Archivorelacionado con el tema Metamorfosis de la Opera

COMENIUS- 1
Persistenza della cultura clasica
grecolatina nel’Europa del terzo
millennio.
“I.E.S. FEDERICO GARCÍA LORCA”
ALBACETE
ESPAÑA
Curso 2000-01
“METAMORFOSIS”
Dpto- LATÍN
Dpto- GRIEGO
Dpto- LENGUA Y LITERATURA
Dpto- FILOSOFÍA
Dpto- MÚSICA
Dpto- PLÁSTICA
Dpto- LENGUA INGLESA
Dpto- HISTORIA
Dpto- LENGUA FRANCESA
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METAMORFOSIS.
METAMORPHOSIS.
EL MITO EN LA MÚSICA.
MYTH IN THE MUSIC.
ÓPERA Y MITO.
OPERA AND MYTH.
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Lectura libro IV
Referencia bibliográfica
Selección de óperas
Audición
Formación de grupos.
Debate y conclusiones
Elaboración de comentarios
Realización de cuestionarios
Comentario análisis partituras
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¿QUÉ HEMOS HECHO?.
WHAT HAVE WE MADE?.
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LECTURA DEL LIBRO IV DE LA ENEIDA.
READING OF “ENEIDA”. FOURTH BOOK..
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APORTACIÓN DE BIBLIOGRAFÍA.
BIBLIOGRAPHIC REFERENCE..
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SELECCIÓN DE OBRAS.
OPERA SELECTION.
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INVESTIGACIÓN.
INDAGATION.
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AUDICIÓN.
AUDITION.
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FORMACIÓN DE GRUPOS.
FORMATION OF GROUPS OF STUDENTS.
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DEBATE Y CONCLUSIONES.
DEBATE AND CONCLUSIONS.
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ELABORACIÓN DE COMENTARIOS.
PREPARATION OF COMMENTS.
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REALIZACIÓN DE CUESTIONARIOS.
WRITING OF QUESTIONNARIES.
Traducción al inglés de los alumnos de 1º de Bachillerato.
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MÚSICA
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Los comentarios y conclusiones de cada ópera, así como el comentario de cada ópera,
así como el comentario general sobre la relación ópera-mito y el análisis de la partitura,
son el resultado de unas actividades de DEBATE y posterior PUESTA EN COMÚN.
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De la misma forma, el resto de actividades son grupales, lo que justifica que sólo haga
un ejemplar del resultado de cada una de ellas.
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También responden a una actividad de grupo, la selección de obras y la grabación del
CD, así como el diseño de su cubierta.
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INTRODUCTION.
The classical mith remains.
The classical myth does not disappear throughout history, but it still continues, although
subjected to a “metamorphosis” throughout the different artistic and cultural manifestations of
the life of the contemporary man.
Its transformation adapts to the medium of transmission, and so we find the classical
myth in music, art or literature transformed in characters and circumstances, that although at first
sight defer nearly as a whole from the initial point, they are in reality “the original myth”
remodelled, involving the same values, transmitting the same ideas and messages that it reflects
in the ancient Literature.
This is the case of “Dido” and “Medea”.
Dido emerges from the epic poem by Virgilio, ENEID. Medea does it from the tragedy
by Eurípides.
Both characters, like archetypes, reappear in a more or less transparent way in many
operas, during the whole history of music, since from 1.600 was confirmed as a definite genre.
We have made a selection of operas and melodramas by which their female characters,
their heroins, have some mythological quality similar to that of Dido or Medea.
Sometimes, they are characters in which we perceive clearly features of one of them
either Dido or Medea, but most of the times, their passions and feelings interweave, proving to
be characters that are the result of a combined “metamorphosis”.
The operas selected are:
•
“Dido y Eneas” by Henry Purcell
•
“The Trojans” by Héctor Berlioz.
•
“Madame Butterfly” by Giacomo Puccini.
•
“Tristán and Isolda” by Richard Wagner.
•
“Salomé” by Richard Strauss.
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We also have a brief commentary about the melodrama “Medea” by Jiri Antonin
Benda.
Starting from a bibliography and the subsequent audition, in some case of the whole
work, as it the case of the work by Purcell, in others, of specific sections, after a debate in
groups and a phase of conclusions, the students have made a general comment of each of the
works in which we underline the relationship between opera and myth.
In each commentary there are two parts clearly differentiated. The third part is
independent:
•
The first one deals with the compilation of information and the exposition of the
unit.
•
The second one pays attention to the music of each opera its function within the
text.
•
The last part is general and point out the realationship with the myth, its
parallelisms and interferences.
The validity of the classical myth in the opera, does not let to be a survival system of it in
the Europe of the third millennium. As regard opera, it continues being a musical genre alive
with reference to the pleasure of the current audience, that although for some it could be elitist,
its greater approximation, especially to young people, is turning out to be a lucky reality.
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INTRODUCCIÓN.
El mito clásico permanece.
El mito clásico no se esfuma con el paso del tiempo, sino que sigue vigente, aunque
sometido a una “metamorfosis”, a través de distintas manifestaciones artísticas y culturales de
la vida del hombre contemporáneo.
Su metamorfosis se adapta al medio de transmisión, y así encontramos en la música, el
arte o la literatura, a los mitos clásicos transformados en personajes y circunstancias, que
aunque a primera vista difieren casi en su totalidad del punto de partida, son en realidad “el mito
original” refundido, encerrando en sí mismo idénticos valores, transmitiendo las mismas ideas y
mensajes que nos transmite en la literatura de la Antigüedad.
Este es el caso de “Dido” y “Medea”.
Dido emerge del poema épico de Virgilio, la “Eneida”. Medea lo hace desde la tragedia
de Eurípides.
Ambos personajes, como arquetipos, vuelven a aparecer de manera más o menos
transparente en muchas óperas, durante toda la historia de la música, desde que en 1.600 se
forjó como género definitivo.
Hemos hecho una selección de óperas y melodramas, a través de los cuales, sus
personajes femeninos, sus heroínas, participan de alguna cualidad mitológica paralela a la de
Dido o Medea.
A veces, son personajes en los que claramente atisbamos caracteres de uno solo, o
bien Dido, o bien Medea, pero en la mayoría de las ocasiones, sus pasiones y sentimientos se
entrecruzan, dando lugar a seres que son el resultado de una “metamorfosis conjunta” .
Las óperas seleccionadas son:
•
“Dido y Eneas” de Henry Purcell
•
“Los troyanos” de Héctor Berlioz.
•
“ Madame Butterfly” de Giacomo Puccini.
•
“Tristán e Isolda” de Richard Wagner.
•
“Salomé” de Richard Strauss.
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También se hace un breve comentario sobre el melodrama “Medea” de Benda.
Partiendo de una bibliografía y de la posterior audición, en algún caso de la obra
completa, como es el caso de la obra de Purcell, en otros, de determinados fragmentos, tras un
debate en grupo y una puesta en común, los alumnos han realizado un comentario general de
cada una de las obras, en el que se pone de manifiesto la relación existente entre la ópera y el
mito.
En cada comentario hay tres partes bien diferenciadas:
•
La primera es de recopilación de datos y exposición del tema.
•
La segunda un comentario sobre la música de cada ópera y su función sobre el
texto.
•
La última parte es general, y deja ver la relación con el mito, sus paralelismos e
interferencias
La vigencia del mito clásico en la ópera, no deja de ser un sistema de supervivencia del
mismo en la Europa del tercer milenio, en tanto que la ópera sigue siendo un género musical
permanente en el gusto del público actual, que si bien para algunos puede ser elitista, su cada
vez mayor aproximación, especialmente a los jóvenes, se está convirtiendo en una realidad
afortunada.
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COMENTARIOS
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“DIDO Y ENEAS”
de Henry Purcell. (1.659 - 1.695)
“When I am laid in earth”....
BREVE ANÁLISIS Y COMENTARIO MUSICAL. LA HISTORIA.
John Blow, maestro de Purcell, escribió un drama corto, cantado, “Venus y Adonis”,
que presentó en la corte y que en cierto modo sirvió de modelo a “Dido y Eneas”.
Pero salvo este caso, Purcell siguió el gusto del público y escribió óperas que, más que
así, podrían denominarse “piezas de espectáculo con música”. Estas piezas han sido llamadas
por historiadores posteriores “semióperas” , pero “Dido y Eneas”, a pesar de su corta duración
es, desde luego, una ópera.
“DIDO AND AENEAS”.
(Dido y Eneas).
Libreto de Nahum Tate, según Virgilio
Estreno: Chelsea, Londres, 1.689
Tres actos
Personajes que intervienen:
BELINDA (Dama de compañía de Dido) . . . . . . . . . .
DIDO(reina de Cartago) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ENEAS(príncipe troyano) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
OTRA DAMA DE COMPAÑÍA . . . . . . . . . . . . . . .
HECHICERA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
DOS BRUJAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ESPÍRITU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
MARINERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Soprano.
Soprano.
Tenor (o barítono alto)
Mezzosoprano.
Mezzosoprano.
Sopranos.
Soprano.
Tenor.
(Coro formado por los cortesanos, pueblo, brujas y marineros).
Purcell escribió esta ópera para una “escuela para jóvenes nobles”, que dirigía en
Chelsea, fuera de Londres, un maestro de danza conocido por el compositor. Fue escrita para
ser representada al aire libre.
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Lo cierto es que no se sabe qué es lo que harían estas jóvenes nobles en la
representación de la ópera. No sabemos si cantarían todos los “solos”, salvo los de Eneas o
únicamente tenían a su cargo las partes mas sobresalientes del coro, además de las danzas.
Seguramente, colaborarían con las jóvenes cantores profesionales.
Parece ser que la parte de Eneas se escribió para ser cantada por un tenor, aunque hoy
en día sea un barítono quien lo haga, y además, siguiendo la costumbre de la época, fue el
propio Purcell quien dirigió la orquesta (de cuerda), desde un clave
El tema de “mujer abandonada” que rastreamos en este trabajo, vemos cómo
alcanza el clímax en esta ópera, en la hermosísima canción de despedida de Dido,
“When I am laid in earth”. Es el momento en que Dido, abandonada por Eneas,
muere.
La fuerza emotiva de esta canción, que se ha convertido en una pieza clásica, es sin
duda el motivo fundamental del éxito de la obra.
LA HISTORIA.
Acto I.Belinda trata de animar a su reina. Los
cortesanos creen que el amor que ésta siente por
Eneas ( que, fugitivo de Troya, ha encontrado
asilo en Cartago) es causa de la infelicidad de
Dido. Por ello, instan a que se enlacen en
matrimonio y se unan, así, los tronos de Cartago
y de Troya. Entra en escena Eneas y declara su
amor, cuyo triunfo celebra la música, en tanto
que los cortesanos parten a una cacería.
Acto II.En una caverna, una hechicera convoca
los malos espíritus. La bruja odia a Dido y
decide atacarla enviándole uno de ellos, que ha
tomado la forma de Mercurio, para hacer que
abandone Cartago; entretanto desencadenará
una tormenta para interrumpir la cacería. El
hechizo se expresa en un coro en forma de eco
(“In our deep vaulted cell...ted cell”) al que
sigue un rápido movimiento de danza, siguiendo
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el mismo principio.
La escena transcurre ahora en una alameda, donde tiene lugar la cacería. Belinda canta
una canción y otra la dama de compañía (“Oft she visits”). Las doncellas de Dido danzan ante
Eneas, quien muestra la cabeza del jabalí que ha cazado. Se desata la tormenta y todos
regresan a la ciudad, excepto Eneas, a quien se aparece el falso Mercurio, anunciándole que
Júpiter ordena que abandone los placeres del amor y se embarque esa misma noche. Eneas
lamenta el mandato del dios, pero lo acepta.
Acto III.Los marineros de Eneas, en las naves, se preparan para la partida; cantan, con uno de
ellos como solista, una canción cuyos temas son los que inmemorialmente vienen relacionados
con su oficio:
Despídete locamente de tus ninfas en la playa
y acalla su pesar
con promesas de retorno, aun cuando jamás pienses volver a verlas.
Las brujas observan el espectáculo con regocijo, y entonan un coro que alude a los
sentimientos vengativos contra Dido, bajo el nombre de Elisa:
Nuestro placer es destruir;
la alegría nuestro mayor pesar,
Elisa sangrará esta noche
y Cartago arderá mañana.
Las brujas y los marineros bailan simultáneamente.
Entra Dido, muerta de dolor al saber que Eneas va a abandonarla. Finalmente es ella
misma la que dice a Eneas que cumpla su destino, a pesar de las protestas de éste. Dido
despide a Eneas y el príncipe troyano va a ponerse al mando de sus naves.
Un breve coro de cortesanos sirve de introducción al recitativo de Dido, “Thy hand,
Belinda”, que precede al aria “When I am laid in earth”, en el que la frase “Remember me”
se repite una y otra vez.
Muere Dido y un coro llora su muerte. Con ello acaba la ópera.
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LA MÚSICA.
En los recitativos de la ópera, Purcell aprovecha bastante bien los recursos musicales
del idioma; además, Eneas no canta sino recitativos.
Todos los demás números se pueden situar dentro de un estilo unificado, desde el
lenguaje “popular” de los marineros hasta la elaborada construcción de su bajo continuo.
La primera canción que canta Dido, “Oh, Belinda”,
por ejemplo, está construída sobre
una frase regularmente repetida cuatro compases en el bajo; lo mismo sucede con “Oft she
visits”
.
La frase que acompaña en el bajo continuo al aria “When I am laid in earth”
abarca cinco y no cuatro compases.
,
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La música de esta ópera es la prueba de que Purcell fue perfectamente capaz de
incorporar a su estilo, tanto los logros de la escuela inglesa del XVII, como las influencias que
sobre esa escuela ejercieron fuentes continentales.
El “aspecto exterior” francés, está dado por los coros homófonos con ritmo de danza,
del tipo a los de Lully De todas formas son más melodiosos.
El ritmo de minuet del coro “Fear no danger to ensue”,
recuerda especialmente
a los modelos franceses.
Se puede decir que es típicamente inglesa la melodía de “Pursue the conquest,
Love”, o también la melodía de “Come away, fellow sailors”,
al comienzo del tercer
acto, con su particular fraseología, y el cromatismo burlonamente patético sobre las palabras
“silence their mourning”.
Los coros, que durante todo el tiempo se encuentran de forma libre mezclados con los
solos, son una parte importante de la ópera.
El coro final “With drooping wings”,
tiene una gran profundidad de dolor
elegíaco, un sentimiento apoyado por la sugerencia musical de “alas caídas” y por las pausas
impresionantes después de la palabra “never”.
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En esta ópera no encontramos, ni el tipo de “recitativo secco” italiano, con su rápido
parloteo, ni el recitativo francés con su ritmo estilizado.
Las melodías de los recitativos son libres, flexibles y plásticas, moldeadas a los acentos y
emociones del texto inglés.
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“LOS TROYANOS”
de Héctor Berlioz (1.803 - 1.869).
“ y Dido, con el corazón roto...”
...“ Je vais mourir”
Héctor Berlioz no tuvo demasiada suerte como compositor de óperas, pero como
dentro de la historia de la música lo podemos considerar como una figura relevante, esto ha
hecho que los estudiosos se replanteen la revalorización de su música teatral.
Para Berlioz, la ópera era un medio de expresar dramáticamente la sicología de los personajes.
Sus ídolos eran
Gluck y
Beethoven.
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“LOS TROYANOS”
Libreto del compositor basado en Virgilio.
Primera representación: Karlsruhe, 1.890
Cinco actos.
PERSONAJES:
UN SOLDADO TROYANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . Barítono.
CASANDRA(hija de Príamo) . . . . . . . . . . . . Soprano.
COREBO(enamorado de Casandra) . . . . . . . . . . . . . Barítono.
ENEAS(guerrero troyano) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenor.
HELENO(hijo de Príamo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenor.
ASCANIO(hijo de Eneas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano.
HÉCUBA(esposa de Príamo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mezzosoprano.
PANTEO(sacerdote troyano) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo.
PRÍAMO(rey de Troya) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo.
EL ESPÍRITU DE HÉCTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo.
POLIXENA(hija de Príamo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano.
UN CAUDILLO GRIEGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo
DIDO(reina de Cartago) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sooprano.
ANA(hermana de Dido) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mezzosoprano.
IOPAS(poeta cartaginés) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenor.
NARBAL(ministro de Dido) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo.
MERCURIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo.
HILAS(joven soldado troyano) . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenor.
El coro lo forman troyanos, cartagineses, espíritus, ninfas etc.
LA HISTORIA.
ACTO I.:
Un soldado muestra a un grupo, en la llanura de Troya, la tumba de Aquiles. Los
griegos, que han abandonado el sitio de la ciudad, han dejado un caballo de madera, al que
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acuden a ver gentes de la ciudad. Casandra, con su don profético, anuncia la ruina de la ciudad;
Corebo, su enamorado, trata de alejar sus temores, pero no lo consigue.
Delante de la ciudadela y fuera de la propia ciudad, los troyanos agradecen a los dioses
por haberles liberado del asedio de los griegos.
Andrómaca, la esposa de Héctor, y su hijo Astianax, un niño, entra vestida de blanco,
señal de luto sin pronunciar palabra, y Casandra se entristece todavía más. De repente, entra
Eneas, que trae noticias terribles: el sacerdote Laocoonte, sospechando del caballo de madera,
ha lanzado una jabalina contra él y dos serpientes marinas lo han devorado.
El pueblo, ante estos acontecimientos, manifiesta su temor. El rey Príamo ordena que el
caballo de madera sea introducido en el recinto de la ciudad.
Casandra queda sola y llena de agitación, canta la inminente destrucción de la ciudad.
Se va acercando el griterío de la multitud que va arrastrando el caballo de madera. De repente
cesa la música y se escucha un ruido de armas en el interior del caballo. Pasa la multitud que
arrastra al caballo.
ACTO II.
Eneas está durmiendo en su aposento y el joven Ascanio, que ha oído un fuerte rumor
de combate, se aterroriza y sale. Aparece el espíritu de Héctor; Eneas se despierta y le
reconoce.
El espíritu le pide a Eneas que salga de Troya y funde un nuevo imperio. El sacerdote
Panteo, herido, trae la noticia de que el caballo trae un numeroso grupo de soldados griegos y
que Príamo ha resultado muerto.
Eneas y los demás salen dispuestos a la lucha.
Las sacerdotisas troyanas, en el templo de la diosa Cibeles, con un grupo de mujeres,
incluida Polixena, hija del rey Príamo, rezan aterrorizadas por lo que está pasando.
Casandra dice que Eneas y sus hombres han salido de la ciudad para fundar lejos de
allí una nueva Troya; y que sólo la muerte puede salvar a las mujeres de ser violadas por los
triunfadores soldados griegos.
La mayoría de las mujeres, tomando sus liras, se preparan para morir heroicamente,
cantando; pero un grupo de ellas, que no quiere morir, son expulsadas por las otras.
Casandra se hiere de muerte y las otras mujeres siguen su ejemplo.
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ACTO III.
Dido y su pueblo, que llegaron a Cartago hace siete años, huyendo desde Tiro, están
celebrando sus progresos en la construcción de la nueva ciudad de Cartago.
El pueblo canta y después saluda a su reina cuando entra: “Gloire, gloire a
Didon!”.
Dido, con su hermana Ana y su ministro Narbal, se dirige al pueblo y le dice que el rey
de Numidia, Iarbas, prepara una invasión para obligar a Dido a casarse con él. El pueblo se
juramenta para defender a su reina contra Iarbas, y después realizan una ceremonia para
conmemorar la construcción de la ciudad.
Dido se queda a solas con Ana, que piensa que Dido debe volver a casarse y dar un
rey a Cartago. Dido dice que debe permanecer fiel al anillo que lleva en su mano, que le fue
entregado por su esposo muerto, aunque la propuesta de Ana le resulta atractiva.
El poeta Iopas entra a decir a la Reina que ha llegado a la costa una flota extranjera. Dido envía
al mensajero a que traiga a los marineros, y mientras espera, menifiesta una extraña inquietud.
Llegan los extranjeros, son los troyanos conducidos por Eneas, que viene disfrazado, y
Ascanio hace a la reina diferentes regalos.
Narbal avisa que Iarbas ha invadido el territorio. Eneas descubre entonces su identidad
y ofrece ponerse al frente de los defensores de Dido, dejando a Ascanio al cuidado de la reina.
Los cartagineses se reúnen en torno suyo y se preparan para la lucha.
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ACTO IV.
Eneas vence en la lucha y Ana conversa con Narbal, que expresa su preocupación
porque Dido lo está abandonando todo por la compañía de Eneas, lo que satisface a Ana.
Al requerirlo Dido, Iopas canta. Un grupo de cortesanos interpreta un ballet. Tras oir la historia
de Andrómaca que le cuenta Eneas, Dido piensa que también ella podría casarse y permite a
Ascanio que le quite el anillo de su anterior marido.
Dido y Eneas alaban la belleza de la noche junto al resto de cortesanos y para eso
cantan : “Tout n'est que paix et charme” (“Todo es paz y encanto”.)
Después, cuando se quedan solos, la pareja declara su amor con “Par une telle nuit”
(En una noche como ésta)
Cuando Dido y Eneas van a salir juntos, reciben la visita de Mercurio y recuerda a
Eneas que está destinado a la fundación de una gran ciudad en Italia: “Italie”.
En un bosque, las Náyades nadan y a lo lejos se oye el rumor de una tormenta. Dido y
Eneas buscan refugio en una cueva. Todo su temor y amor quedan recogidos por la música y
visualmente simbolizado por relámpagos.
Mientras, un grupo de faunos danzan y lanzan gritos sobre el futuro que espera a Eneas,
y suena “Italie”.
ACTO V.
Un joven marinero, a bordo de uno de los navíos de Troya, canta la nostalgia de su
tierra natal, y dos centinelas comentan su canción.
Dos centinelas muestran su pesar por tener que hacerse a la mar, la vida en Cartago les
había resultado muy agradable.
Eneas , en un soliloquio, piensa que el recuerdo y la pena son inútiles “Inutiles
regrets”; se encuentra entre el amor de Dido y el mandato de los dioses.
Dido pide a Eneas que no se marche. La marcha que se oyó cuando el caballo de
madera fue llevado dentro de las murallas, suena de nuevo para que Eneas vaya con sus
hombres. Dido sale con el corazón destrozado; Eneas ,escoltado por sus hombres, embarca.
En un salón de su palacio, Dido acusa su gran dolor por la marcha de Eneas. Y
manifiesta su furia ante Ana, Narbal y Iopas, que le ha anunciado la salida de la flota
troyana. Pero cuando se queda sola, su amargura se expresa en un intenso y trágico
soliloquio: “Je vais mourir” (Voy a morir”).
Sobre una terraza que domina el mar se está encendiendo una pira. Los sacerdotes de Plutón
piden ayuda a los dioses de ultratumba. Ana y Narbal maldicen a Eneas.
Dido arroja a la pira su propio velo y una toga que perteneció a Eneas, y proféticamente
pronuncia el nombre del que un día vengará Cartago: Aníbal. Después se hunde un puñal ante
el lamento del pueblo. Por último, en otra visión, Dido anuncia el nombre del próximo enemigo
de su pueblo: Roma, y muere. El pueblo promete venganza de Cartago sobre Roma.
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LA MÚSICA.
Como comentario musical diríamos que es un ejemplo de la buena música de Berlioz
y que desde el punto de vista de la historia, tiene una verdadera estructura dramática.
La marcha de los troyanos que suena al principio, cuando llevan al caballo de madera
dentro de los muros de la ciudad, vuelve al final de la obra, como un gran “ritornello”, para
indicar que será Roma, la sucesora de Troya, la que triunfará sobre Cartago.
El estilo heroico de la música de Héctor Berlioz, aparece claro en la marcha con la
que los cortesanos saludan a su reina. Este mismo sentido heroico lo encontramos de nuevo en
el gran coro de Casandra y las mujeres troyanas al inmolarse.
El carácter de intimidad, que la historia lleva consigo en diversos momentos, lo refleja
muy bien la música, especialmente en los dos grandes soliloquios del acto V ( el de Eneas, en la
escena primera, y el de Dido, en la segunda) y el dúo nocturno que entonan los héroes: “Nuit
d'ivresse et d'extase infinie!” (Noche de embriaguez y éxtasis infinito).
Otra de las características de la música, que sirven para hacer muy acertada la
ilustración de la historia, es la irregularidad de sus ritmos.
Esto aparece en el extraño estribillo de la canción del joven marinero en la escena
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primera del quinto acto. “Berce mollement, sur ton sein sublime, o puissante mer”
(Méceme dulcemente en tu seno sublime, oh mar poderosa).
Los Troyanos es distinta a cualquier otra ópera de Berlioz.. Ya su texto, del propio
músico, se basa en los libros II y IV de la Eneida de Virgilio, y al igual que en los casos de
“Benvenuto Cellini” y del “Fausto”, sólo se presentan las etapas esenciales de la acción, en una
serie de poderosos complejos escénicos.
La narración está condensada, y hay muchas ocasiones aprovechadas para introducir
ballets, procesiones y más números musicales. Aunque la forma exterior de “Los Troyanos” se
asemeje en apariencia a la Grand opéra de los años treinta del siglo XIX, en realidad podemos
decir que está bastante alejada de obras como “los Hugonotes” de Meyerbeer.
El drama de “Los Troyanos”, conserva el carácter antiguo, suprapersonal y épico del
poema de Virgilio, y el lenguaje de la música actúa de la misma forma.
No hay notas que sean “ mero efecto “; el estilo es severo, casi ascético en
comparación con algunas de las obras anteriores del mismo compositor.
Además, de la misma manera, se da vida, con intensidad y escala heroica, a cada pasión, a
cada escena e incidente.
Les Troyens se puede considerar como la culminación operística francesa que deriva de
Rameau y Gluck.
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MADAME BUTTERFLY.
Libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica sobre la obra de David Belasco, basada a su vez en
otra de John L. Long.
Música: Giacomo Puccini.
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Estrenada en Milán, 1.904.
Dos actos.
REPARTO:
TENIENTE PINKERTON . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
GORO(CASAMENTERO) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
SUZUKI(SIRVIENTA DE BUTTERFLY9 . . . . . . . . . . .
SHARPLESS(CÓNSUL DE LOS ESTADOS UNIDOS) . .
MADAME BUTTERFLY(CHO-CHO-SAN) . . . . . . . . . . .
COMISIONADO IMPERIAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
OFICIAL REGISTRADOR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
EL BONZO(TÍO DE BUTTERFLY) . . . . . . . . . . . . BAJO
PRÍNCIPE YAMADORI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
KATE PINKERTON . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
TENOR
TENOR
MEZZOSOPRANO
BARÍTONO
SOPRANO
BAJO
BARÍTONO
TENOR
MEZZOSOPRANO
METAMORFOSIS 28
INSTITUTO FEDERICO GARCÍA LORCA
En 1.900, Puccini, después de presenciar el drama “Madame Butterfly” de David
Belasco, concibió la idea de escribir una ópera basada en esa historia.
El héroe villano del drama, un teniente de la Armada de los Estados Unidos de
América, que abandona a su confiada esposa japonesa, se llama Pinkerton.
Butterfly, es el personaje sobre el que recae, casi enteramente, la ópera. Es una figura
muy atractiva, especialmente porque se encuentra totalmente sola en su actuación: su
esposo la abandona,, sus parientes la repudian, el cónsul, de manera afectuosa, le da consejos
que ella no puede aceptar y su sirvienta Suzuky no puede comprender su noble aislamiento.
La intensidad de la obra es cada vez mayor, entre otras cosas, porque la música
mantiene la atmósfera dramática al aparecer su hijo, Trouble, un niño, al que entrega una
bandera de Estados Unidos para que juegue con ella antes de vendarle los ojos y darse ella
muerte.
LA HISTORIA.
ACTO I.
El casamentero Goro está mostrando a Pinkerton la casa que ha comprado para residir
en ella después de su matrimonio en Japón.
Le presenta a tres sirvientas, entre ellas a Suzuki. Se marchan y Goro espera la llegada
de Butterfly, prometida de Pinkerton, la de su familia y la de otros invitados a la boda.
El cónsul americano, Sharpless, es el primero en llegar.
Pinkerton manifiesta su actitud abierta ante la vida y su próximo matrimonio, y ahí es
cuando canta un “América for ever”, mientras la orquesta interpreta una frase musical del
himno “The Stard-Spangled Banner”.
El cónsul se siente preocupado cuando Pinkerton pone de manifiesto su
irresponsabilidad, especialmente cuando brinda por una futura esposa verdaderamente
americana.
Se acercan Butterfly y sus acompañantes. Ella canta la llamada del amor y siguiendo sus
instrucciones, todos se arrodillan ceremoniosamente ante Pinkerton. Poco a poco van
apareciendo todos los familiares de Butterfly. La conversación entre ellos es muy animada, con
recelos, malicias, etc.
El cónsul le pide a Pinkerton que no se burle de Butterfly.
Butterfly, pide a Pinkerton conservar un puñal que el Mikado regaló a su padre y le
dice que se ha hecho cristiana para poder ser planamente su esposa.
METAMORFOSIS 29
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Se firma el contrato matrimonial y el cónsul vuelve a pedir a Pinkerton, después de
felicitar a la novia, que sea cuidadoso.
Al enterarse Bozo, tío de la novia que la protagonista ha ido a la misión cristiana, todos
sus familiares se escandalizan por haber renegado de su religión.
Los familiares repudian a Butterfly y las voces acusadoras se pierden en la distancia.
ACTOII (Primera parte).
Han pasado tres años.
Suzuki pide a los dioses que cese el sufrimiento de Butterfly.
A Butterfly le queda poco dinero y Pinkerton no ha vuelto desde que se regresó a
América, sin embargo ella no ha perdido la esperanza.
Piensa en el regreso del marido, imaginándose la escena de su llegada, y canta “Un
bello día, veremos”.
Aparecen en escena Goro y el cónsul, ella se altera al verlos tanto que Sharpless no ve
la manera de decirle que ha recibido una carta de América.
Butterfly le pregunta que cuándo anidan en América los petirrojos porque Pinkerton le
prometió que volvería en ese momento.
Le cuenta que Goro intenta convencerla para que se case con el príncipe Yamdori.
Ante la idea de divorciarse de Pinkerton, ella les interrumpe diciendo que es una
ciudadana americana.
METAMORFOSIS 30
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El cónsul, a solas con Butterfly, lee la carta de Pinkerton. La inicial excitación de
Butterfly se convierte en desmayo cuando el cónsul insinúa que el americano no
regresará a Japón.
El cónsul queda impresionado cuando Butterfly trae a su hijo y le asegura que se dará
muerte antes de volver a su antigua ocupación de bailarina para poder sobrevivir.
El hombre se marcha segurándole que hará saber a Pinkerton que tiene un hijo..
Al momento, Suzuki trae a Goro, arrastrándolo, que ha ido diciendo por ahí que no
se sabe quién es el hijo de Butterfly. Ésta le amenaza con un puñal y luego lo echa de allí.
A lo lejos se oye un cañonazo que anuncia la entrada en el puerto de un buque.
Butterfly y su sirvienta se dan cuenta de que el buque es el buque de Pinkerton. ¡Ha vuelto!.
Las dos se ponen a decorar la casa, Butterfly se viste, se maquilla y se pone el vestido de
esponsales.
Se hacen tres agujeros en el biombo para que el niño y Suzuki puedan ver la llegada del
marino.
Pero cae la noche, se oye un canturreo lejano, el niño y Suzuki han sido vencidos por el
sueño, y Butterfly, despierta, aguarda pacientemente.
ACTO II (Segunda parte).
Al amanecer, se escuchan las voces lejanas de los marineros en el puerto.
Butterfly sigue esperando despierta.
Llaman a la puerta. Es Pinkerton con el cónsul.
Al ver que Butterfly le ha estado esperando toda la noche despierta, Pinkerton se
preocupa grandemente , y no se atreve a encontrarse con Butterfly, que ha subido a la parte de
arriba con el niño.
Suzuki ve a una mujer en el jardín y Sharpless le dice que es la mujer americana de
Pinkerton, Kate.
El cónsul le dice a la sirvienta que le diga a Butterfly que Kate está dispuesta a adoptar
al niño. Suzuki, llena de angustia, protesta, pero después se marcha y el cónsul recrimina a
Pinkerton su cruel comportamiento.
Kate promete a Suzuki tratar al niño como si fuera suyo. Entra en escena Butterfly,
buscando a Pinkerton.
Al ver a Suzuki con lágrimas en los ojos, a Kate y al cónsul, se imagina lo que
ocurre.
Butterfly asegura que entregará al niño con la condición de que Pinkerton regrese en
media hora.
Suzuki intenta consolar a Butterfly, pero ésta le dice que se marche.
Butterfly saca del estuche la daga de su padre y lee la inscripción que hay en ella:
METAMORFOSIS 31
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“Muera honrosamente quien no pueda conservar la vida con honor”.
En un esfuerzo para evitar que su dueña, cuya intención ha adivinado, se dé muerte,
Suzuki lleva al niño ante su madre.
Butterfly lo llena de besos y canta “Tu! Tu! Piccolo iddio”. Le entrega una pequeña
bandera norteamericana y un muñeco para que juegue con ellos, y le venda dulcemente los
ojos; después se va tras un biombo y se clava el puñal.
Cuando vuelve Pinkerton con el cónsul, sale Butterfly tambaleándose, señala al niño y
se desploma, muerta.
LA MÚSICA.
Musicalmente, es original comprobar cómo Puccini incorporó algunas melodías
japonesas a la partitura de Madame Butterfly.
Esto se aprecia cuando Butterfly, entra desde fuera de la escena acompañada de sus
amigas, aparece por primera vez.
La más famosa aria de Butterfly “Un bel dí”, es quizás portadora de un efecto
especial, porque debe sugerir una acción sin acción.
Puccini dice expresamente que Butterfly debe representar la escena de la vuelta de
Pinkerton como si tuviera lugar de verdad, y en el acompañamiento del aria se señala “come
da lontano”, o sea, “como de lejos”. En el acompañamiento la melodía se repite una octava
más baja y así empieza también la parte del bajo. Este recurso es muy típico de Puccini.
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SALOMÉ
Música: Richard Strauss.
El libreto es de Hedwig Lachmann, sobre el drama de Oscar Wilde.
Se estrenó en Dresden en 1.905.
Un acto.
Reparto:
NARRABOTH:(Capitán de la guardia real) . . . . .
PAJE DE HERODÍAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
DOS SOLDADOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JOKANAAN(Juan el Bautista) . . . . . . . . . . . . . . .
UN CAPADOCIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
SALOMÉ(Hija de Herodías, del primer
matrimonio con el hermano de Herodes,
asesinado por orden de Herodes) . . . . . . . . . . . . .
ESCLAVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
EL TETRARCA HERODES . . . . . . . . . . . . . . . . . .
HERODÍAS(su esposa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CINCO JUDÍOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
DOS NAZARENOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
TENOR
CONTRALTO
DOS BAJOS
BARÍTONO
BAJO
SOPRANO
SOPRANO O TENOR
TENOR
MEZZOSOPRANO
CUATRO TENORES Y UN BAJO.
TENOR, BAJO.
METAMORFOSIS 33
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Salomé es un personaje de sexualidad neurótica, atractiva y repelente a la vez, y
Strauss es capaz de hacernos percibir con su música estas características.
En la obra de Wilde, en la que se basa la ópera, Salomé está locamente enamorada
de Juan el Bautista, y Herodes, al mismo tiempo, enamorado perdidamente de Salomé, su
hijastra.
Partiendo de la obra de Wilde se realiza el libreto. En él, Salomé no ha cumplido los
veinte años. Esto será un condicionante muy fuerte para la posterior interpretación del papel.
LA HISTORIA.
En una terraza del salón de los banquetes en el palacio de Herodes, el capitán de la
guardia, Narraboth, habla con soldados, cerca de la cisterna en la que está prisionero Juan
Bautista. Hablan sobre la belleza de Salomé, y el paje le advierte de los peligros que conlleva
poner los ojos en la princesa.
Desde el fondo de la cisterna se oye la voz de Juan profetizando, con una voz
profunda, la llegada de Jesús: “Nach mir wird Einer kommen”.
Al salir Salomé del banquete, muy irritada, especialmente por las miradas lascivas de su
padrastro, escucha la voz del Bautista y siente curiosidad por conocerlo.
Cuando se entera que Juan es muy joven, se siente estimulada, pero los soldados, siguiendo
instrucciones de Herodes, se niegan a que Salomé hable con Juan. Pero Narraboth, esperando
conseguir favores de Salomé, ordena que saquen al profeta de la cisterna.
La imagen del profeta es lamentable al salir de la cisterna. Con una terrible voz
denuncia las perversiones y maldades de Herodes y de Herodías.
Salomé se siente a la vez fascinada y repelida ante la voz y el aspecto del Bautista.
Juan, por su parte, no manifiesta el más mínimo interés por Salomé, lo que hace que ella se
sienta todavía más fascinada, y posteriormente a que sienta por él auténtica pasión.
Con ardor, le pide poder tocar su cuerpo, su pelo, y después besarlo, a lo que él se
niega rotundamente, con lo que Salomé se llena de rabia. El capitán de la guardia intenta
calmarla, pero Salomé cada vez más excitada, desea besar a Juan.
Narraboth se hunde un puñal y cae al suelo entre Juan y Salomé.
Juan Bautista desciende de nuevo a la cisterna maldiciendo a Salomé. Herodes
encuentra el cuerpo de Narraboth. Invita a Salomé a beber su vino, comer su fruta y “compartir
su trono”.
Salomé se muestra fría con él.
De nuevo se oye la voz del Bautista. Herodes le teme y se resiste a entregarlo a los
judíos.
METAMORFOSIS 34
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Herodes pide a Salomé que baile para él. Aunque al principio ella se niega, cuando
Herodes le dice que le dará lo que quiera a cambio de bailar, accede y le pide la cabeza de
Juan el Bautista( “den Koopf des Jokanaan”) en una bandeja de plata.
Herdoes se niega a ello, horrorizado. Intenta disuadir a Salomé de su petición, prometiéndole
fabulosos tesoros o cualquier otra cosa que desee, pero ella insiste, y Herodes, lleno de malos
presentimientos, accede.
El verdugo desciende a la cisterna. Salomé espera oír el grito del Bautista, pero no hay
más que silencio. Piensa que el verdugo no ha tenido valor para matar al profeta, pero cuando
los soldados van a ver lo que pasa, el brazo del verdugo sale de la cisterna con un escudo de
plata, y sobre él la cabeza del Bautista.
Salomé la besa ansiosamente en los labios para satisfacer así su vehemente deseo.
Herodes, lleno de temor y repulsión, vuelve a su palacio.
Se marcha, y antes de entrar en el salón, se vuelve a mirar a Salomé que goza todavía
de su insensata pasión. Ordena a los soldados que le den muerte (“Man töte dieses Weib”) y
eso es lo que hacen, cubriéndola con sus escudos.
LA MÚSICA.
Desde el punto de vista musical, vemos cómo se crea un gran contraste entre la
atmósfera morbosa, lasciva y corrupta que rodea a Herodes, Herodías y Salomé, y la rectitud
de Juan el Bautista con sus acertadas profetizaciones.
Los temas musicales que podemos apreciar en los personajes del primer grupo, con
temas nerviosos, huidizos y angulares.
De repente, cuando habla Juan por primera vez, profetizando “el que ha de venir” y
“que es mayor que él” (“Nach mir wird Einer kommen der ist stärker als ich. Ich bin nicht
wert, ihm...”), la orquesta converge en señalar los sentimientos de firmeza que encierra la
profecía, uniéndose así a la voz del cantante.
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Las notas señaladas durante toda la partitura como “espressivo”, permanecen como
“tema de la profecía” en toda la ópera.
El pequeño tema musical que hay colocado entre la voz y la orquesta, que expresa la
fascinación de Salomé ante la figura de Juan, y que luego se transforma del horror al deseo
pasional, es uno de los motivos utilizados para la Danza de los Siete Velos.
Salomé exclama cuando ve al Bautista: “¡Es horrible” (“Er ist schrecklich”).En la partitura,
viene marcado con un expresivo “pianissimo”
El tema reaparece de nuevo cuando Salomé pide su recompensa: “Ich möchte dass
Sie mir gleich in einer Silberschüssel” (“Quiero que me sirvan ahora, en bandeja de
plata...”).
Aquí, todo queda en suspenso, no
sabemos qué quiere que le sirvan en bandeja de
plata, pero este suspenso se hace más intenso
cuando Herodes, lleno de placer, señala la
delicadeza de haber escogido semejante
recipiente para el regalo que le ha prometido, aún
sin saber de qué se trata. Sólo cuando ha
terminado su intervención el rey, Salomé lo
horroriza diciéndole lo que quiere, y de nuevo
entonces, precediendo inmediatamente a las
palabras “la cabeza de Juan”, vuelve a aparecer
el pequeño tema musical.
Strauss iluminó esta decadente versión del relato bíblico con una música que, por su
esplendor orquestal, sus novedosos ritmos y sus armonías agudamente descriptivas capta con
tal fuerza expresiva el tono macabro y la atmósfera del drama, que lo eleva hasta un plano en el
que lo artístico prevalece sobre lo perverso.
“Salomé”, igual que “Elektra”, no gustó al público de principios del XX, incluso lo
escandalizó. El escándalo vino especialmente por su tema, más que por su música. Pero desde
luego, lo que hay que tener en cuenta y valorar es el virtuosismo de Strauss en inventar ideas
musicales y sonoridades instrumentales para caracterizar a los personajes y a la acción..
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“TRISTAN UND ISOLDE”
de Richard Wagner.
“Mild und leise”... (“Tranquilo y sereno”)
“Tristán e Isolda”.
Libreto del propio compositor.
Estrenada en Munich en 1.865
Tres actos.
Reparto de personajes:
MARINERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TENOR
ISOLDA(PRINCESA IRLANDESA) . . . . . . . . . . . SOPRANO
BRANGÄNE(AYA DE ISOLDA) . . . . . . . . . . . . . . SOPRANO
KURWENAL(ESCUDERO DE TRISTÁN) BARÍTONO
TRISTÁN(SOBRINO DEL REY MARKE) . . . . . . . TENOR
MELOT(CORTESANO) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TENOR
MARKE(REY DE CORNUALLES) . . . . . . BAJO
UN PASTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TENOR
UN TIMONEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BARÍTONO.
Coro de marineros, caballeros, cortesanos, etc.
La escena se desarrolla en un barco cerca de Cornualles, en Cornualles y en Bretaña,
en tiempos legendarios)
Tristán e Isolda es una ópera de larga duración acerca del amor y casi nada más; la
pasión sexual es expresada por Wagner con una fuerza que se deriva de su nuevo lenguaje
musical y de una orquesta renovada y ampliada sensiblemente.
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LA HISTORIA.
ACTO I.
En el barco donde van Isolda y su haya, se oye la canción de un marinero. Isolda viene
de Irlanda, que ha sido conquistada por los ejércitos de Cornualles, y se dirige hacia el país
conquistador, para casarse con el viejo rey Marke.
La canción del marinero despierta a Isolda de la gran tristeza que embarga a Isolda por
su destino. Cuando Isolda se siente sofocada y pide aire “¡Luft!”, el haya descorre las cortinas
y queda a la vista otra parte del navío, en donde aparece Tristán, sobrino del anciano rey de
Cornualles, con su escudero y un grupo de marineros.
Después de mirar despreciativamente a los hombres de Cornualles, Isolda manda
llamar a Tristán. Tristán se niega a la llamada. Su escudero lo justifica: porque su señor no debe
obediencia a una mujer irlandesa. Tristán, en cambio, queda algo turbado.
Isolda se enfurece por la actitud de Tristán, y cuenta cómo Tristán, herido en un
combate en el que había dado muerte al prometido de la princesa, llegó hasta ella con el falso
nombre de Tantris, y cómo Isolda superó el deseo de venganza, perdonándole la vida.
Ahora ella, princesa de Irlanda, ha de soportar la humillación de ser custodiada y
vigilada por él, en el viaje que la llevará a ser la esposa del anciano monarca enemigo.
Aunque parece que la causa de la tristeza de Isolda es esa, en realidad el verdadero
motivo de su angustia es que Isolda está enamorada de Tristán.
Cuando la princesa habla de amor, el haya piensa que se refiere a su futuro esposo, y
entonces le dice que la poción mágica de la madre de Isolda puede ser usada para encender
su amor.
Al mencionar la poción, Isolda piensa en la idea de envenenar a Tristán y envenenarse
ella misma y poner fin así a su desventura.
Isolda no quiere bajar a tierra acompañada de Tristán si antes él no le pide perdón. El
haya prepara unas copas con veneno para Tristán y para ella. Aparece Tristán e Isolda le
recuerda que él había dado muerte a su prometido. Tristán le da la espada para que se vengue,
pero ella le invita a beber. El haya ha cambiado el veneno por la poción de su madre, y cuando
los dos jóvenes toman la bebida, se sienten transportados por una intensa pasión y caen
el uno en brazos del otro.
Los dos cantan su amor sin darse cuenta de lo que está sucediendo.
Brangäne confiesa a Isolda que les ha dado la poción mágica, y al llegar a puerto, Isolda cae
desfallecida en brazos de Tristán.
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ACTO II.
Se oyen los sones de una partida de caza. Isolda, de noche y acompañada de su
haya, espera impaciente la llegada de Tristán.
Isolda hace una señal para llamar a Tristán. Llega Tristán, y en un largo dúo, los dos
expresan su amor; maldicen el día que los mantiene separados y dan la bienvenida a la noche.
Con una expresión apasionada terminan con el canto : “O sink hiernieder, Nacht der
Liebe” (“ Desciende sobre nosotros, oh noche de amor “).
De repente entra el escudero avisando a Tristán de que se ponga a salvo, y casi al
mismo tiempo entran los cortesanos y el rey Marke.
Los amantes han sido descubiertos. El rey, en un largo soliloquio, muestra su dolor ante
la infidelidad de su amor y sobrino, en el que confiaba plenamente.
Tristán ofrece a Isolda la posibilidad de huir a un lejano país, y ella accede. Melot,
furioso, desafía a Tristán, pero éste es sujetado por la guardia y eso permite que Melot le hiera.
Tristán cae en los brazos de su escudero, mientras Isolda abraza a su amado.
ACTO III.
Muy herido, Tristán, es llevado por su amigo al castillo de Bretaña.
Un pastor toca melancólicamente la flauta y le pregunta al escudero por Tristán. Tristán
se agita en su lecho y pregunta por el escudero; apenas recuerda nada y sólo habla de Isolda.
Su amigo le promete que pronto estará a su lado.
Tristán expresa su profundo agradecimiento, y enormemente excitado, espera a su
amada. Al ver que no llega ningún navío, el héroe cae de nuevo en la melancolía.
Va recordando el pasado y, delirando, habla de la poción amorosa. Sigue agitándose y
esperando a Isolda.
La melodía del pastor se oye más lejana y más alegre y el barco que trae a Isolda se va
acercando.
Tristán, a cuyo lado está su escudero, ve acercarse al navío y manda al amigo en busca
de Isolda; frenético, desgarra el vendaje que tapa su herida. Entra Isolda y se precipita en sus
brazos; un poco después, Tristán muere.
Llega ahora el pastor para decir al escudero que ha llegado otro barco. Cuando ve que
en él vienen Melot y el rey Marke, ordena a sus hombres que preparen la defensa del castillo.
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El escudero ataca a Melot y le da muerte; luego lucha con los soldados de Marke y
muere en la pelea, a los pies de su amigo Tristán.
Cuando el rey descubre a Tristán muerto, se llena de dolor. Isolda, al conocer que el
rey había aceptado su amor por Tristán, canta su lamento sobre el cuerpo sin vida de Tristán,
cuyo rostro refleja una serena felicidad, “Mild und leise” (“Tranquilo y sereno”).
Al final cae muerta en los brazos de su haya, y el rey, en silencio, invoca la bendición
sobre los cuerpos de los dos amantes.
LA MÚSICA.
Debido a la concepción de Wagner de drama musical, del que esta ópera es un claro
exponente, el tejido orquestal es aquí el factor primordial de la música, y las lineas vocales son
parte de la textura polifónica, y no arias con acompañamiento.
La música se desarrolla de forma continuada, a través de cada acto, y no está
formalmente dividida en recitativos, arias y otros números.
A pesar de todo, esa continuidad tiene algunas interrupciones. Hay amplias divisiones
en escenas, y dentro de ellas es relativamente fácil distinguir entre pasajes semejantes a
recitativos, con puntuaciones orquestales, y otros con melodía ariosa, con una orquesta más
continua.
Pocas obras en la historia
de la música occidental han
afectado tan poderosamente a las
generaciones de compositores que
las sucedieron.
El sistema del “leitmotiv”
se subordina perfectamente a una
inspiración y trasciende a la técnica.
El lenguaje de Tristán es de
trágica melancolía y extremadamente
cromático.
Las complejas alteraciones
cromáticas de los acordes de
Tristán, junto con el continuo
desplazamiento de tonalidad, la
inserción de resoluciones, y el
sfumato de progresiones mediante
retardos y otros sonidos que no
pertenecen a la armonía, produce un novedoso y ambiguo tipo de tonalidad.
METAMORFOSIS 40
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Pero seguramente el principio de la ópera es uno de los pasajes más famosos de la
historia de la música.
Mientras que la innovación de la armonía y la novedad de comenzar una ópera de
esta manera, ya no resulta extraño para el público actual, pero sí lo es el tema, por sí mismo, y
por lo que Wagner consiguió con él.
Es el principal motivo amoroso de la obra, que se puede separar melódicamente en
dos frases, y que se llaman respectivamente “Confesión”, atribuible a Tristán, y “Deseo”,
relacionada con Isolda. A este motivo sigue de inmediato, otro relacionado con aquél, conocido
generalmente como “el motivo de la Mirada Amorosa”.
El dúo amoroso del acto segundo insiste en el primero de aquellos motivos y lo
“desarrolla”. En el momento más algido, Tristán sugiere que así es como deberían morir, y su
melodía que se corresponde con la letra: “So starben wir, um ungetrennt” (Así moriríamos
nosotros, sin estar divididos) anuncia un nuevo tema, el del Amor como Muerte
(Liebestod).
METAMORFOSIS 41
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En el último acto, cuando Tristán ha muerto, e Isolda, sobre el cuerpo de su amor, ve
también su propia muerte, es aquella melodia la que aparece de nuevo, pero comenzando ahora
con las palabras “Mild und leise” (Tranquilo y sereno).
La música amorosa de los dos protagonistas encierra una intención erótica muy
concreta.
Su sensualidad cromática contrasta expresivamente con la música extravertida,
diatónica, del escudero, y de los marineros del primer acto.
La música que interpreta el pastor con la flauta, no se había oído hasta entonces, con sus
extraños intervalos y repeticiones.
La flauta es interpretada en la orquesta por un corno inglés.
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METAMORFOSIS 43
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TEMAS Y CARACTERES
QUE DETECTAMOS EN EL LIBRO IV
DE LA ENEIDA.
(THEMS AND FEATURES THAT WE OBSERVE IN THE
4TH BOOK OF ENEID.).
COMPARACIÓN DE DIDO, MEDEA Y
DEMÁS PERSONAJES CON LOS
PERSONAJES DE LAS ÓPERAS
ESTUDIADAS.
(COMPARATION AMONG DIDO AND MEDEA AND
THE REST OF THE CHARACTERS WITH REFERENCE
WITH THE CHARACTERS OF THE STUDIED OPERAS.)
PARALELISMOS Y DIFERENCIAS.
(PARALELISM AND DIFFERENCES).
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LA LEYENDA DE VIRGILIO Y LAS ÓPERAS.
Al leer detenidamente la historia de amor que relata el libro IV de la Eneida, no sólo
llama la atención el personaje de Dido como arquetipo, sino toda la historia en su conjunto.
El concepto de “mujer abandonada”, del que trataremos al final con más detenimiento, es el
primero en resaltar en la figura de la reina, pero a través de todo el relato, son numerosos los
temas que, en mayor o menor medida, surgen y luego se repiten en las óperas.
Primeramente podríamos hablar de la “FIDELIDAD”.
La Dido de Virgilio necesita, en un primer momento, ser fiel a la memoria de su esposo
muerto, y luego, cuando ama a Eneas, mantiene esa misma actitud hacia el troyano.
Las Dido de Purcell y Berlioz también participan de este carácter, en tanto que sus personajes
son fiel reflejo del relato épico de Virgilio.
De todas formas, por no utilizar la palabra en la misma dimensión que en el poema,
nunca mostrarán a través de ella, de una manera tan explícita, su sicología. Las óperas “Dido y
Eneas” y “Los troyanos”, presentan a heroínas fieles a su recuerdo y a su presente.
En “Madame Butterfly”, se podría decir que la fidelidad absoluta al ausente es causa
indirecta de la muerte de Butterfly. Aferrarse a la espera y mantenerse fiel a Pinkerton, anula la
voluntad de la protagonista.
“Isolda” es fiel al amor de Tristán hasta el punto de morir y de provocar la ira de los
que la pretenden.
“Medea”, fiel a Jasón, recurre al crimen horrendo cuando obtiene como respuesta a su
amor y a su fidelidad, la infidelidad de su esposo.
Esa fidelidad de nuestra reina y de las protagonistas de nuestras óperas, causa en todas
ellas un ENORME DESASOSIEGO, el mismo que en nuestra literatura española - aunque
debido quizás a razones más complejas - tiene “La Regenta” .
Esta INQUIETUD Y FALTA DE CONCILIACIÓN aparece en las Dido de Purcell
y Berlioz, pero mientras que en éstas se debe a la duda de amar o no a Eneas, por ser viudas y
reinas, en “Madame Butterfly”, las inquietudes - por otro lado silenciosas - surgen ante la
duda de si volverá Pinkerton o no.
El desasosiego de Isolda en la primera parte de la ópera, viene por más razones. Una,
por su incómoda situación de prisionera que le quita libertad; otra porque intenta aparentar que
odia a Tristán cuando en realidad está enamorada de él, y por último, la duda de tomar una
determinación drástica mortal con el envenenamiento.
METAMORFOSIS 45
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Todas estas heroínas operísticas, tienen momentos en sus interpretaciones en los que
dejan traslucir SILENCIOS ANÍMICOS, como estados de ALUCINACIÓN, fruto de un
amor pasional, igual que ocurre con la Dido de Virgilio.
“Dido deja de interesarse por seguir levantando su ciudad, de tan enamorada”.
El amor, LA CONTINUA PRESENCIA DEL AMOR en todos sus pensamientos e
imágenes, provoca en ellas espacios de inactividad, estados de languidez y de nostálgica
depresión. Esto es especialmente visible en “Madame Butterfly”.
Otro tema importante es “EL DESTINO Y LOS DIOSES”.
En el poema de Virgilio el destino lo imponen las divinidades.
Juno, Venus, Júpiter, Mercurio, y en menor medida (por su rango y no por las consecuencias
que acarrea) la Fama, se encargan de moldear la historia hasta llevarla a su trágico final.
Desde luego, salvo en los casos de Purcell y Berlioz, las historias de nuestras óperas
no se mueven por designios divinos.
En “Madame Butterfly” y “Tristán e Isolda”, los dioses o el destino se transforman
en CIRCUNSTANCIAS.
Los CONDICIONAMIENTOS SOCIALES Y LAS TRADICIONES, estúpidas
en muchos casos, son los que llevan a sus protagonistas, en una evolución desenfrenada, al final
que el destino les tiene preparado
En nuestras óperas, los dioses se ven reemplazados por las circunstancias de la sociedad
y la tradición.
Cuando el amor de Dido y Eneas alcanza su plenitud, la Fama se encarga de extender la
noticia. Pero no lo hace exenta de malicia.
La Fama es la INTRIGA.
Al comunicar el amor de la pareja, espera provocar conductas reprobables.
En nuestras óperas - y en muchas otras - siempre hay personajes que disfrutan intrigando,
buscando la perdición del héroe o de su enamorada. Son las brujas de Purcell, o más
claramente, el Goro de Butterfly.
Es quizás el personaje de GORO de “Madame Butterfly”, el máximo evidente y
repulsivo ejemplo de INTRIGANTE, capaz de provocar en el espectador un doble efecto:
más simpatía por Butterfly, y más antipatía por él mismo.
El Goro de Butterfly es la Fama del libro IV de la Eneida.
METAMORFOSIS 46
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El amor apasionado que sienten las mujeres de nuestras historias las anula.
Dido, en la Eneida, se despreocupa del honor y de la fama exigibles a una reina. Lo mismo
ocurre en las óperas de Purcell y Berlioz. Siempre está la PÉRDIDA DEL HONOR Y SU
ACEPTACIÓN.
¿Pero qué ocurre con Madame Butterfly?.
Butterfly no se preocupa para nada de su honor. LA DESHONRA, que provoca que
su propia familia la repudie, no importa para ella porque está ocasionada por un amor sincero y
sin condiciones.
Esta ENTREGA AL AMOR A PESAR DE LA HONRA, hace que todas tengan
una POBRÍSIMA AUTOESTIMA.
Hay momentos durante el desarrollo del drama, en el que dejan de ser mujeres para
convertirse en PELELES DE UN SENTIMIENTO, piltrafas humanas abandonadas a los
brazos de Cupido.
METAMORFOSIS 47
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LOS CELOS.
En todas las historias juegan un papel muy importante. Son celos que se presentan en
dos vertientes
Por un lado aparecen los celos que siente la mujer protagonista hacia su amante,
hacia todos y hacia todo. Estos celos provocarán en ella, a partir de un momento determinado,
un estado de inquietud general y zozobra desesperante, y serán en buena medida factor
desencadenante de la furia que posteriormente desarrollan algunas de ellas.
Por otra parte está los celos de algún otro personaje , que atraído por la heroína,
participa de forma más o menos consciente en el trágico final.
Dido está celosa de Eneas, de su gloriosa misión. Butterfly, aunque apenas lo
manifiesta, está celosa de “lo americano” que no permite que vuelva Pinkerton.
El caso de Salomé, más cercano a Medea que a Dido , es similar. Salomé se muere
de celos porque Juan es un hombre recto, con una moral firme cristiana, fiel a su maestro.
Su rectitud y sus negativas a acceder a los deseos carnales de la princesa, provocan en Salomé
un estado de ira latente, que permanece durante toda la obra hasta que cae la cabeza del
Bautista. Salomé siente celos de la recta moral que le arrebata al Bautista.
Medea, ni qué decirlo, aprovecha sus celos hacia Jasón para cometer algunos de sus
horrendos crímenes. Por otro lado, Yarbas siente celos de Eneas, enamorado de Dido, y
eleva plegarias a Júpiter para acceder a ella y eliminar a su rival.
En “Salomé”, la ópera de Strauss, Narraboth, celoso al ver cómo se apasiona la
princesa por el Bautista, se mata delante de ellos.
Los CELOS son una constante en la mayoría de los dramas que comentamos, tanto
en el poema de Virgilio como en las óperas.
Ahora dejamos los celos y nos hacemos la siguiente pregunta:
¿PERO QUÉ PASA CON ELLOS?.
¿CÓMO ACTÚAN ENEAS, PINKERTON, JUAN EL BAUTISTA,
TRISTÁN Y JASÓN?.
En general, hay una frase que podría resumir su actuación en el desarrollo de los dramas:
“LA INGRATITUD DEL HÉROE”.
Todos abandonan a sus mujeres y las dejan solas, aunque cada uno de ellos por motivos
diferentes. El caso es que acaban siendo ingratos.
Eneas, por mandato divino, es ingrato en tanto que abandona Cartago y así a su reina;
y no vamos a entrar en discusiones de si lo hace de mejor o peor grado. El caso es que la
abandona.
METAMORFOSIS 48
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Pinkerton, prototipo de irresponsable e
insensible al sufrimiento, arrogante y carente
de escrúpulos, no vuelve, tarda mucho,
aunque Butterfly nunca pierde la esperanza,
por lo menos ante los demás. Pero cuando el
teniente regresa, lo hace con una esposa
americana, seguramente en señal de
“agradecimiento” a Butterfly por su amor
eterno.
El caso de Salomé es distinto. Su
amor hacia el profeta es repentino, fulminante,
carnal. Más que amor es un DESEO
ERÓTICO plagado de morbosidad.
Cualquier hombre que compartiese sus
mismos deseos, hubiera accedido, pero él no
escucha sus proposiciones y en señal de
ingratitud, no sólo la abandona sino que la
maldice.
La muerte es la forma en que Tristán
- de manera inconsciente - agradece a Isolda
su amor apasionado.
En definitiva, los héroes de estas
obras son INGRATOS hacia sus mujeres, si
bien de formas diferentes, más o menos
intencionadas.
ENEAS es ingrato por UN
DESTINO SUBLIME. PINKERTON,
porque LO AMERICANO está por encima
de todo. JUAN BAUTISTA porque su
RECTA MORAL le impide escuchar las
proposiciones de Salomé. TRISTÁN, porque
aunque él no se lo proponga, la MUERTE lo
aleja de su amada.
Pero no podemos dejar fuera a
JASÓN. Jasón le demuestra a Medea su
agradecimiento enamorándose de otra
princesa. La INGRATITUD DEL HÉROE
Jasón, desencadena horribles crímenes de
Medea.
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AQUÍ ESTÁ SEGURAMENTE UNA DE LAS DIFERENCIAS ESENCIALES
ENTRE MEDEA -DIDO- BUTTERFLY- ISOLDA Y SALOMÉ: SU DIFERENTE
REACCIÓN ANTE LA INGRATITUD DEL HÉROE.
¿Cómo reaccionan Dido- Butterfly e Isolda
ante la ingratitud de sus héroes?
CON EL SUICIDIO.
¿Cómo reaccionan Medea y Salomé ante la
ingratitud de sus hombres?
CON EL CRIMEN, o de su héroe o de personajes
cercanos a él.
Pero retomando el tema del amor, podemos
apreciar que tanto en Virgilio como en los libretos de
las óperas, aparece una faceta del sentimiento amoroso
- que es universal - llevado a límites extremos.
Estamos de acuerdo en que el amor como
sentimiento involuntario, aparece en la mayoría de los
casos de manera involuntaria, y que una vez que
aparece, todos los impulsos que acarrea debemos
someterlos a una lógica de la razón, con el fin de no
cometer desatinos.
Lo patético y a la vez hermoso de estas
historias, es el grado de amor que emana de sus
heroínas.
Es un AMOR IRRESISTIBLE CONTRA
EL QUE LA VOLUNTAD HUMANA NO TIENE
PODER.
Ni Dido, ni Butterfly, ni Isolda, ni Salomé ni
Medea son capaces de refrenar su amor y sus
impulsos. Cuando intentan serenarse - las que lo
intentan - no lo consiguen.
El amor se convierte para ellas en un
sentimiento hermoso, y destructor de voluntades al
mismo tiempo. Este amor convertirá a las mujeres en
seres que se arrastran ante una situación adversa, o en
mujeres que utilizan como medio de defensa, el crimen
premeditado.
METAMORFOSIS 50
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Este amor se vuelve TIRANO, POSESIVO y EGOÍSTA.
Provoca en ellas una serie de situaciones obsesivas que llegan a aturdir enormemente a
sus enamorados. A veces son mujeres que persiguen incansables a sus amados para asegurarse
de su eterna fidelidad.
Por eso, cuando el enamorado se va, lo hace en secreto, por “miedo” a su reacción. O
si se va, no vuelve, o tarda mucho para retrasar una hipotética violenta situación.
LA PARTIDA EN SECRETO DE ENEAS quiere evitar una peligrosa situación. Por
un lado, no quiere que se entere Dido para evitarle el dolor ante su partida. Por otro, presiente
que la reina montará en cólera ante su abandono.
Los Eneas de Purcell y Berlioz actúan de la misma manera.
Pinkerton se marcha y tarda mucho en volver. Pero no se marcha en secreto ni tarda
en regresar por miedo. Lo hace porque sí. A Pinkerton no le importa que Butterfly sufra por su
ausencia. Sólo, casi al final de la opera muestra cierto sentimiento de compasión hacia ella, que
no de autoinculpación.
Podemos considerar la “partida” de Juan el Bautista, como la vuelta a la cisterna
después de repudiar definitivamente a Salomé. Jasón aparta de su corazón a Medea para
enamorarse de otra. Todo son al fin y al cabo “partidas”, “alejamientos”, voluntarios o
involuntarios, temporales o definitivos (como la muerte de Tristán), pero
“DISTANCIAMIENTOS”.
La diferencia radica de nuevo en la REACCIÓN DE LAS HEROÍNAS.
Dido, Butterfly e Isolda, reaccionan con la amargura y el SUICIDIO ante la partida,
el abandono o la muerte de sus amados.
Salomé y Medea lo hacen con el asesinato.
Todas ellas son la otra parte de un MATRIMONIO TRAICIONADO. Salomé es
otro tema. No es la otra parte de un matrimonio traicionado. Es la otra parte, la parte
abandonada y negada de un deseo carnal.
Ante todas estas SITUACIONES DE HUMILLACIÓN, en las que nuestras
protagonistas se ven inmersas, aparece un recurso necesario, en última instancia, utilizado para
volver a recuperar o mantener el amor de su hombre. Nos referimos al RUEGO y LA
SÚPLICA.
HOY EN DÍA, ¿Cuántas mujeres, ante una vida llena de malos tratos por parte
de su pareja, le suplican, le ruegan y se humillan ante él?
¿No vuelven a su lado la mayoría de ellas y los perdonan después de una salvaje paliza?
METAMORFOSIS 51
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La mayoría de nuestros personajes SUPLICAN a su amado que no las abandonen
(Dido), o bien directamente, o bien a través de otros (Ana).
Algunas, no renuncian a su DIGNIDAD.
De forma muy clara, Butterfly manifiesta una actitud como si los hechos de Pinkerton no le
importaran, aunque todos sabemos que está destrozada por dentro.
Todo este cúmulo de situaciones y sensaciones, provocan uno de los sentimientos
básicos comunes a todas las historias: nos referimos a LA SOLEDAD DE LA
PROTAGONISTA.
Y HE AQUÍ QUE LLEGAMOS A UN SENTIMIENTO UNIVERSAL Y
VIGENTE. GENERALIZADO.
El abandono provoca soledad en las heroínas. Pero esta soledad, que toma cuerpo
cuando el amado ya no está, empieza a fraguarse antes, cuando enamorada de él, su
pensamiento abraza en algún momento la posibilidad de su ausencia.
Ante este pensamiento, y cuando el abandono es un hecho, sólo Butterfly reacciona de
manera diferente.
En lineas generales, todas ellas - salvo la heroína japonesa e Isolda por razones obvias , reaccionan con FURIA. Es lo que vulgarmente se llama perder los papeles.
Personajes que al comienzo de las historias y en la mayor parte de su desarrollo, se
muestran amorosas, se convierten en mujeres furiosas y vengativas.
Maldicen y amanecen al héroe al que tanto han amado.
Evidentemente, cuando acaban estos momentos de ARREBATO, se ven presas de un
sentimiento de DEGRADACIÓN Y HUMILLACIÓN.
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Dido y Butterfly se dan cuenta de todo lo que han hecho por amor. Han renunciado
prácticamente a todo por amor. Dido a su dignidad de reina, Butterfly a su religión y a su familia,
y al final renuncia hasta de su hijo.
Pero este sentimiento de humillación se transforma en otro de DIGNIDAD.
El amor, que les ha hecho renunciar a tanto, las ha convertido en MUJERES CON
DIGNIDAD. Hay que tener un sentido muy especial y arraigado de la dignidad para mantener
un AMOR A PESAR DE TODO.
Por último , queremos comentar un recurso utilizado por nuestras heroínas en sus
historias.
Es el tema de la HECHICERÍA AMOROSA, EL HECHIZO PARA
CONSEGUIR O MANTENER AL ENAMORADO.
La hechicería amorosa aparece en Dido, en Medea y de manera inconsciente en
Isolda.
La hechicería es un recurso muy utilizado en los relatos fantásticos y mitológicos. Los
autores lo utilizan a menudo como intermediario entre los amantes de sus historias.
Los hechizos suelen tener en las historias de nuestras óperas y en el relato de Virgilio,
dos caras opuestas:
Hechizos con fines amorosos, consultas a los dioses para asegurarse el amor del
héroe.
Hechizos ligados a la muerte que, generalmente, buscan un final trágico para los
protagonistas.
Dido consulta a los dioses para preguntar por su acertado o no amor a Eneas, y realiza
ritos y hechizos poco antes de suicidarse.
En la ópera de Purcell, las brujas realizan brujerías contra Dido: Hay que destruir a
la reina.
Por último, referirnos al detalle de que en la Eneida, antes de lanzarse a la pira, Dido se
clava una espada. También mueren de la misma manera Butterfly (una daga), Isolda (en el
libreto de la ópera), Salomé...
Además, comprobamos que en más de una ocasión se repite la circunstancia
(anecdótica o no) de que el arma suele ser un regalo de familia, con connotaciones de enorme
honorabilidad.
METAMORFOSIS 53
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“ MEDEA “.
MELODRAMA DE GEORGE BENDA.
COMENTARIO.
(Traducción al castellano de los alumnos de 4º y 1º de Bachillerato que cursan la
asignatura de música).
La familia Benda ocupó un importante papel en la música alemana durante unos 250
años.
El fundador de la dinastía familiar, Jan Jirí BENDA, nació en 1.686 en un pueblo de
Bohemia y alternó su trabajo de tejedor con el de músico.
Se casó con Dorota Brixi, de la rama de los Skalko, una distinguida familia de músicos
checos, y cinco de sus seis hijos fueron músicos que trabajaron en Alemania.
Allí, el hijo mayor de la familia, Frantisek, compositor de más de ocho sonatas para
violín y quince conciertos, entró al servicio del príncipe de Prusia, continuando como maestro de
concierto después de la subida al trono de Federico el Grande.
Frantisek Benda fue colega de C. P. E. Bach en Postdam, donde ambos mostraron
cierta originalidad dentro de una corte en cierto modo conservadora desde el punto de vista
musical.
Sus más notables composiciones fueron sus conciertos para violín.
En 1.742, dos años después de la subida al trono de Federico, la familia Benda, se
reunió con Fran en Postdam..
El segundo hijo, Jan Jiri Benda, entró también al servicio de la corona como concertista
de viola, continuando su servicio en Postdam como violinista, mientras el cuarto, Joseph Benda,
se unió a la orquesta real de Prusia en 1.742, y más tarde sustituyó al hermano mayor como
maestro de concierto.
Una hija de la familia, Ana, consiguió ser Kammersänger al servicio del Duque de SaxeGotha, por recomendación de su hermano Jiri Antonín. En Gotha se casó con el compositor y
violinista de la Corte, Dimas Hatas.
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JIRI ANTONIN BENDA.
Conocido en Alemania como George Benda, nació en 1.722 en Staré Benatki y estudió
en Bohemia, antes de trasladarse con su familia a Postdam para reunirse con Frank.
En 1.750 se convirtió en maestro de capilla del Duque Federico III de Saxe-Gotha.
Gotha tenía una larga y distimguida tradición musical, a la que Benda contribuyó, irrumpiendo
con su ópera seria italiana: “Xindo riconnosciuto”, escrita para la Duquesa Luisa Dorotea.
Como resultado de un periodo de perfeccionamiento de sus estudios en Italia, son sus dos
intermedios “Il buon marito” y “Il nuovo maestro di capella”, representados en Gotha en 1.766 y
1.767 respectivamente.
Lo más significativo de Benda, es sin duda, que se le puede considerar verdaderamente
responsable de haber dado enorme popularidad a la forma del MELODRAMA.
El más exitoso y temprano intento en este género, fue escrito después de la llegada a
Gotha en 1.774 de la troupe teatral del suizo Abel Seyler, una compañía que actuaba en
Hannover y Weimar. Para la troupe Seyler, Benda escribió sus melodramas “Ariadna en
Naxos”, “Medea”, y “Pygmalión”, el primero de los cuales causó la admiración de Mozart, que
escuchó su representación en Mannheim y él mismo tomó ideas sobre el tema para
“Semirámide”.Benda también escribió una serie de singspiel para el teatro de Gotha.
Benda había sido director de Capilla desde 1.770, pero renunció en 1.778 para ir a
Hamburgo y a Viena. No encontrando allí un puesto fijo, regresó en 1.779 a Gotha, viviendo
retirado en Georgenthal en un principio, para luego irse a Ohrdruf. Pasó sus años finales en
Köstritz, donde murió en 1.795.
Sus composiciones incluyen media docena de trabajos para la escena, Singspiel,
melodramas y una opereta para niños, cantidad de música religiosa y composiciónes vocales,
sonatas para teclado y sonatinas, y unas treinta sinfonías, diez conciertos para clavicordio y once
conciertos para violín.
METAMORFOSIS 55
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LOS MELODRAMAS.
El éxito de Benda en esta nueva forma musical del melodrama es muy significativo, y
además es lógico, porque da una coherencia a la estrustura musical que acompaña e ilustra a los
textos elegidos, reflejando no sólo los hechos de la narración, sino también mostrando el estado
sicológico y el carácter de los personajes del drama.
El uso recurrente de los motivos musicales da unidad a la música, como podemos ver en
Medea, donde el motivo principal aparece en la obertura programática, una exposición de tdo lo
que se oirá después.
Benda trata los temas musicales de Medea de tal forma que sirve como “motivo capital”,
la introducción orquestal es una obertura programática que presenta la acción resumida, como
se haría después en la ópera.
La intromisión de Benda en el campo del melodrama, la forma de más influencia en el
último periodo del siglo XVIII, no tuvo sucesión.
Su desarrollo fue sólo el principiio de un mvimiento que empezó a decaer en los
comienzos del siglo XIX, pero que indudablemente dejó sus influencias en la ópera.
La utilización de la música con el drama, no era por supuesto, una cosa nueva. La forma
específica del melodrama debe mucho a Jean Jacques Rousseau, cuyo “Pygmalión” será la base
de trabajos posteriores de Benda y Gotter. Fue escrito en 1.762 y puesto en música por
Coignet para representarlo en Lyons en 1.770, con alguna aportación de Rousseau.
El melodrama de Benda: “MEDEA”, con texto de Friedrich Wilhelm Gotter, arquitecto
de la corte de Gotha, presunto autor de la versión alemana de Pygmalión, fue representada por
primera vez el 1 de Mayo de 1.775, en Leipzig.
Fue intencionadamente un vehículo de lucimiento para la actriz Sophie Seyler y se vió en
Mannheim durante la estancia de Mozart.
La tragedia de Medea es bien conocida, desde la versión de Ovidio hasta el drama de
Eurípides. Jasón con los argonautas ha navegado buscando el vellovino de oro. Lo obtiene con
la ayuda de la hija del rey, Medea, que perseguida por su padre, descuartiza a su hermano y tira
los trozos al mar para retrasar la persecución.
En Corinto, Medea da a luz dos hijos de Jasón, pero repudiada por él al casarse con
otra princesa, se venga matando a sus propios hijos y asegurándose la muerte de la princesa
regalándole una túnica envenenada. Después, valiéndose de sus poderes de brujería se fuga.
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JIRI ANTONÍN (GEORGE ANTON) BENDA.
MEDEA.
The Benda family has occupied an important and conituing place in music in Germany for
some 250 years. The founder of thye musical dinasty, Jan Jiri Benda, was born in 1.686 in a
village in Bohemia and combined the trades of weaver and musician.
He married Dorota Brixi, a member of the Skalsko branch of a distinguished family of
Czech musicians, and five of their six children became musicians, working in Germany.
Ther the eldest son of the family, Frantisek, composer of some eighty violin sonatas and
fifteen concertos, entered thye service of the Prussian Crown Prince, continuing as
Konzertmeister after the latter's accesion to the throne as Frederick the Great.
Frantisek Benda was a colleague of Carl Philipp Emanuel Bach in Potsdam, where both
showed a certain originality in a otherwise musically conservative court, the former more notably
in his violin concertos.
In 1.742, two years after Frederick's accesion, the Benda family joined Frantisek in
Potsdam. The second son, Jan Jiri Benda, had also entered the service of the Crown Prince as a
viola- player, continuing his service at Potsdam as a violinist, while the fourth, Joseph Benda,
joined the Prussian royal orchestra in 1.742 and later succeded his eldest brother as
Konzertmeister. A daughter of the family, Anna, found a career for herself as Kammersängerin in
the service of the Duke of Saxe-Gotha, on the recommendation of her brother Jiri Antonín. In
gotha she married the court violinist and composer Dismas Hatas.
Jiri Antonín Benda, known in Germa as George Benda, was born in 1.722 at Staré
Benátky and had schooling in Bohemia before moving in 1.742 with the rest of his family to join
his brother Frantisek at Potsdam.
In 1.750 he became Kapellmeister to Duke Friedrich III of Saxe-Gotha. Gotha had long
and distinguished musical traditions, to which Benda contributed, breaking new ground there with
his Italian opera seria “Xindo riconnosciuto”, written for the Duchess Luise Dorothea. There
followed a period in Italy for further study which resulted in the composition of two Intermezzi,
“Il buon marito” and “Il nuovo maestro di capella”, performed in Gotha in 1.766 and 1.767.
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More significantly he was largely responsible for giving wide popularity to the form of
melodrama.
His early and very succesful attempts at the genre were written after the arrival in Gotha
in 1.774 of the theatrical troupe directed by the Swiss actor Abel Seyler, a company which had
been active in Hanover and Weimar.
For the Seyler troupe Benda wrote his melodramas “Ariadne auf Naxox”, “Medea” and
“Pygmalion”“, the first two of which aroused the admiration of Mozart, who herd performances
in Mannheim end himself planned something of the same kind on the subject of “Semiramide”.
Benda also wrote a series of Singspiel for the Gotha theatre.
Benda had been given the tittle of Kapelldirektor in 1.770, but resigned in 1.778, moving
to Hamburg and to Vienna. Finding no position there, he returned in 1.779 to Gotha, living in
retirement at first at the nearby Georgenthal before moving to Ohrdruf.
He spent his final years at Köstritz, where he died in 1.795. His compositions include
some half dozen other stage works, Singspiel, melodramas and a children's operetta, a quantity
of church music and vocal compositions, keyboard sonatas and sonatinas and some thirty
symphonies, ten harpsichord concertos and eleven violin concertos.
Benda's achievement in the new form of melodrama was a significant one, involving a
coherent musical structure that accompanied and illustrated the chosen texts, reflecting not only
the incidents of the narrative but also the psychological states of the characters of the drama. His
use of recurrent motifs gave unity to the music, as in “Medea”, where a principal motif appears in
the programmatic overture, a summary of what is to follow.
He treated one of the principal motifs in “Medea” in such a way it serves as a leading
motif, the orchestral introduction providing a programmatic overture that presents the action in
summary, as later in opera.
Benda's daring in the field of melodrama, the most influential new form of music theatre
in the later eighteenth century, but not remain without succesors. His development of the form
was the beginning of the nineteenth century, but left its effect on opera.
The use of music with drama was not, of course, a new thing. The specific form of
melodrama, however, owes much to Jean Jacques Rousseau, whose Pygmalion, the basic of
Benda and Gotter's later work, was written in 1.762 and set to music by Coignet for
performance in Lyons in 1.770, with some musical contribution also from Rousseau.
Benda's melodrama “MEDEA”, with a text by Friedrich Wilhelm Gotter, the Gotha
court architect, presumed author of the German version of Pygmalion, was first
performed on 1st May 1.775 at the Rannstädter Tor in Leipzig. It was intended as a
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vehicle for the actress Sophie Seyler and was seen in Mannheim during Mozart's stay
there during the course of his dilatory return from Paris in the winter of 1.778.
The tragedy of “Medea” is well known both from the version in Ovid and the drama by
Eurypides. Jasón, with the Argonauts, has sailed the Colchis in search of the Golden Fleece. This
he obtains with the help of the king's daughter, Medea, who deflects her father's pirsuit, as she
sails away with Jason, by throwing into the sea the butchered corpse of her brother.
In Corinth once more, Medea bears Jason's two sons, but is discarded by him, when he
finds it politic to marry the daughter of the king. Medea takes her revenge by secuting the death
of the princess with the gift of a poisoned robe and by killing her own two sons by Jason, before
making her escape through the magic powers of which she is mistress.
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