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Capella de Ministrers Dedicate alle Dame
PARA LAS DAMAS
Los acontecimientos que interesan al
historiador profesional han ocultado con frecuencia, lo que
Unamuno llamaba intrahistoria, ese conjunto de casi
imperceptibles cambios que van configurando la sociedad de
cada época, bien sea a través de las canciones, las costumbres
domésticas, las relaciones matrimoniales y familiares, o la
manera de vestir.
El tiempo actual presenta cada día en los medios de
comunicación infinitos ejemplos de nuestro modo de vivir y de
comportarnos, pero si volvemos la vista hacia atrás dos o tres
siglos, no resulta fácil saber como se vivía entonces, como se
relacionaba la gente. El siglo XVIII había sido poco estudiado
desde ese punto de vista. Pero la añorada escritora salmantina
Carmen Martín Gaite (1925-2000) nos dejó un trabajo extraordinario al respecto en su libro Usos amorosos del dieciocho en
España (Madrid, 1972). Allí nos descubre un fenómeno curioso surgido a mediados del siglo XVIII, casi al mismo tiempo
que la llamada tonadilla escénica. Se llamaba “el cortejo” y
suponía un cambio radical en las severas costumbres sociales
españolas. Las damas del siglo XVIII podían relacionarse con
el sexo contrario, tener un amigo que no fuese alguien de la
familia. Y entre otra moda que llegaba de Italia, “el cicisbeo”
(chichisbeo), de susurrar, hacer confidencias, es decir, galantear, y hasta la posibilidad de tener un amante sin ser por ello
apartada de la sociedad.
Los modernos e ilustrados aceptaron pronto “el cortejo” y una buena parte de las españolas de las clases altas lo
acogieron con entusiasmo. En el clero se produjo una escisión.
Ciertos abates “correveidiles” influyeron en la práctica de “el
cortejo”, ya que ellos mismos podían llegar a serlo. Pero los
predicadores tradicionales a lo “Fray Hortensio”, seguían
pidiendo el recato del siglo XVII, donde sólo las modosas y
obedientes podían tener un marido. Este les imponía sus gustos
sin que ellas pudieran rechistar. El “estrado”, donde pasaban el
día las mujeres con sus criadas, empezó a dar paso a las tertulias mixtas, más abiertas y dispuestas a poner en tela de juicio
dogmas religiosos, políticos o sociales. Tales tertulias llegaron
a convertirse en “saraos”, donde se cantaba y se bailaba el
minué y la contradanza. Esta última llegó a contar con ciertas
fórmulas, implícitas en el saber contradanzario, como “el molinillo” y “el desmayo”. Frente a ello, los tradicionales seguían
los “pasos de danzar a la española” (seguidillas, fandangos y
otros tañidos) que había publicado en Madrid Pablo Minguet e
Yrol (c.1710-1801) en 1764. Pero el mismo Minguet, consciente de la numerosa presencia de maestros de danza y de música
que los costumbristas consideraban una peste, había publicado
en 1733 un Quadernillo curioso de veinte contradanzas nuevas... y años más tarde Arte de danzar a la francesa, adornado
con quarenta láminas que enseñan el modo de hacer todos los
passos... (Madrid, 1755). La demanda de bailes de moda llevó
a Minguet a publicar una Explicación y demostración de los
bayles que más se usan en las cortes de Europa... con 25 danzas y 6 contradanzas nuevas. Tanto Minguet como Bartolomé
Ferriol, autor de unas Reglas útiles para los aficionados a danzar (Capua, Campania, 1745) compitieron por el título de
introductores de la danza francesa en España, y es cierto que, a
fin de siglo, el Teatro de los Caños del Peral vio, en bailarines
como María Medina (esposa del célebre coréografo Salvatore
Vigano, casado, por cierto, con la bailarina María Esther
Boccherini, hermana del compositor) la anhelada fusión de la
danza española en el marco del ballet clásico académico. No
debe sorprender que entre los adelantados del ballet romántico,
encontremos a dos compositores mediterráneos que pasaron
esos años por Madrid: Fernando Sor (Ferrán Sors) y Vicente
Martín (Vicent Martín i Soler). Ni que el bolero o el fandango
llegasen a la Viena de Gluck, Mozart y Beethoven. A París, por
supuesto... y a Londres.
En este ambiente debemos situar las diez contradanzas
de don José Marset que, siguiendo la moda instaurada por
Minguet y Ferreol, publicó a fines de 1767 una serie de contradanzas también con sus figuras coreográficas. Debían bailarse
en el salón del coliseo de los Caños del Peral, donde Marset era
maestro director de baile, lo que significaba mucho en aquel
momento. Marset, del que ignoramos si era francés o español,
fue conocido en Madrid con el sobrenombre de Pó.
Muy próximas a ese mundo, pero en un clima más
recatado y menos caprichoso, de “voluptuosidad decente”,
como dijo entonces de las españolas la duquesa de Abrantes,
debemos situar las doce delicadas “canzonette italiane” de
Vicente Martín y Soler (1754-1808), uno de los más destacados
compositores líricos del siglo XVIII. Aunque las XII canciones
de Soler se interpretan habitualmente con clave, arpa o guitarra,
la versión de Carles Magraner para el disco es una adaptación
para dos violines, violonchelo, guitarra y clave, con lo que las
Capella de Ministrers obras adquieren un mayor colorido instrumental y a veces su
sonoridad nos aproxima a la de las arias de ópera. Eso mismo
ocurre en las Contradanzas de Marset, que en su original
están escritas para violín sólo.Aplaudido en su Valencia natal,
de cuya catedral había sido infante de coro, y en Madrid, en
Italia (Nápoles, Lucca, Parma, Turín, Brescia, Venecia),
Viena, San Petersburgo y Londres; la vida de Soler, de incesante actividad en múltiples campos de la música, cuenta ya
con importantes estudios biográficos. El epitafio de Martín en
el cementerio de Bassili-Ostrof, en San Petersburgo, resumió
esa existencia al decir “admirado en las principales ciudades
y cortes de Europa, no solo por su talento sino también por sus
bellas cualidades humanas”.
Sin duda su talento y bonhomía le hizo ser querido y
admirado por tanta gente culta, desde escritores tan relevantes
como Apóstolo Zeno y Lorenzo da Ponte hasta la emperatriz
Catalina II de Rusia. Y principalmente por su colega Wolfgang
Amadeus Mozart, que citó Una cosa rara en la cena de Don
Giovanni y compuso muy bellas arias sustitutorias para la
ópera de Martín Il burbero di buon cuore (El gruñón de buen
corazón), exactamente Chi sa, chi sa qua sia Kv. 582 y Vado,
ma dove? Kv. 583. Y eso que a finales de aquel mismo año,
Martini lo Spagnolo, como era llamado don Vicente, llegaba a
conseguir un éxito vienés superior al de Las bodas de Figaro.
Fue con la ópera Una cosa rara, ossia Belleza ed onestà,
convertida pronto en un acontecimiento lírico en toda
Europa.
Y todavía el año de Don Giovanni, Martín conseguía
más fama por su buen hacer y su afabilidad con L’ arbore di
Diana, estrenada en el Teatro del Burg de Viena el 1 de octubre de 1787.
Las XII Canzonette italiane, que se pueden acompañar al clave, al arpa o a la guitarra son un buen ejemplo del
estilo melódico claro y sencillo, dulcemente expresivo, del
maestro valenciano. Fueron editadas en Londres por la firma
Longman an Broderip, fundada en 1767, y que publicó obras
de Storace, Pleyel, Johan Christian Bach, Carl Stamitz y otros
a fines del siglo XVIII. Están dedicadas a las damas, en este
caso a damas ingenuas y modosas, fieles y enamoradas. Solo
el texto de una de ellas La natura, revela algo que empezaba
a ocurrir en las ciudades españolas importantes. La revaloración de lo popular, de lo cual eran vehículo las actrices famosas como María Ladvenant, Catalina Pacheco La Catuja,
María de Guzmán Guzmana la Buena, María la Chica La
Granadina, Nicolasa Palomera Nicolasita, la arrebatadora
andaluza María Antonia Vallejo Fernández La Caramba y
otras. Su ascensión en la escala social llevaba al pueblo llano
a imitar a la nobleza y alta burguesía. La primera que marca
esa moda es la duquesa de Alba. Es la primera en aplebeyarse.
Cayetana viste con redecilla, va sola por la calle, acude al
Paseo del Prado por la noche. Por otra parte, los petimetres y
usías envidiaban el comportamiento erótico de majas y manolos. Las majas demostraban más “despejo” en el amor que las
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madamas y petimetras. Acaso estas sólo sabían de conversación y ni eso, porque la ignorancia entonces de buen parte de
ellas las llevaba a hablar de tonterías y a sus cortejos.
Las XII Canzonette son un buen ejemplo del espíritu
de la burguesía. Denotan el conocimiento de la escritura vocal
del compositor español cuando trabajaba pensando en los
salones de su tiempo. Tiene hallazgos formales interesantes,
como el “da capo” de la primera estrofa de La mercede, a
modo de final de un aria, o la muy mozartiana última línea “da
ristoro al mio dolor”.
Es curiosa la meditativa y ligeramente dramática
primera estrofa de La costanza, y la animación que, como era
preceptivo, adquiere la segunda, apagándose en el “non so”
final. En La natura, que se podría cantar por ambos sexos,
recordamos en su rápido y mozartiano inicio a los personajes
de Zerlina y Masetto del Don Giovanni. La volubile alterna un
terceto fresco y alegre con otro, de diferente carácter, más
lento y dudoso, en especial cuando se da por segunda vez y
repite el último verso. La estructura es AABAABA.
Cuando Martín y Soler llegó a Viena en la primavera
de 1785 inició una intensa relación con el poeta y dramaturgo
Lorenzo da Ponte (Ceneda, 1749-Nueva Cork, 1838), de
familia judía, cuyo verdadero nombre era Emanuele
Conegliano. Da Ponte llevaba ya cuatro años en Viena y era
conocido por haber colaborado con Salieri, maestro de capilla
del Emperador. Todos los músicos de Viena le solicitaban
dramas y comedias para componer óperas, pero él solo quería
trabajar para Salieri, Mozart y Martín, en especial para el
valenciano, a quien consideraba el Petrarca de la música. Los
éxitos de su colaboración vienesa (Il barbero di buon cuore,
Una cosa rara y L´Arbore di Diana, son bien conocidos.
Fueron tan grandes que le llevaron hasta San Petersburgo,
llamado por Catalina II de Rusia. Quiso Martín llevarse a Da
Ponte, pero los compromisos de este lo impidieron. A la muerte del emperador José II, el poeta italiano se trasladó con su
amante, la joven Nancy Grahl, a Londres, tras numerosas
peripecias. En la capital inglesa se hizo cargo del aristocrático
King’s Theater, en Haymarket, sede de la ópera italiana.
Convocó entonces a su admirado amigo “il bravo spagnuolo”, que acudió desde las orillas del Neva a las del Támesis.
Para el King’s Theater compuso Martín tres obras:
La capricciosa corretta, L’Isola del piacere, aunque en la
edición londinense de Joseph Dale (editor de Clementi,
Dussek, etc) figura como Nell’Isola del piacere (En la isla del
placer), y el intermedio La nozze dei contadini spagnuoli para
ser interpretado con L’Isola del piacere. Tanto La capricciosa
corretta, basada en The Taming of the Shrew (La doma de la
bravía) de Shakespeare como L´Isola del piacere, tenían libretos de Da Ponte.
En esta grabación de Capella de Ministrers se incluyen tres arias de Nell’Isola del piacere, cantadas en su estreno
londinense, en mayo de 1795, por la soprano Anna Morichelli
Capella de Ministrers Bosello, una de las grandes sopranos de la época. Había cantado
en Rusia, Austria, España, Francia y Portugal junto al célebre
“castrato” Girolamo Crescentini y con el tenor Matteo Babini.
Estrenó Il trionfo di Clelia, de Angelo Carchi y Volodimiro, de
Domenico Cimarosa. Se la consideró de su tiempo la mejor
Nina, protagonista de la ópera de Cimarosa Nina, ossia la pazza
per amore (Caserta, 1789), modelo del género francés llamado
“comédie larmoyant”. Recordemos que, en 1788, la mezzosoprano ferraresa Adriana Gabrielli había protagonizado el estreno
de L’Arbore di Diana en Viena. Da Ponte se enamoró de ella,
promoviendo su ascenso hasta el punto de lograr que Mozart le
escribiese varias arias. Se cree que el oratorio de Da Ponte, Il
Davide, escrito para ella, se hizo con música de Mozart adaptada de Davide penitente. Durante dos años, Da Ponte y Martín
fueron aplaudidos en el corazón de Londres, pero una nueva
aventura amorosa del italiano provocó una ruptura, ya definitiva, y el regreso del español a San Petersburgo, donde pasó los
últimos diez años de su vida dedicado a la enseñanza en el
Colegio Smolni, institución destinada a educar a las hijas de la
aristocracia. Todavía compuso algún ballet para Charles Le Picq
(1749-1806), un alumno de Noverre que había bailado en París
y en Londres y, desde 1786 se hallaba en San Petersburgo como
profesor y coreógrafo junto a su esposa la bailarina Gertrude Le
Picq.
Las tres arias de Da Ponte para la Armelina de L’Isola
del piacere dejan bien clara su capacidad dramática y expresiva,
su dominio de la difícil combinación música-escena y, por
supuesto, sus perfectos conocimientos de la escritura vocal. Sin
duda Da Ponte era un admirador de Calderón. Basta leer el texto
de la romanza, aquí recogida, de L’Isola del piacere, Spunto una
rosa, evidente trasunto de aquel célebre soneto Estas que fueron
pompas y alegría, incluido en El príncipe constante del gran
dramaturgo madrileño.
A propósito, Madrid siempre se mostró atento a la obra
de Martín y Soler y todas sus óperas sobre Da Ponte se ofrecieron en Los Caños del Peral poco después de sus respectivos
estrenos europeos. L’Isola del piacere se estrenó en la capital
española el 25 de julio de 1799 con el título de L’Isola piacevole, aunque muy probablemente se cantó en lengua castellana
como se hizo con su trilogía vienesa.
La conmemoración del segundo centenario de la muerte de Luigi Boccherini (1743-1805) ha probado la consideración
que, en la actualidad, merece el gran músico toscano como uno
de los grandes maestros del clasicismo. Su aportación a la música instrumental es de enorme importancia, tanto en el terreno
sinfónico como en el de la música de cámara. Un especialista
mozartiano como Georges de Saint Foix, no excluye la posibilidad de que Mozart estudiase las obras de Boccherini publicadas
por Artaria en Viena. Y el musicólogo Giorgio Pestelli asegura
que, “al comienzo de los años setenta, Boccherini se sitúa en
igualdad respecto a Haydn y a Mozart por sus dotes melódicas,
madurez técnica en el tratamiento del cuarteto, variedad lingüística y entusiasta apertura hacia los valores de la época”.
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Pero antes de su llegada a España en 1768 junto al
violinista Filippo Manfredi, sus obras de cámara primerizas
habían sido admiradas en Italia, Alemania, París y Londres.
Duetos, cuartetos de cuerda, sonatas para violonchelo y alguna
ambiciosa obra vocal como el oratorio “Giuseppe riconosciuto”,
eran excelentes cartas de presentación para el joven toscano.
Entre sus obras juveniles destacan las sonatas para dos
violines y violonchelo, seis de las cuales fueron publicadas por
el editor escocés Robert Bremner, de Edimburgo, instalado en el
Strand de Londres, (frente a la espléndida Somerset House)
desde 1762. En ella apreciamos la fuerte personalidad del maestro de Lucca, su habilidad contrapuntística y la delicadeza y
elegancia de su inspiración. De la Sonata en Re mayor, Op. 4 nº
5 (G.87) se ha elegido para este disco un bello minueto. Tenemos
fundadas sospechas de que Boccherini trató y admiró en Madrid
a Vicente Martín Y Soler, y muy posiblemente conoció a
Giacomo Casanova, el gran amigo de Da Ponte, en la corte
española.
También tuvo relación Boccherini con la zarzuela y la
tonadilla escénica hasta el punto de haber dejado una obra bien
representativa del género zarzuelístico: Clementina, con texto
del gran sainetero madrileño don Ramón de la Cruz.
El reinado de Carlos III (1759-1788) supuso para
España la puesta al día en variados aspectos del arte y de la
ciencia. Ello tuvo su reflejo en las costumbres y el pensamiento
de los españoles, mejor preparados cuando él comenzó a reinar
que cuando se inició el reinado de su padre Felipe V.
Era inevitable que en aquel lento proceso de renovación a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII, las corrientes
ideológicas más avanzadas, sobre todo aquellas que condujeron
a la Revolución en Francia, fueran introduciéndose en España.
Pero también las costumbres de la aristocracia y de la alta burguesía del país vecino tomaron carta de naturaleza en ciertas
capas de la sociedad española. Y fueron estas costumbres disolutas las que determinaron el nacimiento de corrientes teatrales
castizas, derivadas de la tradición pero abiertas a las nuevas
ideas y hábitos de la aristocracia ilustrada, a la que trataban de
imitar. Surgen así los sainetes de Don Ramón de la Cruz frente
al teatro encorsetado, academicista y ajeno a la verdadera existencia cotidiana, de los continuadores del teatro calderoniano. Y
para los intermedios de las grandes óperas italianas o al estilo
italiano, surge la tonadilla escénica. Los autores de sainetes y de
tonadillas crearon un tipo de teatro que ponía en pie las cosas de
cada día y los tipos, realmente pintorescos, que llenaban las
calles, las posadas, las ventas y los caminos de España.
Los hombres y mujeres del pueblo, exaltados por los
escritores castizos, fueron tomados como modelo de sinceridad
y de nobleza. Unas seguidillas de don Ramón de Cruz dicen:
Vale más un cachete/ de cualquier maja/ que todos los halagos
de las madamas/poruqe se arguye/ que esto es cariño/ y lo otro
embuste.
Capella de Ministrers A la etapa de madurez y apogeo de la tonadilla, según
la clasificación de don José Subirá, pertenece lo mejor de la
obra de Blas de Laserna y de Nieva (1751-1816), conocido
como “el Mozart de la tonadilla” o, según otros “el Lope de
Vega de las tonadillas”. Son muchas, en efecto, las que ha
legado a la posteridad aquel incansable trabajador. Músico de
gran calidad y oficio, dedicó prácticamente toda su actividad
a la tonadilla escénica (compuso cerca de 600), pero conviene
saber que, además de servir a las compañías madrileñas de los
teatros del Príncipe y de la Cruz, figuró entre los músicos que
acudían a los conciertos en el palacio de Benavente en las
Vistillas, donde tuvo que conocer a Boccherini. Allí más de
una vez se interpretaron sinfonías de Haydn con materiales
copiados integramente por él. Se tiene noticia también de su
contribución a la vida sinfónica madrileña con un concierto
para dos trompas y otro para dos oboes, en el cual su hijo
Eugenio actuó como uno de los solistas; obras que se tocaron
junto a sinfonías de otros autores, entre ellos “el señor
Mozart”.
Blas de Laserna compuso su tonadilla a sólo (para un
intérprete único) Las murmuraciones del Prado en 1779.
Estaba destinada a la soprano andaluza María Mayor Ordóñez,
conocida como la Mayorita, radicada en Madrid desde 1768,
el mismo año de la llegada de Boccherini. Era por entonces la
actriz y cantante más reputada, bien conocida ya como
Mayora. Se la admiraba por la dulzura de su voz y era apreciada más en lo serio y dramático que en lo castizo. Su especialidad era encarnar muchachas tímidas y asustadizas, oprimidas
por sus padres o tutores. Mayora había protagonizado, a poco
de llegar a Madrid, la zarzuela de Rodríguez de Hita Las segadoras de Vallecas, texto de Ramón de la Cruz. Ese mismo año,
1778, cantó La consulta de Fernando Ferandiere, que acababa
de llegar de Cádiz, como ella, y al año siguiente dos magníficas tonadillas de Blas de Laserna: El majo y la italiana fingida, para ser cantada por La Caramba (María Antonia Vallejo)
y por Miguel Garrido, pero donde actuaba como sobresalienta
o sustituta la célebre cantante granadina. Y en segundo lugar,
ahora como primera figura, Las murmuraciones del Prado.
Era el Paseo del Prado desde el siglo XVII ese “mar
profundo donde navegan naves de todos los rumbos”. Las
petimetras a la moda, se acercaban al Prado, según el biógrafo
de La Caramba, Nicolás González Ruiz, con “basquiña de raso
bordada con abalorios y guarnecida con flecos, capa de raso
azul adornada de pieles de marta, mantilla de flores con encaje negro, zapatos bordados y medias de seda, que a pesar de la
longitud de la falda, no dejaban de tener su valor en algún
momento”.
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Debía causar sensación Mayora en Las murmuraciones por la belleza y suavidad de la música. No es de extrañar
que se la elogiase en estos términos:
Cuando por sus conductos cristalinos
el aire gira con gorjeos graves,
es tan grande el dominio de su acento
que de almas que arrebata llena el viento.
Acaso por esas cualidades para ablandar con lágrimas
los pechos de piedra, como ella cantaba en La consulta, Pablo
del Moral encomendó a Mayora su tonadilla El entusiasmo,
cuyas difíciles coloraturas nos dan una idea del su alto nivel
técnico. En Las murmuraciones del Prado lo demostraría con
creces.
ANDRES RUIZ TARAZONA.