Julio Torri en las formas breves de la Literatura Mejicana del siglo XX
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TRABAJO FIN DE GRADO Título Julio Torri en las formas breves de la Literatura Mejicana del siglo XX Autor/es Miguel Cortejoso Fernández Director/es María Teresa González de Garay Fernández Facultad Facultad de Letras y de la Educación Titulación Grado en Lengua y Literatura Hispánica Departamento Curso Académico 2014-2015 Julio Torri en las formas breves de la Literatura Mejicana del siglo XX, trabajo fin de grado de Miguel Cortejoso Fernández, dirigido por María Teresa González de Garay Fernández (publicado por la Universidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported. Permisos que vayan más allá de lo cubierto por esta licencia pueden solicitarse a los titulares del copyright. © © El autor Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2016 publicaciones.unirioja.es E-mail: [email protected] Resumen Durante las últimas décadas, tanto autores como críticos han visto en Julio Torri a un precursor de la microficción en español; se trata de un proceso de relectura comprensible, pero hay mucho más en su variada producción que narraciones breves. Así lo vio el propio autor, quien tituló Poemas y ensayos su primer libro, y también diferentes antólogos, que han ido espigando piezas suyas para varias colecciones de ensayos o de poemas. Un efecto negativo de esas antologías es que olvidan la heterogeneidad del conjunto de la obra. Algo parecido ocurre con los trabajos académicos, que generalmente son de carácter analítico y se concentran en exclusiva en determinados aspectos. Este estudio examinará cómo interactúan entre sí la concisión y la variedad en la obra de Torri, ideales explicitados en ensayos y reseñas, pero sobre todo presentes en sus ficciones. Aunque no se pueda hablar de una causalidad directa, las circunstancias vitales del autor también ayudarán a explicar algunos aspectos de su obra y de la situación de ésta en la literatura en español. Abstract Over the last decades writers and critics alike have seen Julio Torri as a precursor of Spanish-language Micro Fiction; it is an understandable rereading process, but there is much more than short stories in his varied production. It was so considered by the author himself, who named his first book Poemas y ensayos, and also by different anthologists, that have selected his pieces for several collections of poems and essays. A negative effect of those anthologies is that they oversight the heterogeneity of his work as a whole. Something similar happens with academic studies, which generally have an analytic nature and focus on particular aspects. This study will analyze how brevity and variety interact in Torri’s work; they are ideals made clear in essays and reviews, but especially showed in his fictions. Although we cannot talk of a direct causality, the author’s living conditions also will help us to explain some aspects of his work and of its position in Spanish-language literature. Índice 1. Algunos datos biográficos 3 2. El estímulo del Ateneo de la Juventud 4 3. Importancia de las lecturas 7 4. Torri como traductor 8 5. Contra la novela 9 6. Otras formas y géneros de la prosa 11 6. 1. Diálogos 12 6. 2. Relatos 14 6. 3. Poemas en prosa, estampas y etopeyas 16 6. 4. Ensayos 18 6. 5. Fragmentos 19 7. Antologías propias 21 8. Unidad en la variedad 22 9. Conclusiones 24 10. Bibliografía 26 1. Algunos datos biográficos Julio Torri Máynez nació en Saltillo, Coahuila, en 1889, aunque la mayor parte de su vida transcurrió en la ciudad de Méjico, donde murió en 1970. Su obra artística parece proverbialmente reducida: Ensayos y poemas apareció en 1917, habría que esperar hasta 1940 para que publicara De fusilamientos y Tres libros apareció cuando él tenía ya 75 años (en 1964). Lo cierto es que el grueso de Tres libros lo componían los primeros libros de Torri, a los que se añadieron breves ficciones, algunas reseñas, fragmentos y aforismos. A esto habría que añadir un manual titulado La literatura española, de 1952, un Breviario del Fondo de Cultura Económica. Una buena forma de caracterizarlo parece la de «cuentagotas», utilizada por Antonio Caso en un artículo de 1917. Con el tiempo, gracias sobre todo a la labor de Serge I. Zaïtzeff, la producción de Torri ha resultado no ser tan escasa como en un primer momento se pensó, aunque sigue pareciendo exigua si se compara con la desbordante abundancia de su amigo Alfonso Reyes. El recientemente fallecido Zaïtzeff se convirtió en algo así como el Max Brod del saltillense, y –además de estudiar y dar a conocer su obra– fue publicando piezas que el muy autocrítico Torri no había incluido en Tres libros. Así, en 1980 apareció Diálogo de los libros, que incluía diálogos, relatos, prólogos y reseñas, e incluso un par de traducciones de poesías, todos ellos publicados antes en periódicos y revistas literarias. Más tarde, unos parientes políticos del escritor permitieron a Zaïtzeff acceder a sus archivos y éste reunió las suficientes obras inéditas para publicar en 1987 El ladrón de ataúdes. Finalmente, la Obra completa de Torri, de 2011, contiene un apéndice con borradores del escritor. El escribir fue una vocación temprana, pues «Werther» se publicó en 1905 en La Revista, de su Saltillo natal; ¿cómo se explica entonces esa producción relativamente escasa? El carácter discreto de Torri ha picado el interés de muchos por su vida privada: hay frecuentes referencias a ésta en su correspondencia con Reyes, pero pocos datos seguros. Permaneció soltero, y tenía fama de mujeriego. Poseía una bien nutrida biblioteca, al parecer con una sección dedicada a la literatura erótica que enseñaba a algunas de sus alumnas. Era aficionado al tenis y a la bicicleta, a la que dedicó uno de sus breves ensayos. Todo eso pudo robar tiempo a la escritura, aunque existen causas de mayor peso: destaca su afán de perfección, que se percibe tanto en las muchas piezas por él descartadas como en las correcciones que sufrieron algunas de ellas en sus 3 distintas versiones; y hay razones más prosaicas si se quiere, como la necesidad de trabajar y la inestabilidad de su vida. Torri había estudiado Derecho y se vio obligado a ejercer diversos trabajos burocráticos –secretario de José Vasconcelos, por ejemplo– hasta establecerse definitivamente como profesor de literatura en la Universidad Autónoma de México. Muchos de sus alumnos lo recuerdan como un profesor aburrido, y él mismo no escatimó observaciones irónicas respecto a su trabajo. Pero a esto hay que sumar sus colaboraciones en revistas y su participación en diversas empresas editoriales: creó y dirigió una efímera revista, La Nave, la colección Cvltvra, y Vasconcelos le nombró Director de Bibliotecas Populares y Ambulantes. A él se debe la selección de los conocidos «clásicos verdes», que ponían a disposición del público obras como La Ilíada, obras de Esquilo y Eurípides, algunos diálogos de Platón, etc. La suya fue, por tanto, una vida marcada por la literatura. 2. El estímulo del Ateneo de la Juventud Ni la obra ni la biografía de Torri se comprenderán sin tener en cuenta sus vínculos con la Generación del Ateneo, también conocida como Generación de 1910 o Generación del Centenario. En ella se incluyen algunas de las figuras más importantes del siglo XX mejicano: José Vasconcelos, Antonio Caso, Martín Luis Guzmán, Jesús T. Acevedo, Rafael Cabrera, Genaro Estrada, Diego Rivera, Alfonso Reyes y el dominicano Pedro Henríquez Ureña. Los dos últimos fueron quizá los más cercanos a Torri. En un Méjico sobre todo rural, con enormes tasas de analfabetismo (en 1920 era de un 80%), la Generación del Ateneo asumió lo que parecía un deber cívico y la preocupación pedagógica o divulgadora fue una constante en todos ellos. Se percibe la huella del Ariel de José Enrique Rodó. Autodidactas y cosmopolitas, organizaban reuniones y conferencias. También coincidían en las mismas publicaciones: Revista Moderna, Savia Moderna, Nosotros, Gladios, La Nave… Para imponerse, hubieron de luchar con el positivismo entonces reinante en las universidades mejicanas. Así se explica, por ejemplo, ese gusto por la tradición grecolatina tan destacado en Reyes y Henríquez Ureña, y que Torri compartía: una de sus reuniones más recordadas fue una lectura del Banquete de Platón. Muchas veces se establecen paralelismos entre esa toma de la hegemonía cultural y la revolución por las armas que tuvo lugar por esos mismos 4 años; de cualquier modo, no son fenómenos indisociables: exilios y ascensiones, según las relaciones personales y los partidos tomados, marcaron la vida de esos intelectuales. La figura de Torri resulta algo empequeñecida frente a esos gigantes, y quizá su participación en muchos actos fue menor. A pesar de tener la misma edad que Reyes, Torri parecía más joven; quizá asumió el papel de inmaduro aprendiz, como demuestra el epistolario entre ambos. Zaïtzeff considera que más bien debería incluirse en un grupo menor, compuesto por Torri, por Mariano Silva y Aceves y Carlos Díaz Dufoo Jr., más centrado en labores puramente literarias y surgido tras la dispersión de la Generación del Ateneo. El vínculo entre éstos resultaría bastante más estrecho, pues compartían el rigor estilístico, el gusto por la reflexión filosófica y cierto aislamiento frente a la realidad del país, que hizo que cultivaran la fantasía o la vuelta a tiempos coloniales. Además, la aparición de sus primeras obras es algo más tardía, pues se da entre 1916 y 1917. Ya fuera dentro de un círculo mayor o menor, la actividad literaria de Torri tuvo mucho de social. Sus cartas están trufadas de nombres de autores y de referencias literarias, de respuestas a consejos de lectura hechos por Henríquez Ureña y por Reyes. Sin el continuo estímulo de ambos, posiblemente habría publicado bastante menos. Ya en 1910, Alfonso Reyes le aseguraba que debía escribir y hacer libros porque era «literato». El dominicano es igualmente insistente, y le dice en agosto de 1916: «Es indispensable que publiques tu libro: ¿por qué no dividirlo, por ejemplo, en “Cuentos y diálogos” (como el del hombre fuerte y el hombre débil); “Ensayos” (como el último, de La Nave, y el “Elogio del espíritu de contradicción”, ambos admirables); Notículas (“como del epígrafe”); y finalmente, algo como “Poemas”, como “A Circe”, que gustó tanto?» (1995, p. 248) La clasificación de Henríquez Ureña resulta muy cercana a la final, lo que da idea de cuánto tenía en cuenta Torri los consejos de sus amigos o maestros. Muchas piezas suyas podrían verse como testimonios de conversaciones perdidas, o escritos para leer en reuniones, o también como regalos para sus amigos. Podría hablarse de invención colectiva en algunos casos, en un ambiente que sirve de fermento pero que tiene también algo de circuito cerrado: él mismo reconoció que su concepto de la literatura y el de los miembros del Ateneo era elitista. Sus dedicatorias también son claras al respecto, en lo que tienen de regalo o de guiño a un amigo: dedicó piezas a Alfonso 5 Reyes («Diálogo de los libros»), a Henríquez Ureña («Elogio del espíritu de contradicción»), a Antonio Caso («Diálogo de los murmuradores»), a Enrique González Martínez (dos: «La desventura de Lucio el Perro» y «La balada de las hojas más altas»), a Jesús T. Acevedo («Prólogo de una novela que no escribiré nunca»). No era el único que lo hacía, claro: a su vez, Díaz Dufoo Jr. le dedicó a él un diálogo entre el Diablo y Cristo, aparecido en 1920 en La Nave. Estas costumbres –o estrategias– de la vida literaria no acaban ahí, pues Torri utilizó como epígrafe fragmentos de José Juan Tablada, reseñaba a menudo libros de amigos y conocidos, o citaba sus frases, poniéndolas a la misma altura que las de autores clásicos, como hace con una de Reyes, «la personalidad es una isla flotante y no un rompeolas», que aparece en «El embuste». No es, por tanto, una mera casualidad que los autores surgidos del Ateneo de la Juventud compartan temas, formas, o que incluso frases concretas reaparezcan en las obras de unos y otros. «Hay muchas maneras de ser sincero, y aun se puede serlo con artificio; hay buenos y hay malos cómicos de sus propias emociones»: son palabras de Alfonso Reyes, que aparecen en su artículo «La serenidad de Amado Nervo», de 1914. Uno de los relatos más conocidos de Torri se publicó por primera vez en la revista Nosotros, en 1913, con el título «El mal actor de sus propias emociones». Obviamente se trata del mismo asunto, y la expresión es casi calcada. Por si fuera poco, Henríquez Ureña comentó a Reyes poco después qué le había parecido su artículo, y apuntó: «bien lo de cómicos (yo preferiría actores) de sus propias emociones». ¿Plagió Reyes a Torri? ¿De quién partió la idea? ¿De Henríquez Ureña? Walter Pater y Oscar Wilde pueden ser el origen, autores que se enfrentaron a la idea de sinceridad romántica, leídos y admirados por ese grupo de amigos: se suele decir que las ideas están el aire, pero lo cierto es que se materializan con frecuencia en charlas, lecturas, cartas, etc. No es una literatura creada en diálogo con el público, «que nunca puede ser un útil colaborador del artista», en palabras de Torri, que añadía: «Las más exquisitas formas de arte requieren para su producción e inteligencia algún alejamiento del vulgo». En esas tajantes afirmaciones de su ensayo «La oposición del temperamento oratorio y el artístico», y en otras parecidas, hay un componente de provocación, sobre todo si se tiene en cuenta su labor editorial, que delata una inquietud por la formación de las masas a través de la lectura. 6 Extraña que en una carta de 1916 Reyes comente a Henríquez Ureña: «Me llega La Nave, leo lo de Julio, y gracias: muy bien, ni una idea suya y estilo linfático; todo conversaciones tuyas» (1995, p. 235); pero esto confirma que en cierto modo se trata de una creación colectiva. El concepto romántico de vate que inspirado crea prácticamente de la nada se hallaba entonces en claro retroceso; de hecho, la Generación del Ateneo tiene algo de vuelta al espíritu de la Ilustración. «El romanticismo preconiza y exalta la soledad, pero el siglo XVIII, más sabio, ensalzaba la sociabilidad» (2011, p. 163), afirma Torri en uno de los fragmentos incluidos en Tres libros. Sin embargo, al comparar ambos movimientos en «Algo todavía sobre el romanticismo», el saltillense reconocía también la importante aportación del movimiento romántico: la aspiración a renovar ideas y modas gastadas, la recuperación de la tradición y el pasado, del sueño y lo irracional. La obra de Torri está hecha de parecidos choques y equilibrios, a veces evidentes y otras veces sutiles. 3. Importancia de las lecturas La formación de un escritor puede parecer paradójica, porque gran parte de su aprendizaje tiene lugar a través de la lectura. Además de las influencias vivas de sus contemporáneos, las lecturas de Torri fueron abundantísimas. En la correspondencia cruzada con Reyes y Henríquez Ureña habla sobre todo de libros, una pasión compartida. Sus ensayos y ficciones están repletos de citas, nombres y referencias medio ocultas. No hay que ver una causalidad directa, una transferencia directa de formas o temas, sino otro fermento para la producción propia. Además, por consejo de Henríquez Ureña, tanto Reyes como Torri practicaban imitando estilos ajenos. Esta lista, quizá no exhaustiva, puede dar una idea de la variedad de sus lecturas: Cervantes, Heine y su Reisebilder, Laforgue, Mallarmé, Villiers de L’Isle-Adam, Rémy de Gourmont, Keats, Dante, Petrarca, Hume, Baudelaire, Sterne, Kenneth Grahame, Darío, Solís, Moratín, Plauto, Pseudo Calístenes, Pseudo Turpino, Pseudo Pamphilus, el filósofo Fouillée, Orfeo (sugerido en «Le poète maudit»), Daudet, Alejo Venegas (se nombra su Primera parte de las diferencias de libros que hay en el Universo), Novalis, France, Flaubert, Balzac, Rafael Delgado, Nerval, Peter Schlemihl (personaje creado por Adelbert von Chamisso), Nervo, Díaz Mirón, Cuenca, Fernández de Lizardi, Lafontaine, Middleton, Shakespeare… Aparecen pintores como Böcklin, Rops, Bakst, 7 Greuze y Redon, y algún músico, como Wagner; pero la extensa nómina está compuesta sobre todo de escritores. Son nombres prestigiosos, de campos prestigiosos, pero quién sabe en qué medida se combinan vanidad, modestia y juego. Hay que tener en cuenta que aparecen diseminados por sus ensayos y ficciones, donde la concentración es mucho menor. Entre los pseudónimos que utilizó Torri está el de Mr. Bunbury, un personaje de La importancia de llamarse Ernesto. Y otros tantos nombres, o incluso más, aparecen en sus reseñas. Los nombres más repetidos son posiblemente los de sus autores preferidos: Charles Lamb, Wilde, Nietzsche, George Bernard Shaw y Goethe. Prosistas, poetas, dramaturgos, autores de varias épocas, se trata de una muestra de la amplitud de sus horizontes, algo propio de los ateneístas. A diferencia de éstos, que cultivaron sobre todo el ensayo y la filosofía, Torri apuesta sobre todo por la ficción. Hay nombres alemanes, ingleses y franceses, con lo que declara además su cosmopolitismo. Las citas de sus libros aparecen muchas veces en francés e inglés, como los epígrafes. La inmensa mayoría de los títulos está en español, pero hay varios en latín y otro en francés; también muchos de ellos resultan arcaizantes: «Del epígrafe», «De funerales», «De una benéfica institución», etc., que vienen a ser una traducción del genitivo latino. Torri no caía en el adanismo, sino todo lo contrario: se trata de un autor muy leído, que se dirige a unos lectores cómplices, que comparten sus referentes culturales. Cada nombre que aparece en sus piezas posee unas connotaciones que perderá el lector con menos lecturas. Podría aplicársele lo que escribió tras la muerte de Alfonso Reyes: «Fue un escritor libresco, sin que esta palabra implique nada de peyorativo o de censurable» (2011, p. 213). 4. Torri como traductor El escritor mejicano también fue traductor, lo que viene a ser un lector especialmente atento, obligado a ponerse en el lugar del autor para descubrir sus técnicas e intenciones. Torri aprendió inglés, francés, alemán, y al parecer también latín. Algunas traducciones las hizo como mero ejercicio, para combinar el aprendizaje de la literatura con el uso de otras lenguas. Uno de esos ejercicios lo llevó a cabo con la obra teatral Lady Windermere’s fan, de Wilde, de la que tradujo al menos un par de actos, según menciona en una carta enviada en 1911 a Pedro Henríquez Ureña. No pretendía otro público que su amigo y mentor dominicano: «Espero que… me harás favor de oírme mi 8 traducción y de paso te diré que no te va a gustar porque la he hecho de prisa y no tendré tiempo de pulirla un poco y trabajarla...» (1995, p. 207). Lo hizo en más ocasiones, pues en otra misiva le envió una traducción parcial de una obra del teórico Clive Bell, Art. Del francés tradujo algunos poemas en prosa de Gaspard de la nuit, innovadora obra publicada en 1842, tras la muerte de su autor, Aloysius Bertrand. Fue Zaïtzeff quien descubrió entre los papeles torrianos ocho estampas nunca publicadas. Otros miembros del círculo de Torri, Rafael Cabrera y Genaro Estrada, publicaron versiones de algunos de esos poemas, y su influencia se percibe también en Mariano Silva y Aceves. Muestras claras de lo aprendido por Torri en esos ejercicios son piezas como «Oración por un niño que juega en el parque» y la «Balada de las tres hijas del buscador de oro», y puede que su atención al dividir el texto en párrafos deba algo a enseñanzas recogidas del Gaspard. En 1921 presentó una traducción de Jean de Richepin, titulada «Canción» en la revista El Maestro; porque traducir es también una forma de acercarse al mundo editorial o de vivir en él. Mientras estaba en Cvltvra, apareció su versión de Las noches florentinas, de Heine, en 1918; le trajo problemas, pues poco antes había publicado una traducción de la obra goethana Hermann y Dorotea, y le acusaron de germanófilo. Hay dudas respecto a su conocimiento del alemán, pues Beatriz Espejo considera que siguió más bien una versión francesa de Heine, pero también tradujo el poema «Hospedaje», del romántico Uhland. En 1942, la editorial Séneca publicó una traducción suya del francés, Discursos sobre las pasiones del amor de Blaise Pascal. La traducción es una tarea que asume su papel secundario, muchas veces anónimo. Hay una ventaja en ello: el censor interno se suaviza, la propia responsabilidad queda subordinada a la exactitud, a la fidelidad al original. No debe extrañarnos que esta actividad sirviera tanto de aprendizaje como de práctica a una persona tan autocrítica como Torri. 5. Contra la novela Durante los años en que Torri llevó una vida literaria más intensa, la forma dominante en prosa era todavía la novela, y escribir una novela parecía una obligación para el 9 prosista. Entonces seguían rigiendo en Méjico los modelos decimonónicos, naturalistas o realistas. La narración se haría más vigorosa en algunas obras catalogadas como «novelas de la revolución», pero aún se intentaba reflejar la realidad, la agitación de esos días. Y la inclusión de descripciones de la vida indígena no iba a renovar un género que empezada a dar muestras de agotamiento. Es significativo el hecho de que la estructura se hiciera a menudo episódica. Torri se mostró algo desdeñoso al comienzo de su carrera respecto a esta forma narrativa. En el diálogo «El embuste», publicado en 1911, uno de los personajes, que posiblemente tiene algo de portavoz del autor, afirma: «En principio nunca leo novelas. Son un género literario que por sus inacabables descripciones de cosas sin importancia trata de producir la compleja impresión de la realidad exterior, fin que realizamos plenamente con sólo apartar los ojos del libro.» (2011, pp. 267-268). Hay, por tanto, un rechazo de la mimesis, central en la teoría artística desde tiempos inmemoriales; también una oposición a lo dilatado innecesariamente. Después de todo, la novela era un género destinado muchas veces a las masas apenas alfabetizadas, que se valía de clichés e intentaba alimentar sus ilusiones y sus instintos más bajos, poco más que un producto de consumo. Muchos folletinistas «rellenaban» sus obras, pues cobraban por líneas escritas, algo prácticamente opuesto a los ideales de Torri. En 1912 el autor mejicano publicó «Prólogo de una novela que no escribiré nunca», donde realiza una especie de permutaciones lúdicas con las convenciones del género: se casan, no se casan, la mujer cae o no cae, el dinero se consigue o no se consigue, etc. Lo que tiene algo de juego, pero también de análisis de los clichés novelescos. Pero las opiniones de Torri acerca de la novela son contradictorias y admiten ciertos matices, pues no se trata de una oposición frontal, como la de la vanguardia. Realizó una crítica de En busca del tiempo perdido que destaca por su sensibilidad e inteligencia para captar los efectos específicos de la novela: la considera una épica moderna, destaca la creación de personajes y de «una especie de polifonía wagneriana», donde «el alma del lector se anega» (2011, p. 188). ¿Qué alternativas había frente a la novela? Estaba la poesía tradicional, en verso, pero Torri no la cultivó, excepto en alguna traducción o en alguna obrita burlesca que envió a 10 Reyes. Los modernistas se habían volcado en la poesía, que aún conservaba cierto prestigio entre las elites. Pero existían otras vías, sin necesidad de abandonar la prosa. La novela había sido hasta entonces una amalgama de distintas formas, principalmente diálogos, descripciones y digresiones casi ensayísticas, mezcladas o entrelazadas con secciones narrativas, que eran las dominantes: ya en los últimos años del siglo XIX se da, o bien una desintegración de esos elementos, o bien una nueva combinación. Cuando Torri calificaba su obra como «de pedacería, casi de cascajo» (1995, p. 79), mostraba una percepción clara de las formas que cultivaba y de su origen inmediato. Frente a las narrativas largas, Torri opta por abreviar sus piezas lo más posible: diálogos, descripciones, reflexiones... todo ello se puede destilar, depurar. Otros autores clasificados como postmodernistas hicieron lo mismo en sus versos. Había también condicionamientos externos, del mundo literario, como la proliferación de revistas, que cortaban las novelas para ofrecerlas por entregas, en folletines; a causa de las revistas había vuelto a cultivarse de nuevo el cuento durante el siglo XIX. Quizá por eso Torri señaló que no podía hacer nada de largo aliento y que tenía por ello «mucho despecho» (ibídem). Puede que se tratara de la tradicional falsa modestia, pero quizá considerara que la novela seguía siendo la forma narrativa por excelencia. 6. Otras formas y géneros de la prosa Tanto Aristóteles en su Poética como Edgar Allan Poe trataron la cuestión de la escala o la duración, que no es baladí. Afecta a la capacidad del espectador o del lector de asimilar la obra de arte, y también al escritor durante la concepción y la escritura, pues se verá obligado a ordenar los hechos de determinada manera, a presentar unos y sugerir otros, etc. Cuando se trabaja con palabras, la escala siempre conlleva sentido. La escala siempre será algo relativo: un epigrama será más breve que un relato y éste más que una novela. Parece poco útil contar palabras y quizá es más determinante el tiempo de lectura: la atención del lector puede concentrarse cuando percibe lo próximos que están el arranque y el final de un relato, si aparecen en la misma página. Dentro de la evolución de Torri como escritor es perceptible esa tendencia a una concisión cada vez mayor. Está relacionada con su perfeccionismo, pues siempre se logrará una mayor coherencia cuanto más breve sea la obra, y habrá menos partes 11 «flojas», que prácticamente son necesarias en la novela para procurar cierta distensión. De «El embuste» Torri extrajo «De funerales», una parte que adquirió autonomía y que posee mayor unidad temática y estilística que el resto de ese diálogo del que salió. La brevedad hace memorable un producto literario, precisamente por ser más fácil de abarcar, por ser percibido de la forma más inmediata posible. La construcción se hace más evidente e invita a la relectura. El escritor se esmerará: sabe que se expone más, que el lector atiende más a la construcción de las frases y a la técnica en general. A pesar de algunos parecidos, cada pieza contenida en los tres libros de Torri posee un carácter único. Un rápido recorrido por sus ficciones dará idea de la variedad que se logra dentro de la escala casi siempre reducida. 6. 1. Diálogos Entre sus primeras publicaciones llama la atención el frecuente uso del diálogo, que apenas cultivaría en lo sucesivo, excepto como elemento subordinado a otros. «Diálogo de los libros» (1910), «Diálogo de los murmuradores» (1911) y «El embuste» (1911) tienen algo de monólogos que se interrumpen unos a otros: los parlamentos son bastante largos. Recuerdan a los diálogos de Wilde, como The Decay of Lying y The Critic as Artist, que al igual que los diálogos de las novelas cervantinas o de Dostoievski, no aspiraban al naturalismo, a crear la ilusión de autenticidad. El lector puede intuir lo ensayístico en estos diálogos del Torri joven. En ellos se pierde la noción temporal, el suyo es un ritmo de pensamiento, más que de palabra hablada. Por eso los personajes acaban confundiéndose en ocasiones, a pesar de que defienden posturas distintas, y de ahí que se haga necesario el uso del nombre de cada interlocutor, para atribuir las palabras que aparecen a continuación. «La vida en el campo», incluido en Ensayos y poemas, prescinde de esas indicaciones. Unos simples guiones sirven para marcar el paso de lo dicho por el pobrete a la respuesta del muerto, y sus posturas son distinguibles sin dificultad, pues los parlamentos son mucho más breves. Ese condensado coloquio muestra la rápida evolución del arte de este escritor, el enorme cambio que experimentó en unos pocos años y su brillante capacidad para fundir distintas influencias. Torri ha combinado la reflexión con el ritmo del poema en prosa, en un equilibrio perfecto. ¿Se puede hablar 12 de hibridación de géneros? Lo cierto es que desde Platón hasta Wilde, pasando por los muchos diálogos renacentistas, esta forma ha servido siempre de vehículo al pensamiento. Se trata simplemente de un diálogo abreviado, con lo que su efecto en el lector cambia. La estructura global es, sin embargo, la misma que tenían sus primeros diálogos: una introducción a modo de indicación escénica seguida del intercambio de opiniones. En 1922 la revista México Moderno publicó «La feria», que en apariencia sigue también esa estructura casi teatral. Normalmente, una vez planteado un tiempo y un lugar, el diálogo crea una especie de ilusión escénica en el lector, y el mero sucederse de los guiones transmite la idea de secuencia, el paso del tiempo, aunque abunden los verbos en presente. Pero en esta pieza Torri trató de transmitir la sensación de simultaneidad, de apresar un instante: todos los diálogos y los hechos tendrían lugar en un mismo momento, a pesar de la disposición sucesiva de las líneas del texto. Separados el espacio y el tiempo, el segundo se ha comprimido al máximo: claro que el efecto es imposible de lograr, pues cada frase posee una duración. Quizá no se percibe bien, porque Torri no gustaba de los subrayados, pero se trata de un interesante experimento, cercano a los realizados por Valle-Inclán, un autor en principio alejado del mejicano, pero admirado por éste. Eso explica la ruptura de la canción, que al principio parece un epígrafe más, pero continúa tras los diálogos: algo así como una pausa casi cinematográfica, tras la que la película vuelve a andar. Elena Madrigal, otra de las mayores estudiosas de Torri, ha analizado a fondo «Plautina». Este breve diálogo es seguramente la cristalización más pura del elitismo de la obra torriana, una de la piezas más oscuras, a causa de su intertextualidad; según Madrigal, combina temas y personajes de distintas obras de Plauto, como si de un centón se tratara. Por si fuera poco, Torri no indica el nombre de cada hablante, que ha de inferirse a partir del destinatario de sus palabras, reconocible gracias a los vocativos empleados. A falta de una breve introducción, a modo de indicación escénica, el lector ha de centrarse en las palabras. Ocurre algo similar en «A Circe», una especie de diálogo truncado que podría considerarse un monólogo. Aquí no sabemos quién se dirige a Circe, que además no responde; nuestros conocimientos previos nos llevan a suponer que es Ulises, pero podría ser cualquier otro navegante. También «El raptor» aísla lo que podría formar parte de un diálogo, para que el lector imagine cuál es la 13 posición de hablante respecto a los hechos referidos y cuáles serán las respuestas de esos amigos a quienes se dirige. Además de utilizar los diálogos para estructurar algunas de sus piezas, Torri los inserta en relatos, e incluso en ensayos. No sólo proporcionan variedad al conjunto, sino que introducen otras voces, voces ajenas. ¿Se podrían considerar híbridos «En elogio del espíritu de contradicción» o «Beati qui perdunt…!» por el simple hecho de incluir opiniones introducidas por un guión? Como los ensayos enfrentan continuamente unas opiniones con otras, en mi opinión esta distinción formal sólo aporta variedad, pero se integra en el conjunto del ensayo torriano, que avanza contraponiendo ideas y pareceres. 6. 2. Relatos «El celoso» y «Gloria mundi» son excepcionales dentro de los relatos de Torri por su extensión. No se trata de nouvelles, pues son aún bastante cortos, pero lo suficientemente largos como para aportar más datos al lector de los que acostumbra el escritor mejicano. El primer relato arranca con una descripción del lugar y de sus costumbres. Se describe después la profesión de uno de los personajes, su apariencia física y su carácter; acto seguido se repite la operación con la mujer de éste, se menciona también su nombre, doña Rosita. El narrador es omnisciente y medita en dilatadas digresiones acerca de los celos y del amor, incluso las líneas finales, lugar privilegiado que influye en la interpretación de lo todo anterior. El segundo relato arranca con dos párrafos donde el narrador, que es a la vez actor, reflexiona sobre los vuelcos de la fortuna. Luego se describen las salas y pasillos del edificio de oficinas y también se describe a Medrano, el personaje principal, que viene a ser una ilustración de lo dicho en el comienzo. Con esa extensión mayor, Torri ha construido dos relatos que parecen novelas en miniatura. Contienen varias escenas y usan los recursos formales acostumbrados en el género: diálogos, descripciones, digresiones… Hay además elipsis temporales. En «El celoso» y «Gloria mundi» las ideas parecen haber surgido de la anécdota. Son herederos de los cuentos del siglo XIX, que usaban las mismas técnicas que las novelas y aspiraban a lograr un similar realismo. En ese sentido resultan más convencionales. 14 El resto de las breves narraciones de Torri parecen haber surgido al revés, de una idea. Eso les confiere un aspecto cercano a los exemplos medievales o a los cuentos filosóficos de Voltaire. Torri también debía de percibir esto, pues calificó «La humildad premiada» de apólogo, en su primera aparición. Son relatos que no temen denunciar su artificialidad, su evidente parentesco con las fábulas, a pesar de que los protagonistas son humanos. Los personajes son genéricos, a menudo identificados simplemente por un hombre o una profesión, y pocos adjetivos se añaden a esto, menos aún se aporta su nombre y apellidos; los hay incluso con protagonistas colectivos, como «La conquista de la Luna» y «Era un país pobre». Falta la descripción física y psicológica, y la de los escenarios se reduce a lo indispensable. Así, los relatos tienen a veces un carácter atemporal: concilian abstracción y concreción de manera evidente, algo impensable en la novela naturalista, que pretendía ser un documento de la realidad. Torri no pretende reflejar nada, sí reflexionar, y hacer reflexionar al lector, que ha de enfrentarse por su cuenta con hechos y palabras de personajes. Torri prefiere no enmarcar sus cuentos mediante digresiones, ni con otra historia cuyos personajes los usen como ejemplo de algo, como ocurría en El conde Lucanor; en cambio, algo de la tradicional moraleja se percibe en algunos casos, como «A Circe», «El mal actor de sus emociones» o «Para aumentar la cifra de accidentes». La enseñanza sigue aportándose al final, aunque no como algo extraño al relato, pues se ha integrado en él. En el comienzo de su ensayo primerizo «Escocia, como patria espiritual» se mencionan el laconismo, las reticencias y la rapidez como ingredientes necesarios para el «buen éxito del cuento» (2011, p. 277). Son tres elementos obviamente muy ligados entre sí, casi inseparables, y lo interesante es que ya entonces Torri los tuviera como ideales del cuentista. Estas características remiten a la tradición oral, pues oral es el origen del cuento, en tanto que el desarrollo de la novela debe muchísimo a la invención de la imprenta. Bastantes relatos de Torri tienen un aire primitivo a causa de esa búsqueda de concisión y de una lectura rápida por parte del lector. «El mal actor de sus emociones» es un buen ejemplo de lo anterior, aunque quizá en este caso se ha buscado especialmente un tono bíblico, similar también al de Así habló Zaratustra (que casualmente menciona en una de sus cartas a Henríquez Ureña). También los relatos medievales procedían de una cultura oral, aunque quedaran fijados en algún momento mediante la escritura. En su libro dedicado a la literatura española resulta llamativa –es un área normalmente casi ignorada– la atención que dedicó a las colecciones de relatos 15 de los siglos de oro, como las de Juan de Timoneda o la Floresta de Melchor de Santa Cruz. En mayor medida que otros productos literarios, en los cuentos infantiles se conservan rasgos orales: no temen las hipérboles ni la fantasía, y todavía conservan fórmulas convencionales. Torri utiliza también esas fórmulas para iniciar varios de sus relatos, por ejemplo «Era un país pobre…» o «Una vez hubo un hombre que…». Se trata de algo deliberado, que se repite en las diferentes versiones, como en «La humildad premiada»; la versión de México Moderno, de 1920, arranca con «Era en una Universidad desconocida…», y la definitiva, recogida en De funerales, lo hace con una variación, «En una Universidad poco renombrada había…»: soluciones equivalentes para lograr el mismo tono. «La cocinera» juega con varios elementos, entre ellos otro de esos comienzos con aires de cuento infantil: «Por inaudito que parezca hubo cierta vez una…». A continuación aparece un diálogo que tiene algo de sátira del mundo académico (extraído de uno de sus bocetos, publicado por Zaïtzeff). Lo rompen unos puntos suspensivos y una irónica digresión entre paréntesis, que crean un suspense con algo de folletinesco. Tras esa pausa, los descubrimientos y hechos se aceleran en la rápida narración que cierra el relato de manera impactante. «La cocinera» es representativa de los muchos tonos que se pueden combinar en una pieza relativamente corta. «La humildad premiada» posee un giro similar, y es todavía más breve. El tono infantil sirve de contrapunto al carácter fuertemente intelectual de muchas de las historias. 6. 3. Poemas en prosa, estampas y etopeyas A veces resulta difícil distinguir un relato torriano de un poema en prosa; «A Circe», una de sus piezas más conocidas, ¿qué es? Un personaje refiere unos hechos aparentemente pasados, y por ello se alternan pretéritos y presentes en los tiempos verbales. La prosa está especialmente cuidada en lo que parece un interludio lírico, con una adjetivación poética –«mar silencioso», «pradera fatal»– y con un símil que es casi un cliché, pues liga lo femenino con flores. Hay mucho de imitación de fórmulas épicas. Los dos párrafos comienzan mediante apóstrofes a Circe. Se dan elementos tanto descriptivos como narrativos, y lo cierto es que hay bastante equilibrio entre ambos. 16 Los tiempos verbales pueden dar pistas claras de qué tenemos ante nosotros: la alternancia del presente y del pretérito imperfecto es habitual en los relatos; si domina lo descriptivo, los verbos serán frecuentemente copulativos y abundarán los adjetivos. Mariano Baquero Goyanes propone, en situaciones tan ambiguas como ésta, intentar resumir el asunto: cuando se pueda contar, se está ante un cuento. Habrá un componente subjetivo al considerar qué domina en cada pieza, pero se puede lograr cierto consenso al respecto. Los poemas en prosa, desde su nacimiento con el Gaspard de la nuit, suelen poseer un carácter más bien pictórico. Wilde, uno de los escritores predilectos del mejicano, escribió una serie de poemas en prosa más narrativos, pero que demuestran una exploración de los recursos propios de la prosa, como el párrafo; y ésa es quizá una de las enseñanzas más importantes extraídas por Torri del género. «Balada de las tres hijas del buscador de oro» y «Oración por un niño que juega en el parque» imitan una construcción poemática, por estrofas. En ellas no se encadenan hechos cronológicamente. Ya que se trata de una clasificación, «Mujeres» tampoco tiene antes ni después: se estructura como un diccionario, una enciclopedia o un índice. Recuerda a los bestiarios, género cultivado después por Juan José Arreola. Como los Caracteres de Teofrasto o los de La Bruyère, algunas piezas de Torri describen rápidamente actitudes y gestos de un personaje; podríamos calificarlas de etopeyas. Algunas están incluidas en «Meditaciones críticas», como «X hacía muchas explicaciones y salvedades pero en realidad no tenía nada», aunque ésta posee una gran abstracción que la acerca al aforismo. Más representativo del género es ese fragmento que cierra el «Almanaque de las horas», cuya primera frase da a entender ante qué nos hallamos: «Un tipo». Y algo parecido sucede con un título como «Estampa»: el lector ya sabe a qué atenerse. Esta pieza destaca por su intención lírica, clara por la abundante adjetivación, referida a colores, también por el cuidado al alternar frases de diferente longitud. Quizá se intenta incluso una aliteración, pues abundan las eses, para transmitir esa dulzura y suavidad del momento. Y el segundo párrafo comienza con «Fuera del cuadro…», presentando a un personaje que es un mero observador, como el lector. Técnicas semejantes utiliza Torri en su descripción de Río, uno de sus escasos viajes, con un tono impresionista logrado a través de frases nominales. 17 6. 4. Ensayos El ensayo es otro de los géneros más cultivados por Torri. Todos sus ensayos se pueden leer de un tirón, aunque los hay más largos que otros, como «Beati qui perdunt…!» o «En elogio del espíritu de contradicción». En nada se parecen a los escritos por miembros de la generación del 98 o por Ortega y Gasset: el escritor mejicano evita todo didactismo. Son ensayos profundamente subjetivos, a veces arbitrarios incluso, lo que los aleja del tratado y los acerca a la lírica. «La oposición del temperamento oratorio y el artístico» emplea la primera persona del singular al comienzo, y lo mismo ocurre en lo que en origen fue una conferencia, «En elogio del espíritu de contradicción». Muchas veces Torri opta por construcciones algo impersonales, que le permiten generalizar y dar un aire sentencioso a algunas frases, pero unos párrafos adelante empieza a usar la primera persona, como ocurre en «El maestro». Hay un sutil juego de complicidades y alejamientos del lector: si utiliza la primera persona del plural, es por un travieso afán de provocación. Ya los diálogos primerizos del escritor tenían mucho de ensayístico. Tanto un género como el otro permiten observar hechos o ideas desde distintos puntos, y en los dos se puede hacer que choquen esas perspectivas diferentes. De hecho, ésta es una estrategia para desarrollar los ensayos muy utilizada por Torri. No lo hizo en su primer ensayo, «Escocia, como patria espiritual», que apareció algo después que sus diálogos, en 1913, y como éstos quedó excluido de los libros publicados por el autor. Parte de unas citas de Wilde y de Charles Lamb para definir el carácter escocés, que sólo busca hechos y lógica, que toma todo al pie de la letra, y por lo tanto, carece de sensibilidad artística. Torri considera que ese carácter no es exclusivo del escocés. El tono es más satírico que irónico. Utiliza las citas como trampolín para las ideas propias, como hará en ensayos posteriores, pero en éste apenas levantan el vuelo, no consigue desarrollarlas y se ve obligado a recurrir a demasiadas ilustraciones de una misma idea. Lo que caracterizará sus ensayos de madurez será precisamente lo contrario: un rápido sucederse de opiniones contundentes, de ejemplos, de contraposiciones. En ellos abundan las construcciones paratácticas, que acentúan ese vaivén de ideas que obliga al lector a ligar las frases. Éstas suelen ser tajantes, dotando a los ensayos con frecuencia de un tono polémico. «La oposición del temperamento oratorio y el artístico», es un título que muestra a las claras esa estrategia provocadora de Torri. Lo curioso es que 18 detalla los defectos del temperamento oratorio, mientras que el artístico queda indefinido, o definido como la negación de todo lo dicho. Quitando ensayos breves como «Del epígrafe», el escritor no suele sintetizar al final las ideas desarrolladas –lo que daría una estructura circular– sino que parece trabajar por agregación, sumando idea tras idea, con lo que a menudo los finales resultan algo abruptos. Esta técnica también la empleó en varias de sus reseñas. En esto y en el tono general se percibe que no son ensayos que intenten persuadir, a pesar de la sucesión de argumentos, más bien intentan enfrentar al lector con opiniones poco ortodoxas. Cuando el ensayo torriano no avanza, cuando no se suceden aproximaciones diferentes al asunto, se acerca al poema en prosa. Ocurre con «Del epígrafe», donde existe una anáfora y se amplía en el final la idea del «impulso casi musical» del primer párrafo. El tema de este breve ensayo es literario, pero se trata de una manera poética, pues se recurre a comparaciones que pesan por su destacada situación. Esa oscilación permite varias lecturas. La brevedad también resulta excesiva para considerarlo un ensayo. Pero el de los géneros, más que un problema de clasificación, es un problema de lectura. Las piezas contienen rasgos propios de cada género que indican cómo han de leerse, y la interpretación del lector variará dependiendo del género al que considere que pertenece. 6. 5. Fragmentos Una de las partes menos estudiadas de la producción del escritor mejicano han sido sus meditaciones, que suelen más breves que los ensayos y relatos anteriores, aunque no siempre. Parecen muchas veces apuntes, otras fragmentos. Uno es precisamente «Escribe luego lo que pienses. Mañana ya será tarde.» Así que muchos de ellos serían el germen de piezas que no desarrolló, como podemos aventurar gracias a ciertas confidencias en su epistolario con Reyes: «Las escribo de la siguiente manera: tomo un buen epígrafe de mi rica colección, lo estampo en el papel, y a continuación escribo lo que me parece, casi siempre un desarrollo musical del epígrafe mismo» (1995, p. 53). Torri incluyó estas notas o apuntes en Tres libros, reunidos bajo encabezados como «Almanaque de las horas», «Lucubraciones de medianoche» y «Meditaciones críticas». Algunas habían aparecido en 1925 como «Sentencias y lugares comunes», una 19 plaquette, y ese mismo año aparecieron también en la revista La Antorcha unos «Pensamientos». Años más tarde, en 1955, preparó otra colección para la revista Metáfora titulada «Falacias y aforismos». Finalmente, entre los materiales recuperados por Serge Zaïtzeff hay escritos de este tipo, que el crítico llamó, siguiendo una de las etiquetas torrianas, «Otras lucubraciones». Sentencias, máximas, epigramas, apotegmas, adagios, aforismos… todas estas brevísimas reflexiones morales están emparentadas con los refranes, su versión popular. A veces las fronteras entre unos y otros son algo difusas, como demuestra el que Torri usara indistintamente «sentencias» y «aforismos» en algunos de los títulos antes mencionados. Pero también es llamativa su búsqueda de denominaciones diferentes a las habituales. Puede deberse a su afán de no repetir lo ya dicho, aunque no hay que olvidar su condición de bibliófilo y de profesor de literatura, con lo que quizá percibió lo que distinguía a sus escritos. No encontraremos en estas obritas las simetrías, paralelismos, paranomasias, etc. que caracterizan a todas esas formas, a menudo algo algebraicas, lo que delata su origen oral y su intención de ayudar a la memoria. Gracias al modelo de Erasmo, las recopilaciones de sentencias se hicieron muy comunes en el Renacimiento. Resurgirían en los salones de la Francia de la ilustración, con las máximas de los moralistas, otra literatura de cenáculos. Estos escritos torrianos tienen muchas veces algo del carácter provisional de los Pensamientos de Pascal, y dan la impresión de ser bocetos o quizá glosas de algunas lecturas. Muchas de esas frases podrían haber aparecido en piezas mayores, sin tanto relieve como poseen aisladas. Hay dichos que Torri consideró memorables, como éste de Luis Lara Pardo «las mujeres ganan las discusiones con tres argumentos únicamente: sí porque sí; no porque no; y sí pero no». Esta misma frase aparece integrada, sin atribuir, en «De la vida maravillosa de Salva-Obstáculos», un relato que apareció en México ilustrado en 1922, lo que confirma que mucho del material era una especie de cuaderno de apuntes, y que Torri lo recorría en busca de inspiración, como tantos otros escritores. En general se trata de un conjunto bastante heterogéneo. Algunas son terminantes y parecen aspirar a la validez universal, como «El pudor de los filántropos está en no ser tiernos» o «Unas cuantas experiencias afortunadas dan el sentido de los negocios». 20 Éstas podrían considerarse sentencias o aforismos. «Una hada le había concedido el don de abrir cualquier diccionario justamente en la página donde se hallaba la palabra buscada» sería considerado hoy un microrrelato, y de hecho Edmundo Valadés lo incluyó en El libro de la imaginación. Pero hay otros más extensos que parecen ensayos; su extensión es similar a «Del epígrafe», por ejemplo. 7. Antologías propias Donde primero se dio a conocer Torri fue en la prensa, en revistas literarias y periódicos. Muchos escritores han publicado regularmente ahí, por lo que las recopilaciones de artículos y relatos han sido algo común desde el siglo XIX. Implican una selección, una crítica de la propia obra. Además permiten al crítico conocer los ideales de los escritores, sobre todo si no le falta el término de comparación y las piezas desechadas u olvidadas no se han perdido. Serge I. Zaïtzeff publicó más páginas de Torri que el propio escritor. En el tomo de sus Obras completas (2011), lo aprobado por Torri ocupa unas 120 páginas, y los dos libros compilados por el investigador, Diálogo de los libros y El ladrón de ataúdes, ocupan aproximadamente 200. En este rápido cómputo no he tenido en cuenta la correspondencia con Reyes, que incluye cartas de uno y otro. Está claro que el autor se rigió por un criterio distinto al de este investigador: el primero aspiraba a la excelencia, el segundo trataba de publicar todo el material disponible. Gabriel Zaid, en su artículo «Extravagancia de los textos breves», considera que la autocrítica de Torri fue acertada, pues «lo que no quiso recoger en libros está bien, pero no tan bien» (p. 19). Gracias a Zaïtzeff se pueden comprobar los métodos de trabajo de Torri. Por ejemplo, esa pieza en la que cuenta una anécdota del poeta Efrén Rebolledo sobre un prestidigitador formaba parte de un ensayo inacabado e inédito sobre las diversiones populares, en el que ilustraba teorías que aparecían en los párrafos anteriores y posteriores. En ese contexto, el relato adquiría un sentido más claro, pero perdía mucho de su poder sugestivo, el misterio que tiene aislado. Ese mismo método de extracción está en el origen de «De funerales», que se incluía en un diálogo, como se ha comentado antes. Cuando aparecen aisladas, el lector posee más libertad para interpretarlas. La autonomía de las piezas potencia su importancia –no tienen ese papel subordinado, de 21 mera ilustración– pero también las dota cierta ambigüedad, sobre todo referida a las intenciones del autor, que en cierto modo se oculta. Una selección de textos propios produce efectos paradójicos. Las piezas son independientes, cada una trata un tema, cada una pertenece a un género. Incluso visualmente están rodeadas de un amplio espacio blanco que las aísla. En una miscelánea, el único hilo que une las distintas piezas es la personalidad del autor, que acaba destacando. Por eso los libros de Torri se relacionan más con los poemarios o con las colecciones de ensayos; el trabajo de un novelista es más anónimo, y de hecho muchas veces ha de competir por la fama con sus personajes. Está también la cuestión de la secuencia creada, con la que se crea cierto ritmo. Torri parece alternar géneros y también escalas, lo que puede facilitar la lectura de varias piezas seguidas. Lo que resulta más difícil es decidir cuál es la «obra» del escritor, si Tres libros o De funerales o las numerosas piezas que las componen. Quizá habría que ver los libros como meras compilaciones. Lo cierto es que los ensayos, relatos, etc. se pueden ver como mundos independientes, aunque se den constantes en todos ellos. 8. Unidad en la variedad A pesar de lo heterogénea que resulta la escasa producción torriana cada pieza tiene algo inconfundible que denuncia su origen. Hay un minimalismo general, tanto en la escala como en el vocabulario y en el número de personajes que aparecen. No se trata simplemente de aquello de «el estilo es el hombre», que estudia la estilística y que suele limitarse al vocabulario habitual, a la construcción de las frases, etc. Habrá que tener en cuenta también algo más evanescente como el tono, y los temas tratados y los temas evitados. Su estilo, en ese sentido restringido antes mencionado, era, en sus propias palabras, «lo más sencillo posible y procurando comunicar lo que me parece menos tonto». Aparece implícita ahí su búsqueda de un equilibrio entre res y verba, propio de lo clásico. En ocasiones puntuales hay alguna palabra llamativa por inusual, elegida quizá por ser la más exacta: «barretero», «arromadiza», «dispepsia»... Costará encontrar americanismos en sus páginas. En sus primeras piezas hay construcciones arcaizantes, pero las fue 22 abandonando. Si se lee en la actualidad apenas se percibirá la edad de sus escritos, que tienen algo de atemporal. La literatura de Torri es una literatura de ideas, filosófica si se quiere, pero a la vez fantasiosa y divertida; de ahí que sean comprensibles las comparaciones con Kafka y Borges. Ese gusto compartido por la reflexión explica los géneros cultivados por los tres, que son similares: parábolas, ensayos, diarios y aforismos. Quizá esa afinidad se deba también a las literaturas que frecuentaron. Y, pese a tener vidas poco novelescas, los tres escritores emplearon materiales autobiográficos. La mayor parte de las piezas torrianas brillan gracias al humor, y Zaïtzeff dedicó un artículo en exclusiva a este importante aspecto de su obra. Definir exactamente de qué tipo de humor se trata resultará complicado: es una cuestión de mezcla y de matiz, por algo a sus clases suelen adjudicárseles colores. Sus lecturas dan pistas: Lamb, Wilde, Shaw…, todos autores ingeniosos, paradójicos, que gustaban de jugar con las ideas. La ironía domina en «De funerales», por ejemplo, pero sin llegar a ser exactamente una antífrasis: se logra destacando lo intrascendente, buscando una perspectiva nueva. El humor de Torri es sutil, variado y nada mecánico. Aunque a veces aplica la hipérbole, lo hace sin subrayarla, como en «Fantasías mexicanas», donde las carrozas quedan atrapadas tres días con sus noches en un callejón. El hecho se menciona un par de veces, sin más énfasis, y pronto se cierra la narración. El escritor nunca parece aplicar simplemente una técnica o una fórmula, ni cae en el chiste fácil. Yuxtapone campos dispares para producir imágenes chocantes, lo que constituye el fundamento de «Mujeres»; o utiliza elementos anacrónicos, como en «El héroe». Emplea hábilmente los cambios de tono: lo que parece un retrato inmisericorde en «La humildad premiada», acaba siendo algo muy distinto. Como sabe reírse del gran tabú de la muerte, su humor suele teñirse de negro. Como la de todo autor, la producción de Torri implícitamente posee una poética; pero además éste la explicitó en numerosas ocasiones. «Del epígrafe», «El ensayo corto», «La oposición del temperamento oratorio y el artístico», «De la noble esterilidad de los ingenios» y «El descubridor» son meditaciones sobre la literatura. Los temas constantes son la muerte, las mujeres y el oficio de escribir. Todos quizá podrían englobarse en el del fracaso, en tantos lugares mencionado. Pero –si se examina con algo más de 23 detenimiento– se da una enorme importancia a la libertad, sin la cual el fracaso sería imposible. «Para aumentar la cifra de accidentes» dramatiza ese asunto. 9. Conclusiones Si algo afectó a la fama de Torri fue la escasez de publicaciones. Timidez, perfeccionismo o falta de tiempo se sumaron a un concepto elitista de la literatura. El escritor mejicano no pretendió vivir de su obra. Además, las piezas breves, que giran generalmente en torno a una idea, exigen una variación continua de temas, algo difícil de mantener durante años. Con el llamado boom latinoamericano, la novela se convirtió en el género por excelencia y atrajo casi toda la atención crítica. Sin embargo, ese «gozo irresistible de perderse, de no ser conocido, de huir», del que escribió en sus Lucubraciones de medianoche, le fue negado sobre todo por otros literatos. Porque ese cliché del «escritor de escritores» parece irle bien al mejicano. De forma prácticamente continua, ha gozado de la aceptación por parte de generaciones posteriores a la suya. Piezas torrianas aparecieron en la revista Contemporáneos, en 1928. Cuando Juan José Arreola empezó a publicar prosas cortas varios críticos asociaron su nombre al de Torri, y lo cierto es que hay ecos que nos lo recuerdan en algunos de sus relatos, aunque él no era muy dado a desvelar sus influencias. Más claro fue Augusto Monterroso, que en «Inutilidad de la sátira» (1972) señala que en América Latina siempre ha existido buena literatura, pero han faltado lectores; un ejemplo de esto es Torri, al que califica de «un lujo mexicano que muy pocos gozaron y siguen sin gozar». También Octavio Paz se ha sentido atraído por Torri, y lo incluyó en su antología Poesía en movimiento. Salvador Elizondo y José Emilio Pacheco fueron alumnos suyos, como muchas otras personalidades de las letras mejicanas. Elizondo afirmó admirarlo sobre todos los escritores de su país, y homenajeó «A Circe» con una variación titulada «Aviso». A Pacheco le deslumbró la obra de Torri y a lo largo de los años la comentó en diversos artículos y reseñas. Gabriel Zaid también le dedicó un interesante ensayo, ya citado aquí. Como se puede ver, es sobre todo conocido dentro de Méjico. O así ha sido durante décadas. Con el auge del microrrelato su nombre ha vuelto a ser mencionado frecuentemente. Edmundo Valadés, antólogo mejicano y especialista en narrativa breve, 24 ha afirmado que con «A Circe» Torri fundó el cuento brevísimo en toda Latinoamérica. ¿Podemos ver esos halagos como un ditirambo chovinista? Esas cadenas genealógicas son habituales y suelen incluir sólo a los autores prestigiosos, convertidos así en aval para legitimar un nuevo subgénero. Nos engañaríamos al ver la obra de Torri como una semilla que dio sus frutos décadas después. Considerar a un autor precursor de algo lo sitúa históricamente, pero a la vez devalúa en cierto modo sus escritos. Y la novedad es un valor relativo y efímero. Afortunadamente, los lectores suelen pasar de un libro a otro de manera acronológica, sin seguir el orden marcado por los libros de texto. La obra torriana se mantiene fresca gracias a la sencillez del lenguaje, la atemporalidad de las historias y de los ensayos, y, sobre todo, a su brevedad, tan adecuada a estos tiempos de escritura en internet. Algunas de sus piezas son perfectas, no tienen nada de intentos y seguirán hablando a todos aquellos lectores que se acerquen a ellas. 25 10. Bibliografía Baquero Goyanes, Mariano, ¿Qué es la novela?, ¿qué es el cuento?, Murcia, Universidad de Murcia, 1993. Becerra, Eduardo, «El ensayo hispanoamericano del siglo XX: Un panorama posible», en Historia de la literatura hispanoamericana: siglo XX, coord. Trinidad Barrera, Madrid, Cátedra, 2008, pp. 805-854. 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