UNIVERSIDAD VERACRUZANA

UNIVERSIDAD VERACRUZANA
FACULTAD DE LETRAS ESPAÑOLAS
Fragmentariedad y subjetividad: El grito de
Florencia Abbate
TESIS
Para acreditar la Experiencia Recepcional de la
carrera de Lengua y Literatura Hispánicas
P r e s e n t a:
Hector Elias Romero Noble
Directora:
Dra. Leticia Mora Perdomo
Xalapa – Enríquez, Veracruz
1
Marzo de 2015
Con cariño para mi abuela Ángela Noble Pérez y a la
memoria de mi tío David Noble Altamirano (q.e.p.d)
2
Agradecimientos
Agradezco primero que nada el apoyo de mi madre, Araceli Noble, quien estuvo presente
de diversas maneras durante mis estudios universitarios y con su cariño y entrega
constantes siempre estuve presente en este capítulo vital. También doy gracias a mi padre,
Héctor Armando Romero Garibay, por facilitarme de la mejor manera posible recursos para
mi estadía en esta ciudad.
Asimismo, me siento en deuda con mi abuela materna, Ángela Noble Pérez, quien
fue mi cómplice en todas las experiencias vividas en este pasaje de mi vida.
Agradecimientos especiales le doy a Ben por su compañía y presencia en la etapa de
redacción de tesis, y por su siempre crítica constructiva y certera en favor de entregar
siempre un trabajo de calidad.
En el proceso de elaboración de mi tesis, me siento en deuda con la doctora Leticia
Mora Perdomo, mi directora, quien supo entender el camino hacia el cual quise dirigir mi
investigación y por siempre mostrar su apoyo y entusiasmo hacia este proyecto. También,
gracias especiales a la doctora Teresa García Díaz por creer en mi capacidad para llevar a
buen puerto este trabajo y por toda la ayuda que me brindó durante mi proceso formativo.
Por supuesto, extiendo mi agradecimiento a la doctora Magali Velasco Vargas por su
valiosa lectura. Y también a todo el personal de la facultad de Letras Españolas, Itzel,
Carmen, Ludy, Sonia y Laurita, quedaré en deuda con ellas por tantos favores y tantas
facilidades otorgadas.
3
Índice
Introducción_____________________________________________________________6
1. Aproximaciones críticas a la autora y a su obra_____________________________22
1.1 Narradores argentinos actuales y la controversia política-literatura_________22
1.2 Obra y recepción crítica de la autora_________________________________28
2. Una lectura a partir de la fragmentariedad________________________________35
2.1 La fragmentariedad como clave de lectura para el análisis de la novela______35
2.2 La fragmentariedad como propuesta narrativa y discursiva________________36
2.3 La fragmentariedad y los discursos ideológicos_________________________46
2.3.1 AndyWarhol____________________________________________54
2.3.2 Rosa Luxemburgo________________________________________60
2.3.3 Jean Paul Marat y Marqués de Sade__________________________66
2.3.4 Friedrich Nietzche________________________________________72
3. Los personajes y sus realidades emergentes________________________________78
3.1 Sujetos emergentes, una forma de acercarse a los personajes de El grito_____78
3.1.1 Federico o las barreras generacionales________________________83
3.1.2 Horacio o la efimeridad del tiempo___________________________87
3.1.3 Peter o la lucha entre el dolor y el placer______________________91
3.1.4 Clara o el hombre ante la enfermedad_________________________96
3.2 La deconstrucción de los ideales a partir de los personajes y el diálogo con el
lector____________________________________________________________100
Conclusiones___________________________________________________________104
Bibliografía____________________________________________________________108
4
La existencia personal es intermitente y,
cuando esta marea se retira, la decisión sólo
puede dar a mi vida una significación
forzada. La fusión del alma y el cuerpo en
el acto, la sublimación de la existencia
biológica en existencia personal, del mundo
natural en mundo cultural, resulta a la vez
posible y precaria gracias a la estructura
temporal de nuestra existencia.
Maurice Merleau- Ponty, Fenomenología
de la percepción.
Si es difícil vivir, es aún mucho más penoso
explicar nuestra vida.
Marguerite Yourcenar, Alexis o el tratado
del inútil combate.
El deseo nos fuerza a amar lo que nos hará
sufrir
Marcel Proust, En busca del tiempo
perdido.
5
Introducción
Tras una primera lectura de El grito, no pude evitar sentirme fascinado frente a una novela
tan original y contestataria capaz de reflejar una realidad compartida por todos los países
latinoamericanos: utopías fallidas, golpes de Estado, pérdida de los ideales políticos, la
frustración de no superar la barrera del tercermundismo, la constante búsqueda de una
identidad política y social y muchas otras situaciones que no pueden ni deben pasar
inadvertidas. Además, sentí una gran admiración hacia la argentina Florencia Abbate, pues
es innegable su enorme capacidad crítica para cuestionar los modelos hegemónicos y los
proyectos no concretados que desde mediados del siglo XIX hasta finales del XX
significaron un estandarte ideológico no sólo en el terreno literario, sino también en la
filosofía, las artes, la sociología y la cultura en general.
El grito se publica originalmente en 2004 bajo el sello de Emecé y más tarde se
incluye en 2011 dentro de la colección Entremares de la Universidad Veracruzana (Xalapa,
México), la cual está compuesta por obras literarias de autores relativamente jóvenes. La
coordinación editorial de estos textos corre a cargo del crítico peruano Julio Ortega,
especialista en literatura hispanoamericana, quien junto con otros estudiosos como Néstor
Ponce, Ángel Rama y Fernando Ainsa, ha dedicado su trabajo académico a reflexionar a
través de diversos medios e instituciones como revistas, libros y programas de estudio y en
la mismas universidades donde laboran como docentes e investigadores, sobre la relación
entre discurso literario y discurso identitario. En esos espacios se ha buscado responder
cuáles son las cuestiones que construyen una tipología de la literatura hispanoamericana, y
sobre todo, las que en primera instancia por razones lingüísticas, es decir por ser escritas en
lengua española se plasman en los discursos identitarios promovidos y ratificados por la
6
literatura, así como exponer los mecanismos y recursos a los que recurren y han recurrido
los escritores estudiados.
La trama de la novela se ubica en la fuerte crisis que Argentina vivió a principios de
milenio; esta situación permite a los personajes reflexionar en torno a los ideales que habían
motivado el discurso político anterior. Dicho cuestionamiento también facilita demostrar
que el sentido de la vida para un gran sustrato de la población argentina del 2001 ya no se
sustenta en la novedad, en la sorpresa o en la iniciativa del cambio, sino en el conformismo,
la comodidad y la alienación. Los personajes están conscientes de su realidad, pero también
de que escapar de ella no simboliza un cambio sustancial para su existencia, pues el mundo
donde transitan prácticamente carece de asideros y "la crisis" parece ser permanente.
Esta confrontación ideológica y, hasta cierto punto generacional, se articula en la
novela por medio de una estructura fragmentaria y el recurso al relato personal, lo cual
también de algún modo orienta la lectura hacía la noción de contemporaneidad, pues ahora
la realidad ya no puede ser representada a partir de una voz plural, unívoca, homogénea; es
a través de su autoafirmación subjetiva como el individuo va dándole sentido a su mundo;
un mundo hasta hace unos años marginal e irrepresentable en algunos casos. Por ello, la
fragmentariedad y la subjetividad constituirán la columna vertebral de este trabajo: lo
fragmentario se evidencia en distintos rasgos de la obra como la aludida estructura, las
múltiples focalizaciones que los personajes les brindan a los demás actantes del relato y a
ellos mismos, la yuxtaposición de discursos, la supuesta objetividad de lo narrado, las
secuencias narrativas y muchos otros elementos que más tarde mencionaré. ¿Pero qué se
entiende por novela fragmentaria?
7
Clark en The Fragmented Novel in Mexico: The Politics of Form, sostiene que
al considerar el criterio de unidad en las novelas fragmentarias, también se debe resistir a la idea de
que reordenando los fragmentos, el lector podrá completar el sentido de la novela, cuidadosamente
resguardado por el autor. Estas novelas tienen en común que usualmente dan la sensación de
inacabamiento y esto es su fuerza y vitalidad. Ellas están por siempre vivas en las mentes de sus
lectores, constantemente cambiando, adquiriendo diferentes matices para cada receptor, incluso para
el mismo lector siempre es posible un replanteamiento sobre lo codificado. El resultado no es un todo
con límites definidos, sino un todo maleable, lleno de contrastes subjetivos, siempre propenso a
cambiar de forma (9)1.
Este principio de construcción novelesco ya está presente desde el nacimiento oficial de
este género con El Quijote (1605)2 donde la hibridez, la alusión a diversos referentes, el
carácter dialógico, la variabilidad temática y una enorme lista de rasgos ya son
desarrollados. Ahora bien, la fragmentariedad en el contexto de la literatura
hispanoamericana se contrapone con el concepto de “novela total” del cual casi todos los
escritores del Boom latinoamericano son referentes obligados, sobre todo Mario Vargas
Llosa y Gabriel García Márquez, pues ellos encuentran en la novela todas las posibilidades
para representar el mundo. Desde la perspectiva de tales narradores, el lenguaje es capaz de
satisfacer toda necesidad ficcional: lo estético, lo social, lo intimista, lo ensayístico, lo
poético, lo referencial, lo histórico, lo autobiográfico, lo metaliterario, lo experimental;
todos estos elementos tienen cabida en estas apuestas literarias. Forero comenta que “esta
novela respondería así a una voluntad ambiciosa de crear un mundo” (35).
1
Ésta es mi traducción de la siguiente cita: “In considering the notion of unification in fragmented novels that
break with tradition, one should resist the thought that by rearranging the fragments readers can complete the
novel that had been carefully concealed by the author. These novels usually manifest such plurality that they
are never definitively completed, and this is their strength and vitally. They are forever alive in the minds of
their readers, constantly changing, with different nuances from each reader, even from the same reader during
a reconsideration. The result is not a whole with defined limits: it is a subjective, malleable whole, always
capable of change” (Clark 9).
2
A partir de aquí pondré el año de publicación en textos que no son citados directamente ni incluidos en la
bibliografía final.
8
En la cara opuesta de la moneda, es decir “la novela fragmentaria”, autores como
Macedonio Fernández atacaron esta concepción sobre el texto y el autor. Forero comenta en
referencia al singular andamiaje de Museo de la Novela de la Eterna (1967) que en una
obra de este calibre “el escritor busca la digresión e <<inaugura>> lo que denomina <<la
literatura salteada”, es decir, aquella que exige a su vez un nuevo lector <<salteado>> o
<<completo> [...] que rebase al lector de historias realistas” (36).
Empero, como bien menciona Clark, “aunque el discurso segmentado se considere
una estrategia literaria que busca romper con la linealidad narrativa del siglo XX, el hecho
de que la novela sea fragmentada no es un indicador automático de un esfuerzo por romper
con la práctica narrativa convencional” (4)3. Justamente esa premisa vuelve atractivo el
acercamiento a una novela donde esas dos condiciones sí se cumplen. De ese modo, la
fragmentariedad, en este caso, sí guarda relación con el discurso, ya que la noción de caos
presente en la atmósfera narrativa, el discurso planteado y la estructura textual permite
dilucidar una actitud irreverente respecto de la tradición y una clara ruptura generacional
frente a la frecuente representación del relato total nacional de la modernidad nacido en el
seno de las luchas liberales del siglo XIX hasta su más alta expresión en los relatos de los
sesenta del siglo pasado. Por tanto, la lectura de los autores hegemónicos –empezando en la
tradición romántica argentina y su exaltación nacionalista evidente en el romance nacional,
el poema narrativo gauchesco Martín Fierro4 de José Hernández, considerado por
3
La cita original es “Although a segmented discourse is frequently employed as a strategy with which to
fracture the linearity of nineteenth- century narrative, the fact that a novel is fragmented is not an automatic
indicator of an effort to break with conventional narrative practice” (Clark 4).
4
Aunque la novela originalmente está divida en dos partes: la primera titulada El gaucho Martín Fierro
(1872) , y la segunda llamada La vuelta del Martín Fierro (1879), el libro ha pasado a formar parte de la
categoría de clásico, por lo cual como en el caso de El Quijote de Cervantes, se habla de dichas obras como
un todo novelesco. La recepción crítica de esta saga fue sumamente positiva. Leopoldo Lugones, quien
9
antonomasia como texto fundacional de la literatura nacional–, proponía una coherencia de
representación de los problemas y sujetos nacionales que el Boom lleva a su máxima
expresión lingüística y, paradójicamente, a su agotamiento. Es posible que la literatura
borgeana sea el inicio de la transición que llevó al relato nacional a un estado de crisis,
puesto que la generación posterior, el posboom, precisamente por esa cercanía temporal con
sus padres literarios no logró escaparse de la etiqueta ni quebrar los moldes ideológicos ni
conceptuales fincados por sus predecesores. Es entonces, la aparición de textos
contestatarios como El Fiord (1969) de Osvaldo Lamborghini o los relatos de César Aira y
Manuel Puig, donde lo marginal y lo grotesco por un lado, y la propuesta de estética de lo
inacabado por el otro, como reacción al relato total del Boom empieza a emerger en el
panorama argentino. El grito, de cierta manera, en su propuesta narrativa fragmentaria, en
su renuncia a una narración organizada por una temporalidad dialógica y un sólo punto de
vista, interpela estos antecedentes.
Por otra parte, Abbate también se acerca a la riqueza poliédrica de la poética de
James Joyce al partir de lo colectivo -se trata de una ciudad: Buenos Aires en El grito y
Dublín en Dublineses (1914)- para derivar en lo subjetivo y de ese modo narrar, a través de
la cotidianidad, las pequeñas tragedias de la vida, tanto públicas como íntimas. La escritora
también dialoga con otros autores y textos de la tradición hispanoamericana de distintos
modos.
integró más tarde todos los apuntes y comentarios desprendidos en sus conferencias sobre Martín Fierro en El
payador de 1916, un exhaustivo ensayo en torno a la obra, y Carlos Rojas, catedrático de la Universidad de
Buenos Aires jugaron un papel crucial para la canonización del texto: “el inmenso prestigio intelectual de
Lugones y la erudita solidez de Rojas consolidaron en efecto esa imagen hasta el punto de convertir el MF en
un monolítico símbolo de lo nacional argentino, permeándose esta idea al conjunto de la sociedad a través de
la educación pública casi universal y produciendo un vendaval bibliográfico cuyas brisas aún se sienten”
(Martínez 62).
10
Con La región más transparente de 1958 en el afán de reproducir el idiolecto de
distintas clases sociales y hacer una detallada radiografía sobre el efecto de la ciudad en la
configuración de la individualidad y también comparte con el texto de Fuentes el ímpetu de
apuntar hacia otras temáticas; en el caso del autor de La muerte de Artemio Cruz comenzar
a ocuparse de la ciudad, lo cual se vuelve un desafío frente a un canon hasta ese momento
preocupado principalmente por retratar las problemáticas del campo, la revolución y el
caciquismo; en el caso de la narradora bonaerense apostar por lo intimista y el relato
cotidiano, escapando del lugar común que significa enfocarse en temas como la violencia,
el narcotráfico, los conflictos sociales y políticos, entre otros. Con Rayuela de 1963 por
apelar a un lector más presente en el proceso de recepción, por el exceso de referencias que
también dialogan con el pensamiento de su época y por la centralidad que ambos brindan a
la relación entre forma y argumento. Por supuesto, con Saer en la búsqueda de una poética
fragmentada donde un mismo suceso pueda adquirir diversos matices a partir de cada
focalización. Con 2666 de 2004 de Roberto Bolaño por la autonomía discursiva de cada
capítulo, por encarar frontalmente la historia reciente de América Latina y por el constante
cuestionamiento al intelectual contemporáneo, además de la oblicuidad narrativa y el
carácter protagónico que los personajes tienen dentro de la construcción del sentido de
ambas novelas. Con Antonio Di Benedetto en esa capacidad poco usual para representar la
condición humana a través de los constantes claroscuros que tiñen sus tramas. En un
sentido más general, en El grito, más allá de la fuerte carga intertextual, se vislumbra el
desencanto por el presente en Nietzsche, la angustia por el tiempo en T.S Elliot, la crítica
hacia la historia en Hegel y otros ecos menos evidentes que una vez identificados
seguramente podrán enriquecer el sentido de la obra.
11
Lo subjetivo se infiere desde la decisión de la autora de otorgar el discurso a una
primera persona del singular; todos los actantes obedecen a una dinámica social donde la
inercia y el tedio son constantes. Abbate, además de enfatizar la mediocridad, o quizás
conformismo en el cual se ha estancado la sociedad en América Latina, cuestiona los
paradigmas que en su momento marcaron tendencia en la literatura del momento ya
señalado en líneas anteriores y sirvieron como bandera de la lucha izquierdista; estos son la
utopía social, la moral como elemento generador de armonía, la lucha social a favor del
bienestar colectivo, el pasado como mecanismo para explicar el presente, etcétera. En ese
sentido, la obra de la argentina resulta muy pertinente en el contexto de su país, pues dicha
nación ha sido una de las que con mayor eficacia y mejores resultados ha desarrollado y
cultivado la joven disciplina de los estudios culturales latinoamericanos, donde
innegablemente uno de los temas preponderantes es el sujeto. Sobre ello, Añón comenta lo
siguiente:
Más allá de los distintos enfoques, lo que la noción de subjetividad pone en juego (y en disputa),
entre muchas otras cuestiones, es la viabilidad de la definición y la demarcación: en verdad, la
posibilidad de conocimiento mismo, más allá de la opacidad y de la incompletud que define a la
representación. En América Latina, hablar de subjetividades (tanto diacrónica como
sincrónicamente) es aludir a conflictos, desigualdades, resistencias, también a negociaciones –
siempre enmarcadas en las condiciones materiales de las prácticas y los discursos–. Si, como señala
Beatriz Sarlo, los sujetos “hacen lo que pueden con lo que tienen” (“Retomar el debate”), la noción
de subjetividad en los estudios culturales obliga tanto a revaluar la tradición occidental y
logocéntrica como a reavivar el debate (cultural y político) con respecto a las condiciones de
accesibilidad a los bienes materiales y simbólicos en el poco alentador escenario latinoamericano de
comienzos de milenio (cit. en Mckee y Szurmuk 264).
La lectura regionalista frente a la cosmopolita también es una constante en el análisis de la
obra, pues como se lee en líneas anteriores, el debate cultural surgido en el contexto
argentino traspasa las fronteras geográficas para convertirse en un asunto que atañe a toda
la esfera pública latinoamericana. Aunque Horacio, Federico, Peter y Clara narran de viva
voz experiencias decepcionantes, un desencanto ante su realidad inmediata, lo tediosa que
12
puede ser la vida, también recuerdan a través del recurso alegórico momentos que al lector
mexicano o suda o centroamericano parecen resultarles familiares como la banalización del
arte, el fracaso de la izquierda, las pocas posibilidades laborales para los jóvenes y el
desencanto de ellos ante el pasado, el fracaso de los homosexuales al intentar trasladar las
dinámicas de convivencia heterosexual a sus relaciones de pareja. Y asimismo, El grito
tiene el mérito de apuntar hacia otros núcleos semánticos más íntimos como la abyección,
el desprendimiento de los ideales, la falta de motivación, el sadismo, la reacción del
hombre ante la enfermedad, la deconstrucción de los ideales, el consumismo, la cultura de
masas, la búsqueda y la fractura de la identidad, cuya presencia apunta hacia una literatura
menos preocupada por el localismo y más interesada en una estética que apueste por
romper las fronteras territoriales impuestas por el canon literario de América Latina5.
El marco interpretativo de mi tesis se inscribe, en parte, en las nuevas propuestas
epistemológicas que resultan de las diversas indagaciones fomentadas por los estudios
culturales
latinoamericanos.
Conceptos
como
representación,
identidad,
canon,
posmodernidad, hegemonía, subjetividad, nomadismo, heterogeneidad e hibridez han sido
definidos teóricamente desde la interdisciplina y como una necesidad de actualizar los
estudios literarios, sus sentidos y funciones, y el agotamiento de una lectura textual
inmanente. En la búsqueda de un marco teórico y metodológico para encauzar mi lectura,
5
Ana Rosa Domenella y Luzelena Gutiérrez de Velasco apuntan en el Diccionario de estudios culturales que
“el uso de un término como canon o como la referencia a lo canónico, en la actualidad se presenta como
concepto apaciguador y que remite a un espacio que institucionaliza, o bien, a una lista que conglomera, para
intentar fijar ciertas normas o valores en un campo cultural” (50). Y al aterrizar esta noción al panorama
literario de América Latina consideran que “en el siglo XXI, podemos reconsiderar los hitos literarios señeros,
entre la tradición y la ruptura, a partir de las independencias políticas de nuestros países en el siglo XIX.
Apartarse del poderío español en nuestro ámbito hispanoamericano –o de otras metrópolis coloniales en los
demás territorios de Latinoamérica y el Caribe– significó para nuestros escritores volver la mirada hacia un
pasado que había sido negado como el de las culturas originarias, rechazar la etapa colonial o virreinal y
buscar nuevos modelos en otros países, como Francia e Inglaterra” (52).
13
estos conceptos me fueron cruciales en el análisis hermenéutico de aproximar los temas y
poblemas de lo que aqui llamo una contemporaneidad fugitiva. Desde luego, mis lectores
encontrarán que en el análisis narratológico he recurrido al imprescindible Genette, no sólo
en lo referente a focalización, modo y tiempo, sino en sus estudios sobre la intertextualidad
que publicara en obras importantísimas como Umbrales o Palimpsestos: la literatura en
segunda grado, donde desarrolla el útil concepto de paratexto, fundamental para mi
análisis. Asimismo recurro a Lipovetsky en diferentes fases de este proyecto para ilustrar
muchas de las aristas que caracterizan al hombre posmoderno y el discurso que lo define.
En el caso de la fragmentariedad ocupo a tres teóricos: Gilles Deleuze y Félix
Guattari, quienes en “Rizoma” apostaron a plantear el texto literario como una
multiplicidad constantemente modificable y a Carol Clark, cuya obra The Fragmented
Novel in Mexico es pionera en el abordaje de este principio teórico desafortunadamente
poco estudiado hasta el momento y del cual existe escasa bibliografía. Respecto a lo
subjetivo tomo apuntes de dos argentinas, Beatriz Sarlo y Leonor Arfuch, quienes se han
consolidado en su país y el resto de América como figuras preponderantes en la crítica y la
teoria de la literatura hispanoamericana y del español Luis Aranguren que explica muy bien
el concepto de subjetividades emergentes, que trabajo en el tercer capítulo. En este mismo
pasaje recurro a Merleau- Ponty, quien en Fenomenología de la percepción explica la
relación entre el hombre y los elementos que circundan en su medio vital; dicho texto me
sirve de apoyo para establecer una lectura fenomenológica sobre la novela y explicar dos
constantes temáticas del todo novelesco: el cuerpo y el tiempo, dos cuestiones que también
atañen en el discurso intelectual contemporáneo. El enfoque teórico de la tesis resulta de
una visión interdisciplinaria de la literatura, de la cual la hermenéutica, los estudios
14
culturales, la teoría de la intertextualidad, la fenomenología y la filosofía contemporánea
forman parte.
El objetivo de presentar este trabajo es pues analizar cuáles son los elementos en
dicho relato que apuntan a afirmar su pertenencia dentro de un nuevo conjunto de obras que
apuesta por definir la experiencia del presente, concepto fugitivo y difícil de asir. Así, esa
fugitiva contemporaneidad no radica exclusivamente en su propuesta formal, sino en la
capacidad de mantener un diálogo constante con la realidad latinoamericana del pasado y la
actualidad a partir de la identificación que el lector pueda tener con los personajes y sus
preocupaciones existenciales, las temáticas abordadas y las configuraciones éticas, sociales
y estéticas presentes en dichas propuestas verbosimbólicas.
En este caso, situarse en el contexto de la autora es muy útil. Argentina, sin duda,
todavía tiene una cuenta pendiente principalmente con la memoria social, los golpes de
Estado, los desaparecidos, el trauma colectivo, la violencia, la recuperación de la
individualidad y aunque con sus respectivos contrastes, en el resto del continente la
situación no es tan diversa, es importante enfocarse al caso peculiar de esta nación. Elsa
Drucaroff en la antología Narrativas emergentes de la Argentina, coordinada por ella
misma menciona sobre el criterio de elección de los textos vertidos
que son relatos diversos desgranados en cuentos, poemas, teatro, blog y crítica: extensos o mínimos,
transcurren en el vértigo de las acciones sobre el mundo o en la atropellada aceleración del
pensamiento y el lenguaje, se leen en filigrana mientras ocurre otra cosa o son el foco explícito del
discurso que los teje. Son obras variadas, nuevas y de nombres todavía nuevos, se integran por
mérito propio al despertar literario de los últimos años y dejan, a su modo, testimonios de un tiempo
y un país que empieza a abandonar la decadencia y el pozo para ser una excitante moneda girando en
el aire (10).
La tendencia lo corrobora, en la actualidad es imposible definir el carácter de lo que se va
produciendo. Por un lado, la cercanía temporal sesga todo intento de articular un discurso
15
concluyente en torno a las narrativas emergentes, pero por otro, tampoco se pueden ignorar
las condiciones heterogéneas6 y eclécticas de un presente difuso, mutable, impreciso, donde
la ausencia parece ser la pauta: ausencia de convenciones, ausencia de figuras patriarcales,
ausencia de compromisos estéticos e ideológicos, ausencia de instituciones literarias
formales.
Esta circunstancia le otorga un toque fresco a una literatura hasta hace poco tiempo
estancada y sin rumbo fijo, lo cual no se vislumbra únicamente en un panorama cultural
desarticulado pero no por ello repulsivo, sino en los intereses que motivan muchas de las
ficciones publicadas más recientemente. En Los topos (2008), por poner un ejemplo, Felix
Bruzzone dota de nuevas significaciones el conflicto de los desaparecidos. En dicha novela,
el personaje emprende una supuesta búsqueda del ser amado que ha desaparecido sin dejar
huella7, lo cual en realidad se convierte durante el periplo en una búsqueda de sí mismo.
Las figuras de los padres en este texto ya no representan el dramatismo y la orfandad que
simbolizó en las narrativas inmediatas a este conflicto. Lo central en este relato es
abastecerse de asideros para “encontrar” su propia identidad y de esa manera reconstruirse
como sujeto.
Otro caso importante es Distancia de rescate (2014) de Samanta Schweblin, donde
como en la obra de Abbate, las fracturadas relaciones entre padres e hijos, la
6
La heterogeneidad se refiere “a una situación política marcada por la falta de un espacio discursivo común
entre diversos actores sociales, por la incomensurabilidad que existe entre –para citar sólo un ejemplo– el
horizonte ideológico que configura las demandas de grupos indígenas y el horizonte ideológico que configura
las demandas de la clase obrera” (Tarica cit. en Mckee y Szurmuk 133).
7
Una travesti presuntamente matapolicias llamada Maira, quien venga por mano propia la inexplicada
desaparición de los padres. Desde esta premisa, es posible inferir cómo sujetos que hasta hace realmente poco
tiempo todavía eran vistos con cierto dejo de marginalidad, hoy en día son incorporados en las tramas de las
novelas de los escritores jóvenes e incluso comienzan a participar en la escena pública de los conflictos
plasmados. La categoría de sujetos emergentes desarrollada en el tercer capítulo es sumamente útil para
ilustrar dicha noción.
16
incomunicación, el deseo inconcluso de entender al otro, las barreras mentales impuestas
por el odio o la incapacidad de perdonar son el eje de la trama. Asimismo, la necesidad por
conformarse subjetivamente vuelve a ser un leitmotiv. Con ello se puede observar como a
pesar de la disformidad en las prácticas escriturales, ese deseo o necesidad por hallar una
identidad propia en los autores reales se desborda y decanta en los microcosmos
ficcionales.
De esa manera, el impacto de los elementos que como sombras definen lo
contemporáneo y la necesidad de exponerlo y hacerlo visible marcan la forma de
representar el mundo y el rumbo que toma la novela de Abbate. La fragmentariedad se
relaciona más que con la empresa de transgredir sistemas afianzados, con una inquietud de
proyectar en el discurso los mecanismos de funcionamiento del mundo presente. El grito
ofrece la tesis de que una voz no es suficiente para relatar tanto una verdad personal como
un hecho social; es a través de la yuxtaposición polifónica y sus matices derivados como se
puede ir reconstruyendo ya no una verdad, sino una concepción del mundo. Pero ese
carácter fragmentario se complementa con la riqueza de la mirada subjetiva, aquélla que
durante siglos permaneció velada y fue oscurecida por una percepción totalizadora, mas no
incluyente, de eso que tan arbitrariamente el ser humano llama la realidad. En ese sentido,
en esta tesis busco responder las siguientes preguntas: ¿Por qué la necesidad de estudiar la
fragmentariedad y la subjetividad como dos elementos hermanados? ¿Cómo lo
fragmentario a pesar de ser un principio que ha acompañado la novela desde su nacimiento
como género modifica su naturaleza cuando pasa por el umbral de la posmodernidad?
¿Cómo el discurso en primera persona vuelve más cercanos los personajes y las situaciones
presentadas? ¿Cómo el carácter fragmentario se relaciona con las constantes referencias
17
culturales, artísticas, históricas, y por supuesto literarias contenidas en la obra? ¿De qué
modo esa construcción del texto impacta en los procesos de codificación y recepción? ¿Qué
función discursiva tienen los intertextos en el ciframiento del sentido textual? ¿Hacia qué
camino conducen los paratextos incorporados en el texto? ¿Cómo los personajes debaten
con el estado de la cuestión actual de los estudios culturales latinoamericanos a partir de sus
categorías subjetivas? ¿Cómo la alusión de situaciones concretas del ámbito cultural
latinoamericano deriva en un cuestionamiento para el receptor? ¿Cuál es la naturaleza de
los personajes, al estar insertos en un tiempo y espacio fijos y al mismo tiempo reflejar
condiciones del hombre contemporáneo independientemente de cual sea su nacionalidad?
Éstas y muchas otras preguntas motivan este trabajo académico. Con base en tal finalidad,
he decidido dividir esta tesis en tres capítulos conformados de la siguiente manera.
“Aproximaciones críticas a la autora y a su obra” busca ubicar a Abbate dentro del
contexto literario argentino del nuevo milenio y problematizar sobre el concepto
“generación” que, a propósito de la narradora y sus contemporáneos, ha sido sumamente
cuestionado por la crítica literaria inmediata debido a la ausencia de una línea estética fija y
por supuesto, a la evidente evasión de los discursos filtrados en la literatura de las dos
décadas anteriores, además de que existe una fuerte polémica sostenida principalmente por
Elsa Drucaroff y Rosana López Rodríguez, quienes aprovechan las páginas de revistas
como Ñ, Veintitrés, El Aroma y Perfil para debatir sobre si existe o no en la narradora y sus
contemporáneos un compromiso social, ya que en muchas de estas obras los discursos
dados por incuestionables son enjuiciados por una mirada más crítica y aguda, cuyo
aparente esceptismo ofrece otras rutas de acercamiento sustentadas por la lucidez que
ofrece el tiempo y caracterizadas por una mayor consciencia del pasado. También, en este
18
capítulo comentaré brevemente la trayectoria de la autora, para advertir cuáles son sus
intereses e inclinaciones temáticas, discursivas, estéticas y literarias y así entender mejor el
papel que juega El grito en el conjunto de su obra.
En el segundo capítulo, “Una lectura a partir de la fragmentariedad” deseo dar
cuenta sobre la relación entre forma y contenido en esta novela, es decir, cómo impacta la
fragmentariedad discursiva y narrativamente, cómo dialoga con otros géneros literarios y
artísticos e intentar explicar el porqué de segmentar en diferentes unidades de sentido el
argumento de la historia, así como explicar el papel desempeñado por los paratextos en la
obra y develar cómo se relacionan con la carga ideológica vertida a lo largo de las páginas.
Además, acudiré a las referencias más recurrentes en el libro -personajes de la historia, la
cultura y las artes, productos culturales, momentos históricos- para estudiar su impacto en
la construcción de un sentido dentro del texto.
En el último capítulo titulado “Los personajes y sus realidades emergentes”
pretendo problematizar en torno a la función que los personajes tienen dentro del relato: si
representan subjetividades únicas y específicas o si son una alegoría acerca de determinadas
preocupaciones existenciales resultado de la posmodernidad latinoamericana. Asimismo,
tomaré como base la categoría de “sujetos emergentes” acuñada en el seno de los estudios
culturales para proponer otra forma de acercarse a los personajes literarios. En este mismo
capítulo explicaré cómo la fragmentariedad y la subjetividad están más ligadas de lo que se
podría pensar en una primera lectura, pues a lo largo del texto nociones como tiempo,
cuerpo y percepciones adquieren distintas tonalidades a partir de la enunciación de quienes
narran y las acciones de quienes son narrados.
19
Finalmente, describiré cuáles son las características que llevan a afirmar que El
grito se circunscribe a una nueva serie de novelas que se salen del canon y desafían sus
premisas, pues de cierta manera estas novelas de jóvenes escritores derivan su compromiso
principal de un abierto cuestionamiento de las ideologías que sustentaron los movimientos
sociales de generaciones anteriores, así como la utopía social que les dio sentido.
Los personajes parecen vivir en un clima de desolación donde lo que han hecho para
conseguir sus ideales ya forma parte de un pasado; a través del humor logran reivindicar
sus tragedias personales y encontrarles un final satisfactorio, volviéndolos, por diversas
razones, entrañables para el receptor. De esa manera, no hay maniqueísmos, sufrimientos
desgarradores, sino sujetos que constantemente vacilan en ese abismo entre el sufrimiento y
el goce, entre el deseo y el dolor, entre la frustración y la plenitud, entre la verdad y la
imaginación, entre las posibilidades y los muros, entre lo individual y lo colectivo, entre el
pasado y el presente, entre lo subjetivo y lo objetivo.
En la novela, entonces, emerge un discurso identitario con premisas distintas a las
de sus padres ideológicos, sino una búsqueda por nuevos derroteros cuya plasmación
estética codifica realidades emergentes e identidades nómadas8. El compromiso principal
de lo narrado se relaciona con las consecuencias que devienen de los movimientos sociales,
la utopía social y la búsqueda de la identidad, pues a pesar de ser temas ampliamente
tratados en el discurso crítico literario contemporáneo, considero que la producción literaria
8
Según las estudiosas Nohemy Solórzano- Thompson y Cristina Rivera Garza “los críticos contemporáneos
postulan que la identidad latinoamericana en todas sus manifestaciones nacionales, étnicas, raciales,
culturales, sexuales, etc., está construida a base de la performance consciente y estratégica del individuo” (cit.
en Mckee y Szurmuk 145).; es decir, ya no es posible hablar de individuos caracterizados por un fuerte
sentimiento de arraigo geográfico; ni mucho menos identificados con los presupuestos que caracterizaron el
discurso ideológico de dicho territorio, Importa señalar que el núcleo del discurso identitario de los siglos
XIX y XX descansó en el sentimiento de pertenencia o no pertenencia a un territorio, en la descripción de un
paisaje y de un telurismo como signo vital de identidad.
20
contemporánea todavía tiene una deuda pendiente con ellas, ya que la gran mayoría de los
textos más recientes se han centrado en plasmar desde la ficción sucesos sociales, políticos
e históricos que a los lectores actuales le son conocidos, pero siguen siendo en realidad
pocos los nombres de quienes se atreven a cuestionar lo asumido como algo ya dado, y por
tanto, incuestionable. Mi lectura parte de estas premisas señaladas, y desplaza su sentido
crítico no a una ratificación de los elementos canónicos y marginales que intervienen en la
codificación del texto analizado, sino a detenerme en los puntos de tensión narrativa que
revelan nuevas percepciones de la experiencia contemporánea, de la construcción de
identidad; sentido crítico en fin que se propone, modestamente, comenzar a hacer visible lo
que en este trabajo llamo sujetos y realidades emergentes y sus estrategias de
representación discursiva.
21
Primer capítulo
Aproximaciones críticas a la autora y a su obra
1.1 Narradores argentinos actuales y la controversia política-literatura
En el número 191 de Letras Libres edición México, Damián Tabarovskyse pregunta “¿Qué
vuelve argentina a la literatura argentina? ¿Hay algo que la defina como argentina? ¿Algún
rasgo, alguna identidad última?” (16). Esta interrogante adquiere mayor razón de ser
cuando se equipara el panorama actual de dicha literatura- marginal, periférica, en
constante búsqueda- frente a un canon, voluntariamente o no, que además de impactar en la
Argentina, influyó estéticas y concepciones literarias en otras latitudes y lenguas. Cortázar,
Saer, Borges, Sarmiento, son no sólo referentes para un país, sino para todo los estados
latinoamericanos que durante mucho tiempo legitimaron nuevas técnicas y propuestas
estéticas a partir de lo que se escribía en el país más cercano al fin del mundo en el
continente americano. Con varias décadas a la distancia emergen voces sedientas de romper
con esta imagen, de ahí que su éxito en ventas sea cuestionable y la recepción crítica de sus
textos no termine de ser complaciente. Un caso esclarecedor para confirmar esta tesis es
Florencia Abbate, una narradora que con varios proyectos detrás ha sido blanco de
polémicas y discusiones precisamente sobre cuál es el papel del escritor en una nación que
no termina de aceptar el aniquilamiento de una hegemonía9.
9
“Gramsci sugiere que la hegemonía implica que los valores y visión del mundo de las clases dominantes se
convierten en una especie de “sentido común” compartido por los grupos dominados, en virtud del cual
terminan aceptando –aunque no necesariamente justificando– el ejercicio del poder por parte de los
gruposdominantes. Dicho sentido común es diseminado y adquirido a través de un proceso complejo en el que
la educación, la religión y la cultura juegan un papel crucial” (Aguirre 124 cit. en Mckee y Szurmuk).
22
Florencia Abbate nace en Buenos Aires el 24 de diciembre de 1976 y junto con
Gonzalo Garcés, Martín Kohan, Leopoldo Brizuela, Kazumi Stahl, Washington Cucurto y
Juan Terranova “forma parte de esa nueva generación de escritores profesionales que tienen
una trayectoria académica (doctorados) a la par de una intensa actividad en las instituciones
literarias tradicionales como el periodismo” (Mora versión electrónica). En estos narradores
se vislumbra un interés por sistematizar su conocimiento, además de que poseen una visión
más amplia de la práctica escritural, pues oscilan entre las dos caras de la moneda en el
ámbito literario: la creación y la crítica.
Y aunque la edad pueda hermanarlos generacionalmente, en Argentina existe una
fuerte polémica precisamente sobre si el término generación es el más preciso para agrupar
a este conjunto de escritores, cuyo rasgo unificador, según la crítica literaria de izquierda,
es únicamente la edad. Un claro ejemplo de ello es Rossana López Rodríguez quien ilustra
muy bien las inconformidades generadas a partir de la obra de estos autores en el artículo
“El malestar que no tiene nombre”, donde además de expresar su desacuerdo frente a la
valoración que en distintos medios y publicaciones Beatriz Sarlo, Elsa Drucaroff y Josefina
Ludmer han hecho sobre ellos, enlista aquellas aseveraciones que la han conducido a
generar un evidente debate sobre la calidad y el compromiso de los novelistas argentinos
actuales10. A continuación retomo sus aseveraciones:
a)El concepto generación es un término inadecuado para caracterizar la operación política e
ideológica que se esconde tras él; b) No existe ningún complot capital- editorial ni “académico”
contra los escritores “de calidad”; c) La nueva narrativa no es original; d) El conjunto de
10
Ante las primeras declaraciones de Rossana López Rodríguez acerca del panorama de la escritura argentina
reciente publicadas por Veintitrés, Maximiliano Tomás respondió contundentemente en su columna del diario
Perfil titulada “Asuntos internos” con un ácido y hasta cierto punto agresivo artículo llamado “A la izquierda
de la estupidez”, el cual puede ser consultado en: http:// www.tomashotel.com.ar/archives!134.
23
escritores que la representa tiene una ideología derechista, a contrapelo con las tendencias
políticas que vive el país post-Argentinazo (63).
Sobre tales supuestos, quisiera entonces matizar y generar un diálogo en torno a su
legitimidad al ser sustentados más que en un criterio estético, en la pretensión de escrudiñar
la literatura como medio estrictamente político. Primero, desde qué enfoque se está
considerando el término generación; después, ¿el éxito comercial es sinónimo de calidad?;
tercer punto, el concepto de originalidad de dónde parte y cuáles son los principios teóricos
para señalar una ausencia de ella; y por último, ¿por qué forzosamente relacionar la
ideología con una propuesta estética determinada?
Diversas polémicas en la historia de la literatura hispanoamericana se han centrado
en la función de la literatura, dividiendo los bandos entre quienes piensan que los escritores,
como intelectuales, tienen la obligación de dar cuenta de los problemas sociales que
aquejan a sus respectivos países y quienes consideran que el compromiso de la literatura no
es más que con ella misma como práctica estética. Esta bifurcación resulta problemática,
pues empalma el papel que los escritores se han visto obligados a jugar como intelectuales
en sociedades mayormente analfabetas con el papel de la literatura y su capacidad de
promover el cambio social; dicho sea de paso, este asunto es otro de los muchos trasfondos
de la novela.
Así, si quisiera dar respuesta a la última pregunta que formulo podría contestar que
la novela permite un acercamiento ideológico e incluso político, pues los personajes, las
alusiones que se hacen a lo largo del texto, los pasajes referidos y las temáticas abordados
constantemente propician un constante intercambio de ideas entre izquierda y derecha, el
eterno debate de los intelectuales en América Latina, pero no ofrece una toma de posición.
¿Pero es la orientación política un criterio válido -y muchas veces el definitivo- para
24
encarar su valor literario? Es entonces, esta ambigüedad tal vez lo que define el presente y
permite reflexionar sobre los axiomas del siglo pasado y sobre la idea misma de lo literario
en la actualidad.
La empresa de imaginar el pasado, centrarse en el presente y redifinir la función de
lo literario puede leerse también como una ruptura generacional. Ortega y Gasset en El
tema de nuestro tiempo ya diferenciaba lo recibido de lo propio al admitir que “ha habido
generaciones que sintieron suficiente homogeneidad entre lo recibido y lo propio” (149); en
cambio
otras veces han sentido una profunda heterogeneidad entre ambos elementos, y sobrevinieron épocas
eliminatorias y polémicas, generaciones de combate. En las primeras, los nuevos jóvenes,
solidarizados con los viejos, se supeditan a ellos: en la política, en la ciencia, en las artes siguen
dirigiendo los ancianos. Son tiempos de viejos. En las segundas, como no se trata de conservar y
acumular, sino de arrumbar y sustituir, los viejos quedan barridos por los mozos. Son tiempos de
jóvenes, edades de iniciación y beligerancia constructiva (149).
De ahí que la generación a la cual pertenece Abbate, en vez de continuar el proyecto
emprendido por sus padres ideológicos o conservar su visión de mundo, parta de una
sensibilidad propia, del interés por representar lo inmediato y ser críticos con aquellos
remanentes ideológicos producto de generaciones pasadas.
Lo expresado por Elsa Drucarrof al inicio del texto “Qué escriben los jóvenes”
publicado en Revista Ñ parece ser un fuerte detonante para cuestionar la desvinculación de
la figura del escritor argentino frente a su realidad en el contexto inmediato : “Es difícil ser
trágico en un entorno detenido y resignado, es difícil ser realista cuando se trata de contar
un presente sin raíces donde sin embargo el pasado acecha (ese pasado inimaginable, detrás
de 1976) y la realidad huidiza, insegura, está suspendida en la nada” (versión electrónica)
No obstante, transitan en “un pasado que estos escritores no vivieron pero los marca, que
25
aparece a veces explícitamente y muchas otras agazapado” (Drucaroff. “Qué…” versión
electrónica)11.
Asimismo, la autora de El grito declaró lo siguiente, durante un debate celebrado en
la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires con motivo de la
publicación de la antología La joven guardia (2005)12, cuando se le cuestionó en torno a su
pertenencia a un grupo generacional específico:
No hay líneas estéticas bien definidas y fuertes por las que haya que tomar partido, como las clásicas
dicotomías Borges-Arlt. Los escritores tendían a agruparse por afinidad a determinadas concepciones
de la literatura, pero esto ya no existe para nosotros. La fraternidad generacional se da más allá de
que te guste el tipo de literatura que hace el otro (Friera, “Un jugoso…” versión electrónica).
De ese modo, varios miembros de este grupo de escritores desean borrar las fronteras que
determinaron ciertamente en el pasado modos de narrar, temáticas fijas, la plasmación de
ciertos personajes y consideran ese presente inasequible e inconmensurable una
oportunidad para reconfigurar el acto de escribir y huir de la mayor cantidad posible de
lugares comunes. Si bien esto implica desbancar la noción de literatura comprometida que
ha abrazado una gran cantidad de autores no tan sólo de la actualidad, sino ya presentes
desde los inicios de una historia literaria en América Latina; se trata de una literatura que
muestra el derrumbe de las utopias, la intemperie que obliga a buscar nuevas razones de
concebir y situarse en el mundo; sin embargo, a partir de una mirada aun lamentablemente
hegemónica, éstas son vistas con indiferencia, apolíticas, cínicas, hedonistas, por su franco
cuestionamiento de los discursos que sustentaron la lucha social de los setenta.
11
Precisamente en El grito es visible el papel que tiene el pasado en la conformación de la individualidad y la
colectividad. Asimismo, los personajes de la novela son figuras centrales en el cuestionamiento de los ideales
que sirvieron como estandarte para cimentar un discurso ideológico en los círculos intelectuales izquierdistas,
por tanto, la autora a través de personajes que narran su enfrentamiento con su realidad inminente también
establece un diálogo con su pasado, aunque no precisamente con la ideología predominante en ese tiempo.
12
Dicha publicación reúne cuentos escritos por jóvenes voces del país sudamericano y es coordinada por
Maximiliano Tomas, acérrimo enemigo ideológico de Rossana López Rodríguez.
26
En otro orden de ideas, quisiera retomar el reproche que se le hace a las voces más
actuales por no ser éxito de ventas. La propia Beatriz Sarlo, especialista en estudios
culturales y el devenir literario argentino desde el siglo XX hasta la actualidad, afirma en
una entrevista para la revista mexicana Letras Libres:
[...]cualquier libro que nos gustara, hablando de esta tradición, vendía tres mil ejemplares. Es decir,
había una comunidad de público entre el editor y el lector. ¿Qué editor puede decir eso hoy? La
apuesta, más bien, es la contraria: si un libro a mí me gusta, no va a vender tres mil ejemplares
(Chacón 49).
También López Rodríguez cae en una mera falacia, al afirmar que esa generación no tiene
el éxito de ventas esperado por no generar empatía con sus lectores. En concreto, olvida
casos, de su propio país, como los de Di Benedetto, Piglia y hasta el propio Saer, cuya
valoración crítica y fama editorial se dio mucho tiempo después de iniciarse en el terreno
de las letras; a su vez, suele suceder lo contrario: los libros más cotizados no son sinónimo
de calidad, basta citar algunos de los autores y las novelas más redituados para caer en
cuenta de ello.
Por otra parte, la cuestión de originalidad también está en discusión; el problema
central de esta crítica es que carece de argumentos, pues si la autora del artículo entiende
originalidad como la obra sustancialmente única, ajena de referentes, singular en su
andamiaje, con temática jamás tratada, entonces desde El Quijote esta noción resulta
caduca.
Y como último punto, y quizás el más polémico no sólo en la actualidad ni sólo en
Argentina, sino en toda la historia de la literatura hispanoamericana: la relación literaturapolítica. Desentrañar este conflicto es harto complicado, ya que tanto la izquierda más
“radical” (López Rodríguez, Jorge Carnevale y Jorge Aulucino) como la más discreta
27
(Sarlo) apuntan que la política de alguna manera tiene un correlato con las esferas
culturales, por consiguiente, la literatura responde a una realidad emergente y en
consecuencia no puede carecer de una posición política. Sin embargo, dentro del texto es
visible la plasmación de izquierda y derecha más allá de la construcción de los personajes,
pues, como se verá más adelante, la recurrente discusión en torno a ambas vertientes es
clave en la construcción semántica de la obra.
Para concluir este apartado, refiero las declaraciones de Ana María Shua, autora de
la excéntrica novela La muerte como efecto secundario (1997), retomadas por Drucaroff en
el artículo citado en este trabajo, que sintetizan el sentir general de esta generación tan
desdibujada y poco unificada en comparación con sus predecesoras13.
Ya no existen presiones ideológicas que lleven a encarar determinados temas. Nos hemos librado
simultáneamente de dos tipos de censura: de la mordaza de la dictadura, pero también de la
autocensura de las buenas intenciones (“Qué…” versión electrónica).
1.2 Obra y recepción crítica de la autora
Florencia Abbate hasta la fecha ha publicado dos novelas -El grito (Argentina: Emecé,
2004) y Magic Resort (Argentina: Emecé, 2007)-, un libro de poesía -Los transparentes
(Argentina: Libros de Rojas, 2000)-, dos antologías de cuento -Una terraza propia
(Argentina: Norma, 2006) y No es una antología (México- Perú: Estruendo Mudo 2008)-,
tres ensayos -Él, Ella ¿Ella? (Argentina: Perfil, 1998), Deleuze para principiantes
(Argentina: Era naciente, 2002), Literatura latinoamericana (Argentina: Era naciente,
13
Me refiero a los autores que fueron considerados parte de la polémica Florida (Jorge Luis Borges, Horacio
Rega Molina, Eduardo González Lanuza y otros colaboradores de la revista Martín Fierro) y Boedo (Roberto
Arlt, Elías Castelnuovo y otros escritores, pintores y músicos de izquierda que formaron parte del proyecto
editorial Claridad); los miembros de la revista Sur (Victoria y Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares y
nuevamente Borges); la generación de los sesenta (Ernesto Sábato y Manuel Mujica); la generación posboom
(José Saer y Ricardo Piglia), entre muchos otros grupos que debido a la naturaleza menos evidente de su
unión, no incluyo.
28
2003)- , un libro de cuentos para niños- Las siete maravillas (Argentina: Estrada, 2006)- y
un diario -Puntos de fuga (Argentina: Tantalia, 1996)14.
Además de ser escritora, tiene una prolífica vida académica y en el periodismo
argentino; a ella le interesa estudiar la obra de Saer, Cortázar, Clarice Lispector, del
irreverente Fogwill, a los modernistas y a los miembros del Boom latinoamericano, la
literatura contemporánea argentina, la perspectiva de género en los estudios culturales, la
obra de las narradoras hispanoamericanas contemporáneas y al maravilloso filósofo
francés, Gilles Deleuze, cuya obra no deja de ser un referente para comprender el mundo
actual, pues trata temas universales como la filosofía, el cine, la esquizofrenia, el cuerpo, el
tiempo, la nada, la subjetividad, el sentido de la vida y muchos otros15.
Definitivamente su obra más citada y controversial es El grito, pues además de
marcar su ingreso a la novela, confirma, para muchos, su pertenencia a ese grupo de
escritores desvinculados completamente de un proyecto literario unificado. En el apartado
anterior, recurrí a las declaraciones de López Rodríguez para ofrecer un panorama general
sobre la “generación” de la autora y sus principales rasgos; ahora vuelvo a esta misma
estudiosa para ilustrar cuál es la inconformidad manifestada en ese conjunto de
intelectuales no tan convencidos y entusiastas respecto de los autores nacidos entre los
sesenta y setenta, es decir al grupo que por edad y ese afán por confrontar las relaciones
entre padres e hijos tanto en las esferas públicas como en las privadas, mas no por rasgos
estéticos, podría pertenecer Abbate:
14
En este caso incluyo las fichas completas de las obras de Abbate para facilitar la consulta de los textos.
Varios de los temas estudiados por este pensador son abordados en El grito; por ejemplo: el cuerpo como
una instancia de poder, la inaprehensibilidad del tiempo, la intersubjetividad, la posmodernidad, el triunfo de
la nada, el vacío, el tedio, la ausencia de asideros.
15
29
Hemos dicho que El grito, la novela de Florencia Abbate, es la interpretación del Argentinazo de un
sector social que no participó en ese proceso activamente, no sólo en términos biográficos (aun
cuando las experiencias y los intereses de clase determinan en gran medida lo que uno escribe), sino
en términos de la propuesta política que se desprende de la novela misma: los protagonistas
formarían una atípica familia que observa la vida desde el balcón… Dijimos que esa novela, escrita
al calor del Argentinazo, expresaba una postura más tibia aún que la de la pequeña burguesía con sus
cacerolazos y escraches. Decir que se quedó a la derecha de su público es una conclusión lógica
(67).
Aunque la novela estudiada tiene como telón de fondo la crisis argentina del año 200116, en
realidad la trama no se centra en develar las consecuencias de las movilizaciones del
cacerolazo ni sus personajes están ideológicamente emparentados con esa necesidad de
denuncia, lo cual representa un claro desplazamiento de la narrativa escrita en los sesenta y
setenta. Ahora bien, aunque en efecto sí son referidos en diversos pasajes de la novela
varios acontecimientos relacionados con el cacerolazo17, estos se desempeñan como
recursos narrativos, al generar un efecto subjetivo en los personajes y cuestionar su visión
de mundo, así como su relación con el tiempo, no como hilo argumental de la trama
principal ni de las tramas secundarias. En ese sentido, en la recepción de la obra existe un
problema de enfoque, pues Abbate ocupa como pretexto un suceso de carácter nacional
bastante representativo para la historia reciente argentina para centrarse en la cotidianeidad
de ciertos sectores de la población que por diversas razones se sienten ajenos a las
movilizaciones.
16
Natalia Pecoraro relata en La nación que “ya a fines de 2001, con Fernando De la Rúa como presidente y
con el ánimo caldeado por el corralito impuesto por el ministro de Economía, Domingo Cavallo, las protestas
brotaron: cacerolazos, apagones, sentadas, marchas, cortes de calles. Los días 19 y 20 de diciembre de ese año
fueron el punto álgido de las manifestaciones, el momento más violento, de total crispación social, de
desborde. A las formas de protesta de los días anteriores se sumaron los saqueos” (versión electrónica).
17
Como la sorpresa de Federico al ver “cierto clima enrarecido en la calle” (Abbate 32) y más tarde al éste
primero encontrarse a Diego, su ex compañero militante de la facultad participando en las revueltas,
inmediatamente recibe un balazo en la pantorrilla y comprende que no es capaz ni de conducir su propia vida;
el encuentro de Horacio con una obrera, quien de alguna manera le hace recordar su lucha social ya caduca; la
metaforización sobre sí mismo de Peter ante lo sucedido y esa incertidumbre por no saber cómo ni dónde
estaba su pareja Oscar; y la falta de afinidad que Clara tiene con la manera de mirar las cosas de ese sector
movilizado, ante la inminencia de su propia muerte.
30
En cambio, Julio Ortega ofrece una opinión más positiva sobre esta obra, en el
artículo “Magias parciales” publicado en El País, una recopilación personal de las mejores
obras de nuevas voces:
En su primera novela, Abbate (Buenos Aires, 1976) logra urdir el gusto por el cuento y el análisis de
los afectos. Sus cuatros capítulos (Warhol, Luxemburgo, Marat-Sade y Nietzche) son distintos
modelos de indagación poética. Pero lo decisivo es la intimidad que contamina las representaciones y
es capaz de descubrir en el desamparo de los sobrevivientes el centro de un “grito” que es huella y
reclamo de lo vivo (versión electrónica).
La apreciación del crítico peruano también despierta una de las vetas más interesantes
desde la cual se puede estudiar El grito: la fragmentariedad, pues la narradora argentina
conforma cuatro historias con discursos autónomos y lingüística y estéticamente logrados;
sin embargo, al unirse dichas unidades se ratifica su carácter novelístico, el cual, en cambio,
se desdibuja si cada capítulo es leído por separado, ya que por la cantidad de tramas, el
número de personajes e incluso la extensión de lo escrito, el texto se acerca más a la poética
del cuento de Joyce en Dublineses18 o en el panorama mexicano a la colección de nueve
cuentos que sobre la frontera escribe Carlos Fuentes en La frontera de cristal (1995).
La otra novela de Abbate, Magic Resort, complejiza el principio de la
fragmentariedad característico de su narrativa, pues además de utilizar epígrafes como
clave de lectura, recurrir a personajes históricos para articular núcleos de sentido, designar
a cada personaje un fragmento y una expresión propia, añade imágenes, artificios como el
correo electrónico y potencia lo ya trabajado en El grito al alternar las intervenciones de los
narradores homodiegéticos oblicuamente, es decir, a diferencia de su primer relato, los
18
Esta obra es un referente obligado para acercarse a El grito, ya que comparte esa centralidad en lo
subjetivo.
31
personajes retoman la voz en diferentes ocasiones -no una sola vez como en El grito- lo
cual genera un entramado narrativo más complejo y difuso.
Su segunda obra, al igual que la primera, tiene como escenario un momento crítico:
la caída de las torres gemelas en 2001; pero difiere de su antecesora porque “los personajes
no aportan diferentes perspectivas etarias sino que más bien pertenecen a un mismo
universo generacional” (Friera, “Florencia…” versión electrónica) y “también es distinto
cómo se cruzan las historias, porque en aquel caso el anclaje era una trama familiar, en
cambio ahora son dos historias de amor que se van cruzando” (Friera, “Florencia…”
versión electrónica)19.
Ambos textos también están hermanados por la opción en primera persona. Dicho
recurso, por cierto, separa radicalmente a sus novelas de la convención narrativa -discursos
pretendidamente objetivos- de la tradición hispanoamericana al menos decimonónica, y da
cuenta de la fascinación de la autora por desarrollar sus historias a partir de los mundos
personales, para así crear unidades y redes de sentido mediante la intersubjetividad20. En
19
Precisamente estas declaraciones se relacionan con una de las lecturas que considero más importante en la
historia: la familia y las diferencias generacionales como motivo de reflexión sobre el presente y cómo los
personajes más jóvenes de la diégesis poseen una visión más desencantada del pasado, a diferencia de los
adultos, a quienes todavía les resulta difícil entender ese presente decadente como resultado de un pasado
impróspero. Carlos Gazzera coincide con esto en su artículo “Aquellos días aciagos” del Diario La voz
interior al apuntar lo siguiente: “Cuatro voces, cuatro historias personales, cuatro visiones del mundo, cientos
de posibilidades para comprender el presente. Sin embargo, hay un consenso. Este país no es el mismo, no
será el mismo desde diciembre de 2001. Alrededor de esos acontecimientos, los personajes centrales de esta
novela de Florencia Abbate construyen sus vidas en tensión con el presente”. Consultar en:
http://florenciaabbate.com.ar/criticas.php
20
En realidad no existe una definición lo suficientemente exacta para este término; sin embargo, los apuntes
de Schutz en libros como Fenomenología del mundo social (1972) y El problema de la realidad social (1974)
destacan tres puntos fundamentales para acercarse a este concepto, estos son el problema del significado, la
percepción del mundo cotidiano y el encuentro con el otro. El significado “para Schutz, se construye
considerando al otro y en interacción con el otro, lo que ocurre en el mundo de la vida cotidiana”(Hernández
y Galindo 234); por otra parte, la percepción del mundo cotidiano, desde el punto de vista de este teórico,
permite al individuo constituirse y afirmar o reafirmar su identidad al entrar en contacto con otros objetos o
32
ese orden de ideas, Abbate declara en una entrevista realizada por Silvina Friera para
Página 12:
A mí me resulta más agradable trabajar la primera persona que la tercera, quizá porque los narradores
en tercera persona, típicos de las novelas decimonónicas, ya fueron tan cuestionados, quién es ese ojo
omnisciente que lo sabe todo, que prefiero tratar de encarnar al personaje, tratar de ponerme en la
situación que estoy contando (“Florencia…”, versión electrónica).
Leticia Mora Perdomo en su reseña sobre El grito publicada en el número 6 de la revista
Amerika agrupa este texto dentro de la categoría “novela posmoderna” sin que como ella
señala
exista un acuerdo sobre qué entender o agrupar bajo este concepto, lo que se ve en un grupo de
novelas escritas por jóvenes narradores y su uso de técnicas poliédricas o como Abbate afirma,
corales, de narrar, sí deja constancia de que no hay un discurso unificador, si es que alguna vez lo
hubo, ya que la indeterminación y la falta de asideros, es la moneda de nuestro tiempo (versión
electrónica).
Esta falta de asideros tan plasmada en muchas de las novelas argentinas más recientes -El
bailarín de tango (2003) y El caníbal (2002) de Juan Terranova (por sólo mencionar dos
ejemplos)- también responde a la configuración de una realidad completamente exenta de
juicios radicales, cuyo rasgo distintivo es la concepción de un mundo poliédrico,
indeterminado y donde precisamente los sujetos son la pauta en la creación de los
panoramas culturales. Lipovetsky en La era del vacío ya describía atinadamente cómo
debía ser entendida la posmodernidad:
La cultura posmoderna representa el polo <<superestructural>> de una sociedad que emerge de un
tipo de organización, dirigista, y que para ello, mezcla los últimos valores modernos, realza el pasado
y la tradición, revaloriza la vida local y la simple, disuelve la preeminencia de la centralidad,
disemina los criterios de lo verdadero y del arte, legítima la afirmación de la identidad personal
conforme a los valores de una sociedad personalizada en la que lo importante es ser uno mismo, en la
que por lo tanto cualquiera tiene derecho a la ciudadanía y al reconocimiento social, en la que ya
sujetos y por último, él considera el encuentro con el otro vital para adquirir nuevas experiencias y
conocimientos sobre el mundo que ambos comparten.
33
nada debe imponerse de un modo imperativo y duradero, en la que las opciones, todos los niveles
pueden cohabitar sin ninguna postergación (11).
La también poeta resume su narrativa de modo más práctico al denominarla bajo la
categoría de realismo delirante, pues para ella “sus libros revelan las múltiples capas que
estructuran los vínculos humanos actuales, en una era de constantes transformaciones”
(Murano versión electrónica). El adjetivo “delirante” no puede ser más exacto para
describir la sensación que atrapa al lector mientras recorre las páginas de esta obra: el ritmo
vertiginoso con que son planteadas las historias y esa prosa desbordada vuelven nebulosos
los límites entre realidad y ficción en un presente donde las grandes dicotomías que
motivaron el discurso de las ideas ya no son válidas en el plano empírico.
Sin embargo, al mismo tiempo, esa apuesta también conduce a una nueva
concepción sobre el libro, pues el texto literario ya no se restringe a las páginas del objeto
artístico, sino cobra sentido en los diferentes imaginarios de quienes se acercan a él.
Además, con ello, el discurso literario pierde esa pretenciosa categorización de alta cultura,
muchas veces inútil para espectadores sedientos de encontrar en el arte nuevos derroteros
para volver más rica su visión de mundo. Definitivamente, esta novela, como algunas ya
mencionadas en páginas previas, no dejará satisfecho a ese público lector acostumbrado a
ser sorprendido por autores que toman las riendas de todo lo enunciado; aunque,
irónicamente, El grito no deja de ser una novela llena de referencias eruditas. Quizás esa
magia que observo en la novela consista en esa naturaleza dual capaz de complacer tanto a
los más ansiosos por conocer nuevos alegatos, personajes de la cultura, corrientes artísticas,
sucesos históricos cruciales para la historia de la cultura occidental, tesis esenciales del
pensamiento como a quienes desean sentarse a leer por el mero placer de imaginar otros
mundos posibles.
34
Segundo capítulo
Una lectura a partir de la fragmentariedad
2.1 La fragmentariedad como clave de lectura para el análisis de la novela
Como mencioné anteriormente, en este acercamiento a El grito destaco dos elementos: la
subjetividad y la fragmentariedad. Sobre este último punto, no es gratuito que la autora
haya decidido construir su texto en cuatro capítulos titulados “Warhol”, “Rosa
Luxemburgo”,“Marat- Sade” y “Nietzche”- que vienen acompañados de epígrafes firmados
por las figuras que dan nombre a cada apartado, los cuales a su vez aluden a cuatro
personajes encargados de dar voz a los sucesos narrados en cada unidad estructural:
Federico, Horacio, Peter y Clara.
Como mencioné en el primer capítulo, el telón de fondo de la novela es la crisis
argentina del año 2001. Ese ambiente tan hostil que funge como escenario necesita una
representación diferente, donde no exista ni la linealidad ni el orden y, por consiguiente, los
límites se desdibujen súbitamente; la realidad necesita ser plasmada crudamente tal como
es. Se trata de una estrategia narrativa denominada antinarración donde
los personajes resultantes son múltiples, relacionados entre sí y con el ambiente mediante nexos
débiles, se produce una saturación desordenada de personajes y ambientes. Los valores se eclipsan, el
mundo se vuelve algo neutro. El hilo que relaciona los acontecimientos entra en crisis, las relaciones
causales y lógicas son sustituidas por simples yuxtaposiciones casuales, por tiempos muertos y
dispersos. En este universo, las transformaciones se producen muy lentamente, y nunca se resuelven
en un estado final, concreto, dominan la suspensión y el estancamiento (Casetti y Di Chio cit. en
Vargas 52).
Es precisamente este carácter fragmentario de El grito el que domina tanto el sentido como
la forma de representación. Y no puede ser de otro modo; solamente accediendo
35
parcialmente a los universos individuales de los personajes es cómo el lector de esta novela
podrá establecer un sentido general para en lo posible mejorar el proceso de recepción.
En este capítulo quisiera entonces explicar los siguientes puntos: ¿cómo repercute el
hecho de que la novela esté construida en cuatro capítulos, que a su vez pueden ser leídos
como relatos? ¿Qué incidencia tiene la organización del texto en la construcción de su
sentido? ¿Cómo a través de lo fragmentario se da cabida a discursos ideológicos y políticos
tan diversos y cómo mediante esta situación narrativa se yuxtaponen, dialogan, se
complementan y debaten dichos discursos? ¿Cómo los paratextos permiten al lector
acercarse de múltiples maneras a la obra?
2.2 La fragmentariedad como propuesta narrativa y discursiva
Beatriz Sarlo afirma contundentemente en Tiempo pasado que “todo es fragmentario desde
mediados del siglo XX” (136), haciendo alusión a la influencia que los procesos culturales
han tenido en la concepción del mundo y en el quiebre de las ideologías que ha repercutido
en no poder conformar una visión totalizadora de la realidad. Sin embargo, desde el
nacimiento en sentido estricto de la novela, ya es posible señalar algunos elementos y
mecanismos narrativos que dan cuenta de un carácter fragmentario.
En este trabajo no me centraré en la evolución de este principio, sino en la
incidencia que tiene dentro de la conformación de los núcleos semánticos derivados del
texto estudiado y cómo los elementos paratextuales, los cuales definiré en el siguiente
apartado (capítulos, epígrafes y títulos) que lo conforman fungen como elementos clave
para la construcción de múltiples núcleos semánticos. Dicho lo anterior, quisiera entonces
explicar en líneas muy concretas cuáles son los criterios que permiten considerar narrativa
36
y discursivamente estar frente a una “novela fragmentaria”. Como primer punto es preciso
señalar el impacto que tiene este tipo de texto durante el proceso de lectura, pues a la vez
que se va conociendo la historia, también se realizan operaciones mentales para poderle dar
coherencia a todas las unidades de sentido. Sobre ello, Clark menciona:
actualmente la fragmentación resulta un espacio más allá de los límites del texto, el material impreso
real. Los fragmentos sirven como un señuelo, los lectores responden activamente al discurso
planteado abasteciéndose de elementos de la historia y buscando un todo. En ese proceso, los lectores
reordenan y reconfiguran el texto, pero también se mueven más allá de él, para analizar su proceso de
construcción textual partiendo de su subjetividad, su relación personal con dicho texto como
receptores de la obra y las implicaciones de la fragmentación como un potente reflejo de las
problemáticas nacionales (9)21.
Por su parte, Gilles Deleuze y Félix Guattari apuntan que un “libro es una multiplicidad”
(11) y que en él “hay líneas de articulación o de segmentariedad, pero también líneas de
fuga, movimientos de desterritorialización y desestratificación” (10-11), es decir, aunque en
efecto se crea un sentido, rara vez sucede de manera lineal, debido a los mecanismos con
los que la literatura presenta otros mundos y posibilidades; “ahora es preciso escribir de
otro modo; ha habido una quiebra, una interrupción de la Historia que implica un cambio
radical del modo de expresión del intelectual […]” (Blanchot cit. en Hoppenot 2).
En El grito la fragmentación textual puede evidenciarse no sólo a partir de la
contraposición entre el orden de la diégesis y del relato y de la división semántica
establecida a partir de los capítulos, sino a través de las intervenciones de los narradorespersonajes y sus valoraciones sobre los demás participantes de la trama, las distintas
21
La cita original es: “fragmentation actually results in an expansion beyond the limits of the text, the actual
printed material. Fragmented serve as a lure, as readers respond to discourse by actively supplying story
elements and searching for a whole. In that process readers are not only rearranging and rethinking the text
but also moving beyond the text to contemplate the story- making process itself, their personal relation to
discourse as receivers of the fiction, and the implications of fragmentation as potential reflector of national
issues” (Clark 9).
37
perspectivas y juicios en torno a determinados sucesos y las percepciones y sentimientos
individuales.
La frase “No permitiré que nadie diga que cumplir treinta años es hermoso: todo
amenaza con la ruina” (Abbate 11) abre este oblicuo relato donde hasta ese momento por
un lado, el receptor desconoce quién enuncia y, por el otro, ya puede percatarse sobre un
desencanto ante el paso del tiempo, reinante en todos los personajes. El tiempo se vuelve un
punto de quiebra en la configuración de las relaciones personales; cada personaje pareciera
“vivir en su propio tiempo” y es precisamente ese tiempo propio un muro infranqueable que
impide la plenitud en la dinámica entre los padres y los hijos, entre jóvenes y viejos, entre
la inminencia del presente y los remanentes del pasado; y es así como la temporalidad en la
novela también es fragmentaria. Presente, pasado y futuro se enfrentan en una batalla
contra el tiempo donde cada subjetividad lucha por asirse de algo que justifique su diario
vivir y lo proteja del arrollador compás de los relojes. Para ilustrar mejor esta noción,
considero verdaderamente útil el concepto de generación, debido a que tiene el mérito de
“encarar esta conexión entre el tiempo público y el privado” (Dosse 40), además “permite
comprobar la deuda, más allá de la finitud de la existencia, más allá de la muerte que separa
los ancestros de los contemporáneos” (Dosse 40).
Es así como no sólo como preocupación temática sino como elemento formal, el
tiempo es un elemento clave dentro del andamiaje novelesco, pues las rupturas temporales
son constantes; además precisamente estos quiebres permiten conocer mejor las caras de los
diversos personajes de la novela y penetrar en las fibras más delgadas de su ser.
38
Como mencioné hace algunas líneas, la primera frase de la novela es contundente y
luminosa en tanto revela la centralidad que el tiempo tendrá en los mundos personales y
compartidos de la trama. Federico, aunque no lo admita, siente como si el tiempo fuera
eterno; su condición de “nini”, como se le podría llamar en la actualidad, lo lleva a
situaciones extremas de ocio y a un tedio donde los segundos parecen horas y los días una
vida entera: “Al terminar miré el reloj y me di cuenta que el favor me había tomado treinta
y cinco minutos” (Abbate 11).
Aunque depende económicamente de su padre y mantenga una relación más o
menos cercana con su madre, hay una barrera temporal que no le permite relacionarse más
con ellos: su infancia. En ese sentido, el pasado continúa impactando dentro de la
construcción psicológica de algunos personajes. Federico no puede olvidar que debido a su
madre “a los siete años ya habíamos vivido en varias ciudades” (Abbate 17) y su devoción
hacia la causa socialista la condujo a decisiones inusitadas como por ejemplo mandar a su
pequeño hijo Agustín a dar paseos en taxi, junto con su hermanito, para calmar su llanto:
“El taxista preguntaba <<¿ Hasta dónde? >>y ella respondía << ¿Hasta que el bebé pare de
llorar” (Abbate 18).
El tiempo también da cuenta de los fantasmas internos de cada subjetividad, ya que
en esa inminencia, en esa imposibilidad de detenerlo se sacrifican deseos e ideales. Se
entiende pues que la temporalidad también acentúa esa incapacidad para entender al otro.
Las barreras generacionales tan marcadas en el texto no le permiten a Federico entender a
la madre, quien veía en la izquierda nuevas y mejores condiciones de vida tanto para ella
como para sus hijos.
39
La relación con el padre es más opresiva; esa anterior necesidad por sentir su
aprobación lo lleva a culparlo de sus errores, malas decisiones y su estancada situación
actual. El tiempo en el que vive no le es grato y constantemente lucha contra ello. Siempre
está “harto de girar en torno a proyectos sin futuro, de mi existencia sin sentido y repleta de
fracasos estúpidos -la carencia de las relaciones, la repetición de lo mismo, el
derrumbamiento- llegué a imaginar la vida humana como un aborto podrido y violento de la
madre universal” (Abbate 30)22.
En Horacio se enfatiza más el vacío cuando compara su actualidad con el pasado. El
abandono de su esposa le confirma su irrelevante existencia, cuyo estado se debe a su
decisión de cobijarse en los recuerdos y darle la vuelta a lo inevitable: el avance de los días,
los meses y los años. Todo en la focalización de esta reconstrucción narrativa es nostalgia:
nostalgia de ya no ser el mismo, nostalgia de ver sus ideales caducos, nostalgia de sentir
que aportaba algo al mundo.
Ese sentimiento es visible en la alusión exacta a las fechas más importantes de su
vida como guerrillero. La decadencia total de “esos años maravillosos” llega con el golpe
de estado nacional de 1976; ya no hay un refugio, una motivación a partir de ese momento.
En este personaje, la tan arraigada conciencia social contrasta con su falta de conciencia
individual; la vida cambia mientras cierra los ojos y al volver a enfocar un punto, ya
encuentra algo nuevo. El exilio a Madrid, su desprendida paternidad, su inestabilidad
amorosa son un claro ejemplo. Diariamente lucha por encontrar algo que lo hago sentir útil
22
Aunque esta lectura del tiempo en este personaje, a estas alturas del trabajo, pudiese parecer muy somera, la
razón es que en el tercer capítulo la noción temporal me será muy útil para ilustrar las diferencias
generacionales entre los personajes y cómo impacta en sus relaciones inter e intrapersonales.
40
y productivo; por ejemplo de un pequeño percance inicia una hazaña casi heroica, como se
narra en las últimas páginas del capítulo:
Y entonces pasó lo impensado; algo que modificó todo el sentido del día. Escuché un grito terrible
que venía de la calle. Me asomé a la ventana y pude ver las figuras de tres nenes y una mujer,
congregados alrededor del árbol donde se saca la basura (Abbate 78).
Sin embargo, en realidad esta situación no es tan trascendental como Horacio la refiere:
La mujer logró explicarme que, revolviendo una bolsa de basura, la nena se había clavado una
jeringa en el brazo. Como la bolsa estaba en la puerta de mi casa, quería preguntarme quién la había
sacado. Pensé muchas cosas y por último pensé: la jeringa podría ser mía (Abbate 80).
Aunque desde la perspectiva del personaje, su acto es por demás humanitario, en realidad
es él quien necesita el alivio que le puede significar ayudar a personas en una situación tan
vulnerable. Con esta llegada, recobra el entusiasmo por el bien común y recuerda con
sentimiento el porqué de sus luchas sociales. Horacio es hermano de Peter, un personaje
para el cual el tiempo determina cada etapa vital. Desde su retiro en Tashigar, uno de los
centros de descanso y meditación más importantes de Sudamérica ubicado en Argentina,
Peter le escribe confesiones íntimas al hermano por dos motivos fundamentalmente:
compartirle todo el aparente dolor que ha vivido con su pareja de años y enterarlo sobre su
resurgimiento.
Para esta singular personalidad, “los años transcurrían y cada mes era peor” (Abbate
99), su perspectiva del tiempo es fatalista, ya que lo asocia con su degradación moral y
como sujeto. Primero, fueron los maltratos y la censura y después el asunto cobra un
panorama abyecto, cuando Oscar comienza a reunirse en casa con cuatro amigos los
últimos viernes de cada mes para divertirse de formas inusuales. A estos encuentros les
41
llaman “El Banquete” y éstos tienen importantes repercusiones en toda la novela23. Su
relación amorosa lo conduce a construir un tiempo simbólico, completamente ajeno al real.
De ese modo, es casi imposible, para sus más allegados, infiltrarse en esa abstracción.
La situación no cambia durante muchos años, hasta su retiro espiritual donde
resurge como ave fénix y obtiene un conocimiento revelador para el futuro:
Hoy sé que la mayor misión consiste en descubrir esos principios que velan sobre los escombros, que
nos permiten soportar el horror consustancial a la vida, superar las peores catástrofes y reencontrar
en nuestro interior la fuente de los nacimientos. Creo que es necesario que se haya destruido todo
para intuir la presencia de tales Principios (Abbate 154).
Finalmente a Clara la considero como el personaje más valiente de todo ese conjunto de
individuos ficcionales; ocupa el arte y saberse enferma como alicientes para darle un
sentido a cada día de su existencia. El ser humano mientras más se sabe vulnerable ante la
incierta muerte, más se aferra a la vida, y así ella decide deshacerse de sus prejuicios y
pensamientos más atormentadores para gozar la fiesta que le significa haber vivido otro día
más. En esa cercanía, el amor se vuelve una experiencia salvadora y Agustín es capaz de
inyectarle esa felicidad anhelada, para juntos crean una cotidianidad extraordinaria24.
Sobre todas las posibles facetas de cada ser humano, Héctor Abad Faciolince
recuerda la siguiente enseñanza paterna:
Todo ser humano, la personalidad de cada uno, es como un cubo puesto sobre la mesa. Hay una cara
que podemos ver todos (la de encima); caras que pueden ver algunos y otros no; y si nos esforzamos
podemos verla también nosotros mismos (las de los lados); una cara que sólo vemos nosotros (la que
está al frente de nuestros ojos); otra cara que sólo ven los demás (la que está frente a ellos); y una
cara oculta a todo el mundo, a los demás y a nosotros mismos (la cara en la que el cubo está
apoyado) (226).
23
Los cuales iré mencionando en diversos apartados. No problematizo sobre “El Banquete”, porque en “Peter
o la lucha entre el dolor y el erotismo” expondré su función narrativa y simbólica dentro de El grito.
24
Quizás esa relación sea la esperanza en medio de tanto vacío y tedio y demuestra otra facultad del tiempo,
la oportunidad de vivir.
42
La complejidad para poder dilucidar todos las capas que conforman a un individuo se
refleja en esa imposibilidad que existe en los personajes para poder entender a los otros: los
individuos establecen una batalla frontal entre cumplir con lo impuesto y obedecer sus
deseos personales; además, esta incompletud también se vislumbra en términos de
recepción, pues la información recibida durante cada capítulo es fragmentaria, porque es
sólo tras cerrar la última página cuando se puede hacer una reconstrucción aparentemente
objetiva sobre cada hecho referido, aunque realmente quedan muchas lagunas durante la
retroalimentación cognitiva del texto.
Por otra lado, en el capítulo titulado “Warhol” el lector va conociendo entre líneas a
esa familia disfuncional, cuyos miembros aparecerán en cada relato individual, asumiendo
roles sumamente diversos. La relación entre la familia y los demás personajes se da de esta
manera: Federico es hijo de Oscar, quien estuvo casado con Mabel, que a su vez fue pareja
por un tiempo de Horacio y éste es hermano de Peter, la actual pareja de Oscar. Horacio por
su parte está enamorado de Clara, quien en la trama descubre una amistad entrañable con
Agustín, hermano de Federico. Así, las relaciones interpersonales complejizan la psicología
de los personajes; no hay juicios determinantes, ni verdades totales.
Ahora bien, además del énfasis que hay en los personajes y sus interrelaciones, lo
fragmentario también se da genéricamente, debido a la falta de una linealidad en la
articulación de todo el texto. De esa manera, mientras Agustín y Horacio escriben sus
testimonios a través de cartas sin destinatario, Peter es más claro al optar por nombrar desde
el principio de su epístola a quien la dedica y Clara difiere del resto por el tono intimista de
su diario, donde no hay necesidad alguna de explicar minuciosamente detalles, sólo resta
introducirse a su mundo personal. No obstante, algo los une: la enunciación en primera
43
persona. Y es que aunque el texto sea una novela, el lector firma un pacto de lectura donde
principalmente
la diferencia está dada sobre todo por la promesa de autorreferencialidad que anuda el género de la
autobiografía -lo que Phillipe Lejeune llamó “pacto autobiográfico”– la ilusión de la “primeridad” de
un yo que habla desde el lugar más próximo de su experiencia y por ende es su más fiel testigo…
Una ilusión, que tanto la teoría literaria como el psicoanálisis se encargaron hace tiempo de
contrariar, pero que sigue teniendo su efecto en el momento de la lectura: quizá no creemos tanto en
la verdad de lo que se dice como en lo que revela ese decir, las estrategias de autorrepresentación, la
imagen de sí y de los otros, los tonos de narración, etcétera (Arfuch cit. en Sarasa 187-188).
Expresiones como “El muy choto esperó a que el ascensor llegara a nuestro piso y, recién
antes de subir, metió la mano en el bolsillo de su camisa y lo sacó…” (Abbate 12) o “Yo
estaba obnubilado con su poder de seducción, su histrionismo, su gracia. Él lo notaba y creo
que la certeza de tener un espectador tan subyugado con su show, le agregaba entusiasmo.”
(Abbate 144) dan cuenta de una bien elaborada caracterización de cada personaje.
La primera cita forma parte del primer relato “Warhol” narrado por Federico, quien
aún depende económicamente de sus padres y muestra la realidad de cientos de jóvenes
latinoamericanos, cuyos sueños se ven frustrados cuando terminan alguna carrera de
ciencias sociales o humanidades, ya que padecen el lastre de no encontrar un empleo que
cumpla con sus perfiles profesionales y por tanto, sus deseos de emancipación también se
anulan. Por otra parte, la segunda cita alude a Peter, un homosexual muy chic y
completamente ajeno a la discriminación, pues parece vivir en una realidad alterna donde
su más que afortunado nivel socioeconómico lo priva completamente del sufrimiento que
para muchos hombres y mujeres significa ser homosexual y no contar con los suficientes
recursos económicos, sería en palabras de muchas personas “estar doblemente jodido”. En
cambio, todo lo referente a su mundo íntimo se acentúa y por consiguiente, la tragedia y el
drama son sus asideros vitales, para así justificar el triunfo del deseo sobre la madurez, la
44
conciencia e incluso, la dignidad humana. Así el lector, también se encuentra frente a un
relato fragmentario en la medida que no hay una uniformidad ideológica en los sujetos
retratados y mucho menos hay un acuerdo unánime sobre el presente y la realidad donde
ellos viven.
A esto se suma la aparente autonomía narrativa y discursiva de cada relato, pues el
receptor no necesita acudir a los otros pasajes del libro para poder comprender lo narrado,
aunque la lectura de los otros fragmentos textuales complementa todo el marco de la
historia. También la fragmentariedad se da temáticamente, pues la autora hace constantes
alusiones a otras disciplinas y saberes como la sociología, el arte, la historia, la
antropología, el psicoanálisis. No es gratuito que Federico se perturbe con la lectura de El
suicidio (1897) de Durkheim o que Horacio recuerde con nostalgia los preceptos de Gandhi
y los libros de Aldous Huxley ni mucho menos la asistencia de Peter, Oscar, Mabel y
Horacio a la representación de Marat Sade o que un perrito se llame Warhol.
A propósito de ello, resulta muy pertinente el concepto de “hibridez” 25 que permea
toda la obra, más allá de lo literario, ya que dicha categoría no únicamente se refiere a la
naturaleza de los productos culturales; también considera la continua lucha entre “la
realidad” y la “representación” y el modo como se articulan estas dos categorías en
América Latina. A la luz de esta noción, se vuelve más compleja la manera de acercarse al
texto por dos motivos esenciales: por un lado, la falta de elementos literarios contundentes
para sostener que pretende representar de un modo realista la crisis argentina de inicio de
“Ante esta dislocación entre “representación” y “realidad” en América Latina, el concepto de ‘hibridez’, sin
embargo, trató de dar cuenta de las transformaciones culturales en el continente, en el marco del consumo y
del mercado, al reconocer en el tenor de un mundo globalizado “una articulación más compleja de tradiciones
y modernidades (diversas, desiguales), un continente heterogéneo formado por países donde, en cada uno,
coexisten múltiples lógicas de desarrollo” (Canclini cit. en Pulido 107).
25
45
siglo y en contraposición, los conceptos de tedio, desencanto, monotonía que, al menos en
la literatura, sí han sido escenificados26.
2.3 La fragmentariedad y los discursos ideológicos (Warhol, Luxemburgo, Marat- Sade y
Nietzche)
Gérard Genette denomina paratexto27 a
el refuerzo y el acompañamiento de un cierto número de producciones, verbales o no, como el
nombre del autor, un título, un prefacio, ilustraciones que no sabemos si debemos considerarlas
pertenecientes o no al texto, pero que en todo caso lo rodean y lo prolongan precisamente por
presentarlo, en el sentido habitual de la palabra, pero también en su sentido más fuerte: por darle
presencia, por asegurar su existencia en el mundo, su “recepción” y su consumación, bajo la forma
(al menos en nuestro tiempo) de un libro (Umbrales 7).
En ese sentido, El grito está lleno de estos elementos. Desde el propio título de la novela el
lector ya puede advertir un reforzamiento. Según Kurt Spang, el título tiene
primordialmente cinco funciones: la apelativa, la referencial, la aproximadora, la
ficcionalizadora y la comercial. La primera hace énfasis en el papel que el título tiene
dentro del proceso de individualización de una obra; a través de éste “se reconoce, se
recuerda, se estudia, se registra, se almacena y se busca cada obra” (Spang 538); la segunda
orienta semánticamente al lector sobre el contenido del texto literario; la tercera acerca
“más intensamente a la obra literaria como artefacto que afecta la sensibilidad” (Spang
539); la cuarta se refiere a la tarea que la literatura tiene de “llevar al lector desde el mundo
26
Basta mencionar toda la obra de Onetti para evidenciar este punto, especialmente la trilogía de Santa María,
así llamada por algunos críticos literarios, conformada por El astillero (1961), Juntacadáveres (1964) y La
vida breve (1950).
27
En este apartado me ocuparé únicamente de los paratextos autorales, es decir, aquellos “fragmentos de texto
y, en su caso, los otros elementos paratextuales (imagen y sonido) que acompañan a su texto. En esta
categoría de paratexto entran, como antes se ha dicho, fundamentalmente, elementos como el título, los
subtítulos cuando los hay, las dedicatorias, los epígrafes, los prólogos y epílogos, las notas introductorias y/o
finales, etc., funcionalizados todos ellos en una estrategia de inscripción del autor y del lector en una situación
interactiva en la que el centro está ocupado por la obra misma, "arropada" por todos estos elementos
paratextuales que constituyen esa franja del texto impreso”(Sabia versión electrónica).
46
real al mundo evocado y creado en la obra literaria” (Spang 539); y la última se refiere más
a la obra entendida como un producto editorial.
El título es pues el primer acercamiento al libro y tal aproximación es un factor
clave dentro de las expectativas que el lector tendrá durante su primer encuentro con la
obra. El hecho de que la novela se titule El grito comienza a establecer una relación
intertextual28 con otros discursos, obras, autores, épocas y pensamientos que estarán
presentes a lo largo de todo el texto; en este caso, se hace alusión a la obra artística
homónima del pintor noruego Edward Munch, cuyo legado es innegable en la historia del
arte occidental, ya que tiene el mérito de ser figura central en el auge del Expresionismo;
para muchos este movimiento “nació con El grito, el más impresionante retrato de lo que
Auden llamó La Edad de la Ansiedad”29 (Werner 91). El artista europeo siempre se
caracterizó por reflejar en sus obras una gran angustia y perturbación, enfocándose
especialmente en la introversión y lo individual. En Munch es clara una fuerte tendencia
narcisista; “compuso un centenar de reveladores, sinceros autorretratos en los cuales
constantemente se preguntó: ¿Quién soy? ¿Qué soy? ” (Werner 92). Y ese sentimiento se
manifiesta
no tanto en forma de trastornos con síntomas claros y bien definidos, sino más bien como «trastornos
de carácter» caracterizados por un malestar difuso que lo invade todo, un sentimiento de vacío
interior y de absurdidad de la vida, una incapacidad para sentir las cosas y los seres (Lipovetsky 76).
28
Genette en Palimpsestos, la literatura en segundo grado define la intertextualidad como “una relación de
copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente, y frecuentemente, como la presencia efectiva de
un texto en otro” (10) y está puede darse de tres maneras: cita, plagio y alusión. El grito está lleno sobre todo
de citas de las figuras que fungen como núcleos ideológicos y de alusiones que refuerzan el sentido de la
novela.
29
Así se titula el poema del escritor inglés que lo hizo acreedor del Premio Pulitzer de Poesía en 1948 y que
trata de ese sentimiento de desazón y angustia que caracteriza al hombre de su tiempo.
47
Esta condición no sólo estuvo presente en la personalidad del emblemático genio
expresionista, sino también se traslada a la esencia de los personajes de El grito, que
difícilmente pueden conmoverse ante el dolor de los demás y prácticamente nada les es
significativo en tanto no repercuta en su esfera individual; las búsquedas interiores que
ellos emprenden dilatan y eliminan toda posibilidad de salir a la superficie colectiva.
El asunto se vuelve más complejo si se hace un paralelismo entre Munch y los
personajes retratados, ya que las semejanzas emocionales entre ambos son innegables. De
ese modo, tanto los narradores-personajes como el resto parecen ser arrastrados por la
fuerza emotiva del complejo artista. Dicha correspondencia se da de distintas formas.
Comienzo con Clara, quien también es una artista y, al igual que Munch, su diario
es el medio a través del cual, junto con su obra, exterioriza, en este caso al menos en el
papel, sus sentimientos más profundos e íntimos; en él expresa sus percepciones sobre el
mundo y la existencia, mientras se encuentra en el angustioso abismo entre la vida y la
muerte, pues padece leucemia. Su enfermedad cambia completamente su dinámica vital y la
va acercando cada vez más a un túnel oscuro donde emprenderá una batalla contra su
deterioro físico y lo que esto significa en el estado anímico: “Estar enferma pasó a estar
sola. Me siento rara, como caída entre vidrios. Como en una ruta que se va estrechando,
cada vez más oscura […] El dolor físico aplasta, confunde, atonta” (Abbate 156).
Asimismo, en el capítulo titulado “Nietzsche”, donde este personaje toma la voz, se
hace alusión al robo de la pintura El grito. Narrativamente, la alusión a esta obra funge
como la antesala a la profunda impotencia, vacío y frustración que ella y Silvina, su
hermana melliza, sentirán al ver a su madre agonizando. Mientras Clara recuerda ese
48
amargo pasaje vital también se pregunta: “¿Cuánto tiempo de remordimiento hubo hasta
que llegó la ambulancia, y por qué durante aquel intervalo ninguno de las dos tuvo el
impulso de acercarse al cuerpo de mamá?” (Abbate 180). Además, la descripción de la
escena en la que ambas hermanas contemplan el cuerpo de la madre resulta bastante
esclarecedora para dar cuenta de la complejidad de la condición humana, pues no saben si
reír o llorar ante semejante cuadro; están imposibilitadas para expresar sus sentimientos:
Reíamos hasta ahogarnos, con el cuerpo inclinado hacia adelante, con esa confusión de espanto y
culpa ante la imagen grotesca de mamá, que salía dispuesta a llegar al hospital y cayó antes de haber
podido abrir la puerta de la casa. Reíamos, llorábamos de risa. Ninguna podía parar hasta que, en un
segundo equívoco, se coló entre nosotras el irremediable silencio […] (Abbate 179-180).
En la misma novela, se retoma un fragmento del diario de Munch que según los
historiadores del arte es el génesis de El grito
Una noche anduve por un camino. Por debajo de mí estaban la ciudad y el fordo. Estaba cansado y
enfermo. Me quedé mirando el fordo mientras el sol se ponía. Las nubes se tiñeron de rojo como la
sangre. Me pareció oir un grito a través de la naturaleza. Pinté ese cuadro, pinté las nubes como la
sangre verdadera. Las nubes sangraban […] (Abbate 173).
Estas notas expresan la capacidad de representación del arte, en este caso de la pintura, de
vincular la realidad con la imaginación, de remitir mediante los colores, la forma, los trazos
a una una apreciación del mundo. Como Munch, Clara también se pregunta “(¿quién soy?,
¿quién era?)” (Abbate 206).
Dichas preguntas son centrales dentro del sentido expresivo de la pintura más
popular de Munch. Werner la describe del siguiente modo: “Un joven de sexo incierto de
pie sobre un puente: escena típicamente austera, como tantas de Munch. La boca contraída,
49
oval, que grita y reverbera en el descolorido escenario representa al individuo presa del
demonio.” (91).
No obstante, no sólo a través del arte se puede establecer paralelismos entre la vida
y obra del artista noruego y los elementos intratextuales; también los rasgos biográficos
desempeñan una importante referencia en la construcción de esa relación intertextual. El
tercer capítulo del libro, “Marat- Sade”, es narrado por Peter, una suerte de alter ego de
Munch; ambos comparten una angustia existencial y consideran la intervención médica
como el remedio para esos males que tanto los agobian.
El pintor de El grito ingresa en 1908 a un hospital psiquiátrico donde “la reclusión
consiguió librar a Munch de las tentaciones que inspiraron su obra, o su fuego menguó con
la edad […]” (Werner 93) y para muchos, tras su salida “perdió la vitalidad, la violencia de
la imaginación; la paleta se aclaró, la línea se hizo natural, solar y la fuente emocional
desapareció.” (Werner 93).
Peter tras una de sus tantas crisis suicidas de las cuales responsabiliza a su pareja,
conoce en los pasillos del hospital donde está internado a la doctora Eli Capriles. Su
valoración sobre esta profesional es harto positiva: “Tuve la sensación de que había pasado
muchos años de mi vida esperándola.” (Abbate 128).
Como Munch, Peter prefirió desplazar la obligación de hacerse cargo de sí a otra
persona. Quizás tanto como para el sujeto real como para el ficticio, la psiquiatría fue un
derrotero para poder volver a sentir que sus vidas tenían un sentido y que su recuperación
no sólo significaba “una cura total”, sino la posibilidad para empezar nuevamente. También
es posible relacionar a estos dos personajes a partir de La muerte de Marat (1907), otra
50
pintura de Munch, ésta “muestra a la mujer como una asesina […] A pesar de todo, la
mujer es quizá un símbolo: que representa el mundo físico y moral y dramatiza un hombre
hipersensible que lucha contra una espantosa fuerza vital enfrentado a ansiedades y deseos
abolidos” (Werner 95). En ese sentido, no es arbitraria la elección por parte de la autora del
nombre de este capítulo, pues hace alusión tanto a la obra del artista del Expresionismo
como a la representación de la obra Marat- Sade, donde efectivamente Carlota Corday,
aparece como personaje ficcional, representando un hecho real: el asesinato de Jean Paul
Marat.
Mientras Munch, antes de ser internado, canalizaba a través de la pintura sus
ansiedades, angustias, miedos y dolores, Peter en la carta que escribe a su hermano expone
todo el aparente sufrimiento vivido junto a Oscar y compara su estado anterior de
sometimiento con su nueva condición, producto de la ayuda psiquiátrica de la doctora en
quien tanto confía: “Fue la voz de Capriles la soga que me salvó.” (Abbate 138). Curados o
no, se asumen como pacientes con resultados satisfactorios y sin darse cuenta, aunque
ganan un asidero, su presumible sanación, pierden otro, esa chispa que los hacía únicos. De
esa manera, de dos palabras, el título de la novela, pueden desprenderse un sinfín de
acercamientos e interpretaciones sobre la obra, aun cuando ésta no se haya leído.
Asimismo, el discurso del arte también está presente durante todo el relato. Basta
mencionar que el primer capítulo lleva por nombre “Warhol”, haciendo alusión al padre del
Pop art, quien con su propuesta estética reconfiguró el sentido del arte contemporáneo y el
papel del artista frente a su realidad. Sin embargo, antes de problematizar en torno a esta
circunstancia narrativa y temática, me parece importante analizar el epígrafe inicial de la
novela, pues textualmente contiene una carga significativa que teñirá toda la trama.
51
La autora introduce al inicio del libro la cita: “Soy de un país vertiginoso donde la
lotería es parte principal de la realidad” (Abbate 9).30 Dicha frase corresponde al cuento de
Borges “La lotería en Babilonia”, incluido en el aclamadísimo volumen de cuentos
Ficciones (1944). Para Capanna,
en la Babilonia borgeana, el juego ha evolucionado más allá de la mera expectativa de ganancia, para
pasar a ser una metáfora del azar que rige el mundo. Todos saben que van a morir, pero el hecho que
nadie sepa cuándo hace que vivir sea más fascinante de lo que sería en el caso contrario.
Con esta cita, la escritora de Magic Resort devela al receptor el conflicto principal en el
alma de los personajes: la lucha entre lo colectivo y lo individual, entre el bienestar social y
los deseos personales; esa incapacidad para decidir se enfatiza en la angustia de no tener
ninguna certeza sobre qué es mejor: sacrificar la felicidad personal o la de los otros. Otra
lectura de la frase sería el azar como factor determinante del movimiento en lugar de una
relación causal, motivada. Con ello el azar, la sinrazón, es parte importante de la vida más
allá de toda lógica secuencial o premeditada.
En el mismo artículo, el autor asocia la temática del cuento borgeano con uno de los
hechos más reciente en la historia argentina, el cacerolazo:
En Argentina, alcanzamos la exasperación a fines de 2001, con un brote anárquico en el cual muchos
pidieron que se fueran todos, pero acabamos por aceptar a regañadientes la clase política que
tenemos, a la espera de que alguna vez comience a depurarse.
Aunque esta lectura no se cierra a una visión localista, ya que ese epígrafe también resulta
muy familiar si se aterriza a la idiosincrasia del sujeto latinoamericano, quien piensa a
30
También hay una dedicatoria, pero por el tono no la consideraré en mi análisis, pues ésta no dota al texto de
alguna carga semántica, sino funge más como una cuestión personal de la autora.
52
partir de las generalidades y caracteriza su cultura a partir de ciertos lugares comunes,
como pensar que en México todos comen tortillas y en Argentina todos beben mate. Pero,
sobre todo, es la caracterización de los remanentes de un modo de vida no racional,
premoderno que no trabaja para el cambio, lo espera providencialmente.
Ahora bien, de acuerdo con Saba literariamente
el epígrafe viene a ser parte de una estrategia intencionada de inscripción del texto dentro de un
ámbito de pensamiento o una línea de producción ideológica o estética. Por medio de ella, el autor
inscribe su producción dentro de una corriente determinada o la entronca con la de un autor en
particular, o varios autores con quienes su obra tiene afinidades o conexiones. En otros casos, la
conexión se establece entre un elemento en particular de la obra del citante y otro elemento de la obra
citada (versión electrónica).
Por tal motivo, en la novela estos elementos paratextuales cobran tanta importancia, ya que
mediante ellos la autora y el lector -en el mejor de los casos- establecen relaciones entre la
obra literaria y otros campos semánticos. Esta aseveración se valida aún más cuando se
revisan los nombres de los personajes artísticos, filosóficos, literarios e históricos que dan
voz a los fragmentos retomados en la novela. Tal recurso narrativo y discursivo
desencadena una serie inmensa de significaciones dentro de la codificación del producto
literario, aunque como dirían Deleuze y Guattari “Nunca hay que preguntar qué quiere
decir un libro, significado o significante, en un libro no hay nada que comprender, tan sólo
hay que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades,
en qué multiplicidades introduce o metamorfosea la suya” (11).
En otro orden de ideas, como mencioné hace varias líneas, el primer capítulo del
texto, “Warhol”, continúa el diálogo con el arte establecido desde el título. Evidentemente
el nombre de este apartado persigue una finalidad concreta definida por la unión de los
53
múltiples fragmentos implicados en la composición del texto y las relaciones de sentido que
se van tejiendo conforme avanza la lectura. A continuación, problematizo sobre ella.
2.3.1 Andy Warhol
Sin temor a equivocarme, la figura de Warhol llegó para quedarse en la historia del arte
mundial y no es para menos, pues este singular artista fue capaz de revolucionar todos los
discursos previos sobre el papel del artista frente a su realidad. En el diario que Andy
escribe junto con Pat Hackett se lee en el íncipit: “Entonces el pop art exteriorizó lo interior
e interiorizó lo exterior” (11). Esta frase en apariencia sencilla resulta ser reveladora y, al
mismo tiempo compleja, pues uno de los puntos más discutidos a propósito de la propuesta
estético- discursiva de “la estrella errante” como le llama Jorge Juanes, es si sus imágenes
aniquilan la individualidad de los sujetos retratados en ese proceso de repetición tan usual
que plantea su obra o si en cambio la potencian, al ofrecer un juego donde aparentemente la
singularidad se pierde, aunque la esencia se mantenga. Y aun cuando la respuesta siga
flotando en el aire, de algo no hay duda sobre Warhol: su legado permitió establecer una
relación más cercana entre el arte y la cotidianidad de sus espectadores; quizás éste haya
sido el motivo por el cual el producto estético para muchos se haya convertido en un
producto mercantil.
El primer capítulo o relato de El grito -si se atiende al criterio de que la obra puede
ser leída como un conjunto de relatos o una novela poliédrica- comienza con un epígrafe de
este artista estadounidense “Entonces me di cuenta de que la existencia en sí no es nada y
me sentí mejor. Pero aún estoy obsesionado con la idea de mirarme al espejo y no ver nada,
nadie” (11). Este elemento paratextual no sólo abre las puertas para decodificar el sentido
54
del capítulo en cuestión o para vincularlo directamente con las modalidades
contemporáneas del arte, donde el individuo puede difuminarse, convertirse, ser otro o
incluso ser muchos al mismo tiempo, sino que de alguna manera permite vislumbrar cómo
la obsesión por buscarse y no encontrarse será una constante para los personajes de la
novela, pues mirar su propio reflejo resulta una experiencia amarga; quienes ven contrastan
mucho con quienes pretenden ser. De ese modo, no sólo los narradores autodiegéticos, sino
muchos de los personajes que aparecen en diversos pasajes del texto establecen una
continua lucha donde buscan precisamente a través de sus motivaciones poder ser otros,
aunque sea por un momento. Por ello Oscar, el padre de Federico y pareja de Peter, sólo
consigue encontrar la satisfacción en sus frecuentes reuniones de “El Banquete”, donde
junto con sus tres amigos, Alberto, Mike y Alexis, inicia un juego donde todo está
permitido y los límites parecen desdibujarse; ni el dinero ni la moral, mucho menos la
vergüenza podrán limitarlos en ese placentero ritual: “No hay ningún precio excesivo para
pagar una sensación intensa. Las cosas superfluas son las únicas cosas necesarias” (101).
De esa manera, el empresario de la industria discográfica, padre de dos jóvenes en proceso
de encontrarse a sí mismos, pareja de otro hombre, puede dejar de ser, para jugar en cada
encuentro a convertirse en alguien distinto: verdugo, cómplice, líder, amante, las etiquetas
le estorban31.
31
Los rasgos que presenta esta personaje conducen a plantearse diversas interrogantes en torno a la identidad
del sujeto posmoderno. Según Sandra Lorenzano la mirada posmoderna “ha propiciado la aparición en la
escena de todo aquello que estaba vetado o cancelado por el sujeto racional hegemónico; han cobrado fuerza
así diversas minorías postergadas (cit en Mckee y Szumuk 230). Y ese acto de emerger de los márgenes se da
mediante la palabra tanto propia como ajena, pues incluso el estado de dichos sujetos era doblemente
marginal, al no permitírsele tomar la voz y al tampoco formar parte de un discurso (modernidad) en el que no
eran contempladas individualidades que no encajaran con los preceptos éticos ahí promovidos. Obviamente
equiparar modernidad y posmodernidad no sólo consiste en el ejercicio de yuxtaponer un proyecto idealizado
frente a su caótico resultado, sino considerar todas las implicaciones identarias, discursivas, culturales, episte
y fenomenológicas que conlleva tal cambio de mirada.
55
También la imagen de Mabel al aparecer en los espejos de cada personaje adquiere
contrastes completamente diversos. Horacio la recuerda, porque “tenía una mirada lejana y
sus labios sonreían de un modo contenido. Era tan hermosa […]” (55); además, ella le
parecía “una mujer a quien todo parecía sobrarle: vitalidad, belleza, inteligencia y estilo”
(56). Pero su hijo Federico todavía conserva la imagen de su madre, arrastrando a él y a su
hermano “de país en país por sus ingenuas ideas revolucionarias” (17)32.
Por supuesto, existen otros ejemplos más en la novela acerca de cómo los espejos
propios y ajenos donde se miran los personajes les brindan ciertos atributos o defectos. Sin
embargo, la constante es que como en la obra de Warhol si bien las imágenes se reiteran,
“resulta que ninguna es exactamente igual a la otra” (Juanes 45).
Un ejercicio bastante usual dentro de la propuesta artística de Warhol es la
duplicación. Para ello basta citar 32 latas de Sopa Campbell´s o 210 botellas de Coca- Cola
de 1962, las imágenes de Jacky Kennedy o Liz Taylor o el famoso Díptico de Marylin
también del 62. Todos estas litografías comparten el rasgo de que “si bien las imágenes de
lo que ofrece a la vista y por él duplicadas muestran lo que ven las mayorías, también dejan
ver lo que, estando ahí mismo, nadie mira” (Juanes 34). Este ejercicio conlleva a que surja
de este conjunto de apropiaciones una imagen empañada donde ellos mismos ya no se
encuentren, al pasar por tantos filtros, como en la técnica serigráfica de Warhol. Y aunque
la mayoría de los personajes se escondan en sus siluetas deformes al ser refractadas en
varios espejos al mismo tiempo, Abbate va más allá de lo obvio, como en su tiempo lo hizo
Warhol cuando “tras los íconos profanos, encantadores, tocables, consumibles, el artista
32
Desafortunadamente para muchos lectores, la imagen que Mabel tiene sobre sí misma permanece como un
misterio durante todo el texto, pues el no ser un narrador- personaje limita la lectura a los criterios personales
de Federico y Agustín.
56
descubre individuos frágiles, desolados, depresivos, melancólicos y, a fin de cuentas,
enigmáticos” (Juanes 41). Lo mismo sucede en El grito, pero mediante la escritura, con
aquellos personajes cuya intervención sólo puede darse a través de la palabra ajena; así su
única salida se vuelve permanecer en el misterio, pues los juicios jamás son concluyentes y
precisamente la atmósfera definitivamente subjetiva de todos los capítulos tampoco permite
concluir una idea final, sino todo lo contrario: se abre un inmenso mar de preguntas a partir
de lo que intentan transmitir los personajes, el autor implícito, Florencia Abbate como
escritora y el texto en sí.
Por otra parte, una de las formas más frecuentes para saciar el vacío es el consumo
de bienes. No importa si el sufrimiento llega a dimensiones incalculables: la comida, la
ropa, el alcohol, las drogas, los bienes inmuebles, el glamour, los servicios, el despilfarro,
los hobbies y el aparente prestigio desprendido de acceder a estas posibilidades es para gran
parte del conjunto de habitantes de esta obra la recompensa ante tanta fragilidad. Para
apoyar esta idea, recurro a Lipovetsky quien en La era del vacío explica que para entender
el mundo contemporáneo es preciso “partir del mundo del consumo. Con la profusión
lujuriosa de sus productos, imágenes y servicios, con el hedonismo que induce, con su
ambiente eufórico de tentación y proximidad, la sociedad del consumo explicita sin
ambages la amplitud de la estrategia de seducción” (18).
La cultura de masas es un tema recurrente al abordar el estado de la cuestión en
torno a las civilizaciones occidentales de hoy día y en dicho tenor, el Pop art se ha
considerado como parte de las corrientes o “modas” responsables de borrar las fronteras
entre la alta cultura y la cultura popular, sobre todo por “demoler el lugar jerárquico y
diferenciado del arte aurático y de élite, propósito que sitúa la vida cotidiana como centro
57
de referencia o lugar privilegiado donde el arte pugna por hacerse de un público
mayoritario” (Juanes 13). Sin embargo, esta asociación entre nuevas configuraciones
artísticas a partir de lo pop y la banalización de los productos culturales es sólo aparente,
pues como se representa en la novela argentina, son precisamente los individuos quienes
dotan a todo cuanto sea posible en su contexto inmediato de un valor.
Pero regresando a Warhol, en realidad la carga ideológica que se le ha atribuido a su
obra también es una cuenta pendiente. Jorge Juanes apunta: “Allí donde la lectura de
izquierda lo tacha por carecer de compromisos revolucionarios (de no juzgar el presente
desde la utopía comunista), la derecha lo califica de escéptico y lo califica de mantener una
posición ambigua ante la supuesta sociedad de abundancia” (34). Tal desligamiento o
quizás indiferencia hacia una vertiente política concreta es en primer lugar una metáfora de
cómo ha sido leída la novela de Abbate y por otro lado es un recurso temático, pues se
traslada a los personajes más jóvenes de la novela. Sobre todo, a Federico33, el personajenarrador de este primer capítulo, quien no únicamente no se siente identificado con los
preceptos y la utopía social izquierdista, como se evidencia en el diálogo que mantiene con
su excompañero de facultad, Diego, un socialista dandy, cuyo compromiso se limita a
satisfacer los deseos de sus compañeros de facultad, un pequeño héroe académico, si se
compara con por ejemplo las aventuras referidas por Horacio con sus compañeros de lucha,
quienes prácticamente daban la vida por sus causas. Así, tanto en estructura como en temas,
la novela urde un sentido más denso cuyo propósito es representar el presente, su
experiencia y delatar lo falso de los discursos que movieron a toda una generación pues los
33
Irónicamente su nombre se debe a la admiración que su madre sentía por Friedrich Engels, pionero junto
con Marx, de los movimientos sindicales, cuyo fin era combatir el capitalismo a través de la búsqueda del
bien común y del futuro socialista.
58
resultados no sólo los viven los personajes en ese telón de fondo que es la crisis del
argentinazo, sino en las vidas personales y su manera de encarar el presente.
Warhol fue un artista hasta cierto punto subestimado e incomprendido con respecto
a su discurso artístico; si bien en repetidas ocasiones declaró en los medios de
comunicación y textos propios su fascinación por el dinero, dentro de esa aparente
superficialidad residía una fuerte crítica hacia la imagen idealizada del artista que insertaba
a estos sujetos como marginales y sin aspiraciones. Si se ubica dicha disertación en el
contexto de los artistas que transitan el texto, se podría concluir que ellos siguen la lectura
superficial de Warhol donde el arte es sólo un medio para conseguir el dinero, la fama y el
lujo: Violeta, la novia de Ferderico, es actriz de teatro, pero prefiere vivir del dinero de su
suegro; Agustín y su amigo “el gordo” son aficionados a grabar videos sobre temas
ontológicos aunque su propuesta nunca trasciende; Pablo Andrés, el dueño de un gimnasio
al que pretende asistir Federico, prefiere dejar su pasión por la poesía como un pasatiempo;
Silvina, la hermana melliza de Clara34, prefiere sobre el encierro y la introspección del
artista obsesionado, el mundo de las galerías, los reconocimientos y premios: “<<llegar a
ser alguien>> fue, desde chica, la máxima meta” (Abbate 164). En todos ellos hay un gusto
por su oficio, pero también hay un dejo de pragmatismo, el cual, por tanto, los lleva a
entregarse al arte con un interés de por medio o a tener la idea de que a través de
desplazarse en el medio artístico lograrán un crecimiento más allá de lo personal. Así, con
34
Uno de los rasgos que más diferencian a las hermanas es la manera en que cada una ella se compromete con
el arte; Silvina es amante de todo lo que conlleva ser artista cuando se ha entrado en los círculos más selectos
de la alta cultura y Clara, por otro lado, siente una necesidad constante de encontrarse a solas con sus obras en
ciernes. Como Warhol y Munch, está envuelta “por un aura de tragedia” (Klaus 8). En Munch dicha tragedia
está representada por trastornos de ansiedad que lo llevaron a pintar tan singulares y enigmáticas obras; en
Warhol, la soledad y el aislamiento lo vuelven un ser frágil desde las miradas de sus estudiosos y biógrafos y
en Clara, la leucemia, una enfermedad con final la mayoría de las veces inminente la hacen ser una suerte de
estrella intermitente.
59
el primer capítulo y a partir de las constantes alusiones al mundo del arte, el lector
comienza a cuestionarse cuál es su papel en la actualidad, si existe realmente un
compromiso más allá de lo económico en los artistas consagrados; sobre por qué los
jóvenes han optado por alternar su labor artística con otros actividades mejor remuneradas
o de dicho quehacer han encontrado otras vías para subsistir y también cuál es la razón por
la cual en las sociedades contemporáneas las artes y la cultura siguen siendo consideradas
como un tema de segundo plano. Esto por supuesto, puede leerse más allá de lo intratextual
como una diatriba sobre el papel que también juegan los escritores en el mercado actual,
donde ha pasado a ser más importante mantenerse vigente participando en concursos
literarios con obras apresuradas y poco pulidas o publicando textos de calidad cuestionable.
Éstas son tan sólo una pequeña parte de todos los cuestionamientos y reflexiones adonde
Abbate nos dirige por medio de un constante diálogo con todo aquello capaz de justificar o
darle más sentido a la condición humana atreviéndose a representarlo escapándose de las
formas estereotipadas sobre determinadas subjetividades que fluctúan en la realidad.
2. 3. 2 Rosa Luxemburgo
La segunda mitad del siglo XIX y casi todo el siglo XX representaron para la cultura
occidental una época de esperanza, momento propicio para cambios y reajustes en el orden
social, tiempo de luchas y sacrificios, sentimiento de unión y empatía, una meta común.
Los intelectuales y activistas estaban convencidos de que mediante la organización masiva
y la argumentación conseguirían su objetivo: mejorar las condiciones de vida de los grupos
más vulnerables, aquellos quienes producían sin obtener la recompensa justa a su esfuerzo
físico y mental. Sin embargo, con muchos años de distancia, el panorama no ha cambiado
60
en lo absoluto: los más poderosos siguen beneficiándose de los más expuestos. Y la
pregunta “¿cuál fue el error?” sigue latente.
Esa interrogante parece compartirla Horacio, el segundo narrador- personaje del
libro, un ex militante de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR)35, cuya fuente de
inspiración ideológica eran las bases sentadas previamente por los pioneros del comunismo
y el socialismo en Europa, Marx, Engels, Lenin y por supuesto Rosa Luxemburgo, una
mujer que reactualizó la obra y el pensamiento de estas figuras y además transformó dicho
legado en un motivo de acción, más allá de lo meramente teórico.36
Sin embargo, decidir actuar a partir de las necesidades de otro contexto, otra
realidad, otra parte del mundo, también conlleva un riesgo. Develar las razones por las
cuales el capitalismo y más recientemente, el imperialismo, han triunfado es un asunto
harto complejo, pues aunque siga siendo desagradable preguntarse por qué hay tanta
desigualdad en el mundo, para muchos la miseria ajena ha pasado a ser un tema secundario,
ya que desgraciadamente y por lo general, la miseria propia es lo suficientemente lacerante
como para voltear la mirada hacia otras situaciones de vida. En ese plano, Abbate a partir
de su personaje desentraña poco a poco la nostalgia y la impotencia que representan
recordar aquella época donde la utopía social todavía no adquiría ese matiz de
imposibilidad atribuible en este tiempo.
35
Conjunto de grupos organizados y asentados en diversas latitudes de América Latina como México,
Guatemala, Cuba, Colombia, Bolivia y Argentina.
36
El propio Lenin expresó en cierta entrevista a propósito de la Luxemburgo: “pese a sus errores, ella fue -y lo
sigue siendo para nosotros- un águila. Y no sólo su recuerdo será siempre preciado para los comunistas del
mundo entero, sino que su biografía y sus obras completas servirán como una lección útil en el entrenamiento
de comunistas en todo el mundo” (Basso 7).
61
Considero importante partir de estas notas, pues en este capítulo de El grito la visión
utópica del mundo es plasmada a partir de la subjetividad del propio narrador. Las
circunstancias en las que se encuentra en el momento del relato obligan a Horacio a darse
cuenta de que sus sueños definitivamente ya forman parte de un pasado al cual no puede
volver, mas que a través de los recuerdos37. En la novela dichas remembranzas sirven para
contextualizar a los lectores posibles sobre por qué los ideales perseguidos por Horacio y
sus compañeros ya no renovaron su vigencia en América Latina y además permiten
contrastar el presente del relato con el pasado referido, de esa manera se yuxtapone el
mundo de la seducción, los placeres, el consumismo con el mundo utópico, del progreso y
el cambio. Horacio da la impresión de vivir carnalmente en el presente, pero
espiritualmente se resiste a salir de las sombras del pasado.
Ahora bien, si el pensamiento de Luxemburgo se basa principalmente en la acción y
la espontaneidad, gran parte de su obra también contiene una importante carga crítica, así lo
demuestra el epígrafe del segundo capítulo, donde se hace alusión a muros38 que separan a
las clases socioeconómicas más miserables de los más afortunados:
Se piensa raramente en los miserables que se arrastran en el fango, al otro lado del muro. Pero
bruscamente algo sucede […] Verdaderos cuadros del infierno surgen, en los que se ven criaturas
humanas hurgando en los montones de basura. Buscan los desechos […] Y el muro que nos separa
de este siniestro reinado de sombras aparece de pronto como un simple decorado de papel pintado
(Abbate 49).
37
Problematizaré acerca de las implicaciones subjetivas que tiene esta necesidad de aterrizar en el presente en
el apartado “Horacio o la efimeridad del tiempo”, perteneciente al tercer capítulo.
38
La imagen de los muros es bastante concurrida por Luxemburgo. Y para ella, esos muros pueden ser
abatidos “solamente por el golpe de martillo de la revolución, es decir, por la conquista del poder político por
el proletariado” (Arévalo 29). Nadie le diría que desafortunadamente sería precisamente la caída de un muro,
pero en Berlín, una considerable y estrepitosa caída del socialismo en todo el mundo y el comienzo para
muchos de la posmodernidad y sobre todo, el fin de las utopias.
62
El epígrafe de este capítulo comienza a prefigurar con mayor contundencia uno de los
temas centrales de la novela: la eterna lucha entre socialismo y capitalismo. Dicho
enfrentamiento ideológico clave dentro de la conformación política e ideológica de los
estados latinoamericanos es retomado por Abbate no sólo a través de los diálogos éntrelos
personajes, sino la argentina conduce la trama a momentos inusitados donde cada actante
muestra realmente qué puede satisfacerlo más: si el sentimiento de empatía por el otro o si
su deseo de conservar lo mucho o poco que tenga. Como he mencionado en otras páginas
de esta investigación, generacionalmente es muy visible la diferencia entre las posturas de
los más jóvenes respecto de los personajes adultos. Empero, dentro de los mismos núcleos
generacionales tampoco hay unanimidad; de esa manera, se puede constatar cómo aun
teniendo el mismo tiempo de vida en el mundo, diversos factores como las experiencias
personales, el nivel socioeconómico, las expectativas y las metas, los deseos y los sueños,
llevan a cada sujeto a tomar sus propias decisiones, sujetando o desmarcándose de lo
esperado.
Para demostrar de manera más clara esta tesis, me gustaría hacer un breve recorrido
por algunas de las relaciones interpersonales narradas en el libro, con el fin de dar cuenta de
cómo situaciones tan particulares, el hecho de verse sin los recursos deseados, la cobardía,
el miedo o incluso, el amor, llevan a los seres humanos a cambiar estrepitosamente sus
ideales, muchas veces comenzando una batalla en su interior y muchas otras, también por
qué no comentarlo, satisfechos de haber tomado la mejor decisión, al menos para sus
intereses.
La historia familiar de la novela, es decir, la conformada por Mabel y Oscar y sus
hijos, Federico y Agustín, resulta muy útil para señalar las ramificaciones ideológicas que
63
van diferenciado a unos de los otros y también funciona para establecer contrastes entre una
generación y otra o los existentes en una misma.
Federico es un personaje bastante cercano a la realidad de muchos jóvenes: tiene
una buena posición económica, sus padres lo apoyan moral y económicamente, tiene la
libertad de experimentar el famoso prueba- error; en fin, ha recibido una importante
cantidad de oportunidades para construir un futuro y terminar una carrera; sin embargo, él
no desea ni tiene la iniciativa de concluir sus estudios universitarios. Por otro lado, la apatía
o su sincero espíritu no lo inducen o lo motivan a formar parte de los miles de jóvenes que
participaron en el cacerolazo argentino de 2001.
En contraste, muchos de sus
excompañeros de la carrera de Sociología, donde ciertamente se sintió entusiasmado por
continuar su formación, participan activamente en tales procesos.
Ahora bien, su rechazo hacia una actitud contestataria y activa frente a las
circunstancias políticas del país no se queda en la inacción, pues las expresa en un
momento clave de la obra39. Pero esta capacidad para decidir tan fácilmente cierta postura
frente a la vida no es común en todos los personajes. En Mabel, la maternidad sobre todo
supone una ruptura entre sus tiempos de lucha política y sus nuevas obligaciones. Desde la
perspectiva de los hijos, su presencia fue únicamente simbólica, debido a sus constantes
cambios residenciales en búsqueda de establecerse en nuevas instancias de arduo activismo
39
Por espacio y respecto a mis lectores no retomaré líneas de este pasaje, aunque sí me es imperativo
mencionar su importancia y trascendencia para decodificar el sentido de toda la obra, pues plantea muchas de
las grandes preguntas que en la actualidad emergen sobre cuáles son las diferencias que separan tanto a la
izquierda actual de la izquierda legendaria de los sesenta que tan buenos sabores de boca dejó para la historia
de la cultura hispanoamericana; por ejemplo: a qué se debe el hecho de no terminar de convencerse frente a
los discursos que éstos proponen, cómo los hechos dan cuenta del verdadero grado de involucramiento de sus
predecesores ideológicos y los comparan con la izquierda actual, si en realidad un pensamiento izquierdistaidealista es posible en sociedades donde el consumismo no sólo se ha convertido en una tendencia, sino ya es
un elemento omnipresente en todas las prácticas culturales.
64
político. Sin embargo, el motivo por el cual decide alejarse definitivamente de esas agitadas
diligencias fue precisamente el sentimiento materno: “Recuerdo que decía <mis hijos> y
miraba alrededor como si viese enemigos, con la misma actitud de una gata celosa de sus
cachorros” (Abbate 58).
Desde la mirada de Horacio, narrador- personaje de “Luxemburgo”, el hecho de que
Mabel haya contraído nupcias con Oscar, la determina a cambiar tan abruptamente y
decidir alejarse por tiempo indefinido de la causa que antes ambos defendieran con
entusiasmo, pues a él ni una relación formal ni su paternidad lo conducen a tomar
semejantes determinaciones. En ese sentido, también se puede establecer una diferenciación
psicológica entre los personajes: quienes prefirieron sus ideales por encima de todo y
quienes estuvieron dispuestos a sacrificarlos porque cambiar su modelo de vida también les
significaba cambiar su visión sobre el mundo; no obstante, todos comparten un sacrificio
intrínseco que los conduce a no estar completos del todo, incluso llegan a puntos en los
cuales los lazos sanguíneos son secundarios para sus beneficios como en el caso de Peter,
quien se resiste a seguir albergando a su hermano Horacio en tiempos de lucha incesante,
pues la amenaza de ser descubiertos por Oscar es un riesgo que lo llevaría a perder no
únicamente su relación, sino todos los lujos y placeres que le puede brindar un empresario.
Y aunque hoy en la actualidad siga siendo muy cuestionable “¿en qué sentido la
acción diaria se ve afectada por el objetivo final, y en qué medida éste determina el camino
a seguir de aquélla?” (Basso 16); la utopía40 persiste como promesa de un mejor porvenir
en mentalidades que todavía anhelan un cambio significativo y a gran escala, como
40
Lelio Basso, a propósito de los utópicos menciona que ellos “proyectaban sociedades futuras y
supuestamente perfectas, pero no lograron forjar el mecanismo detallado necesario para empezar sus ideales
dentro del proceso histórico” (12).
65
Horacio, un hombre quien emprende cada día una batalla contra el tiempo, contra lo ya
dado, contra lo real, pues su mundo sigue siendo aquél en donde con tanto entusiasmo se
admiraba al Ché o ése donde Rayuela resumía el pensamiento de la época y por supuesto,
aquél donde leer a Rosa Luxemburgo no sólo significaba encontrar una nueva figura digna
de admiración, sino la posibilidad de volver a creer.
2.3.3 Jean Paul Marat y Marqués de Sade
En 1964, hace ya cincuenta años, Peter Weiss tuvo el acierto de conjuntar en la obra
Persecución y asesinato de Jean Paul Marat, representado por los internos del hospital
psiquiátrico de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade dos visiones de mundo
tan opuestas y a su vez tan complementarias como las del célebre escritor francés, Marqués
de Sade y el destacado activista de la Revolución Francesa, Jean Paul Marat. Si bien el
tema central de dicha puesta en escena como menciona Susan Sontag es “un debate entre
Sade, desde su silla, y Marat, desde su bañera, sobre el significado de la Revolución
Francesa, es decir, sobre las premisas psicológicas y políticas de la sociedad moderna”
(186), cerrar el sentido de la representación a esta lectura sería reducirla, pues en el texto
dramático no únicamente se establece una lucha frontal entre el idealismo de pretender
buscar el bien común y el pesimismo de conformarse con el bienestar propio, sino muestra
lo inquebrantable que puede llegar a ser la relación entre el individuo y la sociedad.
Ahora bien, el punto de partida de la obra resulta oportuno en una realidad donde
“el narcicismo designa el surgimiento de un perfil inédito del individuo en sus relaciones
con él mismo y su cuerpo, con lo demás, el mundo y el tiempo, en el momento en el que
<<el capitalismo>> autoritario cede el paso a un capitalismo hedonista y permisivo”
66
(Lipovetsky 50). Ante ello, la escritora argentina logra reactualizar la esencia de la pieza
teatral al presente de la novela; el resultado es un singular capítulo narrado en primera
persona “Marat- Sade” cuya incidencia textual extiende y agudiza el eterno debate político
izquierda- derecha ya desarrollado en el segundo relato y que a su vez éste alcanza
dimensiones dramáticas inesperadas; el tema de la lucha entre los deseos y las necesidades,
entre el otro y uno mismo, entre vivir bien o hacer el bien, entre actuar o ignorar, no sólo es
retomado, sino nuevamente conduce al lector a cuestionar sus supuestos.
Si en “Luxemburgo” se exponen los tiempos de gloria dentro de los grupos de
protesta y activismo y su consecuente fracaso, en el tercer relato de El grito, Peter constata
la imposibilidad de mirar la vida del otro cuando la propia se está haciendo pedazos. En ese
sentido, me parece sumamente interesante cómo la autora parte de una realidad tan
particular para explicar el por qué es tan difícil comprometerse del todo en un mundo donde
el ser humano pasa a ser un sobreviviente de su propio medio vital.
Siguiendo con esta idea, me parece importante retomar algunas ideas desarrolladas
en la obra de Weiss, pues, desde mi punto de vista, el título de este capítulo guarda una
indudable correspondencia con la obra citada y no nada más eso; Abbate retoma el sentido
de La persecución y muerte de Jean Paul Marat, para demostrar cómo las posturas
políticas, éticas, filosóficas e inclusos sentimentales remiten a un mismo elemento: la
condición humana.
La puesta en escena tiene como escenario el hospital psiquiátrico donde Marqués
de Sade pasó los últimos días de su vida, bajo órdenes de Napoleón: “en estas
circunstancias, se sabe que Sade escribió y montó varias obras (todas perdidas), y la pieza
67
de Weiss recrea ostensiblemente estas realizaciones. El año es 1808, y el escenario es la
severa sala de baños techada del asilo” (Sontag 184). Los actores de la obra son pacientes
del mismo centro, lo cual le da un toque siniestro a lo representado. De ese modo, el
espectador se enfrenta a la recreación de dos hechos reales, la muerte de Marat y la
reclusión de Sade, pero también se topa con pared al intentar establecer el porqué de poner
en un mismo espacio el asesinato de un líder revolucionario con la decadencia y locura de
una de las figuras más enigmáticas de la literatura de todos los tiempos, cuya obra y legado
definitivamente se caracterizan por develar las partes más oscuras del ser humano. ¿Será la
locura ese rasgo concomitante o quizás dicha locura sirva como filtro para no caer en
juicios moralistas cuando Sade y Marat manifiestan a los pacientes y al público sus
motivaciones y las causas que defendieran?
Dicho lo anterior, la locura subyace como una de los tantas estampas inherentes a lo
humano y retomadas en El grito. Por si esto no fuera poco, la obra dialoga con las
necesidades de varios de los personajes anteriormente mencionados, al demostrar que la
locura es un mal incurable por dos razones fundamentales: la primera, no existe certeza de
que exista como tal, cualquiera se puede considerar loco, pero quién le dice a una persona
el significado de ser normal; la segunda, cómo no estar locos en una realidad que cada vez
ofrece menos asideros, donde el único refugio suele ser la imaginación, y esa imaginación,
cuando el dolor es insoportable, alcanza niveles impensables.
Si bien es cierto que la intervención de Sade en La persecución lo construye como
un personaje lúcido, seguro de sus juicios, desencantado, pragmático y en cambio la de
Marat lo perfila como degradado, nostálgico y decepcionado, esto no quiere decir que en
Weiss se caricaturicen o maniqueicen dichas personalidades, más bien, la conjunción de
68
ambos es lo más cercano a una sensación compartida por quienes nacieron en una época
tildada por la desesperanza: la posmodernidad. Así, los coloquios entre las dos figuras
desentrañan las zonas más sombrías e inexploradas que han motivado el conflicto
Revolución contra indiferencia, tan vigente en la contemporaneidad.
Ahora bien, ya he mencionado a dónde posiblemente se dirija el dramaturgo alemán
al optar por el recurso de integrar en una puesta en escena dos vidas y pensamientos tan
disímiles, por tanto, considero importante relacionar dicha situación narrativa con ciertos
pasajes del tercer capítulo de El grito.
“Marat- Sade” abre con un epígrafe del Marqués que dice lo siguiente: “Nada más
simple que amar el envilecimiento y encontrar goce en el desprecio” (Abbate 97). Dicho
paratexto conduce a la lectura más evidente del capítulo, la tenue y frágil barrera entre el
dolor y el sufrimiento que vive Peter, el protagonista de este relato; no obstante, también
plasma la serie de contradicciones y dicotomías que caracterizan el pensamiento humano:
ya sea refiriéndose a posturas ideológicas, preceptos morales o religiosos, consideraciones
en torno al amor y la familia, en fin.
El hecho de que Abbate retome varios pasajes de la obra real Marat- Sade tiene
muchas implicaciones en la codificación de este capítulo; de los cuatro que conforman la
novela considero que es éste donde sobresale más la lectura alegórica si se atiende a los
rasgos biográficos de ambos personajes, el contenido de sus obras, y por supuesto, la
relación intertextual con la obra teatral de Peter Weiss, la cual se da de manera directa en
69
las intervenciones de Oscar durante la cena donde discute con su mujer sobre el fracaso del
socialismo. 41
Por ejemplo: en Los 120 días de Sodoma (1785), el control de las jornadas del
Castillo de Silling corre a cargo de los cuatro libertinos, hombres distinguidos de la
sociedad de su tiempo, quienes a partir de sus deseos y necesidades establecen la dinámica
de intercambio sexual entre los miembros del grupo. Tales hechos parecen resistirse al paso
del tiempo si se analiza todo lo sucedido en “El Banquete”, donde igualmente son cuatro
hombres, quienes en un espacio diseñado particularmente para cumplir sus fantasías más
abyectas, llevan a cabo toda clase de actos que rebasan la integridad y la dignidad humana,
es decir, en el departamento del piso de abajo, como se describe en la novela, la moral, el
respeto y la sensibilización ante el dolor ajeno, valores fundamentales en una sociedad
supuestamente civilizada, son sustituidos por el placer, el exceso y la posibilidad de poder
cumplir todo tipo de deseo sin importar las consecuencias o los daños.
41
Este pasaje parafrasea el parlamento de Marqués de Sade sobre la revolución, que aparece en la página 54
de La persecución “Y así vienen a la Revolución con la esperanza de que ella les procure todo eso, el
pescado, los zapatos, la inspiración, un hombre nuevo, una mujer nueva; y asaltan todas las bastillas y ahí los
tienes de nuevo como antes, sopa pegada, versos que no salen, en la cama el mismo colaborador oliendo como
antes; y todo el heroísmo que nos hizo descender al fango podemos colgarlo en algún sitio si es que nos queda
un clavo” (Weiss 54). Este diálogo emitido como comentario en la novela provoca el enojo de Horacio y por
otra parte la admiración de Peter, al estar ante semejante hombre tan valiente y seguro de lo que dice. En la
misma obra teatral también hay una crítica hacia la verdadera razón, según sus detractores, por la cual Marat
defiende la igualdad en el contexto de la Revolución Francesa: “¿Qué hacía en Inglaterra este oscuro
Marat? ¿No jugaba a ser dandy en los salones? En cierta ocasión tuvo que huir porque fue sorprendido en
delito flagrante de fraude y robo; y en seguida, ¿no aparece de nuevo en círculos ilustres, hasta llegar a ser
médico de cabecera del Conde de Artois, o bien veterinario? ¿No estaban para él abiertas las puertas más
aristocráticas? Treinta y seis libras cobraba por consulta y gratis gozaba aún de los favores personales de
algunas damas del más alto copete” (Weiss 59-60). Retomo este pasaje, pues en El grito también es posible
dilucidar una lectura semejante; por ejemplo en el personaje de Diego, a quien la causa revolucionaria le
representa cierto prestigio dentro de su comunidad, más allá de la mera defensa de su causa social.
70
El debate entre Marat y Sade, placer individual y bienestar social, también tiene
fuertes repercusiones en la construcción psicológica, identitaria e ideológica de personajes
que además de aparecer en este capítulo, tienen un papel importante en la historia: “La cena
giró alrededor del litigio Marat-Sade. Sus protagonistas estelares: Mabel y Oscar. Era una
pelea de pareja llevada a un supuesto nivel de debate intelectual, y por eso me resultaba
fascinante. Oscar elogiaba el escéptico individualismo de Sade. Mabel defendía la creencia
de la transformación social que profesaba Marat” (Abbate 143- 144).
La personalidad de Oscar difícilmente puede dejar de asociarse con las
inclinaciones, que al menos en sus obras, manifestaba Marqués de Sade: dolor,
sometimiento,
humillación,
placer,
pasiones
exacerbadas,
tendencias
inmorales,
promiscuidad, etcétera. De esa manera, el conocer el pensamiento literario del autor de
Justine enriquece la recepción de un personaje para el cual el placer es lo más importante,
encima de todo y todos, así como conocer el trasfondo desde el cual parte la autora para
crear el sentido de la trama. En esa medida, el texto confirma su naturaleza fragmentaria, al
no sólo enriquecerse la lectura mediante otros referentes literarios, sino que dichos
referentes potencian lo plasmado en la historia, es decir, la decodificación amplia del texto
entonces no únicamente se sirve de la obra en cuestión; el sentido en un primer momento se
articula a partir del propio libro, pero más adelante, es necesario recurrir a diversas fuentes
para lograr establecer los vínculos precisos.
Por otra parte, las ideas revolucionarias y de cambio tan evidentes y socorridas en la
labor y los escritos de Jean Paul Marat son el motivo de ruptura entre Oscar y Mabel, una
pareja completamente dispareja, con horizontes ideológicos completamente distantes; y a
su vez propician esa relación tan entrañable e incierta entre Horacio y Mabel, dos
71
personajes, en ese momento de la trama, muy convencidos de que el marxismo estaba
todavía muy vivo en una América Latina a la expectativa de cambios sustanciales.
Otro elemento destacable es la elección de Abbate por retomar el recurso de la tina
donde Marat pasa sus últimos días de vida en la obra de Weiss, para dar pie a la
transformación interior de Peter, pero también para dar cuenta al lector de que tras todas las
promesas de un modo de vida capitalista, también hay un precio que pagar, pues el vacío
aun con alimentos en demasía, un centenar de atuendos, películas en exceso y todo objeto
capaz de llenarlo, tarde o temprano se apropia de los seres humanos; y es en esos momentos
cuando se dan cuenta de estar sólo rodeados por objetos, e incluso en ese acto de darse
cuenta, el propio individuo se percata de que su propia existencia ha comenzado a
cosificarse, pues se basa en un criterio de valor.
Pero probablemente lo más trascendente tanto en La persecución como en El grito
sea que tras el aparente triunfo de la derecha en las respectivas sociedades, tras el saber que
las revoluciones no condujeron a nada, tras el reinado del ego, se esconde la certeza de un
vació insoportable, virulento y es ahí cuando vuelve a surgir la pregunta de si todavía es
demasiado tarde para creer en los cambios, para darle un poco de esperanza a este presente
tan crudo, como sucede en el último capítulo de la novela: “Nietzche”.
2.3.4 Friedrich Nietzche
“Nietzche” corresponde al último relato o episodio de la novela, narrado por Clara, una
escultora enferma de leucemia, quien en la medida de sus posibilidades lucha todos los
días, a partir de saberse más vulnerable y propensa de perder la vida, por escapar del
determinismo que le supone vivir en un tiempo desencantado, donde la nada parece reinar.
72
En ese sentido, no es azarosa la clave de lectura brindada a partir del capítulo, pues el
pensamiento nietzcheano además de problematizar en torno a la superación del hombre, la
trascendencia y la temporalidad, la voluntad, la finitud y la eternidad, hace un especial
énfasis en la idea “del eterno retorno de lo mismo” y en el nihilismo como el sello
distintivo del presente. No obstante, a esas ideas se opone la esperanza, un concepto
también muy trabajado por este filósofo único en la historia del pensamiento humano, como
lo muestra la siguiente cita: “Que vuestro amor a la vida sea el amor a vuestra más alta
esperanza y que vuestra más alta esperanza sea el más alto pensamiento de la vida” (cit. en
Jiménez 51).
Dicho lo anterior, quisiera reflexionar acerca de cómo la narradora- personaje de la
parte final de la novela rompe un tanto con todo lo ya dado en su contexto. Si bien las tesis
presentadas por Abbate -indirectamente, mediante sus personajes, y directamente, con la
inserción de ciertas secuencias narrativas y las atmósferas tan indiferentes y nihilistas de los
relatos- podrían implicar en la novela una lectura pesimista sobre el tiempo y el presente,
Clara y la emotiva relación que establece con Agustín en las páginas finales, resultan un
balde de agua fresca y permite en la recapitulación final de la obra, encontrar en ella
muchos más matices y contrastes.
“El recuerdo es una herida purulenta” (Abbate 155) es el último epígrafe del que se
vale la novela. Por ello, su papel como elemento generador de sentido no se limita, como
podría ser en otros capítulos, a ese pasaje ficcional; por el contrario, hace eco en las
diferentes tramas que bordean el todo novelesco. En todas las narraciones en primera
persona el recuerdo cumple un rol primario: ¿Pero por qué mirar hacia atrás cuando se
recorre un camino sin paradas: el tiempo?
73
Deleuze en su acercamiento a la obra de Nietzche comenta que el triunfo del
nihilismo consiste en que “la vida entera se convierte entonces en irreal, es representada
como apariencia, toma en su conjunto como un valor de nada” (207). Si se equipara esta
noción con los microcosmos presentados en todo el libro, pareciera que la vida tal como se
entiende (espontánea, azarosa, natural) pasa a convertirse en una puesta en escena, en
ejercicio ficcional, pues el tedio, el hastío, el vacío con su triunfo eliminan toda
oportunidad de pasar de la mera contemplación a la acción, aunque esto irónicamente no
signifique una anulación de la individualidad; todo lo contrario: “<<Querer la nada>> viene
a presentarse como un esfuerzo por afirmar la subjetividad, la relación dinámica del yo”
(Jiménez 49).Por tanto, se vuelve más compleja la caracterización de los personajes, pues
las oposiciones no se dan únicamente entre un sujeto y otro, sino subsisten en las propias
interioridades subjetivas.
El mundo retratado en El grito no difiere para nada con lo que Nietzsche auguraba
en sus escritos acerca del futuro: “un mundo sin valores, desprovisto de sentido y de
finalidad, rodando cada vez más lejos hacia su propia nada” (Deleuze 208-209). Ahora
bien, en esa conformación de la realidad, los sujetos tanto en sus esferas propias como en
las compartidas son determinantes para generar un sentido o eliminarlo. Ahí se encuentra
una de las claves más luminosas para poder interpretar gran parte de las reflexiones que va
sugiriendo Abbate: la capacidad para elegir. Esa facultad vuelve el acercamiento a los
personajes más rico y menos incierto, porque niega todo indicio de suponer una lectura
determinista en la construcción subjetiva de cada actante, es decir, el contexto aunque los
pueda volver vulnerables, incompletos, frágiles no es determinante en el ejercicio de
reafirmación identitaria individual, para muestra el ejemplo de Clara.
74
A diferencia de los tres primeros relatos, “Nietzsche” no coadyuva en la
construcción del sinsentido de muchas tramas y personajes; al contrario, los pone en crisis.
Pero tal osadía no sucede únicamente intratextualmente; se exterioriza en la lectura. Esto no
significa que la parte final de la novela sea un fallo técnico o contradiga todo el discurso
previamente presentado, pues tampoco se trata de un pasaje cursi o demasiado blando. Con
la sola premisa de saber que quien narra es una enferma de leucemia, se puede anticipar que
el miedo a la muerte, la soledad, el dolor, la pérdida, el deterioro serán recurrentes en la
diégesis.
Es irónico cómo, en muchas ocasiones, solamente en el umbral entre la vida y la
muerte, el ser humano valora todas las implicaciones que conlleva vivir; en esa espera
angustiosa el tiempo se vuelve un regalo, pero también un lastre. La posibilidad de retornar
constantemente a lo mismo se ve más lejana; las reacciones ante dicha certeza son de lo
más variables: algunos optan por decidir el día y el lugar de su muerte, otros prefieren
morir en la soledad y en el encierro y otros amen de los inevitables cambios y el ineludible
miedo de estar tan cerca del precipicio, se aferran a su condición de sobrevivientes.
La secuencialidad temporal del diario de Clara muestra su reacción ante la
enfermedad, devela el vacío que la carcome y expone sus fallidas relaciones familiares,
pero también relata el nacimiento de un amor sincero sin tantas pretensiones, una bocanada
de aire fresco, una nueva razón para luchar por la vida: Agustín.
En estos personajes, la incomunicación, la falta de entendimiento entre unos y otros,
consecuentes de los lazos familiares, los unen y así, sus encuentros en principio casuales y
esporádicos y más tarde muy frecuentes, se vuelven un refugio ante tanta fragilidad en un
75
mundo donde más que vivir, se sobrevive. Así el departamento de Clara se vuelve el
espacio de la complicidad, un territorio donde la magia de existir se vuelve significativa,
donde las palabras también pueden expresar la belleza de las cosas más ordinarias. Agustín
le brinda a Clara tonalidades más claras a su existencia; mientras que ella le ofrece ser la
espectadora más fiel ante el espectáculo de su ternura.
Para Clara, la enfermedad pasa a convertirse en un tema secundario, pues lo que
promete la vida parece ser más atractivo: “no tengo intención de morir pronto, justo ahora
que lo estoy conociendo” (Abbate 174). Y el haber conocido a Agustín no sólo le significa
dotarle a su día un nuevo derrotero, sino le ofrece una lucidez inusual para vivir el presente,
desechar lo accesorio, para no vencerse, para desafiar lo esperado, para siempre estar
dispuesta a descubrir algo nuevo.
El sometimiento, el reinado del dolor, el vacío, el egocentrismo, el tedio, la
banalidad, el consumismo son sustituidos en este capítulo por el amor, el asombro, la
ternura, la diversión, la curiosidad y la sorpresa. De ahí, el afirmar estar frente a un texto
con una arquitectura compleja donde puede surgir de una premisa devastadora y cruda, algo
totalmente opuesto: la esperanza. Además, este cambio de visión resulta atractivo, pues más
allá del análisis estrictamente literario, la intriga y la tensión, indispensables para despertar
el interés de los lectores, siguen el camino trazado desde las primeras páginas, es decir, se
da punto final a muchas puertas que se abrieron en las líneas iniciales y de la misma
manera, se da pie a inmensos acercamientos, reflexiones y preguntas, pues como dirían
Deleuze y Guattari: “Un rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos,
organizaciones del poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas
sociales” (13). Yace ahí pues la naturaleza fragmentaria del texto en tanto discursos tan
76
dicotómicos se enfrentan y maneras tan peculiares de asumir la subjetividad coexisten en
un espacio novelesco tan vasto como el de El grito.
77
Tercer capítulo
Los personajes y sus realidades emergentes
3.1 Sujetos emergentes, una forma de acercase a los personajes de El grito
Si bien desde un primer acercamiento a la novela podría considerarse que la
fragmentariedad corresponde a un criterio estructural y la subjetividad alude únicamente a
la línea temática de la obra, cuyo puente es la intertextualidad, esto es una verdad parcial.
En El grito se comprueba cómo la narración independientemente de su naturaleza
fragmentaria, está tamizada por una fuerte carga subjetiva proyectada en el discurso en
primera persona y también cómo los temas tratados y la construcción de los personajes son
fragmentarios en la medida de que la incompletud discursiva se erige como elemento
primordial de análisis, pues el discurso intimista repercute inevitablemente en el todo
novelesco.. El filósofo Luis Aranguren propone una categoría de sujeto emergente en la que
“cada cual se construye a sí mismo transitando por caminos donde escasean los referentes y
ello alimenta la necesidad de construirse a pedazos “(55). En este capítulo partiré de ella
para desmarcar a los personajes de la lectura contextual y abordarlos como entes en busca
de un sentido. Asimismo, destacaré el papel que éstos tienen para conformar el sentido de
la novela y en la configuración de la relación entre autor, obra y lector, para finalmente
discutir a qué camino conducen Federico, Horacio, Peter y Clara y hasta dónde son capaces
de dialogar con la realidad de los receptores.
La categoría de sujetos emergentes cobra especial auge en los años setenta cuando
ya el pensamiento contemporáneo poco a poco se comenzaba a decantar por lo
individualista. Beatriz Sarlo en Tiempo pasado comenta que ese interés empieza a
78
orientarse por “subjetividades que se distinguen por una anomalía (el loco, el criminal, la
ilusa, la posesa, la bruja) porque representan una refutación del poder material o simbólico”
(17-18). Y aunque dicha denominación nace en el seno de los estudios culturales, expande
su espectro a lo ficcional, especialmente al género novelesco, donde precisamente pocas
décadas atrás la tendencia parecía ser construir historias a partir de un fuerte sentido
nacionalista: personajes preocupados por su realidad y críticos de ella, por un lado, y por el
otro, la recurrencia hacia ciertos arquetipos recurrentes para otorgar un toque más realista a
lo narrado -como el dictador, los campesinos, los indígenas- , narradores en tercera persona
con pretensiones de contar un sentimiento o idea comunal, la ubicación en espacios
geográficos concretos42. Sin embargo, dichos procedimientos, también en gran medida,
limitaron la lectura de los productos escritos, pero sobre todo, crearon un prejuicio que
sigue existiendo, tal vez oculto, pero cuyas huellas siguen siendo palpables: concebir la
novela más como aparato político o ideológico que como instrumento estético.
Pero regresando a la trascendencia del giro subjetivo, como Beatriz Sarlo llama a
este nuevo cambio de mira en torno a la realidad, es que no sólo le devuelve su legitimidad
a la palabra propia43, sino funciona como un punto de ruptura ante una tradición literaria
42
A este grupo de textos pertenecen la precursora de la novela dictatorial en Hispanoamérica. Facundo o
Civilización o Barbarie en las pampas argentinas (1845) de Sarmiento, de la cual se derivan muchísimas
novelas con el mismo eje central como Yo, el supremo (1974) de Roa Bastos, El señor presidente (1964) de
Miguel Ángel Asturias; por otro lado, Doña Bárbara de Rómulo Gallegos (1929) y también La vorágine
(1924) de Rivera, novelas que destacan en la corriente realista, telúrica, por plasmar enfáticamente el
conflicto entre civilización y barbarie, característico de esta corriente literaria.
43
La palabra ofrece múltiples privilegios a su portador, con ella “el sujeto no sólo tiene experiencias sino que
puede comunicarlas, construir su sentido, y al hacerlo, afirmarse como sujeto” (Sarlo 51). La palabra entonces
le permite a quien enuncia un doble ejercicio: situar el mundo y situarse en el mundo, tales nociones son
evidentes en los relatos que conforman la novela, ya que tanto son plasmados puntos de vista sobre la
existencia propia como de todo lo periférico. Sin embargo, en la experiencia lectora al yuxtaponer los cuatro
discursos es como es posible percatarse de que la reconstrucción del pasado, de la experiencia, del recuerdo,
del tiempo mismo son sólo un intento en vano, en otras palabras, “la narración también funda una
temporalidad, que en cada repetición y en cada variante volvería a actualizarse” (Sarlo 29). Por ello la
79
objetivizadora en todos los sentidos, al menos en el ámbito hispanoamericano. Para Leonor
Arfuch este cambio de panorama nace sobre todo de una necesidad, pues poco a poco “lo
marginal” emerge para convertirse en motivo central de reflexión:
La pérdida de certezas, la difuminación de verdades y valores unívocos, la percepción nítida de un
descentramiento del sujeto, de la diversidad de los mundos de vida, las identidades y subjetividades,
aportó una revalorización de los “pequeños relatos” del punto de mira omnisciente y ordenador en
beneficio de una pluralidad de voces (22).
No obstante, ese novedoso arranque hacia otras direcciones no sólo contribuye a demoler
un canon; también propone un cambio de pensamiento que vaya más allá de las clásicas
dicotomías, con el fin de generar nuevos umbrales de reflexión. Ahora bien, aterrizando
esta idea a la novela, podría pensarse desde una lectura literal que en ella se da cabida a una
yuxtaposición dialéctica entre lo público y lo privado, lo ético y lo estético, lo político y lo
vacuo, los impulsos y la razón, los deseos y las necesidades, empero precisamente esta
difuminación de límites y territorios y el aparente caos que domina el sentido, conduce más
a la idea de estar frente un texto cuya contemporaneidad radica sobre todo en que la
representación se supedita a un concepto de realidad que no permite arrojar criterios
definitivos sobre la percepción del mundo.
A lo largo de este proyecto he mostrado singular interés en los personajes de la
obra; justifico esta inclinación en el hecho de que su papel no es únicamente, como podría
describirse desde perspectivas semióticas, estructuralistas o narratológicas, el de actores de
una situación específica llamada trama, sino a través de ello Florencia Abbate, como autora
implícita, como sujeto y como narradora, abre un ejercicio de discusión donde varias de las
temporalidad se vuelve no únicamente una de las más grandes angustias e incluso misterios para el hombre
contemporáneo, sino se le vuelve un trastorno incurable.
80
premisas que no hace mucho seguían siendo indiscutibles parecen ser llevadas a un punto
agudo de cuestionamiento.
Retomo la idea de sujeto emergente de Aranguren para dar cuenta del peso que
tienen la palabra y el ejercicio de reconstrucción de los mundos posibles en la codificación
de la obra literaria. Para él la posmodernidad es un elemento revelador para explicar dicha
transición subjetiva y caracteriza a estos individuos a partir de tres atributos: un sujeto débil
por fragmentado, un sujeto necesitado de sentido y un sujeto que mira más a la ética que a
la política. Estas tres características parecen también coincidir en el trazo de los personajes
de la novela. A continuación explico las razones.
Son sujetos débiles por fragmentados, porque pese a permanecer establecidos en
espacios determinados, su condición nómada -el estar desvinculados de un proyecto
unificado de vida -los vuelve continuamente escapistas de su tiempo, complejos y de alguna
manera incompletos-44: Este planteamiento se complementa con el segundo principio, un
sujeto necesitado de sentido. Los personajes de El grito desde la lógica del relato
emprenden un proceso de búsqueda identitaria inconscientemente al intentar llenar el vacío
existencial, que caracteriza tanto a los narradores- personajes como a los secundarios.45; es
44
En Federico la incertidumbre y la falta de expectativas lo hacen sucumbir en un abismo entre reivindicarse
o terminar por caer al precipicio, en Horacio la memoria y el recuerdo no son suficientes para llenar el vació
de su presente, en Peter la determinación a renunciar a una vida atestada de sometimientos y humillaciones se
ve rebasada por el deseo que le significa contemplar el cuerpo desnudo de su pareja o imaginarlo en
situaciones llenas de erotismo y en Clara la enfermedad es un impedimento para conocer del todo la felicidad,
aunque es curiosamente en este estado cuando encuentra una nueva persona para volver a creer en ello.
45
Oscar sustituye todas las obligaciones resultantes de su rol paterno y empresarial cuando junto con sus
amigos de “El Banquete” comienza un juego sin reglas, donde el exceso es el límite; Mabel, primero pretende
esquivar el fracaso de su relación de pareja involucrándose con la causa socialista de América Latina y luego,
cuando descubre que su compromiso con la maternidad es impostergable, decide cambiar los documentos y
las armas por los pañales y los biberones; Silvina decide alejarse de la sombra de la hermana al penetrarse en
los grupos selectos del arte contemporáneo internacional y ratificar su aparente triunfo frente a Clara, una
mujer que aún cree en el famoso “el arte por el arte”. Me parece importante mencionar algunos ejemplos,
81
así como, a través del arte en algunos, los lujos y los bienes materiales en otros, la
imaginación, la empatía con el otro en unos cuantos, la maternidad, el sentimiento de unión
familiar en algunos pocos, estas subjetividades emprenden un rastreo de ellos mismos.
Finalmente, lo ético, como bien menciona Aranguren, sobrepasa lo político
precisamente en un mundo donde cada vez es menos manifiesta la idea de una visión
colectiva, de sentimiento compartido a nivel global, aunque este panorama posiblemente
pueda modificarse, pues la violencia, la impunidad, la corrupción que cada vez se
acrecienta más en los estados latinoamericanos, comienza a difundirse en mayor escala con
el apogeo de las redes sociales y los medios de comunicación, así como de movilizaciones
y manifestaciones en contra de dichas situaciones. Sin embargo, como bien se retrata en El
grito esos aires de cambio son los menos frente a un narcisismo que impera las relaciones
interpersonales, los proyectos de vida y las preocupaciones vitales.
Arfuch subraya que “el énfasis identitario sobreviene precisamente en tiempos de
crisis, desarraigo, inseguridad, incertidumbre de pasados y futuros” (13). Es en esos pasajes
oscuros cuando el ser humano se aferra a lo único seguro que tendrá hasta el día de su
muerte: él mismo. Por tal razón, los personajes de El grito son sujetos emergentes, cuya
riqueza radica en la espesura de un mundo interior donde la memoria, la identidad, el
encuentro con el otro, las pasiones, los impulsos, el miedo, la compleja y ambigua relación
entre vida y muerte no solamente son las piezas que lo conforman, sino se integran al
andamiaje de la novela, de tal modo que es imposible acercarse a lo fragmentario sin
atender la subjetividad y concebir lo subjetivo sin considerar lo fragmentario.
pues si bien en este trabajo me enfoco en la perspectiva de los personajes principales a partir de sus
narraciones, la construcción que ellos mismos hacen sobre los otros personajes- con todos los sesgos que ello
implica- también permite aproximarse a ellos mediante esta lectura.
82
Precisamente la premisa de que se trata de sujetos fragmentados me permitirá
atender más a un acercamiento a partir de lo que ellos mismos proyectan mediante la
palabra, sus criterios, las decisiones tomadas, sus relaciones con el otro que hacia una
lectura determinista de los personajes donde figuras representativas de la actualidad
latinoamericana -el desempleado, el exguerrillero, el homosexual y la artista- siguen ciertas
tendencias, resultado del poder impuesto por instituciones como la iglesia, el gobierno, las
universidades y todas sus dependencias. Los narradores- personajes de la novela
deconstruyen lugares comunes en torno a esa inseparable relación entre sujetos y objetos.
Comenzaré en el orden del texto, para ir ejemplificando de mejor modo cómo se van
estableciendo las conexiones y las redes semánticas a lo largo de la obra, por tanto,
entonces toca al turno al primer sujeto emergente que desfila por las páginas de este libro:
Federico.
3.1.1 Federico o las barreras generacionales
El ser humano desde que adquirió consciencia de sí no ha cesado de fascinarse frente a los
fenómenos que suceden a su alrededor, pero en este intento de aprehenderlos y
conceptualizarlos lo supuestamente objetivo -se tiene una certeza de que existe aunque no
sea tangible- se convierte en un asunto subjetivo. Merleau- Ponty considera que “no hay
acontecimientos sin un alguien al que ocurren y cuya perspectiva finita funda la
individualidad de los mismos. El tiempo supone una visión, un punto de vista, sobre el
tiempo” (419). Así, por más extraño que parezca, la experiencia es determinante en los
sujetos, pues muchas veces eligen vivir en otros tiempos, aun cuando el presente siga su
curso.
83
En El grito las dos primeras historias, “Warhol” y “Luxemburgo” exponen dicho
conflicto a partir de personajes cuyas direcciones son completamente opuestas, como ya he
señalado en diversos pasajes de este trabajo. Leonardo Da Jandra en La gramática del
tiempo clasifica a los sujetos en tres categorías: presentáneos, pretéritos y pósteros, de
acuerdo a la forma en que se relacionan con el tiempo en que viven. En este y el siguiente
apartado quisiera partir de esta perspectiva para argüir de qué forma y en qué sentido lo
temporal impacta en la construcción subjetiva de ambos personajes y cómo esta
diferenciación funge precisamente como punto divisorio entre los dos grandes grupos
etarios representados en el texto, es decir, los nacidos en los sesenta y los más jóvenes,
nacidos a partir de la segunda mitad de la década del setenta.
Federico pertenece a este segundo bloque generacional, mucho menos abastecido de
derroteros en comparación con sus predecesores. En la obra, la falta de unanimidad y
referentes políticos, el desprendimiento de las instituciones familiares y religiosas, las
pocas oportunidades laborales, la imposibilidad para romper con los lazos paternales debido
a la dificultad de encontrar un empleo conforman el panorama al que se enfrentan los
personajes más jóvenes.
En páginas anteriores he comentado la importancia de recurrir al concepto de
generación para en un primer momento, contextualizar a la narradora argentina y en
segunda instancia, para explicar por qué las relaciones no sólo interfamiliares, sino
intergeneracionales no se dan plenamente46. Ahora extiendo el espectro de dicha noción,
46
Asimismo el concepto “generación” vincula lo ficcional con lo real, pues si
representación estética, es imposible dejar de establecer paralelismos entre Abbate
frente a sus precursores, en quienes todavía se vislumbraban migas del canon y la
Federico y sus congéneres, los cuales distan muchísimo de la homogeneidad de sus
bien se trata de una
y sus contemporáneos
hegemonía literarias y
antecesores -si bien el
84
con el fin de ilustrar cómo las barreras generacionales son decisivas, al menos en este texto,
para distinguir un conjunto de individuos nacidos en la misma época de otro y lo más
importante, para dar cuenta de cómo ello tiene implicaciones en lo ético, lo político, lo
estético, lo moral, lo psicológico e incluso en la relación con el otro, aunque como bien
indica Bauman: “los límites que separan las generaciones no están claramente delimitados,
no pueden dejar de ser ambiguos y traspasados y, desde luego, no pueden ser ignorados”
(373). Ello repercute a que subsistan en un mismo contexto social subjetividades tan
disimiles marcadas por la historia en tanto su propia identidad no se puede desprender por
completo de aquellos hechos y circunstancias que marcaron un antes y un después en la
configuración del orden social. Pero si bien ciertos episodios históricos son capaces de
generar nuevas identidades, su impacto no es concluyente, en especial, para
individualidades que ya tienen un camino previo a los acontecimientos decisivos.
En El grito estas divisiones toman forma en la gestación de una familia donde el
padre y la madre se subordinan a fuerzas ideológicas opuestas y más tarde se agudizan estas
confrontaciones durante la infancia y, por supuesto, la adultez de los hijos del matrimonio
conformado por Oscar y Mabel: Federico y Agustín.
Los dos jóvenes pertenecen a una categoría subjetiva denominada presentáneos
caracterizada porque “carece de proyecto y preocupación históricos; su aquidad es el temor
y su ahoridad es el deseo. Al oscilar incesantemente sin enraizamiento ni destino, la masa
(que se separa ante el temor y se une ante el deseo) semeja una liquidez amorfa que se
amolda fácilmente a la determinación del poder” (Da Jandra 170-171).
carácter homogéneo no consiste en una idea común sobre el mundo, sí revela una postura firme en cuanto a lo
político y lo ideológico- frente a la generación anterior.
85
Federico es un ser presentáneo porque en realidad el presente es la única puerta que
puede abrir en el camino del tiempo; su amargo pasado y su por demás incierto futuro
convierten su momento actual en un lastre. La fría y poco protectora relación con el
hermano, la barrera autoimpuesta hacia la madre, el completo desagrado por el padre, la
inestable relación de pareja, el inacabamiento de los estudios universitarios, la falta de un
trabajo resultan una fulminante combinación para un hombre que ya no puede desafanarse
del presente; su cumpleaños número treinta parece devolverle la sensatez a un sujeto
emergente que ya había hecho su modelo de vida la inestabilidad, el vagabundeo, la
renuncia constantes.
En esa lucidez, la necesidad de desprenderse de la dependencia paternal es
imperativa: la fracturada relación con el padre se vuelve desencadenante para darle la
bienvenida a lo nuevo y de alguna manera para intentar recuperar el camino perdido:
“Pensé en mi padre con cierto dolor. Pensé que no quería seguir dependiendo de él por el
resto de mi vida. Pensé en lo rápido que el tiempo se iba y en todas las cosas que debía
hacer para cambiar mi imagen” (Abbate 45); decidir alejarse de lo cómodo que puede
resultar la sujeción monetaria ya revela una forma de posicionarse frente al mundo, revela
pues un juicio ético de por medio. De esa manera, la barrera entre el padre y el hijo no sólo
obedece a la imposibilidad para olvidar la oscura historia familiar, va más allá, ya que
implica, un ejercicio de discernimiento entre gozar de los beneficios de ser un junior harto
contradictorio por estar absolutamente en desacuerdo con todas las decisiones tomadas por
quien le da la comida y el saberse libre, sin deudas morales ni compromisos forzosos.
Desde el primer capítulo es posible percibir la compleja esencia humana; de lo contrario, el
factor clave en Abbate, es decir, la constante yuxtaposición dialéctica pasaría inadvertida y
86
con ello también la riqueza de esas tramas que apelan constantemente a sus hebras de
sentido sería ignorada.
Para Federico llegar a la tercera década de vida también puede significar un nuevo
comienzo: “Me dije que tenía que pensar que había entrado en otra etapa de mi vida, y que
toda mi historia de fracasos era parte de la década que quedaba atrás, y no iba a reeditarse”
(Abbate 30). No obstante, “el fracaso es ineludible; el deseo de tener no alcanza jamás su
límite y la vivencia se vuelve progresivamente más efímera e insatisfecha” (Da Jandra 175176), como se puede constatar a través de las reflexiones a las cuales llega este personaje al
final del relato.
Sin embargo, el desencanto frente al porvenir, narrativamente alcanza su punto
álgido cuando este mismo personaje se ve trastornado por la lectura de El suicidio de
Durkheim. Tal alusión le sirve a la escritora bonaerense para no dar por sentado una postura
definitiva en torno al hastío aparente de Federico. Aunque el suicidio sea una decisión
valiente, también es una decisión definitiva. Quizás para el ser humano llegar a extremos de
esa envergadura sea una decisión pocas veces contemplada tal vez por el miedo a lo
desconocido; pero también en esa negación a dejarse ir del mundo hay un acto de valentía:
decidir emprender una batalla contra lo efímero, lo ineludible, como Federico lo hace al
intentar poner orden en ese delirante caos al acercarse nuevamente al ser que le dio la vida
y a su hermano Agustín, con quien compartió tanta soledad y abandono durante sus
primeros años de vida.
3.1.2 Horacio o la efimeridad del tiempo
87
El impacto temporal en el primer capítulo expone los límites generacionales y es el punto
de partida para explicar el contraste ideológico entre los dos grupos de sujetos ficcionales
retratados en el texto. Sin embargo, es en “Luxemburgo” donde el tiempo revela su
centralidad en todo proceso de conformación identitaria. Paul Ricoeur no vacila al afirmar
que “el tiempo es la condición a priori de todos los fenómenos en general” (58).
Precisamente dicha omnipresencia dilucida la imposibilidad para separarlo o en palabras
también de Ricoeur: “El tiempo en cuanto forma, se reduce a las relaciones de sucesión y
simultaneidad que hacen de él una magnitud unidimensional, pues todas las partes del
tiempo se distinguen en el interior de un tiempo único, infinito en el sentido de sus límites”
(59).
No obstante esa idea tan tajante parece resultarle muy brusca al ser humano, así
acostumbra dividir su existencia en episodios, establecer un antes y un después con
respecto a experiencias significativas, diferenciar cualitativamente el pasado del presente,
planear el futuro como si fuera una certeza palmaria, pero detrás de todas esas
comprensibles decisiones se esconde la angustia de saber que el tiempo no cesa su paso, no
concede prórrogas ni es postergable, muere lentamente. Así el tiempo es sin dudas un
fenómeno ambivalente, porque lo mismo ofrece y arrebata. En esa necesidad por pensar en
fragmentos, el individuo se atreve también a pensar su realidad en episodios y en épocas.
Empero, eso no significa que todos los sujetos sean capaces de asimilarse a ese nuevo
comienzo.
En la novela, el caso de Horacio quizás sea el mejor ejemplo para develar lo
contradictorio y lo mutable de la condición humana, pues este personaje, por diversas
razones y circunstancias, lucha contra la inmediatez, así se vuelve una subjetividad errante,
88
al margen de lo dado. Dicha situación narrativa es visible en las transformaciones que
experimenta sobre todo a partir de su relación con el tiempo. En este apartado recurriré
nuevamente a Da Jandra para ilustrar tales cambios. Pues el Horacio militante- a quien es
posible conocer a través de su propia voz y las miradas de su hermano Peter y su amiga
Clara- dista mucho del segundo Horacio que en pleno tiempo de crisis no comparte ese
sentimiento de protesta naciente y prefiere vivir recordando aquellos años tan maravillosos
en compañía de quienes volvían la utopía su motor de vida.
El abandono de su anodina pareja, Lidia, le permite preguntarse qué ha sido de su
vida tras aceptar casi por la fuerza una derrota colectiva, pero sumamente arraigada en su
ser, el fracaso del socialismo en su país y todo el continente. Por este motivo, la alusión a
fechas específicas demuestra su incapacidad para dejar ir el recuerdo y también permite al
receptor poder estructurar mejor la secuencialidad temporal no sólo en Horacio, sino en
todos los personajes implicados en la trama.
Lo atractivo de esa constante evocación en el presente del universo novelesco es la
manera como se confronta con el pasado referido; en la época de los sesenta y setenta la
tendencia es completamente la contraria: Horacio anhela un futuro lleno de igualdad,
justicia, solidaridad, respeto, libre de violencia. De esa manera, su relación con el presente
se vuelve frustrante, al imponerle una barrera para llegar a la plenitud; sólo le queda una
espera angustiosa.
Dicho lo anterior, el Horacio de la izquierda latinoamericana sesentera es un sujeto
póstero, es decir, anhelante y entusiasta frente a un proyecto armonizador, incluyente y
sobre todo prometedor llamado utopía; la tendencia de ese pensamiento se decantaba más a
89
lo colectivo que al desarrollo de los proyectos personales o en palabras de Da Jandra: “el
fundamento del discurso utópico se ha centrado más en el ordenamiento y estabilidad del
todo social que en la felicidad” (138). Lo individual, tan preponderante en la escena actual,
parecía opacarse ante la idea de mirar siempre en plural.
En cambio, su llegada al nuevo milenio viene acompañada de una manera
radicalmente disímil sobre el tiempo; ya es un sujeto pretérito, porque esa prolífica
expectativa hacia lo nuevo, hacia el cambio pierde fuerza ante lo evidente: el fracaso. Triste
y lamentablemente “ahora ya sabemos, al costo histórico de millones de vidas sacrificadas
sin sentido, que ningún todo social es duradero, ni los individuos lo tolerarán” (Da Jandra
138). Y así como en su momento la utopía arrojó un saldo negro en la historia de la cultura
hispanoamericana- quizás por el hecho de enfocarse demasiado en la acción y olvidar lo
básico, es decir, analizar con rigor la espaciotemporalidad47- el dominio de la cultura
posmoderna no es un sí definitivo.
A través de este individuo ficcional, Abbate logra exponer otra de las dicotomías48
centrales en la conformación ideológica de América Latina: distopia frente a utopía. Si bien
la esencia del concepto “utopía” sugerido por Tomás Moro en su obra homónima fue
retomado varios siglos después en países de habla hispana del continente americano en
47
Con respecto a este punto Da Jandra menciona que “si no se puede realizar un proyecto utópico sin un
conocimiento riguroso de la espaciotemporalidad que se va a utopizar (de ahí que todo intento utópico por
regresar al estado de la naturaleza dándole la espalda al futuro se convierta necesariamente en una distopia)
tampoco es aceptable que la condición existencial de la utopía venga dada por la acción revolucionaria del
todo social” (143-144).
48
Lipovetsky en La era del vacío menciona que un sello distintivo de la posmodernidad es la difuminación de
las grandes dicotomías que han bordeado el discurso de lo humano; sin embargo, esta afirmación debe
contextualizarse en el sentido de que el filósofo hace referencia específica a que en la fenomenología de lo
cotidiano es imposible percibir estos polos, lo cual en el campo teórico no puede suceder, al menos del todo,
pues precisamente lo dialéctico es la base para crear redes de sentido, jerarquizarlas y distinguirlas.
90
documentos, declaraciones, marchas y demás actos civiles, al parecer la noción de
“distopia” parece más cercana a este tiempo donde además de que la violencia, la
corrupción, la desigualdad, la injusticia son constantes, el ser humano parece no
sensibilizarse ante el sufrimiento ajeno, se podría decir pues que los mejores libros de
ciencia ficción como Un mundo feliz (1987) -donde la distopia era problematizada como un
riesgo potencial para las sociedades modernizadas- fueron superados con gran ventaja por
la realidad.
De ese modo, narrar no se convierte nada más en un intento de aprehender el olvido
o tampoco en un ejercicio de sanación espiritual; Arfuch señala que:
El contar una (la propia) historia no será entonces simplemente un intento de atrapar la
referencialidad de algo sucedido, acuñado como huella en la memoria, sino que es constitutivo de la
dinámica misma de la identidad: es siempre a partir de un “ahora que cobra sentido un pasado”,
correlación siempre diferente- y diferida- sujeta a los avatares de la enunciación (27).
Para Horacio y el resto de los narradores- personajes de El grito la palabra supone una
oportunidad para completarse como sujetos al intentar reunir nuevamente las piezas que los
integran y así poder dejar de preguntarse con insistencia: ¿Quién soy? La pregunta que
parece no sólo latir con mayor impacto en todas las tramas, sino la interrogante más
dolorosa en esa incertidumbre que muchas veces se convierte el tiempo.
3.1.3 Peter o la lucha entre el dolor y el placer
En el apartado “Jean Paul Marat y Marqués de Sade” he demostrado la importancia de
acudir a los intertextos para entender la dinámica de tal pasaje narrativo. Por otro lado,
desde una perspectiva dialógica, la liberación sexual tan proclamada en los sesenta, época
de auge ideológico, también pasa a ser cuestionada al retratarse el sinsentido de un
91
matrimonio gay incorporado al orden social, cuyos resultados apuntan nuevamente a
desidealizar el concepto de “igualdad”. Y finalmente, en una lectura que privilegie lo
subjetivo, el cuerpo es definitivamente el componente que rige las relaciones
interpersonales de los personajes, los claroscuros de la trama, las relaciones de poder y
sumisión y las decisiones de los actantes.
En este capítulo se narra la usanza ilimitada de los cuerpos de quienes conforman
“El Banquete”, pero también la fuerza que adquiere en Peter la desnudez y la esteticidad
corpórea, al punto de volverse el principio de todo, la explicación de todas sus frustraciones
y miedos, pero también de sus deseos y anhelos. En contraparte a esta libertad devenida de
un cuerpo sano, en el siguiente capítulo se narra el deterioro físico y anímico de Clara,
quien con evidentes limitaciones también demuestra que la enfermedad no es definitoria, ni
inavocable. De ahí, la necesidad de explicar en el principio de este apartado la importancia
de aproximarse a los capítulos como un todo. Así la primigenia dicotomía mente- cuerpo es
expuesta en los cuatro bloques que conforman el texto. Pero antes de poder explicar cómo
se desarrolla esta dualidad, es preciso argumentar en qué radica la importancia del cuerpo
para el individuo y cómo esta necesidad es abordada en el texto.
Merleau- Ponty en Fenomenología de la percepción problematiza en torno a la
categoría fenomenológica a la cual pertenece un cuerpo humano; parafraseando al filósofo,
éste cumple un rol objetivo, porque forma parte del mundo tangible y no puede separarse de
la dimensión del espacio, y, a su vez, pertenece a una dimensión subjetiva, porque esa
materia está regida por un pensamiento que le permite decidir su identidad y autonomía en
la realidad. Ahora bien, aunque la consciencia de ser implica que “el cuerpo al retirarse del
mundo objetivo arrastrará los hilos intencionales que lo vinculan a su contexto inmediato y
92
nos revelará, finalmente, tanto al sujeto receptor como al mundo percibido” (Merleau 91);
el muro divisorio entre ser sujeto y ser objeto siempre está a punto de derrumbarse.
Pero estos límites tan nebulosos no únicamente se presentan como una forma de
autoafirmación subjetiva; también se dan en la interacción con el otro no sólo a partir del
acto sexual, las caricias, las expresiones de cariño, sino en el dejarse ir por los impulsos y
los deseos y entregar completamente la voluntad, para dejar de ser dueño del cuerpo propio
y esclavizarlo a merced de un cuerpo ajeno.
En El grito, el cuerpo nada más es el comienzo para Peter de una experiencia
abyecta, por culposa y placentera al mismo tiempo, la imposibilidad para abandonar a quien
empieza siendo su pareja y poco a poco se transforma en su verdugo. Sin embargo, esas
aparentes contradicciones -decidir abandonar el cuerpo propio para asimilarse a la dictadura
de un cuerpo extraño, el deseo convertido en sufrimiento- no son más que parte de la
dificultad para volver asequible lo humano. Para Merleau- Ponty “hay que reconocer sin
duda alguna que el pudor, el deseo, el amor en general, tienen una significación metafísica,
eso es, son incomprensibles si se trata al hombre como un <<haz de instintos>> y que
conciernen al hombre como consciencia y libertad” (183). Narrativamente esa
incomprensibilidad lejos de volverse un callejón sin salida, vuelve más rica la construcción
de lo humano49.
49
En otro pasaje de la novela, Agustín le comenta a Clara que la obra de arte predilecta de Peter es El rapto de
Ganimedes (1531), pieza del pintor italiano Antonio Allegri da Correggio, donde se observa una supuesta
águila raptando un príncipe. La lectura mitológica de esta obra explica que el ave en realidad es Zeus, quien
tras tomar posesión del bello Ganimedes, lo convirtió en su amante. En el cuadro, la relación con el
espectador es evidente, pues el bello héroe parece mirar a quien lo contempla y además, por la mirada
percibida, parece que esta posesión no le es molesta, ya que ni su cuerpo ni su expresión facial denotan
sufrimiento o angustia. Retomo esta alusión porque es el mismo sentimiento que vuelve a Peter tan
dependiente de su amado Oscar.
93
Peter es un personaje entrañable, porque en momentos de agudeza es
completamente capaz de diferenciar lo dañino de lo benéfico como se puede leer en la carta
que escribe a su hermano Horacio, la cual, asimismo, da forma al tercer capítulo de la
novela: “Qué malvada es la vida, ¿no es cierto? Hoy, mientras te cuento esto, pienso en mí
y advierto qué terrible es que el ser humano esté tan predispuesto a enamorarse de la
esclavitud. ¿No es lamentable que sea uno quien elige ser siervo? ¿Por qué esa tendencia a
entregar nuestra autonomía como si nos pesara?” (Abbate 122). Y es cierto, en la entrega
desinteresada y completa que supone el amor y el deseo o necesidad de sentirse amado, el
que ama corre el riesgo de no ser correspondido; y en ese riesgo, también se corre otro:
sacrificarse a la voluntad del ser amado. Aunque muchas veces ese amor no sólo está hecho
del sentimiento proyectado hacia otro individuo; el deseo, la pasión, la curiosidad, la
atracción, el poder imaginativo coadyuvan a perder el equilibrio, a conformarse con una
pequeña dosis de pasión50.
Ahora bien, esa permanencia no sólo responde a las pulsiones más secretas de la
interioridad humana, sino brota de asuntos más banales, como el quedarse para sólo carecer
de amor y no de lujos. En ese tenor, Peter amen de vulnerar su cuerpo en el encuentro
sexual al mandato de Oscar, protege su cuerpo del daño que le puede significar no
50
En las descripciones dadas por Peter sobre el cuerpo semidesnudo de Oscar hay un alto grado de erotismo,
como se puede comprobar en la siguiente cita:“Oscar empezó a caminar en dirección al ascensor. Yo lo seguí.
Verlo avanzar semidesnudo, tan fuerte y a la vez tan delicado, me absorbió a tal punto que olvidé casi todo lo
ocurrido. Hasta que subí al ascensor, estuve como absorto en la perfección renacentista de su espalda y su
culo, y en la maravilla de verlos multiplicados en los espejos del hall. Cuando llegamos al departamento, Oscar me empujó sobre el sillón y se acomodó arriba. Hacía mucho que no me buscaba. Y yo estaba en tal
estado que, al gozar, temblaba de miedo. Al terminar me dolía todo el cuerpo pero sentí que aquello me había
hecho bien.” (Abbate 108).
94
procurarlo con alimentos suculentos y medicamentos altamente efectivos en momentos de
angustia y soledad.
Mas esta preponderancia de lo corpóreo no únicamente se establece mediante el
goce sensorial que se despierta en Peter ante la presencia de Oscar; la mirada del narradorpersonaje de “Marat- Sade” expande su campo visual, para evocar meticulosamente el
triunfo de lo abyecto en las continuas reuniones de “El Banquete”. Quienes integran este
enigmático grupo conciben su corporeidad como un medio inagotable de conocimiento,
experimentación, divertimiento; a través de la contemplación reiterada de videos donde la
flagelación, la violencia, el sometimiento hacia el cuerpo son constantes los cuatro amigos
encuentran nuevas ideas para inyectarle un toque fresco a los oscuros encuentros., lo cual
les permite subsanar sus propios dolores espirituales –homosexuales no declarados que
pueden convertirse sin represalias en grotescas o sensuales mujeres, bisexuales con toda la
libertad para expresar su diversidad sexual, seres rechazados en el mismo ámbito LGBT,
donde la banalidad ya ha cobrado también su factura-.
Precisamente en estas secuencias narrativas se complejiza todavía más la
reduccionista división entre placer y dolor, pues en esa inusitada fuente de placer estas
sensaciones conviven inseparablemente. Lo interesante en el acto de reconstrucción de los
hechos dada por la voz de Peter es que la imaginación le permite, por un lado, sufrir y
perturbarse ante semejantes actos, y, por el otro, fascinarse ante la incertidumbre y la
curiosidad que le despierta no saber hasta dónde puede transgredir ese hombre capaz de
despertarle sentimientos tan encontrados.
95
Es así como la pasión y la voluntad en “Marat- Sade” emprenden una batalla
permanente que se da en diferentes formas y dimensiones a lo largo de toda la novela y que
se manifiesta en las almas y los cuerpos de Horacio, Federico, Peter, Clara, Mabel, Oscar,
Agustín sobre todo, los personajes a quienes el lector puede conocer mejor, mediante la
mirada, los sentidos, las percepciones de ellos mismos y los otros.
3.1.4 Clara o el hombre ante la enfermedad
Separar el tiempo del espacio, el cuerpo de la mente, pensar que las grandes dicotomías
existenciales subsisten separadas es un ejercicio práctico en teoría, pero imposible
empíricamente. En el último capítulo de El grito, lo carnal y lo espiritual representados en
el cuerpo y la relación del hombre con el tiempo, se amalgaman de tal modo que esas
categorías distintivas, tan útiles para caracterizar los personajes de la novela, se anulan. El
fenomenólogo Merleau- Ponty a propósito de ello comenta: “La unión del alma y el cuerpo
no viene sellada por un decreto arbitrario entre dos términos exteriores: uno, el objeto, el
otro: el sujeto. Esta unión se consuma a cada instante en el movimiento de la existencia”
(107). Y no importa si se trata de un cuerpo sano o un cuerpo enfermo o de un alma
perturbada o de un alma plena, mente y materia son una misma.
Existen ciertos pasajes vitales, cuya presencia de alguna manera condiciona la
existencia; así el hombre enfermo, supuestamente, ya no puede hacer lo mismo que
acostumbraba cuando sus capacidades corpóreas eran totales y, del otro lado, el
esquizofrénico, por poner un ejemplo, pese a disponer de un cuerpo aparentemente sano,
renuncia también a su voluntad en el peaje derivado de estar encerrado en una mente
incapaz de responder a sus deseos, y también esta libertad se disminuye en los confines del
96
constante deterioro físico al cual se ve expuesto debido a la medicación. Empero, más allá
de lo dado y lo preconcebido, es precisamente en estas situaciones límite, cuando el ser
humano ha llegado a la punta más delgada de esos precipios, que éste se aferra a los
fragmentos restantes de sí mismo para completar un nuevo todo.
En esas zonas oscuras, la línea que divide la muerte de la vida es demasiado
delgada; muchas veces la vida se vuelve un tormento, una carga de todos los días y la
muerte se antoja muy distinta, resulta ser luminosa, llena de esperanza e incluso,
prometedora; en otras ocasiones, el cuerpo permanece intacto, pero la mente ocupa su
poder para atormentar, angustiar, llegar al desquiciamiento, a estados indeseables para
cualquier ser humano; y finalmente, hay otras circunstancias, aquellas donde tanto la mente
como el cuerpo están en perfectas condiciones, en las cuales el vacío, el tedio, el hastío, el
cansancio de no trascender dan la idea de estar muerto en vida. De esa manera, la
proximidad del sujeto con la muerte es reiterativa y no se da únicamente en el momento en
que éste se despide para siempre de lo entendido por mundo.
La enfermedad es inevitablemente un estado de vulnerabilidad para cualquier ser
humano, pues marca un antes y un después en la trayectoria de vida; algunas son duraderas
y otras cortas, unas son vencidas y otras fulminantes, unas se van para siempre y otras
regresan en momentos inesperados, pero todas ellas conllevan un profundo sentimiento de
incertidumbre. No importa cuán solo o acompañado se esté, solamente quien comparte ese
estado o inclusive el mismo padecimiento, es capaz de brindar el confort anhelado. En El
grito esta situación se da a partir de la relación que Clara establece con otro individuo
catalogado como enfermo, pero desde la perspectiva psiquiátrica, y de los frecuentes
encuentros con una chica anoréxica, quien vive una experiencia muy parecida.
97
Esa relación con el otro puede ser empática, por esa capacidad de ponerse “los
zapatos ajenos”, al compartir una experiencia muy parecida, o también puede ser
reparadora; el saberse más sano, con más vida que alguien más, aumenta las esperanzas de
mantenerse avante en el mundo. No obstante, ese contacto intersubjetivo no se da tan solo
con las palabras, el apoyo manifiesto; la mirada se vuelve un punto de encuentro para la
comunicación y la solidaridad51.
Durante sus frecuentes visitas al hospital Clara es testigo de la evolución de la
enfermedad y el retroceso anímico y físico de su compañera de cuarto, una mujer más joven
quien ya no puede negar que la muerte está cada día más cerca. Para la narradora de
“Nietzche” el presenciar poco a poco el comienzo del fin de una persona en condiciones
parecidas de salud le produce emociones encontradas. Por un lado, esas escenas funcionan
como un reflejo anticipado de su propio ser, sobre todo cuando poco a poco comienza a
experimentar los malestares consecuentes de los tratamientos y la propia enfermedad52. Por
el otro, percatarse de que el sufrimiento de la chica es mayor, le da la opción de creer que
todavía no han llegado sus últimos días.
51
Esos acercamientos son reiterativos en la narración de Clara, como se muestra en las siguientes citas: “La vi
tocar el borde de mi cama. Vi en su brazo los moretones que nos van dejando los pinchazos. La miré y me
miró como con ojos hastiados de mirar. A duras penas pude sostenerle la mirada” (Abate 156); “Nos
mirábamos como coincidiendo en el horror de que la vida pueda ser tan precaria… Qué cansancio. Lo que me
asusta de verdad es llegar a ese punto donde todo se desbarranca y cae, aceleradamente” (Abbate 168); “La
chica anoréxica tiene un aspecto aún más débil que la última vez. Supe que se le agravaron la osteoporosis y
los problemas renales. Me buscó con los ojos y llamé a una enfermera para que le cambiara la chata. La
misma edad que Agustín, y no obstante una anciana” (Abbate 183). Y aunque esa búsqueda nazca de la
necesidad de la chica anoréxica de sentirse mínimamente apoyada por una extraña -que, sin embargo, conoce
mejor que cualquier otro conocido: las sensaciones de las que es presa- Clara al mismo tiempo que la
contempla, recrea poco a poco la imagen de su estado físico actual y su posible estado futuro.
52
Miedo y esperanza emprenden un constante enfrentamiento en la interioridad de Clara: “La vida se retira
cada día como una ola y yo colecciono caracoles. Me pregunto cuándo volverá a tocarme un día entero sin
dolor”(Abbate 159).
98
Sea cual sea el estado final de la enfermedad, el tránsito es doloroso no únicamente
por el grado en el cual llega a estar expuesto el cuerpo, sino por la inevitable renuncia a
ciertos hábitos y actividades que antes eran rutina y ahora se convierten en anhelos, como
lo describe Clara en las siguientes líneas: “Lo más horrible es que vivir se vuelva un ritual
minimalista, que se reduzca a nimiedades tales como no olvidarse de tomar los remedios a
la hora precisa, alegrarse de haber conseguido caminar cinco cuadras sin mucho cansancio,
o desear que haya buen tiempo porque el tiempo condiciona el ánimo [...]”(Abbate 159).
Aunado a ello, la idea de irse del mundo en cualquier momento se vuelve ineludible.
Es curioso, pero aunque nada le asegura al ser humano su permanencia en este mundo
efímero, estar exento de cualquier padecimiento físico o mental parece concederle una
prórroga ante el tiempo. En el caso contrario del enfermo, suele suceder que en el afán de
estar consciente de su posible partida, éste deja de vivir simbólicamente, pues la angustia y
el miedo a lo desconocido lo acercan más a los umbrales fúnebres que al mundo de los
vivos.
Clara es un personaje valiente y muy lúcido, pues decide, pese a su obvio
desmoronamiento, vivir el presente; de esa manera, los fantasmas del pasado y el desértico
futuro son eludidos. El amor, las ganas de vivir, la idea de pensarse nuevamente
esculpiendo, las ganas de solidarizarse con su solitario padre le inyectan ese aire fresco que
tanto necesitaba cuando era una mujer sana.
La idea de incompletud relacionada tan íntimamente con la enfermedad es
cuestionada, pues un dulce “loco” y una enferma de leucemia han reconstruido con las
piezas restantes de su ser lo suficiente para disfrutar la belleza de cada día. No importa si no
99
son amados como desean, tampoco si han dejado sueños para darle felicidad a otros ni si su
pasado fue tortuoso o si han fracasado repetidas ocasiones. La idea de algún día alcanzar
algo lo más parecido a la felicidad, si es que realmente existe, se vuelve apetecible.
3.2 La deconstrucción de los ideales a partir de los personajes y el diálogo con el lector
El concepto de deconstrucción propuesto en el tenor del “giro linguïstico” que subyace de
las nuevas corrientes interdisciplinarias nacidas en el seno de la posmodernidad
revolucionó todas las concepciones del sentido literario, pues el foco de atención poco a
poco se fue decantando a la noción “de que la sociedad y la cultura son acervos de
discursos <<socialmente construidos>>” (De la Campa cit. en McKee y Szurmuk 76).
Dicho cambio de perspectiva significó “desajustar el anclaje trascendental del sentido
literario, sacarlo de la exterioridad del texto, implicaba llevar al lector a una relación interna
con la significación, acercarlo a un concepto estrictamente verbal de la construcción del
universo” (De la Campa cit. en McKee y Szurmuk 76). Por ello, el autor pasó a
conformarse como elemento dentro de la configuración epistemológica y semántica del
texto literario, esto fue indudablemente la reacción hacia una mirada predominantemente
estructuralista, cuyo énfasis descansaba en el signo lingüístico, pero carecía de un interés
por incorporar los saberes derivados de la literatura a los discursos culturales.
Tal desplazamiento también puso fin a la prórroga que se solía conceder a lo
literario respecto de los demás discursos artísticos, es decir, comenzó a abordarse la
escritura –también nuevo concepto- como un modo de representar no sólo la realidad de
los estados nacionales, sino los procesos de conformación cognoscitivos y epistemológicos
sobre los fenómenos sociales e históricos. En ese nuevo modelo conceptual, como se ha
100
mencionado con anterioridad, lo marginal paulatinamente fue recobrando su valor a través
de la palabra, principalmente del relato testimonial, pues este género permitía reasignar con
“mayor veracidad” el individualismo que llevaba tantos siglos acallado desde el nacimiento
de la escuela positivista hasta la culminación del estructuralismo. Este mecanismo de
representación progresivamente se fue infiltrando entre otros géneros literarios como el
ensayo, la autobiografía, el diario, la poesía y la novela. En esta última, los elementos
textuales ya no podían ser concebidos únicamente en el seno de la dinámica de la propia
obra, sino debían ser incorporados a los horizontes de los lectores, trasladando esta idea a la
novela me parece importante para concluir este capítulo proponer cuál es la función de los
personajes en la relación dialógica que se va estableciendo entre el texto y el lector,
vínculo, por supuesto, en el cual, a pesar de no estar presentada explícitamente, la autora
también participa.
En ese sentido, la hermenéutica parece ser dentro del campo de la teoría literaria, la
disciplina en la cual el texto no es el elemento central del análisis, pues si bien la
interpretación individual parte de la codificación lingüística del mensaje enviado, es en el
proceso de retroalimentación cuando la obra literaria se vuelve significativa. Por ello,
también un texto no se agota en su sentido primigenio, es decir, el concebido inicialmente;
se reactualiza constantemente. Las transformaciones históricas, los valores y prejuicios de
una sociedad, la historia personal, el cumulo de experiencias son modificadores constantes
en tal proceso. Para Gadamer, comprender va más allá de un método inductivo de
conocimiento, pues considera que “el comprender no es una de las posibles actitudes del
sujeto, sino el modo de ser de la existencia como tal” (cit en Arráez, Calles, Moreno 177).
101
En líneas muy generales, la perspectiva más contemporánea de la hermenéutica
donde el sujeto receptor también es sujeto dador de sentido, se contrapone con una visión
gramatóloga donde el proceso es al revés, es decir, el texto es quien exige al receptor contar
con un amplio repertorio cognitivo para poder entender lo enunciado. Esta segunda tesis se
pone en crisis si se traslada a El grito, porque si bien la obra de Abbate posee cierto
carácter culto -se hace alusión a escritores, filósofos, obras de arte, libros, pintores,
ciudades, momentos de la historia, teorías del conocimiento, películas- a diferencia de
muchas grandes novelas de la tradición universal que requieren una cultura libresca
demasiado amplia -casi todas las de James Joyce y Cervantes- y de la tradición
hispanoamericana –Paradiso (1966) de José Lezama Lima, Adán Buenosyares (1948) de
Leopoldo Marechal y las de Fernando del Paso– hay cabida para todo tipo de lector.
Sin embargo, la riqueza del texto es mucho más visible cuando todas las redes y
conexiones están activadas: así el capítulo “Marat- Sade” puede ser leído como parodia o
apropiación de la obra homónima y un interesante ejercicio de reactualización sobre el
conflicto individuo-colectividad y narcisismo-bien común; la relación entre Federico y
Andy Warhol, personaje que titula el primer capítulo, se entiende mejor atendiendo al
discurso de toda la obra de este célebre artista, donde el vacío, la búsqueda interior, el
miedo a no ser nada son medulares; también el acercamiento hacia la izquierda de América
Latina se da de otra forma si se toman en cuenta los antecedentes filosóficos y sociales que
motivaron ese episodio cultural; los refinados gustos de Peter pierden superficialidad
cuando son asociados a su compleja personalidad; “El Banquete” adquiere mayor peso
narrativo cuando se relaciona con la trama de los 120 días de Sodoma, popularizada en la
cinta homònima de Pier Paolo Pasolini; el cuadro de Munch y su característica personalidad
102
explica gran parte de las historias principales y secundarias. Y muchos otros ejemplos más
consiguen su lógica atendiendo a los inter y paratextos tan recurrentes en la novela.
Por otro lado, en esta tesis he tratado de ofrecer dos lecturas para acercarse a los
personajes: la contextual y la subjetiva. Considero que ninguna debe privilegiarse, ya que la
armonía de sus elementos es la clave para que estos personajes resulten enigmáticos y
familiares al mismo tiempo. En el microcosmos de El grito habitan el homosexual sediento
por la igualdad social y gozar de los mismos derechos de las mayorías, la artista
desencantada frente a lo banal y lo superfluo, el ex militante defraudado, el joven sin
camino fijo, el hombre ejemplar que vive de las apariencias, la mujer que renunció a sus
sueños por ser madre y esposa, pero también son al mismo tiempo sujetos renuentes a
encasillarse, a estereotipar su imagen, expectantes del futuro, en constante reflexión,
inquisitivos, críticos de su tiempo. Sea Peter u Horacio, sea Clara o Federico, las supuestas
grandes tragedias de la cultura hispanoamericana pasan por el tamiz del cuestionamiento. Y
ante el dolor, la frustración, la impotencia, el dolor, la desazón derivados los sentidos, las
percepciones, los deseos, la esperanza, el humor sitúan a estos sujetos emergentes en otras
dimensiones, otros mundos; de esa manera, la imaginación sucumbe como una posibilidad
para reconstruir sus identidades fracturadas, frágiles e incompletas, cuestión que al lector
actual no le es tan ajena.
103
Conclusiones
La fragmentariedad y la subjetividad definitivamente son cruciales en el estudio de la
poética de Florencia Abbate, pues estos dos elementos forman parte de sus novelas
publicadas hasta ese momento. De la misma manera, es pertinente abordar ambos
elementos a profundidad, pues como he confirmado a lo largo de este trabajo, es preciso
advertir que lo fragmentario no sólo se relaciona con el modo en que se construye la obra
literaria ni su incidencia obedece en primer término a una ruptura respecto de discursos
literarios previos en el contexto de la literatura hispanoamericana; por otra parte, lo
subjetivo no se limita a la técnica narrativa, es decir, a la incorporación de narradores
homodiegéticos, sino ambas buscan encarar de manera más frontal el presente tanto del
mundo occidental contemporáneo como de América Latina y Argentina, así como los
discursos que en el pasado significaron la conformación de la identidad colectiva, una
noción que en el umbral del tiempo cada vez se vuelve menos clara.
El hecho de contextualizar a la narradora bonaerense y a los textos y autores que
han surgido en los últimos años me permitió diferenciar el carácter heterogéneo, diverso,
difuso y variado que caracteriza la narrativa latinoamericana de hoy en día frente a una
literatura que durante los siglos XIX y XX apostó por ensalzar el sentimiento nacionalista,
la pertinencia a un territorio concreto, la identidad como un constructo compartido, la
literatura destinada a cumplir una función social. El término “posmodernidad” me resultó
verdaderamente útil para diferenciar el proyecto intelectual y el discurso ideológico previos
a los actuales, pues esa nueva apuesta epistemológica explica la incidencia de
subjetividades emergentes que estaban confinadas a permanecer ocultas en el espacio
privado y también me permitió demostrar que las nociones de vacío, tedio y hastío
104
presentes en todas las tramas de El grito corresponden a dicha concepción posmoderna del
mundo, no a una visión hedonista o egocentrista de la contemporaneidad.
Definitivamente en el análisis de la novela no podían pasar desapercibidos el
nomadismo, la búsqueda de una identidad fracturada y vulnerable, el constante encuentro
con el otro, la tendencia consumista, el énfasis en el yo; elementos todos atribuibles desde
los estudios culturales y la filosofía contemporánea al sujeto posmoderno. En esa
construcción de sentido, los inter y paratextos vertidos a lo largo de las páginas permiten
cuestionar premisas dadas como irrebatibles en el seno de la modernidad, éstas son el
futuro asociado a la esperanza y el pasado visto con orgullo y como ejemplo de un devenir
prometedor, el pensamiento de izquierda como sinónimo de progreso y cambio social, la
palabra como un acto incluyente y acabado, el arte y la literatura como mecanismos de
representación de lo social y lo político, la moral como generador de orden social, el cuerpo
como medio de producción de bienes.
No obstante, la riqueza de tales elementos textuales desborda las fronteras
territoriales para convertirse en diatribas sobre la angustia que vive el hombre
contemporáneo frente a un tiempo cada vez más desolador, la primitiva y constante batalla
que se erige entre el cuerpo y la mente cuando los deseos y los impulsos triunfan ante la
cordura y el raciocinio, el eterno sacrificio que supone insertarse en una dinámica social
cuando el sentimiento de colectividad cada vez es menos visible, el papel del arte hoy en
día, el miedo a lo desconocido ya sea la muerte o el hecho de vivir en un tiempo signado
por la incertidumbre, el amor o la imposibilidad de éste, las diferencias generacionales
como muros indestructibles que impiden el pleno goce de las relaciones intergeneracionales
y conllevan a una disolución cada vez más temprana de la familia.
105
Asimismo, el presente de la escena cultural permite volver la experiencia lectora un
acto significativo e individual, sujeto a reactualizaciones y a adquirir matices dependiendo
de la experiencia propia y las necesidades personales. Los fragmentos inter y paratextuales
ofrecen a los receptores diferentes posibilidades de lectura que se van articulando a partir
de procesos hermenéuticos, cognitivos y epistemológicos de ciframiento verbal.
Se trata pues de una novela en constante dinamismo tildada por las nociones de caos
e incompletud. Es inevitable después de tantos meses estudiando un mismo texto encontrar
siempre nuevos caminos de acercamiento y descubrir nuevos procedimientos literarios a los
que recurre la autora. Si bien mi lectura privilegia lo subjetivo y lo fragmentario, reforzados
técnicamente por la intertextualidad, muchas lecturas quedan fuera de este trabajo, como la
función ritualizadora y la perspectiva queer de las reuniones de “El Banquete”, la
perspectiva de gènero en la configuraciòn de las relaciones interpersonales de los
personajes, la visión de los escritores argentinos nacidos en la época de Abbate respecto del
cacerolazo y la posdictadura argentina, las semejanzas y divergencias de este texto frente a
Magic Resort, su otra novela, el análisis de algunos personajes secundarios, los elementos
formales que acercan a la narradora sudamericana, al menos estructuralmente, con Juan
José Saer, otro partidario de la “novela fragmentaria”, el psicoanálisis como constante
temática, el humor como muestra de los matices de la condición humana y muchos otros
aspectos que se irán descubriendo sólo durante el paso del tiempo.
Por la cercanía temporal de la obra, es difícil afirmar qué lugar ocupa Abbate dentro
de una tradición que durante dos siglos apostó por partir de una visión hegemónica y nunca
mirar a la periferia, aunque de algo sí hay certeza, El grito es un texto muy cercano a la
106
realidad de los lectores contemporáneos, porque comparte con ellos esa necesidad de
preguntarse qué es el presente y cómo encararlo.
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