65.Apreciación estética de la música
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APRECIACIÓN ESTÉTICA DE LA MÚSICA Timbre (música) Timbre (música), cualidad específica que nos permite distinguir dos o más sonidos iguales en altura, duración e intensidad producidos por diferentes instrumentos o voces. Depende de los componentes armónicos del sonido y se percibe con mayor claridad en el ataque (comienzo) de cada nota, que es la parte más distintiva de cualquier sonido. La parte sostenida de una nota es más difícil de distinguir. Por ello es muy fácil confundirse entre un instrumento de viento o de cuerda si se oye una única nota mantenida mucho tiempo. Ritmo Ritmo, flujo de movimiento controlado o medido, sonoro o visual, generalmente producido por una ordenación de elementos diferentes del medio en cuestión. El ritmo es una característica básica de todas las artes, especialmente de la música, la poesía y la danza. También puede detectarse en los fenómenos naturales. El ritmo musical, en un sentido amplio, es todo aquello que pertenece al movimiento que impulsa a la música en el tiempo. En la danza, el ritmo gobierna los movimientos del cuerpo. En la prosa escrita, el impulso rítmico determina el equilibrio de las oraciones y la disposición de las palabras. El ritmo es un rasgo básico que determina la estructura de la poesía, bien en la sucesión planificada de sílabas largas y cortas que caracteriza a la poesía griega y latina antiguas, o en el uso del acento y el metro, como en la poesía moderna. La rima también contribuye al efecto rítmico de la poesía. En las artes visuales, los objetos o figuras pueden yuxtaponerse para producir una composición rítmica. En la naturaleza, se dice que existe ritmo en las series infinitas de actividades, como el dormir y despertarse, la nutrición y la reproducción que gobiernan la existencia de todo ser vivo. Dichas actividades suelen estar muy relacionadas con los procesos rítmicos de los fenómenos geofísicos como las mareas oceánicas, el día solar, el mes lunar y los cambios de estaciones. Escala (música) 1. INTRODUCCIÓN Escala (música), el arreglo, mediante la elevación o el descenso de una serie tonal, de las notas utilizadas en un sistema musical. El carácter sonoro de una escala dada depende del tamaño y secuencia de los intervalos entre sus notas sucesivas. 2. ESCALAS DIATÓNICAS Al menos desde la edad media, las escalas propias de la música occidental han sido las escalas diatónicas, que pueden ejemplificarse mediante las teclas blancas del piano. Estas escalas poseen una serie repetida de semitonos (en las teclas blancas, mi-fa y si-do) y tonos enteros (entre las otras parejas de notas adyacentes). Tienen siete notas por octava (la octava nota de estas series es simplemente la repetición de la primera, pero situada una octava más arriba). Las escalas mayores y menores han dominado la música occidental desde alrededor de 1650 y son, hablando en sentido estricto, dos modos de la escala diatónica básica: el modo jónico, representado por la serie do, re, mi, fa, sol, la, si (y do), que se ha convertido en la escala mayor; y el modo eólico, representado por la serie la, si, do, re, mi, fa, sol (y la), que se ha convertido en la escala menor. Ambos modos suenan diferentes por la distinta ubicación de los semitonos en ellos. Los modos de la música medieval y folclórica se forman de una manera similar, pero empezando desde puntos distintos (de re a re, de sol a sol, etc.). Un modo es, en cierto sentido, una escala, pero el concepto de escala es menos complejo. La parte esencial de una escala o modo mayor o menor es su patrón interválico característico, que puede reproducirse a partir de cualquier tono; por ejemplo, sol, la, si, do, re, mi fa sostenido (y sol). Para ello, se deben añadir notas más allá de las siete que tienen las teclas blancas del piano (en este ejemplo, el fa sostenido, una nota de tecla negra en el piano). A medida que fue desarrollándose el sistema de la tonalidad mayor-menor, la escala menor natural sufrió dos modificaciones. La fuerte tendencia a tener un semitono que resuelva hacia arriba en la nota de la tónica (por ejemplo, sol sostenido a la) llevó a la escala menor armónica: la, si, do, re, mi, fa, sol sostenido (y la). Esta nueva nota sensible (aquí, el sol sostenido), no obstante, creó un intervalo irregular (el que va de fa a sol sostenido) que no era apreciado en las melodías. La escala menor melódica suaviza este intervalo ofensivo aumentando en un semitono otra nota más al actuar en sentido ascendente —la, si, do, re, mi, fa sostenido, sol sostenido (y la)—, pero no posee nota sensible en su forma descendente, por lo que adquiere el carácter de la escala menor natural —la, sol, fa, mi, re, do, si (y la). 3. ESCALAS NO DIATÓNICAS A finales del siglo XIX, y dado el uso cada vez mayor de notas sostenidas y bemolizadas, la música occidental comenzó a basarse no ya en las escalas diatónicas, sino en la cromática: 12 notas en una octava, separadas por un semitono —do, do sostenido, re, re sostenido, mi, fa, fa sostenido, sol, sol sostenido, la, la sostenido, si (y do). Muchos compositores han experimentado con otras escalas, como la de tonos enteros —do, re, mi, fa sostenido, sol sostenido, la sostenido (y do)— y las microtonales (que utilizan intervalos menores que el semitono). Las escalas pentatónicas, es decir, de cinco notas, pueden encontrarse en gran parte de las músicas folclóricas y no occidentales, en las que suelen mezclarse intervalos de tercera (re-fa, mi-sol, la-do, etc.) con tonos enteros: do, re, fa, sol, la (y do) o do, re, mi, sol, la (y do). Existen muchas otras escalas, incluidas las escalas hexatónicas (de seis notas) y las pentatónicas con semitonos. Sin embargo, muchas de las escalas no occidentales emplean sistemas de afinación diferentes, en los que los intervalos no se corresponden exactamente con los de las escalas occidentales. Un ejemplo de ello es la música de Indonesia, que utiliza (entre otras muchas) una escala pentatónica llamada sléndro, en la que hay cinco notas espaciadas de manera casi igual dentro de la octava. Canto Canto, melodía cantada sin acompañamiento, con ritmos y contornos melódicos estrechamente relacionados con los ritmos del habla y las inflexiones del texto. Los textos del denominado canto llano pueden ser tanto sagrados como profanos, aunque el término generalmente se aplica a la música litúrgica sacra. El canto llano se ha utilizado en las ceremonias religiosas desde tiempos antiguos. En relación con los estilos actuales del mundo occidental, el repertorio primitivo más importante es el canto llano de la liturgia judía, o cantilena (véase Música judía). La iglesia cristiana primitiva tomó no sólo sus modos o escalas, sino también algunas melodías hebreas y fragmentos melódicos. La mayoría de los textos del canto llano cristiano están basados en los Salmos, uno de los libros de la Biblia que comparten judíos y cristianos. Durante el primer milenio de la era cristiana se desarrollaron varios tipos de canto llano cristiano. En Milán, Italia, se desarrolló un repertorio llamado canto llano ambrosiano, por el nombre de san Ambrosio, y que aún se utiliza en los servicios de la Iglesia católica de Milán. En España, y hasta cerca del siglo XI, existía un repertorio llamado canto llano mozárabe, que recibía su nombre de los cristianos mozárabes que vivían bajo dominio árabe durante la edad media. Hasta el siglo IX Francia poseía un repertorio de canto llano propio, llamado canto galicano, del que se pueden encontrar aún hoy sus huellas en el repertorio gregoriano. En Roma se desarrolló un repertorio separado, que con el tiempo se difundió por Europa y se impuso a los demás. Ahora se le conoce como canto gregoriano, en honor del papa Gregorio I, también llamado el Grande, que tuvo un papel activo en la recopilación de cantos romanos, a los que asignó un sitio específico dentro de la liturgia, pudiendo ver cómo eran adoptados por las iglesias de otras ciudades y naciones. Hoy día se conocen cerca de 3.000 melodías gregorianas. Las iglesias cristianas de Oriente desarrollaron varios tipos de canto llano antes del año 1000, y algunas de sus variantes aún se utilizan. Los repertorios armenio, bizantino, ruso, griego y sirio son los más importantes. Muchas de las melodías originales de dichos repertorios se han incorporado al repertorio del gregoriano. Entre las denominaciones no católicas, sólo la iglesia de Inglaterra ha impulsado un uso amplio del canto llano. Su repertorio, que está armonizado, se conoce como canto anglicano. El texto del salmo se canta con una corta melodía armonizada de dos o tres frases, que se repite tantas veces como sea necesario hasta finalizar el texto. Dentro de cada frase, la mayor parte del texto está cantado con una misma armonización antes de una breve fórmula de cadencia de unos pocos acordes, hacia el final. En el plano musical, el canto del Corán en la música islámica es similar a la cantilena judía. En ambos casos se trata de un recitativo ornamentado y florido, sin acompañamiento, centrado sobre una misma nota y que se mueve dentro de un registro muy estrecho de alturas musicales. Ambas tradiciones musicales derivan, en definitiva, de las mismas raíces orientales. En ambos casos, este tipo de canto llano ha sido la principal forma histórica de presentación pública de sus respectivos textos sagrados. La música japonesa y la del Tíbet muestran diferentes formas de canto llano budista — la forma dominante en Japón es el shômyô, en el cual los prolongados tonos recitativos están salpicados de una poderosa ornamentación rítmica. El canto tibetano, por otra parte, no tiene un movimiento melódico ni ornamentación, sino que utiliza una extraordinaria técnica de canto armónico que permite a los cantantes producir notas muy por debajo de lo que les permitirían sus voces en su entonación normal. Folclore (música) 1. INTRODUCCIÓN Folclore (música), música que se transmite por tradición oral, es decir, que carece de notación escrita y se aprende de oído. Los compositores son, en su mayoría, individuos que permanecen en el anonimato o cuyo nombre no se recuerda. La música folclórica es común a la mayor parte de las sociedades del mundo y adopta formas diferentes bajo una gran variedad de condiciones sociales y culturales. Este artículo se centra en la música folclórica de las naciones occidentales, pero la variedad es tan grande que los datos relativos a las ubicaciones y características son sólo una ilustración y no una relación exhaustiva. 2. LA RELACIÓN CON LA COMUNIDAD La música folclórica la interpretan miembros de la comunidad que no son músicos profesionales. A menudo está relacionada con el ciclo del calendario y con acontecimientos claves en la vida de una persona, así como con actividades como los rituales y la crianza de los hijos. Es la expresión sonora de las masas preferentemente rurales y sin educación musical, en oposición a la llamada ‘música culta o clásica’ practicada por músicos profesionales. Cuando una canción se transmite de un intérprete a otro tiende a sufrir cambios originados por las preferencias de cada uno, los errores de memorización, los valores estéticos de quienes la aprenden y la enseñan, y la influencia que ejercen los estilos de otras músicas conocidas por los cantantes. Por ello, este tipo de melodía ha desarrollado variantes que cambian de forma gradual —quizá más allá de lo reconocible— y coexisten en muchas formas. Dado que son muchas las personas que participan en la determinación de la forma de una canción, este proceso se llama recreación colectiva. La música folclórica suele recibir también influencia de la música culta de los centros más cercanos (por ejemplo, ciudades, cortes o monasterios). A menudo funciona como una especie de remanso cultural que conserva, durante largos periodos, las características de una forma musical más antigua. También puede definirse como la música con la que las minorías étnicas se sienten identificadas. Suele florecer fuera de instituciones, como las escuelas y las iglesias. Si bien esta descripción de la música folclórica es adecuada, sobre todo en el caso de las culturas rurales de Europa occidental anteriores al siglo XX, podrían señalarse muchas excepciones. Los límites entre la música folclórica y otros tipos de música no están completamente definidos. Hay canciones que surgen del alma misma de la música culta y que a veces son adoptadas por la comunidad. La música popular, desarrollada en las culturas urbanas y transmitida gracias a los medios de comunicación de masas, conserva ciertas características de la música folclórica. Los textos de las canciones pueden transmitirse mediante tradición escrita o impresa, aunque la música sea de carácter oral. Si bien es cierto que casi siempre existe algún tipo de música folclórica en culturas que poseen también una tradición musical culta, por ejemplo, India, China y Oriente Próximo, su función social puede ser distinta. Por ejemplo, en India hay una línea más clara que en Occidente para separar la música clásica y la folclórica, mientras que en Oriente Próximo, un músico puede participar en ambos géneros sin distinción. En Irán este tipo de música se denomina música regional y la interpretan músicos con un grado de especialización más alto que los de la tradición clásica. El término música folclórica no es el más correcto para describir la música de culturas que no poseen una estratificación musical, es decir, que no tienen una música culta por oposición a la folclórica. En general, esta última se reconoce por la manera de enseñarse y aprenderse, por su relativa sencillez y por su relación con un grupo étnico, regional o nacional. 3. LA ESTRUCTURA MUSICAL Aunque el folclore de las distintas culturas europeas presenta grandes diferencias, comparte ciertas características generales. Su música es relativamente sencilla y suele estructurarse en canciones con formas estróficas; es decir, una estrofa corta que se repite con palabras diferentes, varias o muchas veces. El tipo de estrofa más habitual es de cuatro líneas o versos, a veces todos ellos diferentes (ABCD), aunque es más frecuente que se incluya alguna repetición (AABA, ABBA). El uso de la antifonía o alternancia entre un solista y un coro, cada uno cantando un verso de la estrofa, es común en toda Europa. Gran parte de la música instrumental presenta sucesiones de versos, cada uno de los cuales se repite o presenta algunas variaciones. Las canciones épicas, centradas en gran medida en el relato de una historia compleja, pueden repetir muchas veces una misma línea musical. Si bien los compositores suelen carecer de instrucción formal, las formas de relacionar los materiales musicales a menudo son muy elaboradas. Por ejemplo, en el centro y este de Europa está muy difundida la técnica de la transposición (la repetición de una línea en diferentes niveles tonales) y sucede también en una forma de composición musical típica de Hungría en la que la segunda parte repite la primera a un intervalo de quinta inferior. El material melódico de la música folclórica europea está muy relacionado con el de la música culta. Están muy difundidas las escalas de siete notas, a veces con tonalidades y modos (como los de la música religiosa medieval). Los modos dórico y mixolidio son comunes en la canción folclórica inglesa, mientras que el frigio lo es en España. En toda Europa resultan especialmente habituales las escalas pentatónicas (cinco notas dispuestas como las teclas negras del piano). Entre las canciones y las melodías infantiles, en las rimas para contar y descartar, y en las canciones de los rituales anteriores al cristianismo se encuentran escalas más simples de sólo tres o cuatro notas. El ritmo se relaciona a veces con la versificación (la estructura métrica de la poesía). Los textos de las canciones folclóricas inglesas suelen tener líneas de cuatro pies yámbicos, mientras que las melodías de acompañamiento suelen encuadrarse en alguna de las tres pautas siguientes: En Europa oriental pueden encontrarse ritmos complejos, como los de 2+2+2+3 tiempos, así como compases de cinco, siete, once o trece tiempos, sobre todo en los países balcánicos. La música folclórica instrumental tiende a ser repetitiva en sus ritmos, característica que también puede encontrarse en Europa central, donde se utilizan complejas estructuras, como la alternancia irregular de cuatro y tres tiempos de las danzas bávaras. La mayor parte de este tipo de música es monofónica, es decir, son melodías sin acompañamiento. El acompañamiento instrumental puede ser acordes simples o a menudo un pedal (una nota o acorde repetido de forma constante en una melodía). El canto polifónico, con dos o tres voces evolucionando en melodías independientes, se encuentra sobre todo en Alemania, Austria, Italia, España, los Balcanes y otros países de Europa central y oriental. Es muy frecuente que los intérpretes canten la misma melodía pero entonada en diferentes niveles tonales: en terceras o sextas (en Alemania, Italia, España y los países eslavos occidentales), en cuartas o quintas (Rusia, Ucrania); o segundas (los Balcanes). También son habituales los pedales (en Italia), las rondas o cánones circulares (universales) y otras relaciones más complejas (en Rusia y los Balcanes). La música folclórica polifónica es rara en Asia. Sin embargo, en países como Irán o Afganistán la polifonía es más común en las composiciones folclóricas que en las clásicas. Uno de los contrastes más llamativos entre música folclórica y culta reside en el uso de la voz y el color tonal de los instrumentos. El estilo lírico del bel canto se utiliza poco. En cada cultura o región se ha desarrollado o favorecido un sonido vocal característico. En zonas de España, Italia y los Balcanes se utiliza un sonido nasal con melodías muy ornamentadas. En Alemania, la República Checa, Eslovaquia, Polonia y Rusia se prefiere un sonido de garganta abierta y más claro, con melodías sin ornamentos. En algunas partes del Reino Unido y de Francia se encuentra un estilo que es una mezcla de ambos extremos. Del mismo modo, los violinistas folclóricos usan el vibrato al igual que de los de música clásica, pero, a diferencia de éstos, dan a cada nota un nuevo movimiento del arco. 4. LAS CANCIONES Las huellas estilísticas descritas antes caracterizan a regiones y países. Las melodías folclóricas, aunque desarrollan variantes locales, suelen permanecer donde han nacido. No obstante, de vez en cuando, se transmiten de un país a otro, cambiando de estilo en este proceso. Una canción puede ser interpretada por solistas en un país, mientras que la variante de otra nación puede ser coral. Puede ser pentatónica en una y usar la escala mayor en otra. De hecho, entre las naciones es posible encontrar melodías muy parecidas, como por ejemplo, en países tan distantes como Hungría y España, aunque en cada lugar la melodía refleja el estilo local. Ello puede ser resultado de la difusión de las melodías o de la existencia de una manera uniformada de componer que produce a veces melodías similares. A pesar de ello, entre los miles de melodías folclóricas conocidas en un país es posible identificar aquéllas que están relacionadas entre sí. Todas parecen tener un origen similar en una melodía común y haberse consolidado mediante los procesos de la tradición oral y la recreación colectiva. El grupo que forman estas melodías relacionadas entre sí se llama familia melódica. Si bien muchas de las melodías folclóricas tienen siglos de antigüedad, la mayor parte de las versiones que se conocen ahora provienen de colecciones impresas que sólo en raras ocasiones superan el milenio. Las comparaciones de dichas variantes permiten revelar cómo se desarrolló una familia melódica concreta. Las melodías pueden haberse acortado, pero una versión abreviada también puede añadir nuevas líneas. En el interior de una línea musical se ignora en ocasiones la segunda mitad de dos partes enfrentadas y se reemplaza por una repetición de la primera. Una melodía toma a veces prestada una línea de una familia sin relación alguna con ella. Por ello, en las canciones folclóricas checas, que suelen usar la forma AABA, la línea B puede trasladarse a otras melodías como unidad independiente. El número de familias melódicas en un repertorio dado de música folclórica puede variar mucho. El repertorio húngaro parece tener cientos de variaciones. El estudioso estadounidense Samuel Bayard declaró en 1950 que la música folclórica angloamericana está dominada por unas 40 o 50 familias de las cuales siete acaparan la gran mayoría de los ejemplos. En Irán, cada género de texto, como las canciones sobre héroes de guerra o las canciones sobre el martirio de los santos musulmanes, parece asociarse con un tipo de melodía; por ello, el número total de familias es muy reducido. Un grupo de palabras, como las de una balada con su relato característico, pueden cantarse siempre con la misma melodía y sus variantes. No obstante, en ocasiones se acompaña con melodías que pertenecen a distintas familias y, en otras, los distintos miembros de una familia melódica se interpretan con textos diferentes. Tanto los textos (como los relatos de las baladas) como los miembros de una familia melódica pueden difundirse y ser comunes a un gran número de países. Sin embargo, ambas partes, letra y música, no suelen viajar juntas. La gran cantidad de melodías de un repertorio musical folclórico típico es la base para los distintos sistemas de clasificación de melodías. Dado que la tradición oral es impredecible, lo que permanece constante cuando cambia una melodía difiere mucho de una cultura a otra. Por estas y otras razones, no hay todavía forma satisfactoria de clasificar todas las melodías que genéricamente son miembros relacionados de una misma familia. Por ejemplo, en la canción folclórica inglesa, el contorno (el diseño general del movimiento melódico) permanece constante, mientras que en la música folclórica húngara los elementos constantes son el ritmo y la configuración de las notas finales de las diferentes frases (por lo general, cuatro). 5. TIPOS DE CANCIONES Una de las maneras de examinar la función de las canciones folclóricas es definir los usos que en la sociedad tienen los diferentes tipos. Entre los mejor conocidos está la balada, que bien podría ser descrita como una canción que narra una historia en la que ocurre un incidente principal. Las baladas compuestas recientemente han circulado a menudo en forma impresa sobre grandes hojas llamadas pliegos de cordel, de donde toman el nombre, aunque luego se han trasmitido de forma oral. Se trata a menudo de melodías en tonalidades mayores o menores que suelen cantarse con acompañamiento instrumental. Se asemejan al estilo de la canción popular y los himnos protestantes modernos. Sus textos tratan, entre otros temas, de amores infelices, de crímenes, de sucesos bélicos y de tragedias. Las baladas de cordel son constantes en los nombres, sitios y fechas que detallan, sirviendo por ello también como un medio para divulgar las noticias. Otro tipo de canción folclórica narrativa es la épica, centrada en la figura de un héroe durante las guerras y otros conflictos. Las canciones épicas, que se encuentran sobre todo en los Balcanes, Rusia, Finlandia y Oriente Próximo, suelen organizarse en líneas o parejas de versos en lugar de estrofas. Son muy conocidas las epopeyas serbias que relatan el conflicto entre cristianos y musulmanes (entre 1200 y 1600). Cantadas por intérpretes profesionales en los cafés, y a veces con una duración de varias horas, suelen tener partes improvisadas y se acompañan con la gusla (un violín con tapa de piel y una única cuerda de crin de caballo). En Irán, las epopeyas hablan de los reyes preislámicos y de las hazañas de los antiguos líderes del islam. Las tradiciones folclóricas épicas se encuentran diseminadas por toda Asia. Relacionados con las canciones narrativas están los géneros del teatro folclórico, presentes a todo lo largo de Asia y en algunas partes de Europa. Estas obras, de carácter similar a las representaciones de los misterios medievales, pueden estar ilustradas mediante narraciones de la historia de la Navidad en forma de diálogos. En dichos géneros el estilo de la música suele ser sencillo, con melodías repetitivas de fórmulas cortas y pocas notas. Un gran grupo de canciones folclóricas podría denominarse canciones de calendario, es decir, que acompañan las fechas de los rituales que señalan los sucesos principales de la vida o de los distintos ciclos del año. En este grupo se incluyen las canciones reservadas para los nacimientos y la pubertad, las canciones de boda y las endechas funerarias. En Occidente, el año se marca mediante canciones de rituales precristianos, como la celebración de los solsticios de verano e invierno, la siembra y la cosecha, por la música de las fiestas cristianas de Navidad, Pascua y Pentecostés, y por combinaciones, como Año Nuevo con el solsticio de invierno y la fiesta de san Juan con el de verano. Las canciones de calendario suelen ser arcaicas y utilizan formas cortas y escalas restringidas, por lo que suele relacionárselas con instrumentos como las carracas, las trompetas de madera de tono único y las flautas sin agujeros. Otra categoría de música folclórica es la que incluye a las canciones que narran desastres, como guerras y enfermedades. Si bien las melodías de este tipo quizá hayan sido comunes alguna vez, ahora son raras. Sin embargo, su existencia demuestra la relación de la música folclórica con la de las culturas tribales. En las culturas occidentales y, sobre todo, en aquellas culturas americanas cuya música folclórica deriva de la de África, se pueden encontrar muchas canciones de trabajo. Su propósito es incrementar la producción mediante el sonido rítmico. Otras, con textos que tratan de las actividades agrícolas y otros trabajos, cumplen la función de estimular la solidaridad del grupo. Dentro de este género encontramos las salomas marineras, las canciones vaqueras y las del ferrocarril, muchas de las cuales son narrativas y a la vez baladas. Otros tipos de canciones folclóricas incluyen las canciones de amor, las canciones de entretenimiento, como las que entonan los jóvenes en los Balcanes mientras pasean los días de fiesta, y las canciones de marcha entonadas en siglos anteriores por los soldados en campaña. Las canciones infantiles incluyen las nanas y las canciones de juego, así como otras melodías con propósitos educativos. Otro tipo son las canciones religiosas, es decir, los himnos cantados en las iglesias rurales e insertos en la tradición oral. El propósito principal de la música folclórica instrumental es acompañar a la danza y, en segundo término, la marcha. Si bien sólo encontramos piezas instrumentales en Europa y América, son habituales las canciones interpretadas con instrumentos. A veces la danza se acompaña con el canto. En los países escandinavos las baladas narrativas se utilizaban antaño para la danza. 6. INSTRUMENTOS Todas las culturas folclóricas poseen gran número de instrumentos. Algunos, como las gaitas, se encuentran diseminados por toda Europa. Otros, como la launeddas de Cerdeña, que es un conjunto de tres tubos de lengüeta interpretados por un solo músico, se utilizan en áreas limitadas. Los instrumentos folclóricos occidentales pueden clasificarse según su origen e historia. Las culturas de Europa y Asia tienen los mismos instrumentos primitivos que las sociedades tribales simples: incluyen carracas, flautas simples, trompetas de madera, guimbardas y tambores que suelen utilizarse para rituales arcaicos o como juguetes infantiles. Otra categoría es la de los instrumentos llegados a Europa desde otras culturas, en especial desde Oriente Próximo, como el dulcémele de macillos, que se encuentra en Europa oriental así como en Hungría (donde se llama cimbalón), aunque quizá sea de origen iraní. Hay una tercera categoría compuesta por los instrumentos desarrollados en la misma cultura folclórica, como los violines holandeses hechos de zuecos de madera. El grupo más grande de instrumentos comprende los surgidos de la cultura urbana, como el violín, el clarinete, el contrabajo o el acordeón, que han sido adoptados sin grandes cambios. Algunos instrumentos, usados por la música culta, serían más tarde relegados a un uso mayoritariamente folclórico. Entre los ejemplos están las guitarras, mandolinas y dulcémeles, así como el violín noruego Hardingfele, un instrumento con cuatro cuerdas normales y otras cuatro simpáticas. La zanfonía es un instrumento de cuerda frotada que utiliza unos puntos de contacto mecánicos, en lugar de los dedos, para cambiar las notas que hace sonar una rueda impregnada de pez (en lugar de un arco). Había incluso una zanfonía grande, para dos personas, usada antaño en la música culta y religiosa, y que luego fue simplificada para su uso folclórico. Los instrumentos de la música folclórica suelen tocarse de forma solista o como acompañamiento al canto. También hay conjuntos instrumentales de muchos tipos, incluyendo versiones no profesionales de los conjuntos de música culta, como las bandas de metales o los grupos escandinavos de violines. Son habituales en Europa central las combinaciones de dos violines y un contrabajo. Hay muchos grupos más que combinan un instrumento melódico con tambores y otras percusiones. En la música folclórica del sur de Asia y de Oriente Próximo existen también conjuntos de instrumentos de percusión y de viento, en especial oboes. En algunos casos, una persona toca dos instrumentos, como en las combinaciones de pífanos y tamboriles de Europa occidental y Sudamérica, o de violín y armónica en Hungría. El número de tipos de conjuntos es muy amplio, pero, en general, se parecen más a los de música de cámara que a las orquestas, ya que no suele haber dos instrumentos que toquen la misma parte. 7. LA MÚSICA FOLCLÓRICA EN EL MUNDO MODERNO La imagen expuesta hasta ahora se aplica a la música folclórica tal como existía en los siglos precedentes y pervive hoy en algunas culturas aisladas en valles y aldeas. La mayoría de las culturas folclóricas, por el contrario, ha cambiado mucho durante los últimos cien años. La imprenta y los medios de comunicación de masas les han permitido acceder a la cultura urbana. Los miembros de las comunidades folclóricas se han trasladado a las ciudades y continuado allí sus tradiciones de distinta forma. La música urbana ha estado influida por la música folclórica. Por ello, muchos de los fenómenos que antiguamente estaban en los límites de esta última han adquirido una importancia mayor. Los movimientos de disidencia política y social han hecho de la práctica de escribir y tocar canciones una forma de apoyo a sus causas a través de las letras. Éste es el caso de algunos cantautores latinoamericanos, como Víctor Jara, que han llegado a convertirse también en figuras de gran relevancia dentro de la música popular. Este tipo de música utiliza elementos folclóricos; ejemplo de ello son los estilos mixtos que han surgido, como la música country and western, el folk-rock , el soul y el gospel, la rumba de Cuba, la samba brasileña o el tango argentino. La típica comunidad folclórica ha estado expuesta a muchos tipos de influencias musicales. En las antiguas repúblicas de la Unión Soviética los instrumentos que en la antigüedad se tocaban de forma solista se organizaron en orquestas para entretenimiento de las grandes ciudades. Los concursos, los festivales y el turismo han dejado su huella en la comunidad y en su folclore. El carácter de la música de estos lugares ha cambiado mucho desde la II Guerra Mundial, y las líneas que la separaban de los otros géneros se han desdibujado. A pesar de ello, este tipo de música es un fenómeno mundial, que si bien está inmerso en un proceso de cambios, no muestra signos de extinción. Himno 1. INTRODUCCIÓN Himno, composición con texto de alabanza a una deidad o que expresa sentimientos de fervor religioso o patriótico. Los himnos más antiguos que se conservan son dos ejemplos de la antigua Grecia dedicados al dios Apolo, descubiertos en Delfos, y que datan del siglo II a.C. Otras civilizaciones de la antigüedad como la Asiria, la China, la Egipcia y la India han dejado documentos con algunos himnos aunque no con su música. No obstante, este artículo se limitará a tratar la tradición occidental. 2. ORÍGENES El canto de himnos dentro del judaísmo y el cristianismo data al menos de la época del Libro bíblico de los Salmos, cuyo nombre en hebreo, Tehillim, significa 'canciones de alabanza'. Las iglesias cristianas de Oriente en Antioquia y Constantinopla fueron los centros del movimiento de composición de himnos de la iglesia primitiva. La primera colección de textos de himnos cristianos, el Salterio Gnóstico, contiene paráfrasis de los Salmos. El éxito de esta obra llevó a que el monje sirio san Efrem de Edessa escribiera himnos en sirio con el fin de difundir la fe cristiana. En los siglos II y IV d.C., los textos de los himnos se escribían en griego y sus autores fueron, entre otros, Methodius, obispo de Olimpo; Synesius, obispo de Ptolomea en Cirenaica; y el prelado de Oriente, san Gregorio Nacianceno. La música con que se entonaban estos himnos era el canto llano. Sólo se conservan algunas melodías cristianas de canto llano antiguo, la más antigua de las cuales data de alrededor del 300 d.C. 3. LOS HIMNOS CRISTIANOS PRIMITIVOS El primer compositor de himnos cristianos en latín fue el prelado del siglo IV, san Hilario. Poco después de su muerte, san Ambrosio (obispo de Milán) y otros, establecieron el uso regular de himnos y salmos en la liturgia cristiana de Occidente. San Ambrosio escribió muchos textos de himnos y quizá también alguna melodía de canto llano, de la docena que han sobrevivido. Sus himnos, y los de los autores y compositores que le sucedieron, se escribieron para ser utilizados durante el oficio divino, unos servicios litúrgicos que se realizaban varias veces al día. Hasta el siglo X, raramente se cantaban himnos durante la celebración de la misa. Durante el siglo X, a veces se añadían palabras de alabanza a Dios a los largos pasajes de canto llano que se entonaban sobre la palabra 'aleluya'. Los textos de alabanza reemplazaron a la prolongada letra final (la a) de la palabra. Los pasajes de canto llano y los textos de alabanza recibían el nombre de secuencias, del latín sequi, 'seguir', lo que significa que el himno venía inmediatamente a continuación de la palabra 'aleluya' La invención de las secuencias suele atribuirse al monje alemán Notker Balbulus, pero probablemente ya existían antes de su época. La mayoría de los compositores de la edad media tardía y del renacimiento hacían arreglos polifónicos de himnos de canto llano. En todos los casos, los himnos y secuencias, los cantaban sacerdotes y coros, nunca la congregación. Pero fue en el siglo XVI cuando el himno se convirtió en canto de la congregación; y es una de las reformas que introdujo Martín Lutero. También inspiraron memorables obras polifónicas de compositores como Giovanni da Palestrina o Tomás Luis de Victoria. Posteriormente los himnos perdieron su carácter eminentemente religioso y adoptaron temas profanos. 4. LOS HIMNOS PROTESTANTES Los himnos de la iglesia protestante alemana suelen llamarse corales. Los corales luteranos más antiguos son una selección de fuentes sagradas y profanas (incluidos los cantos gregorianos) o melodías compuestas por Lutero y sus seguidores. Estos clérigos y músicos también seleccionaron o escribieron textos para los himnos utilizando la lengua alemana en lugar del latín. Su objetivo era proporcionar a los fieles enérgicas melodías que pudiera entonar cualquiera, sin necesidad de conocimientos profesionales. En Francia, el poeta Clement Marot y el teólogo y reformador protestante Theodore Beza tradujeron los Salmos al verso métrico francés. Las traducciones fueron introducidas por el reformador religioso francés Juan Calvino en su sistema de culto y fueron adoptadas por las iglesias reformadas de Francia y Suiza. Las melodías utilizadas con dichas traducciones fueron seleccionadas o compuestas por el músico francés Louis Bourgeois. Otros dos músicos franceses del siglo XVII, Claude Goudimel y Claude Le Jeune, compusieron arreglos a cuatro voces de las melodías de Bourgeois. En 1562 los escritores ingleses Thomas Sternhold y John Hopkins publicaron unas traducciones de los salmos al inglés. En 1612 el clérigo inglés separatista Henry Ainsworth publicó un Salterio de características similares. El Salterio Ainsworth llegó a América en 1620 en manos de los peregrinos. Más recientemente, el compositor británico Vaughan Williams ha escrito numerosas obras corales basadas en textos bíblicos que recopiló bajo el título The English Hymnal (1906) una colección de himnos británicos. Las colecciones de himnos publicadas en el siglo XX ponen de manifiesto la recuperación de canciones folclóricas, la refundición de melodías del canto gregoriano, la composición en lenguas vernáculas y la elección de textos que expresan la misión social de la religión. Esto es así tanto para las colecciones de la iglesia católica, como en las de la iglesia protestante y otros grupos religiosos. Bardo Bardo, compositor, arpista y poeta céltico. Actuaba como transmisor oral de la historia, crítico político, artista y poeta oficial. Su misión era loar las epopeyas nacionales. Los poemas pasaban por transmisión oral de unos bardos a otros, aunque cada uno agregaba toques personales al texto. Para memorizarlos utilizaban ciertas fórmulas como frases hechas y la repetición de versos o grupos de versos. La tradición de los bardos célticos se remonta a la antigüedad, aunque proliferó sobre todo durante la edad media y prerrenacimiento en Gales e Irlanda. Muchos bardos vivían en casas acomodadas, otros eran itinerantes. Los bardos de Bretaña y de la Galia eran considerados una clase social aparte y disfrutaban de sus propios privilegios. Tuvieron especial importancia en Gales, donde solían pertenecer a la nobleza y formaban gremios que fijaban pautas para escribir y recitar. Considerados por los ingleses como políticamente peligrosos, estos gremios llegaron a estar fuera de la ley en varias ocasiones y poco a poco fueron desapareciendo. No obstante, la reunión anual de poetas y músicos galeses, en Eisteddfod, renació en el siglo XIX y continúa hoy día. Algunos textos se conservan desde el periodo medieval, no ocurre lo mismo con la música. Artistas similares han existido en distintas culturas: los gusan armenios, los guslari eslavos o los aoidos de la Grecia homérica. Organum Organum, primer esbozo de la polifonía partiendo del canto llano durante la edad media. La palabra griega organon se aplicó al efecto producido por las voces humanas que se asemejaba al sonido de un órgano. Los comienzos de la polifonía se produjeron añadiendo una nueva línea vocal (vox organalis) sobre el canto llano preexistente (vox principalis). En el tratado del siglo IX Musica Enchiriadis se define el simple organum como aquel en el que ambas voces discurren paralelamente a intervalo consonante de cuarta, quinta u octava. En el composite organum se duplica alguna o todas las voces para producir una textura a tres o cuatro voces. Para evitar disonancias no queridas como las cuartas aumentadas la conducción rígidamente paralela se fue abandonando con lo que apareció el organum paralelo modificado. Esto produjo un mayor contrapunto y un planteamiento armónico y cadencial, como se detalla en el Micrologus de Guido d'Arezzo (1025?). En el Tropario de Winchester (comienzos del siglo XI) se incluyen 53 posibilidades melódicas para una voz organal. Esto lo permite una notación más perfeccionada y unas capacidades improvisatorias más desarrolladas. Hacia el año 1100 el organum libre se había extendido con la ampliación de las posibilidades interválicas, el movimiento contrario, el cruce de voces y las fórmulas cadenciales. Dos formas distintas de organum evolucionaron: el tipo de nota contra nota llamado diaphonia en un principio y discanto posteriormente, y el nuevo estilo llamado todavía organum, pero en el que una línea profusamente melismática se superpone a notas de mayor duración que actúan como soporte armónico de la primera. Este último estilo aparece en manuscritos de finales del siglo XI y comienzos del siglo XIII en la abadía de San Marcial de Limoges y en Santiago de Compostela (Codex Calixtinus). El organum melismático o llamado florido más conocido se atribuye a Leoninus y a Pérotin, maestros de capilla de la catedral de Notre Dame de París. El Magnus Liber Organi de Leoninus (finales del siglo XII) es una antología de graduales, aleluyas y responsorios seleccionados para fiestas religiosas. Estas obras a dos partes fueron revisadas por Pérotin en torno al año 1025 para intercalar breves secciones llamadas cláusulas (clausuale) a tres o cuatro voces compuestas en estilo de discanto. A mediados del siglo XIII, el teórico Johannes de Garlandia codificó tres formas de organum: el antiguo de nota sostenida, el tipo copula en el que aparecía la nota sostenida pero con una nueva notación rítmica, y el discanto, con ritmo modal pero con un movimiento de las voces nota contra nota. La evolución de la música medieval se basó en el discanto adaptado al ámbito no litúrgico del conductus y del motete. El término acabó definiendo un tipo de polifonía anticuada basada en el canto llano. Intervalo Intervalo, diferencia de altura entre dos tonos musicales oídos sucesiva o simultáneamente. En la armonía occidental, los nombres de los intervalos indican el número de notas de la escala diatónica (la escala de siete notas que usa los tonos de do a si) comprendidas en el intervalo. Así, el intervalo do-sol se denomina de quinta, ya que comprende cinco notas de la escala diatónica (los intervalos siempre se cuentan con ambos extremos incluidos). El unísono (del italiano, 'una sola nota') consiste en dos tonos idénticos (por ejemplo, dos voces que cantan el do central). La octava (del latín, octavus) es un intervalo entre dos notas separadas por 5 tonos y 2 semitonos (por ejemplo, del do central al do inmediatamente superior en la escala). Términos como quinta o tercera no resultan suficientemente precisos para definir completamente a los intervalos diatónicos, por lo que se añaden los términos calificativos de mayor, menor, perfecta, disminuida o aumentada. Los unísonos, octavas, cuartas y quintas pueden calificarse como intervalos perfectos. Su identidad acústica es tan fuerte que si su tamaño se viera alterado de forma perceptible, perderían su carácter esencial. Por ejemplo, se puede analizar una cuarta perfecta como do-fa para descubrir dos tonos enteros (do-re y re-mi) y un semitono (mi-fa). La escala diatónica también contiene el intervalo fa-si (de tres tonos enteros), que el oído percibe como radicalmente diferente de una cuarta perfecta. En este último caso, se denomina cuarta aumentada, ya que es mayor que la cuarta perfecta en un semitono. Los otros intervalos diatónicos (segundas, terceras, sextas y séptimas) aparecen en dos tamaños, uno de ellos mayor que el otro en un semitono. La tercera menor mi-sol (un semitono, mi-fa, más un tono entero, fa-sol) coexiste junto a la tercera mayor do-mi (dos tonos enteros, do-re y re-mi) al constituir juntos el acorde de do mayor. Con el tiempo la música occidental ha ido escogiendo su material tonal más allá de los límites de la escala diatónica, lo que ha dado origen a la aparición de otros intervalos aumentados (como la sexta aumentada entre do y la sostenido, un semitono mayor que la sexta mayor do-la) y disminuidos (menores en un semitono; por ejemplo, la tercera disminuida entre do sostenido y mi bemol). Los intervalos mayores que una octava mantienen la identidad acústica básica de los intervalos menores de la octava que les corresponden. De ahí que la duodécima a veces se denomine quinta compuesta, es decir, una octava más una quinta. Armonía 1. INTRODUCCIÓN Armonía, en música, la combinación de notas que se emiten simultáneamente. El término armonía se emplea tanto en el sentido general de un conjunto de notas o sonidos que suenan al mismo tiempo, como en el de la sucesión de estos conjuntos de sonidos. La armonía sería el término contrapuesto al de melodía (en que los sonidos se emiten uno después de otro). Cuando dos o más notas aparecen al mismo tiempo en cualquier composición musical se produce un tipo característico de armonía: en la intersección de las melodías simultáneas de una fuga o en una melodía a la que acompaña un determinado contrapunto; en los acordes a la guitarra que acompañan una canción popular; en los bloques de sorprendentes acordes de la armónica que se tocan junto a la melodía en la música japonesa del gagaku; y en los sonidos prolongados o insistentemente repetidos (llamados pedales) que sirven de base a géneros tan diversos como la música de gaitas de Escocia o la música clásica de la India. Sin embargo, es en occidente, especialmente en el periodo posterior al renacimiento, donde la armonía asume un papel central en la estructura y expresión musical. 2. CONCEPTOS DE ARMONÍA OCCIDENTAL La mayor parte de la música occidental de los siglos XVII al XIX se estructura conforme a la tonalidad, es decir, a la jerarquización de todos los sonidos alrededor de uno principal llamado tónica. En la música tonal de este periodo el papel de la tónica se afirma a través de las relaciones que con ella establecen los otros grados de la escala y los acordes (conjuntos de sonidos) que se forman sobre ellos. Este entramado armónico, conocido como armonía funcional, es el tema de gran parte de la exposición que sigue. 2.1. Intervalos y tríadas Los intervalos (que son el conjunto de tonos y semitonos que separan distintos sonidos) son los elementos constituyentes de la armonía. Los intervalos, según su mayor o menor amplitud, poseen cualidades diferentes. Algunos intervalos son percibidos como consonantes (las notas que los constituyen no crean tensión al ser percibidas simultáneamente), mientras que otros son percibidos como disonantes (cuando las notas que los constituyen generan una tensión al ser percibidas simultáneamente). La diferencia entre ambos tipos es puramente relativa: los intervalos más consonantes son aquéllos que surgen primero en la serie de los armónicos (la octava, la quinta, etc.), volviéndose cada vez más disonantes según van alejándose del sonido fundamental que producen dichos armónicos. El elemento básico de la armonía de la música tonal es el acorde constituido por tres notas distintas llamado tríada (que significa unidad compuesta de tres partes). Las tres notas de la tríada del ejemplo 1 se denominan fundamental, tercera y quinta. La tercera está a un intervalo de tercera por encima de la fundamental y la quinta está a una quinta de distancia de la fundamental. Las tríadas responden a cuatro tipos o variantes. Dos de ellas son consonantes. La primera es la tríada mayor (por ejemplo, do-mi-sol), en la que, con relación a la fundamental, se forman una tercera mayor (do-mi) y una quinta perfecta (do-sol). La segunda es la tríada menor (por ejemplo, do-mi_-sol) en la que la relación que se establece es de tercera menor (do-mi_) y de quinta con respecto a la fundamental. La tercera y cuarta variantes son disonantes. La tríada disminuida (como en do-mi_-sol_) está formada por una tercera menor y una quinta disminuida (do-sol_) disonante. La tríada aumentada (por ejemplo, do-mi-sol_) está formada por una tercera mayor y una quinta aumentada (do-sol_) disonante. La tríada aumentada sirve de ejemplo de lo que se dijo antes: la disonancia es relativa. Los dos intervalos que forman estos acordes (do-mi_; mi_sol_ y do-mi, mi-sol_) no son disonantes en sí mismos. El choque de los armónicos superiores de los tres componentes de las tríadas es lo que hace que este acorde sea percibido como tenso y necesitado de una resolución. 2.2. Tonalidades En la armonía funcional, la nota que se erige como tónica es aquella que da nombre a una escala mayor o menor. La tonalidad se basa en la serie de relaciones que esta tónica establece con los restantes sonidos de su escala y las tríadas que sobre ellos se constituyen. Por ello, una composición en la tonalidad de do mayor tendrá a la nota do como tónica y estará estructurada alrededor de la escala de do mayor. Las tríadas se pueden construir sobre cualquier nota de la escala, y se las designa con números romanos, según el orden que ocupe en la escala la nota fundamental sobre la que se constituyen. El acorde que más refuerza la posición de la tónica y cuya audición genera una necesidad sensitiva hacia ella es la tríada construida sobre la quinta nota de la escala (acorde dominante o V). Los acordes construidos sobre las otras notas de la escala (II, III, IV, VI y VII) desempeñan también su papel en la estructuración de la música, ya sea en la preparación de la tónica de la dominante o en la interacción de ellos mismos. Todas las tríadas pueden aparecer a partir de cualquiera de sus tres notas como base. En la posición llamada fundamental (ordenación de los intervalos por terceras y quintas con respecto al bajo, ejemplo 1) la tríada tiene su forma más estable. Las inversiones de las tríadas, que tienen otras notas del acorde en el bajo (como, por ejemplo, mi-sol-do y sol-do-mi para la tríada cuya posición fundamental es do-mi-sol), son formas más inestables de la misma armonía. 2.3. Progresiones armónicas A través del enlace de un acorde con otros (llamado progresión armónica) se va generando el movimiento en la música tonal. Las progresiones armónicas incluyen la partida desde la tónica, los movimientos hacia la dominante, la resolución en la tónica o una resolución elusiva en otra armonía. Estas progresiones inciden en otros aspectos de la construcción musical como son los comienzos y finales de frases, y la estructuración de grandes secciones dentro de las composiciones. Los finales de frases y secciones se construyen mediante cadencias. Éstas pueden ser perfectas, en estado fundamental (que terminan en la tónica) o imperfectas, en cuyo caso van precedidas por la dominante. De hecho, en muchas épocas, estilos y géneros diferentes, la música tonal ha tendido a presentar frases o secciones emparejadas, la primera mitad con un final abierto sobre una cadencia imperfecta, y la segunda con un final cerrado sobre una cadencia perfecta. Dentro de las frases, los puntos de cambio armónico suelen coincidir con los tiempos acentuados del compás. En otras palabras: la ubicación de los cambios armónicos es uno de los elementos que hacen que el oyente escuche la alternancia regular de tiempos fuertes y débiles en el compás. Las progresiones armónicas tonales producen en el oyente la expectativa de ciertos tipos de resoluciones. En la música tonal, los tiempos fuertes y débiles del compás se alternan con regularidad, lo que refuerza dichas expectativas armónicas. 2.4. Armonía diatónica y cromática Las armonías y las progresiones armónicas que sólo contienen las notas propias de una tonalidad dada se llaman diatónicas, y cromáticas cuando utilizan notas extrañas a la tonalidad. Las notas alteradas cromáticamente, es decir, aquellas que no pertenecen a dicha tonalidad, modifican acordes enteros así como notas individuales dentro de un acorde. Las notas cromáticas, en general, sirven para conducir una melodía o pieza musical de una tonalidad a otra. Por ejemplo, el acorde de V de la tonalidad de do mayor (es decir, el acorde de sol mayor), en lugar de estar preparado (precedido) por otro acorde de la tonalidad de do mayor, puede prepararse con un acorde de la tonalidad de sol mayor, en la cual este acorde (V de do) es la tónica. Este proceso por el cual un acorde es temporalmente tratado como una tónica, se llama tonulación. Cuando la tonulación involucra a una progresión de varias armonías y está suficientemente extendida, se erige una nueva tónica que de hecho reemplaza a la anteriormente establecida. Cuando esto sucede, hay un cambio de tonalidad, ha tenido lugar una modulación. 2.5. Tonos inarmónicos y acordes disonantes Las armonías se utilizan para servir de apoyo y ayuda en el diseño de las melodías en la música tonal. Una nota de una melodía dada puede pertenecer a la tríada que suena con ella, o puede ser una nota extraña a dicha tríada. Es frecuente que se desplieguen de forma melódica las notas constitutivas del acorde. También pueden utilizarse para una actividad que acelere el ritmo armónico (la velocidad de los cambios en la armonía). Muchas de las combinaciones de notas extrañas y tríadas más comunes se han convertido en acordes habituales. Los acordes de séptima (tríadas con una nota adicional en relación de séptima con respecto a la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa) son especialmente comunes en esta categoría, así como los de novena (tríadas con dos notas adicionales a distancia de séptima y novena sobre la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa-la). Estos acordes disonantes, tal como en el caso de las tríadas, se tratan como unidades armónicas en la música tonal. Sin embargo, a mediados del siglo XX, muchos músicos llegaban a considerarlos como acordes con notas añadidas en lugar de acordes independientes como las tríadas mayor y menor. A diferencia de la música tonal tradicional, el jazz y la música popular del siglo XX utilizan estos acordes como elementos básicos, junto a otros acordes disonantes como los de undécima y decimotercera, las tríadas con sexta añadida, los acordes con alteraciones cromáticas y las armonías suspendidas (acordes que mantienen una nota de la armonía previa en lugar de otra propia del acorde de resolución). 2.6. Armonía y estructura Las armonías puede aparecer con todas sus notas sonando juntas y sostenidas hasta la siguiente armonía. Ello también puede ocurrir con otras estructuras, en las cuales las notas se alternan o se repiten en diferentes patrones de acompañamiento que se escuchan como una unidad (el ejemplo 2 contiene dos patrones de acompañamiento comunes: el bajo Alberti y el bajo del vals). La interacción entre los distintos aspectos de la armonía es lo que produce la enorme riqueza y la variedad que caracteriza a la música tonal de los siglos XVII al XIX. Si bien los compositores de música artística del siglo XX se han alejado de la armonía tonal tradicional, su lenguaje musical sigue usándose en gran parte de la música popular contemporánea. Dentro de este lenguaje, las armonías pueden dirigir los gestos musicales hacia objetivos tonales específicos. Además del movimiento armónico, los compositores se han basado en recursos como el uso de estructuras de acompañamiento variadas, de tonos inarmónicos, de formas musicales diferentes, y han explotado las interacciones entre las múltiples estructuras musicales que se encuentran a lo largo de la línea continua que va desde la homofonía (acordes más melodía) a la polifonía (melodías entretejidas). Estos recursos han permitido a los compositores de música tonal desarrollar sus propios y distintivos estilos musicales a lo largo de los siglos. 2.7. Armonía y contrapunto La mayoría de los músicos entre mediados del siglo XVIII y principios del XX, según una tradición que se remonta al compositor y teórico francés Jean Philippe Rameau, consideraban a las armonías como unidades independientes de sonido. Las conexiones melódicas que surgen entre las notas de una armonía y las de aquellas cercanas se consideraban dominio del contrapunto. Sin embargo, en años recientes —y en gran medida gracias a la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker—, muchos músicos han llegado a considerar a las armonías como el resultado de los movimientos de las partes individuales al trasladarse desde las notas de un acorde esencial a las de otro. Según esta óptica, los acordes de un himno a cuatro voces, de un cuarteto de cuerdas o de una pieza para piano se entienden no ya como una serie de unidades autónomas, sino como las armonías que producen las melodías de las partes del soprano, contralto, tenor y bajo a medida que progresan simultáneamente de nota a nota. Esta perspectiva unifica las disciplinas antes separadas de la armonía y del contrapunto. Además, permite al oyente aislar las progresiones armónicas subyacentes en varios niveles (fondo, nivel intermedio). Ello da una perspectiva unificada que abarca a las progresiones armónicas locales o superficiales así como a los movimientos armónicos subyacentes de largo alcance que tienen lugar dentro de las secciones y las piezas enteras. 3. HISTORIA La armonía apareció por primera vez en la música occidental en la edad media, cuando los compositores comenzaron a añadir partes contrapuntísticas al canto llano y se fue desarrollando como música monofónica (de una sola parte no armonizada). Durante siglos los compositores exploraron diferentes combinaciones de intervalos y distintas maneras de conectarlos. Las armonías evolucionaron a partir de unas apariciones más o menos casuales entre las líneas del contrapunto, con unos intervalos que sólo eran estables a principio y final de las secciones. Con el tiempo, los compositores comenzaron a regular cuidadosamente las interacciones de las consonancias y las disonancias. Al principio sólo se consideraban consonantes las cuartas, quintas y octavas; más adelante se añadieron las terceras y sextas a esta categoría. 3.1. La armonía funcional: crecimiento y disolución Hacia el siglo XVI, en la música de compositores como el italiano Giovanni da Palestrina, el flamenco Orlando di Lasso y el español Tomás Luis de Victoria la tríada se convirtió en la sonoridad preferida. En la música de esta era, el movimiento de una a otra tríada estaba dispuesto de tal manera, que entre las partes, casi todo el tiempo se formaba una completa (con su fundamental, tercera y quinta presentes). El movimiento armónico funcional aparecía en muchas cadencias. Sin embargo, dentro de las frases, el uso de los modos (escalas diferentes de la mayor o menor) servía para evitar la sensación de movimiento armónico dirigido que aparece en épocas tardías de la música tonal. Hacia la segunda mitad del siglo XVII, la armonía funcional se había establecido como lenguaje musical. Éste es el lenguaje en el que compositores como Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Georg Friedrich Händel, Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart escribirían su música. Hacia el siglo XIX las progresiones armónicas funcionales habían estado ya tanto tiempo en uso que los compositores las consideraban un lugar común para muchas de sus necesidades individuales. Dentro de la armonía funcional, compositores como Frédéric Chopin, Robert Schumann, Johannes Brahms o Richard Wagner exploraron nuevos sonidos. Entre sus técnicas se incluyen la conexión de acordes considerados hasta la fecha poco relacionados unos con otros, el añadido de notas extrañas durante la mayor parte de la duración del acorde, el empleo más habitual de acordes disonantes que de tríadas, el uso de notas cromáticas con mayor frecuencia y el movimiento rápido de una tonalidad a otra sin establecer con firmeza ninguna de las tonalidades de paso. Los efectos armónicos inauditos se convirtieron en el interés primario. 3.2. Los cambios en el siglo XX Como resultado de estas tendencias del siglo XIX, la armonía funcional había cesado de ejercer una fuerza potente en la nueva música desde principios del siglo XX. Algunos compositores, como Claude Debussy, Béla Bartók e Ígor Stravinski, continuaron escribiendo música basada en la definición de un centro tonal. Estos compositores, sin embargo, proyectaron el sentido de tónica por medios distintos a la tonalidad funcional. Entre esas técnicas se incluyen la repetición frecuente de la nota de la tónica, las melodías que giran en torno a ella y el empleo de un ostinato (un patrón repetitivo) que contiene la tónica. Otros compositores, como Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton von Webern, abandonaron toda sensación de tonalidad y comenzaron a escribir una música sin tónica, estilo que se dio en llamar atonalidad. En esta música ya no existe la distinción original entre la consonancia y la disonancia, ya que, dependiendo del contexto, todos los acordes e intervalos tienen el potencial de sonar tanto en forma estable como necesitados de una resolución. Por consiguiente, la armonía es más compleja, y las tríadas y otros acordes que son comunes en la música tonal no tienen una condición especial —simplemente son una combinación más de tres o cuatro notas que forman un acorde—. Ya no existen más progresiones armónicas comunes a muchas piezas; en lugar de ello, cada pieza desarrolla un lenguaje armónico individual. En algunos de los escritos teóricos recientes, el término simultaneidad ha reemplazado al de armonía para describir las notas que suenan juntas en esta música. 4. CATEGORÍAS Y NOMBRES DE LOS ACORDES TONALES La primera y segunda sección de este artículo trataron de las cualidades esenciales y de la historia del sistema armónico tradicional de la música occidental. Esta sección final es un sumario de información técnica sobre los acordes y su nomenclatura. Los acordes más comunes de la música tonal son las tríadas y los acordes de séptima. Las tríadas, como hemos visto antes, aparecen en cuatro variedades principales: mayor, menor, disminuido y aumentado. Los acordes de séptima tienen cinco variedades principales: 4.1. Nombres funcionales de acordes Los nombres funcionales muestran la situación de un acorde dado en una escala mayor o menor. Entre esos nombres se incluyen los números romanos que se usan para los acordes, así como los siguientes términos: El que estos acordes sean mayores o menores depende de su posición en la escala. En el caso de una tonalidad mayor, los tipos de acordes serán los siguientes: En el caso de una tonalidad menor (construida sobre la escala menor armónica, como en la, si, do, re, mi, fa, sol_ y la) los tipos de acordes son los siguientes: 4.2. Inversiones Las inversiones de los acordes se indican mediante pequeños números (llamados también bajo cifrado, técnica desarrollada durante la época de bajo continuo en la música del barroco) a continuación del número romano. Estos números indican intervalos en relación con la nota del bajo. El "3" se presupone y no se escribe a menos que haya una necesidad concreta de destacarlo. Melodía Melodía, sucesión organizada de notas de tono y duración específicas, enlazadas juntas en el tiempo para producir una expresión musical coherente. En términos de la música occidental, la melodía es (junto con el ritmo) el aspecto 'horizontal' de la música que avanza en el tiempo, mientras que la armonía es el aspecto 'vertical', el sonido simultáneo de tonos distintos. En muchas de las culturas musicales del mundo, la armonía no es tan importante y la melodía es el único centro de la actividad tonal. Como regla general, las melodías que provienen de las tradiciones de la música folclórica tienen unas gamas vocales más restringidas (generalmente dentro de una única octava) y se mueven de una nota a otra por intervalos pequeños o incluso a veces por movimientos conjuntos o intervalos de segunda. Por el contrario, las melodías de la música compuesta tienden a usar gamas más amplias y saltos mayores entre notas (a veces llamados movimientos disjuntos). Un ejemplo de este tipo es "La Marsellesa", que tiene una gama de una novena y saltos de hasta una sexta menor. El ritmo, el tempo y la armonía del acompañamiento también son importantes a la hora de definir el carácter de una melodía. Dos melodías pueden usar exactamente la misma serie de relaciones tonales pero, al hacerlo con ritmos y compases diferentes, constituir identidades totalmente diferentes. Ejemplo de ello es el tema del 'Pas de deux' de El cascanueces de Chaikovski, que es el mismo que el del villancico 'Joy to the World' —ambos son una simple escala mayor descendente—, pero se distinguen por el ritmo y la armonía. En la música instrumental, las capacidades y limitaciones técnicas particulares de los distintos instrumentos afectan también a la naturaleza de la melodía escrita para ellos. En los sistemas musicales no armónicos, el uso de los modos es la manera más aceptada de construir melodías: cada modo no sólo especifica las notas usadas, sino también el carácter de la melodía y el uso de ciertas fórmulas melódico-rítmicas, mientras que el trasfondo armónico permanece estático. Por otra parte, en la música occidental, la influencia de la armonía ha tendido a la creación de melodías que implican progresiones armónicas a los oídos del público, incluso cuando la melodía se escucha sin acompañamiento. Este lenguaje melódico característico se encuentra en todos los géneros de la música tonal, incluida gran parte de la música popular del último siglo. El desarrollo de la música atonal de principios del siglo XX, y la creación eventual del sistema dodecafónico, tendrían un efecto profundo a su vez en la relación entre la melodía y la armonía, cortando de forma efectiva la relación directa que el tonalismo funcional había establecido entre ambas. Las melodías de las obras de madurez de los compositores de la segunda escuela de Viena (Arnold Schönberg, Alban Berg, y Anton von Webern), se libraron de las ataduras de la armonía tonal, por lo que se hicieron característicamente angulares, con grandes saltos por toda la gama de los intervalos. Véase también Música. Motete Motete, en música, composición vocal, por lo general sobre texto sagrado, e históricamente destinado a interpretarse en los oficios religiosos. El motete se originó a principios del siglo XIII. Por aquel entonces, los compositores solían tomar un pasaje florido del canto gregoriano, transcribirlo en notas largas y añadir otras partes vocales encima. Dichas composiciones, que se tocaban durante el curso del canto de donde se había sacado el extracto, se llamaban clausulae. Dado que el fragmento del canto original solía escribirse sobre una única palabra o sílaba, este mismo fragmento de texto se utilizaba como cláusula en todas las partes vocales. El motete surgió cuando se añadieron palabras (en francés, mots) a las partes vocales superiores. A partir de 1250, los motetes se componían expresamente como piezas independientes y no meramente como clausulae. Las características principales del género eran el uso de más de un texto de forma simultánea, a veces en idiomas diferentes, así como la utilización de un segmento de canto gregoriano en la parte vocal más grave. La estructura musical de los motetes se volvió extremadamente compleja durante el siglo XIV e incorporó la técnica de la isorritmia (la repetición de patrones rítmicos y melódicos separados y superpuestos) generalmente en la parte del tenor. A veces las partes agudas llegaron a tener compases diferentes sonando de forma simultánea. El motete perdió popularidad a inicios del siglo XV, cuando surgió un estilo de música más ligero y melodioso. A partir de 1450, revivió y se convirtió en el vehículo maestro de la experimentación en la composición musical. Los motetes de los siglos XV y XVI solian ser composiciones corales con un texto único y una textura uniforme en su polifonía. Sin embargo, a partir de 1600, se empezaron a emplear de forma habitual instrumentos y voces solistas. Los motetes tendían a parecerse a otros tipos de música, como la cantata o las canciones solistas o a dúo. Después de 1750 cayó en desuso, si bien los compositores han seguido escribiendo hasta los tiempos presentes obras vocales sagradas que denominan motetes. Contrabajo Contrabajo, el instrumento más grande y grave de la familia de la cuerda frotada. Mide normalmente 1,8 m de alto, tiene cuatro cuerdas afinadas en mi1, la1, re2 y sol2 y suena una octava por debajo de su notación. En algunos casos se añade una quinta cuerda grave afinada en si1. Hay instrumentos en los que la cuerda en mi1 se prolonga mecánicamente en el clavijero, con lo que llega a producir el do. En los siglos XVIII y XIX coexistieron tres bajos de cuerda (a menudo afinados en la2, re3 y sol3), que sobreviven en la música folclórica de la Europa del este. Los antiguos bajos de los siglos XVI y XVII tenían cuatro o cinco cuerdas (excepcionalmente seis). Las orquestas de baile modernas añaden una cuerda aguda a los contrabajos, afinada en do3. Hasta el siglo XIX los contrabajistas usaron arcos con la vara curvada hacia afuera en relación con el encerdado; mucho después de que fuera normal el arco curvado hacia adentro en el violín, la viola y el violonchelo. El arco antiguo sigue en uso junto a los arcos modernos desarrollados en el siglo XIX. Entre los virtuosos del contrabajo debemos incluir al italiano Domenico Dragonetti, autor de conciertos, sonatas y diversas reducciones para el instrumento, al director ruso Serge Koussevitzki, que también ha escrito para contrabajo, y al contrabajista de jazz, también estadounidense, Charlie Mingus. Orquesta 1. INTRODUCCIÓN Orquesta, conjunto de instrumentos musicales y de los músicos que los tocan. En su sentido estricto, la agrupación característica de la música occidental, en cuyo núcleo aparecen los instrumentos de cuerda con arco de la familia del violín, a los que se añaden las maderas, los metales y los instrumentos de percusión. El término orquesta también puede aludir a varios conjuntos especializados, como la orquesta de balalaicas, la orquesta de jazz, o el gamelán (conjunto instrumental de Indonesia). La palabra orquesta originariamente hacía referencia a la parte de los antiguos teatros griegos que estaba entre el escenario y el público y que ocupaban los bailarines e instrumentistas. En un teatro moderno, la parte del auditorio reservada a los músicos se llama foso orquestal. 2. SECCIONES DE LA ORQUESTA La sección de cuerdas, que forma la espina dorsal del sonido orquestal, se divide en cinco partes: primeros violines, segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos. Los contrabajos a veces duplican la parte del violonchelo tocando una octava más grave, aunque suele ocurrir que la música exija una parte independiente para el bajo. La cantidad de músicos en una orquesta moderna varía desde un par de docenas hasta bastante más de un centenar. De éstos, las secciones de maderas y metales constituyen, cada una, del 10 al 20% de la orquesta, mientras que la percusión reúne un 10% de los instrumentistas. Para las cuerdas ciertas proporciones han demostrado poseer un equilibrio sonoro efectivo: una orquesta con 20 primeros violines debe tener entre 18 y 20 segundos violines, 14 violas, 12 violonchelos y 8 contrabajos. Estas cantidades pueden variar, pero se consideran representativas. Las secciones de maderas y metales, a diferencia de las cuerdas, generalmente tenían un sólo músico por parte. Hasta mediados del siglo XIX, la sección de maderas tenía dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y dos fagotes (una formación conocida como vientos dobles). Los dos miembros de cada pareja tocaban partes musicales distintas. A finales del siglo XIX era común disponer de tres instrumentos de cada tipo (vientos triples), con el tercer músico a veces tocando en un instrumento relacionado, por ejemplo, el piccolo, el corno inglés, el clarinete bajo o el contrafagot. La sección de metales, en su forma completamente desarrollada, suele tener cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones y una tuba. Estas cifras a veces se incrementaban con otros instrumentos de metal, como el trombón bajo o la tuba wagneriana, diseñada por el compositor alemán Richard Wagner, que la utilizaba en sus partituras. La sección de la percusión, además de un músico que toca los timbales, tradicionalmente empleaba uno o dos intérpretes, cada uno de los cuales tocaba varios instrumentos. El grupo básico de la percusión de mediados del siglo XIX contaba con un tambor lateral (o redoblante), un bombo, platillos y un triángulo. Sin embargo, en el siglo XX son habituales las obras que emplean diez o más músicos y decenas de instrumentos diferentes, mientras que el número total de instrumentos de percusión utilizados ha crecido en varios cientos. Además de estos cuatro grupos (cuerdas con arco, maderas, metales y percusión), la mayoría de las orquestas pueden contar también con un arpa y un piano. 3. DISPOSICIÓN EN EL ESCENARIO La disposición de los asientos de la orquesta la determina el director, que está al frente de la orquesta durante las actuaciones. Los primeros y segundos violines suelen situarse a la izquierda del director, mientras que a la derecha se situarán las violas, violonchelos y contrabajos (una variación habitual de esta disposición escénica presenta a los primeros y segundos violines enfrentados a ambos lados del director). Las maderas y metales están frente al director, pero detrás de las cuerdas, mientras que la percusión se ubica en la parte de atrás. 4. TIPOS DE ORQUESTAS Las orquestas de ópera y de ballet comparten con las sinfónicas el tamaño y estructura descrito, pero difieren en sus antecesores y funciones. La orquesta sinfónica interpreta sinfonías, conciertos y otras músicas de concierto, y normalmente se sitúa sobre el escenario. Las orquestas de ópera y de ballet forman parte de las actuaciones teatrales y están sentadas en el foso orquestal de la sala. La orquesta de cámara suele tener menos de 25 músicos en sus filas. Virtualmente todas las orquestas anteriores a 1800 eran de estas dimensiones, y muchos compositores del siglo XX escriben para orquestas de cámara. La orquesta de cuerdas, que puede ser del tamaño de una orquesta de cámara o mucho mayor, tiene la sección de cuerdas habitual de la orquesta, pero carece de instrumentos de viento o de percusión. 5. HISTORIA El desarrollo y establecimiento de la orquesta se produjo entre 1600 y 1750. En la primera ópera importante, Orfeo (1607), el compositor italiano Claudio Monteverdi utilizó una orquesta con una sección de cuerdas central aumentada mediante otros instrumentos y vinculada armónicamente al bajo continuo (un instrumento bajo melódico, como el violonchelo o el fagot, además del soporte del clavicémbalo o el órgano). Durante el siglo XVII, las orquestas se hicieron comunes no sólo en las representaciones de óperas, sino también como conjuntos mantenidos por familias aristocráticas para sus conciertos privados. A principios del siglo XVIII, la combinación de primeros y segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos se convirtió en habitual para las cuerdas; además se usaba un par de oboes o flautas o ambas posibilidades, y un fagot. Generalmente había un clavicémbalo o un órgano que tocaba la parte del bajo continuo como soporte para las cuerdas. El recién inventado clarinete se añadió a la orquesta a mediados del siglo XVIII y se popularizó agregar un par de flautas, oboes, clarinetes y fagotes. La trompa de caza también entró en la orquesta, y se la usaba para evocar la atmósfera de la caza y para dar volumen y riqueza al conjunto. Las trompetas y los timbales, anteriormente reservados únicamente para los nobles, se usaron a veces cuando el texto de una ópera o de una cantata hacía alusiones a la realeza; más adelante, las trompetas se añadieron por su brillo sonoro. Los trombones, utilizados durante siglos en la música religiosa y en las bandas municipales, entraron en la orquesta de ópera a finales del siglo XVIII y en la orquesta sinfónica a principios del XIX. A finales del siglo XVIII el bajo continuo cayó en desuso así como los instrumentos de teclado dentro de la orquesta. La moda de imitar la música militar turca introdujo el triángulo, los platillos y el bombo. La tuba entró en la orquesta sólo en el siglo XIX, como resultado de la experimentación con los instrumentos de metal. Sus predecesores habían sido el serpentón (un cuerno de madera en forma de S con agujeros para los dedos) y el oficleide (una corneta baja con llaves). Hasta el siglo XVIII las orquestas acostumbraban a tener de 20 a 30 miembros. Durante la vida de Ludwig van Beethoven el tamaño aumentó de 30 a 40 músicos. A medida que los compositores diseñaron maneras nuevas y dramáticas para expresar sus sentimientos con la música, las orquestas crecieron; a principios del siglo XX se consideraba idónea la cifra de cien músicos. Opereta Opereta, obra teatral con canciones y bailes intercalados con diálogos. En el siglo XVIII el término significaba ópera corta, pero en los siglos XIX y XX tuvo el sentido de una obra con música de carácter ligero al gusto popular. La opereta francesa, por ejemplo, se desarrolló en pequeños teatros como los Bouffes Parisiens que fundó el compositor Jacques Offenbach. La forma, originariamente una composición en un solo acto, creció más tarde hasta los tres o cuatro actos, aproximándose a la opéra comique. Las más de 90 operetas de Offenbach incluyen Orfeo en los infiernos (1858) y La Périchole (1868) entre otros títulos notables. Para esas obras, él y su compatriota Alexander Charles Lecocq, compositor de La fille de Madame Angot (1872), usaron el término opéra bouffe. Las raíces de la opereta vienesa hay que buscarlas en el Singspiel y en las farsas locales. Franz von Suppé contribuyó a establecer este género y destacó en él, produciendo obras como La bella Galatea (1865), Caballería ligera (1866) y Boccaccio (1879). Con Johann Strauss, II, la opereta vienesa alcanzó renombre internacional. Su contemporáneo más joven, Karl Millöcker, produjo El estudiante mendigo (1882). El vals fue un elemento esencial de las operetas del joven Strauss, y con El murciélago (1874) alcanzó una calidad muy significativa. Su sentimentalismo y seriedad operística se convirtieron en una faceta musical importante del típico final de segundo acto vienés. Otros compositores vieneses de operetas fueron Franz Lehár, que escribió La viuda alegre en (1905); Robert Stolz, conocido por su Der Tanz ins Glück (1936); Oscar Straus, compositor de El soldado de chocolate (1909) y Emmerich Kalman, compositor de La condesa Maritza (1924). La opereta inglesa se desarrolló a partir de la ballad opera corta y se extendió en otras obras. El autor teatral británico John Gay creó uno de los ejemplos más refinados de ballad opera con su obra La ópera del mendigo (1728). La sátira política y social de Gay influyó en los artistas que le siguieron, incluidos el dramaturgo Bertolt Brecht y el compositor Kurt Weill. El género alcanzó su cima en las óperas ligeras de Arthur Sullivan y William S. Gilbert.
