Arte y memoria - Latin American Studies Association

ARTE Y MEMORIA: LAS REPRESENTACIONES VISUALES
EN LAS POSDICTADURAS SUDAMERICANAS
Por VIVIANA USUBIAGA
Universidad de Buenos Aires
Comisión Nacional de Ciencia y Técnica (CONICET)
ARGENTINA
Prepared for delivery at the 2003 meeting of the Latin American
Studies Association, Dallas, Texas, March 27-29, 2003
Panel: Making Meaning Out of Context: Dialogical Strategies in Brazilian and Argentine Art and
Architecture (ART007 Saturday 5:00-7:00 pm)
1
ARTE Y MEMORIA: LAS REPRESENTACIONES VISUALES EN LAS
POSDICTADURAS SUDAMERICANAS1
Viviana Usubiaga
UBA – CONICET
ARGENTINA
Introducción
Mnemósine es la diosa griega de la memoria y madre de las nueve musas dedicadas, entre
otras tareas, a la poesía, la historia y la tragedia. El poeta, el artista, es por lo tanto, un ser
poseído por la memoria, como un don que reclama el recuerdo del pasado y es antídoto del
olvido.2 Las producciones estéticas funcionan como rastros subjetivos dejados por los artistas,
susceptibles de lecturas que activan la memoria histórica de una sociedad. En la
reconstrucción de esta memoria colectiva intervienen sin duda, procesos complejos de
relectura que develan al mismo tiempo mecanismos de manipulación del recuerdo, olvidos y
silencios.
En la década de 1980 se producen procesos de transición en la gobernabilidad de los estados
de varias sociedades latinoamericanas. El pasaje de un poder político militar a uno civil en
Sudamérica despliega un reacomodamiento sociocultural que pone en juego tanto cambios
como continuidades de las prácticas sociales establecidas. En sociedades como la Argentina,
que pasaron por regímenes dictatoriales con un alto grado de represión estatal, censura y
muerte, ciertas representaciones artístico-visuales inscriben un duelo simbólico tras las
experiencias traumáticas vividas. Este trabajo propone el análisis de las imágenes como
configuradoras de la memoria posdictatorial en la Argentina. Su objetivo es reflexionar sobre
la producción artística durante los primeros años de la denominada transición democrática en
su contexto cultural y político a través de una significativa trama de representaciones. El
corpus de obra seleccionado no pretende dar cuenta de un panorama de la plástica argentina o
describir en forma exhaustiva la producción de un grupo de artistas en particular, activos en la
década del ’80. Más bien apunta ciertas interpretaciones acerca de imágenes que, si bien
tuvieron cierto grado de visibilidad local e internacionalmente, no fueron siempre susceptibles
de reflexiones que subrayasen sus aspectos vinculados a la activación de la memoria histórica
posdictatorial. El estudio espera contribuir a la memoria crítica de la cultura argentina de las
últimas dos décadas del siglo XX, fuera de la racionalidad de la discursividad tradicional y en
oposición a la estandarización de los discursos sobre la memoria.3
La desmemoria de la historiografía del arte argentino
Existe cierta opacidad de las artes visuales de los años ochenta en la Argentina. Hablamos de
una producción estética que gozó de una sobrecarga de atención por parte de la crítica y de los
1
Este trabajo forma parte de una investigación mayor que llevo adelante sobre El lugar de las imágenes artísticas
argentinas en el contexto de la transición democrática en la década del 80 para mi tesis de doctorado en la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Mi presentación en el LASA International
Congress 2003 es posible gracias a la ayuda de la Fundación Espigas y la Fundación Antorchas de Argentina.
2
Le Goff, Jacques, El orden de la memoria. El tiempo como imaginario, Buenos Aires, Paidós, 1991, pp.144146.
3
Nelly Richard, conferencia sobre la memoria en la transición chilena, el 11 de septiembre del 2002 en el
Instituto de Cooperación Iberoamericana en Buenos Aires.
2
promotores del arte desde los primeros años de la década de 1980. Tuvo sin duda un impulso a
partir de la llegada de la democracia y fue abandonada luego de 1987. Es posible pensar este
proceso como una curva que funcionó en paralelo con los puntos máximos de alta euforia y
caída deprimida de la sensibilidad social, correspondientes al recibimiento de la vuelta al
sistema democrático y la desilusión frente a las graves crisis políticas y económicas que el
nuevo régimen no logró superar.
Son escasos los estudios que se dedicaron a revisar críticamente el período, más allá de una
recuperación en términos del recuerdo y la propia biografía. Este velo en los análisis pareciera
vincularse a la creación de una especie de edad media —de la que la década de los setenta
también es víctima4 — entre la producción artística de los dorados años sesenta y la
renovación de la década del noventa.
En 1993 Marcelo Pacheco5 reflexionaba sobre el funcionamiento de los discursos históricos en
la historiografía del arte argentino. Planteaba la institución de un análisis por décadas fuertes,
cristalizadas como nudos que se proyectaban sobre otras décadas débiles, de menos presencia.
En este sentido, desde la modernidad elaborada en los años veinte se podía reducir el recorrido
del sistema artístico argentino de un modo cronológicamente zigzagueante. Se valoraron la
década del cuarenta con el auge del arte concreto; la del sesenta, monopolizada por las
creaciones en el Instituto Di Tella, en desmedro de las producciones más tibias de las décadas
del treinta, cincuenta y setenta. Sin embargo, en este juego de casilleros temporales, la suerte
del dado historiográfico quiso que la década del ochenta perdiera su turno y más tarde fuera
salteada para entrar directamente en los noventa. “Fuimos arrasados temporalmente”6 , afirmó
Eduardo Medici, uno de los artistas activos en aquellos años.
Es evidente que existen otras posibles lecturas que desafían la narración oficial del arte. Años
más tarde Pacheco propone un análisis que despliega vectores a modo de trayectorias estéticas
diversas y múltiples que se mueve en un campo distinto a la historia lineal.7 Si bien podría
explicarse este fenómeno de sordina sobre los años ochenta por la necesidad de una mayor
perspectiva para ensayar una producción teórica al respecto, la fuerte presencia de tempranos
estudios sobre la década siguiente, rebaten esta posibilidad. Un proyecto de investigación,
comenzado recientemente abona esta idea al indagar acerca de la construcción discursiva
sobre la década del noventa. Valeria González, directora del proyecto, sostiene que el rastreo
de ciertas marcas enunciativas en la producción crítica desde 1989, permite afirmar que en los
primeros noventa “ya están enunciados los argumentos necesarios y suficientes para definir
una nueva etapa en la historia del arte argentino. (...) Por primera vez la emergencia de una
categorización histórica se da de modo tan correlativo y con tal grado de eficacia pragmática”
como para delimitar a un conjunto de prácticas estéticas como referente de toda una década.8
4
Afirma Andrea Giunta: “En el relato del arte argentino de las últimas décadas, los años setenta han sido objeto
de lecturas tensadas entre aquello que se ha analizado y lo que aparece obstinadamente oculto.”, en ‘Pablo Renzi,
problemas del realismo’, Punto de vista, año XXV, n°74, diciembre 2002, p.43.
5
Pacheco, Marcelo en AAVV, Un libro sobre Guillermo Kuitca, Valencia, Edición IVAM Institut Valenciá
d’Art Modern, 1993, p.170.
6
Eduardo Médici, entrevista con la autora, Buenos Aires, junio de 2001.
7
Pacheco, Marcelo, “Vectores y vanguardias”, en revista Lápiz, año XIX, n° 158/159, Madrid, 1999, pp.39-45.
8
González, Valeria, ‘Arte argentino de los 90: una construcción discursiva’, en revista Ramona, n°28, enero de
2003, p.33.
3
Existen ciertas realidades que matizan una proposición conspirativa al respecto y se relacionan
con las condiciones de producción de la investigación sobre arte posdictatorial. Por un lado, en
muchos casos son los propios miembros de la comunidad artística los que sentencian que no
existió nada relevante en la década como para merecer ser recordado, se fertiliza así el campo
de la desmemoria de la historia cultural.9 Por otro, la pobre realidad del sistema museístico en
la Argentina, hace que estas instituciones no funcionen como un repositorio renovado de obras
que exhiban su patrimonio actualizado correspondiente a la dinámica de producción del campo
artístico. En este mismo sentido, la falta de una cultura que valorice la existencia de archivos
públicos especializados tampoco ayuda a sistematizar el material susceptible de ser
conservado para su estudio. La industria editorial, pauperizada durante los años de la
dictadura, no contribuyó a la producción de catálogos o publicaciones que vehiculizaran la
elaboración de una recuperación intelectual y generaran un debate sustancioso al respecto.
Este desinterés que permite pensar en la desmemoria de la historiografía del arte, en tanto la
producción estética de aquellos años no pasó por una fase de articulación de un relato que
diera cuenta de sus complejidades, no es un fenómeno exclusivo de la historia del arte.
Dentro de la disciplina histórica general sucede algo similar. En la historiografía nacional10
aun está pendiente un estudio en profundidad de aquellos años. José Fernández Vega señala
que al término de la dictadura la sociedad argentina pareció dispuesta a olvidarlo todo, “el
peso de la revisión del pasado fue depositado en el poder judicial más que en la investigación
académica.”11
Memoria histórica: relaciones entre Estado y sociedad
Un repaso por los principales relatos históricos que exploran el período de transición
democrática, pone en evidencia ciertos puntos conflictivos de la relación del Estado y la
sociedad argentina contemporánea. En este sentido, aportan ciertas conceptualizaciones que
gravitarán en las representaciones visuales y en el campo artístico. Se pone en evidencia un
Estado que supo expandirse hasta convertirse en sucesivas transformaciones en represivo,
despótico, victimario, faccioso, inmovilizado, devaluado, colonizado y mercantilizado, que no
logró ubicarse por encima de la puja sectorial y deshacerse de los poderes corporativos. A su
lado, una sociedad que había dejado de ser móvil e igualitaria para acentuar sus tendencias
autoritarias. Se autopercibió como víctima del propio Estado que reprodujo y no asumió los
deberes que el sistema democrático traía aparejado junto a los derechos.
La última dictadura argentina desde 1976 a 1983 fue sin duda la más cruenta de la serie de
regímenes militares que se sucedieron en la Argentina. Un número estimado en 30.000
desaparecidos en manos del terrorismo de estado; decenas de víctimas de la tortura
sistematizada en centros clandestinos de detención; miles de exiliados y autoexiliados; cientos
de familias desmembradas fueron el saldo de la historia traumática reciente.
9
Véase Usubiaga, Viviana, ‘Apuntes para un debate sobre el arte argentino de la década de 1980’, en Avances,
n°5, 2001-2002, Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Córdoba,
pp.157-165.
10
Para un repaso de la dinámica historiográfica a partir de la reconstrucción institucional en los espacios
universitarios y de investigación luego de 1983, véase Palacio, Juan Manuel, ‘Una deriva necesaria. Notas sobre
la historiografía argentina de las últimas décadas, en Punto de vista, año XXV, n°74, pp.37-42.
11
Fernández Vega, José, “Dilemas de la memoria. Justicia y política entre la renegación personal y la crisis de la
historicidad”, en Revista Internacional de filosofía política, n°14, diciembre de 1999, p.53.
4
Un temprano ensayo de Guillermo O´Donnell12 , escrito contemporáneamente a la reapertura
democrática —aunque presentado en carácter provisorio por aquel entonces— puso de
manifiesto la existencia de una matriz cultural autoritaria que recorría el siglo XX argentino.
La puesta en superficie de una vocación autoritaria tendió a discutir la responsabilidad moral
de una sociedad que pretendía desligarse de su incumbencia en los hechos aberrantes
acontecidos. Su original acercamiento a las relaciones de la política y el Estado a partir de los
contextos ‘micro’ de la vida social planteó una revisión crítica de las relaciones entre el Estado
y la sociedad, que pone el acento en las tendencias antidemocráticas latentes en las prácticas
sociales, en lugar de entender la nefasta dictadura solo como un fenómeno causado
unidireccionalmente desde el nivel ‘macro’. O´Donnell caracteriza el período iniciado en 1976
a partir del objetivo de disciplinamiento de la sociedad por parte de un Estado que se empeñó
en modificar los patrones de las relaciones de autoridad. Amparado en los diagnósticos de un
cuerpo social infectado, se desató una fenomenal represividad de carácter terrorista y
clandestino. La sociedad debía ser reorganizada a través de la implantación del orden y la
exacerbación de la autoridad. El autor señala que en los microcontextos (escuela, trabajo,
familia, calle) también se generó la práctica de mandatos despóticos sostenida en la creencia
de que la desobediencia engendraría una vez más el caos pre-1976. La existencia de lo que
define como pathos autoritario acentuó los rasgos más represivos e infantilizantes de la
sociedad. Los intentos del Estado represor sin duda encontraron tierra fértil. En otras palabras,
O´Donnell opone a la proyección de un régimen maldito que excuse de lo sucedido a la
sociedad, la evidencia de que efectivamente hubo una sociedad que se patrulló a sí misma,
poblada de kapos —así se denominaron en los campos de concentración nazis, a los
prisioneros que identificados con los victimarios, cumplieron diversos aspectos de la
disciplina— que ejercieron su propio pathos autoritario.
Luego de la movilización e hiperpolitización de la primera mitad de la década de 1970 el
aparato estatal represor apuntó a lograr la despolitización y privatización de las vidas
justificando su accionar en la promesa de reducción de incertidumbres que fue aceptada
pasivamente por una sociedad en marcha hacia su desciudadanización. En la concepción de
ciudadanía que el autor tiene en mente, el individuo es un sujeto portador de derechos que
debe aprender a usar y valorar como condición para la consolidación del régimen de
democracia política, es decir, que involucra tanto a la política y al Estado como a la sociedad.
La lectura inquisitiva de O’Donnell puso en descubierto que el problema de la democracia en
la Argentina no podría ser resuelto exclusivamente desde una política y un Estado
democratizados. Paradójicamente sobre este supuesto se basó la campaña del partido
triunfante en 1983.
Como una advertencia a la fe democrática que reinaba por entonces, O´Donnell puso énfasis
en las relaciones mutuas entre los niveles micro y macro de acción social. La sociedad
argentina, que años antes había avalado el golpe militar, podía ser tan igualitaria como
autoritaria y engendró un campo político débil y constantemente afectado por la lógica
corporativa de distintas fuerzas sectoriales. La principal mediación entre actores sociales y
políticos fueron las violentas confrontaciones. Esto trajo como consecuencia que, más allá de
las responsabilidades y causas específicas de la situación pre- y post-1976, existiera un
12
O´Donnell, Guillermo, ‘Democracia en la Argentina. Micro y macro’, en Oszlak, Oscar (compilador), Proceso,
crisis y transición democrática, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1984.
5
reiterado fracaso en lograr formas más democráticas de articulación de la vida societal
argentina.
Su análisis especulativo sobre las consecuencias del régimen militar en la consolidación
democrática ha sido retomado en otros trabajos actuales como referentes válidos a la hora de
estudiar la construcción de la memoria de aquellos años. En su reciente ensayo Hugo
Vezzetti13 capitaliza la investigación llevada a cabo por O´Donnell para su indagación sobre la
recuperación del pasado reciente. Subraya los cambios en las representaciones de las visiones
de la dictadura junto a la autopercepción de la sociedad. Vezzetti adhiere al análisis de
O´Donnell y puntualiza que más que una sociedad obediente al Estado dictatorial, hubo una
sociedad que se subordinaba pero que al mismo tiempo se acomodaba según sus intereses,
modalidades corporativas y búsqueda de beneficios personales a corto plazo.
El historiador Tulio Halperín Donghi14 , apuntó que en el siglo XX tardío la interpenetración
entre el Estado y el círculo de los sectores privilegiados en la Argentina contribuyó a
convertir al primero en el botín de guerra en el medio de una lucha política cada vez más
aguerrida. En ese sentido, la sociedad dio lugar a la instalación de la gestión directa del poder
militar que incorporó tanto nuevas alianzas con las elites neoliberales como un pacto sindical.
La instrumentalización del terror desde el Estado vino entonces a disciplinar y a castigar a esa
sociedad por ceder ante los atractivos de promesas de orden frente a las experiencias de
violencia previas. El uso ampliado del terror se convirtió asimismo en instrumento de
búsqueda de ventajas y lucro personal. La semiparálisis legislativa llevó a lo que el autor
identificó como una feudalización de la administración y retrotrajo el funcionamiento del
Estado y de la sociedad.
Es pertinente señalar el sentimiento de desafección colectiva como marca irremediable del
período dictatorial y su penetración social. Ante la ineficacia de las Fuerzas Armadas para
poner en práctica su propio lema: achicar el Estado para agrandar la Nación, sus fracasos
contribuyeron a la pauperización del Estado. Por otro lado, comenzó a hacerse eminente la
necesidad de redefinir los usos políticos que asegurarían un marco institucional democrático.
La democracia pasó a convertirse en la alternativa frente al creciente caos que el
autodenominado Proceso de Reorganización Nacional no había logrado superar. La derrota en
la guerra de las Malvinas de 1982 y la explosión de la deuda externa fueron dos de los
detonantes de la ineficiencia y el fracaso de la administración militar.
Con la llegada de las elecciones surgió “una nueva convicción ciudadana acerca de la
capacidad de la democracia para restaurar la convivencia pacífica”, pero al mismo tiempo
hubo “más reclamos de derechos que asunción de deberes. En un cierto sentido se trató de una
democracia ‘boba’”, aséptica y conformista.15 El reajuste institucional fue la meta principal de
los primeros años del mandato del nuevo presidente constitucional Raúl Alfonsín. Ante el
espejismo creado por los propios funcionarios oficialistas y la utopía de la democracia
13
Vezzetti, Hugo, Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina, Buenos Aires, Siglo XXI,
2002. pp 44 y ss.
14
Halperín Donghi, Tulio, La larga agonía de la Argentina peronista, Buenos Aires, Ariel, 1998. Primera
edición: 1994.
15
Romero, Luis Alberto, La nueva Argentina y la vieja Argentina. Una mirada al siglo XX, mímeo; y Luis
Alberto Romero, Breve historia contemporánea de la Argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,
1999, p.331. Primera edición: 1994.
6
regeneradora, Alfonsín se topó con fracasos en sus negociaciones en la cuestión militar y
sindical. El gobierno central quedó sometido a una extorsión permanente por parte de los
gobiernos provinciales peronistas. El creciente déficit fiscal que estas relaciones perpetuaban
abonaron el fracaso de los planes económicos implementados: el Plan Austral de 1985 y el
tardío Plan Primavera de 1988.
Marcelo Cavarozzi16 sostiene que el nuevo gobierno democrático, con Alfonsín a la cabeza,
negó la crisis por la que estaba atravesando el Estado ante la creencia de que el
funcionamiento de la democracia garantizaría la recuperación económica. En este sentido,
pone de relieve que los miembros del partido radical fueron cautivos de la matriz estadocéntrica —que analiza a lo largo del siglo— en un contexto donde las políticas de esas
características eran improductivas. Como ha afirmado Halperín Donghi, el Estado de bienestar
ya no existía. La respuesta social, en consonancia con la operación discursiva de la campaña
del partido triunfante, cargaba con grandes expectativas de compensación de las pérdidas
sufridas durante el período autoritario, sin asumir sacrificio alguno. Las instituciones políticas
eran puestas en duda ante la ineficacia para lidiar con la crisis económica, “la política se
devaluó”, afirma Cavarozzi. Hacia finales de la década y pasada la ilusión democrática, se dio
un doble movimiento, por un lado, de apoyo a la contracción de las esferas de acción y
regulación estatal y al mismo tiempo se amplió el consenso para la implementación de
reformas en la dirección de una “nueva matriz que combinara ‘menos’ el Estado y ‘más’ el
mercado”. Se creó un síndrome de desorden de la política que significó la pérdida de la
capacidad del gobierno y de la acción política en general. Al mismo tiempo que se
desvanecían todas las posibilidades de concertación de las conductas sociales, comenzó a
reinar la apatía.
El estudio de las distintas tentativas de reforma estatal y sus consecuentes resistencias o
apoyos por parte de la sociedad conforma una trama que permite leer los cambios en las
mutuas representaciones de la relación Estado-sociedad. Marcelo Cavarozzi y Vicente
Palermo y Marcos Novaro17 toman como parámetro un modelo de reforma ideal que implicaba
la autonomía del Estado sobre la base del saneamiento fiscal. Los distintos fracasos por
alcanzarla (políticas de Martínez de Hoz durante al dictadura y planes Austral y Primavera en
tiempos democráticos) contribuyeron a acentuar el proceso de captura y colonización privada
del Estado durante 1980. En este sentido, la dictadura no supuso una ruptura del viejo modelo
económico a pesar de que se apuntaba a un achicamiento del estado en el medio de un, ya
señalado, violento proceso de disciplinamiento social. Durante la dictadura no se logró la
autonomía estatal sino que la autonomía de la corporación militar logró imponerse a otras,
ocupando el Estado e implantándose sobre la sociedad.
Desde el punto de vista económico, a pesar del apoyo de ciertos sectores de la sociedad, no
existió una coalición societal reformista. Sin embargo, como legado al nuevo gobierno
democrático, un sentimiento antiestatal fue creciendo. En este sentido nos interesa destacar la
contribución de Cavarozzi y Novaro al señalar el rol de la opinión pública en la construcción
de la figura de la víctima del poder estatal que produjo un corte abrupto de las
representaciones del Estado y la sociedad. Esta imagen vino a reforzar el rechazo a cualquier
16
Cavarozzi, Marcelo, “El agotamiento de la matriz estado-céntrica y la emergencia de la sociedad de mercado:
1983-1996. En Autoritarismo y democracia, Buenos Aires, Eudeba, 2002.
17
Palermo, Vicente y Marcos Novaro, Política y poder en el gobierno de Menem, Buenos Aires, Norma, 1996.
7
intervención gubernamental que afectara los derechos adquiridos por la sociedad o que
generara nuevas víctimas. Esta representación social del Estado se convirtió en un factor que
limitó las direcciones reformistas y definió la lógica del gobierno de transición, que la vincula
a la noción de pactos más que a reformas genuinas.
Con la mira en la estabilidad democrática el gobierno de Alfonsín se esforzó por evitar
confrontaciones que derivasen en la pérdida del consenso sobre el cual se sustentaba. Este
hecho, sumado a los diagnósticos errados respecto a la situación de la economía y margen de
negociación reales a la llegada al gobierno, coartaron las posibilidades de reformas. Luego del
fracaso del Plan Austral y los nuevos diagnósticos más verosímiles pero tardíos hacia 1987, ya
no existía el consenso político para cambios estructurales. El proceso de desencanto ya había
comenzado a deteriorar aun más la imagen del Estado y de las capacidades resolutivas del
gobierno a los problemas sociales. Los autores destacan las incoherencias estructurales en las
que se hallaba sometida la articulación Estado-sociedad: frente a una sociedad que no asume
sus responsabilidades –amparándose en la propia victimización- y desestima la crisis
económica en la que se hallaba inmersa, se encontraba un Estado inmovilizado ante los
necesarios ajustes, que perdió paulatinamente sus capacidades administrativas y en definitiva
se debilitó su autoridad. Como resultado “la apertura democrática permitió el reconocimiento
por parte de la sociedad de su extrañamiento del Estado, que había practicado toda una gama
de mutilaciones sobre ella.” Este peculiar estado de ánimo “cristalizó en una opinión
‘divorciada’ de las instituciones, no solo militares y de gobierno, sino las instituciones
estatales en general.”18 Este malestar colectivo se tradujo en cierta despolitización de la
sociedad que ya no se identificaba con los partidos y los dirigentes de la transición
democrática. Sin embargo, este desapego social llegó a convertirse en predisposición al
cambio y tolerancia ante las tendencias reformistas que supieron ser capitalizadas por el
gobierno siguiente de Carlos Menem en la década del noventa.
La cultura en el gobierno de transición
La aproximación a un proyecto dentro de las políticas culturales oficiales en el retorno a un
gobierno civil dará cuenta del peso simbólico que tuvo y el uso que se le dio a la cultura en el
proceso de reconstrucción democrática.
“En vísperas de asumir la presidencia de la Nación como parte de la tarea de reconquista de la
democracia (...), tengo el honor de invitarlo a participar de un encuentro con los hombres y
mujeres de la cultura y las artes del país.
Es mi propósito subrayar así mi permanente reconocimiento a los hacedores de cultura y
ratificar la decisión del futuro gobierno de mantener con ellos una fluida y constante
comunicación, base indiscutible para el afianzamiento democrático.”19
Con estas palabras Raúl Alfonsín invitaba al crítico y teórico del arte argentino, Jorge Romero
Brest a una reunión con personalidades de la cultura a llevarse a cabo el 28 de noviembre de
1983, a dos semanas de su asunción al gobierno. Desde el comienzo, las nuevas autoridades,
que consideraban a la democracia por sí misma como piedra fundamental para el
reordenamiento de las relaciones sociales y políticas de la Argentina20 , “atribuyó una gran
importancia, simbólica y real, a la política cultural y educativa, destinada en el largo plazo a
18
Vicente Palermo ... op.cit., p.226.
Carta de Raúl Alfonsín a Jorge Romero Brest, Buenos Aires, 25 de noviembre de 1983. Archivo Romero Brest,
n° 091.
20
Palermo y Novaro, ... op.cit., p.62.
19
8
remover el autoritarismo que anidaba en las instituciones, las prácticas y las conciencias.”21
Las actividades culturales se convirtieron en una de las vías más efectivas y explícitas para
dejar atrás las prácticas coercitivas de un Estado que tenía a la censura como herramienta de
control ideológico y cultural.
La candidatura de Raúl Alfonsín había sido apoyada por gran cantidad de actores, directores
de cine y de teatro, bailarines, sociólogos, historiadores, periodistas, artistas plásticos y
músicos, cuyos nombres aparecieron en avisos de adhesión en los diarios de Buenos Aires.
Argumentaron su apoyo al candidato radical afirmando estar “convencidos de que la historia
y plataforma actual del radicalismo constituyen la mejor garantía para una cultura abierta a
todos, popular, nacional y democrática, sin censuras ni ‘listas negras’”. 22
Una vez que asumió a su cargo, Alfonsín recurrió a artistas e intelectuales para llevar a cabo
tareas diversas que ubicarían, por ejemplo, al escritor Ernesto Sabato como presidente de la
Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP). Esta agencia fue la
encargada de recopilar los testimonios de los sobrevivientes de la represión dictatorial. El
informe elaborado en 1984 fue publicado en el libro llamado Nunca Más y se convirtió en el
primer conjunto de pruebas sobre las que se inició el Juicio a las Juntas militares, acusadas de
violación a los derechos humanos. El juicio oral y público comenzó el 22 de abril de 1985 y
culminó ocho meses más tarde. De esta manera se empezó a hacer público lo que habían sido
cuidados secretos de estado hasta entonces. Al respecto Beatriz Sarlo sostiene que
“Algo secreto se volvió público, con todas las reverberaciones siniestras que tiene la
publicidad de lo secreto. En un nivel simbólico, la voluntad de saber afectó, como ningún
otro impulso, todo lo que se hizo en la Argentina de estos años. (...) Nada sería igual
después de que toda la sociedad tuvo ante los ojos lo que no había visto, lo que no había
querido ver o lo que no había podido mostrarse antes de la caída de la dictadura. (...) El arte
operó con una potencia reveladora. La alegoría de la violencia, la representación realista de
la violencia, la puesta en discurso literario o plástico de la muerte: en efecto, el arte tocaba
el límite de lo que se tiene por irrepresentable.”23
Se han señalado algunos de los programas culturales iniciados con el nuevo gobierno
democrático: el Programa Cultural en Barrios emprendido por la Municipalidad de la ciudad
de Buenos Aires; la renovación de espacios de exhibición como la refuncionalización de un
convento de franciscanos recoletos convertido en el Centro Cultural Recoleta de Buenos
Aires; la remodelación de las salas de la colección permanente del Museo Nacional de Bellas
Artes; la participación de Argentina como sede del congreso del Consejo Internacional de
Museos (ICOM); la reorganización institucional de las escuelas de Bellas Artes como la
Superior Ernesto de la Cárcova, entre otros.24 Por aquellos años, varios eventos culturales
organizados desde el Estado, incluyeron en sus denominaciones a la democracia como leiv
motiv. Fue el caso de la exposición Realismos tres vertientes llevada a cabo en el Museo de
América en Madrid en el marco de la Semana de la Argentina Democrática25 y el Primer
21
Romero, Luis Alberto, ...op.cit., pp.335 y 336.
Clarín, 28/10/1983, p.21.
23
Sarlo, Beatriz. “El mito nacional”, en: Lápiz. Revista Internacional de Arte, año XIX, núm. 158/159, Madrid,
Publicaciones Estéticas y de Pensamiento, 1999.
24
Herrera,María José, ‘La plástica en los ’80. Algunas consideraciones’, en José Emilio Burucúa (compilador),
Nueva Historia de la Argentina. Arte, sociedad y política, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1999, p. 155157.
25
Véase Usubiaga, Viviana, ‘Imágenes argentinas en la postdictadura, en Ramona, n°23, p.25.
22
9
Encuentro Internacional de la Cultura Democrática en 1985. A continuación nos detendremos
en este último evento para indagar sobre ciertos rasgos de la incipiente política cultural del
gobierno civil.
Próximo a cumplirse dos años de gobierno radical la Secretaría de Cultura de la Municipalidad
de Buenos Aires, a cargo de Mario O’Donnell, lanzó oficialmente el Primer Encuentro
Internacional de la Cultura Democrática que tendría lugar en la ciudad del 2 al 14 de
diciembre de 1985. Durante dos semanas Buenos Aires se convirtió en la Capital de las Artes.
Destacadas figuras del mundo cultural y artístico nacional e internacional se congregaron en
diferentes actividades de intercambio que incluyeron recitales de poemas, clases magistrales,
charlas-debate, exposiciones, preestrenos de cine, obras de teatro, conferencias y conciertos.
El Centro Cultural San Martín, los Centros Culturales Barriales, sedes gremiales, fábricas y
facultades funcionaron como sedes del encuentro. El carácter descentralizador de las
actividades promovidas por el Estado fue particularmente incentivado como práctica de
democratización de la cultura. Y en ese sentido el barrio se transformó en receptor de
actividades artísticas e intelectuales que otrora estaban reservadas a espacios y a un público
restringido. Como apuntó Herrera “el nuevo gobierno democrático entendió que, desde su
propia acción, y a partir de pequeñas células de organización social, los barrios, debía
incentivarse una reapropiación de valores depredados y despreciados durante la dictadura,
como la imaginación y la creatividad.”26
En el marco de esta expansión de los espacios culturales, se pudo encontrar al pintor
ecuatoriano Osvaldo Guayasamín en una jornada abierta de trabajo en el Centro Cultural
Parque Chacabuco; al poeta uruguayo Eduardo Galeano en un panel en el Sindicato Gráfico
Argentino; al dramaturgo y cineasta español Fernando Arrabal disertando sobre ‘Exilio y
libertad’ en el Centro Cultural Mataderos; a la actriz sueca Bibi Anderson discutiendo sobre
‘Teatro y democracia’ en el Centro Cultural de Flores; al poeta chileno Nicanor Parra dando
un recital a los reclusos de la unidad carcelaria de Villa Devoto; al pintor mexicano José Luis
Cuevas en diálogo abierto con grabadores en el Centro Cultural Roberto Arlt y junto a artistas
locales en una jornada de trabajo en el Centro Cultural Patricios, entre otras actividades.
La prensa desde los inicios se hizo eco de esta iniciativa cultural. Durante todo el encuentro se
publicaron diariamente los programas con el cronograma de actividades, información y
biografías de cada uno de los ilustres visitantes extranjeros, reportajes y pormenorizadas
reseñas de cada uno de las reuniones cuyos detalles iban desde el comentario de moda de los
vestidos de las participantes hasta el análisis crítico de las intervenciones de los intelectuales.
El tenor del discurso oficial era trasmitido por los principales medios de comunicación de la
ciudad:
“Con el convencimiento que la cultura es uno de los pilares que afianzan la democracia,
algunas de las personalidades más importantes del mundo (...) del arte en general, estarán
presentes en Buenos Aires (...) para avalar [la] transición democrática argentina”, el
objetivo primordial era “la participación de los porteños en una multitud de expresiones
artísticas de muy alto nivel para que ejerzan su derecho a pensar, preguntar, razonar y
discutir en libertad.”27
26
27
Herrera, María José, ..., op.cit.
La Razón, 2/12/1985, pp.18 y 19.
10
La cultura como lema se convertía así en uno de los elementos fundamentales del régimen
democrático. En ese sentido la presencia de las personalidades extranjeras enfatizaba el
proceso de ruptura del aislamiento en el que el país había estado sumergido. El ejercicio de la
libre expresión dejaba atrás la censura estatal y la concurrencia masiva a las actividades
acentuaba la recuperación de espacios de reunión pública antes vedados. Con sus diferentes
declaraciones, los invitados extranjeros se convirtieron en voceros calificados que
garantizaban el estadío democrático alcanzado por el país.
La iniciativa de hacer el encuentro había surgido por parte de Elsa Kelly, secretaria de estado
de la cancillería, al asumir el nuevo gobierno en 1983. Sin embargo, Miguel Angel Inchausti,
subsecretario de cultura, comentó al respecto que “En ese momento no encontramos respuesta
en el exterior para que la gente de la cultura viniera. Si bien veían con buenos ojos el
florecimiento democrático que se avecinaba en la Argentina, todavía querían ver qué era lo
que pasaba. Dos años después, una democracia que iba creciendo, que se iba consolidando,
hizo que todo el mundo quisiera venir a vernos.”28
Por su parte Mario O’Donnell afirmaba que el Encuentro era la “demostración de que cuando
se pone en marcha un mecanismo comunitario todo es posible, desde echar por tierra la idea
de la ineficiencia de una administración hasta la convicción de que cuando realmente existe
una motivación y una gran imaginación se pueden hacer grandes cosas sin plata.”29 Estas
aclaraciones respondían por un lado a ciertos reproches trillados de la opinión pública acerca
del uso de los fondos públicos en cultura cuando faltaba “algodón en los hospitales” y por el
otro, a contrarrestar la idea de un Estado deficiente que primaba en el imaginario social luego
de la dictadura.
El balance del Encuentro fue leído positivamente por la prensa como un acontecimiento
excepcional en la historia cultural del país. Sin embargo, no faltaron las quejas por problemas
de organización y la puesta en evidencia de zonas de conflicto que el clima celebratorio por la
democracia no lograba disipar. Algunos hechos son elocuentes en este sentido, como es el
caso de la intervención del público en una charla de Fernando Arrabal cuando alguien lo
interrumpió en su disertación para denunciar que “en esta bella democracia de la que usted
habla, hay presos políticos y no existe la libertad de expresión”. 30 Por otro lado, el jueves 5 de
diciembre, se produjo una amenaza de bomba que obligó a desalojar el centro cultural donde
se inauguraba un panorama del diseño organizado por el Centro de Arte y Comunicación
(CAYC), dirigido por Jorge Glusberg. 31 Finalmente no apareció ningún aparato explosivo pero
este hecho se sumaba a la ola de atentados recientes que venían ahora a minar el ámbito
cultural.
La realización de este evento cultural coincidió con los días en que se conocieron los
dictámenes de los Juicios a la junta militar. El 9 de diciembre de 1983 se dictó sentencia a los
ex comandantes juzgados: Jorge Rafael Videla, Roberto Eduardo Viola, Eduardo Emilio
Massera, Armando Lambruschini, Orlando Ramón Agosti, Leopoldo Fortunato Galtieri, Jorge
28
Reportaje a Miguel Angel Inchausti por Susana Araujo, en revista Qué hacemos, año 9, n°100, diciembre de
1987. p.11
29
La Razón, 25/11/1985, p.26.
30
“Arrabal logró provocar el escándalo”, La Razón, 12/12/1985, p.32.
31
“Acto repudiable”, La Razón, 17/12/1985, p.39.
11
Isaac Anaya y Basilio Lami Dozo. Algunos de los visitantes se hicieron eco de la
trascendencia de este hecho, como el cineasta italiano Gillo Pontecorvo declarando su
emoción por participar de la convocatoria de un país que había superado el período más
oscuro de su historia.32 Lejos de haber superado las heridas de su historia —el país se hallaba
en estado de sitio desde el 25 de octubre tras una ola de atentados y amenazas—, parte de la
sociedad argentina se manifestaba en las calles en ese mismo momento, en rechazo al
dictamen y las absoluciones que suponía y por considerar el resultado del juicio como un
fraude al pueblo.
Para este y otros eventos las secretarías de cultura habían involucrado los aportes de distintas
empresas privadas. Dentro del programa cultural estaba la idea de incentivar a los particulares
y empresas a que formaran parte de una incipiente industria cultural. Las actividades de la
Secretaría de la Cultura de la Nación fueron publicitadas en el mes de noviembre ese año con
un extenso listado de las tareas cumplidas, de los anteproyectos de leyes en el Congreso y las
iniciativas en marcha.33 Bajo el lema La cultura es de todos la publicación del aviso había
sido posible gracias a la ayuda de una empresa de electrodomésticos. Enormes cifras de
espectadores, lectores y artistas involucrados poblaron el aviso de las actividades en las áreas
de Antropología y Folklore, Artes Visuales, Libro, Museos, Música, Teatro y Danza, Acción
popular, Instituto Nacional de Cinematografía, Fondo Nacional de las Artes, Ediciones
Culturales Argentinas, Instituto Nacional Sanmartiniano y ATC-canal 7: “492 funciones de
teatro a las que asistieron 135.222 espectadores”, “40 exposiciones temporarias y salones
nacionales con 930.000 visitantes”, eran las cifras embriagantes de la secretaría de cultura.
Sin embargo, pocos días más tarde algunos de estos prolíferos emprendimientos fueron
desmentidos. Se incluía entre las actividades realizadas en artes plásticas el “relevamiento y
rescate de fotografías antiguas y de pintura ingenua en todo el país”. A los pocos días, Luis
Priamo, responsable de aquel plan de relevamiento escribió en una carta de lectores en la que
afirmaba, “este anuncio me ha sorprendido ya que ni siquiera el trabajo se ha puesto en
marcha”.34
Si bien como hemos visto no todas las iniciativas fueron en rigor cumplidas, como afirmó Luis
Alberto Romero, en el terreno cultural el gobierno radical pudo avanzar más que en otros
como los que lo enfrentaban por aquellos años a dos grandes corporaciones cuyo pacto había
denunciado en la campaña electoral: la militar y la sindical. En ambos terrenos en los años
sucesivos “quedó claro que el poder del gobierno era insuficiente para forzar a ambas a
aceptar sus reglas.”35
En este sentido, para repensar el lugar que se le dio a la cultura en la transición democrática,
resulta interesante considerar que a pesar del ya mencionado sentimiento social de
extrañamiento del Estado vivido luego de la dictadura, las políticas culturales organizadas
desde el nuevo Estado tendían a reivindicar su relación con la sociedad civil. El énfasis puesto
en la democratización de la cultura y la organización de programas que implicaban una
expansión del público se orientaban a desactivar antagonismos que pudieran leerse como
zonas de exclusión. Las políticas de Estado, en esta área, parecían alejarse de intereses
32
Clarín, 10/12/1983, p.43.
Clarín, 13/11/1985, p.35.
34
Clarín, 10/12/1985, p.23
35
Luis Alberto Romero, op.cit., p.340.
33
12
particulares, sectoriales o corporativos para encabalgarse en nombre de la “cultura para todos”.
En sus primeros años de gobierno la cultura fue uno de los ámbitos donde el gobierno se
mostró capaz de tomar decisiones en base a los intereses generales frente al inmovilismo en el
que cayó en otros ámbitos.
Si bien algunas de las prácticas inauguradas en la nueva etapa democrática persisten, el
acercamiento a la lectura de aquellas políticas culturales y en particular de algunos eventos
dentro de su específica coyuntura permite percibir zonas de conflicto de una sociedad
transicional que aun hoy no logra resolver su trauma con el pasado. Más aun, luego de que la
esperada reparación jurídica de la represión ilegal, fuera deshilvanada por el gobierno
democrático por ceder a las presiones corporativas militares. La sanción de la Ley de Punto
Final de 1986 que pretendía acelerar y reducir los juicios a los militares estableciendo un plazo
límite para el inicio de causas en contra de los derechos humanos fue sucedida a la Ley de
Obediencia Debida en 1987 que ponía coto a la responsabilidad de los ejecutores de la
represión ilegal a la cúpula de las Fuerzas Armadas. El tiro de gracia lo dio el gobierno
democrático siguiente con la serie de indultos que beneficiaron a 280 militares y civiles
juzgados y condenados por su accionar durante el Proceso y las sublevaciones durante el
gobierno de Alfonsín. Estos hechos junto a la campaña sistemática a favor de la amnesia social
bajo el nombre de la reconciliación nacional obliteraron el proceso de reconstitución de la
memoria social del pasado reciente.
Memoria y representación
Los artistas visuales acompañaron las iniciativas de resistencia al olvido desde sus inicios. En
1983 tres artistas, Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel idearon el proyecto
de producción de siluetas de los detenidos-desaparecidos, durante la Tercer Marcha de la
Resistencia organizada por las Madres de Plaza de Mayo.36 Un conjunto de artistas anónimos
se sumaron a la iniciativa y en forma colectiva plasmaron los contornos de sus cuerpos en el
piso de la plaza y sobre papeles que cubrieron las paredes de Buenos Aires. Luego de la
operación quedaba el contorno de una figura humana, la delimitación de la presencia de la
ausencia que potenciaba el reclamo. Estas siluetas que se reproducen hasta hoy, no solo en las
marchas sino que las universidades, hospitales y lugares públicos donde hubo desaparecidos,
podrían ser pensadas como una fórmula patética —un Pathosformel, en términos de Aby
Warburg—, una fórmula expresiva que condensa y reactiva la memoria social de la tragedia
acontecida.
En 1989 otro grupo de artistas reaccionó frente a la ley del indulto y expresó su repudio al
publicar un libro con 77 imágenes de cada uno de los artistas participantes. La publicación
llevó el título NO al indulto, obediencia debida y punto final y fue prologado por el crítico de
arte Miguel Briante. En 1996 se repitió la experiencia para recordar los veinte años del golpe
militar del 24 de marzo de 1976. La convocatoria fue organizada por los artistas Irma Amato,
Fernando Bedoya, Anahí Cáceres, Ricardo Carpani, Ignacio Colombres, Carmen D’Elía,
Diana Dowek, Roberto Elía, León Ferrari, Ana Godel, Guillermo Kexel, Ramiro Larraín,
36
Para un análisis del siluetazo y de las Marchas de la Resistencia véase Roberto Amigo Cerisola, ‘La Plaza de
Mayo, plaza de las Madres. Estética y lucha de clases en el espacio urbano’, en Ciudad/Campo, III Jornadas de
Teoría e Historia del Arte, Buenos Aires, CAIA, 1991, pp.89-99, y ‘La resistencia estética. Acciones estéticas en
las Marchas de la Resistencia 1984-1985’, en V Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Arte y poder, Buenos
Aires, CAIA, 1993, pp.265-273.
13
Miguel Mateu, Luis Felipe Noé, Hilda Paz, Claudia del Río, Juan Carlos Romero, Graciela
Sacco, Edgardo Vigo y Teresa Volco. En esa oportunidad se reunieron 361 obras que fueron
expuestas en la ronda de las Madres de Plaza de Mayo; en el Instituto Gino Germani de la
Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires; en la Universidad de
Córdoba; en la Escuela Provincial de Arte Emilio Caraffa, provincia de Córdoba y en la
Facultad de Historia de la Universidad de San Pablo, Brasil. Las obras corporizaron el desafío
de reflexionar sobre cómo representar en símbolos, palabras o imágenes un momento muy
intenso de la historia donde se presenta el rostro del horror.37
El surgimiento y la proliferación de la cultura de la memoria como una preocupación central
en la política de las sociedades occidentales produjeron, como es sabido, una proliferación
inusitada de monumentos, lugares conmemorativos, museos y memoriales.38 Acorde a esta
tendencia en 1997 representantes de diez organismos de derechos humanos presentaron a la
legislatura de Buenos Aires un proyecto para construir junto al Río de La Plata un
monumento que contuviera los nombres de los desaparecidos y asesinados durante los años
setenta e inicios de los ochenta y para emplazar un grupo de esculturas elegidas mediante un
concurso internacional. El proyecto fue aprobado al año siguiente y se creó una Comisión Pro
Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado. Se recibieron 388 propuestas de
esculturas de artistas argentinos y 277 de diversos países del mundo. Un jurado integrado por
los artistas locales Carlos Alonso y Ennio Iommi; Estela Carlotto, presidenta de las Abuelas de
Plaza de Mayo; el premio Nobel de la Paz, Adolfo Pérez Ezquivel; los críticos de arte
argentino Marcelo Pacheco y Fabián Lebenglik; Paulo Herkenhoff, curador brasilero del
Museo de Arte Moderno de Nueva York; Llilian Llanes, curadora y crítica de arte cubana;
David Elliot, Director del Museo de Arte Moderno de Estocolmo y Françoise Yohalem,
curadora y especialista en arte público de Estados Unidos, seleccionó ocho proyectos, algunos
de los cuales ya han empezado a construirse. Los artistas ganadores fueron: Claudia Fontes
(Argentina), Dennis Oppenheim (Estados Unidos), Grupo de Artistas Callejeros (Argentina),
Marie Oresanz (Argentina), Marjetica Potrc (República de Eslovenia), Rini Hurkmans
(Holanda), Nuno Ramos (Brasil) y Germán Botero (Colombia).39
La elección del lugar de emplazamiento junto al Río de la Plata fue motivado por el hecho de
que en sus aguas fueron arrojados desde aviones muchos de los cuerpos de las víctimas.40 El
proyecto para el parque de la memoria de los estudios asociados Baudizzone-Lestard-Varas y
Ferrari-Becker se comenzó a construir en la zona costera cercana a la Ciudad Universitaria.
Tiene elementos comunes al Museo Judío de Berlín, de Daniel Libeskind y el Vietnam
Veterans Memorial en Washington, de Maya Lin.41 El monumento a las víctimas del
terrorismo comparte su emplazamiento con un sector dedicado a las víctimas del atentado a la
mutual israelí AMIA y con el monumento a la Concordia Monseñor Ernesto Segura,
37
González, Horacio, en Veinte años. 1976-1996. 361 imágenes contra los crímenes de ayer y de hoy, Buenos
Aires, editado por los autores, marzo de 1976, p.v.
38
Cfr. Huyssen, Andreas, ‘Pretéritos perfectos: medios, política, amnesia’, en En busca del futuro perdido.
Cultura y memoria en tiempos de globalización, México, Fondo de Cultura Económica, 2002, p.13 y ss.
39
Para un análisis de las obras véase Battiti, Florencia y Cristina Rossi, ‘Carteles de la memoria. Señales para
transitar por el pasado, el presente y el futuro’ y ‘Pliegues y repliegues de la memoria social. Posibles aportes del
arte a la elaboración del trauma posdictatorial en la Argentina’, Instituto de Teoría e Historia de las Artes, FFyL,
Universidad de Buenos Aires, en prensa.
40
Escultura y memoria. 665 proyectos presentados al concurso en homenaje a los detenidos desaparecidos y
asesinados por el terrorismo de Estado en la Argentina, Buenos Aires, Eudeba, 2000.
41
Para un análisis del proyecto, véase Huyssen, Andreas, ‘El Parque de la Memoria. Una glosa desde lejos’, en
en Punto de vista, año XXIII, n°68, Buenos Aires, septiembre de 2000, pp.25-28.
14
promovido por la casa Argentina en Israel Tierra Santa. La reunión de hechos diferentes a
rememorar en un mismo lugar, aun compartiendo un mismo carácter trágico, tornan más
ambiguo un proyecto que fue objetado desde sus inicios.42
Un aspecto perturbador es que un sector de la explanada del parque será construido en una isla
de relleno sobre el río, es decir, una extensión de terreno ganada al río a partir de la
acumulación de los escombros del edificio de la AMIA. Este solapamiento de sedimentos
guarda la contundencia simbólica de un entierro de las víctimas del terrorismo en el río-tumba
con los restos de otra tragedia nacional que aun sigue impune. La superposición estratigráfica
de duelos múltiples, no hace sino complejizar la representación de la memoria y sus efectos.
Varios sectores de organizaciones de derechos humanos rechazaron la iniciativa por motivos
políticos (entre ellos, la vigencia de las leyes de indulto). Los resultados del concurso fueron
también resistidos y se generó un debate que aun permanece abierto en torno al carácter de
clausura de la memoria de un monumento y a la falta de inserción y visibilidad en la trama
urbana de este lugar de la memoria. En suma, un debate que registra los avatares de la lucha
sobre la memoria pública.
Memoria simbólica
Nos interesa ahora detenernos en una serie de obras que, producidas en los primeros años del
pasaje al sistema democrático, exponen ciertos elementos que guardan una impronta epocal
definida. Sus creadores no trabajaban al servicio de un arte político, sin embargo, sus
producciones conducen a metáforas que ayudan a la memoria histórica. No pretendemos
exponerlas como fotogramas de la historia fáctica sino indagar sus significaciones a través de
detalles y rastros sobre los que los relatos del arte aun no se detuvieron suficientemente.
Guillermo Kuitca (1961) es uno de los artistas más destacados de la joven generación
aparecida en los ochenta. Era el más joven de los jóvenes y fue quien logró forjar una sólida
carrera internacional desde Buenos Aires. En 1982 comenzó a pintar una serie de obras donde
repetía una y otra vez la imagen de una cama, incluso hasta convertirse en motivo único de
alguna de ellas. Diez años después las camas persistían en su imaginario pero fuera de la tela,
corporizadas en el espacio bajo el título Instalación.
Entre abril y junio de 1982 la Argentina entró en guerra con Gran Bretaña por la soberanía de
las Islas Malvinas. Decenas de soldados sin instrucción suficiente, ni armas efectivas fueron
enviados a la muerte en aquellas heladas tierras del Atlántico Sur en nombre de una guerra
absurda comandada por la cúpula militar que gobernaba el país. Kuitca sostuvo que “Durante
la época de Malvinas empecé a pintar camitas... era un período en que estaba deprimido y lo
que quería transmitir en la obra era que yo me había quedado quieto con el pincel en la mano
y, para producir la pintura, lo que se había movido era el cuadro. Con lo cual lo que pintaba
era apenas un esbozo. La mano no tenía fuerza suficiente para agarrar el pincel.”43 Las camas,
con sus sábanas semiabiertas, aguardaban cobijar un cuerpo ausente. Como símbolo primario
del lugar del nacimiento, sueño, enfermedad, sexo y muerte, la cama aparecía como un
42
Silvestri, Graciela, ‘El arte en los límites de la representación’, en Punto de vista, año XXIII, n°68, Buenos
Aires, septiembre de 2000, pp.18-24.
43
Rejtman, Martín: ‘Guillermo Kuitca. Mirada interior’, en Claudia, noviembre de 1992, n°3, Buenos Aires,
p.68. Citado en Pacheco, Marcelo, en AAVV, Un libro...op.cit., p.170.
15
reclamo por la contundencia de su vacío. Esta imagen recurrente fue incluida en una serie
llamada Nadie olvida nada. Son varias las obras que componen el corpus así llamado, que en
su conjunto se presentan variaciones sobre un mismo tema, el recuerdo. Hay figuras
coincidentes, figuras principales, otras secundarias que se convierten en único motivo en
nuevas obras. En un juego más cercano a un dominó que a un rompecabezas, su repertorio
simbólico se repite y renueva su apariencia según los espacios en los cuales se inserte: cama
vacía, figura femenina, figura masculina. Estas obras se plasman en soportes que no son telas
en bastidores convencionales. Son carbonillas de dibujo espontáneo sobre papeles precarios,
cartones entelados o acrílicos sobre tablas de maderas de dimensiones alargadas.
El espacio indefinido en estas obras es clave en la atmósfera inquietante en la que se insertan
las figuras. En el acrílico sobre cartón de 0,24m x 0,30m donde la cama se instala como único
elemento, el amarillo plano del fondo homogeneiza la flotación del mueble sin peso y acentúa
su perspectiva falseada. El color vibrante contrasta con varias de las obras donde las
superficies se tiñen de rojo. Es el caso del acrílico sobre madera,1,40m x 0,52m, donde el
espacio se compone por un tenue horizonte. Una línea ambigua parece delimitar el espacio
suelo donde se ubica la cama, sin embargo, el tratamiento del fondo del arriba y el abajo es el
mismo. No hay sombras que modulen los rojos de valor bajo, no se perciben volúmenes, no
aparecen perspectivas sugeridas que ofrezcan datos que permitan reconstruir el espacio
tridimensional. Una figura femenina, fórmula expresiva recurrente de esta serie, está dibujada
en blanco, como un alma en pena que flota en la deriva espacial de un mundo empastado de
violencia. El tercer elemento visible en la tabla es la firma bien legible de su autor, como otra
presencia que comparte el mismo universo. La cama nuevamente espera ser ocupada, tal vez
por el cuerpo inhallable de la mujer-alma.
Mi hijo es bello como el sol, 1982, acrílico sobre madera, 0,42m x 1,91m, tiene un formato
apaisado, se presenta como un friso donde se ubican dos figuras femeninas de espaldas. Dos
personas que podrían ser la misma desdoblada. Hacia el margen derecho se deja leer
tenuemente una cama. Una vez más, la liviandad de sus siluetas negras está reforzada porque
sus pies no están dibujados en los extremos de sus piernas. Parecen estar hundidas en el
terreno de la pintura, un suelo pantanoso que circunda sus penas. Estas mujeres están
mutiladas, solo esperan inmóviles sin sus brazos para acunar. Sus rostros están ocultos. La
frase escrita precariamente repone el lazo maternal que las une al hijo ausente simbolizado por
la cama. La primera parte de la frase Mi hijo es bello está plasmada sobre un fondo destellante
que es la única área luminosa de la obra. El resto, en penumbras contrasta con el signo sol que
se apaga en el ángulo inferior derecho.
En otra de las obras de la serie Nadie olvida nada, acrílico sobre madera, 1,40m x 0,52m, el
rojo baña la totalidad de la superficie. En el centro, donde se dispersa una mancha más oscura,
aparece casi sin contraste la silueta de la dama. Esta vez la acompaña la figura de un hombre,
que apenas delineado, tiene los brazos extendidos, sin manos, o al menos una de ellas está
cortada por el límite del propio cuadro. Su inclinación y falta de volumen lo llevan hacia el
fondo como una silueta de un crimen en el suelo rojo. Las imágenes de los hombres son
relevantes en esta serie. En el acrílico sobre madera, 1,22m x 1,54m, la paleta se aclara con
blancos sucios que dejan leer las pinceladas. La aparición de los hombres agudiza la atmósfera
inquietante de las obras. Estas figuras masculinas, no acompañan serenamente a las mujeres,
parecen escoltarlas, detenerlas o encaminarlas por la fuerza de sus brazos que contrasta con la
16
debilidad mutilada de las mujeres, hacia la espesura del blanco farragoso. A la izquierda se
adivina una cabecera de una cama.
En otra composición, ocho mujeres se alinean de espaldas al espectador sobre un fondo
violáceo y sin espacio descifrable. Como en un pelotón de fusilamiento, las figuras se entregan
vulnerables a la mirada externa que se vuelve tortuosa ante la indefensión. En tiempos de
violencia social en la Argentina y guerra con una potencia extranjera, la serie contiene una
ineludible invocación a la memoria. Por un lado, la incesantemente repetición de sus motivos
y aspectos formales y, por el otro, la idéntica nominación de cada una de las obras que la
componen, construyen un recurso entrelazado de narración histórica. Nadie olvida nada, la
doble negación es en idioma español, subvertida en contundente afirmación. Como un
repiqueteo lingüístico, se vuelve una apelación al recuerdo, para que definitivamente, todos
recuerden todo.
Frente a ciertas lecturas de su obra, Kuitca reflexionó, “¿Por qué negar, por ejemplo, que esas
camas (...) están en un campo de concentración?, ¿por qué debería negar que allí se deposita la
historia argentina? Tiendo a desalentar esa visión sobre mi obra porque sé que la fuerza, la
invade, la sofoca. Pero por el otro lado, me siento ridículo cuando la niego categóricamente.
En definitiva, no puedo negar que hay en mi obra una visión política del mundo, una visión de
la historia, sólo que no la puedo formular más allá de cómo la formula mi propia obra”.44 Sin
duda el propio desarrollo de su obra tensiona cualquier visión ilustrativa de sus imágenes. Otro
acrílico de Nadie olvida nada, 1,20m x 1,45m, que se vincula con una serie conocida como
Anti-Edipo torna aún más ambiguas y enigmáticas sus obras. Allí el artista subvierte el mito
edípico y convierte a la madre en asesina de sus propios hijos. La cama esta vez está ocupada
por un bebé pequeño que será víctima de un golpe mortal en un espacio que comienza a
definirse como teatral. El castigo filial estaba presente en sus tintas sobre papel y en el tríptico
de 1981-1982 donde las figuras representadas, sobre todo las del centro, aun están lejos de
convertirse en siluetas. Sus figuras corpóreas tienen un peso que se irá perdiendo en las
sucesivas obras. El fragmento del centro muestra a una mujer sometiendo a otro método de
tortura, conocido como el submarino, realizado a los detenidos en los centros clandestinos.
Introduce la cabeza de la víctima en un balde de agua para provocar el ahogo que condicione
la confesión buscada. La frontalidad de la escena y la mirada de la mujer de pie, involucran al
espectador. El castigo mítico, el castigo familiar y el castigo social devuelven una imagen
donde víctimas y victimarios mutan en sus ambiguas representaciones en el terreno incisivo
del arte.
Un diferente conjunto de imágenes nos permitirá acceder a otra visión incómoda de la historia
argentina. La producción de Ana Eckell (1947) de mediados de los años ochenta se caracteriza
por la apariencia de una factura veloz, altamente expresiva en sus líneas, —varias veces
vinculada al expresionismo alemán— y el tratamiento de las figuras humanas y zoomórficas
que conviven en un mundo cargado de ferocidad.
Su obra titulada Primeros pasos, de 1983 —exhibida en el museo nacional de Bellas Artes al
año siguiente por haber merecido una mención en una bienal organizada por la Fundación
Arché— es un irónico ensayo sobre la vuelta a la democracia argentina. Se trata de un collage
44
Guillermo Kuitca. Obras 1982-1998. Conversaciones con Graciela Speranza, Santa Fe de Bogotá, Grupo
Editorial Norma, 1998, p.94.
17
sobre cartón corrugado formado por un tríptico de 1,30m x 10,85m. Las tres secciones tienen
diferentes composiciones que son unificadas por un fondo neutro del color del cartón. La
espacialidad en la representación solo se deduce de la ubicación de los personajes
ambiguamente humanos en primer plano y de los animales que transitan por un horizonte alto.
Más allá de las manchas y los pequeños planos de color formados por papeles cortados
irregularmente y aplicados sobre la superficie, los cuerpos están dibujados o desdibujados por
una línea negra. El aspecto gráfico de la factura sumado a los tres cuadros que forman la obra,
remiten a una especie de historieta donde se narra un episodio breve, unos primeros pasos. La
clave de este relato gráfico de un instante definido y referenciado por el título, se encuentra en
el panel del centro. Solo tres figuras lo conforman. La primera de ellas es la muerte, un
esqueleto amarillo montado sobre una especie de carro denotado solo a través de una rueda
como figura pregnante. Su cabeza-calavera está desproporcionada respecto a su cuerpo, se
halla en posición de suplica con sus manos y mirada. El cuerpo no está formado por huesos.
Contiene entre la mancha amarilla que lo forma, dos círculos que definen su sexo femenino.
La figura de la derecha, también monstruosamente femenina lleva un atuendo de papeles de
colores que la asemejan a un payaso. Sobre su cabeza transporta un enorme ratón blanco. Su
rostro está sobre delineado grotescamente con pinceladas rojas que remarcan su amplia boca
llena de dientes. La figura central, con su ropaje estriado y gorro frigio es, sin duda, la
representación de la Argentina que había vuelto a ser república. El gorro rojo de valor más
bajo que el resto de los de la composición, es el símbolo que comparte con la alegoría de la
libertad, que aún no llega a tener la estridencia necesaria. La Argentina es la figura central de
toda la composición y la que da sus primeros pasos por aquel entonces. Sin embargo, el
ambiente perturbador que circunda su nuevo andar, es reforzado por su cara deforme con ojos
subrayados en rojo, irritados por el llanto de su propia tragedia.
Durante los días festivos por el fin de la dictadura, Eckell devuelve la imagen de una
Argentina guiada por la muerte y que escupe sangre. En sus primeros pasos en la
reorganización de sus instituciones se deja llevar hacia un cuadro de euforia. El personaje
risueño, con cuerpo de papel —un tipo de papel característico vinculado al ámbito escolar—
levanta sus brazos al igual que la otra figura que señala a los perros que huyen en el ángulo
opuesto. Abajo, un espacio que encierra a lo que parecieran ser unos hombres o personajes
monstruosos. Sobre esta caja festejan algunos seres blanquecinos más pequeños. En el tercer
espacio, las figuras se dirigen hacia otra dirección, se alejan de la figura central. Una especie
de perro rojo con anteojos, al igual que el personaje que parece hablar, flanquean a una figura
masculina que parece borronearse, borrarse en la huida. Otras tres bestias en lo alto intentan
alcanzar al resto de la jauría. El tratamiento de los animales que adquieren aspectos humanos y
los humanos zoomórficos son característicos de un imaginario construido obra tras obra por la
artista. Las bestias personifican el pathos autoritario al que hacía mención O´Donnell. Cada
uno de ellos juega como metáfora de un miembro de su sociedad. Una sociedad estigmatizada
por sus propias concesiones y elecciones que circula embriagada en festejos sobre un cartón,
soporte precario y frágil como los pasos de la nueva Argentina.
El orador, un óleo sobre tela de 1,50m x 1,10m también de 1983 —distinguido con una
mención al año siguiente en la primera Bienal de La Habana—, remite instantáneamente a los
discursos políticos que sembraron el paisaje de la campaña presidencial durante 1983 en la
Argentina. Una multitud de personas, de espaldas al espectador escuchan las palabras de quien
señala con su dedo en lo alto y vocifera promesas con una dentadura tan blanca como política.
Separa a esta muchedumbre un espacio en blanco que delimita un abismo lumínico entre 18
ambas partes. Los personajes del pueblo están casi indefinidos por pinceladas exultantes que
apenas dibujan atuendos diferenciados. A medida que se acercan al plano del orador se
disuelven aun más con su figura. En cambio, el tratamiento del traje y la corbata distinguen al
orador del resto. La representación de la multitud funciona tanto como base compositiva de la
obra, como de los que sustentan el poder representado en el plano superior. Este relato visual
descreído de las bondades políticas lo vinculan a al obra El candidato de 1986 —óleo sobre
tela, 1,40m x 2,00m—. Seis personajes están imbricados en un andar que en su conjunto
plantean una diagonal en la obra. La obra es elocuente en cuanto a la imagen de los políticos,
tres figuras humanas que miran hacia donde no se dirigen sus pasos, conducidos por tres
figuras con cabezas de chanchos, forma recurrente de la caricatura política para representar a
las clases económicas dominantes.
La cocina, óleo sobre tela, 2,00m x 4,20m de 1985, es un tríptico que como Primeros pasos
parece contar un nuevo episodio en la zaga de la historia Argentina. En este caso, a modo de
comic, la narración de la historia está fragmentada. Este formato parece reforzar la oposición a
un relato totalizador, totalitario, comprendido como un bloque homogéneo. Los dos primeros
cuadros son vinculados espacialmente por el paso de un perro-bestia, cuyo movimiento se
representan por la convención visual de movimiento a través de la multiplicación de sus patas.
En el primer fragmento se encuentran las personificaciones estereotípicas de quienes
encarnaran el poder durante la dictadura y que sin duda continuarían detentando. Un hombre
con anteojos negros y bigotes, símbolo de las fuerzas opresivas; un cura como representante
de la iglesia cómplice del régimen; un ser con cabeza de chancho que exhibe un puro,
referente inconfundible de las corporaciones capitalistas y un hombre sentado a la mesa con
libros en su mano, encarna a un burócrata al servicio de los poderes que los circundan. Debajo
de ellos, se ubica un conjunto de cabezas de color rojo. Al tiempo que son pisadas por los
personajes, sirven de contrapunto compositivo y sustento social de la empresa dictatorial. Por
delante hay un hombre apenas delineado. Sin volumen, sin peso, corre detrás del animal,
tomándose del rostro.
El tercer fragmento describe un espacio de laboratorio de la tortura, de frías y cuadriculadas
paredes de azulejos. Un cuerpo desnudo y maniatado yace sobre una mesada inclinada,
víctima del tormento que tiñe de rojo su boca y cabeza ensangrentadas. El cuerpo cubre una
figura con rostro endiablado que parece disfrutar de su tarea. Sus dientes, similares a los de la
figura que padece, refuerzan en este caso su sádico goce. La acción es observada por dos
testigos cómplices, el de atrás con anteojos oscuros, oculta su mirada. Una mesa rebatida y
volada parece sostener otros cuerpos fragmentados. Dos de los personajes tienen uniformes
verdes, color utilizado por las fuerzas militares. En el centro de la composición, aparece el
hocico de la bestia, su otra mitad. Un hombre de destellos azules pasa por delante de una
escena con sus ojos casi cerrados, sin querer ser testigo de lo que acontece. La figura de pie,
cabizbaja oculta a la vez que devela su desnudez. Lo observan otros cuatro personajes que con
sus bocas abiertas lo hostigan con su mirada. Los fondos, menos estridentes que en otras
obras, está formado por a partir de una paleta clara que es perturbada por las pinceladas
movidas. La cocina muestra lo oculto del accionar del régimen represivo. Una cocina que
estaba por aquellos días siendo develada por los testimonios de las víctimas y testigos del
aparato de exterminio de la dictadura. Esta obra participó del envío argentino a la Bienal de
San Pablo de 1985, mostraba al sistema artístico los indicios de lo ocurrido en gran formato en
el año en que se realizaron los Juicios a la Juntas militares.
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Su obra El chapuzón —coloquialmente, se le llama chapuzón a zambullirse en el agua por
breve tiempo— registra otro de los métodos de exterminio durante la dictadura. Un cuerpo
atado cuyos pies están sumergidos en un cubo. El cubo solía ser rellenado de cemento y
funcionaba como peso para llevar al fondo del Río de la Plata a los cuerpos de las víctimas que
eran arrojados vivos o muertos. El título subraya con sarcasmo el horror de la colorida escena.
Ana Eckell explora en estas obras las relaciones entre el acontecimiento y la narrativa visual.
La voracidad del signo blanco de los dientes, la ferocidad de sus colores y la amenaza de sus
formas plasman con contundencia las escenas horrorosas de un poder despótico.
A modo de conclusión
Al proponer estos análisis de obras que se produjeron en la temprana transición democrática
argentina dentro de la proyección mayor de una coyuntura cultural e histórica definida, se
pretende reinstalar las lecturas de estas imágenes para reactualizar las prácticas de la memoria
postdictatorial. La perspectiva adoptada desconfía de las explicaciones reduccionistas que
imponen una homogeneizante condición derivativa a las artes plásticas sudamericanas. En
este sentido, se espera aportar desde el caso argentino, al estudio de otros procesos de
democratización en Sudamérica, en los que la tragedia de la historia reciente no termina de
convertirse en pasado.
La imagen plástica de estos artistas, como archivos vivientes, y sin incursionar en la
propaganda política, logran revelar estrategias que desafían a los paños de agua fría para la
historia. La reposición de sus reflexiones plásticas se enfrenta con los discursos oficiales
propuestos por los regímenes neoliberales en las democracias sudamericanas, que utilizan el
término reconciliación, en lugar de condena, compromiso, conocimiento de lo ocurrido o
justicia,45 y que inhiben el estudio de las tramas complejas de la historia. Entendidas en el
contexto de un duelo simbólico del pasado, que es donde su vocabulario pictórico asume su
dimensión política y estética más relevante,46 estas
representaciones visuales, en la
especificidad de sus materiales, enfatizan la práctica anti-contemplativa del recuerdo47 y
proponen nexos simbólicos con la memoria histórica argentina.
45
Frazier, Lessie Jo, “´Subverted Memories´: Countermourning as Political Actions in Chile”, en Acts of
Memory. Cultural Recall in the Present, Bal, Mieke, Crewe, J. & Spitzer, L. eds., 1999, Darthmouth College,
New England.
46
Huyssen, Andreas, Twiglight Memories. Making Time in a Culture of Amnesia, New York, Routledge, 1995.
47
Richard, Nelly, “Nosotros/Los otros”, en Mapas. Eugenio Dittborn. Pinturas aeropostales, p.98.
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