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El diablo como protagonista en el
Poema de Fernán González:
un concepto clerical de la historia
Matthew Bailey
The University of Texas, Austin
Una de las principales innovaciones del Poema de
Fernán González es la integración de una dimensión
sobrenatural a la narración de las hazañas legendarias del
conde Fernán González.1 A través de una serie de semejanzas
y contrastes articulados por medio de un extenso lenguaje
figurado, el autor del poema logra añadir esa segunda
dimensión a la gesta tradicional de la lucha por la
independencia de Castilla.2 El propósito del presente ensayo
es ilustrar la articulación de la dimensión sobrenatural del
poema, afirmándola como innovación del poeta arlantino que
fue rechazada posteriormente por los árbitros del heroísmo
castellano, los redactores alfonsíes de la Estoria de España.3
El poema revela un marcado esfuerzo creador en el
lenguaje figurado empleado en la descripción del moro como
enemigo de la fe cristiana: la gente descreyda (60b), (89b),
(102d), (175a), (187b), (191c), (232c), (239a), el pueblo
descreido (82a), (117c), (166d), (186b), (515a), el pueblo
descreyente (109b), (254a), (520d), descreyntes (252b), los
non vautyzantes (103c), la gente pagana (232b), (433c), las
fazes paganas (543d), los pueblos paganos (142a), (271d),
(275a), (294b), (411b), (412c), (507c), (509b), (539c),
(542a), (566b), (630a), (738c), los paganos (16b), (73a),
(81c), (253b), (519c), (682b), la gente maldicta (395a), la
gente rrenegada (74a), (444a), los pueblos rrenegados
(205a). Otros términos, igualmente peyorativos pero menos
enfocados en lo religioso, son canes (162d) y la mala
semiente (520c).4
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Hay otra serie de términos figurados que designan al
diablo y a su ejército: el mortal enemigo (6c), (217a), el
vestyan mascaryento (11d), el vestyon fanbryento (493d), el
pecado (32b), (101a), (255c), (340b), (340d), (370c), (741d),
la ueste antygua (341c), los falsos carvonientos (481d), la
vestya (485a).5
Los ejemplos citados forman parte de un notable
esfuerzo artístico destinado a ilustrar la importancia del papel
desempeñado por los mahometanos y el diablo en la diáspora
castellana. La unión de estas dos fuerzas enemigas contra la
cristiandad hace posible la destrucción de España y la
opresión en que viven los castellanos cuando Fernán
González asume el caudillaje de Castilla. Este conde de
Castilla conduce a su ejército a victorias en batallas contra
los moros al igual que contra reyes cristianos, pero en la
concepción arlantina de esa histórica empresa el caudillo se
enfrenta también al diablo. El reconocimiento de la presencia
del diablo entre las fuerzas enemigas de los castellanos es el
aspecto fundamental de la singularidad de este poema
arlantino elaborado sobre una base de uno o varios cantares
sobre Fernán González. El estudio del lenguaje figurado
destinado a la descripción de los enemigos de los castellanos
servirá para deslindar mejor la interpretación de la historia
ofrecida por el autor del poema. Empecemos el análisis con
la descripción de la traición hecha por el conde Julián al rey
Rodrigo y, consecuentemente, al resto de la España cristiana.
Los detalles de la traición son conocidos por el público (42a);
la novedad ofrecida por la narración poética es la
participación del diablo en la empresa:
Estava la fazienda toda en ygual estado
avya con este vyen grran pesar el diablo
rrevolvyo atal cosa el mal aventurado
el gozo que avya en llanto fue tornado
Fyjos vautyzados non devyeran nasçer
que esos comen çaron trayçiom a fazer
Bailey / El diablo como protagonista 173
envolvyo lo el diablo e metyo y su poder
esto fue el escomien ço de a España perder
El conde don Yllam commo avedes oydo
commo ovo por las paryas a Maruecos torçido
ovo en esto comedio tal cosa conteçido
por que ovo el rreyno de ser todo destruydo (40-42)
Estos versos presuponen un conocimiento de los hechos
esenciales de la traición, limitándose a una referencia breve al
conde y su encargo (42a-b). Lo que sí describen en detalle es
el papel del diablo como instigador de las traiciones que
llevaron a la pérdida de una edad dorada de la religión
cristiana (véanse también los versos 6c, 37c, 68b, 70c-d,
101a).6
Para una mayor apreciación de la peculiaridad de la
versión poética del momento definitivo en la historia del
pueblo godo, veamos varias narraciones de la conquista de
España por los moros ofrecidas por las crónicas alfonsíes. En
las crónicas la victoria de los moros se atribuye a la traición
del conde don Julián y también, en parte, por la falta de
preparación de los godos para los rigores del campo de
batalla: “ca por la luenga paz que ouieran
desacostumbrandosse darmas non sabien ya nada de los
grandes fechos que los godos fizieran en otro tiempo, et eran
tornados uiles et flacos et couardes, et non pudieron soffrir la
batalla, et tornaron las espaldas a sus enemigos; e non se
podiendo amparar ni foyr, moriron y todos” (Primera crónica
general, capítulo 556, p. 309 a48-b5).7 Notamos que el diablo
no figura en la descripción de la traición del conde don
Julián.
Las crónicas dan explicaciones semejantes al referirse
a otra batalla posterior en la defensa de la península por los
godos, antes de concluir que la victoria final de los moros se
debe al estado de enflaquecimiento de los crisitanos después
de dos años de hambres y muertes (cap. 557, p. 309b 45-50).
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Resulta ilustrativa una referencia al aspecto sobrenatural, si
bien no incluye al diablo: “e la gracia de Dios auie se
arredrada et alongada dellos et auie tollido el su poder et el su
deffendimiento de los omnes de Espanna, ... aquella yente tan
poderosa et tan onrrada fue essora toruada et crebantada por
poder de los alaraues” (cap. 557, p. 310a 23-34). En
resumidas cuentas, la traición del conde don Julián, en
combinación con la falta de preparación para la guerra y el
abandono de Dios, contribuyen a la la derrota de los godos.
A continuación las crónicas ofrecen explicaciones
más detalladas del abandono en que Dios tiene a los
cristianos de la Península. Después de detallar su sufrimiento
a manos de los moros invasores, explican la ira divina como
una reacción a la traición y la decepción perpetradas por los
reyes y otros nobles del reino de los godos en España:
“algunos fueron alçados reyes por aleue, algunos por traycion
de muerte de sus hermanos o de sus parientes, non guardando
la uerdad nin el derecho que deuieran y guardar por quexa de
ganar el sennorio mal et torticieramientre como non deuien”
(cap. 559, p. 314a 12-17). Por tanto, la conquista de España
por los moros es un castigo que Dios ha permitido: “e por
esta razon auiuose la yra de Dios sobrellos, et desamparoles
la tierra que les mantouiera et guardara fasta alli, et tollio
dellos la su gracia” (cap. 559, p. 314a 20-23).8 Si las crónicas
incluyen al diablo en su versión de la historia, éste no parece
tener poder independientemente de Dios, como en el poema.
Por ejemplo, antes de la traición del conde Julián el diablo
figura en la descripción de las costumbres viles y
pecaminosas de los godos durante el reinado de Vitiza. Tanto
aquí como en otros lugares de la narración, el diablo puede
influir en el comportaminiento de los hombres, pero sólo
Dios tiene poder suficiente para controlar el destino. Así es
que cuando Dios ve que los godos se han convertido en
perezosos pecadores y en asesinos, decide castigarlos
cediendo su poder al diablo quien obrará para su perdición:
“auino assi por los peccados del rey Vitiza et de todas sus
Bailey / El diablo como protagonista 175
yentes que quiso Dios crebantar la gloria et el poder de los
godos de Espanna, e por ende metiosse Satanas en la paz que
querie Vitiza mostrar por enfinta, et fue en esta guisa” (cap.
552, p. 306a 37-43). Las crónicas luego pasan a narrar los
acontecimientos que llevarán a la invasión de los moros y a la
destrucción de la España cristiana.
La interpretación cronística de la historia castellana se
enfrenta directamente a la del monje arlantino en la relación
de las hazañas de Fernán González, ya que a partir de la
estrofa 172 los cronistas dependen exclusivamente del poema
arlantino (Menéndez-Pidal 61, Zamora Vicente 54, nota al
verso 173a). Por lo tanto, las comparaciones directas entre los
versos del poema y su prosificación en las crónicas ilustran
claramente el rechazo por parte de los cronistas de la
participación activa del diablo en las campañas contra los
castellanos y su legendario conde. En el primer ejemplo los
castellanos se preparan para entrar en la batalla de Lara,
cuando de repente la tierra se abre y traga a uno de ellos. El
diablo es la causa de este horror, como explica el poeta en sus
versos introductorios del episodio:
El conde don Fernando estava muy quexado
queria moryr por ver se con los moros en el canpo
byen cuydava ese dia rreynar ay el pecado
que metyo grrande espanto en el pueblo cruzado(255)
La versión cronística no hace ninguna mención del diablo al
introducir el episodio: “Et el conde Fernan Gonçalez estava
estonces quedo en un logar, et cobdiciaua ya uerse ayuntado
con los moros. Et acaescio alli aquella ora el signo quel
monge dixiera al conde” (cap. 691, p. 394b 17-21). Los
acontecimientos son los mismos, pero la participación del
diablo no se declara ni en la introducción al episodio ni en
ninguna parte de su narración en la crónica.
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Aparece otro signo sobrenatural en la carrera de
Fernán González y, una vez más, su presentación varía entre
el poema y la crónica. En este segundo ejemplo el signo llega
en forma de una serpiente sangrienta y rabiosa que viene por
el aire echando fuego por la boca; aparece súbitamente entre
el ejército cristiano en vísperas de la batalla de Hacinas. En el
poema el conde, al informarse de la aparición, entiende
inmediatamente que es una ilusión creada por el diablo para
asustar a sus vasallos:
Quando gelo contaron asy commo lo vyeron
entendio byen el conde que grran miedo ovyeron
que esta atal fygura que diablos la fyzieron
a los pueblos cruzados reuoluer los quisieron (476)
Fernán González también percibe que el diablo y su hueste
infernal obran en solidaridad con los moros contra las tropas
cristianas:
A los moros tenian que los venian ayudar
coydavan syn duda a los cristianos espantar
por tal que los cruzados se ovyeron a tornar
que quisyera en la veste algun fuego echar (477)
El caudillo de los castellanos, que sin vacilación
alguna ha comprendido que la serpiente es obra del diablo,
necesita calmar a sus huestes antes de que abandonen la
campaña. Decide explicarles la religión de los moros como
una combinación de astrología (479) y magia negra (480),
pasando luego a detallar sus diabólicos conjuros:
Ayvntan los diablos con sus conjuramentos
aliegan se con ellos e fazen sus conventos
dizen de los pasados todos sus fallimientos
todos fazen conçejo estos falsos carvonientos (481)
Bailey / El diablo como protagonista 177
La serpiente surge a raíz de esta conjuración contra los
cristianos:
Algun moro astroso que sabe encantar
fyzo aquel diablo en syerpe fygurar
por amor que podiese a vos otrros espantar
con este tal engaño cuydaron se nos toruar (482)
De esa manera el protagonista explica las fuerzas invisibles
que están detrás del espectro. A continuación Fernán
González afirma el poder de Cristo sobre el diablo, y recalca
que los cristianos deben obedecer y temer su poder, y ningún
otro (484). El conde concluye su explicación dando amenazas
sermonarias a sus vasallos con el fin de que pongan su fe en
el dios cristiano y se olviden de la serpiente y de su impulso
inicial de abandonar la batalla de Hacinas:
Quien este Señor dexa e en la vestya fya
tengo que es caydo al Señor Dios en vna gran yra
anda en fallimiento la su alma mesquina
quantos que ansyna andan el diablo los guia (485)
El miedo expresado por las huestes cristianas a
consecuencia de la aparición de la serpiente acaba siendo
interpretado como indicio de su poca fe en el poder protector
de su dios. El diablo no tiene ningún poder real contra Dios,
quien es todopoderoso. La versión del mismo episodio en las
crónicas tiene otro tono, que rápidamente desecha la idea de
que la aparición pudiera ser algo más que un engaño ‘arteria’,
y ridiculiza cualquier otro poder que no sea del dios cristiano:
El conde, quando lo sopo et lo entendio,
mando llamar a todos los de la hueste et
dixoles assi: ‘Amigos, los moros son omnes
que saben muchos encantamentos, et llaman
los diablos con sus espiramientos que fazen; et
algun moro astroso que sabe fazer estas cosas,
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fizo aquella uision uenir por ell aer por
espantarnos con esta arteria. Mas uos, como
sodes omnes entendudos, bien deuedes saber
que el diablo non nos puede fazer ningun mal,
ca le tollo el poder Nuestro Sennor Jhesu
Cristo. Et nos acomendemosnos a aquel
sennero Dios que fizo todas las cosas del
mundo et que es poderoso de dar et de toller a
quien el quiere, et non demos nada por tales
cosas (cap. 699, p. 402b1-17).
Las crónicas narran el episodio de manera más
sucinta, no cabe duda, pero es de notar que todo lo que se
omite está relacionado con el diablo. Específicamente de la
versión en prosa se omiten los cuatro versos que explican
cómo Fernán González se da cuenta de que la horrible visión
es obra del diablo (476), los cuatro versos que explícitamente
revelan la conjuración entre el diablo y los moros cuyo fin es
asustar a los cristianos y conseguir que abandonen la
campaña (477), que en la crónica se reduce a algo mucho más
superficial: “ca tenien que era sennal de ser uençudos” (cap.
699, p. 302a49-b1); se excluyen los cuatro versos que
describen la astrología como elemento fundamental de la
religión de los moros (479), al igual que los detalles de la
magia negra que practican: “de rreuolver las nuves e de
rrevolver los vyentos” (480c); también están ausentes de la
versión cronística los cuatro versos en los que el conde revela
los diabólicos conjuros de los moros (481) y el recurso
sermonario del conde que cierra el episodio declarando que
irán al infierno los vasallos que no pongan su fe en Dios
(485). En fin, de la versión en prosa se excluye todo lo
relacionado con los poderes del diablo y su capacidad para
desviar a los cristianos de la fe verdadera y de llevarlos al
infierno. A diferencia del poema, las cronistas tratan este
episodio como una molestia que ha de incluirse, pero en su
elaboración resta importancia a los aspectos sobrenaturales,
produciendo así la descripción del mismo fenómeno insólito,
Bailey / El diablo como protagonista 179
-pero sin la misma atención a los elementos sobrenaturales y
religiosos del poema. En la narración del monje arlantino se
entiende la guerra en el campo de batalla como una
manifestación visible de la batalla por las almas en que se
enfrentan continuamente Dios y el diablo. El hecho de que en
el poema Fernán González explique pormenores de las
prácticas religiosas de los moros y amenace a sus vasallos
con el infierno indica que toma en serio los poderes del
diablo para conmover a las huestes cristianas.
A menudo en el poema se menciona como el diablo y
los moros se unen para hacer frente a los castellanos y Cristo.
Para reforzar la idea de esta alianza, el poeta emplea términos
figurados para referirse a los mahometanos que enfatizan su
oposición a la fe cristiana (los cuarenta y seis ejemplos
anteriormente dados). Los cronistas, en cambio, ignoran las
referencias anticristianas del poema y emplean la palabra
moros, que aparece en el poema cincuenta y ocho veces.
Tanto es así su preferencia que de las cuarenta y seis veces
que se emplea uno de estos términos figurados en el poema,
sólo en una ocasión se le incluye en la versión cronística del
poema: la gente pagana (232b), “aquella yent pagana” (cap.
690, p. 393b22). Los cuarenta y cinco usos restantes son
rechazados por los cronistas, en algunos casos emplean
moros, yentes u otra palabra para personas, o simplemente
usan el verbo en plural.
La palabra moros no contradice las expresiones
figuradas del poema, ya que se les ha considerado paganos,
no creyentes o renegados religiosos, pero el énfasis en la
oposición a la fe crisitiana no se nota en las crónicas. Por
medio del lenguaje figurado del poema, sin embargo, las
batallas entre moros y cristianos se convierten en conflictos
religiosos en que la virtud más significativa es la fe en el dios
cristiano. El enfoque de las crónicas en los aspectos más
concretos y más visibles de los acontecimientos se aleja del
mensaje tan claramente cristiano del poema y resalta las
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consideraciones nacionalistas castellanas que entran en juego
en las batallas.
El lenguaje metafórico del poema lo distingue de las
narraciones poéticas más tradicionales como el Poema del
Cid, que es metonímico a todos los niveles de expresión
(veáse Montgomery). Las distinciones entre estas dos formas
de expresión se refleja en mayor grado en la dicotomía entre
la prosa y la poesía. En la descripción de esa dicotomía
Roman Jakobson considera que la poesía es principalmente
metafórica y la prosa, metonímica, ya que el principio de la
similitud sirve de base a la poesía, mientras que la prosa se
construye en base a la contigüidad. En las formulaciones de
Jakobson la poesía tiende hacia la expresión metafórica
debido al paralelismo métrico de los versos o a la
equivalencia fónica de las palabras que forman la rima
(Jakobson 114). El poema clerical exhibe esas dos
características poéticas en mayor grado que los poemas
épicos más tradicionales como el Poema del Cid y las
Mocedades de Rodrigo, y más todavía cuando es comparado
con las crónicas en prosa. Es probable, por tanto, que el uso
de la rima consonante en la cuaderna vía sea una
consideración importante en las innovaciones léxicas
comentadas en este ensayo.
Examinemos los aspectos acústicos del empleo de los
términos figurados dedicados a resaltar la alianza entre los
mahometanos y al diablo. Conviene recordar que las
exigencias métricas del mester de clerecía son mayores que
las del verso épico tradicional y la maestría del poeta se nota
sobre todo en su habilidad para completar la rima.9 En el
Poema de Fernán González el autor parece explotar su
lenguaje figurado para completar la rima de muchos versos.
Concretamente, de las cuarenta y seis referencias figuradas
referentes al moro, treinta y cinco se emplean a final de
verso. De las once restantes, diez emplean pagano (la gente
pagana, las fazes paganas, los pueblos paganos, los
Bailey / El diablo como protagonista 181
paganos), que parece admitirse tanto en el interior de verso
(las diez ocurrencias mencionadas) como para completar la
rima (doce ocurrencias). La otra referencia figurada que no se
encuentra en final de verso es canes, que es más tradicional
ya que lo usa el Cid al condenar a los infantes de Carrión
cuando ya no son sus yernos (Michael 1980:v. 3263). Todos
los demás términos, que por cierto son los más innovadores y
originales, ocurren exclusivamente a final de verso,
completando la rima. Por el contrario, moro(s) aparece en el
poema cincuenta y ocho veces y en un solo caso completa la
rima de un verso (278c). Las otras palabras empleadas para
completar la rima de esta estrofa demuestran lo insólito de
una rima consonante con moro: “Fallaron en las tyendas
soberano tesoro / muchas copas e vasos que eran de un fyno
oro / nunca vyo atamaña rriqueza cristiano nin moro / serien
ende abondados Alexander e Poro“(278).
Si miramos la rima en las estrofas que emplean las
términos más originales del poeta, observaremos la
naturalidad de su expresión. Por ejemplo, al hablar el
narrador del conde castellano, emplea gente descreyda al
referirse a los moros: “Fyzo su oraçion el moço byen
conplida / de coraçon la fizo byen le fuera oyda / fyzo
grandes vatallas con la gente descreyda /mas nunca fue
vençido en toda la su vyda” (191). Con la posible excepción
de la expresión figurada, la rima se completa con palabras
comunes, que bien podían emplearse en muchos contextos.
Tanto en este ejemplo como en otros cabe la posibilidad de
que los términos figurados del poema tengan su origen en la
necesidad de acoplar la repetida mención de los moros y del
diablo a las exigencias métricas del nuevo mester. En ese
sentido es notable que en las ocho estrofas en que se emplea
gente descreyda, las otras palabras que riman ocurren
repetidamente (vida, cinco veces; partyda, cuatro; medida,
cuatro; vertyda, dos; ayuda, dos; ésta última aún cuando no
rima). Del mismo modo, en las cinco estrofas en que se
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emplea pueblo descreido, movydos rima tres veces y
guaridos, dos.
Para apoyar la observación de que moro se presta a la
rima consonante tan bien como las expresiones figuradas
originales del poema, pongámonos como paralelo el ejemplo
de diablo. Esta palabra ocurre trece veces en el poema y en
ningún caso completa la rima. Sin embargo, las catorce ricas
y variadas expresiones figuradas referentes al diablo
completan la rima en doce ocasiones (excepciones son 341c y
485a). Estos datos y los anteriores sobre la rima parecen
indicar la probabilidad de que las expresiones figuradas del
poema sean un mecanismo artístico para incluir en la
resonancia del poema los protagonistas vitales de la historia
castellana según la interpretación del monje arlantino.10
Queda por resolver el problema del rechazo del lenguaje
metafórico en la versión cronística del poema. Su ausencia es
notable, sobre todo porque ese lenguaje permite al poeta
construir una segunda dimensión de la actividad, en la que se
revela un mundo de simpatías y antipatías entre las fuerzas
sobrenaturales del bien aliadas con Fernán González por un
lado y, por otro lado, las fuerzas del mal aliadas con los
moros. El poema presenta algunos signos visibles de las
fuerzas invisibles que obran en todo momento para efectuar
sus designios entre los humanos. De ese modo el poeta ilustra
para su público una dimensión nueva en los acontecimientos,
ilustrando la validez del axioma que ofrece Michel Foucault
para la época, “conocer es interpretar“/“to know is to
interpret” (Foucault 32). El lenguaje figurado del poema
construye una asociación evidente del moro con el enemigo
malo, el diablo. Al vincularlos crea una fuerza de dos
dimensiones que no cede ante ninguna fuerza que no se
apoye también en lo sobrenatural. Los cronistas rechazan esta
interpretación de la historia, amenguando el énfasis en la
dependencia respecto a Dios demostrada por los castellanos,
lo cual produce un enfoque más centrado en Fernán González
como gran campeador y líder de su pueblo. La distinción no
Bailey / El diablo como protagonista 183
es insignificante, ya que ahí se juega con la representación
del mundo castellano y el reconocimiento debido a los
responsables de sus meritorios logros.
La insistencia cronística en la gesta humana al
enfrentarse con el discurso del monje arlantino se acopla a la
concepción del tiempo histórico de la crónica universal
alfonsí notada ya por Francisco Rico. Según Rico, los
cronistas distinguen dos etapas en la historia del mundo,
separadas por la venida de Cristo. En la primera etapa los
diablos campeaban por la tierra y maltraían a la humanidad,
mientras que después de Jesús los diablos quedaron privados
de tal facultad (Rico 68). Al ser así se revelan los criterios de
los refundidores del episodio tratado aquí anteriormente, en
que Fernán González explica a sus vasallos el engaño de la
aparición de la serpiente. En los versos que los cronistas
excluyeron de su prosa se reconoce el poder del diablo sobre
el mundo natural, mientras que en los versos incluidos se
niega el poder del diablo y se afirma el de Dios. El poder de
Dios sobre el diablo libera al hombre para enfrentarse con el
enemigo real.
La aversión al lenguaje poético por parte de los
compiladores alfonsíes ha sido notada por Brian Powell en
otro contexto. Al comparar el Poema del Cid con su
prosificación alfonsí en la Crónica de veinte reyes Powell
observa que los cronistas conservaron aquellas partes de la
historia que tenían un interés mayormente político o militar,
omitiendo todo aquello que no sirviera a sus propósitos.
Powell afirma la necesidad de los compiladores de ocultar la
naturaleza poética de sus fuentes, lo cual los motivaba a
alterar el vocabulario poético, los giros, el orden de las
palabras, los epítetos, etc: “poetic vocabulary, turns of
phrase, word order, epithets and so on” (Powell 109). De
interés al presente trabajo son algunas omisiones notadas por
Powell (91, 97-98), entre ellas toda la oración de Jimena (vv.
330-65) y la inclusión del nombre del arcángel Gabriel (v.
184 Olifant / Vol. 20, Nos. 1-4
406), el mensajero divino que en un sueño le asegura al Cid
el éxito en el exilio (404-12). Notamos que la aparición del
arcángel y la oración de Jimena son las únicas ocasiones en el
poema en que se establece una dependencia del Cid respecto
a la voluntad divina, y parece ser en este caso también que los
prosificadores prefirieron desviar el foco de la narración y
centrarlo sólidamente sobre el héroe.11
La preferencia demostrada por los cronistas por
enfocar el mundo objetivo en parte se debe a la naturaleza
misma de la prosa que, como mantiene Jakobson, es
fundamentalmente distinta a la poesía. Y en parte esa
preferencia se deberá al deseo de explicar los éxitos políticos
y militares de los castellanos en términos de los partícipes
más importantes, los héroes tradicionales. La dimensión
cristiana forma parte de esa historia, y Dios tiene un papel en
ella, pero al insistir en la dimensión sobrenatural de la
historia reciente se le resta algo a los logros de los héroes
nacionales mejor conocidos y más admirados.
La expresión metafórica en el poema se emplea no
sólo para nombrar sino también para implicar al diablo en los
asuntos humanos. A diferencia de los casos citados hasta
ahora, los términos como tender/ordir rredes y ordir tela no
tienen una función notable en el nivel acústico, ni se emplean
en la asociación del diablo con los moros; más bien revelan la
presencia del diablo entre los enemigos cristianos de los
castellanos.
El primer ejemplo que examinaremos ocurre en la
narración de aquella traición del conde don Julián, quien
acaba de convencer al rey Rodrigo de que sus vasallos
pueden olvidarse de las guerras y dedicarse al cultivo de sus
tierras ya que han conseguido establecer una paz duradera
con los moros. El rey acepta las recomendaciones del conde y
el narrador, antes de pasar a la descripción de la reacción de
Bailey / El diablo como protagonista 185
los vasallos del rey, comenta lo siguiente, aparentemente al
público:
Fue fecha la varata atal como entendedes
vya lo el diablo que tiende tales rredes
testorno el çimiento cayeron se las paredes
lo que estonçes perdiestes cobrar non lo podedes (68)
Estos comentarios son concebidos como una guía
para el público. El lenguaje figurado permite implicar al
diablo en la destrucción de España iniciada por don Julián.
De esa manera se interpretan la acción y los acontecimientos
de la narración para el público por medio de unos términos
figurados lo suficientemente abstractos como para aplicarse a
muchas situaciones diferentes, pero al mismo tiempo lo
suficientemente concretos como para comunicar culpabilidad.
El verso final: “lo que estonçes perdiestes cobrar non lo
podedes” (68d), conecta los acontecimientos de la narración
al público, demostrándole que todavía sufre los efectos de la
traición.
El segundo ejemplo se relaciona con las
maquinaciones de doña Sancha, reina de León, que vive para
destruir a Fernán González desde que éste mató a su padre.
Como parte de la trampa que le pretende tender al conde la
reina le propone un matrimonio con su sobrina con el fingido
propósito de reanudar la paz con don García, rey de Navarra
y hermano de doña Sancha. En realidad la reina quiere
sorprender al conde desprevenido y encerrarlo en prisión. El
conde acepta la propuesta de matrimonio y el poeta no vacila
al revelar que es obra del diablo:
Quando oyeron las jentes aqueste casamiento
todos tenian que era muy buen ayuntamieto
que seria de la pas carrera y çemieto
mas ordio otras rredes el diablo e çeniçieto (591)
186 Olifant / Vol. 20, Nos. 1-4
En el último ejemplo el poeta representa al diablo
como el responsable de una disputa entre los leoneses y los
castellanos surgida a raíz de una correría hecha por Fernán
González sin acompañamiento leonés. Los leoneses se
ofenden y el poeta, aunque reconoce gratuitamente la maldad
de la reina, realza al diablo para transformarlo en el culpable:
Era de amas las partes la cosa ençendida
sopo lo la reyna e touo se por guarida
ay abia el diablo gran tela ordida
mas fue por el buen rrey la pelea partida (744)
Como apreciamos en los ejemplos dados, el lenguaje
figurado se emplea para implicar al diablo, personaje que de
otra manera no se incluiría en lo narrado. El poema lleva al
público a otra dimensión en la que obran fuerzas invisibles.
En su interpretación de la gesta legendaria del conde
castellano los acontecimientos históricos por sí solos no son
del todo comprensibles. Los protagonistas de la lucha por la
independencia de Castilla ya no se limitan a los castellanos y
sus enemigos históricos sino que incluyen a Dios y sus
elegidos, san Pelayo, san Millán y Santiago, por un lado; al
diablo y su hueste por otro lado. El autor arlantino implica al
diablo en la derrota de la España goda y en los males de
Castilla. De forma paralela en los éxitos participa Dios a
través de su allegado Fernán González, gran campeador, no
cabe duda, pero sólo porque Dios media por él. El uso del
lenguaje figurado para implicar al mundo sobrenatural en
acontecimientos históricos sugiere un público consciente de
la gesta de Fernán González, pero incapaz de discernir las
batallas entre Dios y el diablo que servían de trasfondo al
drama nacional. El poema les revela un nuevo orden y otra
manera de ver el mundo.12 El argumento más convincente de
que el poema es una nueva y atrevida presentación de los
sucesos más significativos de la historia de Castilla se
encuentra en el hecho de que las crónicas alfonsíes la
Bailey / El diablo como protagonista 187
rechazaron, admitiendo el poder del diablo sólo por el
consentimiento de Dios.
NOTAS
1
Se han formulado varios argumentos abogando por la
existencia de un Can apreciado la pervivencia de una vieja materia épica
que sirvió de base al autor del el romacero viejo (263). Un estudio más
reciente y bastante completo Poema de Fernán González, volviendo a
aparecer en las Mocedades de Rodrigo y en del tema aparece como obra
póstuma de Menéndez Pidal en que ya no se habla de un *Cantar sino de
uno o varios cantos sobre el conde rebelde (421-48, esp. 442, 446). Otros
críticos resaltan paralelos entre el poema en cuaderna vía y algún
precedente tradicional o foclórico (véanse Avalle-Arce 60-73; Geary
57-80.
2
Michel Foucault describe en detalle como hasta finales del
siglo XVI las representaciones literarias del mundo visibl tar de Fernán
González. Desde Manuel Milá y Fontanals se ha e e invisible tendían a
estructurarse por medio de la articulación de semejanzas y contrastes
(17-25).
3
La Estoria de España no se acabó de redactar nunca, pero se
ha demostrado que la Crónica de veinte reyes es la versión crítica sacada
de los borradores alfonsíes de la historia de los reinos de León y Castilla y
que hubiera formado parte de aquella obra cronística alfonsí
(Fernández-Ordóñez 65-73).
4
Cito aquí y en adelante de la transcripción paleográfica del
manuscrito único incluida en la presentación de la edición crítica de
Menéndez Pidal (34-153).
5
Los términos figurados presentados aquí aparecen también en
mi libro (Bailey 32-33), en el cual no se incluye, claro, el presente
análisis.
6
En un acertado retrato del autor del poema, H. Salvador
Martínez describe su concepto del pasado visigodo como una edad dorada
de la religión cristiana (Martínez 28-35).
7
Cito de la edición de Menéndez Pidal (1906) porque sigue
siendo la más asequible. Las citas ofrecidas en este ensayo son
prácticamente idénticas a los mismos pasajes de la Crónica de veinte
reyes, crónica que es probablemente anterior y más fiel a los borradores
alfonsíes que la publicada por el maestro.
188 Olifant / Vol. 20, Nos. 1-4
8
Inés Fernández-Ordóñez cita lo mismo con otra valoración
(Fernández-Ordóñez 34). De todos modos su enfoque ofrece un
interesante paralelo a mi argumento. Sostiene que la interpretación de la
pérdida de España en las crónicas alfonsíes formaba parte de un programa
político de extensa aplicación para justificar las aspiraciones políticas del
rey sabio (Fernández-Ordóñez 39). Es decir, que tanto en las crónicas
alfonsíes como en el poema arlantino la historia se interpreta según
criterios específicos.
9
Así lo declara el poeta del Libro de Alexandre en la segunda
estrofa del poema: “Mester traigo fermoso, que no es de joglaría, / mester
es sin pecado, ca es de clerezía / fablar curso rimado por la cuaderna vía, /
a sílabas contadas, ca es grant maestría” (edición de Jesús Cañas 130-31).
10
John Geary incluye las expresiones figuradas estudiadas aquí
en una lista de fórmulas semánticas que supuestamente comparten
características estilísticas con fórmulas de otros cantares épicos (Geary
147-52). Sobra decir que entiendo la expresión del poema arlantino como
fundamentalmente distinto de esos otros poemas.
11
Véase también mi capítulo sobre la oración de Jimena (Bailey
43-54). Un excelente y amplísimo análisis de los criterios empleados en
las compilaciones cronísticas alfonsíes acompaña la edición de La versión
crítica de la “Estoria de España” (Inés Fernández-Ordoñez 1993). En su
estudio de la prosificación del Cantar del Bernaldo (176-85), la autora
concluye: “Los objetivos perseguidos por el autor de esta Versión fueron
depurar el texto de detalles excesivamente poéticos, no oportunos en una
exposición “científica” del pasado, mejorar la verosimilitud del relato y
defender una ideología claramente monárquica . . . .“ (185)
12
Al estudiar el empleo de adjetivos en la épica, Montgomery
concluye, aunque con cautela respecto al Poema de Fernán González, que
el idioma épico que no da cabida a la creación de metáforas, ya que al
proponer analogías el poema se prestaría a un sinfin de interpretaciones:
“[E]pic idiom, with little room for the creation of metaphors, which, by
proposing resemblances, can too easily invite a proliferation of
viewpoints” (Montgomery 175). La creación de expresiones figuradas por
el poeta arlantino tiene el propósito de convertir al mundo sobrenatural en
protagonista de las hazañas del héroe, lo cual es inusitado en la épica
castellana y distingue al poeta arlantino y su creación de sus bases
tradicionales y de otros poemas del género.
Bailey / El diablo como protagonista 189
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