX el violonchelo era considerado un instrumento inapropiado para la mujer dado
que la desgarbada postura requerida para tocarlo, sosteniéndolo entre las rodillas,
presentaba una vista poco decorosa y sus cualidades tonales de imponente
sonoridad se creía tenían un carácter muy masculino. Además, se suponía, que la
mujer debía reducirse en su actividad musical a la práctica de determinados
instrumentos como el arpa, la viola o el piano, y existían otras costumbres sociales
mucho más poderosas que militaban a las mujeres como instrumentistas en los
primeros siglos; esto pudo haber contribuido a la escasez de mujeres chelistas
antes del siglo XIX. A pesar de ello algunas sobresalieron; a mediados del siglo
XIX se mencionan a Maria Luisa de Cury y Lisa Cristiani; aunque no se sabe
mucho de su actividad musical.)
Por lo anterior en ésta época fueron enseñadas a sostener el violonchelo en
formas designadas para evitar situarlo entre sus piernas. Una posición de lado en
una silla, con las piernas giradas hacia la izquierda y el violonchelo sobre un cojín
fue muy popular, y otra posición donde la pierna derecha se cruzaba sobre la
pierna izquierda recostando el violonchelo sobre éstas.
Aunque la pica ya estaba en uso en el siglo XVIII, no se encontró con una
aprobación universal hasta finales del siglo XIX. Los beneficios de tocar con una
pica fueron importantes para todos los chelistas, pero en particular para las
mujeres, para quienes permitió una postura más recta y relajada.
Quienes rompieron con la tradición de que la mujer no podía o debía tocar
violonchelo fueron May Mukle, Beatrice Harrison, Guilhermina Suggia, y Raya
Garbousova; quienes dejaron atrás los factores sociológicos y educativos de
21
ADKINS. Chiti.P. La mujer en la música. Roma, Bulzoni Ed. 1982.
64
finales del siglo XIX, decidieron seguir la profesión de tocar el violonchelo,
llegando a ser chelistas muy exitosas, que a su vez, abrieron el camino a otras
grandes violonchelistas del siglo XX.
3.1 PÁGINA WEB
Figura 31. Logo de la portada
Fuente: www.mujeresviolonchelistas.tk
Con el ánimo de ampliar el escaso material que al respecto existe y dada la
inquietud de conocer a las pioneras del violonchelo, su e xperiencia, las dificultades
a las cuales tuvieron que enfrentarse durante su carrera y su aporte a las nuevas
generaciones de violonchelistas; se realizó una larga y exhaustiva investigaciónbúsqueda y posterior revisión bibliográfica de las principales intérpretes femeninas
del violonchelo.
Como resultado se creó la página Web: www.mujeresviolonchelistas.tk, un aporte
didáctico interesante donde se destacan las biografías de las grandes
violonchelistas desde finales del siglo XIX hasta el presente siglo.
¿Por qué una página Web?... como ya se sabe hoy en día uno de los medios
tecnológicos por excelencia es Internet, ya que constituye una forma de
comunicación de fácil consulta y acceso a todos los interesados en ampliar o
difundir sus conocimientos; además de dar a conocer la investigación y actualizar
la página Web a través del tiempo.
65
CONCLUSIONES
Ø Éste enfoque didáctico trata sobre el origen y evolución del violonchelo,
permitiendo al lector interesado con o sin conocimientos musicales,
entender, aprender o ampliar de forma rápida y clara sus conocimientos
sobre el instrumento.
Ø Es muy importante conocer el proceso de construcción de un violonchelo,
los materiales en los que está hecho y los diferentes aspectos de
mantenimiento y conservación, para manejar un conocimiento apropiado a
la hora de adquirir un instrumento de excelente calidad. Al plantear el
proceso de construcción se pretende despertar en los estudiantes de
música el interés en el estudio de la Luthería, un arte poco desarrollado en
Colombia, que permitiría mejorar las condiciones de calidad y conservación
de los instrumentos.
Ø Ésta investigación sobre el origen y evolución del violonchelo permite
comprender su relación con otros instrumentos antiguos de cuerda frotada
que fueron importantes en su desarrollo histórico y técnico.
Ø Estudiar y reconstruir el origen, práctica y morfología de los instrumentos
occidentales, requiere acudir a numerosas fuentes, ninguna excluyente ni
determinante por si misma, obligando a consultar fuentes iconográficas,
literarias, musicales y medios de información moderna como Internet.
Ø Al conocer las diferentes Escuelas del Violonchelo se entiende el aporte tan
grande que hicieron sus intérpretes, favoreciendo su divulgación y elevando
el instrumento a la categoría de solista, destacándolo a su vez en el
panorama de la historia de la música.
Ø Uno de los aportes más importantes de este trabajo es la de enriquecer el
material bibliográfico que sobre el tema existe en nuestro medio, ya que por
ser tan escaso es una de las principales dificultades en la elaboración de
una investigación, encontrando necesario que la Escuela de Música y Artes
se abastezca de una completa biblioteca musical que beneficie el
crecimiento intelectual y cultural de los estudiantes de música de la
Universidad Industrial de Santander y de la Región.
Ø El mundo de la música erudita se ha resistido a aceptar la presencia de la
mujer en lugares de relevancia, dada por factores sociológicos y educativos
que la han discriminado y excluido del arte y la música a lo largo de la
historia. A pesar de la oposición, siglos atrás surgieron mujeres que se
desempeñaron como compositoras, intérpretes, profesoras y editoras, y en
66
el siglo XX las artistas de mayor talento han logrado asumir un papel de
gran importancia, especialmente como solistas.
Ø Basándose en lo anterior, se puede entender por qué en Colombia no se
tienen referencias sobre una presencia predominante de la mujer en la
música sino hasta finales del siglo XX, como compositoras, directoras e
intérpretes.
Ø Los casos excepcionales de la mujer colombiana en la música erudita y el
poco material que existe al respecto, son un excelente punto de partida
para que los estudiantes de la Escuela de Música realicen una próxima
investigación de gran interés, que no ha sido tratada en el presente trabajo
pues éste se ha centrado en resaltar las intérpretes femeninas del
violonchelo a nivel mundial.
Ø La revisión bibliográfica permite destacar la carrera artística de las
principales intérpretes femeninas del violonchelo de finales del siglo XIX al
XX y la nueva generación de chelistas; siendo la recopilación bibliográfica
uno de los aspectos más difíciles en la investigación.
Ø La página Web: www.mujeresviolonchelistas.tk es un aporte didáctico
importante que destaca de manera especial las grandes mujeres
violonchelistas y que permite ser consultada por todos los interesados en el
tema.
67
BIBLIOGRAFÍA
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ALARCÓN, Orlando. La mujer en dos mil años de historia de la música. Bogotá.
Kimpres. 2000.
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1966.
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University Press, 1996.
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Cello. Internet Society. www.cello.org.
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DE CANDÉ, Roland. Nuevo Diccionario de la Música, Compositores. Ed.
Robinbook. Impres, Bogotá. 2002
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Enciclopedia Salvat de la Música.
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FURMAN, Joshua. Los orígenes y construcción del violonchelo. Ed. Drcello. 1998.
Gran Diccionario Enciclopédico ilustrado. Grijalbo Printer Colombiana. S.A. 2003.
Grandes Intérpretes. Vol.4
GRAY, Anne. Breve de la Música Clásica. Verlap. S.A. Buenos Aires-Argentina.
1995
HOFFMANN, Bettina. Cattalogo della musica per viola da gamba. Antiqua, 2001
68
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Lexis 22. Círculo de Lectores S.A. Bibliograf. S.A., 1976.
Lexis 22. Sinónimos y Antónimos. Círculo de Lectores S.A. Bibliograf. S.A., 1976.
SACHS, Curt. History of Musical. Instruments. New York. W.W. Norton and.
C.1940.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.19. 1980.
The Violin Family. The New Grove Musical Instruments. Series, W.W. Norton and
Company, New York, 1989.
World Book Multimedia enciclopedia. The Cello. C.S. World Book. Inc, 1995.
69
ANEXOS
ANEXO A. DETALLES DE CONSTRUCCIÓN
Diseño22. La gente del Renacimiento pensaba según enseñanzas de Pitágoras,
que la belleza era el resultado de cocientes de números perfectos. La forma del
instrumento es diseñada para resistir fuerzas y dirigirlas a un estado de equilibrio y
la belleza de las curvas es una consecuencia directa e inevitable de esto. El
diseño de los instrumentos clásicos estuvo por supuesto influenciado por el
pensamiento renacentista donde las matemáticas, la armonía y el conocimiento de
la estética se fusionaban desde una variedad de disciplinas; incluyendo la
arquitectura, la pintura, la astrología y la música. En aquellos tiempos era muy
común para un químico ahondar en la música, la filosofía y la pintura y para un
pintor estudiar astrología y matemáticas. Existe una fuerte evidencia que soporta
el hecho de que los fabricantes de violines clásicos empleaban una construcción
geométrica envuelta en la influencia de los antiguos teóricos griegos y romanos
como Pitágoras y Platón aunque pareciese que hubiera una ejecución muy libre de
estos principios.
La madera. Como se sabe el violonchelo está hecho principalmente de madera;
usualmente arce, abeto o pino, con preferencia por las maderas europeas que son
menos densas.
Los arces son árboles de tamaño mediano con tallo largo, hojas lobuladas en
forma de palmera, flores pequeñas y regulares y un fruto característico llamado
“samara” o llave, producidas en pares. Crece en regiones templadas; en otoño
toma una hermosa coloración roja, por lo general su madera es muy dura.
El abeto rojo que se utiliza más a menudo para las partes frontales de los
instrumentos de cuerdas es el “Picea Abies o Picea excelsa”, el árbol común de
navidad, con ramificaciones en espiral y hojas delgadas en forma de aguja
sostenidas por pequeñas proyecciones del tronco. Crece a unos 2.500m de altura,
generalmente en Europa y Asía; mide aproximadamente 50m de alto y el tronco
de 45-70cm de diámetro; su madera es de color gris por fuera y castaño por
dentro.
El Ébano es un árbol con flores, que mide de 10-12m de altura y crece en regiones
tropicales y subtropicales, como Asía y Suramérica. La madera se caracteriza por
ser maciza, pesada, lisa; de un color rosado que se oscurece con la luz, tipo
chocolate hasta volverse completamente negra y resistente a los ataques de
hongos y termitas.
22
FURMAN, Joshua. Los orígenes y construcción del violonchelo. Ed. Drcello. 1998.
70
Se dice que la madera que ha crecido rápidamente en ambientes exuberantes y
riqueza de suelo generalmente tiende a ser menos resonante y menos capaz de
resistir las tensiones a las que es sujeta en el estado final. Así mismo, se sabe que
la madera que es secada al aire, preparada por algunos años, sin ser secada en
horno es una opción mucho mejor. Esto es cierto específicamente para
instrumentos musicales que son modelados a una forma muy delgada y deben
soportar las considerables tensiones de las cuerdas.
Igualmente, un almacenamiento inicial del tronco en una posición vertical en la
dirección que el árbol creció por algunas semanas es de gran beneficio
(posiblemente para acabar con la savia que aún está atrapada en los poros).
Almacenar la madera por algunos meses se hace generalmente a la intemperie
bajo una cubierta sencilla pues la lluvia o la humedad no son dañinas para la
madera en esta etapa; excepto por el factor de que una humedad muy alta
contiene atractivos para el crecimiento de hongos e insectos.
EL Pegamento. El utilizado para todas las uniones de los instrumentos de cuerdas
es un pegamento transparente tradicional hecho de colágeno convertido. Aunque
es un pegamento muy fuerte, capaz de mantener las partes de madera unidas con
gran fuerza, las uniones deben ser perfectas. En los principios de la fabricación de
violines, la preparación del pegamento fue una tradición bien fundamentada en
muchas de las artes, sin embargo, era hecho por cada artesano individualmente
más que por manufactureros especializados. El pegamento, como la gelatina es
un producto de la acción del calor y el agua sobre el colágeno y puede ser
extraído de la corteza o de las espinas.
El mayor beneficio del pegamento transparente en la construcción de instrumentos
musicales es su reversibilidad. Muy a menudo los instrumentos deben ser
separados y restaurados y el pegamento siempre se desprenderá sin el peligro de
daño; si la reparación es hecha apropiadamente. El uso de pegamentos sintéticos
y el gusto por reparar instrumentos ha hecho más daños que cualquier otra cosa.
Las uniones en un chelo incluyen uniones superficiales sencillas como las del
centro de las láminas y las complejas del mástil. Todas estas se deben considerar
de gran importancia para la longevidad y conservación de los instrumentos.
Costillas. Las seis tiras de arce que unen la estructura separando las tapas
superior y posterior. Existen dos tradiciones principales concernientes a la
construcción de la estructura de las costillas: El molde interior o italiano y el molde
exterior o francés.
71
Por un lado se encuentra el método italiano que se trata de hacer un molde
relativamente delgado en el interior que sigue el contorno interno de las mismas
costillas y el llamado método francés que emplea un molde exterior; usualmente lo
suficientemente ancho para acomodar la altura completa de las costillas.
Arqueamiento de las tapas. El contorno exterior del arco de la espalda y frente
de un chelo son tallados a la forma usando gubias planas y raspadores. La forma
del arco es hecha para dar a la delgada lámina de madera la suficiente resistencia
a la presión lateral de las cuerdas y para distribuir esa presión uniformemente
sobre la lámina. Existen muchas posibles variaciones para la forma y la altura del
arco. Alto y amplio, bajo y llano, ahuecado, etc., cada forma de arco en particular
da fuerza a la lámina para vibrar en modos sutilmente diferentes. El arco es
también una característica de la integridad del instrumento que determina el estilo
del fabricante.
Pulido. Hacer un violonchelo requiere gran paciencia, específicamente cuando se
gradúan los espesores. Como cada pieza de madera tiene sus propiedades
individuales siendo un material natural toma largo tiempo dar forma y adelgazar el
grosor de la madera, golpeando y flexionándola hasta que el fabricante está
satisfecho con la respuesta de cada pieza. Cuando llega al moldeado de las
láminas el fabricante se confronta con uno de los aspectos más difíciles al hacer
un instrumento. Una de las razones que dificulta la producción de instrumentos en
masa es el factor de que la madera nunca tiene las mismas propiedades, incluso
piezas de abeto rojo o de arce del mismo árbol. Cuando las hojas de madera son
sostenidas y golpeadas con el puño, se encuentra que algunas piezas vibran
fuertemente con un tono resonante y largo, mientras que otras piezas suenan
tenues y la nota muere rápidamente. Por supuesto existen también diferencias
cualitativas en la madera, como piezas fuertes y pesadas que requieren diferentes
espesores en la terminación, opuestas a otras piezas suaves y livianas.
Efes. Con su curiosa forma, aparentemente ornamental, tienen una gran influencia
en el timbre del instrumento. Básicamente comunican el volumen de aire al
interior del instrumento (que tiene sus propios modos de vibración) con el aire
exterior que es el medio en el cual las ondas son transportadas desde el
instrumento. La medida o amplitud de las efes influencia en gran cantidad la
frecuencia de la masa de aire vibrante dentro del instrumento y además el refuerzo
selectivo de ciertas notas. También influencian la flexibilidad de la tapa frontal y
consecuentemente afecta sus patrones de vibración. Éstas son cortadas con una
sierra pequeña y luego son terminadas con una cuchilla de punta fina.
72
Filete. Embutido que es tradicionalmente incrustado en el borde de los chelos y
otros instrumentos de cuerda tiene una doble función. La más importante tal vez,
es proteger los delgados y frágiles bordes del continuo uso a través de los años.
Gracias a que está incrustado aproximadamente a la mitad del espesor del borde,
previenen una mayor continuación de las grietas que a menudo empiezas en el
vulnerable final de la veta de las tapas y tienden a estorbar en el proceso de
protección del borde debido al contacto con los dedos y las manos del intérprete.
Tal vez, igualmente importante es la función estética que posee. Los contornos de
la silueta de las tapas son resaltados por un truco visual, que hace más
prominente la apariencia de la forma del instrumento.
Voluta. Es la única parte del instrumento que no tiene ningún propósito real. Sin
embargo es una adición estética para el concepto barroco en los instrumentos de
la familia del violín y una parte importante de la expresión del fabricante de violines
en términos de estilo y añadidura a la integridad visual del instrumento. Los
orígenes de la voluta se fundan en las escuelas tradicionales de arquitectura
clásica, llamada el espiral de vignola y el espiral de Arquímedes.
Alma. Es una pieza cilíndrica de abeto rojo, delgada, que es ajustada al interior
del instrumento entre la tapa posterior y superior. No está pegada pero si
sostenida en posición por la tensión innata en el instrumento, causada por las
cuerdas. Es ubicada en el interior del instrumento con un soporte con el que
gradualmente es acomodada para ajustarse en las superficies interiores. Su
posición puede afectar el timbre del sonido y la interpretación del instrumento
considerablemente, como también su firmeza. El nombre italiano para el alma es
“anima” o el “alma” debido a su influencia cambiante en el sonido de un
instrumento.
Barra armónica. Es una pieza de abeto rojo cortada con la veta en la misma
dirección que la tapa superior, que está pegada a la superficie interior de la lámina
terminada. Se extiende longitudinalmente bajo el pie izquierdo del puente
aproximadamente 265 mm. de largo. Esta debe ser pegada con gran precisión al
interior de la lámina.
Su función es principalmente permitir al pie derecho del puente desplazarse por
una mayor área del frente cuando se amplifican las notas más bajas, después de
que la lámina se flexione en el área inmediata al pie del puente debido a la
diferencia de grosor de la lámina. El modo de vibración del instrumento a
frecuencias inferiores a 600 hz es definitivamente asimétrico, donde el alma
mantiene la tapa superior relativamente rígida en el lado izquierdo del instrumento
73
y le permite al lado derecho del puente vibrar efectivamente el lado bajo de la
lámina con oscilaciones bastante largas.
Una función secundaria de la barra es reforzar la tapa superior contra la presión
de las cuerdas. La forma de la barra armónica determina la distribución de las
fuerzas que actúan en ella, y la altura y peso de esta influencian fuertemente el
timbre del instrumento determinando la resonancia inherente de la parte más
activa y vibrante del instrumento la tapa superior.
Ajuste. Incluye muchos aspectos pero generalmente envuelve el ajuste del alma,
del puente, el modelado y la horma del diapasón, el tornillo (nuez) y el modelado y
ajuste de las clavijas. Así como cada alma tiene que ser tratada como una pieza
única para cada instrumento e intérprete, también el puente debe ser ajustado y
cortado para armonizar con los gustos personales de los músicos y el
comportamiento del cuerpo del instrumento. Está en las cualidades del fabricante
la forma, el corte y peso ideal del puente para cada instrumento.
Barniz. Tiene dos objetivos básicamente. Uno es permear la madera con una
sustancia que pueda protegerla de la suciedad y del sudor. El otro objetivo es
cubrir el instrumento con una capa de color propio del barniz que tiene una función
puramente estética. La “masa” o substrato que sella la madera puede tener una
influencia considerable en el comportamiento del sonido afectando la rigidez de las
láminas. Este se aplica con un paño o pincel.
El barniz de color se queda en la superficie de la masa y se consume o
desaparece con el tiempo realzando la apariencia de la madera, pero puede ir
impidiendo la libertad de la vibración en las láminas si es aplicado muy espeso o
tiene una consistencia muy densa. El ideal debería ser lo suficientemente delgado
y liviano para no atar o limitar el instrumento, los mitos asociados con los barnices
no cesan de inspirar la imaginación. El “Secreto perdido” de la preparación del
barniz posee una gran atracción. En muchos instrumentos clásicos cremoneses es
uno de los grandes logros en la fabricación de violines. Si es o no posible recrear
exactamente el barniz de los maestros clásicos es materia de debate hoy día. Es
interesante notar que el término “secreto” en la Italia del renacimiento no tenía tal
significado como la palabra hoy en día, el significado había estado más ligado al
“conocimiento” pero sin embargo parece que los aprendices estaban bajo
juramento para no divulgar el conocimiento que habían obtenido en el taller de su
maestro a otras regiones, y si el juramento era roto podrían sufrir graves
consecuencias.
74
El arco23. Los instrumentos de la familia del violín no serían mucho sin arco, pues
sin este recurso son mudos, a menos que se toque pizzicato. Para la fabricación
de un arco se debe tener en cuenta una madera especialmente apropiada, ya que
de no ser así, no sería posible realizar la construcción de arcos de alto nivel, con
las cualidades necesarias.
El Pernambuco. “Echinata Caesalpina” como se denomina. Es la madera por
excelencia para la construcción, ya que proporciona los requisitos que más tarde
se exigen en un buen arco, como ya lo hicieron los grandes maestros del s.XVIII;
aunque se han empleado otras maderas para construcción de arcos que han dado
buenos resultados. Ésta debe ser uniforme y de poro pequeño, para que cuando el
arco esté totalmente terminado se pueda obtener un resultado fino, brillante y de
un acabado realmente bello.
Se debe emplear madera vieja y de alta calidad, considerando que no debe ser
inferior a los quince años desde el corte del árbol, ya que dicha edad, garantiza
una estabilidad a la hora de construir, y se evitara que sufra movimientos de curva.
Una vez seleccionada la madera, se procede a su corte lo más rápido posible; ya
que así se evita que los tablones se resquebrajen. No hay que olvidar que el
pernambuco procede de un país (Brasil) en el que hay un alto grado de humedad.
De ésta manera, los palos una vez cortados, perderán poco a poco la humedad y
las tensiones, y su proceso de secado se realizará de forma muy lenta y
beneficiosa para poder más tarde construir.
Luego de un periodo de almacenaje, que puede ser de 6 o más años, se eligen los
mejores palos, los que no tengan defectos, ni grietas. Éstos serán los primeros en
recibir el domado de curva, que se hará con un calor intenso y continuo, como se
piensa que hicieron los grandes maestros de aquella época. De ello depende que
un arco sea verdaderamente bueno. Es un proceso muy selectivo, ya que los
palos con algún defecto que no haya n sido vistos, se parten y son desechados.
Después, se vuelven a almacenar durante algunos años más. Se dejan reposar en
un lugar carente de humedad y con temperatura constante. Esto garantiza una
madurez y un curtido especial. Unos años más tarde se inicia la construcción del
arco. Es entonces cuando se le empieza a dar forma. Se calibra y se le coloca una
encerdadura de prueba con la que se trabaja hasta su total terminación. Luego se
realiza la primera prueba sobre el instrumento. A partir de este momento, el
trabajo será laborioso, delicado y preciso. Se le da flexibilidad y fortaleza ,
23
SOLAR. Mercedes. Archetièré
75
realizando constantemente pruebas y se termina con el pulido a mano, que le dará
un acabado de una belleza extraordinaria.
Aún pasará algún tiempo tensado en el taller para comprobar su estabilidad.
Finalmente se le somete a una última prueba sobre el instrumento y si todo ha
sido correcto, se le reemplaza la encerdadura por una nueva, se le coloca su nuez
definitiva y se sella a fuego en su talón con la firma del luthier; así el arco queda
terminado. Los luthier de arcos actuales, adoptan el estilo de la alta escuela
francesa del siglo XVIII y .XIX, sin olvidar la construcción cuidadosa y esmerada
de otras escuelas, pero dando entrada a algunos cambios que le dan su estilo
propio actual. Su construcción siempre de corte clásico, refleja el estilo de aquella
época, teniendo especial cuidado en proporcionar a los arcos las cualidades que
siempre han caracterizado a la escuela francesa.
Las cerdas del arco . Son en realidad hechas de crines de caballo, las crines son
tomadas de la cola de caballos siberianos, mongoles, polacos y argentinos, pero
los siberianos son los favoritos. El pelo de caballo de animales de climas
septentrionales es generalmente más fuerte que el de los de la mayoría de los
otros climas. El de los machos es preferido sobre el de las hembras, ya que éste
no es tan limpio, pues ha tenido contacto con la orina. Usualmente el pelo blanco
tiene una textura más fina y se prefiere para violines y violas. Algunos chelistas y
bajistas prefieren el oscuro, pues creen que éste se “aferra” o aguanta más. El
pelo lacio y continuo es más valioso que los demás, pues no tiene irregularidades
que puedan causar sonidos estridentes. La mayor parte es recolectado de lugares
de sacrificio y raramente es cortado de un animal vivo.
Primero, se limpia con una misma longitud. Quienes lo arreglan son muy
cuidadosos en la selección de este, pues es un proceso muy importante, donde
las madejas son revisadas en cuanto a la calidad de liso, resistencia y
consistencia. Las crines con puntas divididas se romperán fácilmente y como se
había mencionado, las irregularidades afectan el sonido. Sin embargo, la elección
de las crines es muy subjetiva, pues algunos las prefieren muy “mordidas”,
mientras que otros las prefieren un poco más lisas. Además, si poseen mucho
aceite, las crines no recibirán la resina muy bien, pero si no tienen el suficiente, se
secarán y romperán rápidamente.
La cantidad de pelo depende de la estructura del arco y el estilo del fabricante. Por
lo general la cantidad para el violín es de 150 pelos, la viola: 175 y el chelo: de
175-200.
76
Las cuerdas. Durante miles de años, las opciones de materiales para cuerdas
musicales fueron pocas. Usualmente se limitaban a algún material indígena que
fuera apropiado o en casos adaptado a tal función. Por ejemplo: de la seda se
extraían las fibras que eran procesadas, entrelazadas, trenzadas y convertidas en
cuerdas. En la Península Escandinava se utilizaba el pelo de caballo; en las
regiones un poco más tropicales las fibras de plantas eran retorcidas e hiladas en
cordones para utilizarlas como cuerdas musicales y en el Oeste de Europa se
escogió un material poco común: intestinos de animales.
Nadie sabe exactamente cuando fue utilizada por primera vez la tripa de oveja o
de gato para fabricar cuerdas musicales. La primera prueba real del uso de
cuerdas de tripa apareció en 1823 cuando Burton descubrió algunos de los
instrumentos existentes en los sepulcros de Tebas, como arpas que poseían
cuerdas de tripa que, de acuerdo a su relato, aún generaban un tono después de
algo más de 2000 años en almacenamiento. Desde entonces, la tripa ha sido el
material tradicional para cuerdas en Occidente, ya que su calidad sonora permite
realzar las cualidades tonales de los instrumentos de la familia del violín.
77
ANEXO B. CUIDADOS Y MANTENIMIENTO DEL VIOLONCHELO
Limpieza. Debe ser desempolvado una vez a la semana, o justo antes de una
presentación, usando un paño de algodón ó de micro fibra, levemente húmedo
(agua). Si se ha creado una capa de resina que no se puede limpiar con este
paño húmedo, use una pequeña cantidad de cera de lustrar para violín.
Almacenamiento. Debe conservar el violonchelo en un lugar seguro con el
propósito de protegerlo de posibles golpes. No es necesario guardarlo en su
estuche, a menos de que vaya a viajar con el. En efecto, el hecho de guardar y
sacar el chelo de su forro más a menudo de lo necesario dejará marcas
indeseadas. Si va a estar lejos de este por varias semanas o meses, podría ser
recomendable aflojar un poco las cuerdas, pero no del todo, para que el puente no
se caiga.
El puente. Debe examinarlo una vez a la semana para asegurarse de que está
casi perpendicular a la campana del chelo. Si se inclina mucho puede partirse por
la mitad, o ser arrastrado por la tensión de las cuerdas. Puede ajustar el puente
soltando levemente las cuerdas y aferrando el puente con ambas manos,
moviéndolo hasta la posición correcta. Los pies del puente deben ajustarse al
mismo nivel sobre la campana del chelo, centrando entre las efes,
aproximadamente en línea con los cortes de estas.
La pica. Cuando acuesta el chelo, debe asegurarse de que la pica no esté
asomada donde una persona descuidadamente pueda golpearla y arrojar el
instrumento volando. Algunos chelistas afilan la pica y la aseguran en el piso de
madera o el tapete donde tocan. En lugar de ello, es mejor usar un soporte para la
pica con una correa ajustable.
El arco. Mantenga su arco en un lugar seguro. No lo deje donde pueda caer y
golpearse contra el suelo. Si tiene un estuche blando, es recomendable insertar un
tubo de PVC en el bolsillo para el arco, lo suficientemente largo, lo cual lo
protegerá de un accidente mientras viaja. Cuando la música dice “Col legno”,
utilice un arco económico, no el mejor que tiene.
En caso de sufrir algún daño lo mejor es acudir a un profesional, ya que es un
accesorio muy delicado que requiere de paciencia y habilidad. Puede limpiarlo de
la misma forma que lo hace con el che lo y disminuir su tensión cuando no está en
uso. Nunca lo ajuste más de lo necesario, sólo apriételo lo suficiente como para
que cuando toque las crines no toquen la varilla.
78
A un arco que es usado con regularidad se le deben cambiar las cerdas por lo
menos dos veces al año, pues las crines usadas en exceso pierden la capacidad
de sostener la resina correctamente y se notarán las dificultades para producir un
buen sonido.
Las clavijas. No existen substitutos para las clavijas que se ajusten bien. Si las
de su chelo no lo hacen, éstas se deslizarán ó se atascarán. No es de mucha
ayuda utilizar tiza o compuesto para el deslizamiento de las clavijas, así que acuda
a un Luthier para que ensanche los huecos para las clavijas y las haga trabajar
bien. Las cuerdas de tripa o de nylon pueden ser afinadas solo con las clavijas,
pero las cuerdas de acero requieren afinadores en el cordal.
Marcas y rasguños. Con el pasar de los años las marcas son inevitables, por
eso no se debe indisponer demasiado y simplemente no debe darles mucha
importancia. Si tiene un rasguño muy notorio, lleve el chelo a un buen luthier para
que sea reparado. Si su chelo es económico (para estudiante), en realidad no
importa mucho lo que le haga. Si es antiguo y muy costoso, déjeselo a expertos.
Grietas. Su chelo puede agrietarse en las vetas o en cualquier lugar. Igualmente
hay que llevarlo a un luthier para ser reparado.
Condiciones climáticas. El clima, la temperatura y el nivel de humedad afectan
a todo chelo, las grietas pueden ser el resultado de una humedad ya sea baja o
alta. Un violonchelo bueno y costoso no debería ser interpretado a la intemperie.
Si es posible, manténgalo en casa en un cuarto con temperatura y humedad
nivelada. Algunos chelistas depositan humedecedores dentro de sus chelos por
medio de las efes, pero estos no son en realidad necesarios o muy efectivos;
guárdelo en un estuc he con un forro grueso de cojín que le ayudará a moderar los
cambios de temperatura cuando viaje con él.
Transporte. Si usted viaja por su propia cuenta, puede que tenga un forro sencillo
o suave. Consiga uno con bastante acolchado y grueso para moderar los cambios
de temperatura. Pero si viaja en giras con su orquesta y su chelo es almacenado
aparte en otro lugar junto con los demás instrumentos, estos se moverán y el suyo
puede sufrir daños; a menos que el estuche sea fuerte en su parte exterior y lo
mantenga firmemente en el interior. Este también debe tener un lugar donde llevar
sus partituras.
Las cuerdas. Limpie la resina de las cuerdas más o menos una vez al mes con
un paño humedecido con alcohol. Sea muy cuidadoso de no derramar alcohol
sobre su instrumento , pues éste correrá el barniz. Si usted raramente toca en
público no necesita cambiar ninguna cuerda a menos que parezca que se va a
dañar. Si toca más a menudo, deberá reemplazar todas las cuerdas una vez al
año para prevenir un rompimiento inesperado en una presentación. Cambie una
79
cuerda a la vez, sin soltar las otras tres. Siempre mantenga un juego de cuerdas
extra a mano, sólo por prevención.
No se deben tocar ni muy arriba, ni muy abajo del diapasón, pues si lo hace muy
arriba, tendrá que hacer mucho esfuerzo para presionarlas, si lo hace muy abajo
estas producirán un zumbido sobre el diapasón. Al final de éste, cerca del puente,
las cuerdas deberán estar alrededor de 3/8 de pulgada sobre el diapasón.
Existen algunas preguntas acerca de las cuerdas que son importantes para los
chelistas principiantes:
•
Cambio de cuerdas. Su chelo probablemente ya venía con las cuerdas,
pero eventualmente una cuerda se romperá, o, puede que usted quiera probar una
variedad diferente de cuerdas, así que debe instalar una nueva. El cambio de
cuerdas es una tarea realmente fácil, pero hay algunas cosas que se deben tener
en cuenta:
Las cuerdas de tripa terminan en una vuelta, las de acero en una “bola ” de metal y
se instalan de diferente forma en el cordal. Las cuerdas de acero son atadas a los
afinadores que han sido añadidos al cordal. Las cuerdas de tripa, por ser más
delicadas deben estar adheridas directamente , ya que el contacto con el afinador
puede romper la vuelta. Luego, deben ser enrolladas en el clavijero. Empuje el
extremo de la cuerda a través del hueco en la clavija correspondiente y enróllela.
Las clavijas A y D se mueven en el sentido del reloj y las clavijas G y C en el
sentido contrario. La cuerda debe ser enrollada de “adentro hacia fuera”,
apretándola despacio para no causar su rompimiento por una tensión repentina. Si
está reemplazando más de una cuerda en ese momento, aprételas por turnos, de
modo que la tensión se extienda uniformemente a través de todas ellas.
Muchos manufactureros incluyen mangas con las cuerdas “A”, las cuales encajan
en la ranura del puente. Esta manga cumple con dos funciones: primero, le
permite a la cuerda “A” deslizarse más fácilmente en la ranura, haciendo más fácil
su afinación, sin empujar el puente hacia atrás ni hacia delante. Segundo,
previene que la delgada cuerda “A” haga más profunda la ranura en el puente,
pues si ésta lo hiciera, llegaría a estar muy cerca del diapasón, y tendría que
comprar un puente nuevo, o conservar su puente antiguo. Si la ranura “A” se
profundiza mucho, puede repararlo temporalmente, ubicando un pequeño trozo de
papel en dicha ranura.
• Cómo escoger las cuerdas. Las cuerdas buenas usualmente cuestan más
que las no tan buenas, pero algunas veces las cuerdas económicas están bien.
Sólo depende de su chelo y de las características particulares de la cuerda. Las
cuerdas tienen muchas variedades: de tripa, acero, tripa envuelta en metal y nylon
envuelto en metal, todas ellas siendo un poco diferentes y no únicamente en eso,
80
pues cada marca de cuerdas en particular sonara diferente de la misma clase de
cuerda hecha por un manufacturero diferente. Lo mismo sucede con los chelos,
todos ellos suenan diferente. Lo ideal sería que cada chelista pudiera probar todas
las clases de cuerdas y luego escoger cual suena mejor en su chelo, pero
desafortunadamente, esto resultaría muy costoso.
• Recuerde que el sonido de su chelo depende de otros factores, además de su
elección de cuerdas. Por ejemplo: del espesor del puente. Efecti vamente, un
puente grueso puede opacar el sonido de su chelo, mientras que un puente
delgado puede incrementar la claridad o la calidad aguda del sonido. Así que
existen muchos factores que se deben considerar.
81
ANEXO C. FABRICANTES DE VIOLONCHELOS
Los primeros constructores de instrumentos que hoy podrían ser reconocidos
fueron Andrea Amati (1505 – murió antes de 1580) de Cremona, Gasparó da Saló
(1540 – 1609) de Brescia y su alumno Giovanni Paolo Maggini (1581 – 1632).
Antonio Stradivari fue el más grande constructor de violonchelos y violines, (1644 1737), estudiante de Nicolo Amati (1596 – 1684); fue él quien estandarizó el
tamaño del chelo moderno. Hasta el momento de sus creaciones, a menudo los
chelos median 80 cm. de longitud, haciéndolo muy incómodo de tocar. En 1707 el
redujo el tamaño a 75 cm.
FABRICANTES ITALIANOS
Los luthiers italianos más importantes son:
Andrea Amati. Se le considera como el primer constructor de un
violonchelo y el Fundador de la famosa escuela de Luthiers de Cremona.
No se conoce exactamente cuanto chelos fabricó ni cuantos existen aún.
De acuerdo con algunas investigaciones la estimación más alta de chelos
existente de Andrea Amati es seis. Un ejemplar de estos es “El Rey”.
Debido a sus decoraciones se cree que es uno de los 8 bajos (chelos)
incluidos en los 38 instrumentos encargados al famoso Luthier Italiano por
el rey de Francia Carlos IX.
Gasparó Da Saló. Es el nombre usado por Gasparó Bertolotti, quien nació
en Saló en el Lago Garda Brescia Italia. Se le considera como el fundador
de la escuela de Brescia. Es reconocido por sus violines y especialmente
por sus violas las cuales eran más finas y trabajadas en mayor número que
los otros instrumentos. Gasparó construyó algunos violonchelos de los
cuales lastimosamente muy pocos han sobrevivido hasta nuestros días.
Uno de ellos tiene fecha de fabricación de 1580 y pertenece al
violonchelista británico Vivian Couling.
Giovanni Paulo Maggini. Aprendió rápidamente de su maestro Da Saló,
los secretos de la fabricación de instrumentos y desarrolló con el tiempo sus
propias técnicas artesanales hasta lograr un estilo propio. Construyó
algunos violonchelos de diferentes tamaños ya que frecuentemente
experimentaba y perfeccionaba sus métodos de construcción; buscando
mejorar la calidad del sonido de sus instrumentos. Los barnices utilizados
por Maggini fueron cambiando con el tiempo de un color marrón claro en
82
sus primeros trabajos a uno rojizo más brillante y de mejor calidad en los
últimos.
Nicolo Amati (1596 – 1684). Era nieto del maestro Andrea Amati; fundador
de la escuela de Cremona. Nicolo es el constructor de instrumentos más
importante de su familia y quien llevó el arte de hacer violines a su nivel
más alto. Sus instrumentos son admirados por su belleza y su hermoso
sonido; sus violonchelos también poseen gran calidad. El famoso
violonchelista Italiano Alfredo Piatti solía tocar con uno de estos
instrumentos antes de adquirir el violonchelo Stradivari que lleva su
nombre.
Antonio Stradivari (1644 – 1737). Fue el más grande fabricante de
violonchelos y violines, de quien no se conoce mucho sobre su vida
temprana y aunque viene de una familia Cremonense, no hay registro de su
nacimiento; se cree que tal vez la familia dejó Cremona cuando la plaga
atacó la ciudad en 1630 y que él nació en otro lugar; tampoco se sabe en
qué año exactamente. El conocimiento de que él fue un aprendiz de Nicolo
Amati viene únicamente de una fuente, un violín de 1666 donde él se
autodenomina pupilo de Amati, sin embargo, no se conoce cuando ni
cuanto duró este aprendizaje. Se casó dos veces y fue padre de 11 hijos,
uno de los cuales no sobrevivió en su infancia. Los dos hijos que siguieron
sus pasos como fabricantes de violines, Francesco y Omobono, nacieron
de su primer matrimonio.
Entre 1680 y 1700 construyó cerca de 30 violonchelos, los cuales eran de
dimensiones más grandes que los actuales; según la moda de la época. A
partir del siglo XVIII, stradivari centró su trabajo en intentar resolver los
problemas que los instrumentos de grandes dimensiones ocasionaban a los
violonchelistas.
En la época comprendida entre 1707 y 1730, Antonio logra la perfección
absoluta de sus violonchelos, los cuales perduran hoy en día como muestras
de una incomparable belleza tanto visual como sonora. A la mayoría de estos
chelos se le ha asignado un nombre, casi siempre de músicos famosos que
alguna vez los tuvieron en sus manos. Entre estos chelos famosos se
encuentra el “Duport” (1711) el cual fue usado por Jean Louis Duport (1749 –
1819), August Franchomme (1808 – 1884) y Mstislav Rostropovich (1927)
quien lo compró en 1974, en perfecto estado de conservación; excepto por
una señal en la parte baja de su cuerpo, causada por una espuela de
Napoleón después de un concierto que realizó Jean Louis Duport para el
emperador, el cual pidió al músico permiso para examinar el instrumento.
Otros chelos importantes son el “Batta” (1714), el “Piatti” (1720) y el
“Davidoff” el cual fue hecho en 1712 y ha sido utilizado por grandes chelistas
como Karl Davidoff (1838 – 1889), Jacqueline Du Pré (1945 – 1987) y
actualmente Yo - Yo Ma.
83
Mateo Goffriller (1649 – 1749). Aprendió el oficio en Venecia y allí trabajó
profesionalmente. Suele considerarse como el Luthier más importante de la
escuela veneciana. Es conocido universalmente por la alta calidad de sus
violonchelos. Los chelistas más importantes de la historia como Pau
Casals, Pierre Fournier, Starker, Feuermann y Henkel, han utilizado estos
instrumentos.
Existieron también otras familias importantes de fabricantes de instrumentos
diferentes a las asociadas con Cremona y Brescia, que empezaron en el
siglo XVII y continuaron en el XVIII, e incluso más adelante. Destacándose
los luthiers en Francia.
FABRICANTES FRANCESES
Nicolas Lupot (1758 – 1824). Nació en Stuttgart. Perteneció a una de las
más importantes familias de Francia. Trabajó sus instrumentos sobre
modelos de Stradivarius, utilizando siempre maderas de gran calidad y
aplicando un hermoso barniz de color rojo a base de aceite que marcará la
luthería francesa. Se estableció en París en 1798 donde fue Luthier del
emperador y de la capilla real. Es recordado por sus excepcionales
habilidades manuales y su seriedad en la búsqueda de materiales.
Jean Batiste Villaume (1798 – 1875). Nació en Mirecourt, en el seno de
una familia de artesanos. Desde muy joven su padre le enseñó los
secretos del oficio. En 1818 llega a París con el fin de estudiar con el
reconocido luthier Francis Chanot, quien necesitaba un hábil obrero que le
ayudara en la construcción de violines, utilizando nuevas técnicas basadas
en investigaciones acústicas. Para 1842 su negocio se había vuelto muy
próspero y se destacaba como el luthier más importante de Francia.
Villaume inventó varios instrumentos como el “Octobajo” especie de
contrabajo de tres cuerdas, el “Contralto” de un ancho superior al de la viola
tradicional, y el “Violin da jullien”, afinado una cuarta por encima del violín
normal. Poseía una colección de violines Stradivarius, Guarnieri y Amati,
los cuales observó y estudió con detalle para mejorar la construcción de sus
instrumentos.
84
ANEXO D. ELABORACIÓN DE CUERDAS DE TRIPA
El proceso de elaboración de las cuerdas puede ser dividido en 4 pasos básicos 24:
•
•
•
•
•
Matanza y recolección en el matadero
Preparación y selección
Procesamiento de cuerdas y entrelazado
Secado y pulido
Envoltura en alambre (paso opcional)
Recolección en el matadero. El intestino debe ser separado del animal
inmediatamente después de su matanza mientras que la tripa está aun caliente, lo
cual asegura que los vasos sanguíneos que corren por la envoltura sean
separados de la pared de la tripa. Al dejar que los órganos se enfríen, se correrá el
riesgo de que estas venas se rompan tanto como a 3.81 centímetros de la pared
de envoltura, creando “barbas” o bigotes” que bajan la calidad de la tripa para su
utilización en cuerdas musicales. Estos bigotes son casi imposibles de deshacer e
inhiben la calidad de la cuerda, pues introducen un agente contaminante en la
membrana muscular. Los bigotes también incrementan la probabilidad de una
cuerda falsa, pues cambian la regularidad de la masa lineal de la tripa. Para
asegurar una excelente calidad, la tripa debe ser removida inmediatamente,
separada de la grasa, limpiada de estiércol y puesta en agua corriente fría (La
presencia de grasa inhibe la unión de las fibras durante el proceso de sacado; el
estiércol causará manchas difíciles de quitar en la envoltura y el agua fría ayuda a
preservar el color y la firmeza de la envoltura). Una vez agrupadas en cantidades
de 5 ó más, son atadas por el centro. Tal disposición hace fácil manejar los 27,43
metros de longitud y modelar la tensión en el material. Estos paquetes son
depositados en grandes contenedores.
Preparación y selección. Tradicionalmente los fabricantes de cuerdas se
encontraban localizados muy cerca de los mataderos. Sin duda esto era
importante en el pasado cuando los métodos de transporte y almacenamiento
eran limitados. Era más fácil traer los animales vivos al centro de la ciudad donde
podían ser procesados rápidamente y con pocas pérdidas. Antiguamente el
fabricante hacía la mayor parte de la selección y preparación de la envoltura.
24
DANIEL LARSON. Making Gut Strings. Celloheaven.com.
85
Hoy los métodos modernos y la tecnología permiten que el abastecimiento y la
producción se separen por grandes distancias. Los contenedores de plástico y de
acero inoxidable permiten que el material sea almacenado por largos periodos sin
sufrir cambios de color o deterioro. Cuando las envolturas llegan al lugar de
preparación desde el matadero, son remojadas en agua fría durante unas pocas
horas, pasadas una noche o varios días, dependiendo de los métodos del
preparador. El remojo suaviza la membrana submucosa y prepara la envoltura
para ser prensada. Después del remojo en frío algunos preparadores realizan un
remojo en caliente por una hora o más antes de seguir el proceso.
El siguiente paso es remover todas las membranas excepto las fibras musculares
que serán utilizadas en la fabricación de las cuerdas, lo cual se llama “despojo y
prensado de la envoltura”, y que tradicionalmente era realizado en un tablón de
madera con un raspador metálico bien afilado. Éste es un trabajo arduo, pues la
tarea consiste en quitar la capa externa de serosa mientras que al mismo tiempo
se exprime la membrana interior de mucosa. Cuando se raspa con suficiente vigor
la mucosa se hace líquida y puede ser exprimida fuera del tubo envoltorio.
Afortunadamente, se ha desarrollado una máquina para realizar esta tarea
conocida como prensa/raspador. Las envolturas son introducidas en ella dobladas
por la mitad y pasan a través de un grupo de 3 rodillos. Los primeros dos rodillos
prensan la membrana mucosa y exprimen el tubo de tripa para empujar la
membrana líquida fuera de la envoltura. El tercer grupo de rodillos está
especializado en exprimir la mucosa restante del tubo y separa la membrana
externa de serosa de las capas musculares. La serosa es conocida
comercialmente como “hilo” pues se asemeja a un hilo blanco largo. El raspador
deja a la envoltura como un tubo limpio de fibra de 25 ó 30 yardas de largo, y
ahora está listo para la selección.
TABLA 1. CLASIFICACION DE ENVOLTURAS
GRADUACIÓN
DIÁMETRO
Angosto
Hasta 18 mm
Medio
18 mm – 22 mm
Ancho
20 mm – 24 mm
Extra-ancho
23 mm +
Fuente: www.celloheaven.com.
La selección. Se realiza en un mesón con superficie de acero inoxidable o de
goma y dos grifos de agua. Primero, se examina la longitud de la envoltura, luego
un extremo del tubo se llena de agua para inflar una sección del tubo
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aproximadamente de 12 pulgadas de largo. Esta sección inflada es usada para
graduar o calibrar la envoltura. El sistema de graduación tiene 4 clasificaciones
que separa las envolturas por su diámetro externo. (Tabla1)
El calibre de la envoltura se examina con una rejilla que consiste en seis o siete
ranuras de diferente anchura. La primera ranura es de 18mm de ancho, la
siguiente de 20mm, luego 22mm y 24mm. Las últimas dos o tres ranuras no son
utilizadas para ovejas, sino que sirven para envolturas de cerdo y vaca. Los
trabajadores deben medir el tubo inflado en las diferentes ranuras hasta establecer
el calibre más adecuado. Luego desplazando el agua en el tubo, se chequea el
calibre y la longitud de nuevo en varios puntos, cerciorándose a la vez de que
algunos vasos sanguíneos entran en el tubo. Descuidadamente pueden ser
pasados por alto o largo del tubo. Los huecos grandes marcan manchas donde la
envoltura está cortada. Al mismo tiempo la envoltura es examinada en cuanto a
color y condiciones generales. La calidad puede variar con la edad y la raza del
animal, el tiempo pasado desde su matanza, condiciones climáticas y
manipulación. Se requiere de gran juicio para tomar todos estos factores en
consideración y seleccionar el mejor uso para una envoltura. Estos preparadores
son trabajadores calificados y sientan los fundamentos para la calidad de las
cuerdas de tripa.
Los intestinos no poseen el mismo diámetro a través de su longitud. La sección
más alta es más ancha en diámetro aproximadamente por 18,29 metros más que
la sección baja. Esta se refiere al primer corte, siendo la primera parte de la
envoltura y la más valiosa para el preparador. Los primeros cortes son usualmente
de 22mm - 24mm y se destinan para los embutidos o salchichas. La sección más
baja de la envoltura es conocida como el segundo corte y puede medir de
7,32metros a 13,72metros y son típicamente de 18mm – 20mm resultando las
mejores para cuerdas. El primer y segundo corte no son únicamente diferentes en
tamaño, sino también en estructura, pues la función de la sección más alta es para
constreñir y pulverizar la comida en el tracto digestivo de modo que los nutriente
puedan ser extraídos, y es por esto que las fibras musculares son pequeñas y
orientadas más alrededor de la circunferencias del tubo. Como la comida es
movida hacia abajo del intestino, las fibras musculares se alargan tomando la
función de empujar el material utilizado hacia abajo. Estas fibras largas sirven en
la fabricación de cuerdas, haciéndolas más estables. Afortunadamente el tamaño
más pequeño hace que la envoltura sea menos valiosa, de modo que el costo de
los materiales para las cuerdas puede mantenerse tan bajo como sea posible.
Las envolturas seleccionadas son agrupadas en madejas que consisten en
aproximadamente 91,44 metros de material. Las madejas son almacenadas en
87
una sal que ha sido especialmente procesada para usarlas en las envolturas,
dentro de unos barriles en unas condiciones semi-secas.
Procesamiento de cuerdas y entrelazado. La primera tarea del fabricante de
cuerdas es rehidratar las madejas de tripa y lavar la sal, lo cual es hecho
usualmente con una solución alcalina de alguna clase. El “Secretum
Philosophorum” del Siglo XIV recomienda el uso de lejía. En el siglo XVIII De La
Lande (escribió acerca del proceso de fabricación de cuerdas en Italia) anota que
los italianos usaban heces de vino como un agente alcalino y los ingleses,
franceses y alemanes usaban potasio. Hoy la costumbre es usar cenizas de soda
para crear una solución base para la tripa. La intensidad y temperatura de la
solución son críticas (De La Lande atribuye la alta calidad de las cuerdas italianas
de tripa al clima cálido en que han sido hechas; específica que la mejor época era
entre semana santa y octubre). Es posible reducir la tripa a una masa gelatinosa si
la solución se hace muy fuerte o muy caliente.
La tripa llega a manos del fabricante como un tubo largo. Tradicionalmente
existían algunos fabricantes especializados en lo que se llamaba fabricación de
cuerdas de “tripa completa” que es, hacer cuerdas del tubo cilíndrico completo. El
intestino es de forma tubular, pero no es un tubo rígido. En el cuerpo el intestino
hace curvas de modo que una gran longitud puede ser encajada en un espacio
reducido. Un lado del intestino, la parte exterior de la curva, es más larga que la
del interior. Entonces, cuando se extiende una tripa completa, la parte interior
quedará tirante de la sección exterior más larga, pendiendo de ésta. Esto significa
que hay muchas de las fibras musculares que no distribuyen la tensión de ser
jaladas. Al entrelazar un número de éstas tripas completas juntas se obtiene una
cuerda que no distribuye la tensión uniformemente entre las fibras musculares.
Para resolver este problema los alemanes, de acuerdo a De La Lande,
desarrollaron un aparato llamado el cuerno (asta) partidor (divisor), también
conocido como un “soutil osubtle”, tomado de la palabra italiana “Sottile” que
significa angosto o delgado.
Esta herramienta divide la tripa a lo largo en dos o más cintas. Las cintas pueden
ser extendidas más rectas y repartir la tensión de la cuerda más uniformemente a
través de la estructura de la fibra muscular. El asta divisora es una magnifica
herramienta. Esta consiste en un manubrio con una cuchilla que cruza el plano a
90º. El tubo de tripa es tirado por el manubrio y dividido en los dos lados por la
cuchilla. La curva del manubrio es más o menos la misma que la del tubo de tripa,
de modo que la envoltura siempre se mantiene en la misma orientación respecto a
la cuchilla, produciendo dos cintas de diferentes anchos. La anchura puede ser
controlada moviendo la cuchilla hacia delante y hacia atrás a lo largo del asta de
modo que la ranura cortada sea lo suficientemente larga para este propósito. La
88
tripa es jalada sobre el asta y cruzada por la cuchilla. Cuando los brazos están
extendidos completamente las cintas se dejan caer y las manos se mueven hacia
atrás para agarrar la cuchilla y jalar de nuevo, repitiendo esta acción hasta que la
tripa esté completamente dividida.
Las dos cintas son llamadas “derechos, o, lado suave” e “izquierdas, o, lado
áspero”. Ambas cintas tienen usos especiales en la fabricación de cuerdas de
acuerdo a sus cualidades específicas. Las derechas son cortadas de la parte
exterior de la envoltura donde las fibras son un poco más puras. Cuando las cintas
están extendidas horizontalmente los bordes son suaves y rectos. Las derechas
son usadas para cuerdas agudas hasta un diámetro de 1mm más o menos;
generalmente son usadas para cuerdas a – 1 del chelo, que tiene un diámetro de
1.28mm. Las izquierdas están hechas del lado interno de la envoltura, donde los
vasos sanguíneos se encuentran ubicados. Cuando se extienden horizontalmente
los bordes son ásperos e irregulares, resultando útiles para cuerdas más largas
donde la tensión no es tan crucial pero es necesaria una acumulación de mas;
usadas para la cuerda d-2 del chelo 1.50mm y cuerdas de mayor diámetro.
Después de que un lote de tripa es dividido está listo para el corte y procesado.
Usualmente se trabajan lotes de tres madejas a la vez.
El procesado es básicamente una fermentación controlada de la tripa. Las
encimas en la tripa son activadas por la solución alcalina y el calor. Un monitoreo
cuidadoso de las soluciones y el cambio frecuente de agua hacen que los aceites
y la grasa de la tripa se limpien, dejando una estructura de fibras de colágeno
pura. Las soluciones se cambian 4 veces al día y la tripa se raspa por lo menos
una vez al día. Esto ayuda a remover mate riales extraños que puedan estar
adheridos a esta. La tripa mojada se vuelve traslúcida sobre un fondo oscuro y se
hace más fácil ver las imperfecciones y defectos en el material. Este proceso se
lleva a cabo en 4 días, si se hace correctamente la tripa se convierte en largas,
blancas y bellas cintas, pero si la solución es demasiado caliente o fuerte se daña
y queda inservible.
El siguiente paso es blanquear la tripa de algún modo. Si ha sido traída
directamente del proceso en soluciones al entrelazado, las cuerdas se tornarán de
un matiz amarillo – marrón. El matiz en particular dependerá de la calidad del
material, la manipulación, los minerales en el agua, etc. La tradición ha
desarrollado el blanqueo y la aclaración de la tripa. Existen dos formas principales
de hacerlo, una es con vapores de sulfuro y la otra es con solución blanqueadora.
En el proceso de vapores las cuerdas son primero entrelazadas en rejillas, las
cuales son reunidas en una pequeña sala que pueda ser herméticamente cerrada.
Las cuerdas aún están levemente húmedas y recién entrelazadas. Cuando la
capacidad del salón se ha llenado, una cantidad de polvo de sulfuro es ubicado y
puesta al fuego en la habitación, debiendo ser sellada completamente para
89
prevenir la filtración de aire. En la habitación ya sellada el sulfuro consumirá el
oxígeno y creará un nuevo compuesto de dióxido de sulfuro en el aire que actuará
sobre las cuerdas, blanqueándolas. Cuando son retiradas de éste salón algunas
veces son entrelazadas de nuevo y puestas al vapor, dependiendo de las técnicas
del fabricante.
El otro método de blanqueamiento es sumergiendo la tripa en solución
blanqueadora, utilizando como agente el peróxido de hidrógeno mezclado en una
solución de agua, donde la tripa es inmersa por un periodo de 3 ó 4 horas. Se
debe tener cuidado en mantener la tripa bajo el agua, pues las burbujas de
hidrógeno hacen que ésta flote. Luego se deja descansar un día para poderla
retorcer.
El banco de retorcimiento (o entrelazado) consiste en una mesa larga con un
cabezal provisto de ejes en un extremo y en el otro un banco de ganchos, llamado
“extremo perezoso”. Las configuraciones exactas varían ampliamente en cada
manufacturero pero el principio es el mismo. Las cintas de tripa son atadas y
retorcidas o entrelazadas entre un eje a un extremo y un gancho al otro. El
diámetro final de la cuerda seca depende del ancho de la cinta de tripa y el
número de cintas que son entrelazadas. Más cintas crean mayor masa y por
consiguiente una cuerda más gruesa. (Tabla 2)
TABLA 2. PROMEDIOS PARA LAS CUERDAS
CUERDA
Violín e -1
Violín a -2
Violín d -3
Viola a-1
Viola d-2
Cello a-1
Cello d-2
Bajo E-1
Bajo D-2
Bajo A-3
CINTAS (CANTIDAD)
3
8
15
8
15
24
15
21
38
64
LADO
Derecho
Derecho
Derecho
Derecho
Derecho
Derecho
Izquierdo
Izquierdo
Izquierdo
Izquierdo
Fuente: Making Gut Strings by Daniel Larson.
Las cintas son contadas y atadas en una vuelta de cuerda que es enganchada en
el eje. La cuerda atada es luego peinada con los dedos para enderezar las cintas y
distribuir la tensión regularmente entre ellas. Luego es atada en otra vuelta en el
otro extremo perezoso. Estas no están estiradas firmemente, sino bastante flojas
en la mitad, a lo cual se le refiere como el “swing”. Las cuerdas más gruesas
requieren mayor swing que las delgadas para desarrollar el ángulo necesario para
su entrelazado. Las razones o cocientes del swing para la longitud, el diámetro y el
90
ángulo de entrelazado de las cuerdas son propiedad de cada taller e influencian
en gran medida la calidad de una cuerda terminada.
Generalmente, las fibras retorcidas alcanzan su máxima intensidad en un ángulo
de entrelazado de aproximadamente 17º, la fuerza de la estructura retorcida
decrece a la vez que el ángulo se incrementa, pero la flexibilidad de la cuerda
también se incrementará. Esta es la esencia del arte de fabricar cuerdas. Las
características sonoras de la cuerda dependen del tipo de tripa y de cómo ha sido
procesada y entrelazada.
Secado y pulido. Una vez la tripa ha sido entrelazada, debe ser secada y curada.
El proceso de secado debe ser muy lento para que el colágeno en las fibras de
tripa se enlace apropiadamente. El entrelazado se debe hacer en un medio
ambiente muy húmedo. Como la cuerda es retorcida, el agua es escurrida de las
fibras. El balance de la humedad es absorbido en el aire alrededor de la cuerda.
Cuando la cuerda pierde ésta humedad, también pierde diámetro y empieza a
contraerse por el centro de la estructura entrelazada, ganando a la vez longitud y
volviéndose débil entre los dos ganchos. Por lo tanto es necesario retorcer y
templar de nuevo la cuerda. Usualmente la cuerda es puesta en remojo y retorcida
de esta manera numerosas veces al día durante 2 ó 3 días antes de volverse firme
y estable. Luego es secada y curada durante 2 ó 4 semanas antes de que pueda
ser pulida.
El término de pulir cuerdas ha tenido varios significados a través de la historia de
la fabricación de cuerdas. Tradicionalmente esto era hecho justo después de que
la cuerda era secada y antes de que fuera soltada de la rejilla. El método más
usual era frotando las cuerdas con almohadillas de pelo de caballo que estuvieran
tratadas con aceite y polvo pómez. Estas almohadillas eran frotadas hacia delante
y hacia atrás a lo largo de las cuerdas para remover imperfecciones y suavizarlas
un poco. Este método no hacía nada para afinar o regular el diámetro de las
cuerdas.
Consecuentemente la historia ha tenido quejas acerca de que las cuerdas son
falsas e irregulares. Motzart y Sphor comentan que las cuerdas son más delgadas
en un extremo que en el otro y que existen métodos elaborados para solucionar
este problema, originado en la forma de entrelazar o retorcer las cuerdas cuando
la tripa es retorcida desde un extremo; el entrelazado debe ser armado y firme
antes de ser transferido al otro extremo, lo cual causa que un extremo sea
retorcido más firmemente que el otro y que por consiguiente sea levemente más
delgado. Tal problema persistió hasta que alguien, probablemente la familia
Pirazzi a mediados de 1800, desarrolló una forma de hacer cuerdas con un
diámetro regular a través de su longitud.
El concepto de pulir significa rectificar la forma cilíndrica de la cuerda para hacerla
redonda y uniforme. Esto fue en principio realizado con un mecanismo conocido
91
como un pulidor de superficie plana, que consiste en una tabla larga con ejes
enganchados en cada extremo. Los ejes están conectados de un extremo a otro
de modo que se mueven en relación proporcional. Las cuerdas pueden ser
montadas en los ganchos y rotadas como en un torno. Con las cuerdas girando,
dos tablas alineadas con papel de lija era movidas hacia delante y hacia atrás a lo
largo de la superficie, de modo que regulando el espacio entre las tablas las
cuerdas serían lijadas y convertidas en un cilindro regular. Aunque esta máquina
era una innovación, no trabajaba perfectamente y muchas cuerdas seguían siendo
falsas. El concepto del afilador sin centro fue introducido al mundo de la
fabricación de cuerdas a mediados del siglo XX, revolucionando el mercado, pues
con esta máquina el fabricante de cuerdas podía casi garantizar que cada cuerda
sería perfecta en quintas.
El mecanismo consistía en dos ruedas abrasivas girando en direcciones opuestas
con un espacio entre ellas, donde una rueda es ubicada en un ángulo y actúa
como una rueda conductora que jala la cuerda a una velocidad regular. La otra
rueda es una piedra abrasiva que remueve el material de la cuerda. Regulando el
espacio entre las ruedas, el diámetro de la cuerda puede ser controlado a la
perfección. La cuerda recién entrelazada y sin pulimento es usualmente reducida
en un 20% para formar un cilindro regular, pero si se remueve demasiado material,
el diámetro de la cuerda se verá comprometido con la estructura básica del
entrelazado. Las cuerdas son retorcidas en diferentes medidas, de modo que una
cuerda puede ser pulida en un diámetro específico sin exceder una tolerancia
razonable. Algunos fabricantes usan lubricante en la cuerda, cuando la llevan al
pulidor; pues sirve para hace fluir el polvo de ésta y darle un buen acabado. Este
fluido tiene un punto de inflamación bajo y puede ser un poco peligroso, así que es
mejor pulir las cuerdas secas y acabarlas frotándolas con el aceite tradicional, el
polvo pómez y la lanilla.
Muchos materiales modernos han sido desarrollados, haciendo más o menos el
mismo trabajo con unos pocos problemas. Sin embargo, es importante que los
fabricantes de violines, reparadores y músicos tengan algo de conocimiento
acerca del arte de hacer cuerdas. Las cuerdas sintéticas siempre serán
comparadas con las cuerdas de tripa, lo que nos servirá como patrón, pues el
sonido de las cuerdas de tripa es único, además de cálido y bello.
92
ANEXO E. FABRICANTES DE ARCOS
Los fabricantes más importantes de arcos fueron:
Francois Xavier Tourte (1750 – 1835). Perteneció a una familia de
fabricantes de arcos de París. Fue quien escogió el Pernambuco como la
madera para hacer los arcos, la cual era conocida por combinar
excelentemente la resistencia y elasticidad, para tal objetivo. También ideó
las medidas apropiadas para el arco, con una longitud de 74-75 cm. el
violín, 74 cm. la viola y 72-73 cm. el chelo. La mayoría de sus varas son
octogonales, con el talón (la nuez) generalmente redondo y construidos con
madera de primerísima calidad. Fue conocido como el “Stradivarius” de los
arcos.
Francois Lupot II (1774 – 1837). Miembro de una familia de constructores
de instrumentos, recibió las primeras enseñanzas de su padre. Se le
recuerda principalmente por haber sido el inventor de la corredera. Las
formas de sus arcos son muy elegantes inspiradas en Tourte.
Dominique Peccatte. Nació en Mirecourt en 1.810. Trabajó en el taller
del famoso Luthier Jean Batiste Villaume, con quien aprendió los
importantes secretos de la fabricación de arcos.
Creó un modelo
elegantísimo (cabeza de martillo) que influyó durante medio siglo el trabajo
de sus colegas. Las varas son de gran calidad, la mayoría redondas y con
un tono rojo oscuro.
Francois Nicolas Viorin. Nació en Mirecourt en 1833 y murió en París en
1885. Con su hermano Joseph aprendió las bases de su oficio y trabajó
durante quince años en el taller de Villaume. Su abundante producción de
arcos es de gran calidad y una elegancia inigualable. Trabajó
principalmente dos modelos, el primero clásico y el segundo el creado por
su maestro Villaume.
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ANEXO F. REPERTORIO BÁSICO PARA VIOLONCHELO
Fuente: El violonchelo, Elías Arizcuren
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ANEXO G. INFLUENCIA DE LA ESCUELA ITALIANA
Fuente: El violonchelo, Elías Arizcuren
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