Gemma del Carmen Argüello Manresa Título

L A P A R A D OJ A D E L A
V I O LE N C I A
El cine de los Estados Unidos
en las décadas de
los cincuentas y sesentas
Gemma del Carmen Argüello Manresa
Trabajo de investigación
Doctorado en Humanidades
Univesitat Autònoma de Barcelona
Barcelona, mayo del 2007
1
ÍNDICE
Introducción General
2
Sección Primera:
En búsqueda de una definición de violencia
7
Introducción
8
Capítulo I
La violencia y sus significados
11
Capítulo II
La violencia y lo social
21
Capítulo III
La violencia, el deseo y la muerte
35
Sección Segunda:
En búsqueda de algunas representaciones de la violencia en el cine
53
Introducción
54
Capítulo IV
Razones históricas: El contexto institucional del cine de los Estados Unidos
60
Capítulo V
El análisis narrativo en el cine
81
Capítulo VI
Análisis del corpus de películas
96
Conclusiones
127
Apéndice
137
Anexo I
Fichas técnicas de las películas revisadas
138
Anexo II
Fichas técnicas de las películas analizadas
147
Anexo III
Segmentación de las tramas
152
Bibliografía
167
2
INTRODUCCIÓN
GENERAL
3
La historia de la humanidad siempre ha estado marcada por la muerte. La
irremediable muerte de aquellos que han tenido una larga vida, la muerte de quienes
sufren las consecuencias funestas del azar y la muerte de muchos provocada por las
manos de otros. La violencia es una de las constantes de la historia, pues está
acompañada de la muerte, las heridas, las mutilaciones, los daños irreversibles o
afortunadamente reversibles de aquellos que sufren las acciones que otros más les
provocan. Alguna vez leí un artículo de Humberto Eco que llamaba la atención sobre
esta funesta acción que repetimos constantemente, pues en él nos decía que
deberíamos tener presente que lo que sucedió hace más de medio siglo en Auschwitz
no ha sido la excepción, sino la mayoría de las veces la regla.
Muchos seres humanos, especialistas del tema o no, han intentado comprender
por qué somos violentos, por qué alguien es capaz de infringir un daño al otro sin
compasión o simplemente por accidente o defensa. Desde diferentes disciplinas se ha
intentado desentrañar las causas de la violencia, porque las consecuencias son
evidentes y sobre ellas poco se puede hacer, pues la ley, aunque intente remediarlo,
también recurre a las herramientas de la violencia. Si bien es urgente comprender las
razones por las cuales somos capaces de ejercer violencia sobre otro, en un siglo que
comienza con poca esperanza, en esta investigación no aspiramos encontrarlas.
Por desgracia la violencia es un fenómeno bastante complejo, y quizás nunca
seremos capaces de comprender sus causas cabalmente o quizás no queramos, porque
sabemos que en cualquier momento podríamos recurrir a ella. Con esta investigación
nosotros sólo pretendemos comprender cómo funciona, qué es, ya que cada quien tiene
su definición de violencia, dependiendo de su situación y sus intenciones. Pero
principalmente pretendemos saber cómo es que se representa, porque como ha
señalado Ives Michaud, la violencia es una acción, pero también una representación de
lo que creemos que es como acción.
La violencia no sólo es ejercida, sino también representada bajo diversas
ideologías y sobre diversos soportes artísticos. Los actos violentos que los seres
4
humanos somos capaces de cometer no sólo han sido representados y presentados en
la literatura, las artes plásticas y escénicas. En el cine, el arte más reciente, las acciones
violentas han estado presentes como un motivo constante dentro de las historias que
nos cuenta, de ahí el interés inicial de esta investigación.
Actualmente, el cine es una de las artes que más difusión tiene. Cualquiera
puede asistir a una sala de cine y disfrutar una película local o de cualquier parte del
mundo, doblada o en su versión original. También cualquiera puede prender su
televisor y disfrutar el estreno de una película que nos han anunciado durante toda la
semana o mirar de nuevo la película que diez veces hemos visto con anterioridad. A
todos nos gusta mirar dramas e historias de amor que terminan con un final feliz o
historias de detectives que intentan desentrañar un misterio. Pero también nos gusta
mirar películas de acción en las que el héroe es capaz de matar a veinte hombres con la
misma arma y salir ileso. Esperamos con ansias que el héroe aniquile a sus enemigos y
pocas veces juzgamos sus acciones como incorrectas, de la misma forma que como
juzgaríamos a alguien que en la realidad las cometiera. Nos gusta ver esas películas,
porque sabemos que son ficciones. Por el contrario, no nos gusta ver en las noticias las
masacres que se cometen en las guerras o a un hombre atropellando despiadadamente
a unos niños, por lo cual preferimos cambiar de canal.
En esta investigación no pretendemos comprender por qué una persona puede
disfrutar de una masacre ficticia y por qué no puede soportar presenciar una real.
Tampoco el voyeurismo con el cual miramos las películas violentas que tanto nos
gustan. Mucho menos la obsesión de la industria cinematográfica (porque el cine es
arte e industria) por producir historias de héroes y villanos implacables, ni elaborar
una teoría de cómo se representa la violencia en la historia del cine. Nuestro objetivo es
conocer algunas formas posibles de cómo es que se representa la violencia y encontrar
cuáles podrían ser los mecanismos narrativos y visuales que el cine utiliza para
representar esa violencia a la que constantemente estamos expuestos. Nuestra
aspiración no es encontrar sentencias determinantes en este tema, sino abrir posibles
vías de investigación desde las cuales se podría tener una comprensión más completa
del fenómeno, en aras de profundizar la investigación en la tesis doctoral.
Para alcanzar nuestro objetivo es necesario primero saber qué es la violencia,
porque
sin
una
definición
clara
difícilmente
podríamos
hablar
del
tema.
Posteriormente, encontrar la forma en la que la violencia se representa, en un soporte
5
audiovisual tan complejo como el cine. Por este motivo, hemos decidido dividir
nuestra investigación en dos secciones. En la primera indagaremos los múltiples
significados de la violencia, con el tenor de elaborar una que se adapte lo mejor posible
al fenómeno, para que en la segunda podamos analizar cómo es que se presenta la
violencia en el cine.
La primera sección está dividida en tres capítulos. En el primer capítulo
comenzaremos a buscar las definiciones corrientes de la violencia y su relación con los
conceptos con los que comúnmente se le asocia, puesto que en principio consideramos
que es necesario partir de los usos que los conceptos tienen, ya que desde ahí
adquieren un significado. La violencia es un fenómeno social y como tal sería muy
riesgoso partir de presupuestos ontológicos para definirla. Por ello, es imprescindible
partir del uso que le damos al concepto de la violencia en la cotidianidad, para desde
ahí poder construir una definición que se ajuste a lo que es el fenómeno y no a lo que
debería ser o creemos que es en sí.
Después de encontrar una definición provisional de la violencia en función de
los usos semánticos que se le da, en el segundo capítulo analizaremos las concepciones
que en la teoría social y la filosofía se tienen en torno a la violencia, porque en ellas
podemos encontrar enfoques que nos abran la posibilidad de redefinir nuestra
concepción inicial. La reflexión sobre la violencia no es nueva, por lo cual es
imprescindible saber qué es lo que otros han dicho sobre ella. Principalmente
abordaremos autores de la tradición marxista, como Friedrich Engels, Georges Sorel,
Frantz Fanon, Walter Benjamin y Hanna Arendt, ya que han sido de los pensadores
más preocupados por el tema. Sin embargo, también analizaremos otras propuestas
como la del sociólogo Max Weber. Después de la revisión de estos autores en el
capítulo tres abordaremos las propuestas antropológicas y filosóficas de René Girard,
Edgar Morin y Georges Bataille, con el objetivo de encontrar cuáles son las
motivaciones que tiene aquél que ejerce la violencia, más allá de la dialéctica mediosfines, para poder así completar nuestra definición.
Ya con una definición de lo que es la violencia nos propondremos analizar un
corpus de películas en la segunda sección. Nuestro objetivo es analizar las películas
como “thought experiments” en función de dos niveles, uno narrativo y otro que apele
a los argumentos que las películas sostienen sobre el ejercicio de la violencia dentro de
la narración. Hemos escogido el cine estadounidense como objeto de estudio, dado que
6
es al que estamos más expuestos y dado que es uno de los que mantiene la violencia
como un motivo constante a lo largo de su historia. El periodo que analizaremos y que
va de la década de los cincuentas a los sesentas, será abordado en el capítulo cuarto, en
el cual no sólo encontramos la justificación para su elección, sino también un análisis
sobre la industria cinematográfica. El cine además de ser una manifestación artística,
también una industria y con mayor razón aquél que se produce en los Estados Unidos.
En las décadas que analizaremos encontraremos una de las transiciones importantes en
la estructura industria cinematográfica del siglo XX, a partir de la cual ha sido posible
que en la actualidad la violencia se represente visual y narrativamente sin tapujos.
Después de analizar la industria del periodo, en el capítulo quinto trataremos
de mostrar las herramientas metodológicas que utilizaremos en nuestro análisis.
Hemos escogido la perspectiva narratológica de David Bordwell, dado que nos permite
analizar las películas desde diferentes niveles (la historia, la trama y el estilo). También
hemos optado por mostrar los mecanismos claves mediante los cuales se desarrolló la
narración clásica, porque nos servirán como punto de partida para analizar las
películas en un periodo de transición tan importante como fueron los cincuentas y los
sesentas. Finalmente, en el capítulo sexto analizaremos un pequeño corpus de películas
gracias las estrategias metodológicas señaladas en el capítulo anterior para poder
encontrar cómo es que la violencia ser representa en el cine del periodo y abrir posibles
vías de investigación en ese sentido.
7
SECCIÓN PRIMERA
EN BÚSQUEDA DE UNA
DEFINICIÓN DE VIOLENCIA
8
INTRODUCCIÓN
Desde siempre los seres humanos han luchado por su supervivencia de
diversas formas, muchas de las cuales no son del todo pacíficas. En un primer
momento ha hecho uso de los medios materiales necesarios para procurarse lo mínimo
necesario: alimento, un techo que lo cobije y unas pieles que lo vistan. En un segundo
momento, que quizás vaya a la par que el anterior, ha recurrido a medios simbólicos
para satisfacer otras necesidades, que distan de lo meramente material y que apuntan a
terrenos en los que simbólicamente el ser humano intenta encontrar su lugar en el
mundo y el significado de su estancia efímera en él. En ambos encontramos que el
mundo se le presenta ante el ser humano como un obstáculo, como una entidad de la
que forma parte, pero que posee una autonomía que le permite resistirse
constantemente a cualquier intento de dominación y aprehensión de las partes que la
conforman. Frente a un mundo que se resiste, el ser humano ha reaccionado con una
hostilidad tan grande que más allá de infundirle un terror paralizante, ha provocado
que utilice todos los medios a su disposición para enfrentarlo.
Entre los medios que el ser humano ha utilizado la razón ha sido uno de los
más empleados en su confrontación práctica frente al mundo material. La imaginación,
por su parte, también ha sido empleada, pero para una lucha que, a pesar de darse
desde el principio por perdida, aspira otorgar y encontrar en el mundo y en su
interrelación con él una significación que le de un sentido. A partir de ambos
momentos y sus respectivos medios, que por ahora denominaremos el ámbito material
y el simbólico, se ha levantado el terreno en el que se constituyen las interrelaciones
entre los seres humanos, es decir, el de lo social.
Hipotéticamente este último sería el lugar privilegiado en el que los seres
humanos no encontrarían resistencia alguna para satisfacer sus deseos y hacer cumplir
sus mandatos, en la medida en que es un ámbito que sólo les pertenece a ellos. Sin
embargo, como sabemos, no es así. En el terreno de lo social los seres humanos se
interrelacionan entre sí constituyéndose como una totalidad que los gobierna y, a su
vez, como individuos que se resisten al pleno dominio de esa totalidad. Es decir, en lo
social existe, del mismo modo que entre el mundo y los seres humanos, una
9
confrontación, pero no desde un mundo del que poco sabemos y que constantemente
luchamos para dominar, sino desde un mundo, el grupo social, que se construye
mediante diversos sistemas que regulan nuestras acciones y en los cuales vemos
continuamente limitado el ejercicio de nuestra voluntad.
Y de la misma forma que el ser humano utiliza todos los medios a su alcance
para hacer suyo el mundo, o sea, para conformarse como un sujeto activo, en lo social
utiliza los medios necesarios para que su voluntad como individuo sea posible frente a
la sociedad (la totalidad) de la que forma parte. En este sentido, los seres humanos,
tanto en el ámbito de lo social como en el material, actúan bajo una lógica en la que los
medios adquieren su sentido en función de un fin muy preciso: el ejercicio de su
voluntad.
Evidentemente este planteamiento dista mucho de querer abarcar toda la
complejidad que reviste la relación de los seres humanos con el mundo y la
interrelación entre ellos, base de lo social. Asimismo, se puede prestar a una
interpretación etnocentrista que lo vincule a la racionalidad instrumental occidental.
Sin embargo, con esta idea no se pretenden hacer afirmaciones ontológicas, ni mucho
menos se aspira vincularla con prácticas sociales específicas. Simplemente se erige
como un principio antropológico, que opera dentro de una relación mediada del ser
humano con el mundo, que puede revestir diferentes formas en diferentes grupos, pero
que aspira al ejercicio de la voluntad del ser humano frente al mundo y del individuo
frente a la sociedad de la que forma parte.
Ahora bien, como la historia no deja de recalcarnos, este principio de voluntad
no es absoluto, sino que es relativo a los medios de que se disponen para alcanzarlo. De
hecho, nunca se logra completamente, ya que depende de la disposición de los otros y
del mundo, los cuales nunca dejan de resistirse. Podríamos afirmar que sólo es una
motivación para actuar, pero es más que eso, pues no se desvanece tan rápidamente
como muchas motivaciones que tenemos día a día, las cuales cambian a medida que
cambian nuestras perspectivas. Es una motivación intrínseca a la acción, pues aunque
los motivos cotidianos y las intenciones cambien, es el motor que nos impulsa para que
algún día esos motivos y esas intenciones puedan lleguen a ser actos.
Para el ejercicio de la voluntad sobre el mundo material los seres humanos
hacen uso de la razón mediante la ciencia y la técnica. Por medio de ambas es posible
transformar el mundo para habitarlo, transformación algunas veces pacífica, pero otras
10
veces violenta, pues requiere la mayoría de las veces la destrucción como prerrequisito
de la construcción de un mundo nuevo. Del mismo modo, en el ámbito social la razón
media a través del diálogo la relación del individuo con el otro, así como la relación
entre diversos grupos. Sin embargo, desgraciadamente la razón discursiva
generalmente no es la que manda en estas mediaciones, ya que existe otro medio
mucho más efectivo y rápido para que la voluntad de uno sobre el resto se imponga: la
violencia.
Mucho se ha hablado hasta ahora sobre la razón, sobre sus alcances y sus
limitaciones, pero muy poco se ha hablado sobre la violencia. Partimos de la hipótesis
de que la violencia es un medio para el ejercicio de la voluntad, ¿pero que es la
violencia? A continuación abordaremos los posibles significados que este concepto
tiene, y a medida que avancemos veremos si es verdadera la hipótesis de la cual
partimos, para así después poder tener parámetros para analizar algunas formas
mediante las cuales se representa.
11
CAPÍTULO I
LA VIOLENCIA Y SUS SIGNIFICADOS
El origen de la palabra violencia y su significado es, en cierta medida, bastante
difuso. Si buscamos su origen etimológico encontraremos que es un sustantivo que
comparten todas las lenguas afines, que proviene del latín violentĭa y que significa:
“cualidad de violento; acción y efecto de violentar o violentarse; acción violenta o
contra el natural modo de proceder; acción de violar a una mujer”1. En principio la
definición de violencia es una cualidad cuyo significado depende de lo que significa
violento, es decir, la violencia como fenómeno no es si no a partir de que un acto o una
cosa es calificada como violenta. Y dado que es necesario remontarse al adjetivo para
conocer el significado del sustantivo, tuvimos que buscar el origen etimológico de
violento que, según el Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico (Corominas,
1980-1991) proviene del latín violĕntus “derivado de vis, ‘fuerza’, ‘poder’ y ‘violencia’”.
Si bien, fuerza, poder y violento no comparten el mismo origen etimológico2, la
raíz vis de la que proviene violento y su derivado violencia nos hace pensar que al
menos comparten un mismo campo semántico 3 , lo cual complica por mucho la
deducción no sólo del significado del adjetivo violento, sino también el del resto de las
palabras que se le relacionan. Esta situación se vuelve más evidente si dejamos a un
lado nuestras aspiraciones filológicas y simplemente constatamos las convergencias
entre las definiciones de cada una de las palabras en el Diccionario de la Real Academia de
la Lengua Española. Para ello comenzaremos por analizar las que nos ofrece para el
adjetivo violento y que son las siguientes:
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española versión digital: www.rae.es.
Poder proviene del latín potēre y fuerza del latín fortĭa
3 Según Bordwell (1991, p. 106) “a semantic field is a set of relations of meaning between
conceptual or linguistic units”, “a semantic field is a conceptual structure; it organizes potential
meanings in relation to one another”.
1
2
12
Violento
1. Adj. Que está fuera de su natural estado, situación o modo.
2. Adj. Que obra con ímpetu o fuerza.
3. Adj. Que se hace bruscamente, con ímpetu e intensidad extraordinaria.
4. Adj. Que se hace contra el gusto de uno mismo, por ciertos respetos y
consideraciones.
5. Adj. Se dice del genio arrebatado e intempestuoso y que se deja llevar fácilmente por
la ira.
6. Adj. Dicho del sentido o interpretación que se da a lo dicho o escrito: Falso, torcido,
fuera de lo natural.
7. Adj. Que se ejecuta contra el modo regular o fuera de razón y justicia.
8. Adj. Se dice de la situación embarazosa en que se halla alguien.
La primera y séptima definiciones coinciden con la que, según el Diccionario de
Filosofía de José Ferrater Mora (1965), Aristóteles le otorgó a la palabra violencia como
un estado de trasgresión sobre el curso natural de los fenómenos, y que se encuentra de
una manera implícita en la cuarta y la sexta. Ninguna de ellas da por sentado algún
estado de ánimo, pero sí la quinta y la octava, en las que lo violento participa de
emociones negativas como la ira y la vergüenza. Posteriormente volveremos a ellas,
pero por el momento observaremos con detenimiento las definiciones 2 y 3, dado que
son las se prestan a mayores confusiones.
La segunda definición del adjetivo violento nos remite a cuatro planos: el del
sujeto, el de la acción que ejerce, el de una cualidad de esa acción y finalmente el del
objeto al que se dirige ésta. El sujeto no es claro, ya que tanto podría ser una persona,
como una cosa capaz de ejecutar una acción (por ejemplo, una máquina). Tampoco el
objeto, dado que puede ser también una persona o una cosa, así como no se nos dice
nada sobre su reacción, que podría ser tanto activa como pasiva. La acción al parecer
podría ser cualquiera, pero su cualidad no, tiene que ser realizada con fuerza, pero
¿qué es la fuerza? La tercera definición coloca esta palabra a la par que otras como
brusquedad, ímpetu e intensidad, que, como violento, son también adjetivos. Sin
embargo, ninguno de ellos nos aclara lo que significa propiamente la fuerza, y dado
que es necesario saber su significado para conocer dos de las acepciones de lo violento,
volvemos al diccionario para aclararnos un poco más:
13
Fuerza
1. f. Vigor, robustez y capacidad para mover algo o alguien que tenga peso o haga
resistencia; como para levantar una piedra, tirar una barra, etc.
2. f. Aplicación del poder físico o moral.
3. f. Capacidad para soportar un peso o resistir un empuje.
4. f. Virtud y eficacia natural que las cosas tienen en sí.
5. f. Acto de obligar a alguien a que se asienta a algo o a que lo haga.
6. f. Grueso o parte principal, mayor, más fuerte en todo.
7. f. Estado más vigoroso de algo.
8. f. Plaza amurallada y guarnecida de gente para defensa.
9. f. Fortificaciones de esa plaza.
10. f. Lista de bocací, holandilla u otra tela fuerte que echan los sastres al canto de las
ropas entre la tela principal y el forro.
11. f. Faja o lista que se cose para reforzar un tejido.
12. f. Violencia que se hace a alguien para gozarlo.
13. f. Esgr. Tercio primero de la espada hacia la guarnición.
14. f. Mec. Causa capaz de modificar el estado de reposo o de movimiento de un
cuerpo o de deformarlo.
15. f. Mec. Resistencia (que se opone al movimiento de una máquina)
16. f. pl. Mil. Gente de guerra y demás puestos similares.
Como se puede constatar la palabra fuerza reviste muchos significados, sin
embargo nos enfocaremos en aquellos que nos esclarezcan lo que estamos buscando. El
primero nos remite a una capacidad para provocar el movimiento, íntimamente
relacionada con la concepción aristotélica de violencia antes mencionada, en la medida
en que para este filósofo la violencia implicaba el movimiento de algo que no
corresponde a su modo natural de realizarlo. Esta definición nos sugiere que existe un
sujeto que ejerce una acción, que puede ser en principio cualquiera y un objeto que, ya
sea de forma pasiva o activa, ofrece una resistencia (como explica el significado décimo
quinto vinculado a la mecánica) a esa misma acción que se pretende ejercer sobre él. La
acción depende de cierta capacidad, llamada fuerza, que a su vez puede ser
comprendida bajo dos maneras que recíprocamente se complementan: una como la
capacidad del sujeto para ejecutar una acción que provoque un movimiento sobre un
objeto que se le resiste; y otra, que se puede observar en el tercer significado, como la
capacidad del objeto (que puede ser una cosa o una persona) para resistir la acción que
un sujeto ejerce sobre él para moverlo.
Al menos con un significado aproximado de lo que significa fuerza podemos
aventurarnos a tratar de dilucidar el significado del adjetivo violento en dos de sus
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acepciones más problemáticas. Ateniéndonos a lo que podría ser una dialéctica
pragmática de la relación sujeto/objeto obtendríamos por el momento la siguiente
definición:
Lo violento es la cualidad de ciertas acciones determinadas por una capacidad del sujeto
para provocar un movimiento sobre un objeto que se le resiste y, viceversa, califica la
capacidad de reaccionar del objeto frente a esa acción; esa capacidad la denominaremos
fuerza.
Sin embargo, si nos detenemos en el hecho de que la fuerza como una
capacidad implica de facto una resistencia a sí misma, esta definición provisional se
complica si recurrimos al resto de significados que el diccionario nos provee.
Es curioso observar que la octava, novena y décimo sexta definiciones se
refieran a dos usos muy particulares de la palabra fuerza: una vinculada a la defensa
de un grupo social y una (plural) militar relacionada con un grupo cuyo objetivo es el
ataque otro (la guerra). Por un lado, tendríamos a la fuerza como una capacidad física
de protección de un sujeto (colectivo) frente a la posibilidad de una acción agresiva de
otro sujeto y, por el otro, a un sujeto (también colectivo) cuya característica primordial
es la acción agresiva. A primera vista bajo estas significaciones la palabra fuerza
adquiriría un mayor peso como una capacidad de reacción (como defensa) del objeto,
más que como una capacidad de acción, pero miramos con mayor detenimiento la
definición de fuerza como “gente de guerra y demás puestos militares”, es posible que
de ella derivemos, quizás de manera forzada, al primer sentido de fuerza que
encontramos con anterioridad, ya que la gente de guerra como sujetos tienen la
capacidad de ejercer una acción sobre otros que evidentemente se resistirán.
En la guerra a lo menos participan dos bandos, uno que agrede y otro que se
defiende, en una dialéctica de la que sólo puede salir un vencedor. Si bien la guerra no
se explica a partir de la noción física de movimiento, sí desde el presupuesto de que se
existe un desplazamiento, un movimiento del estado natural en el que viven ambos
bandos, ya que si existen sujetos que poseen una capacidad para lograrlo es porque
poseen la fuerza suficiente. Por ello, podríamos decir que nuestro significado de fuerza
no se altera, aunque es necesario hacer una precisión, puesto que en nuestro análisis se
ha añadido las nociones de agresión y defensa, las cuales nos remiten de facto a la
última definición de violencia como “acción de violar a una mujer”, en la medida en
15
que empíricamente una violación es una agresión física sexual a una mujer que se
defenderá o intentará defenderse frente a una acción que no responde a sus deseos. Sin
embargo, si esperábamos que con estas adiciones podríamos encontrar un significado
definitivo a lo violento, nos enfrentaremos a la triste realidad de que no es así, porque
aún faltan dos definiciones que de nuevo desviarán nuestro análisis.
En la segunda definición de fuerza del diccionario aparece lo siguiente:
“aplicación del poder físico o moral”; mientras que en la quinta: “acto de obligar a
alguien a que asienta a algo o a que lo haga”. Esta última podría ceñirse al análisis
anterior en torno a las definiciones vinculadas con la agresión de la gente de guerra y la
violencia como violación de una mujer, pero difiere en el sentido de que no implica
una defensa de facto, ya que no se nos dice nada sobre la reacción que tiene aquel que
es obligado a actuar sobre otro (ya sea cosa o persona). Podríamos inferir que si alguien
es obligado a realizar una acción es porque en principio no quería hacerla y quizás por
ello pueda resistirse, pero la definición tampoco no nos dice nada sobre dicha
resistencia, aunque de lo que sí nos dice es del hecho de que la fuerza es más que una
capacidad, también es un acto, que además, como aparece en la segunda definición,
implica el ejercicio del poder sobre otro. Ahora bien, no sabemos hasta el momento qué
significa el poder y de nuevo volvemos a la encrucijada de la que partimos. Para salir
de ella, recurriremos otra vez más al diccionario:
Poder
1
1. tr. Tener expedita facultad o potencia de hacer algo.
2. tr. Tener facilidad, tiempo o lugar de hacer algo.
3. tr. Coloq. Tener más fuerza que alguien, vencerle.
4. intr. Ser más fuerte que alguien, capaz de vencerle.
5. intr. Ser contingente o posible que suceda algo.
2
1. m. Dominio, imperio, facultad y jurisdicción que alguien tiene para mandar o
ejecutar algo.
2. m. Gobierno de un país
3. m. Acto o instrumento en que se consta la facultad que alguien da a otra persona
para que en lugar suyo y representándole pueda ejecutar algo.
4. m. Posesión actual o tenencia de algo.
5. m. Fuerza, vigor, capacidad, posibilidad, poderío.
6. m. Suprema protestad rectora y coactiva del estado.
16
En un principio podemos dividir el significado de poder en dos ejes: el poder
como verbo de acción y el poder como un sustantivo que refiere a un tipo de acción en
particular. Como un verbo, el poder puede ser una acción que es contingente (quinta
definición), es decir, que puede o no puede suceder; por ejemplo, cuando decimos:
“puede ser que llueva mañana”. Por el contrario, puede ser una acción, sino necesaria,
al menos deseada o capaz de realizarse, como cuando expresamos: “puedo hacerlo” o
“puedo contigo”. El primer enunciado se ajustaría a la primera definición de poder que
nos sugiere que se puede realizar una acción, en la medida en que el sujeto tiene la
capacidad de hacerla; capacidad que puede ser homóloga a la fuerza. El segundo
enunciado a la tercera y la cuarta, en la que explícitamente el poder se define como el
ejercicio de un acto por parte de un sujeto, cuya fuerza es superior a la de otro y por lo
tanto puede vencerle en un contexto que se entiende como una confrontación. En este
sentido, el poder hacer algo incluye, por un lado, tener la capacidad denominada
fuerza y, por el otro, un enfrentamiento entre dos sujetos (o entre un objeto y un sujeto)
que podría caracterizarse por ser agresivo. Estas implicaciones del verbo no
contradicen en nada las acepciones del sustantivo, al menos en la primera y quinta
definiciones, en donde el poder aparece como una fuerza imperiosa para actuar y para
disponer de la acción de los otros (en un contexto que no es forzosamente una lucha).
Entonces, podríamos decir que el poder sería el ejercicio de una acción por parte de un
sujeto que posee la fuerza suficiente para realizarla, ya sea por sí mismo o a costa de los
otros. Sin embargo, encontramos otro sentido, que en cierta medida incluye al anterior,
en el cual el poder se vincula con la posesión de algo (cuarta definición) como cuando
decimos “la maleta está en mi poder” o “ella está en mi poder”. Este uso del sustantivo
poder es sinónimo de la frase “está a mi disposición”, lo cual provoca que nuestro
análisis sobre esta palabra desemboque en tres acepciones:
1. Poder como una acción que el sujeto puede realizar porque tiene la fuerza
suficiente (“puedo hacerlo”).
2. Poder como la capacidad que tiene un sujeto para ejercer una acción sobre
otro con mayor fuerza (“puedo contigo”).
3. Poder como la acción que el sujeto puede realizar porque tiene la facultad y la
fuerza para tener a su disposición la orientación de las acciones de otros sujetos
u objetos (“puedo hacer que lo hagas”)
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Las tres acepciones convergen en el sentido de que el poder es el ejercicio de
una acción que requiere de fuerza para realizarla. Esta acción se caracteriza por estar
orientada hacia el mundo, de tal forma que puede (haciendo uso del significado de
poder como posibilidad) someterlo a su disposición. En este sentido, el poder necesita
de una motivación a priori para ser ejercido (el ejercicio de sí mismo sobre otro) y
durante su realización como acto puede utilizar cualquier medio que esté a su
disposición (dado que no se nos aclara ningún medio en las definiciones analizadas),
pero que debe cumplir como prerrequisito dotarlo de mayor fuerza. De esta forma, nos
acercamos a una definición mucho más clara de lo que es el poder y con ello podemos
comprender qué significa la fuerza en las dos últimas acepciones que analizamos.
En resumen, en función del análisis anterior, podríamos definir el poder como
una acción orientada a fines en la que subyace la intención de disponer de la acción de otros
sujetos u objetos y que es ejercida por un sujeto que utiliza diversos medios que le proporcionan
la fuerza sin la cual no podría realizarla. Su correlativo, la fuerza, deslizándose
propiamente al campo de la acción se definiría entonces como la capacidad mayor que
tiene un sujeto para poder ejercer una acción sobre otro sujeto u objeto.
Como podemos observar ésta última definición de fuerza excluye la noción de
resistencia que anteriormente habíamos incluido, sin embargo podría hacerlo, dado
que si un sujeto dispone de la acción de los otros, estos pueden resistirse si así lo
desean. Y volviendo al tema que nos preocupa, teniendo ya una definición de poder y
de fuerza, regresamos al adjetivo violento para dilucidar por fin su significado.
Partimos del adjetivo violento para conocer la violencia, recorriendo un camino
sinuoso que nos llevó hasta los conceptos de fuerza y de poder. Si bien violencia, no se
puede explicar sin violento y violento sin fuerza y fuerza sin poder en varias de sus
acepciones, entonces corroboramos que cada palabra en varias de sus acepciones
pertenece al mismo campo semántico. Quizás etimológicamente no, pero las palabras
adquieren significados diversos por sus usos sociales y los diccionarios no hacen más
que mostrarlos. En ellos hemos encontrado pistas muy interesantes para guiar nuestra
investigación, pero antes de poder dar un veredicto final, recurriremos a otro, que
pertenece a un área que desborda el ámbito meramente gramatical. En el Diccionario
Akal de Estética de Etienne Soriau (1998), a diferencia del resto, encontramos una
definición de violencia que en principio parece más esclarecedora:
18
“La violencia es la acción de una fuerza que se lanza impetuosamente contra los
obstáculos, o que impone un daño o un perjuicio, también es el carácter de lo
que es violento, es decir, que comete o es propenso a cometer tales acciones. No
se debe, pues confundir la violencia y la fuerza; en la violencia, la potencia de la
acción es agresiva y apremiante contra todo lo que no va a su favor, daña su
integridad física, su orientación natural, sus aspiraciones o deseos”.
En esta definición se nos advierte de no confundir la fuerza con la violencia y
no se nos dice nada sobre el concepto de poder. Sin embargo, como hemos visto no es
posible distinguir estos conceptos de una forma tan tajante. En la constitución de los
campos semánticos (Bordwell, 1991) se pueden establecer relaciones de diferentes tipos,
dependiendo del uso que se le otorgue a los conceptos implicados. Por ejemplo, la
relación entre el campo y la ciudad puede considerarse de diversas formas:
1. Relación de oposición: campo vs ciudad (como en el advenimiento de la
revolución industrial).
2. Relación de grupo, como en el caso de los sinónimos: campo/área/circuito
3. Relación de jerarquía1: país/ciudad/barrio
4. Relación proposicional: coche es a ciudad como caballo es a campo.
5. Relación de inclusión: ciudad/estado/región/país.
Si bien ninguno de los conceptos analizados hasta ahora significan lo mismo, y
por lo tanto no deben confundirse, podemos decir que con nuestro análisis hemos
encontrado que existe entre ellos una relación implícita que nos permite establecer un
campo semántico del último tipo (inclusivo) y que denominaremos Violencia-FuerzaPoder (V-F-P). Es decir, la violencia incluye la fuerza y la fuerza incluye el poder y esta
relación incluyente nos permitirá encontrar el significado apropiado a lo que nos
preocupa.
La violencia es una acción cuyo calificativo es violento y que requiere para su
ejercicio de fuerza, y la fuerza, su vez, acompaña en algunas de sus acepciones el
ejercicio del poder. Lo violento como tal, al ser una cualidad de la acción, necesita para
ser de la utilización de la fuerza, sin por ello confundirse, pues la fuerza no es una
1 Esta relación para Bordwell (1991), retomando la semántica léxica de Cruse (1995) puede
establecerse
también
en
una
cadena
sin
derivación
como
en
el
caso:
primavera/verano/otoño/invierno
19
cualidad de la acción sino que es una capacidad del sujeto que la ejerce, y como tal da
por sentado una especie muy particular de interacción con el mundo. Por su parte, el
poder es un concepto que se relaciona con la fuerza, en la medida en que hace uso de
esa capacidad para realizarse, pero no es un concepto que se relacione de forma
explícita con la violencia, aunque implícitamente sí, como veremos a continuación.
La cuarta definición del adjetivo violento nos decía lo siguiente: “Que se hace
contra el gusto de uno mismo, por ciertos respetos y consideraciones”. Si lo violento
también se define así, no excluye de facto la noción de fuerza, pues si a un sujeto se le
obliga a hacer algo, es resultado de que el otro posee mayor capacidad de ejercer una
acción sobre él. De hecho, esta definición se vincula con la quinta del concepto de
fuerza, la cual explicamos en función de su relación con el ejercicio del poder. En este
sentido, la definición de violento que anteriormente establecimos desbordaría el
ámbito aristotélico desde el cual partimos para deslizarse al campo de la interacción
social, en el cual forzosamente tendríamos que considerar al poder.
En nuestra nueva definición evidentemente lo violento no dejaría de ser una
cualidad de ciertas acciones en las que se hace uso de la fuerza, pero las características
de estas acciones si cambiaría. Por un lado, estas acciones ya no sólo implicarían que
un sujeto provoca el movimiento sobre otro sujeto u objeto, porque como hemos visto
este movimiento adquiere su peculiaridad en función del disgusto del otro, o sea de
una reacción emocional que puede llegar a transformarse en una resistencia física, que
podemos encontrar en el contexto de lucha en el que participan tres de las acepciones
de la palabra fuerza. Por otro lado, estas acciones al hacerse en contra del gusto
implicarían el ejercicio del poder por parte de quien las ejerce, si partimos del
presupuesto de que un sujeto nos obliga a ejecutarlas cambiando nuestra forma natural
de proceder.
Ninguna de las definiciones de lo violento nos indica que la acción que es
calificada con este adjetivo es agresiva. Sin embargo, Etienne Soriau (1998) afirma lo
contrario. En principio podríamos decir que esta acción no tiene que ser
necesariamente agresiva, pero si partimos de que es ejecutada con fuerza y que la
fuerza es también una capacidad de agresión y defensa que poseen ciertos sujetos y la
violencia significa además la violación de una mujer, podemos darle la razón. De esta
manera, dentro del campo semántico V-F-P que hemos establecido, la violencia se
definiría de la siguiente forma:
20
La violencia es un tipo acción (calificada como violenta) ejecutada por un sujeto que
posee la suficiente capacidad (llamada fuerza) para disponer de otro sujeto u objeto que
se le resiste, imponiéndole un daño físico o moral.
Como puede observarse en esta definición no hacemos eco de las motivaciones
del sujeto que ejerce la acción, porque en ninguna parte del análisis hemos encontrado
motivos para añadirlas. Por el contrario, para el poder sí y en esa precisión radica su
diferencia, pues él es un fin en sí mismo en la medida en que la motivación que lo
impulsa a ser se cumple en el proceso de su realización1. ¿Cuáles serían entonces los
motivos por los cuales un sujeto decide ejercer violencia sobre otro? Hasta ahora, no
podemos dar una respuesta satisfactoria a esta pregunta, porque de la violencia
solamente sabemos que es un tipo de acción y que como cualquier acción cotidiana
puede esconder detrás diferentes intenciones que quizás nunca sabremos, sino a
medida en que se realiza.
La violencia y el poder no sólo se distinguen por la motivación que los impulsa,
sino también por otra razón. De forma deliberada hemos dejado hasta el final dos de
las definiciones más importantes de poder que generalmente se utilizan en la
cotidianidad y que tienen implicaciones políticas muy precisas: poder como “gobierno
de un país” y poder como “acto o instrumento en que se consta la facultad que alguien
da a otra persona para que en lugar suyo y representándole pueda ejecutar algo”. La
primera correspondería al uso corriente del concepto de poder (gobernabilidad) y la
segunda a lo que reconocemos como democracia representativa. Ninguna de ellas está
relacionada con lo que hasta ahora hemos definido como violencia, quizás con la
fuerza sí, dado que voluntariamente es otorgada a otros en la segunda acepción. En
este sentido, no encontramos relación política alguna entre ambos conceptos, pero la
tradición filosófica y sociológica afirma lo contrario. Por ello, ahora pasaremos del
ámbito semántico para probar la validez de nuestra definición adentrándonos en
terrenos en los que la discusión sobre el concepto de violencia y su relación con el
ejercicio del poder ha sido una de las piezas claves en el pensamiento contemporáneo.
En el siguiente capítulo observaremos que Hanna Arendt desarrolla esta intuición en su
propuesta.
1
21
CAPÍTULO II
LA VIOLENCIA Y LO SOCIAL
Una de las primeras conceptualizaciones de la violencia la encontramos en el
pensamiento político clásico. Thomas Hobbes fue uno de los primeros filósofos en
introducir la noción de violencia en su concepción sobre el origen del estado. En su
obra el Leviatán (1980) nos dice que los seres humanos vivían una condición de guerra
constante producto del libre arbitrio y que para escapar de ella decidieron fundar el
estado otorgándole a un representante la facultad de limitar su libertad para asegurar
la paz y regular las relaciones entre ellos. Detrás de esta hipótesis subyace un discurso
en el que la violencia aparece como un a priori de lo social, que descansa en una
supuesta naturaleza humana homogénea y que pretende además justificar los sistemas
monárquicos. Como sabemos, es imposible (y peligroso) que un sistema político
encuentre
una
justificación
para
su existencia
en fundamentos
meramente
especulativos y que no se hallen presentes en la historia de la humanidad. Por otro
lado, el apelativo a una especie de estado de naturaleza previo a la conformación del
estado o de cualquier sistema normativo, además de ser una hipótesis que no ha sido
confirmada por la antropología, implica partir del presupuesto de que existe una
“naturaleza humana”, sobre la que no ha habido hasta ahora ningún acuerdo.
Haciendo un paréntesis y adelantándonos siglos en la discusión en torno a la
violencia, veremos que la hipótesis de una naturaleza humana violenta se encuentra
arraigada en las investigaciones que a lo largo de todo el siglo XX se han realizado en
varias corrientes de la psicología, el psicoanálisis y la neurofisiología. Algunos
argumentan que el ser humano es violento porque posee un impulso agresivo que se
encuentra en cierta parte del cerebro, mientras que otros muestran pruebas de que se
localiza en otro lugar. Otros más argumentan que la violencia es producto de un
entorno familiar agresivo, pero otros dicen que también puede ser producto de un
22
entorno amoroso1. En realidad, no hay ningún acuerdo al respecto, lo cual es expresado
con mucha claridad por Anthony Storr, un autor clásico en los estudios psicológicos
sobre el comportamiento agresivo:
“Dado que todos los lactantes humanos han experimentado frustraciones y
sentimientos de indefensión, salta a la vista que cada ser humano lleva consigo
– a lo largo de su vida adulta – cierta carga de resentimiento, grande o pequeña.
Pero la forma en la que los seres humanos canalizan su proclividad hacia el
odio y la destructividad varía de acuerdo con muchos factores, incluyendo la
crianza, la educación y el medio social que les rodea” (Storr, 1973, p. 119)2.
De esta forma podemos ver claramente que la violencia depende de diversos
factores, la mayoría de los cuales se supeditan al entorno social que rodea a un
individuo violento. Por otro lado, este tipo de investigaciones, como ha señalado Yves
Michaud, descansan en una determinada concepción de lo social que cumple la misión
ideológica de “servir de justificación a la representación de la violencia como
enfermedad natural y acreditar la mitología de sus tratamientos y remedios” (Michaud,
1980, p. 125). Por estos motivos en esta investigación no recurriremos a este tipo de
trabajos y cerrando nuestro paréntesis volvemos a las tradiciones que reflexionan sobre
la violencia dentro de lo social, ya que finalmente es en este sector donde la violencia se
condiciona y se manifiesta.
En nuestro recorrido para encontrar otras definiciones sobre la violencia y su
posible relación con el ejercicio del poder político, nos trasladamos del siglo XVII al
XIX. Friederich Engels, que junto con Karl Marx fundó la doctrina crítica del
materialismo histórico, fue otro de los pensadores que reflexionó, de una forma somera,
en torno a la violencia. Actualmente son de sobra conocidos los fundamentos del
materialismo histórico, en los que se sostiene que la historia del ser humano está
determinada por las condiciones materiales de su existencia y que se caracteriza por
una dialéctica de contradicciones entre diferentes modos de producción material,
resultado de la dominación del hombre sobre el hombre. Dado que no es nuestra
intención profundizar en esta doctrina, sino encontrar qué es lo que en ella nos habla
sobre la violencia, nos enfocaremos solamente en unos capítulos del texto de Engels
1 Un resumen sobre las discusiones piscológicas y fisiológicas en torno a la violencia puede
encontrarse en José Sanmartín, 2004.
2 Las cursivas son mías.
23
conocido como el Anti-Dühring (1977), pues en él este pensador hace una de las
primeras reflexiones modernas acerca de la violencia. En esta obra Engels hace una
lectura de la historia de Robinson Crusoe y Viernes (de la novela de Daniel Defoe) que
lo lleva a realizar una afirmación muy interesante:
“El poder, la violencia, no es más que el medio, mientras que la ventaja
económica es el fin. Y en la medida en que el fin es «más fundamental» que el
medio aplicado para conseguirlo, en esa misma medida es en la historia más
fundamental el aspecto económico de la situación que el político” (Engels, 1997,
p. 165).
Para Engels la violencia y el poder significan lo mismo, y como medios están
supeditados a un fin específico, la ventaje económica, la cual en su doctrina explica el
sometimiento del hombre sobre el hombre. Los modos de producción y, por lo tanto, la
historia, no se explican en términos políticos, sino económicos, en los que la lucha de
clases cumple un papel fundamental. En la medida en que la violencia (ó poder) no es
más que un medio necesita para ser acto de ciertos instrumentos o herramientas “la
más perfecta de las cuales supera la menos perfecta”. En este sentido, reaparece la
relación que establecimos previamente entre violencia y fuerza, pero ahora dentro del
marco de su materialidad. Sin embargo, Engels no le dota a la violencia una autonomía
como acto, sino en función de los medios de producción, razón por la cual nos dice:
“… el productor de herramientas de poder más perfectas – vulgo armas – vence
al productor de las menos perfectas, o sea, en una palabra, que la victoria del
poder o la violencia se basa en la producción de armas, y ésta a su vez en la
producción en general, es decir: en el «poder económico», en la «situación
económica», en los medios materiales a disposición de la violencia” (Ibíd. p. 171).
De esta forma vemos claramente cómo para Engels el poder y la violencia son
sólo medios, cuyo funcionamiento se explica por su función social. Ésta última está
determinada por el desarrollo económico de los medios materiales de producción, en
una dialéctica que se sustenta en las contradicciones del sistema político con el sistema
económico a lo largo de la historia. Por ello, para este pensador no es necesaria una
teoría de la violencia y del poder para explicar el desarrollo de la historia, sino una
teoría sobre las relaciones de dominación y servidumbre (la lucha de clases) que son el
fundamento clave para entender el sistema económico y las contradicciones que
24
conlleva. A su vez, a lo largo de la historia la violencia (ó poder) como medio ha sido
utilizada para resolver estas contradicciones o para, en su caso, superarlas. Por esa
razón para Engels la violencia puede fungir el papel de un medio para fines
revolucionarios en el sistema capitalista, en el que el proletariado (representante de las
relaciones de servidumbre) puede liberarse de la dominación de la burguesía.
El papel revolucionario que Engels le otorga a la violencia es llevado a su
extremo por otro pensador que pertenece a la misma tradición de pensamiento, el cual
además la combina con la fenomenología de Bergson. Es el caso de Georges Sorel,
reconocido como uno de los más recientes teóricos en torno a la violencia (principios
del siglo XX). En su famosa colección de ensayos Reflexiones sobre la violencia (2005)
Sorel sostiene:
“La fuerza tiene como objeto imponer la organización de determinado orden
social en el cual gobierna una minoría, mientras que la violencia tiende a la
destrucción de ese orden. La burguesía ha empleado la fuerza desde el
comienzo de los tiempos modernos, mientras que el proletariado reacciona
ahora contra ella y contra el Estado mediante la violencia” (Sorel, 2005, p. 231).
Sorel fue un reconocido intelectual contradictoriamente anti-intelectualista.
Como un pensador que se asumía marxista consideraba, al igual que Marx y Engels, la
lucha de clases como motor del cambio social y la necesidad de la emancipación del
proletariado de la burguesía en el modo de producción capitalista. Sin embargo, a
diferencia de ellos y del resto de los pensadores que los sucedieron (tanto en la línea
socialdemócrata como en la leninista) defendía el hecho de que, dado el contexto de su
época, era necesario que la lucha de clases tomara un rumbo totalmente distinto. Por
un lado, consideraba que la única forma de que el proletariado pudiera revitalizar su
potencial revolucionario era haciendo uso de la violencia para poder revivir el
sentimiento de clase de la burguesía, pues ésta había transformado el ejercicio de su
fuerza recurriendo a estrategias muy sutiles. De esta forma, se reforzaría la separación
entre las clases dominantes y las oprimidas, permitiendo con ello la permanencia del
movimiento revolucionario. Por otro lado, consideraba que la forma primordial de
violencia que el proletariado tenía era la huelga general revolucionaria1, porque de ella
1 Sorel (2005) distingue dos tipos de huelga: la huelga general política fomentada por el estado
(los partidos políticos) y la huelga general revolucionaria cuyo objetivo es la destrucción del
estado.
25
dependían las posibilidades de que el potencial revolucionario de esta clase tuviera
éxito. Sin entrar en la discusión en torno las consecuencias que una concepción así
podría tener en la práctica, podemos encontrar al menos un acercamiento a lo que en
ella nos interesa.
Para Sorel la violencia es un medio al igual que para Engels. Sin embargo, en su
propuesta el vínculo que establecía Engels entre fuerza y violencia es roto en función
de una categorización que apela más a los hechos. Mientras que Engels usaba
indistintamente los términos violencia y poder (vinculados por la noción de fuerza que
anteriormente describimos), Sorel los entiende de otra manera. En primer lugar,
podemos deducir de sus ensayos que para Sorel poder y fuerza serían sinónimos,
mientras que la violencia sería su antónimo, su enemigo irreconciliable. La fuerza
representaría los valores de la burguesía, es decir el control y la represión desde las
instituciones y, su opuesto, la violencia, el acto que se enfrenta a ella para liberar a
quienes son reprimidos, es decir, el proletariado. La fuerza tendría como su correlato la
autoridad, el estado, mientras que la violencia el conflicto, la rebelión, que para Sorel
no implica de facto una agresión, sino una resistencia (como en el concepto de fuerza
que definimos nosotros). En realidad, el concepto de violencia en la propuesta de Sorel
es bastante difuso, porque en ningún momento se nos dice cuáles serían sus
características como acto, ya que constantemente se remite a su potencial
revolucionario en la lucha de clases como rebelión o como huelga. Sin embargo, al
menos podemos sacar de sus aseveraciones que la violencia es una trasgresión
revolucionaria que, como una resistencia, se opone (sin intentar explícitamente cambiar
o destruir) a la fuerza representada por la burguesía y el estado. En este sentido, es
muy pertinente la afirmación de Isaiah Berlin en el prefacio a los ensayos de Sorel, en la
que nos dice que a este pensador “sólo le preocupa la preservación de la vitalidad, el
coraje y la fuerza heroica que corren peligro de declinar si la victoria total deja al
vencedor sin enemigo” (Ibíd. p. 34).
Cabe destacar que no sólo Sorel fue el único pensador marxista en considerar la
violencia como un casi sinónimo de la revolución, ni tampoco fue el único, como
Engels, en considerarla como un medio. Frantz Fanon en su obra Los condenados de la
tierra (1971) hace una reflexión sobre el neocolonialismo del siglo XIX y XX desde una
perspectiva que traslada el problema de la lucha de clases entre la burguesía y el
proletariado al interior de un sistema social a la lucha entre los colonizadores y los
26
colonizados a nivel internacional. Para Fanon la violencia tendría dos caras: la lucha
entre diferentes grupos dentro de las colonias que les impide enfrentarse a sus
verdugos 1 (fomentada por la política colonial) y la lucha que ellos necesitarían
emprender para liberarse de ellos. Al igual que Sorel, Fanon considera que la violencia
es el único medio para resolver las contradicciones entre opresores y oprimidos y
tampoco nos dice qué es. Sin embargo, a diferencia de Sorel, considera que los
opresores, representantes del poder, hacen uso de la violencia. En su propuesta no
existe tal dicotomía entre violencia y fuerza, porque la violencia de la misma forma que
es el medio de liberación, también es el lenguaje de la opresión (del otro en el contexto
colonial). Para él, la violencia es sinónimo de lucha, de resistencia y el control. Hacen
uso de ella tanto opresores como oprimidos, pero adquiere valor en función de la
misma lógica colonial, es decir, de los hechos, y en este sentido Fanon nos dice:
“El desarrollo de la violencia en el seno del pueblo colonizado será
proporcional a la violencia ejercida por el régimen colonial impugnado” (Fanon,
1971, p. 80).
Hasta hora, ningún pensador al que hemos recurrido nos ofrece una definición
clara de lo que es la violencia. Mientras que para Engels la violencia se somete a una
lógica instrumental (medios/fines) y es equiparada al poder, para Sorel es sinónimo de
emancipación revolucionaria y para Fanon implica ambas acepciones, pues es un
medio utilizado tanto por el opresor para consolidar su poder, como un medio que
permite al oprimido liberarse de sus cadenas. En realidad, para los tres pensadores
existe una relación clara entre la violencia y el ejercicio del poder político. Como vimos
anteriormente, semánticamente no es posible establecer tal relación, pero la misma
posibilidad de establecer un campo semántico en función del uso social de las palabras
contradice la posibilidad de excluir cualquier relación alguna entre ambos conceptos.
Sin embargo, dentro del marco teórico en el cual son considerados tanto la violencia
como el poder no se establece una definición clara sobre lo cual puedan ser aplicados,
dado que las relaciones que establecen entre ellos y otros conceptos (como huelga,
colonialismo y estado) son de tipo analógico y recaen en un círculo vicioso. Por
ejemplo, Sorel entiende violencia como revolución, ésta última como huelga general
política y finalmente la huelga como violencia. Quizás el caso de Engels se presta
menos a esta relación viciosa, pues específicamente define la violencia como un medio
1
Que se ajusta a la conocida frase “divide y vencerás”.
27
que necesita de ciertas condiciones materiales para ser utilizado, pero al no distinguirla
del poder (entendido como estado), no nos deja claro qué tipo de medio es, ni tampoco
cuál podría ser su relación con otros tipos de ejercicio del poder.
Recapitulando podríamos considerar que la violencia para estos pensadores se
define principalmente en función de fines morales que se ajustan al sistema teórico al
cual pertenecen. Sin embargo, podríamos hacer una precisión, puesto que si nos
alejamos del ámbito de la ética, a lo menos podemos observar que existe en sus
propuestas una cierta intuición para situar la violencia dentro de dos valores, que si
bien podrían ser morales, pueden también desbordar éste ámbito y situarse dentro de
la esfera de la acción social. Estos valores estarían establecidos en términos binarios y
opuestos, y serían la legitimidad (positiva) y la ilegitimidad (negativa) del uso de la
violencia. Para Engels la violencia tendría un valor negativo, para Sorel positivo y para
Fanon ambos, dependiendo de la posición desde donde se mire.
Cabe destacar, que ninguno de ellos nos habla propiamente en términos de
legitimidad e ilegitimidad en el uso de la violencia, pero si miramos sus propuestas
críticamente podemos encontrar que en ellas subyacen esos valores. De hecho, no es
sino hasta el sociólogo Max Weber, fundador de la sociología comprensiva (opuesta al
positivismo), cuando en la historia del pensamiento encontramos que la violencia y el
poder son entendidos en términos de legitimidad. En un ensayo en torno a la política
Weber (1972) define al estado como una asociación política que ejerce el poder y la
dominación en una comunidad determinada y que utiliza diferentes medios para
poder lograrlo. El poder lo entiende como “probabilidad de imponer la voluntad en
una situación dada, aún en contra toda resistencia y cualquiera que sea el fundamento
de esa probabilidad” y la dominación como “probabilidad de encontrar obediencia a
un mandato de determinado contenido entre personas dadas” (Weber, 1964). Para
Weber, el estado no sólo se define en términos de poder, sino que además se
caracteriza por utilizar un medio específico: la violencia. En este sentido, Weber ofrece
una definición que hasta ahora ha sido ampliamente discutida:
“El estado es aquella comunidad humana que, dentro de un determinado
territorio (el “territorio” es elemento discontinuo), reclama (con éxito) para sí el
monopolio de la violencia física legítima” (Weber, 1972, p. 84).
28
Para Weber sólo el estado puede utilizar legítimamente la violencia; la
legitimidad es entendida en su teoría como autoridad y reviste tres formas (Weber,
1964): como legitimidad carismática, cuando la autoridad responde a la gracia personal
y extraordinaria de un líder, tradicional, cuando apela a las costumbres, y burocrática,
cuando se somete a la legalidad. Este no es lugar apropiado para discutir sus tipologías
de la acción, pero a lo menos nos dan pistas de lo que para él implica el ejercicio de la
violencia, la cual se sometería a una evaluación en la que sólo el estado es capaz de
orientarla positivamente (legitimidad), porque lo que desborda su ámbito de acción
sería negativo (ilegítimo).
La definición de estado por de Weber ha sido objeto de reflexión en diferentes
disciplinas, que apuntan más a la filosofía política y sus implicaciones prácticas que a
un examen sobre el significado de la violencia. Fuera del ámbito meramente
sociológico, existe un filósofo que, si bien no pertenece a la tradición que inauguró
Weber, pues forma parte de la tradición marxista, reflexionó sobre la violencia bajo los
mismos términos.
Walter Benjamin en su ensayo Para una crítica de la violencia (2001a) nos ofrece
reminiscencias de la concepción weberiana, pero bajo otra luz. Benjamin perteneció la a
Escuela de Frankfut que, bajo los preceptos del materialismo histórico, ofreció una
reflexión sobre la modernidad que distó mucho de los imperativos y reflexiones de
corte leninista-stalinista. A esta escuela pertenecieron filósofos como Hebert Marcuse,
Theodor W. Adorno y Max Horkheimer que, al igual que Benjamin, nos ofrecieron
reflexiones filosóficas muy ricas y muy diversas, que van desde lo político hasta lo
estético. Walter Benjamin reflexionó sobre diferentes temas, que convergían en tratar
de entender el camino que había emprendido la modernidad, así como las razones por
las cuales durante la primera mitad del siglo XX muchos fueron víctimas de la
destrucción que tuvo lugar bajo su dominio. Por ello, la historia, el lenguaje y la
violencia fueron temas de particular interés en su pensamiento.
En torno la violencia Benjamin nos legó un pequeño ensayo que, a pesar de las
pocas páginas que lo componen, es muy interesante y suscita amplias reflexiones. En él
Benjamin no apelaba a entender la violencia particular, la que enfrenta a dos
individuos, sino la violencia a nivel estructural. Al igual que Engels considera la
violencia instrumentalmente como un medio, pero a diferencia de él considera que el
29
poder es distinguible de ella, puesto que se define como un fin en sí mismo, aunque
como Weber los vincula en función del concepto de legitimidad.
Desde una postura crítica Benjamin cuestiona los fundamentos que legitiman el
uso de la violencia dentro de un sistema normativo, pues es la única forma de poder
abordar estructuralmente el ejercicio de la violencia. Para ello, Benjamin considera que
es necesario partir del fundamento tanto del derecho natural como del positivo, en los
que el uso de la violencia es reconocida como un medio para salvaguardar el sistema
social que regulan bajo sus propios principios, pero al mismo tiempo es sancionada
como medio fuera de su ámbito normativo. Para él ambos derechos parten del
principio de que “los fines justos pueden ser alcanzados por medios legítimos y los
medios legítimos pueden ser empleados al servicio de fines justos” (Benjamin, 2001ª, p.
110). En realidad, todo sistema jurídico apela al presupuesto moral de la justicia de los
fines sobre los cuales regula y por ello justifica los medios para alcanzarlos. Por esta
razón otorga legitimidad a los aparatos de control del estado, como la policía y el
ejército.
Para Benjamin el sistema jurídico tiene el poder de dar la vida y dar la muerte
en el momento en que le otorga legitimidad normativa a los medios que utiliza. Sin
embargo, sancionar el ejercicio de la violencia por parte de la sociedad sobre la cual
regula, no lo exime del hecho de que su razón de ser se encuentre también en este
ejercicio, porque de él depende que perdure en el tiempo. En este sentido, Benjamin
afirma ,
“Toda violencia es, como medio, poder que funda o conserva el derecho. Si no
aspira a ninguno de estos dos atributos, renuncia a sí misma a toda validez”
(Ibíd. p. 118).
Pero Benjamin lleva sus afirmaciones mucho más lejos, pues para él la violencia
no solo es el origen y el fundamento del derecho, sino también, al igual que Hobbes, el
origen de todo contrato social, porque en su establecimiento existe la garantía de que si
se viola, puede ser ejercida legítimamente. Sin embargo, Benjamin ofrece
una
alternativa, pues es posible que mediante la palabra se puedan excluir la violencia de la
relación entre los seres humanos y en este sentido nos dice:
30
“El acuerdo no violento surge donde quiera que la cultura de los sentimientos
pone a disposición de los hombres medios puros de entendimiento” (Ibíd. p.
119).
Para Benjamin la violencia es una solución inmediata de los conflictos y revela
la razón de ser del derecho y del contrato social, a diferencia de la palabra que es una
solución mediata, que corresponde a otros principios y responde a otras funciones
(Benjamin, 2001b). En resumen, para Benjamin la violencia es creadora y conservadora
de cualquier sistema normativo y por lo tanto de cualquier poder (social, mítico o
divino), porque la “creación del derecho es creación de poder, y en tal medida un acto
de inmediata manifestación de la violencia” (Benjamin, 2001a, p. 124).
Al igual que los pensadores sobre los que hablamos anteriormente, Benjamin
tampoco nos ofrece una definición clara de lo que es la violencia. Sin embargo, a lo
menos nos ofrece indicios de los mecanismos sobre los cuales funciona, sin supeditarla
a ningún hecho social específico (como la huelga o el colonialismo1 ). En su crítica
podemos encontrar a lo menos dos relaciones opuestas sobre las cuales puede ser
valorado el ejercicio de la violencia: legitimidad/ilegitimidad como medio y
justicia/injusticia sobre los fines a los cuales apunta. En este sentido, podemos intuir
que para Benjamin lo social es entendido como un contrato que genera unas reglas que
deben de ser respetadas y en función de quien vigile el cumplimiento de esas reglas la
violencia es utilizada legítima o ilegítimamente. El problema que encontramos en su
propuesta radica en que los valores de la violencia como medio quedan supeditados
finalmente a los valores de los fines, es decir, lo legítimo apunta a lo justo y lo ilegitimo
a lo injusto en función de quien ejerce el poder. En este sentido, el ejercicio de la
violencia fuera del ámbito estructural (entre dos individuos) no es claro, pues en su
propuesta no encontramos los valores sobre los cuales podría valorarse.
Este problema intenta ser resuelto en la propuesta de Hanna Arendt, también
de la tradición marxista, pero que en su pensamiento se orienta hacia a otras
problemáticas que se adentran más al terreno de una filosofía política con tintes más
historicistas (relacionada principalmente con el papel de las coyunturas políticas y su
vínculo con las revoluciones y los totalitarismos). En su ensayo Sobre la violencia (2005)
Hanna Arendt es la primera pensadora que logra, a diferencia de sus antecesores, hacer
Contradictoriamente en su ensayo sobre la violencia hace alusión a las bondades de la huelga
general como la entiende Sorel.
1
31
una diferencia tajante entre los conceptos de violencia, poder y fuerza. En este sentido,
sus reflexiones son muy ricas para nuestra investigación, pues en ella encontramos el
primer intento de conceptualización de la violencia fuera de otras esferas que, si bien se
relacionan con ella en lo social, tienen que ser distinguidas para poder comprenderlas
en su justa dimensión.
Al igual que Engels, y en cierta forma al igual que Benjamin, Hanna Arendt
considera que la violencia es un medio que requiere herramientas, pero a diferencia de
ellos y del resto de los pensadores que hemos abordado, la violencia para ella no tiene
un papel fundamental en los cambios en el curso de la historia (como en la huelga
general de Sorel y en las luchas de liberación de Fanon), tampoco puede ser medida en
términos de riqueza (como para Engels), ni mucho menos es una manifestación del
poder (como para Weber y Benjamin). ¿Qué sería entonces la violencia? Hanna Arendt
nos ofrece una respuesta que se basa en una diferenciación clara entre los conceptos
que en el transcurso de esta investigación han terminado por confundirse. Para poder,
potencia, fuerza, autoridad y violencia nos ofrece una definición clara y distinta que
logra expresar de la siguiente forma:
Poder: “Corresponde a la capacidad humana, no simplemente de actuar, sino
para actuar concertadamente. El poder nunca es propiedad de un individuo;
pertenece a un grupo y sigue existiendo mientras que el grupo se mantenga
unido” (Arendt, 2005, p. 60)
Potencia: “Designa inequívocamente a lago en una entidad singular, individual;
es la propiedad inherente a un objeto o persona y pertenece a su carácter, que
puede demostrarse a sí mismo en relación con otras cosas o con otras personas,
pero es esencialmente independiente de ellos” (Ibidem).
Fuerza: “Que utilizamos en el habla cotidiana como sinónimo de violencia,
especialmente si la violencia sirve como medio de coacción, debería quedar
reservada en su lenguaje terminológico, a las “fuerzas de la naturaleza” o a la
“fuerza de las circunstancias” (la force des choses), esto es, para indicar la energía
liberada por movimientos físicos o sociales” (Ibíd. p. 61).
La autoridad: “Su característica es el indiscutible reconocimiento por aquellos a
quienes se les pide obedecer; no precisa ni de la coacción ni de la persuasión”
(Ibíd. p. 63).
32
La violencia: “Se distingue por su carácter instrumental. Fenomenológicamente
está próxima a la potencia, dado que los instrumentos de la violencia, como
todas las demás herramientas, son concebidos y empleados para multiplicar la
potencia natural hasta que, en la última fase de su desarrollo, puedan
sustituirla” (Ibidem.).
Para Hanna Arendt la primera distinción que se debe establecer es entre el
poder y la violencia. Mientras que la violencia como acto es un medio que descansa en
los instrumentos que le permiten ser y que puede ser aplicado a diferentes fines, el
poder es un fin en sí mismo que responde a la esencia de los gobiernos (democráticos o
no) y depende de la cantidad de personas que los componen. La violencia necesita una
justificación para lograr el fin que persigue, mientras que el poder no, porque al ser un
fin en sí mismo no puede apelar más que a la legitimidad de su ejercicio. Violencia y
poder serían opuestos, porque “donde domina uno absolutamente falta el otro” (Ibíd. p.
77), por ejemplo, en los regimenes totalitarios. De esta forma, su propuesta pareciera
que contradice la crítica de Benjamin, pues para Hanna Arendt la violencia no es
esencia de nada, pero en realidad en un punto coinciden, como podremos observar en
la afirmación siguiente:
“La verdadera sustancia de la acción violenta es regida por la categoría mediosfin cuya principal característica, aplicada a los asuntos humanos, ha sido
siempre la de que el fin está siempre en peligro de verse superado por los
medios a los que justifica y que son necesarios para alcanzarlo” (Ibíd. p. 10) .
En el fondo Hanna Arendt y Walter Benjamin concuerdan en el hecho de que si
no sólo consideramos la violencia como un medio, sino en relación con el fin que
persigue, veremos que cuando está relacionada con el ejercicio del poder su
justificación como medio está relacionada con la legitimidad a la que apela el fin (el
poder), que al hacer uso de ésta (la violencia) arriesga los fundamentos de su misma
legitimidad. Es decir, que tanto para Benjamin como para Hanna Arendt, la
legitimidad a la que apela el poder al hacer uso de la violencia es ficticia, pero Hanna
Arendt va más allá, porque si bien no le otorga legitimidad, considera que es necesario
dotarle de justificaciones. En este sentido, con la propuesta de Hanna Arendt
sustituiríamos
la
justificable/injustificable.
dicotomía
legitimidad/ilegitimidad
por
la
de
33
En cierta medida la noción de poder que utiliza Hanna Arendt coincide con la
que nosotros definimos en nuestro análisis semántico. Quizás solamente diferiría en el
hecho de que nosotros no consideramos el poder como una acción concertada, pues en
ninguna de las acepciones tanto del verbo como del sustantivo se hacía alusión a un
acuerdo y porque jamás apuntamos a una definición del poder político como nuestra
autora. Por ello, podríamos mantener nuestra definición y también nuestra distinción
de la violencia del poder político, por lo menos a la hora de considerarla meramente
como una acción que cualquier sujeto puede realizar.
Otras de las distinciones interesantes que realiza Hanna Arendt son entre
violencia, potencia y fuerza. Su definición de potencia y fuerza es bastante ambigua, ya
que como vimos la fuerza posee ambas acepciones. Por su parte la violencia, definida
instrumentalmente, al hacer uso de la fuerza (para Hanna Arendt potencia) se acercaría
bastante a nuestra definición (aunque la autora no menciona explícitamente el hecho
de dañar a otro), ampliando su ámbito de significación.
Entre todas las propuestas que analizamos sólo la de Hanna Arendt nos ofrece
una definición de la violencia clara y dado que la autora tomó en cuenta los autores
que revisamos, podríamos considerar que su tesis es la más completa. Por esa razón la
tomaremos en cuenta para revisar de nuevo la nuestra y así poder seguir nuestro
camino.
Al igual que Hanna Arendt distinguimos violencia, poder y fuerza, pero a su
vez establecimos un campo semántico común que definimos como V-F-P. En lo
concerniente a la relación V-P, separamos como Hanna Arendt el ejercicio de la
violencia del poder como un fin en sí mismo (que ahora sabemos que se relaciona con
su acepción política), pero no del poder como un tipo de acción que implica una
resistencia por parte de quien sufre sus consecuencias (relación F-P). En lo que toca a
la relación V-F, de la misma forma que Hanna Arednt, consideramos su relación en
términos instrumentales, otorgándole a la fuerza una definición que se acerca más al
concepto de capacidad (en su propuesta potencia) que al de energía1. En principio
parecería que no diferimos mucho de sus afirmaciones, y de hecho es así, pero
considerando que las nuestras quedarían incompletas.
Aunque si consideramos la energía liberada por los movimientos sociales como ella lo hace,
por ejemplo, en la revolución, apelaríamos al significado que le otorgamos a la fuerza.
1
34
Nosotros, al igual que Lipovetsky, consideramos que es necesario “establecer la
violencia como un comportamiento dotado de sentido articulado en todo lo social”
(Lipovetsky, 2000, p. 174). Por ello, nuestra definición es inacabada, pues no tomamos
en cuenta su relación con lo social, y como todos los autores que revisamos (a
excepción de Thomas Hobbes), la relación entre la violencia y las instrumentos que
utiliza. Para completarla tendríamos que considerarla como un medio que se realiza en
su materialidad.
Wolfang Sofsky en su Tratado sobre la violencia (2006) hace una reflexión muy
descriptiva en torno la forma en la que se ejerce la violencia en lo social. Sin aspirar a
elaborar una definición, en su libro encontramos diversos ejemplos y precisiones de
cómo se ejerce la violencia. Ahí tropezamos con una afirmación que nos permitiría ser
mucho más rigorosos a la hora de considerar la instrumentalidad de la violencia.
“Sin armas no hay violencia. El arma hace posible la violencia, a la vez que la
limita, pues cada instrumento no sirve para cualquier fin” (Sofsky, 2006, p. 27).
En esta cita podemos constatar que los instrumentos que se requieren para el
ejercicio de la violencia varían dependiendo del fin. De esta forma, incluyendo la
relación medios-fines, podríamos completar por el momento nuestra definición de la
siguiente forma:
La violencia es una acción (calificada como violenta) que realiza un sujeto (individual o
colectivo) como un medio a través de diversos instrumentos que le proporcionan la
suficiente fuerza para alcanzar un fin, disponiendo de otro sujeto y objeto que se le
resiste, imponiéndole un daño físico o moral.
Quizás con esta definición bastaría para poder seguir nuestra investigación,
pero sigue estando inacabada, porque en ella siguen sin considerarse las motivaciones
o justificaciones que un sujeto tiene para ejercer esa acción. ¿Podríamos considerarlas
dentro de los valores legitimidad/ilegitimidad? ó
¿bajo la luz de los valores
justificable/injustificable? ¿Bajo qué parámetros podríamos valorar las motivaciones
que esconde la violencia? A continuación nos entraremos en ese terreno escabroso,
dejando a un lado la psicología, pues no nos interesa, y adentrándonos más en las
consideraciones antropológicas sobre la violencia entre los seres humanos.
35
CAPÍTULO III
LA VIOLENCIA, EL DESEO Y LA MUERTE
Uno de lo autores más importantes que han reflexionado en torno a la violencia
de una forma interdisciplinaria que roza mucho con la antropología ha sido René
Girard. A diferencia de los pensadores que hemos analizado anteriormente, Girard
elabora una propuesta que pretende resolver nuestras preguntas adentrándose en las
motivaciones intrínsecas del ejercicio de la violencia. Su obra es bastante amplia y
compleja, y aborda la violencia desde la dimensión filosófica hasta la antropológica y
la estética (en el caso específico de la literatura). Por motivos expositivos para poder
comprenderla la dividiremos en dos partes. En una hablaremos sobre el concepto de
mimesis y su relación el deseo y en otra sobre la violencia y su relación con la
sacralidad.
Sobre la primera parte podemos decir que René Girard parte del supuesto
antropológico de que los seres humanos se diferencian de los animales porque se han
entregado al deseo: de un bien, de un ser, de alcanzar aquello que tanto anhelan. Sin
embargo, cualquier animal en celo desea otro de sexo opuesto, o si tiene hambre desea
comerse al otro, ya sea un animal o un vegetal. Entonces ¿por qué el deseo de un bien
hace ser al hombre?
Para Girard, el ser humano, a diferencia del resto de los animales, cuando ha
satisfecho sus necesidades desea más y ese deseo por sí solo lo guía en la dirección que
le llevará a adquirir aquello que tanto desea. Eso que desea, ese objeto, no es suyo, ni lo
puede conseguir por sí solo pues “para desear verdaderamente tenemos que recurrir a
los hombres que nos rodean, tenemos que recibir prestados sus deseos” (Girard, 2002c,
p. 33).
Girard considera que durante la infancia se nos enseña a desear lo que los
adultos, nuestros padres, desean. George H. Mead, fundador del interaccionismo
simbólico (Mead, 1973), en su descripción del desarrollo del infante alcanza a percibir
esta situación en la etapa “play”, en la que el “otro generalizado” (la sociedad) da
36
forma al “mi”, parte del “self” (sí mismo), que pone límites al ejercicio de los deseos del
“yo” creativo e impulsivo. Cuando somos niños solemos jugar a que somos enfermeros,
doctores, bomberos, cantantes o maestros, imitando los modelos que nuestros padres
nos proveen. Llegamos a desear que nuestro muñeco se cure, que todos nos observen o
que nuestro compañero de juego, que es nuestro alumno, no tenga que ser regañado
por no poner atención. Aprendemos a emplear el lenguaje que estos modelos utilizan
para poder así, en un futuro, tener la capacidad de desempeñar satisfactoriamente los
roles que la sociedad nos impone, o por lo menos, tener la capacidad de discernir de
entre toda la gama, aquellos que queramos ejercer.
Interiorizamos el cómo debemos desear. Se nos enseña, imitando, aquello que
está prohibido y lo que está permitido, pues los adultos, que nos sirven de modelo,
imponen los límites a nuestros deseos e impulsos al reprimirnos o aplaudirnos.
También se nos enseña a identificar los deseos del otro, para que de esta manera
podamos conciliar satisfactoriamente lo que queremos con lo que los otros quieren. Así,
desde la infancia, el deseo se nos revela mimético por excelencia y nos abre el paso
para incorporarnos a la cultura. Es decir, para Girard,
“si su deseo no fuera mimético, si los niños no eligieran como modelo, por
fuerza, a los seres humanos que los rodean, la humanidad no tendría lenguaje
ni cultura. Si el deseo no fuera mimético, no estaríamos abiertos ni a lo humano,
ni a lo divino” (Girard, 2002c p. 33).
Mimesis, cuya traducción más cercana es imitación, es un concepto que tiene
una larga historia. Pasando de las artes plásticas a la literatura y a la música, ha puesto
límites y cánones al arte y a su reflexión filosófica, al igual que a la libre satisfacción de
los deseos del individuo (en la propuesta de Girard). Su sentido ha variado a través de
los siglos, sin embargo, se han inclinado, por lo menos, a dos interpretaciones: la
platónica y la aristotélica.
Simplificando por mucho podemos decir que para Platón la mimesis era la
facultad que tiene el arte de imitar lo real; facultad que veía con recelo, pues era un
obstáculo para alcanzar la verdad. Por su parte Aristóteles entendía que la obra de arte
era una reproducción por imitación bajo tres formas: mimesis con medios
genéricamente diversos, mimesis de objetos diversos o mimesis de objetos de una
manera diferente a la que son. La mimesis reproduce la acción de los seres humanos y
37
la virtud de la obra de arte se califica de acuerdo a los valores que son reproducidos.
De este modo, la comedia sería inferior a la tragedia por imitar lo peor de lo que somos,
aunque se burle de ello. Por su lado Girard desde sus estudios literarios considera que
la mimesis no puede ser entendida sin el deseo ni sin la apropiación del objeto que se
desea. Para él la estética había olvidado el compadrazgo del sustantivo deseo al
adjetivo mimético y para sintetizar su postura, nos remitiremos a un análisis que
realizamos de una obra literaria: El doble de Dostoyevsky.
La historia de El doble se desenvuelve en el siglo XIX en Rusia y el personaje
principal es Goliadkin. Goliadkin es un empleado del gobierno que una mañana siente
que su jefe, “Su excelencia”, y todos sus compañeros están confabulando en contra
suya. Ve en ellos a sus enemigos y el tormento ante tal situación (el rechazo y la burla)
le hace entablar pláticas consigo mismo para encontrar una solución. Una noche fría,
trastornado, después de haber vivido un incidente desagradable en casa de “Su
excelencia”, tropieza con su doble. Jacob Petrovich Goliadkin se llamaba al igual que él,
peor, era físicamente idéntico, y a pesar de la asombro al encontrarse con él lo invita a
vivir en su casa. Goliadkin ve en él a un amigo, un confidente al cual contarle lo que
tanto el abruma, mientras que el otro le corresponde sus sentimientos con cordialidad.
Sin embargo, al levantarse y no verlo en su casa, al llegar a la oficina y topárselo, todo
cambió. El doble hizo mofa de él delante de todos en los siguientes días, tomando su
lugar en la oficina y en los lugares que frecuentaba. Goliadkin, exaltado, imagina cosas,
tropieza, se equivoca, provocando que la gente, que alguna vez fue cercana, se alejara
de él, mientras que el doble era aceptado, alabado e integrado en su mundo, sin que
nadie notara la terrible semejanza que los unía. Finalmente, Goliadkin, que no pudo
hacer nada, a pesar de su intento de eliminar a su doble (pues la semejanza es
imposible o es una gran tragedia) terminó aislado con su locura y exiliado por los otros
al campo.
Esta obra muestra la cara monstruosa del deseo mimético. Si en un principio
imitamos los deseos del otro para incorporarnos a la cultura, en la cultura no podemos
más que intentar adquirir el objeto que deseamos. Por otro lado, también deseamos
aquello que el otro desea, pues el deseo “se forma a partir de un deseo modelo; elige el
mismo objeto que este modelo” (Girard, 1998, p. 173). Goliadkin, un hombre
insatisfecho con su vida, se crea un doble para poder encontrar lo que en el fondo
desea ser. En realidad, la novela no sugiere si el doble existió o no, pero se puede intuir
38
que no, que a falta de un modelo que proporcionase un punto de referencia para saber
lo que desea, Goliadkin imagina un hombre que lo imita, y que al imitarlo se convierte
en un rival que en lugar de querer lo que Goliadkin quiere, se lo apropia para que a su
vez Goliadkin desee lo que su doble tiene.
Para Girard el deseo se impone, aunque las necesidades estén satisfechas, en el
momento en que uno transforma al otro en un modelo. Se desea lo que el modelo tiene,
hasta el mismo modelo, y de esta manera se espera poder adquirirlo. La esperanza de
poder tener lo que el otro posee descansa en la posibilidad de adquirir una mayor
plenitud de ser. Para este pensador el ser nunca está satisfecho, aunque las necesidades
lo estén, porque está fragmentado, quiere ser más y sentirse lleno. De esta forma el ser
humano constantemente desea las cosas con fervor, porque el otro ofrece el modelo al
cual robarle lo que tanto desea, en la medida en que no lo puede encontrar en sí mismo,
como en el maravilloso caso de Goliadkin. Por otro lado, imitando al modelo, el ser
humano que imita se convierte en discípulo; como en la infancia, en la que el niño
aprende, desea tener, “ser” lo que el otro es. Sin embargo, el discípulo no es tan pasivo
como pudiera llegar a ser un niño, sino que es muy activo, y desea con tal fuerza que
no le importa la manera de obtener lo que quiere. Y así el modelo se limita a ser el rival
a vencer, hasta que llegar a un punto en que la rivalidad se exaspera y se desencadena
la hostilidad en un ciclo de pasiones y violencia que al final se dirigirán hacia otro.
Girard considera que el deseo mimético nos hace ser a los seres humanos y que
la rivalidad hace ser al deseo. Ambos, modelo y discípulo no reconocen al inicio su
rivalidad. El modelo ante un imítame, responde con un “no me imites” y “piensa que
el discípulo le ha traicionado; le pisa terreno. El discípulo, a su vez, se cree condenado
y humillado. Piensa que su modelo le estima indigno de participar en la existencia
superior de que disfruta él mismo” (Ibíd. p. 153) al mismo tiempo que cree que sólo
puede ver a través de sus ojos. Esto es, la imitación alimenta la hostilidad en el
momento en que la competencia se vuelve inevitable. Para obtener lo que el modelo
tiene hay que luchar, aunque él ofrezca resistencia y comience a dar mayor valor al
objeto en pugna, como un esposo que después de mucho tiempo no toca a su mujer
hasta que descubre que el vecino la observa mientras se desnuda.
Girard nos dice que quien define la situación es el discípulo y nos ofrece un
ejemplo. En la historia de la danza de Herodías, Herodes desea casarse con la esposa
de su hermano, Herodías. Juan Bautista reconoce que el acto que pretende llevar a cabo
39
es equivocado, indigno. La semejanza entre los nombres de la pareja alude a una
singular situación que provoca el deseo mimético. Como en el doble de Dostoievsky,
en el que el original de Goliadkin reconoce la imposibilidad de existir semejanza entre
modelo y discípulo, la semejanza entre ambos nombres anticipa el conflicto. Herodías
quiere a Herodes y sabe que para lograr estar juntos debe de eliminar de su camino a
Juan Bautista. Éste último personaje se presenta como un escándalo o piedra de toque,
que para Girard significa:
“Derivado de skadzein que significa cojear, skandalon designa el obstáculo que
rechaza para atraer, atrae para rechazar” (Girard, 2002a, p. 176).
Cuando se desea lo que el otro, el otro se convierte en un obstáculo, un
escándalo que pasa a primer plano. El deseo encuentra obstáculos que incorpora a sí
mismo, es decir, que el discípulo desea que el obstáculo se aleje y así el deseo pueda
encontrar salida. Juan Bautista es un escándalo para Herodías, ya que él dice la verdad
y al deseo no le conviene que ésta sea revelada para ser satisfecho. El costo del silencio
es muy alto; quien lo fija es la hija de Herodías, Salomé, a través de la danza. Para
Girard la danza como todo el arte es mimética. El bailarín imita en acción exasperando
el deseo de los espectadores.
Elias Canetti (2000) nos dice que existe un impulso de agruparse inherente a los
seres humanos. Agrupados integran masas que dependiendo de la situación adquieren
formas diversas. Una masa quiere crecer, en ella reina la indiferenciación, ama la
densidad, principalmente en la descarga y tiene una dirección precisa. Existe un tipo
de masa, que es la masa rítmica, que es muy densa y sus miembros son iguales, es decir,
que los roles que cumplen cotidianamente para diferenciarse no tienen razón de ser
cuando se compone la masa. El ritmo de los pies simula una mayor cantidad de seres
humanos, si se pisa más fuerte, mucho mayor. El sonido ejerce una fuerza de atracción
sobre los que lo escuchan y sobre los que miran. Cada parte del cuerpo se va
integrando al espectáculo, de tal manera, que si en un principio sólo danza una
persona, de pronto ésta se ve “provista de cincuenta cabezas, cien piernas y cien
brazos, puesto que todos actúan exactamente de la misma manera o con una intención”
(Canetti, 2000, p. 30).
En realidad Elias Canetti concibe la masa rítmica como un grupo de seres
humanos danzando, lo que no significa que nuestra intención de incorporarlo al
40
análisis de la facultad mimética sea errónea. Si, por un lado, el ritmo aumenta la
densidad, por el otro, los espectadores, al ser una masa contenida y más o menos
indiferenciada (ya que el lugar que ocupan los limita) en un espacio que les quita
densidad, el momento de observar la danza y el sonido que emite los movimientos del
bailarín provocan, como en un estadio de fútbol, que la masa adquiera una mayor
densidad, la cual necesita de una descarga en donde finalmente todos se sientan
iguales.
Para este relato la indiferenciación es un requisito. Salomé no se diferencia de
su madre Herodías porque cumple sus deseos de bailar y pedir la cabeza de Juan
Bautista sobre un plato; se convierte en el instrumento del deseo que quiere eliminar el
escándalo. Los espectadores y Herodes tampoco se diferencian, puesto que en el
encanto mágico de la danza se unen los deseos que en algún momento estaban
dispersos, al tal grado que a pesar de que cada quien ve para sí el objeto de su deseo,
terminan todos aceptando el deseo de Salomé; y en este sentido, Girard nos dice:
“Lo que constituye el valor de un objeto no es su precio real sino los deseos que
se adhieren a él y que lo convierten en el único atractivo para los deseos que
todavía no se han adherido” (Girard, 2002ª, p. 189).
En principio podría parecer contradictorio el hecho de que la diferencia no deba
perderse y que a la par sea necesario perderla para obtener el objeto que se desea, pero
no es así. Girard nos dice que para quitar el escándalo del camino, sea alguien o algo
revelador, o el mismo modelo, es indispensable que en la masa cada uno pierda la
porción de individualidad que le toca. Si no se pierde cada uno pelearía con el otro
para obtener el objeto, desencadenando una violencia de tal magnitud que
desembocaría en la aniquilación total. Por otro lado, si no se soporta perderla es porque
el modelo y discípulo no pueden confundirse, porque al hacerlo el punto de referencia
se pierde y la violencia se vuelve inmediata.
Para René Girard las pasiones pueden extenderse hasta llegar a ocasionar la
muerte. La rivalidad genera pasiones contagiosas que van creciendo hasta pasar los
límites que comúnmente las contienen. Cuando la masa se forma, la igualdad prevalece.
Cuando los antagonistas se enfrentan y se obstaculizan unos a otros, llegan a
identificarse de tal manera que el odio a lo idéntico de las pasiones que los unen
41
provoca que la igualdad prevalezca, dando lugar a la cara monstruosa del deseo
mimético.
Para Girard los rivales se identifican al buscar el mismo objeto. Las diferencias
desaparecen y cada uno ve el doble de sí mismo en el otro. Un doble es rival, pero
también es equivalente, y para no verse destruido, si no hay escándalo, se inventa uno
y lo desaparece. Es el doble monstruoso, la identidad de todos en uno, que
unánimemente deciden alcanzar lo que quieren fuera de ellos. De ahí, los fundamentos
sobre los cuales descansa la segunda parte de la propuesta de Girard: la violencia
unánime y la búsqueda de un chivo expiatorio.
“El fuego se propaga, es contagioso e insaciable. La violencia con que devasta
bosques, estepas y ciudades enteras forma una de sus características más
impresionantes…Es contagioso: la poca resistencia a las llamas es siempre
asombrosa. Cuanto más vida tenga algo, tanto menos puede defenderse contra
el fuego; sólo lo más inanimado, los minerales, llegan a soportar el fuego… El
fuego puede producirse en todas partes… El fuego es destructivo; puede ser
combatido y domado; se extingue. Así es la violencia” (Girard 1998, p. 277).
Para Girard eliminar el escándalo implica la indiferenciación de los individuos,
porque de otro modo terminarían destruyéndose unos a otros. Para no hacerlo eligen a
otro, un chivo expiatorio con el cual descargar su furia; descarga tanto de la densidad
de la masa, como de frustración, pues al superarla pueden alcanzar lo que tanto
anhelan. De este modo, Girard en un principio nos lleva a creer que el ser humano “es”
porque desea lo que otro posee y tiene posibilidad de adquirirlo, pero a lo largo de su
obra lleva esta hipótesis más lejos, puesto que para él ese deseo “puede llegar a ser”
porque es violento.
René Girard considera que el deseo es violencia y la violencia deseo, porque
para adquirir el objeto deseado es necesario aniquilar al otro. Y si el ser humano lo hace,
entonces no queda más remedio que pensar que la historia de la humanidad, cuyo eje
sería la violencia, esta cargada de muerte. De hecho Girard así lo cree, e intenta
desmitificar los mitos y acciones que han llevado al ser humano hasta esos límites
donde la violencia se levanta como rectora. De aquí que Girard esté muy interesado
por la mitología y los ritos sacrificiales.
42
Muchos mitos cosmogónicos en las sociedades arcaicas giran en torno a la
dinámica desorden-orden; en un principio hubo caos y después hubo cosmos. La
“institución” del sacrificio para Girard actualizaría este acontecimiento, pero no como
un eterno retorno, la posibilidad de comenzar una nueva etapa y arrancar de nuevo
hacia la incertidumbre de vivir (como para Nietzche o Mircea Eliade), sino como la
repetición de un asesinato primero (como para Freud).
Hubert y Mauss (1946) fueron de los primeros antropólogos en dar luz acerca
del sacrificio en las sociedades arcaicas. Lo definieron como “toda oblación aunque sea
vegetal, siempre que la ofrenda, o que una parte de la ofrenda sea destruida” y un
“procedimiento que consiste en establecer una comunicación entre el mundo sagrado y
el mundo profano por medio de una víctima, es decir, de una cosa consagrada
destruida en el curso de la ceremonia” (Hubert y Gauss, 1946, p. 75). Observaron que
en el sacrificio figuraban tres elementos: el sacrificante que es “el sujeto que recoge así
los beneficios del sacrificio o que sufre sus efectos” (Ibidem) (colectividad, individuo,
familia, clan, tribu, nación, sociedad secreta), el objeto del sacrificio que es consagrado
y la divinidad a la que el sacrificio es brindado. Para llevarse a cabo, en una primera
fase, el objeto o víctima, los instrumentos, como quien ejecuta el sacrificio, son sacados
del mundo profano para ser introducidos al sagrado, porque de otra manera, el
sacrificio no podría cumplir su función, pues contiene fuerzas a las que se tiene que
estar preparado para aproximarse. Posteriormente con la ejecución de la víctima todos
los asistentes se unen, ya que se establece una corriente por la cual las fuerzas de lo
sagrado se liberan. Y al final, ya concluido el sacrificio, comienza el proceso de
reincorporación al mundo profano.
Entre la variedad de sacrificios, ambos autores nos hablan de un tipo en
particular: los sacrificios de expiación en donde se elimina totalmente el objeto o sujeto
que será sacrificado, ya sea porque revele enfermedad, muerte o pecado. En ellos, lo
sagrado no se transmite de la víctima al sacrificante, sino que este por el contrario se lo
transmite a ella. Frazer en su libro Magia y religión (1982) también nos habla de este tipo
de sacrificios. Sin embargo, para él son vehículo para expulsar los “demonios o males
de una comunidad”. Por medio de ellos la comunidad tiene contacto con una
divinidad que se actualiza constantemente, y que como víctima expiatoria en un
principio se rehusaba a morir. Por el contrario, para Hubert y Mauss este tipo de
sacrificio como lo define Frazer sería más cercano al tipo de sacrificio en el que el dios
43
es inmolado, es decir, en el cual es posible el renacimiento constante del Dios mediante
el rito (justificado en una mitología).
René Girard considera el sacrificio más como lo interpreta Frazer (expulsión de
un demonio terrenal) que como Hubert y Mauss (acercamiento a lo sagrado), porque
para él la víctima expiatoria representa la expulsión de los males de la comunidad,
producto de la unión de los deseos de todos (indiferenciación). Antes que ver en el
sacrificio el contacto con la alteridad, un rompimiento del espacio profano, Girard ve
en él la repetición de un acto: el asesinato de una víctima propiciatoria. En ese chivo
expiatorio ve el resultado de la indiferenciación, propia de la evasión que conlleva la
competencia por destruir el escándalo, así como el pretexto para la expulsión fuera de
la comunidad de los males profanos que le aquejan.
René Girard reconoce en el sacrificio la figura de un sacrificante, la comunidad,
y un sacrificado, la víctima o chivo expiatorio. La elección de la víctima depende de si
puede evitar la realización de un ciclo de venganzas recíprocas. La violencia al igual
que el contacto con la muerte en las sociedades arcaicas sería contagiosa, porque
podría llegar a quien se acerca o a alguna cosa que la ha tocado. Por ello, si alguien es
escogido como víctima, lo es en función de que nadie pueda vengarla, es decir, que su
muerte no se extienda también al que la ejecuta. En este sentido, el sacrificio en estas
sociedades sería el reconocimiento del poder que ejercen la muerte y la violencia en los
seres humanos, así como un procedimiento curativo ante sus efectos.
Al ser un ritual, el sacrificio se repite. Para Girard, esta repetición (el asesinato
de un chivo expiatorio) no tiene razón en el mito, sino en el primer asesinato que le
mito relata. Por esa razón ven en las tesis de Freud un acierto. Freud (2001, 2002)
observaba que los seres humanos dejaron de ser animales cuando el impulso homicida
en ellos pudo realizarse. Edipo y el complejo que de él deriva son una muestra de ello.
Los hermanos que querían poseer a las mujeres que su padre acaparaba, terminan
matándolo para satisfacer sus deseos. Sin embargo, ante la competencia que esta
situación los llevaba y que los podía conducir a la muerte, tuvieron que renunciar a
ellas de nuevo imponiendo el incesto como un tabú que se conserva hasta nuestros días.
Si bien es cierto que Girard no alude al tabú del incesto, sí a la importancia del
asesinato de la víctima propiciatoria, pues ella lleva a la humanidad a los actos más
atroces, aunque no estén justificados en ella (porque sin el sacrificio el hombre sigue
44
buscando un chivo expiatorio con el cual descargar el deseo y la violencia que lo
dominan). Para Girard, las guerras y la figura de Satanás serían prueba de ello.
La Biblia dice en sus mandamientos “no matarás” y “no codiciarás la casa de tu
prójimo; no codiciarás a su mujer, ni su siervo, ni su criada, ni su toro, ni su asno, ni
nada de lo que a tu prójimo pertenece” (Éxodo 20,17). Para Girard estos mandamientos
reflejan el reconocimiento de la fuerza del deseo y su resultado: la violencia. Satán,
personaje al que el cristianismo quiere sacar de nuestros corazones, representaría todo
lo contrario. En él se concentraría la violencia que se expulsa a sí misma, porque
asesinar a un chivo expiatorio es violento, aunque el objetivo del acto sea sacar la
violencia del seno de la sociedad. En este sentido, Girard considera que Satán es el
representante del pharmakos, de los ritos de purificación de las ciudades griegas; de la
cura que también es veneno.
Las rivalidades miméticas que acarrean la muerte serían Satán expulsándose a
sí mismo en un ciclo de violencia interminable. Jesús quiere acabar con él. Da cuenta
con su vida que la víctima es inocente, que no es culpable de los males de la
comunidad, y que los seres humanos no saben lo que hacen, por lo cual son
perdonados. Girard ve en Jesús la posibilidad de acabar las rivalidades miméticas y
con el mecanismo victimario, dejando actuar a la culpa con libertad. Ve que a partir de
él ha nacido el sentimiento de compasión que tenemos actualmente hacia las víctimas.
Mientras que Benjamin veía en el lenguaje una posibilidad de expulsar la
violencia fuera de lo social, Girad apuesta por la figura de Jesús y la compasión.
Irónicamente en el proceso de desmitificación Girard vuelve al mito para ya no sólo
justificar la violencia en el seno de lo social, sino además para encontrar una salida.
Nosotros optaríamos por la primera opción, la de Benjamin, pero dado que nuestro
objetivo por el momento no es ofrecer alternativas a la violencia, sino entenderla como
una acción, solamente consideraremos la propuesta de Girard en función de las
motivaciones que adjudica a la violencia. Estas estarían resumidas en la intención de
un sujeto de adquirir un objeto u otro sujeto de deseo, así como en la intención de un
grupo social por adquirir el mismo objeto, mediante la aniquilación del escándalo o por
medio de la transferencia del escándalo a un chivo expiatorio (para eliminar la
posibilidad de un ciclo de venganzas interminable).
Las tesis de Girard son las más cercanas a la hipótesis sobre el origen de la
cultura que sostuvo Freud en su tiempo. A diferencia de ambos, existen otros autores,
45
como Edgar Morin, que consideran que el deseo no es lo que motiva la violencia, sino
la muerte y el reconocimiento de la individualidad del sujeto. Al igual que Girard,
Morin encuentra que en las sociedades arcaicas transferían la violencia en un chivo
expiatorio, sin embargo, a esta situación no le otorga un papel filogenético, porque
para él la violencia apunta hacia otros rumbos.
Edgar Morin considera que la violencia unánime no se realiza por el contagio
dentro de un grupo en función de un objeto del deseo, sino por el contagio en función a
una experiencia primera: la muerte. Morin encuentra que uno de los primeros
testimonios antropológicos de la cultura es la sepultura de los muertos. Los seres
humanos en un principio experimentaron el horror ante la descomposición del cadáver.
Si bien, esta experiencia por sí sola podría justificar la sepultura, Morin nos dice que
además estuvo acompañada del dolor ante el reconocimiento de la individualidad del
muerto. Ante este hecho el ser humano se enfrenta a sí mismo como ante un espejo en
el que frente al otro asume su individualidad y el riesgo de perderla totalmente. En
este sentido, la conciencia humana de la muerte estaría determinada por el terror a la
descomposición y a la pérdida de la individualidad.
Morin encuentra que esta conciencia aparece desde la infancia y pervive hasta
la edad adulta (en la creencia de que nuestros seres queridos no morirán nunca) y que
en las sociedades arcaicas se generan mecanismos paliativos para desparecerla, pues la
presencia del muerto es sentida como contagiosa (de la misma forma que para Girard
lo es el deseo) y por lo tanto presenta un riesgo para la individualidad. Por este motivo
Morin afirma que cuando el grupo social se afirma sobre el individuo (como en las
sociedades arcaicas y sociedades indígenas en la actualidad) se disuelve la conciencia
de la muerte, y viceversa, cuando el individuo se afirma sobre el grupo (como en las
sociedades contemporáneas) esta presencia resurge como una angustia constante. Por
otro lado, para que la afirmación del grupo se cumpla y para que el individuo
afirmado inhiba la angustia, es necesario que la pérdida de la individualidad no se viva
como una experiencia traumática, y por ello Morin nos dice:
“Allí donde el muerto no está individualizado, no hay más que indiferencia y
simple malestar. El horror deja de existir ante la carroña animal, o la del
enemigo, el traidor, al que se le priva de la sepultura, al que se deja que
“reviente” y se “pudra” “como un perro”, ya que no se le reconoce como
hombre” (Morin, 1999, p. 31).
46
La sepultura implica el reconocimiento de la individualidad del otro y del sí
mismo, por el contrario, la violencia individual y social la desvalorización de la
individualidad del otro frente a la afirmación de la individualidad del sí mismo. Por
esa razón en la guerra y en la revolución la sociedad protege al individuo de la
conciencia de la muerte, permitiendo las más terribles atrocidades. Cuando en la
guerra se exalta la muerte gloriosa del individuo, éste se afirma y “afirmándose, se
sobrepasa, se olvida, da su vida por “su” verdad, “su” justicia, “su” honor, “sus”
derechos, “su” libertad” (Ibíd. p. 75).
En las sociedades altamente diferenciadas, donde se afirma la omnipotencia de
un grupo frente a otro (como en las sociedades esclavistas), la afirmación de la
individualidad de unos provoca la más brutal desindividualización de otros. Por su
parte, en las sociedades democráticas, se presenta “el derecho de igualdad ante la
muerte”, en el que se busca el peligro de muerte para olvidarla y en el que el suicidio
“consagra la total dislocación entre lo individual y lo cívico” (Ibíd. p. 49). En este
sentido, Morin considera que en las sociedades contemporáneas la sociedad ha
fracasado como un mecanismo para desaparecer la conciencia de la muerte y por lo
tanto “ya nada puede hacer por y contra la muerte de hombre” (Ibíd. p. 40).
Para Morin la violencia siempre ha estado presente en la historia de la
humanidad y al respecto nos dice:
“El crimen, que tan violentamente contradice en apariencia el “horror a la
muerte” es una constante humana tan universal como el horror mismo.
Humana, porque el hombre es el único animal capaz de dar muerte a sus
semejantes sin una obligación vital… Universal, puesto que se manifiesta desde
la prehistoria, como expresión de la ley (talión, castigo), justificado por la ley
(guerra), o enemigo de la ley (asesinato)” (Ibíd. p. 68).
Por otro lado,
“El crimen no es más que la satisfacción del deseo de matar que nada ha podido
detener. Pero esto no es más que el aspecto negativo. El aspecto positivo lo
constituyen la voluptuosidad, el desprecio, el sadismo, la saña, el odio, que
traducen una liberación anárquica, pero real, de las “pulsiones” de la
individualidad en detrimento de los intereses de la especie” (Ibíd. p. 69).
47
Para Morin, cuando la violencia es realizada en función de la protección del
grupo representa la desindividualización del otro, pero no sucede lo mismo que
cuando es realizada por el individuo, como la más grande autoafirmación de la
individualidad, pues implica que para el individuo no importa la destrucción absoluta
del otro ó de los otros. Al igual que Girard, Morin parte de los mismos fundamentos
antropológicos, sin embargo, no llega a las mismas conclusiones. René Girard peca de
una interpretación demasiado vinculada a la religión cristiana, que limita su
concepción de lo sagrado y por lo tanto del sacrificio y la violencia. Otros autores como
Roger Callois (1996, 1998), Mircea Eliade ((1999, 2001) o Hubert y Mauss (1946) nos
ofrecen interpretaciones muy distintas sobre las funciones del sacrificio en las
sociedades arcaicas, que desmontarían todo el aparato conceptual de Girard, ya que
para ellos las religiones politeístas y monoteístas, matriarcales y patriarcales se
regularían bajo diferentes principios, por lo cual meterlas en el mismo costal sería una
especulación muy forzada. Por otro lado, si bien no podemos dejar a un lado el hecho
de que el deseo pueda motivar la violencia, no por ello podemos especular sobre la
indiferenciación del grupo frente al deseo. En este sentido, Morin parte de principios
contrarios, pues para él quien está indiferenciada es la víctima (chivo expiatorio o no) y
no aquél o aquellos que cumplen el papel de victimarios, ya que éstos se afirman frente
a ella como individuos.
Si vinculamos el deseo dentro del aparato conceptual de Morin, podríamos
decir que el deseo sería la motivación primera para el ejercicio de la violencia, pero la
desindividualización del otro, la consideración del otro como un no-individuo, frente a
la afirmación de la individualidad del sujeto sería la motivación última, pues sin ella
difícilmente seríamos capaces de ejercer la violencia, tanto si el grupo nos protege,
como si queremos protegernos o ejercerla nosotros mismos. Podemos desear muchas
cosas, pero no por ello decidimos ejercer la violencia para arrebatarle el objeto de
nuestros deseos al otro, pero sí la empleamos cuando el yo (colectivo o individual)
decide afirmarse frente al tú (también colectivo o individual) para protegerse o para
obtener placer. Sobre este punto profundizaremos más adelante, pues nos falta revisar
un autor más, Georges Bataille, en donde creemos que podemos encontrar claves
importantes para comprender el ejercicio de la violencia.
Georges Bataille es uno de los pensadores que más han estado interesados por
comprender la violencia. Si bien, la mayor parte de su obra está enfocada a la
48
comprensión del erotismo y la experiencia interior, es a partir de estos temas como
logra acercarse al ejercicio de la violencia entre los sers humanos. Por ello, haremos una
exposición breve sobre lo que para él es el erotismo, para después profundizar sobre su
concepción de la violencia, que es la que nos interesa, ya que esta investigación en
principio no busca encontrar la relación entre violencia y sexualidad.
Para Bataille el erotismo es “la ratificación de la vida hasta en la muerte” y se
presenta bajo tres formas: como erotismo de los cuerpos, erotismo de los corazones y
erotismo sagrado. Este autor parte del hecho de que somos seres discontinuos que
nacen para morir y que vivimos con la nostalgia de una continuidad perdida, “aquella
que nos vincula al ser de un modo general” (Bataille, 2002, p. 21), representada por el
acto erótico. En el erotismo de los cuerpos la necesidad de superar la discontinuidad
del ser se hace evidente mediante el deseo de la posesión del otro, de la disolución del
sí mismo con el otro. En el erotismo de los corazones la discontinuidad del ser se
supera mediante la búsqueda de una continuidad en la que es preferible matar al otro,
que perderlo. Finalmente en el erotismo sagrado se busca en la muerte la continuidad
del ser, porque aquí “la vida es acceso al ser; y si bien la vida es mortal, la continuidad
del ser no lo es” (Ibíd. p. 29).
Para Bataille el erotismo “es lo que en la conciencia del hombre pone en
cuestión al ser” (Ibíd. p. 33). En este sentido, es el terreno del deseo, de la violencia y de
la muerte, de la necesidad de ver la posibilidad de ser de nuevo seres continuos. Por
ello, existen una serie de prohibiciones en torno a la muerte, para mantener la creencia
en la continuidad del ser. También el trabajo cumple la misma función, pues permite
que el ser humano se escape a la violencia del deseo para someterse a las promesas de
la colectividad y excluir la muerte y la violencia de ella. Sin embargo, cuando el amor,
el erotismo de los corazones, es llevado hasta el extremo vuelven los impulsos de
muerte.
Para Bataille, al igual que para Morin, el cadáver indica que existe una violencia
(la muerte) que puede no sólo acabar con el individuo, sino con toda la especie. Por ello,
la necesidad de la sepultura y de las prohibiciones sociales alrededor de la muerte y de
matar. Sin embargo, la violencia también está presente en el erotismo de los cuerpos,
por ello las prohibiciones alrededor de la sangre menstrual, pues es un signo de
violencia interior. En este sentido Bataille nos dice:
49
“Tanto si lo que está en cuestión es la sexualidad, como si lo es la muerte,
siempre está en el punto de mira la violencia; violencia que da pavor, pero que
fascina” (Ibíd. p. 55).
Frente a las prohibiciones el ser humano no rechaza la posibilidad de
transgredirlas. Contradictoriamente, frente al deseo de continuidad del ser que
aseguran las prohibiciones, el ser humano posee un impulso de transgredirlas, pero
mientras que en el mundo sagrado está regulado a través de la fiesta y el ritual, en el
mundo profano (aunque en el sagrado también) mediante el duelo, la vendetta y la
guerra. Por otro lado, este impulso también está motivado por el deseo que el ser
humano tiene de exponerse al peligro, porque
“Los hombres desean la angustia que va hacia la muerte para hallar al final,
más allá de la muerte y de la ruina, la superación de la angustia” (Ibíd. p. 92).
Asimismo, el erotismo representa este impulso de transgredir las prohibiciones,
pues en la compenetración sexual (violenta en el fondo) con el otro encuentra salida la
incesante búsqueda de alcanzar la continuidad. Esta continuidad alcanzada está en
constante amenaza por la presencia de la discontinuidad de los seres en un
movimiento en el que
“la violencia de uno se propone ante la violencia el otro; se trata, en ambos
lados, de un movimiento interno que obliga a estar fuera de sí, fuera de la
discontinuidad individual” (Ibíd. p. 108).
Ahora bien, Bataille considera que más allá de la problemática de la
continuidad y discontinuidad del ser que entra en juego en la relación entre la violencia,
el erotismo y la muerte, existe la necesidad de voluptuosidad, que ve representada en
la obra de Sade. Mientras que la razón se vincularía al trabajo, la voluptuosidad lo
desprecia, pues representa “la exigencia de la soberanía afirmándose por medio de una
inmensa negación” (Ibíd. p. 177). En la voluptuosidad, cuya límite máximo se encuentra
en el crimen, opera un proceso en el que (de la misma forma que plantea Morin) se
niega al otro, afirmando la soberanía del individuo en la conciencia. Sin embargo,
“al ser violentos, nos alejamos de la conciencia y, asimismo, esforzándonos por
entender distintamente el sentido de nuestros movimientos de violencia, nos
alejamos de los arrebatamientos soberanos que produce” (Ibíd. p. 199).
50
En este sentido, la violencia del erotismo y la violencia de la muerte en el límite
ofrecen al ser humano la posibilidad de ser soberano, pero a medida de que es
conciente de ello, pierde la posibilidad de disfrutar su soberanía. Por otro lado, esta
soberanía, que va más allá de la búsqueda de la continuidad, otorga al individuo una
posibilidad de autoafirmarse, transgrediendo las prohibiciones sociales que se
entretejen a su alrededor.
Georges Bataille ocuparía una posición intermedia entre Morin y Girard. Para él
en la violencia entran en juego el deseo y la muerte, pero también el ejercicio de la
soberanía, que para Morin estaría representado en la autoafirmación de la
individualidad. Evidentemente nuestra exposición de la propuesta de Bataille es muy
restrictiva, pues hasta el momento se ha reducido por mucho su complejidad al no
abordar su concepción del mal y de la experiencia interior. Sin embargo, en cuanto a lo
que nos atañe, es decir, el concepto de violencia, hemos encontrado en Bataille un autor
que nos señala el camino que en un principio intentamos seguir, en el sentido de
mostrarnos que la violencia y la voluntad, entendida como soberanía sobre sí mismo,
están intrínsecamente relacionadas.
Hasta aquí hemos finalizado nuestro recorrido por las propuestas en torno a la
motivación de la violencia, por lo cual es hora de replantearnos la definición que
propusimos en el capítulo anterior. Hemos encontrado dos motivaciones importantes
en el ejercicio de la violencia: el deseo de un objeto o sujeto, y la muerte como
afirmación de la individualidad o soberanía y como la búsqueda de la continuidad del
ser en su discontinuidad (que al final opera sobre las transgresiones afirmando los
deseos del individuo frente al grupo). Ambas tienen en común el hecho de que parten
del ejercicio de la voluntad, porque si deseo algo tanto como para ejercer la violencia
sobre el otro es porque lo quiero y puedo y también porque si quiero afirmarme y ser
soberano mediante la violencia es porque puedo hacerlo y decidido que sea así. De
esta forma, en la medida en que hemos encontrado que las motivaciones para el
ejercicio de una acción violenta tienen como correlato el ejercicio de la voluntad,
nuestra primera hipótesis quedaría incluida en nuestra definición, la cual quedaría de
la siguiente manera:
La violencia es una acción que realiza un sujeto (individual o colectivo) en el ejercicio de
su voluntad, motivada por sus deseos y la afirmación de su individualidad, como un
medio que a través de diversos instrumentos le proporcionan la suficiente fuerza para
51
alcanzar los fines que persigue, disponiendo de otro sujeto y objeto que se le resiste,
imponiéndole un daño físico o moral.
Esta definición incluye las motivaciones para el ejercicio de la violencia. Por un
lado, el deseo y la afirmación del individuo frente a otro individuo (Morin) como frente
al mundo (Bataille). Por otro lado, la define como un medio que utiliza ciertos
instrumentos o herramientas (Engels, Benjamin, Arendt) que dotan al individuo de la
fuerza para imponer un daño físico o moral a otro que se resiste, pero que además se le
niega el valor para ser un igual (en el caso de otro sujeto) o ser por sí mismo (un objeto
u otro sujeto). Esta definición no profundiza sobre los fines a los cuales puede apelar la
violencia, porque, como señaló Hanna Arendt, los fines pueden variar. Si bien podrían
confundirse con las motivaciones para la acción, es necesario distinguir ambos
conceptos, pues los motivos son anteriores a la acción y los fines posteriores. Las
motivaciones son un pretexto, un estímulo para la acción, pero una causa última. Por
su parte, los fines, no son ni estímulo, ni causa, pues no se aspira alcanzarlos como
simples intenciones, por el contrario, el objetivo es que se alcancen a realizar. En un
caso del ejercicio de la violencia bastante común y extremo, por ejemplo, la tortura, la
motivación del torturador podría ser el deseo de que la víctima hable o su
autoafirmación frente a ella, o ambos, mientras que el fin podría ser que revele el
paradero
de
sus
cómplices
insurrectos
dentro
de
un
régimen
totalitario.
Evidentemente sin la motivación el fin no podría ser alcanzado, pues no cualquiera
podría fungir el rol de torturador. Sin embargo, los fines pueden variar, porque como
podríamos hablar de un régimen totalitario, también de un esposo que considera justo
que a la mujer se le golpee o de un detenido en una cárcel en un régimen democrático.
Para quien ejerce la violencia las motivaciones intrínsecas son las mismas, aunque los
fines cambien, en la medida en cambian las situaciones, pero no por ello, ni las
motivaciones, ni los fines justifican u otorgan legitimidad al ejercicio de la violencia
sobre otro.
La violencia es sólo un medio y dado que apela a diferentes fines, no es posible
que éstos legitimen su ejercicio. Como mencionó Hanna Arendt, la violencia nunca
puede ser legítimamente realizada, a pesar de que el estado, como señala Benjamin,
reclame ese valor para sí. Pero además Hanna Arendt nos dice que la violencia
requiere de justificaciones, pero éstas no pueden más que apelar a un fin, el cual en el
fondo no puede justificarla. En este sentido, en las justificaciones sobre el ejercicio de la
52
violencia existe una gran paradoja. Conceptualmente no podría ser resuelta, pero si la
colocamos en el plano de lo social quizás sí.
Quien apela a ciertas justificaciones para la violencia evidentemente ocupa el
lugar del sujeto activo, de aquél que realiza la acción. Si colocamos a quien ejerce la
violencia en una posición social privilegiada o dentro de un grupo social mediana o
altamente cohesionado, podremos encontrar que la ejerce como un individuo frente a
una víctima a la que se le despoja de su individualidad y frente a un grupo que
comparte su posición, para el cual los fines a los que apela aparecerán como
justificables. Por ejemplo, en la actualidad para algunos países occidentales económica,
política y militarmente privilegiados es justificable invadir un país mediante la
violencia, sin importar la vida de quienes viven en ese pueblo, porque representa una
amenaza para sus intereses (sus deseos) y un impedimento o un pretexto para
autoafirmarse como un individuo colectivo frente a otros. Para las víctimas las
justificaciones a las que apela el invasor con violencia no son justificables, pero sí los
métodos violentos que utiliza como resistencia a esa invasión, los cuales a su vez para
el invasor no lo son. Y así de nuevo volvemos a caer en la paradoja de la violencia. Por
ello, si miramos la violencia desde los fines a los que apela, se entiendan en términos
de legitimidad o como justificación, nunca acabarán las masacres de las que esta llena
la historia de la humanidad. La violencia es un acto, un medio que no puede ser
valorado en función de sus fines.
Con una definición de violencia, ahora podemos aventurarnos a analizar
algunas de las posibles formas en las que se representa, como un preámbulo a una
investigación posterior. Si bien, en esta investigación no hemos tomado en cuenta la
dimensión estética, consideramos que es posible analizar en diferentes bienes
culturales y artísticos cómo es que la violencia se representa apelando a ciertas
justificaciones y mostrando sus motivaciones. Nuestro objeto de estudio se enfocará en
el ámbito narrativo, específicamente el cine, porque ha sido uno de los medios más
importantes en la actualidad donde es posible encontrar diversas representaciones de
la violencia. En la siguiente sección se abordarán las razones de esta elección así como
las razones por las cuales se escogió un tipo de cine y un periodo.
53
SECCIÓN SEGUNDA
EN BÚSQUEDA DE
ALGUNAS
REPRESENTACIONES DE LA
VIOLENCIA EN EL CINE
54
INTRODUCCIÓN
La representación de la violencia en el arte no es reciente. Los seres humanos
no sólo ejercemos la violencia como un medio que nos permite alcanzar determinados
fines, sino también tenemos cierta fascinación por representarla y en muchos casos
mirarla. Hasta ahora hemos reflexionado en torno la violencia como un ejercicio de la
voluntad, cuya motivación intrínseca está en el deseo y en la autoafirmación del
individuo, pero jamás hemos hablado de cómo se representa estéticamente, a pesar de
que el objetivo de nuestra investigación corre en esa dirección. Podría creerse que de
nada nos ha servido haber definido el concepto de violencia como acción sin haberlo
relacionado también con su representación, pero no es así. Nuestra reflexión no ha
sido en vano, pues creemos que el ámbito representativo puede fungir como un espejo
de los valores sobre los cuales la violencia encuentra su justificación.
Francisco José de Goya, Los desastres de la guerra, 1863.
En las artes plásticas la violencia ha sido expresada estéticamente como una
denuncia en contra de los abusos que los seres humanos cometemos cuando decidimos
optar por este medio para actuar. Pintores como Francisco José de Goya con la serie
55
Los desastres de la guerra o Pablo Picasso con el Guernica han logrado plasmar las
masacres que los seres humanos somos capaces de cometer. Por su parte en la
literatura el Marqués de Sade, Saint Genette o Celine1, narrativamente mostrado el
extremo perverso de una violencia cuyos fines muchas veces descansan en el simple
placer.
Pablo Picasso. El Guernica, 1937
Pero no sólo en la literatura y en las artes plásticas encontramos la violencia
como un motivo constante. También en las artes escénicas y movimientos artísticos
como el Happening y el Body Art. El cine, por su parte, no ha sido una excepción. En el
cine de arte y de ensayo encontramos grandes directores, como Passolini, que han
mostrado escenas brutales con el objetivo de despertar en el espectador la conciencia
de lo que somos capaces. Pero también en el cine más comercial existen formas de
representar la violencia, algunas críticas, otras no, en las que podemos encontrar la
violencia como un motivo más que constante.
En esta investigación pretendemos mostrar cómo es que se representa la
violencia sin la pretensión de analizar lo que canónicamente se considera grandes
obras de arte. Nuestro objetivo es colaborar a la reflexión filosófica en torno a la
violencia mediante aquellas manifestaciones artísticas que están mucho más al alcance
de la mayoría de la gente. Por ello, consideramos pertinente analizar el cine narrativo,
puesto que es al que más estamos expuestos, pero también específicamente un tipo de
Véase los análisis sobre las obras de estos autores: Bataille (1971) para las obras de Sade y
Genette, Sartre (2003) para Genette y Kristeva (2004) para Celine.
1
56
cine más comercial, sino es que trasnacional, como es el caso del cine producido por la
gran industria de Hollywood en los Estados Unidos.
Con esta investigación no aspiramos a dar una sentencia sobre la forma en la
que la violencia se representa en este tipo de cine. Simplemente pretendemos abrir un
camino a partir de cual se abra la posibilidad de analizar una obra, en este caso una
película o un grupo de películas, como un objeto reflexión sobre problemas filosóficos.
En una investigación posterior se podrá profundizar sobre el tema, pero por el
momento consideramos pertinente comenzar a abrir las distintas vías de investigación
sobre las cuales se puede seguir. Por ello, estamos de acuerdo con la idea que Paisley
Linvingston sostiene y que es compartida en gran parte por el teórico del análisis
fílmico David Bordwell:
“Films can provide vivid and emotionally engaging illustrations of
philosophical issues, and when sufficient background knowledge is in place,
reflections about films can contribute to the exploration of specific theses and
arguments, sometimes yielding enhanced philosophical understanding”
(Livingston, 2006, p. 11).
Hay quienes consideran que sólo el análisis del cine como medio o como forma
de arte por sí misma contribuye a la reflexión filosófica. Este el caso del filósofo Stanley
Cavell y el teórico del cine André Bazin. Hay otros que consideran que el análisis
formal del cine es independiente de la contribución filosófica que pueda ofrecer.
Dentro de esta postura existen quienes afirman, como Karen Hanson (1987), Lester H.
Hunt (1987) y Bruce Russell (2000), que el cine sólo puede servir de ejemplo o contraejemplo sobre argumentos filosóficos; pero también hay quienes sostienen que el cine
puede contribuir filosóficamente si lo consideramos como un “thought experiment”.
Nosotros nos sumamos a ésta última postura, la cual comparten los filósofos del cine
Murray Smith, Nöel Carroll y, en buena medida, Paisley Livingston, pues en ella el
cine aparece como un medio para explorar los argumentos sobre los cuales hemos
reflexionado y así poder profundizar sobre el tema que nos ocupa.
Las estrategias analíticas que se pueden seguir para encontrar los valores bajo
los cuales la violencia se representa son diversas, pues dependen de la forma bajo la
cual el cine es valorado como una manifestación que contribuye a la filosofía. Una de
las más conocidas es la que sostiene Livingston (2006) y que él denomina “bold thesis”,
57
en la cual las contribuciones filosóficas de una película dependen de que el análisis de
la estructura narrativa y temática del medio cinematográfico muestre o revele tesis o
argumentos. Por otro lado, también dependen de su valor heurístico en relación con
otras investigaciones sobre los mismos argumentos. En este sentido, el cine puede
cumplir la función de complementar la pedagogía filosófica, así como el ámbito de la
investigación. Esta postura es compartida por el filósofo Murray Smith, el cual, sin
embargo, profundiza mucho más en las limitaciones que conlleva, advirtiéndonos de
los peligros que podemos correr como analistas siguiendo al pie de la letra esta
estrategia.
Murray Smith sostiene que las contribuciones filosóficas que el cine puede
ofrecer se dependen de dos estrategias a seguir, una reductiva y otra expansiva, las
cuales, de acuerdo a las palabras del autor, se definen así:
“The reductive strategy involves showing how all the various things might
think a film to be doing (for example, engaging us through strorytelling) can be
shown to coalesce around a specific, narrow conception of philosophical
activity”.
The expansive strategy takes the opposite tack. Rather than showing how a
film’s design might fit some very specific criteria of membership in the category
“work of philosophy”, the expansive criteria begins with a looser, more
inclusive conception of philosophy” (Smith, 1994, p. 34).
Murray Smith nos advierte de los peligros de una estrategia expansiva, y de
esta forma sobre los límites a los que podría llegar la “bold thesis” de Livingston, dado
que al utilizarla se podrían introducir cualquier clase de propuestas y mezclarlas sin
que tengan ninguna base en común. Para él antes que nada es necesario distinguir dos
niveles: el narrativo y el de los argumentos (premisas, patrones de inferencia y
conclusión). Si pretendemos relacionarlos es necesario encontrar cómo una narración
transmite los elementos básicos del argumento. Al igual que Nöel Carroll, Murray
Smith considera que la única forma de lograr establecer tal relación es considerando las
narraciones como “counter examples” a un argumento filosóficos, o como “thought
experiments” que expresan una tesis filosófica o una implicación de ésta.
Un “thought experiment” es, según las palabras de Tom Wartenberg, un
experimento que pide al lector
58
“to consider a certain possibility that she might not have considered befote, a
possibility that is often at odds with her stablished patterns of belief and action.
Once this possibility ins entertained as a real possibility, then the reader is
confronted with the question of what justifies her customary belief rather than
the possibility put forward in the thought experiment”1.
Por su parte, Nöel Carroll, que sostiene la misma postura que Murray Smith, lo
define, en relación a su aportación al análisis filosófico del cine, de la siguiente forma:
“The thought experiment is an argumentative strategy that works by guiding
the reasoning of the listener to the desired conclusion ineluctable, rather as a
punch line of a joke leads the listener to its interpretation. With a thought
experiment, the argument, so to speak, transpires in the movement of thought
in the reader’s mind and not necessarily on the page. The thought experiment
engages the reflective resources of the listener –his or her beliefs about the
world and his or her conceptual framework- to come to a result. Like the
rhetorical question, the thought experiment is a way of advancing a conclusion
and, correspondingly, it counts as a philosophical argument, generously
construed” (Carrol, 2006, p. 180).
Para Murray Smith, cualquier narración de ficción (tanto “artística” como
popular2) sería como un “thought experiment” que nos permite encontrar su valor
epistemológico, si queremos encontrar su aportación filosófica, o su valor artístico si
queremos encontrar su aportación estética. Para ambos, Smith y Carroll, los “thought
experiments” son una reflexión interpretativa sobre un texto que contribuye
plenamente a la investigación filosófica, al igual que contribuye al análisis fílmico. Por
ello, nosotros consideramos que es posible analizar la violencia en el cine mirando las
películas como “thought experiments”, porque de esta forma podemos encontrar tanto
los elementos que en la narración fílmica contribuyen a probar, rechazar o enriquecer
nuestra argumentación, así como mostrar la forma en la que estéticamente muestran la
violencia dentro del soporte cinematográfico.
Como Murray Smith señala es necesario tomar en cuenta dos niveles para
analizar una película como “thought experiment”: el narrativo y el de los argumentos.
1
2
Citado por Murray Smith, 1994, p. 35
Consideramos que esta distinción es falsa, como señala Carroll, 2002.
59
El tipo de cine que nos proponemos analizar es narrativo, dado que la tradición
cinematográfica estadounidense es principalemente narrativa y no de arte y ensayo. De
esta forma, en un primer momento será necesario abordar la metodología de análisis
narrativo en el cine para poder así aplicarlo en nuestro corpus de películas, para
después pasar al segundo nivel y encontrar los argumentos que estas películas
esconden.
La cinematografía estadounidense es bastante amplia y las razones por las
cuales se escogió el periodo a analizar serán abordadas en el siguiente capítulo, el cual
girará dentro de una perspectiva sociológica institucional. Posteriormente, en el
capítulo cinco, encontraremos las pautas metodológicas para el análisis fílmico, así
como las caracterísiticas principales y clásicas del cine narrativo estadounidense.
Finalmente se analizaran el corpus de películas que hemos escogido, en un intento de
abordarlas como “thought experiments”, que en una investigación futura nos
orientaran para elaborar una propuesta que nos permita comprender los mecanismos y
valores de la representación de la violencia en el cine dentro de un corpus más amplio,
así como quizás elaborar alguna tesis sobre su evolución.
60
CAPÍTULO IV
RAZONES HISTÓRICAS:
EL CONTEXTO INSTITUCIONAL
DEL CINE DE LOS ESTADOS UNIDOS
A lo largo de la historia de la cinematografía de los Estados Unidos la violencia
no fue siempre un motivo recurrente. Durante la época del cine clásico la
representación visual de la violencia estuvo regulada por el sistema institucional de la
industria de Hollywood. Posteriormente, esta situación cambió.
En el transcurso de la década de los cincuentas y sesentas ocurrió una transición
importante en la estética y temática del cine de los Estados Unidos, producto de un
cambio en la estructura de la industria. El cine, a diferencia del resto de las artes, es
más que un medio de expresión artística y estética, porque también es una industria
que requiere de muchos recursos humanos, económicos y tecnológicos para su
realización. Por esa razón, consideramos necesario conocer el contexto institucional del
cine de los Estados Unidos, dado que de esta forma fue posible seleccionar el periodo
que se abordará, así como conocer las causas por las cuales ciertos patrones estilísticos
y narrativos determinan la representación de la violencia en las películas. Quizás
podría ser prescindible un análisis detallado de la industria, pero como veremos más
adelante, los cincuentas y los sesentas fueron un periodo de transición muy importante
que permitió el nacimiento de nuevos estilos en la cinematografía hollywoodense1, los
cuales permanecen hasta nuestros días.
En este capítulo abordaremos el contexto institucional que determinó el periodo
que abarca las películas que analizaremos. Investigaremos la transición de la era de los
estudios que marcó el cine clásico a la era post-estudios a partir de la cual la violencia
se convirtió en un tema constante dentro de la cinematografía estadounidense.
1
Quizás con mucho mayor peso que el contexto de la sociedad estadounidense de la época.
61
Principalmente nos enfocaremos en las décadas de los cincuentas y sesentas y como
marco teórico utilizaremos el enfoque sociológico institucional de la “producción de la
cultura” de Richard Peterson (1976, 1982, 1985, 2000), dado que es una de los pocas
perspectivas en la actualidad que presenta una fuerte coherencia a lo largo de diversas
investigaciones en distintos sectores de la cultura.
La perspectiva de la “producción de la cultura” ha sido de gran influencia en la
sociología de las artes y de los medios en los Estados Unidos. En ella se investigan los
factores institucionales que participan en la producción y diseminación de símbolos en
la interacción entre los miembros de diferentes grupos sociales. Dentro de los estudios
culturales este enfoque institucional encuentra importantes antecedentes, como la obra
de Bourdieu (1983, 1985, 1988) en torno a la relación entre la estructura del capital
(económico, social, cultural y simbólico) y ciertos hábitos de producción y consumo de
la cultura. Asimismo, contiene importantes trabajos como el de Griswold (1981), que se
desarrolla como un marco interpretativo para comprender los procesos institucionales
que vinculan la producción de significado con la producción de bienes culturales en la
literatura, así como los de Becker (1974 y 2976) en torno a la organización de las
prácticas en los mundos artísticos que producen objetos culturales significativos. Sin
embargo, a pesar de que estos autores se caracterizan por aportar conocimientos
importantes dentro de este enfoque, quien propiamente inauguró esta perspectiva fue
Richard Peterson en los Estados Unidos, no sólo al otorgarle una denominación, sino
también por haber logrado dar coherencia a todas estas aportaciones, en la que se
establece un vínculo entre la cultura, la organización formal y la estratificación social.
Richard Peterson, que bien puede considerarse como el padre de la perspectiva
de la “producción de la cultura”, ha generado un marco interpretativo que intenta
explicar cómo el contenido de la cultura (el significado de los bienes simbólicos) es
establecido por el contexto en el cual es creado, producido, trasmitido, consumido y
evaluado. Su perspectiva, como todos los trabajos que entran bajo la etiqueta de
“producción de la cultura”, es más empírica que teórica, pues no trata de teorizar la
relación entre la cultura y la estructura social, sino que trata de explicarla a partir de los
patrones que pueden ser encontrados en ciertas industrias culturales. Como el
estructuralismo, la perspectiva de la “producción de la cultura” que Peterson inauguró,
demuestra
que los códigos que otorgan significado a las cosas no existen sin la
presencia de mecanismos socialmente organizados. Sin embargo, no es una perspectiva
62
estructuralista, como se verá a continuación, aunque no se puede negar las
convergencias que tiene con esta corriente.
La propuesta de Peterson pertenece a lo conocido como middle-range estudios y
se enmarca en el modelo peripherical-competitive del enfoque institucional, en el que se
subrayan el papel de las fuerzas competitivas del mercado más que el papel que ejerce
el grupo dominante en una organización, como en el modelo central-normative. En ella
el término producción es utilizado en un amplio sentido para referir a procesos de
“creation, manufacture, marketing, distribution, exhibiting, inculcation, evaluation and
consumption” (Peterson, 1976, p. 672). Del mismo modo el término cultura es utilizado
desde una amplia perspectiva genética en la que aparece como “the code by which
social structures reproduce themselves from day to day and generation to generation”
(Ibíd. p. 678). En este sentido, podemos decir que Peterson supera la distinción
tradicional entre cultura y estructura social, tratando de resolver las conexiones
causales que las unen. De ahí la necesidad de una base empírica para los estudios
culturales, porque es la única forma para comprender la cultura como el fundamento
sobre el cual se sostiene la estructura social.
En la propuesta de Peterson la cultura es el elemento mediador de los procesos
de estructuración y cambio social. Sin embargo, para que la cultura cumpla ese papel
es necesario considerar las condiciones de su producción, las cuales nos remiten a las
organizaciones a las que pertenece y en las que adquiere el papel de símbolos que
generan códigos que estructuran el lugar de los individuos en la escala social. En
resumen,
“The production of culture perspective takes as its point of departure the
observation that the nature and content of symbolic products are shaped by the
social, legal and economic milieu in which they are produced” (Peterson, 1982,
p. 143).
Para Peterson los elementos que permiten la producción de bienes culturales y
que por tanto permiten su análisis tanto en un nivel estructural (sincrónico) como
temporal (diacrónico) se reducen a seis sectores:
1. La ley. Aquí participan la ley (copyright) y las regulaciones gubernamentales
(como la censura) para formar las condiciones financieras y estéticas para que se
desarrolle la cultura.
63
2. Tecnología. En este punto Peterson retoma la propuesta de Marshall
McLuhnan en la que se enfatiza la influencia de la tecnología en la
configuración de la consciencia social y del contenido de la cultura popular en
la actualidad.
3. La estructura de la industria. Peterson con este sector se refiere a “the number
and relative size of firms in the market producing aesthetic products” (Peterson,
1985, p. 50) el cual influencia la naturaleza de la propiedad.
4. La estructura de la organización. Con éste punto Peterson se refiere a “the
routine ways people coordinate their efforts in actualizing a symbolic product
or service” (Peterson, 1982, p. 147).
5. El mercado. Para Peterson “denotes the audience as it is identified and
conceptualized by financial decision-makers within a popular culture industry”
(Ibid. P. 146).
6. Carreras ocupacionales. Con éste término Peterson “connotes a predictable
sequence of positions through which a person in an occupation normally moves
in the course of a job life” (Peterson, 1985, p. 53).
En base a estos seis sectores analizaremos el periodo de transición que marcó a
la industria cinematográfica durante la década de los cincuentas y sesentas. De hecho,
el enfoque de la “producción de la cultura” al ser uno de los marcos más completos
para interpretar las industrias culturales más populares, consideramos que puede
contribuir enormemente a la comprensión de
los cambios en la industria
cinematográfica. Sin embargo, en torno al problema propiamente del cambio en la
representación estética de la violencia en las películas que analizaremos, este enfoque
quizás no nos aporta nada, ya que presenta ciertas debilidades, como lo señala
DiMaggio:
“Although we have learned a great deal about now to understand and explain
changes in the content of cultural products, we have made less progress, I think,
in understanding how cultural products are related to other kinds of cultural
change (for example, in values or structures of sentiment)” (DiMaggio, 2000, p.
132).
Por esa razón, simplemente lo utilizaremos para comprender la estructura de la
industria y posteriormente retomaremos el análisis narrativo y estético, para poder así
64
analizar nuestro corpus de películas como “thought experiments” y con ello continuar
con nuestra reflexión en torno a la violencia.
LA LEGISLACIÓN
Para poder comprender el impacto que tuvieron las décadas de los cincuentas y
sesentas en la industria cinematográfica de los Estados Unidos, en principio tenemos
que distinguir dos periodos: uno conocido como la era de los estudios que va de la
década de los veintes a los cincuentas y la era post-estudios que comienza en la década
de los cincuentas, se consolida el los sesentas y llega hasta nuestros días. Algunos
autores hacen esta distinción denominándola como “pre-blockbuster era” frente a la
“blockbuster era” (Baker and Faulkner, 1991), pero no la utilizaremos dado que nuestro
objetivo no es analizar el surgimiento de las grandes producciones, sino los cambios
estructurales que sufrió la industria. Por ello, consideramos más pertinente la primera
distinción, aún a pesar de que en esos cambios se encuentre la transición hacia la
producción predominante de “blockbusters” por parte de los estudios.
En lo concerniente a los cambios en el sector legal de la industria
cinematográfica nos enfocaremos más en la influencia que tuvieron las regulaciones
gubernamentales en el periodo y no en la legislación-copyright, puesto que los
problemas en este sector, desde el nacimiento de la industria hasta ahora, han estado
mucho más vinculados con las negociaciones entre los sindicatos, los artistas y los
grandes estudios para participar de las ganancias de las películas, que propiamente con
el periodo de transición que analizamos. La industria cinematográfica de Hollywood es
un caso muy peculiar en torno al papel que juegan las regulaciones gubernamentales.
De hecho, logró evadirlas por mucho tiempo, pero a costa de una fuerte
autorregulación al interior. La literatura en este sentido es bastante amplia, por lo cual
simplemente mencionaremos los sucesos más importantes.
Durante la era de los estudios los grandes estudios (Metro-Goldwyn-Mayer Inc.,
Paramount Pictures, Twentieth Century Fox, Universal Studios, Warner Bros.) se
enfrentaron a una situación bastante difícil. Al inicio de la década de los veintes el
Congreso estadounidense y varios legisladores estatales propusieron diversos
proyectos de ley para facilitar la censura federal al contenido de las películas,
65
incrementar los impuestos a la industria cinematográfica y regular federalmente la
distribución. Esta situación provocó bastante alarma en los estudios, por lo cual
decidieron en 1922 aliarse, siguiendo la ola de “new associationalism” de la época
(Vaughn, 1990) y formar la Motion Picture Producers and Distributors of America
(MPPDA)1, cuyo presidente fue el presbiteriano William Hays (elegido tácticamente
por su experiencia, su moral intachable y por sus promesas de combatir a los censores
y reasegurar a los banqueros) y que funcionó como “a quasi-governmental body”
“making use of the superior regulatory resources that had allergedly developed in the
private sector” (Ibíd. p. 43).
La MPPDA representó una resistencia a las presiones gubernamentales en
contra de los intereses de la industria y principalmente permitió evitar la intrusión del
gobierno federal y el de los estados en la definición del contenido de sus películas. Sin
embargo, al poco tiempo de ser creada los reclamos no pararon y no sólo el gobierno y
los consejos de censura estatales2 ejercían presión, principalmente en torno al contenido
de las películas, sino también diversas organizaciones religiosas protestantes y
católicas. Por ese motivo, en 1924 la MPPDA adopta lo que se conoció como “The
Formula” bajo la cual los estudios tenían que presentar previamente a la organización
los scripts para su evaluación. Con este acontecimiento se inicia una era de fuerte
autorregulación de la industria, que acabó con muchos artistas (como Mae West) y que
mutiló muchas películas (Black, 1998), demeritando para muchos críticos su calidad
estética, pero, lo que es más grave, limitando para muchos directores su libertad de
expresarse.
En 1925 Hays crea el Departamento de Relaciones Públicas de la MPPDA, para
asegurar que las películas tendrían estándares artísticos y morales que no ofenderían al
público y para 1927 se aprueba la primera serie de preceptos para callar a los censores
estatales, basándose en los parámetros bajo los cuales éstos valoraban las películas. Los
preceptos fueron elaborados por Jason Joy3 y son conocidos como los “Don’ts and be
carefuls” y en ellos se prohibía mostrar blasfemias, desnudos, tráfico de drogas,
perversión
sexual,
esclavitud,
matrimonios
interraciales,
higiene
sexual
y
Posteriormente, en la década de los cincuentas la asociación adoptó el nombre de Motion
Picture Association of América (MPDA)
2 Los consejos de censura estatales aparecieron desde la primera década del siglo. Para 1922
había seis estados con consejos de censura y elevaron su número con la introducción del sonido
en las películas. Véase: Couvares (1992), Leff (1991) and Vaughn (1990).
3 Director de la oficina de Studio relations en Hollywood (Couvares, 1992, p. 593)
1
66
enfermedades venéreas, escenas de un nacimiento, órganos sexuales de los niños,
burlas sobre el clero, y ofensas a cualquier nación raza o credo. Asimismo, se
aconsejaba tratar con cuidado las escenas de incendios, sedición, métodos del crimen,
matrimonios, la seducción deliberada de mujeres y besos lujuriosos, principalmente
cuando un personaje es un “heavy” (Vaughn, 1990, p. 44).
Esta serie de medidas comenzaron a funcionar como parámetros dentro de la
industria, aunque varios directores se revelaron. Sin embargo, no lograron su cometido,
fuera de dotar de unidad a la MPAA, porque los consejos de censura siguieron
ejerciendo presión, los grupos protestantes también, los católicos comenzaron a tener
mayor unidad y los exhibidores comenzaron a sentir el problema, ya que eran ellos los
que tenían que enfrentarse a la comunidad local. Además de la presión de los
exhibidores, Hays sintió fuertemente la presencia de la comunidad católica como una
amenaza a la industria1, por ello, comenzó a pedir asesoría externa.
En la segunda mitad de la década de los veintes Hays se enfrentó, además de la
presión de los grupos religiosos, a la presión de los banqueros inversionistas, que
reclamaban estabilidad a la industria. Asimismo, a la discusión en el senado, durante
la administración de Hoover, sobre las prácticas injustas y monopólicas de los estudios.
Para 1925 los grandes estudios habían adquirido grandes cadenas de salas y
completado la integración vertical de la industria, y los exhibidores independientes y
los pertenecientes a la Motion Picture Theatre Owners of America (MPTOA) habían
encontrado una estrategia para poder luchar contra las grandes corporaciones de los
estudios: aliarse a la cruzada moral para proteger “The Main Street” de la “Hollywood
idea” (Couvares, 1992). En 1928 y 1929 los exhibidores ejercieron tanta presión, que el
Senado por primera vez discute el problema y amenaza con la aprobación de una
“anti-trust bill” en contra de la Paramount-Famous-Lasky Corporation.
Para aliviar las presiones a finales de la década de los veintes y principios de
los treintas Hays pidió asesoría al padre católico Daniel A. Lord, Martin Quingley y al
Cardenal Mundelein, para valorar el contenido de los scripts y las películas. En 1930,
bajo la asesoría de éste grupo de prestigiados católicos, Hays crea el Production Code
(PC), el cual ofrecía una solución a todos los problemas de la industria:
Black (1998) nos dice que esta situación era una ilusión de Hays, ya que sus colaboradores
encontraron que la comunidad católica en realidad no era una amenaza.
1
67
“It promised to forestall costly –not to mention stifling- government censorship.
It appeared to provide a middle ground between license and state control. It
seemed a step that might stabilize the industry economically” (Vaugh, 1990, p.
57).
Con el PC se establecían con mayor rigor los preceptos morales que debían
seguir las películas y con ello intentaba ofrecer estabilidad económica a los
inversionistas. Sin embargo, su creación no acalló a todas las voces que reclamaban
mayor moralidad en las películas. Después de la depresión económica comienza una
oleada de películas de gangsters y que abordaban temas sexuales que alarmaron a
muchos grupos, aún a pesar de que los temas se verbalizaban más que lo que se
mostraban mediante imágenes. En 1933 se publican los Payne Fund Studies, que
afirmaban que existía una relación causal entre la violencia juvenil y el contenido de las
películas y en 1934 se crea la “Legión de la Decencia” católica, que comienza a ejercer
mucha presión censurando varias películas.
Para acallar las protestas Hays y la MPPDA crean la Production Code
Administration (PCA) y el católico anti-semita 1 Joseph I. Breen fue nombrado su
director. Breen fungió como director hasta 1940, cuando acepta el cargo de general
manager de RKO, pero dieciocho meses después vuelve y se mantiene en el cargo hasta
1954. Bajo la dirección de Breen la PCA protegió los intereses de los grandes estudios,
censurando cualquier tema que pudiera parecer controvertido, tanto dentro como
fuera de los Estados Unidos. De hecho, los principios que regulaba el PC eran bastante
ambiguos y por ese motivo las negociaciones para aprobar un script podían ser muy
largas.
Durante dos décadas Breen sometió a múltiples revisiones a prácticamente
todas las películas que llegaron a sus manos. Por ese motivo podría especularse que
bajo su dirección de la PCA las películas se sometieron a una moralidad muy
restrictiva, afectando con ello la industria. Sin embargo, no es así, porque el papel de
Breen como censor permitió el fortalecimiento del entorno económico que rodeaba a la
industria lidereada por los grandes estudios, transformando muchos de los temas que
en el mercado hubieran podido considerarse subversivos en ambiguos. Sobre esta
situación Joseph Leff (1991) nos dice:
1
Irónicamente la mayoría de los directores de los grandes estudios eran judíos.
68
“The notion that movies both produced and container the “dangerous” –not
that Hollywood produced it and Breen contained it- turns Production Code
censorship into one more valve that monitored and checked the flow of power
through the Hollywood Studio system” (Leff, 1991, p. 443).
Durante la era McCarthy, la PCA y la postura anticomunista de Breen lograron
que la producción fílmica se orientara hacia posturas ideológicas que le otorgaran
estabilidad a la industria, de la misma forma que una década antes las restricciones
morales lo hicieron. Sin embargo, esta estabilidad se vio cuestionada por el entorno
legal, social y económico que rodeó a la industria en los cuarentas y los cincuentas.
Con la aparición de la televisión y la suburbanización masiva de la población
estadounidense hubo un decline en la asistencia a los cines durante la década de los
cuarentas y cincuentas. En el ámbito legal esta situación fue agravada en 1948 con el
“Paramount anti-trust decree”, el cual marca la transición de la era de los estudios a la
era post-estudios.
Hasta finales de la década de los cuarentas los cinco grandes estudios (MGM,
Paramount, 20th Century Fox, Warner Bros.) poseían prácticamente todas las salas en
los que se exhibían las películas en los Estados Unidos. Desde la década de los veintes,
estos estudios tenían una política de “block booking” mediante la cual el resto de los
exhibidores eran forzados a comprar todo un paquete de películas, aún a pesar de que
sólo les interesara adquirir una. En 1939 el gobierno volvió a revisar la anti-trust bill de
1928 acusando a los exhibidores de estar coludidos con los grandes estudios y con los
distribuidores para eliminar la competencia de los pequeños exhibidores. El caso no
llegó a mayores. Se elaboró un Consent Decree, que vencía en 1942, y en el que se
establecía que el gobierno regularía las prácticas de block-booking. Sin embargo, no se
preveía que estas prácticas fueran sancionadas, razón por la cual los grandes estudios
siguieron realizando prácticas monopólicas hasta 1945 cuando se reabrió el caso.
A finales de la segunda guerra mundial la anti-trust bill entró en una segunda
fase en la que los grandes estudios ya no podían justificar el decline de la asistencia
como resultado de la Gran Depresión (como en el caso de 1928-29).
En 1946 se
encontraron culpables a ocho estudios de Hollywood de prácticas de restricción del
comercio, enfocadas principalmente en el block-booking y el control de las cadenas de
salas. Sin embargo, a los cinco grandes estudios se les permitió mantener sus salas, a
medida que iban eliminando sus cadenas (Gil, 2006).
69
Ninguno de los estudios estuvo satisfecho con la resolución y apelaron en la
Suprema Corte de los Estados Unidos. Sin embargo, la Suprema Corte ratificó la
sentencia e hizo una serie de modificaciones que terminaron por acabar con las
prácticas monopólicas de los estudios. El primer estudio en seguir el decreto fue RKO,
le siguió en 1949 Paramount (interesado por introducirse en la televisión1), luego Fox y
Warner en 1951 y finalmente MGM en 1954.
Mientras era llevada a cabo la desintegración vertical de los grandes estudios, la
censura sobre los contenidos de las películas siguió más o menos de la misma forma
que la década anterior. Sin embargo, en la década de los cincuentas comienza el declive
de la PCA y del mandato de Breen. En 1952 la Suprema Corte, en el llamado “Miracle
case” (Burstyn vs Wilson), por primera vez protege a las películas bajo la protección de
la Primera Enmienda (Vaugh, 1990). Esta situación se agrava cuando al año siguiente
Otto Preminger realiza “The Moon is Blue” sin la revisión y aceptación de la PCA y
logra distribuirla entre los nuevos pequeños exhibidores. El logro de Preminger
debilita por mucho el poder de la PCA.
En 1954 Hays renuncia a la dirección de la MPAA y Breen deja la PCA. Geoffrey
Shurlock asume la dirección de la PCA y comienza una serie de reformas, como la
eliminación de la censura a escenas de contrabando y a expresiones como “alley cat”,
“bat”, “broad”, “slut”, “tom cat” y “nerts”, entre otras (Simmons, 1997). Sin embargo,
la influencia de los católicos seguía prevaleciendo, por lo cual fue muy difícil hacer
reformas más profundas.
En 1956 United Artists se separa de la MPAA (anteriormente MPPDA), como
protesta ante la negación de otorgarle el sello del PC a otra película de Preminger, “The
man with the Golden Arm” (Simmons, 2006). Frente a esta situación Shurlock reforma
el código substancialmente y lo convierte, ante los ojos de muchos, en “a body of
instructions to producers rather than laws” (Vaughn, 1990, p. 65). Al año siguiente
United Artists vuelve a la MPAA, bajo la condición de que los productores y
exhibidores independientes tuvieran voz y voto en el PC.
La regulación de la PCA se debilitó mucho y en 1966 se abandona el PC ante el
polémico caso de la película “Who’s afraid of Viginia Wolf”. En 1968 se inicia la era de
los “ratings”, bajo la cual la MPAA otorga una calificación a cada película, de acuerdo
La FTC revocaba la licencia a cualquier televisora que participara de prácticas monopólicas
(Gil, 2006).
1
70
al público al que está dirigida. Este sistema fue elaborado en principio por la Nacional
Association of Theater Owners y consistía en cuatro categorías1:
G for General Audiences, all ages admitted.
M for mature audiences, parental guidance suggested but all ages admitted.
R for Restricted, children under 16 not to be admitted without an accompanying
parent or adult guardian.
X for no under 17 admitted.
Este sistema ha sufrido algunos cambios hasta nuestros días, pero sigue
manteniendo los mismos principios de clasificación.
TECNOLOGÍA
Uno de los cambios tecnológicos más importantes en la historia del cine fue la
introducción del sonido. En 1927, con el estreno de “The jazz singer”, inicia una era
una nueva era, que motivó, por mucho, el sistema de autorregulación de la industria
hollywoodense, en la medida en que muchos grupos creían que el hecho de que los
personajes hablaran representaba un peligro para la moral puritana que defendían.
Durante la era de los estudios solamente el sonido y la introducción del color
fueron los cambios tecnológicos más trascendentes. En lo concerniente a la adopción
del color, fue un proceso largo, monopolizado principalmente por la compañía
Technicolor (que posee el mismo nombre de la patente del proceso de coloración del
film), porque aumentaba demasiado el presupuesto de las películas. David Bordwell
(1997) señala que en 1936 una película en Technicolor podía elevar el presupuesto
hasta los trescientos mil dólares, razón por la cual sólo las grandes producciones, como
los musicales y las películas infantiles, podían darse el lujo de utilizar este sistema.
Technicolor poseía un monopolio no sólo de la patente, sino también de la
producción, pues los estudios tenían que contratar una cámara y un operador
Technicolor, utilizar iluminación Technicolor, maquillaje Technicolor y personal
Technicolor que procesase la película. Durante la década de los treintas Technicolor
Para más información sobre este sistema, así como su evolución posterior véase:
www.mpaa.org
1
71
intentó constantemente innovar tecnológicamente, pero muchos de sus invenciones no
fueron bien recibidas (como la primera película monopack).
En la segunda mitad de la década de los cuarentas Technicolor realiza una serie
de acuerdos con su competidor, Eastman Kodak, en torno al desarrollo tecnológico de
la película monopack y sus correspondientes cámaras. En 1947 Technicolor sufrió un
revés legal, de la misma forma que los estudios, por prácticas monopólicas. Al mismo
tiempo Eastman anuncia su propio proceso de negativo en color y al poco tiempo su
sistema Eastman Color destrona a Technicolor, dado que ofrecía muchas ventajas
comparativas: “podía utilizarse con cualquier cámara y procesarse y positivarse por
medios generalmente convencionales” (Ibíd.. p. 400). Sin embargo, Technicolor siguió
siendo la única empresa capaz de procesar películas de 65mm y 70mm, aunque para
principios de los cincuentas se transformó más en un laboratorio de investigación (para
la televisión, la Nasa y el ejército) (Ibidem). Para 1955 la mayor parte de las películas en
pantalla panorámica utilizaban el sistema Eastman Color.
En realidad durante la era de los estudios existen pocos cambios tecnológicos,
tanto en el color, como en el sonido. Los más significativos sucedieron en la década de
los cincuentas, en la que comienza la transición hacia una era post-estudios.
Durante la primera mitad de los cincuentas encontramos innovaciones
tecnológicos muy importantes, entre los cuales Bordwell (Ibíd.. p. 401) señala los
siguientes: los sistemas de cámara y proyector triples Cinerama (introducido en 1952) y
CineMiracle (1957), los sistemas de cámara y proyector único como VistaVision1, el
proceso anamórfico como el famoso CinemaScope 2 (1953), los sistemas de película
ancha como el Todd-AO3 (1955), los sistemas anamórficos de película ancha como
CinemaScope 55 (1955) y Ultra-Panavision (1956). Otras innovaciones importantes
fueron el sonido estereofónico 4 , la pantalla panorámica, el Cinerama y el “Natural
Vision” 3-D.
Durante los cincuentas el sistema de pantalla panorámica más utilizado fue el
Cinemascope, pues ofrecía ventajas comparativas frente a otros sistemas (aunque al
Consistía en rodar (e, inicialmente, proyectar) la película sobre su eje horizontal para dar una
imagen más amplia y menos granulosa. (Bordwell, et.al. 1997, p. 401)
2 En el rodaje o en el positivado comprimía en la película un amplio campo de visión que
después se descomprimía en la proyección. (Ibíd., p. 401)
3 Se rodaba en 65mm y se proyectaba en 70mm.
4 El primer experimento con este sistema fue la película “Fantasía” de Walt Disney, pero no fue
adoptado sino hasta los sesentas, cuando los exhibidores poseían los recursos tecnológicos.
1
72
principio fue un problema durante el rodaje) y fue rápidamente introducido por los
exhibidores (Ibíd.., p. 403). Asimismo se introdujo el formato wide-screen y a finales de
la década se aceleraron los procesos de post-producción con las nuevas tecnologías.
Para finalizar, es necesario destacar los cambios en el modo de exhibición de las
películas que acompañaron a las innovaciones tecnológicas y a los procesos de
desintegración vertical de los grandes estudios. Durante el proceso de integración
vertical de los grandes estudios, los “movie theaters”, que eran el lugar común de
encuentro de las parejas, se transformaron en la década de los veintes en nickelodeons.
Al mismo tiempo las “opera houses” se trasformaron en las grandes “movie houses”,
en las que se asistía a un lugar lleno de glamour.
Durante la Gran Depresión, la asistencia a los cines declinó y los grandes
estudios comenzaron a tomar una serie de medidas para motivar la asistencia las salas.
Ofrecieron dobles y hasta triples funciones y empezaron a introducir juegos y a vender
concesiones de venta de palomitas y soft drinks. En la segunda guerra mundial los
cines fuero un lugar importante de transmisión de la información, pues se emitían las
noticias y al final de la guerra, con la desintegración de los estudios, se destruyen los
“movie palaces”.
En la década de los cincuentas, con el resurgimiento de los exhibidores
independientes y la aparición de la televisión (la gran competencia), nacen los “Driveins theaters” y los cines dotados con sistemas de proyección para Cinemascope y 3-D.
Ante la suburbanización de la población estadounidense, éstos últimos son sustituidos
en la década de los sesentas por los “multiplex theaters” que se encontraban cerca de
los suburbios o de los shopping-malls.
ESTRUCTURA DE LA INDUSTRIA
Richard Peterson señala que existen tres tipos de entornos que influyen en la
forma en como se organizan las empresas. Los primeros son estables y monopólicos
(integración vertical), los segundos son cambiantes, pero predecibles, y los terceros son
turbulentos (Peterson y Berger, 1971). La industria cinematográfica de Hollywood
durante la era de los estudios se fortaleció de tal forma que consolidó el primer tipo de
73
entorno, mientras que en la era post-estudios se desarrolló en el tercero, como veremos
a continuación.
Durante la década de los veintes se fueron consolidando los grandes estudios y
los bancos proveían la mayor fuente de ingresos para la inversión en nuevas películas.
Con la conversión del cine mudo al sonoro, los gastos de producción crecieron
enormemente, pero los estudios vieron una gran oportunidad para expandirse. Sin
embargo, los recursos de que disponían no eran suficientes, así que tuvieron que
recurrir a los bancos, pero al principio no les fue tan fácil ganar su confianza.
Después de la Gran Depresión, ante la incertidumbre financiera y la presión de
los grupos religiosos y los consejos de censura estatales, los bancos pidieron a los
grandes estudios seguridad en sus inversiones, si es que éstos querían seguir
produciendo películas con su dinero y si querían expandir sus cadenas de exhibición.
De hecho, aún a pesar de la depresión económica los bancos veían en Hollywood una
buena oportunidad de invertir sus ingresos y obtener ganancias substanciales, pero
para asegurar sus inversiones necesitaban estabilidad. La solución la encontró Hays
con la creación del PC y posteriormente de la PCA a cargo de Breen.
La constante preocupación por el contenido de las películas, producto del
sistema de autorregulación de la MPPDA, fue también el resultado de que durante la
era de los estudios la clave para conseguir beneficios económicos radicaba
principalmente en la película por sí misma. En este sentido, los estudios otorgaban
mayor prioridad al proceso de pre-producción, pues reducía los costos totales. Es decir,
bajo la regulación de la PCA, se reducían los riesgos de que el producto fuera mal
recibido por el público y con ello las ganancias se incrementaban, generando un
entorno estable, porque como señalan Lampel y Shamsie
“The search for effective routines and practices in the preproduction phase is
motivated by the risks evolved” (Lampel y Shamsie, 2003, p. 2195)
Por otro lado, durante este periodo la exploración y experimentación se
realizaba durante el proceso de producción reduciendo los riesgos, por lo cual, como
vimos en el apartado sobre tecnología, no existieron innovaciones tecnológicas
radicales. En resumen las posibilidades de experimentación se reflejaron de la siguiente
forma:
74
“if a genre or style or technique produces positive results (usually measured in
box office receipts) other companies try an imitation of that success” (Ibid., p.
2196).
En general, durante la era de los estudios la industria cinematográfica
funcionaba bajo los principios de producción en masa, razón por la cual también
podemos entender la dificultad para innovar. La industria crecía mediante rutinas de
producción muy específicas1, y estaba conformada como una estructura oligopólica
verticalmente integrada, dado que los estudios controlaban el proceso de producción
(pre, pro y post-producción), distribución y exhibición. Cada uno de los grandes
estudios poseía sus propias cadenas de exhibición, controlando en las grandes
ciudades hasta un 70% del mercado. Según Frederick Wasser (1995) esta estructura fue
promovida por los magnates Adolph Zukor, William Fox y Sam Kats que pensaron en
“construir” una audiencia estable al interior de los Estados Unidos, para después
distribuir sus películas fuera del país. En este sentido, con un mercado interno
consolidado, gracias a las prácticas monopólicas de los estudios y la regulación de la
MPAA fue posible que los grandes estudios pudieran reinvertir las ganancias en la
distribución de sus productos fuera de los Estados Unidos.
Gracias al “Paramount anti-trust decree” en 1948 y a la introducción de la
televisión en los cincuentas la estructura vertical de la industria cambió. Durante esa
década y la siguiente la industria hollywoodense vivió un periodo de transición en la
que se vio obligada a separar el último escalón de la cadena productiva (la exhibición)
y a permitir la entrada de los productores independientes en el proceso de producción.
Esta nueva estructura Lampel y Shamsie denominan “producción flexible” y con ella se
inaugura la era post-estudios2.
Después de
la intervención del gobierno federal y con un cambio en la
composición del mercado (la nueva generación de jóvenes producto del boom
demográfico) a finales de los cincuentas y durante la década de los sesentas, los
grandes estudios externalizaron sus recursos y comenzaron a permitir que las
productoras independientes compitieran para producir las películas, bajando con ello
los costos totales. De esta forma, en cada proyecto participaban diversas compañías e
Que veremos en la sección dedicada a la organización de la industria.
“In an industry where vertical disintegration is occuring, the role of large firms in direct
production diminishes over time. Instead, production is carried out bya a larger number and a
more diverse set of firms” (Storper y Christopherson, 1987, p. 107)
1
2
75
individuos y el éxito dependía completamente del mercado. En este sentido la
industria se enfrentó a un entorno inestable, pero salió a flote, mediante la
diferenciación de sus productos (tanto en el contenido como en el proceso de
producción) y el control que los grandes estudios ejercieron sobre la distribución en el
mercado internacional de la mayor parte de las películas.
Con la llegada de la televisión y de la “youth generation”, la industria comenzó
a segmentar el mercado y apostó por las grandes producciones, conocidas como los
“blockbusters”, (con grandes estrellas)
para así diferenciarse de los productos
televisivos, dejando el resto de su producción bajo un sistema de cofinanciamiento en
manos de productoras independientes. Asimismo, al romper con las rutinas
productivas, los grandes estudios dejaron de tener un control absoluto del proceso
creativo y por eso pudieron arriesgarse a innovar tecnológicamente.
Al poco tiempo, durante la década de los setentas la estructura de la industria
volvió a sufrir un cambio y se dividió en tres sectores: grandes estudios, pequeños
estudios y productores independientes.
Asimismo los grandes estudios siguieron
financiando “blockbusters”, expandieron el mercado internacional (con las prácticas
introducidas por Dino De Laurentis) y diversificaron su ámbito de acción entrando en
la industria televisiva (Wasser, 1995). Posteriormente, en la era post-estudios
comenzaron una fase de competencia oligopólica y una vuelta a las prácticas
dominantes del periodo anterior, las cuales permanecen hasta nuestros días (Storper y
Christopherson, 1987).
ESTRUCTURA DE LA ORGANIZACIÓN
Durante el sistema de integración vertical de la era de los estudios los grandes
estudios adquirieron rutinas de producción que les permitieron mucha estabilidad. El
primero en introducirlas fue Adolph Zukor, fundador de Paramount Pictures, en el
momento en que integró la producción y la distribución mediante contratos con los
exhibidores a nivel nacional. Posteriormente, el resto de los grandes estudios siguieron
su ejemplo y terminaron por adquirir sus propias salas y al poco tiempo comenzaron a
poseer grandes cadenas. Por su parte, Thomas Ince fue introdujo rutinas de producción
76
en las que el estudio se conformó como una gran fábrica. Michael Storper (19899nos
ofrece una descripción muy clara al respecto:
“Ince developed a management-oriented model that strictly separated
conception from execution. The vehicle for this production process was the
‘continuity script’, which fragmented the store of a motion Picture and
reordered it so that each block of scenes in a set or location could be filmed at
the same time, or, alternatively, so that a set of actors could film all the scenes in
which they were to be involved in a continuous work session. The continuity
script also impeded costly improvisation by giving the producer virtually
complete control over film content. Scripts could be ordered from writers
according to a desired formula, for a desired length, and producers could insure
that directors would be faithful to them. This production management was
honed in “Inceville”, as it was known, under a schedule of two productions per
week” (Storper, 1989, p. 278)
Según esta fórmula cada película se producía en masa. Primero se llevaba a
cabo el proceso de pre-producción en el que se seleccionaba el script y las locaciones,
luego el de producción, en el cual se construían los sets y se hacía la filmación, y
finalmente el proceso de post-producción en el que se procesaba la película, se editaba
y se hacía el soundtrack. Estos procesos eran controlados completamente por los
estudios y prevalecieron hasta principios de los cincuentas cuando la estructura de la
industria cambió.
Después de la crisis que vivió la industria a finales de los cuarentas y en la
primera mitad de los cincuentas, los grandes estudios flexibilizaron su producción.
Inicialmente redujeron el número de producciones y después con los nuevos procesos
de producción elevaron el número, superando el de la década anterior. Con la
introducción de las innovaciones tecnológicas, la industria apostó por los
“blockbusters” incrementando el presupuesto en talentos y marketing. Asimismo,
comenzaron por separar el proceso de pre-producción para fomentar ideas
innovadores.
Mientras que en la era de los estudios el “star system” generaba ganancias
inmediatas, pues los talentos pertenecían a los estudios, durante la era post-estudios
terminaron los contratos de exclusividad, provocando que las estrellas exigieran
77
salarios más altos o compartir una parte de las ganancias de la película, provocando
que el costo total de las producciones creciera. Para reducirlo, los grandes estudios
decidieron fomentar con mayor fuerza la desintegración vertical y la llegada de un
sistema de producción flexible, para así poder reducir los costos de otras partes del
proceso de producción. De esta forma, dejaron el proceso de filmación en locaciones
(tanto dentro, como fuera de los Estados Unidos) a las productoras independientes,
muchas de ellas de corta vida y especializadas en un proceso específico, mientras que
seguían manteniendo la filmación en los sets. Al principio de los setentas no sólo la
pre-producción fue encargada a las productoras independientes, sino también el
proceso de post-producción.
MERCADO
Durante la era de los estudios el mercado era controlado mediante tres
mecanismos: el block-booking, la estandarización de las películas por los procesos
productivos y la estandarización de los contenidos vigilada por la PCA. Por otro lado,
los intereses en el mercado externo eran vigilados por la MPPDA y posteriormente por
la PCA. De hecho, la MPPDA se enfrentó a varios problemas para distribuir las
películas en el extranjero dado a que ciertos contenidos eran recibidos como ofensivos
por la cultura local (Jones, 1957 y Scott, 2004). La primera negociación para evitar estos
problemas se estableció en la década de los veintes con el gobierno mexicano, que se
había sentido indignado por la representación de sus ciudadanos como delincuentes en
las películas estadounidense. Pero este no fe el único caso, la MPPDA tuvo que
enfrentarse a los censores británicos y a las regulaciones francesas sobre la importación
de películas. De ahí que la labor de censura de la PCA fuera fundamental para
salvaguardar los intereses de la industria cinematográfica estadounidense fuera de sus
fronteras, así como de los departamentos internacionales dentro de los estudios.
Los intereses en el mercado internacional se vieron consolidados con la creación
del Internacional Committee of the Motion Picture Industry, afiliado a la MPPDA. A su
vez, por la creación en 1941 de la Motion Picture Association for the Americas,
dedicada a implementar la Good Neighbor Policy, en 1942 de la Office of War
Information’s Bureau of Motion Pictures para evitar propaganda nazi en las películas,
en 1946 de la Motion Picture Export Association que fungía como agencia distribuidora
78
de los grandes estudios durante la posguerra 1 , así como con la introducción del
paquete de películas en el Marshall Plan.
El mercado interno, que había sido estable hasta la primera mitad de los
cuarentas, sufrió un impacto con la reducción de la audiencia, aún a pesar de que
bajaron los precios de taquilla. Posteriormente, a principios de la década de los
cincuentas, en la era de transición de los modos de producción, se produjeron menos
películas, aunque siguió prevaleciendo una forma de block-booking (que sigue vigente
hasta nuestros días): el “package unit system”.
Cabe destacar que en ambos periodos el mercado internacional siempre tuvo un
papel importante y sólo en el segundo periodo fue cuando representó la mayor parte
de los ingresos totales de los estudios. En lo concerniente al mercado interno, durante
el segundo periodo de desintegración vertical, la industria desestandariza sus
productos y comienza a practicar la segmentación del mercado. En este sentido,
responde a la “youth culture” y otorga prioridad a los “blockbusters” aptos para la
mayoría de las audiencias (aunque la cantidad de películas con temáticas más violentas
y sexuales se incrementó como un soporte estable para la industria), que le permiten
enfrentar un mercado más inestable y así reducir los riesgos. De esta forma, la industria
intenta responder a las preferencias y expectativas de los consumidores, así como
ofrecer novedades (gracias a las innovaciones tecnológicas y a la posibilidad de
abordar nuevas temáticas). Esta nueva situación se ve reflejada a finales de la década
de los sesentas cuando la MPAA asume el sistema de raitings.
CARRERAS OCUPACIONALES
Durante la era de los estudios la industria hollywoodense se dividía en dos
sectores: los directivos y los no directivos. Los directivos respondían a un sistema de
productor central, en la que un solo directivo asumía el control de la producción de las
películas de una empresa; y los no directivos, que se dividían en individuales y
sindicalizados o agremiados. En la década de los treintas se conforman los mayores
sindicatos y gremios de trabajadores técnicos (craft unions), por ello durante este
1 Esta agencia fue disuelta cuando los estudios pudieron asumir el control de la distribución
externa. De hecho su capacidad adquisitiva fue tan grande, que en los sesentas pudieron
adquirir cadenas de salas en Europa y África.
79
periodo la industria era estable y bien pagada. La admisión al empleo dependía de
“apprenticeship systems” (Christopherson y Storper, 1989, p. 333), a excepción de los
extras y los actores. Los trabajos técnicos dependían de las negociaciones entre los
gremios en torno al manejo de ciertos equipos, por lo cual, evidentemente se reducía
por mucho la posibilidad de fomentar la innovación y de introducir nuevas
tecnologías 1 . Por otro lado, los trabajadores individuales, al no tener ninguna
organización que los respaldara, la única forma que tenían de encontrar trabajo y
entablar negociaciones era adquiriendo prestigio mediante la aparición en los títulos de
crédito.
Con la transformación de los procesos de producción las relaciones laborales
cambiaron radicalmente (Paul y Kleingartner, 1994). Los grandes talentos tuvieron que
recurrir a los agentes y sufrieron de los contratos por proyecto2. Por otro lado el “roster
system” reemplazó las formas anteriores de contratación de los técnicos. Bajo éste
sistema los estudios firmaban contratos con la “union federation”, cuyos miembros
“are then placed on rosters according to the amount of seniority accrued in the
industry (rather than in a single firm)” (Christopherson y Storper, 1989, p. 335). De esta
forma, las organizaciones y sindicatos no solo funcionaban como representantes de los
trabajadores, sino además como un “hiring hall”, limitando la entrada en la industria a
nuevos miembros. Asimismo, dado que muchas producciones eran realizadas por
productoras independientes, muchos nuevos técnicos especializados y trabajadores por
su cuenta entraron en el sistema, reduciendo los costos de producción 3 . Los
trabajadores directivos por su parte dejaron el sistema de productor central “para
decantarse por una organización directiva en la que un grupo de personas supervisaba
entre seis y ocho películas al año, concentrándose cada productor, por regla general, en
un tipo de películas” (Staigner en Bordwell, 1997, p. 257). Posteriormente, en la década
de los sesentas y setentas, ante un entorno de mercado inestable, se deja transforma
este modelo directivo y nace, como John Sedwick señala, la figura del productor:
“as an image entrepreneur, a person who is engaged in bringing to audiences
pleasures that they could not fully imagine. As a rule Hollywood used stars,
genres, directors, styles, storyline, story situation and ethos, together with
Recordemos el caso de Technicolor.
Que incrementaron su capacidad de negociación como individuos.
3 “The necessary condition of disintegration is a technical division of labor, or where labour
processes resist synthesis into indivisible machine systems. (Storper, 2002, p. 292)
1
2
80
enthralling technologies, in efforts to attract audiences by offering them strong
novel pleasures while at the same time attenuating the risk associated with
surprise” (Sedgwick, 2002, p. 688).
En resumen, como señala Baker y Faulkner (1991), en relación a la transición de
la prebolckbuster era a la blockbuster era, con la desintegración de la industria nace el
rol del director-guionista separado del productor, ante la necesidad de un productor
especializado que responda a las nuevas necesidades de la industria.
Como puede observarse prácticamente los cambios legales determinaron los
cambios en el resto de los sectores. Mediante el enfoque de la “producción de la
cultura” hemos visto que durante de la década de los cincuentas y sesentas existió una
transición importante en la estructura de la industria de los Estados Unidos, en la cual
en la medida en que los grandes estudios tuvieron que separarse sus salas y, por lo
tanto, flexibilizar sus procesos productivos, fue posible que existieran un mayor
número de innovaciones tecnológicas, así como la entrada de nuevos actores sociales.
Por otro lado, estos cambios permitieron una fragmentación del mercado que produjo
un sistema de ratings, el cual a su vez refleja la necesidad de la industria de cambiar las
estrategias de autorregulación que mantuvo por treinta años. Pero, además estos
cambios permitieron que surgieran unas condiciones, que nos atañen en esta
investigación, mediante las cuales fue viable y necesario introducir nuevas temáticas en
las películas. Esta situación se intentará mostrar a partir del análisis de nuestro corpus
de películas, pues aunque nuestra primera intención sea reflexionar sobre ellas como
“thought experiments” no será posible analizarlas sin tomar en cuenta el contexto de la
industria que las produjo, porque sin él no podemos entender el por qué fueron así y
no de otro modo, así como abrir posibles vías para en una investigación posterior
comprender la evolución que la representación de la violencia ha tenido en el cine.
81
CAPÍTULO V
EL ANÁLISIS NARRATIVO DEL CINE
Ya hemos comprendido el contexto institucional de las películas que
abordaremos y el por qué permitió que la violencia sea un motivo constante en la
cinematografía de los Estados Unidos hasta nuestros días. Ahora toca el turno de
abordar las estrategias metodológicas que utilizaremos para analizar nuestro corpus,
así como los parámetros narrativos que el cine clásico impuso (y en muchos casos sigue
imponiendo) hasta los cincuentas, porque con ellos nos será posible sentar una base
desde la cual partir.
Retomando la propuesta de Murray Smith (1994) hemos optado por el análisis
narrativo como punto de partida. La narratología tiene una larga tradición en la
literatura. Entre sus exponentes más importantes se encuentran los formalistas rusos
(Víctor Shkolvsky, Yuri Tynianov, Boris Eichenbaum, entre otros) Genette, Vladimir
Propp, Tzevan Todorov y Greimas. Sin embargo, no es sino hasta hace unas pocas
décadas que el análisis narrativo ha sido aplicado al cine1. David Bordwell es uno de
los mayores exponentes contemporáneos de este tipo de análisis, tanto desde una
perspectiva formal y filosófica, hasta una que se orienta más hacia la crítica
cinematográfica; razones por las cuales hemos elegido su propuesta como punto de
partida.
David Bordwell parte de una perspectiva cognitiva-perceptual de la narración
cinematográfica en la que se parte del presupuesto de que el espectador es “una
entidad hipotética que realiza las operaciones relevantes para construir una historia
partiendo de la representación del filme” (Bordwell, 1996, p. 32). A diferencia de otros
enfoques, Bordwell considera que para comprender una película y, por lo tanto,
interpretarla, es necesario tomar en cuenta que el espectador (y nosotros como analistas
también somos espectadores) es un sujeto pensante, que no sólo percibe pasivamente
1
Para un resumen de los antecedentes históricos y líneas de investigación véase Bordwell, 1996.
82
lo que se le muestra en la pantalla1. El espectador posee esquemas mediante los cuales
ajusta lo que percibe con aquello que conoce. Para Bordwell estos esquemas serían de
tres tipos: prototipos (como la imagen de un objeto), patrones (como los sistemas de
sentimientos) y modelos de procedimiento (como ciertas conductas). Los tres jugarían
un importante papel en la aprehensión de una película por parte del espectador,
porque le permiten establecer relaciones entre los acontecimientos, causales,
temporales y espaciales. Por otro lado, estos esquemas también entran en juego con la
capacidad cognitiva y perceptual del espectador dependiendo de tres factores: las
capacidades perceptivas del espectador (por ejemplo, la ilusión de movimiento), su
experiencia y conocimiento previo, y el material y estructura de la película (el sistema
narrativo y el sistema estilístico).
Estos factores proveen al espectador de herramientas para poder orientar sus
esquemas elaborando anticipaciones e hipótesis sobre el curso de la acción de una
película, al mismo tiempo que éstas se modifican dependiendo de los elementos que la
narración nos provee. En este sentido, Bordwell nos dice
“El perceptor refina constantemente su esquema básico con el fin de que sea
adecuado para la narración que tiene a su alcance” (Ibid., p. 35).
Estos presupuestos Bordwell los retoma de la teoría de Meir Sternberg, sobre la
cual construye sus modelos de motivación fílmica, los cuales abordaremos cuando
hablemos sobre la narración clásica. Ahora bien, para entender cómo el espectador
aplica sus esquemas para elaborar hipótesis que le permitan un seguimiento de lo que
se le presentan en la pantalla, es necesario tomar en cuenta la forma en la que se
construye el último factor que entra en juego en la comprensión de la película, es decir,
el narrativo. Sobre la narración, evidentemente Bordwell nos ofrece las herramientas
conceptuales para analizar una películas, y sobre ella hablaremos a continuación.
Para definir la narración Bordwell parte de una dicotomía, ya clásica, entre
historia y argumento o trama 2 , añadiéndole otro elemento: el estilo. La historia,
comúnmente conocida como diegesis (Genette, 1998), sería “la acción como una cadena
cronológica causa-efecto”, “una pauta que los perceptores de narraciones crean a través
de asunciones e inferencias”; por su parte, la trama sería “la organización real y la
Esta perspectiva también es compartida por Nöel Carroll (2001, 2006).
Nosotros utilizaremos el término trama por motivos expositivos, ya que podría confundirse el
argumento en la narración con el argumento en un juicio filosófico.
1
2
83
representación de historia en la película”; mientras que el estilo se definiría como “el
uso sistemático de recursos cinematográficos en el filme” (Bordwell, 1996, p. 49). La
narración sería la interrelación de la trama con el estilo y de ésta con la historia, es decir,
“el proceso mediante el cual el argumento y el estilo del filme interactúan en la acción
de indicar y canalizar la construcción de la historia que hace el espectador” (Ibid., p. 53).
La distinción sobre la cual parte Bordwell entre historia y trama es contraria a
otra, también clásica, que elaboró el lingüista Benveniste (2002) entre historia y
discurso. Para Benveniste la historia apelaría a lo que se dice en la narración y el
discurso al cómo se dice y a quien está dirigido. Para Bordwell no existe propiamente
un discurso en el cine, aún a pesar de que nuestro autor tome en cuenta la actividad
participativa del espectador. Sin embargo, nosotros creemos que sí y que el discurso
representaría un nivel distinto al que presenta la dicotomía entre historia/trama/estilo
y que debería ser tomado en cuenta. Uno de los teóricos en notar la necesidad notar
esta necesidad fue Christian Metz y por ello reproduciremos sus palabras, pues
consideramos que no podrían ser expuesta esta idea de mejor forma:
“La película es exhibicionista, y al mismo tiempo no lo es. O al menos hay
varios exhibicionismos, y varios voyeurismos que le corresponden, varios
posibles ejercicios de la pulsión escópica, desigualmente reconciliados consigo
mismos, participando desigualmente en una práctica serena y rehabilitada de la
perversión. El exhibicionismo verdadero lleva en sí algo triunfal y siempre es
bilateral, en el intercambio de fantasmas por no decir en la mentalidad de las
acciones: pertenece al orden del discurso, no de la historia, y se basa
enteramente en el juego de las identificaciones cruzadas, en el ir y venir
asumido del yo y el tu. La pareja perversa (que tiene sus equivalencias en la
historia de las producciones culturales) carga, a través de la puesta en escena de
sus nuevos ímpetus y saltos, con el impulso finalmente indiviso (y ya indiviso
en sus orígenes narcisistas, durante la más tierna infancia) del deseo de videncia
en el incansable torniquete de sus dos vertientes: activo/pasivo, sujeto/objeto,
ver/ser visto…
La película no es exhibicionista. La miro, pero no me mira mirarla. Aun así,
sabe que la estoy mirando. No obstante, no quiere saberlo…
La película sabe que la miran, y no lo sabe. Nos conviene aquí ser un poco más
precisos. Pues, a decir verdad, el que sabe y el que no sabe no se confunden en
84
absoluto (es lo típico de todo repudio, obtener de paso una división). El que
sabe es el cine, la institución (y su presencia en cada película, es decir, el
discurso que se halla detrás de la historia); el que no quiere saber, es la película,
el texto (el texto Terminal): la historia” (Metz, 2001, p. 95-6).
Para poder analizar el cine como discurso, por un lado, hemos tomado en
cuenta los factores sociales que rodearon a la industria cinematográfica que produjo las
películas que abordaremos, y por el otro, realizaremos un análisis que no se deriva de
la lingüística, sino de la propuesta de Murray Smith, que si bien no apunta a un
análisis discursivo, en el fondo presenta ejes muy importantes sobre los cuales puede
ser realizado. Más adelante retomaremos esta propuesta y por el momento
continuaremos con la narratología de Bordwell.
Para comprender completamente los principios que regulan la narración es
necesario al mismo tiempo entender los principios que relacionan la trama con la
historia. Para Bordwell éstos serían tres: la lógica narrativa (relaciones entre
acontecimientos de causalidad, y de similitud y diferencia), el tiempo (orden duración
y frecuencia de los acontecimientos) y el espacio (referencia). En este sentido, la trama
manipula la información de la historia controlando la información a la que el
espectador tiene acceso, el grado de pertinencia de la información presentada y la
correspondencia entre lo que presenta la trama y los datos de la historia (Bordwell,
1996).
Sobre la lógica narrativa Bordwell nos dice que las tramas generalmente no
presentan toda la información de la historia, por lo cual podemos atribuirle la
capacidad de manipulación de los datos. De hecho, esta situación provoca que se
genere una tensión dramática que motiva al espectador a generar hipótesis sobre el
curso de la acción. Para provocarla, la trama hace uso de tres mecanismos: el retraso, la
dilación y la redundancia. El retraso se produce cuando la trama presenta lagunas
temporales o permanentes (elipsis); la dilación “cuando el argumento pospone revelar
ciertos ítem de la información de la historia” (Ibid., p. 54); mientras que la redundancia
se produce mediante repeticiones de la información que refuerzan las hipótesis acerca
de la historia y se puede presentar en tres niveles: en el nivel de la historia, en el nivel
de la trama y en el nivel de las relaciones entre la trama y la historia.1 Asimismo, la
“En el nivel de la historia, cualquier suceso dado, personaje, cualidad, función de la historia,
entorno o comentario de un personaje, puede ser redundante con respecto a otro. En el nivel del
1
85
trama utiliza otros mecanismos como la exposición concentrada (en un punto del
argumento se nos ofrece la información esencial), la exposición distribuida (accedemos
a la información a la par que se desarrolla la acción), la exposición preliminar y la
retardada (dependiendo del lugar en el que aparezca la información). La exposición
concentrada y la preliminar producen hipótesis seguras en el espectador, mientras que
la distribuida y la retardad motivan más la curiosidad.
Dependiendo de la relación entre la trama y el argumento la narración puede
más o menos reconocible (aporta conocimientos relevantes para la historia), más o
menos restringida (aporta pocos conocimientos o está focalizada sobre lo que sabe un
personaje) y más o menos autoconsciente (la narración reconoce que se dirige hacia un
espectador). Asimismo, puede privilegiar un punto de vista, como señala Branigan
(1979) en su teoría sobre el Point of View Shot (POV).
Sobre la posibilidad de que en el cine exista un narrador, Bordwell rechaza
cualquier discusión al respecto. Branigan, por el contrario, afirma que no podríamos
hablar propiamente de la existencia de un narrador, pero sí de una narración
omnisciente, en la que no quedan huellas de la enunciación1, y una especie de narrador,
representado por el POV shot, en el que la información es obtenida mediante la visión
de uno de los personajes utilizando diversos recursos técnicos (por ejemplo, una toma
subjetiva, un espejo, un flashback o un plano/contraplano).
En lo concerniente al principio temporal que regula las relaciones entre la trama
y la historia, Bordwell considera que depende de tres aspectos: el orden de los
acontecimientos, su frecuencia y su duración. Sobre el orden, Bordwell nos dice que los
acontecimientos pueden presentarse simultáneamente o sucesivamente. Su relación
con la trama y la historia se resumiría en las posibilidades que representa el siguiente
cuadro (Bordwell, 1996, p. 77):
argumento, la narración puede conseguir la redundancia por la reiteración de su relación con el
perceptor; repitiendo sus propios comentarios sobre un suceso o personaje; o adhiriéndose a un
punto de vista coherente. En el nivel de las relaciones entre argumento e historia, la
redundancia se puede conseguir representando un suceso más de una vez, o haciendo que
cualquier suceso de la historia, personaje, cualidad, función argumental, entorno o comentario
de un personaje sea redundante con respecto al comentario narrativo” (Bordwell, 1996, p. 57).
1 Narración que concuerda con los parámetros que Bordwell (1995, 1996) encuentra en el cine
clásico.
86
Historia
Trama
A. acontecimientos simultáneos
presentación simultánea
B. acontecimientos sucesivos
presentación simultánea
C. acontecimientos simultáneos
presentación sucesiva
D. acontecimientos sucesivos
presentación sucesiva
El tipo A se puede presentar estilísticamente mediante varios recursos como
una división en pantalla o una composición en profundidad. El tipo B revelaría una
narración más autoconsciente, el tipo C sería el caso de un montaje paralelo y el tipo D
es el más común. Existen otras formas también de alterar el orden temporal como los
flashbacks y los flashforwards.
El aspecto de la frecuencia temporal funciona presentando los acontecimientos
de la historia en la trama una sola vez, ninguna vez o varias veces (redundancia). Por
su parte, la duración, entendida como el tiempo que el espectador presume que
requiere la acción, puede variar dependiendo de los mecanismos que la narración
ocupe. Puede ser que un acontecimiento no aparezca (elipsis), que parezca que sucedió
en poco tiempo, aunque no haya sido así (compresión), o viceversa (expansión por
dilación o por inserción).
Sobre el principio del espacio narrativo, Bordwell señala que existen tres
espacios cinematográficos: el espacio de los planos, el espacio del montaje y el espacio
del sonido. A partir de ellos se construye la película (como imagen en movimiento). Sin
embargo, también existen otros espacios como el espacio en off no diegético (no forma
parte del mundo de la ficción, la cámara) y el espacio diegético en off (más allá de los
bordes del encuadre, detrás de la cámara).
Hasta aquí Bordwell nos ha ofrecido elementos claves para poder comprender
la narrativa cinematográfica. Sin embargo, no nos revela los mecanismos por los cuales
las acciones adquieren sentido más allá del orden sintagmático. Por ello, consideramos
que es necesario retomar la propuesta de Roland Barthes, pues establece relaciones de
significación entre los diferentes acontecimientos. En el texto Análisis estructural del
relato Barthes (1990) distingue tres niveles de la narración integrados progresivamente
87
entre sí y que son: las funciones, las acciones y la narración. Las funciones son la
unidad narrativa mínima y pueden ser distribucionales o funciones, cuando remiten a
una operación, e integrativas o indicios, cuando remiten a un significado. Las funciones
pueden ser cardinales o núcleos, cuando aparecen como articulaciones del relato, ó
catálisis cuando llenan el espacio narrativo que dejan los núcleos; ambas funciones
mantienen relaciones de implicación, mientras que entre las funciones cardinales
relaciones de solidaridad que forman secuencias. Los indicios, cuando corresponden a
una función cardinal aparecen como significados implícitos (sobre un personaje o una
atmósfera), y cuando corresponden a una catálisis aparecen como informantes (aportan
un referente, arraigan la ficción a lo real); ambos, indicios e informantes pueden
intercambiarse libremente entre sí. Tanto las catálisis, como los indicios y los
informantes son expansiones con referencia a los núcleos o funciones cardinales.
En el nivel de las acciones encontramos las articulaciones de las praxis de los
personajes, mientras que en el narrativo el conjunto de operaciones que integran las
funciones y las acciones. Barthes también nos habla de códigos narrativos, pero, dado
que por el momento no nos interesa llegar a un nivel tan profundo del análisis de la
narración que apela más a la narración literaria, no los tomaremos en cuenta.
Ahora ya tenemos todos los elementos para poder realizar el análisis narrativo
de nuestro corpus de películas. Sin embargo, como han sido presentados, no nos
permiten obtener un orden a partir del cual nuestro análisis pueda rendir sus frutos y
mostrarnos el potencial de las películas que interpretaremos como “thought
experiments”. Por esa razón, volvemos a la propuesta de Bordwell, pero en un nivel
mucho que apunta más al esquema de la estructura textual sobre la cual partiremos. En
este esquema Bordwell (1991) identifica tres niveles que se incluyen uno al otro:
1. Characters (Trails, Actions, Relationships, etc.)
2. Diegetic world (surroundings)
3. Non diegetic world (Camerawork, editing, music, etc.)
En el primer nivel encontraríamos los elementos del análisis estructural que
propone Barthes. En el segundo los mecanismos narrativos que regulan la trama, así
como su relación con la historia, mientras que en el tercero los mecanismos estilísticos
que la trama dispone para contar la historia en un tiempo y espacio determinados.
Dado que cada nivel incluye al otro, para facilitar nuestro trabajo, partiremos primero
88
del análisis de los mecanismos narrativos, de ahí pasaremos al análisis de las funciones
y personajes y terminaremos con su relación con los mecanismos estilísticos, a pesar de
que en la presentación del análisis de nuestro corpus de películas los niveles no se
distingan tan claramente.
Para finalizar e interpretar la narración como discurso, retomaremos los tres
niveles de compromiso que Murray Smith (1994) establece en lo que define como la
estructura de simpatía, la cual consiste en la relación cooperativa entre el espectador y
el sistema narrativo. El primer nivel es el de reconocimiento (recognition), el segundo
el de alineación (alignment) y el tercero el de lealtad (allegiance). A continuación,
utilizando las palabras de la autor, encontraremos una descripción detallada:
“Recognition describes the spectator’s construction of character, the perception
of a set of textual elements.
Alignment describes the process by which spectators are placed in relation to
characters in terms of access to their actions and to what they know and feel. I
propose two interlock-means for analyzing alignment. Spatial attachment
concerns the capacity of the narration to restrict itself to the actions of a single
character or to move more freely among the spatio-temporal paths of two or
more characters. Subjective access pertains to the degree of access we have to
the subjectivity of characters, a function that may vary from character to
character within a narrative.
Allegiance pertains to the moral and ideological evaluation of characters by
spectator” (Smith, 1994).
El análisis de los dos primeros niveles dependería del análisis en función de los
niveles propuestos por Bordwell, mientras que el tercero, si bien no apunta a la
creencia tradicional en la identificación del espectador con el personaje, apunta a la
capacidad cognitiva y emotiva de éste para valorar la información que se le presenta
(en cierta medida tal como la describe Bordwell y también Carroll1). Dado que nosotros
como analistas también somos espectadores, en éste último nivel pretendemos no sólo
encontrar los mecanismos que nos permitirán generar hipótesis sobre la narración, sino
también encontrar los argumentos que presentan las películas en torno a los valores
que entran el juego en el ejercicio de la violencia, para así probar su valor como
1
Sobre la postura de este autor en torno al tema véase Carroll, 2001.
89
“thought experiments”, comprobando, rechazando o enriqueciendo los nuestros. Por
otro lado, será necesario, antes de analizar las películas en los tres niveles descritos,
describir el paradigma narrativo que impuso el cine clásico, pues desde ahí
encontraremos una base desde la cual partir.
LA NARRACIÓN CLÁSICA
David Bordwell es un teórico que además de ofrecernos herramientas
conceptuales para analizar el cine, nos ofrece un marco teórico desde el cual
comprender la narración clásica, la cual principalmente se desarrolló entre 1917 y las
décadas de los cincuentas y sesentas (que son objeto de nuestro estudio),
permaneciendo como canon detrás de muchas películas que aún hoy se realizan en los
Estados Unidos. Según Bordwell la narración canónica clásica de Hollywood responde
a la herencia que dejaron las formas narrativas del teatro, el romance popular y la
novela corta de finales del siglo XIX. En el argumento clásico tanto los personajes,
como sus acciones y el espacio y el tiempo en el que se desarrollan se subordinan a la
relación entre causa y efecto.
Para comprender a profundidad la forma en al que se desarrolla narrativamente
el cine clásico, Bordwell considera que es necesario analizarlo desde los tres principios
que vinculan la trama con la historia que mencionamos con anterioridad, es decir, la
lógica narrativa, el tiempo y el espacio. La lógica narrativa del cine clásico de
Hollywood se caracteriza por presentar una historia a través de personajes
psicológicamente bien definidos que desean algo específico y que luchan por
conseguirlo o se enfrentan a problemas determinados con claridad y luchan por
resolverlos. Durante las luchas los personajes entran en conflicto con otros o con
circunstancias externas para que al final sean derrotados y no consigan lo que desean
(que no es lo común en estas películas), u obtengan una victoria y alcancen aquello por
lo cual han luchado (lo que conocemos como el final feliz).
En principio, la narración clásica se podría representar gráficamente de la
siguiente manera:
90
CAUSA
Inicio
EFECTO
Desarrollo
Desenlace
Deseo del sujeto
Enfrentamiento
Obtención/No obtención del objeto
Problema del sujeto
Enfrentamiento
Resolución/No resolución del problema
Los personajes son los protagonistas y son “el agente principal causal, el
objetivo de cualquier restricción narrativa y el objetivo principal de identificación1 del
público” (Bordwell, 1997, p. 157). Responden a estereotipos sociales bien conocidos, a
los que se les añade diferentes rasgos para dotarlos de la necesaria individualidad para
comprender la motivación de sus acciones. Asimismo, son representados por actores
reconocidos, cuyos papeles responden a la lógica del “star system”. Generalmente los
personajes son presentados al principio de la película y una vez ya definidas sus
características y motivaciones asumen un papel causal gracias a la orientación de sus
deseos hacia un objetivo. Sin embargo, el cine clásico añade además de la línea causal
principal en la lógica narrativa otra línea de acción que implica una relación amorosa
heterosexual. Ambas líneas de acción avanzan suavemente a lo largo de la película en
un movimiento que lleva a la consecución del fin deseado. En todo el argumento a
cada acción corresponde una reacción y a cada efecto su correspondiente causa, sin
dejar espacios en blanco que respondan a la azar o a situaciones que no están en manos
de los personajes.
Sobre esta lógica narrativa el cine clásico organiza la trama para transmitir
información de la historia. Estilísticamente la trama se construye de tal forma que
parece que el acto narración es imperceptible. Por ello, muchos teóricos como Nöel
Brunch han considerado el cine como una narración transparente e ilusionista. Sin
embargo, para Bordwell esta hipótesis es imprecisa y resta valor al estilo, aunque
“puede servir como descripción aproximada de lo poco que se fijan la mayoría de los
espectadores en la técnica” (Bordwell, 1996). Para salir de la compleja y amplia
discusión en torno a esta supuesta invisibilidad de los mecanismos narrativos
1
Aquí Bordwell utiliza el concepto de identificación como reconocimiento.
91
cinematográficos, Bordwell opta por una opción que a nosotros nos parece satisfactoria.
Retomando la propuesta de Meir Sternberg, Bordwell considera que es necesario
dividir la narración en tres escalas para comprender cómo funciona en el cine clásico.
En la primer escala la narración sería más o menos autoconsciente, “es decir, en mayor
o menor grado demuestra su reconocimiento de estar presentando información a un
público” (Bordwell, 1997, p. 27); en la segunda la narración sería más o menos
conocedora, es decir omnisciente o focalizada sobre alguno de los personajes; y en la
tercero la narración sería más o menos comunicativa, es decir “la disposición de la
narración a compartir su conocimiento” (Ibidem).
La narración clásica, entonces se caracterizaría en primer lugar por ser menos
autoconsciente, pues prácticamente nunca nos muestra que se está dirigiendo a
nosotros, los espectadores, aunque existen casos en los que la narración se vuelve
autoconsciente como en el caso del musical (los bailarines y cantantes se dirigen a
nosotros) o en los títulos de créditos (cuando en algunos casos se utiliza un narrador en
voz en off). En segundo lugar la narración clásica es predominantemente omnisciente,
dado que las tomas subjetivas son muy reducidas y nos coloca en un lugar privilegiado
de la percepción (omnipresencia, como lo muestra una toma panorámica). En tercer
lugar es más o menos comunicativa dependiendo de la información que nos quiera
proporcionar, pues ésta nos llega desde la caracterización y la acción de los personajes
(por ejemplo, en las películas de misterio la trama omite información para crear el
efecto de suspenso)1.
Otra de las características del cine clásico es que los acontecimientos
importantes se repiten tres veces. Por otro lado, la música cumple funciones narrativas
comunicativas para generar ciertos efectos dramáticos (diegética y no-diegéticamente2)
y ocultar transiciones bruscas entre dos planos.
Cabe destacar que la idea de que la narración clásica es invisible ha ido
acompañada de la creencia de que el espectador es pasivo. Sin embargo, como vimos
con anterioridad y como veremos más adelante, no es así. En realidad, en el cine clásico
lo que domina es lo que Meir Sternberg ha denominando como “efecto de primacía”,
1 Sobre este tema Bordwell nos dice: “La práctica arrolladoramente mayoritaria consiste en
utilizar la omnipresencia de la narración clásica para moverse con fluidez de un personaje a
otro” (Bordwell, 1997, p. 35)
2 El caso de la música extradiegética nos revela ciertos mecanismos de autoconsciencia en la
narración clásica.
92
puesto que ya delimitados al principio los rasgos del personaje y las situaciones, éstos
deben de ser constantes en toda la trama, es decir, las acciones deben de ser
“inequívocas y significativas”1. En este sentido, la trama justifica cada cambio en el
comportamiento de los personajes, así como de la situación, provocando que el
espectador elabore hipótesis altamente probables sobre el rumbo que tomará la acción2.
Por ello, pocas veces se presentan sorpresas precipitadas, aunque por tal motivo la
narración clásica no deja de utilizar diversos recursos en los que se dejan espacios en
blanco temporales para generar expectación en el espectador (como en las películas de
suspenso). En este sentido, Bordwell nos dice
“El espectador llega ante un film clásico muy bien preparado. La configuración
general del argumento y la historia, probablemente se configurarán según la
historia canónica de un individuo orientado hacia un fin y una actividad
determinada causalmente. El espectador conoce las figuras y funciones
estilísticas más probables. Ha interiorizado la norma de exposición escénica, el
desarrollo de antiguas líneas causales, etc. El espectador también conoce las
formas pertinentes de motivar lo que se presenta” (Bordwell, 1996, p. 165).
El efecto de primacía también se ve reflejado en el proceso por el cual la
narración adquiere unidad. La unidad narrativa es alcanzada mediante la motivación
que “es el proceso por el cual una narración justifica su material y la presentación de la
trama de dicho material” (Bordwell, 1997, p. 20). Para Bordwell existen diferentes
formas de motivar lo que se presenta: la primera sería una motivación realista en la que
se presentan elementos según su verosimilitud en la opinión común (un ladrón se
comportaría de tal manera, en una película de los setentas los personajes tendrían que
vestirse de tal forma); la segunda sería la motivación composicional en la que se tienen
que mostrar congruentemente las relaciones causa-efecto (si dos personajes se pelean
tiene que aparecer la causa de la disputa, por ejemplo estar enamorados de la misma
mujer); la tercera sería la motivación intertextual o genérica, en el que la historia se
justifica de acuerdo a las convenciones de ciertas obras (en un musical esperamos que
canten los protagonistas); y finalmente la motivación artística en la que aparecen
Bordwell, nos dice que el efecto de primacía según Sternberg consiste en que “en cualquier
narración la información que primero se aporta acerca de un personaje o situación crea una
línea fija sobre la que se juzga toda información posterior”(Bordwell, 1997, p. 41)
2 Bordwell nos dice que según Sternber existen hipótesis más o menos probables, algunas son
certezas, otras muy poco probables y otras que pueden ser más o menos simultáneas.
1
93
momentos reflexivos que recurren a diferentes recursos estilísticos para tomar un
elemento por sí mismo (esta motivación está presente en el cine de arte y ensayo). El
espectador conoce las motivaciones, lo que le permite evaluar la película y generar
hipótesis en torno a la trama. El cine clásico normalmente recurre a motivaciones
composicionales y realistas, que le otorgan mayor unidad y comprensibilidad, y
muchas veces recurre a motivaciones intertextuales para alcanzar cierta coherencia
histórica y fomentar la rápida aprehensión por parte del espectador. La motivación
artística es escasa, pero no es poco probable.
En lo concerniente a la representación del tiempo en el cine clásico podemos
observar que a medida de que la narración se desarrolla causalmente, manipula el
orden y la duración de la historia de forma sucesiva. Por ello, los flashforwards son
prácticamente inexistentes, pues revelarían la omnipresencia de la narración y los
flashbacks son poco frecuentes. Éstos últimos generalmente fueron utilizados con fines
expositivos para dar información acerca del pasado del personaje. Cuando aparecían
en las películas del periodo clásico eran motivados por la memoria del personaje
utilizando diversas técnicas como el fundido, el desenfoque, música y referencias al
periodo de tiempo aludido. Sin embargo, este tipo de flashbacks no tenían la función
de adentrarse en la subjetividad de los personajes, ni siquiera eran utilizados como
recurso para una focalización, sino que por el contrario, dentro de la cadena causal de
la historia se referían a un periodo de tiempo que el personaje vivió y en el que
desaparecía su función narrativa dejando ver en algunos casos acontecimientos en los
que no estuvo presente. La forma en la que se maneja la temporalidad en el cine clásico
permite que el espectador genere constantes hipótesis sobre lo que sucederá y de esta
forma ayuda a controlar “la naturaleza perturbadora de la situación” (Ibid., p. 48).
Entre los recursos para manejar las transiciones temporales durante el periodo
clásico se encuentran los fundidos en negro, las cortinillas, el fundido encadenado y a
finales de los cincuentas los cortes. También se encuentran secuencias de montaje que
generan elipsis, comprimiendo el tiempo, pero no planos-secuencias. Además de los
recursos técnicos, el cine clásico utilizaba recursos narrativos para controlar la
temporalidad. Ese el caso del uso de los plazos, que podían establecerse como una cita
o mediante un diálogo, un primer plano (por ejemplo un reloj), un montaje paralelo
(simultaneidad de acontecimientos) o un montaje paralelo no simultáneo (la
simultaneidad no tiene relevancia en la alternancia de series de imágenes), los cuales a
94
su vez podían determinar la estructura completa de una película. De hecho para
Bordwell “el plazo es un de los rasgos más característicos de la dramaturgia de
Hollywood” (Ibid., p. 50). Otros recursos presentes fueron la música (por ejemplo, la
música diegética podía dar un efecto de continuidad entre dos planos dispares), el
control del sonido diegético1, la realización de cortes motivados por sonidos en off
(como el cerrar una puerta) y transiciones sonoras.
En lo que toca al espacio en el cine clásico Bordwell señala que este se veía
determinado por la causalidad narrativa. Se caracterizaba por dar preponderancia a las
composiciones centradas 2 . Asimismo, al cuerpo humano era (y sigue siendo en la
mayor parte de la cinematografía) el centro de la narración, y es colocado (como en la
pintura renacentista) de frente o de tres cuartos, mientras que el rostro de frente, de
tres cuartos o de perfil. Los planos generales, los primeros planos y los planos
americanos privilegiaban (y lo siguen haciendo en la actualidad) una zona de espacio
que se asemeja a una T: “el tercio superior horizontal y el tercio central vertical de la
pantalla, constituyen el «centro» del plano” (Ibid., p. 56). Por su parte, los planos muy
generales (panorámicos) tendían a privilegiar la parte inferior de la imagen. Para
centrar las figuras en movimiento, el cine clásico explotó las virtudes de los
reencuadres3 y los frame cuts4. Para generar efecto de profundidad, el cine (no sólo
clásico) ha utilizado diversos recursos técnicos, que van desde el maquillaje y el
escenario, hasta la iluminación y las lentes (la fotografía). Por otro lado, para construir
el espacio, el cine también hace uso de las posibilidades que le ofrece el montaje, como
el montaje analítico, el montaje de plano/contraplano y el cheat cut dentro del sistema
de composición sobre el eje de los 180 grados5.
Con el contro del sonido diegético Bordwell se refiere al punto de ruptura del diálogo: “el
cambio de plano antecede al cambio en el diálogo en una sílaba o una palabra” (Bordwell, 1997,
p. 51).
2 Bordwell considera la composición centrada como ha sido realizada en las artes plásticas: “En
la pintura renacentista, el cuerpo humano erguido establece uno de los principales estándares
de encuadre, con el rostro ocupando habitualmente la parte superior del formato de la toma. El
mismo impulso puede verse en el principio de isocefalia con la línea del horizonte que garantiza
que las cabezas de las figuras sigan una línea más o menos horizontal” (Bordwell, 1997, p. 54-5)
3 “Un reencuadre es una leve panorámica o inclinación de la cámara para adecuarse al
movimiento de la figura” (Bordwell, 1997, p. 56)
4 Bordwell describe los frame cuts así: “Dentro de un escenario definido, una figura abandona el
plano y, mientras el cuerpo cruza la línea de encuadre, el corte presenta la figura entrando en un
nuevo plano, con el cuerpo aún cruzando la línea de encuadre (opuesta)” (Bordwell, 1997, p. 56).
5 Para una exposición gráfica véase Bordwell ,1997.
1
95
Si bien es cierto que el cine clásico tomaba casi por completo al pie de la letra
todas las pautas que anteriormente señalamos en torno a la lógica narrativa, el tiempo
y el espacio cinematográficos, no por ello su potencial creativo se supeditó a fórmulas
preestablecidas. Como Bordwell señala “un estilo colectivo establece lo que los
semiólogos denominan paradigma, una serie de elementos que pueden, de acuerdo
con las reglas, sustituirse entre ellos” (Ibid., p. 5). El paradigma clásico ofrecía
alternativas limitadas sobre las cuales los directores desarrollaban su potencial creativo
estableciendo equivalencias funcionales entre los recursos que tenían a la mano. Por
otro lado, como vimos anteriormente, no sólo las pautas estilísticas limitaban por
mucho la capacidad de innovación, porque además la industria de Hollywood se vio
sujeta durante el periodo a una fuerte censura en torno a las historias sobre las que se
podían hablar y sobre la forma bajo la cual se podían representar. Como podemos
apreciar a más de cincuenta años de distancia, muchas de las películas, a pesar de estar
estética y socialmente supeditadas a unas normas muy estrechas, no por eso dejaron de
ofrecernos propuestas creativas muy interesantes. Sin embargo, dado que nuestro
objetivo no es evaluar la calidad estética de las películas clásicas, no podemos dar un
veredicto al respecto. Por el momento, nos contentamos con saber cuál era la estructura
formal que tenían y la estructura social que las acompañó, dado que a partir de ellas
podremos entender cuáles fueron las características estéticas y narrativas que
presentaron las películas que trabajaremos dentro un periodo crítico de transición en la
industria hollywoodense en el que por primera vez se trataron muchos temas tabúes,
como la violencia, de una manera más gráfica y narrativamente diferente.
96
CAPÍTULO VI
ANÁLISIS DEL CORPUS DE PELÍCULAS
Con el objetivo de analizar la violencia en el cine de los Estados Unidos durante
la década de los cincuentas y sesentas partimos de una primera selección de 675
películas categorizadas en el Internet Movie Data Base1 con el género crime-crime.
Posteriormente revisamos las reviews de cada película que aparecen en la base de
datos del New York Times 2 , así como consultamos libros sobre historia del cine
(Gubert 1983, 1987, Schneider, 2004 y Muller, 2004, 2005) para reducir nuestra muestra
a 19 películas (Anexo I) que consideramos que tenían como un motivo principal la
violencia. De las primeras 19 películas elegimos cuatro (Anexo II), dado que fueron
realizadas por directores que comenzaron a innovar estilística y temáticamente (frente
a autores más clásicos como Hitchcock y Orson Welles). No tomamos en cuenta para
nuestro análisis películas más clásicas (o anteriores), porque, como vimos en el capítulo
cuatro, al estar supeditadas a la estricta regulación de la PCA hubiera sido necesario
tener acceso a los archivos de este organismo para poder realizar un análisis
exhaustivo que pudiera reflejar el por qué las películas llegaron a la última versión, que
es la que conocemos. Las películas que analizamos de la década de los cincuentas, si
bien todavía están enmarcadas dentro del periodo de regulación de la PCA, están
determinadas por prácticas que para ese entonces eran rutinas que conocían los
directores y que, a excepción de algunos casos 3 polémicos (algunos de los cuales
condicionaron el declive de la PCA4), no implicaban un cambio radical en el guión y en
el producto final.
Para analizar las cuatro películas de nuestro corpus primero segmentamos las
tramas (Anexo III). A partir de entonces buscamos los elementos que en la lógica
narrativa vinculan la trama y la historia y desde ahí comenzamos con nuestro análisis.
www.imdb.com
www.nytimes/pages/movies/index.html
3 Véase Simmons, 1995, para el caso de Rebel Without a Cause (1955).
4 Véase Simmons, 1997 y 2006.
1
2
97
Las dos primeras películas que analizamos son “The night of the Hunter” y “The
killing”. Ambas fueron rodadas durante el declive del periodo dominado por la PCA,
por lo cual mantienen distancia sobre la forma de representar la violencia (un tema
sancionado), aunque presentan innovaciones a nivel temático y narrativo. Las dos
últimas películas de nuestro corpus, “Bonnie and Clyde” y “The wild bunch”, están en
el periodo de adopción del sistema de ratings, y aunque propiamente no son
“blockbusters”, tuvieron gran éxito en taquillas, además de que fueron muy polémicas,
dado que representaban la violencia de una forma no antes vista, aunque
narrativamente su construcción es muy similar a la del periodo anterior (clásico).
La mayor parte de los análisis sobre la representación de la violencia en el cine
parten de marcos teóricos que apuntan más a la influencia de este tipo de cine sobre el
espectador. Otros vinculan el nacimiento del cine violento con el contexto histórico y
social que lo rodeó y otros más lo vinculan con corrientes de pensamiento muy
específicas como el feminismo o el psicoanálisis (para entender la atracción que
presentan estas películas para el espectador). Por nuestra parte no partiremos de este
tipo de enfoques1, como hemos ido delineando a lo largo de esta investigación, pues
haremos un análisis narrativo y estilístico para desde ahí interpretar nuestro corpus de
películas como “thought experiments” sobre los cuales encontraremos la forma en la
que la narración se vincula con ciertos valores en torno a la violencia y los argumentos
que esconde.
“The night of the Hunter” (1955), dirigida por Charles Laughton, es una
narración clásica, pero que llamó la atención en su tiempo porque no se trataba de una
historia infantil convencional. Es una historia de suspenso en la que los protagonistas
son John y Pearl, unos niños cuyo padre, Ben Harper, fue detenido por la policía
después de haber robado diez mil dólares y el cual les hace esconder el dinero y jurar
no revelar el paradero, pues con él podrán asegurar su futuro. Sin embargo, Ben revela
dormido a un compañero de celda el hecho de que el dinero aún existe en manos de su
familia. El dinero es catalizador de todo el sufrimiento que vivirán los niños, ya que el
compañero de celda de su padre, Harry Powell, que se presenta ante los demás como
un predicador religioso, se acercará a la familia Harper, se casará con Willa, madre de
John y Pearl, la matará, y amenazará y perseguirá a los niños hasta dar con el dinero.
1
Para una compilación de este tipo de enfoques, véase Slocum, 2001.
98
Al final una mujer piadosa, Miss Cooper, ayudará a los niños y los protegerá de las
manos de Powell, el psicópata.
La narración es transparente, aunque en ciertos momentos es autoconsciente,
por lo cual presenta elementos que estaban poco presentes durante la época clásica.
Durante los títulos de crédito al comienzo de la película se nos muestra una mujer
relatando un pasaje bíblico a unos niños, mediante un juego estilístico en el que se
conjugaban primeros planos de los rostros con el fondo de un cielo nocturno estrellado.
La alternancia de los planos está construida como un montaje paralelo que nos permite
comprender que la historia que se está relatando se dirige a los niños, pero dado el eje
de la mirada se dirige hacia fuera del plano, podemos también deducir que la historia
se dirige a nosotros. En este sentido, en el inicio la narración es autoconsciente, pero
también reconocible, porque esta secuencia se presenta como un indicio sobre el
discurso religioso de los personajes adultos que se interrelacionan directamente con los
niños, el cual quedará claro en las secuencias finales.
La historia y la trama, si bien no son simultáneas, comparten el mismo orden,
aunque prácticamente en todas las transiciones entre cada secuencia de la trama
encontramos elipsis. En ningún momento de la película aparece un flashback, pero se
juega se juega con este mecanismo temporal mediante POV shot en la tercera y
vigésima secuencia. En la tercera secuencia vemos que John Harper reacciona ante la
detención de su padre gritando “Don’t, don’t”, y en la vigésima reacciona de la misma
forma ante la detención del psicópata Harry Powell. Las escenas 3c y 20d son
redundantes una respecto a la otra, aparecen como núcleos de la trama que nos
muestran el POV del John mediante la combinación de los planos subjetivos de las
detenciones y los planos de su reacción, y de esta forma nos revela que para John la
detención de su padre fue una experiencia traumática que no puede superar. Esta
99
situación se ver reforzada en la escena 21c, en la cual John es incapaz de señalar a
Harry, de la misma manera que no pudo señalar el paradero del dinero ante la
indagación judicial, puesto que si lo hubiera hecho, hubiera significado señalar a su
padre como culpable.
Escena 3c
Escena 3c
Escena 20c
Escena 20c
El personaje central es Harry Powell y se caracteriza por ser bastante complejo.
En la segunda secuencia comienzan a presentarnos indicios que nos permiten generar
hipótesis sobre sus ideas. En la escena 2b se nos presenta a Harry como un personaje
religioso que habla con Dios y en la 2c se nos sugiere que Harry tiene una ética
bastante restrictiva. Sin embargo, en las escenas 2d y 5d, se nos sugiera que sus valores
morales varían de acuerdo a su conveniencia (es ladrón y mentiroso). La escena 2d
existe un indicio que nos permitirá comprender su encuentro con el padre de John y
Pearl en la cárcel, pues se nos sugiere que es un ladrón. Por su parte, las escenas 4b, 4c,
4d y 4e son indicios que aparecen como dilaciones narrativas que nos permiten generar
hipótesis que serán confirmadas en la quinta secuencia cuando Harry llega a la familia
Harper. En la escena 5b, se nos aclara el indicio que la escena 2c en aparece en un
primer plano de su mano con la palabra tatuada “Hate”, ya que en esa escena se nos
100
revelan los principios de su filosofía, los cuales posteriormente volverán a aparecer casi
al final de la película en la secuencia dieciocho.
Escena 5b
Escena 18b
Las escenas de la secuencia seis y las primeras dos de la secuencia siete son
catálisis que complementan y reafirman la información posterior en torno a la boda
entre Harry y Willa. Sobre la forma en la que se configura esta relación encontramos
que de las escenas 8b a 8d cumplen la función de introducir a Willa en la ideología de
Harry y de introducirla en el seno de la comunidad cuando vemos a ambos predicando
(novena secuencia).
La escena 5c es un indicio que nos permite generar hipótesis más o menos
seguras sobre el paradero del dinero, pues John reacciona a la defensiva cuando Harry
se acerca a la muñeca de Pearl. En la escena 7c encontramos indicios de la intención de
Harry por encontrarlo y en las escenas 10d y 10e sobre la intención de Pearl de
revelarlo. La escena 10e es bastante ilustrativa sobre el personaje de Pearl, ya que esta
niña proyecta en Harry el padre que ya no tiene, como también lo revelan la escena 18b
(cuando Pearl reconoce a Harry y lo toma del brazo). La intención de encontrar el
dinero por cualquier medio se refuerza en la secuencia diez y la intención de John de
mantener el juramento a su padre de no revelarlo. Esta secuencia es el núcleo de la
trama y de la historia, porque a partir de ella se desencadenarán todas las escenas de
persecución, en las cuales el director expone una transposición metonímica magistral
en las tomas de las tortugas (haciendo alusión a los niños) y en las del búho atacando a
unos conejos (alusión a las intenciones de Harry).
La canción dentro del universo diegético “Leaning on the Everlasting Arms”
siempre cumple la función de anticipar la llegada de Harry al lugar en donde se
encuentran los niños, así como el miedo y la huida que ellos emprenden. Durante las
101
persecuciones se muestran elementos narrativos realistas de la Gran Depresión en los
Estados Unidos, en un mundo donde los niños están mendigando comida en la calle.
Por otro lado, cuando los niños encuentran protección en Miss Cooper, esta
representación se ve confirmada, ya que se nos muestra una mujer que recoge a niños
de la calle y a niños, cuyos padres no pueden mantener, así como se nos muestra una
navidad muy austera mediante el intercambio de regalos modestos.
La narración de “The Night of the Hunter“ es distributiva. Como la mayoría de
las películas de la época no presenta la violencia explicita. En la escena 2a se nos
muestran los pies de una mujer presuntamente muerta, indicio cuya significación será
aclarada en al final de la película, cuando se nos revela que Harry ha asesinado a varias
de sus esposas. Esta escena presenta uno de los pocos planos subjetivos, ya que este
recurso se utiliza en esta película para mostrar solamente el POV de los niños. Por otro
lado, cumple con los requisitos de la época para no mostrar escenas sangrientas, de la
misma forma que en la escena 2a en el universo diegético escuchamos la sentencia de
muerte de Ben Harper.
Del mismo modo, no se nos expone el asesinato que comete Harry Powell y
solamente el director lo sugiere mostrándonos el preludio y las consecuencias de la
acción. En la escena 11b no se muestra cómo mata Harry a Willa, pero se sobreentiende
el asesinato y posteriormente se confirma en la escena 11e cuando vemos el cuerpo de
102
Willa muerta en el lago, el cual es descubierto por el pescador alcohólico que no sabe
identificar el cuerpo y lo confunde con el de su esposa muerta, impidiendo con ello
ayudar a John y Pearl en la escena 13h.
Escena 11b
Escena 11e
En este sentido, el cuchillo de Harry es un informante que nos aporta
información sobre la violencia que fue ejercida, así como la violencia que puede Harry
llegar a ejercer. Este informante vuelve a aparecer posteriormente en la escena 13c
cuando Harry amenaza a Pearl con el cuchillo con la intención de que ella revele dónde
está el dinero. También en la escena 13e cuando Harry amenaza a John mostrándonos
su intención de matar (como en la escena 11b), significado que Pearl sabe interpretar
muy bien, razón por la cual confiesa que el dinero está escondido dentro de su muñeca.
Escena 13c
Escena 13e
A diferencia del arma blanca que utiliza Harry para atacar, las armas de fuego
en la película aparecen como una herramienta de defensa, por ejemplo, en la secuencia
diecinueve cuando es utilizada por Miss Cooper para proteger a los niños de la
amenaza de Harry. De hecho, Miss Cooper es el único personaje que protege a John y
103
Pearl en la película y el único que desde un principio se da cuenta de las intenciones
oscuras de Harry (secuencia dieciocho). De la misma forma que en posesión de Harry,
el resto de las armas blancas son un informante que representa una herramienta de
agresión como en la secuencia 21b cuando son utilizadas por el pueblo para atacar a
John y Pearl, so pretexto de que ellos son los culpables de la corrupción de Harry.
En esta película no vemos sangre o muchos balazos, pero la violencia esta
presente ahí, porque por primera vez se exponen escenas en las que a unos niños se les
amenaza físicamente con matarlos, así como escenas que apealan a una violencia que
se presenta más en el plano moral. La violencia física, como amenaza, es utilizada por
el personaje de Harry como una herramienta que le permitirá acceder a sus deseos. En
este sentido, la violencia es motivada por el deseo, pero además encuentra una
justificación muy particular. Harry utiliza la figura de predicador religioso como una
justificación para sí mismo sobre sus actos, así como un disfraz que le permite que los
otros también los justifiquen. El discurso que constantemente maneja se basa en la
figura de un dios que parte de dos valores antagónicos, “Love” y “Hate”, que
representarían el bien y el mal respectivamente. A lo largo de toda la historia, Harry se
inclina más por el valor de “Hate” en sus acciones y el “Love” lo utiliza como una
forma que le permite alcanzar sus deseos. Frente a los demás expone la lucha entre
ambos de tal forma que el mal es justificado por el bien, el cual es el vencedor, dentro
de la lógica cristiana en la que la culpa tiene un papel fundamental.
De esta manera en una comunidad pequeña, muy ingenua, Harry encuentra la
posibilidad de predicar sus valores hasta lograr que se arraiguen hasta el punto en que
la comunidad actúe por sí sola, en el momento en que ésta culpa a los niños de las
acciones de Harry. En este sentido, esta película revela una posición crítica frente a la
ética maniqueísta cristiana, pues revela que en sus principios puede ser pervertida para
104
ser utilizada para el mal, que en la película se ve traducido mediante el ejercicio de la
violencia sobre inocentes, a los cuales se les adjudica la culpa de los pecados de la
misma forma que para el cristianismo todos nacemos culpables hasta que se nos otorga
el bautismo.
“The Night of the Hunter” es una película que critica las justificaciones
religiosas sobre el ejercicio de la violencia, así como nos muestra que puede ser
motivada por el deseo. Sin embargo, también nos muestra que la violencia podría estar
justificada si se ejerce como resistencia, pero al no utilizarla de esta forma (Miss Cooper
se defiende con el arma, pero no hiere a nadie), le otorga legitimidad a su ejercicio por
parte de las fuerzas de la ley (como en la detención de Ben y de Harry).
El papel que fungen los valores religiosos en el ejercicio de la violencia no
aparece en la segunda película analizamos: “The killing” (1956). Ésta es la segunda
película del director Stanley Kubrick, el cual pertenece a la nueva oleada de directores
que, junto con Arthur Penn, introdujeron nuevas temáticas y nuevas tecnologías en
Hollywood, así como experimentaron técnicas de construcción narrativa que
anteriormente no habían sido utilizadas. Su primer trabajo fue “Killer’s Kiss” (1954)
sobre la historia de un boxeador que se enamora de una “fichera” y que a raíz de su
relación con ella tiene problemas con la mafia. “The killing”, su segundo trabajo es la
historia de lo que debería ser un robo perfecto en el día en que más dinero recauda un
hipódromo por la celebración de una gran carrera.
A diferencia de “The night of the Hunter”, “The killing” es una película que
rompe con varios esquemas de construcción narrativa clásica, porque el orden natural
de los acontecimientos (la historia) se ve alterado en la trama a través de la constante
utilización de flashbacks y flashforwards. Sin embargo, para que el espectador no se
pierda y alcance a percibir la sucesión de los acontecimientos, esta película utiliza
elementos de la narración clásica como la determinación del tiempo mediante plazos.
Asimismo, utiliza un narrador extradiegético que nos guía a través de las secuencias,
provocando un efecto que produce una narración omnisciente y autoconsciente a la vez.
Al igual que “The night of the Hunter”, la película de Kubrick no transgrede
radicalmente los parámetros de la época en torno a la representación visual de la
violencia. No será sino hasta “The clockwork orange” (1971) cuando este director lo
haga, aunque en “The killing” existen algunos indicios, que quedan bien disfrazados
porque la película es en blanco y negro.
105
La historia de “The killing” se desarrolla en tres días. La compresión temporal
es aguda, aunque no se percibe por la alteración del orden de los acontecimientos en la
trama. Es posible reconstruir la historia del primer día gracias a la ayuda del narrador
en voz en off y a los indicios que señalan la hora en que los personajes se reunirán (las
notas que entrega Marvin en la segunda secuencia y la nota de George en manos de
Sherry en la escena 7c). La historia del primer día se desarrollaría de la siguiente forma:
Orden de los acontecimientos
Trama
Historia
Secuencias
2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
3, 2, 5, 4, 6, 7, 8
En el primer día encontramos las funciones clave para poder entender el resto
de la historia, a pesar de que en un principio no sabemos lo que los personajes están
planeando (lo sabemos hasta la sexta y séptima secuencia). Se nos presentan los
motivos por los cuales los personajes participarán en el robo: Randy tiene deudas,
Mike una esposa enferma, George quiere que su mujer lo ame y Johny empezar una
nueva vida con su novia (hasta la escena 9c sabemos que estuvo preso en Alcatraz).
También se nos presentan indicios del cómo sucederá el robo y al personaje que
alterará las consecuencias probables de los acontecimientos. Sherry, la esposa de
George, desde un inicio (en la séptima secuencia), aparece como la gran traidora, pero
también como la más inteligente para no provocar sospechas, como en la escena 8e
cuando es descubierta en la reunión y logra hacer un trato con Johny.
El segundo día (cuatro días después) se comprime en una sola secuencia en la
que se nos presentan el resto de los implicados en el robo, Maurice, Nikki y el dueño
del hotel, los cuales no saben la razón de sus acciones (puesto que no compartirán el
botín como señala Johny en la escena 8b), pero serán retribuidos económicamente para
hacerlas. En la escena b de la novena secuencia a la que nos referimos, Kubrick
presenta el trato entre Johny y Nikki en primer plano, cuya significación metonímica es
muy ingeniosa, pues apela a la contigüidad entre el discurso verbal, con referencia a la
proposición que le hace Johny a Nikki de matar al caballo en la carrera, y la imagen,
que se refiere a la actividad de Nikki como cazador.
106
El tercer día prácticamente ocupa la mayor parte del tiempo de proyección de la
película y se desarrolla de la siguiente forma:
Orden de los
Trama
Historia
acontecimientos
Secuencias
11, 12, 13, 14,
I. 11, 12a, 10, 12b, 12c, 12d, 13a, 13b, 17a, 13c
15, 16, 17, 18,
II. 13d y 13e simultáneos a 17c y 17d
19, 20, 21, 22
III. 16a
IV. 15
V. Simultaneidad: 16b-16i, 17e-17j y 18a-18g
VI. 18h-18o
VII. 20a
VIII. 19a, 19b
107
IX. Flashback subjetivo, simultaneidad 18n y 19c
X. 19d-19f, 20b, 20c
XI. 20dy 20e simultáneos a 21.
XII. 22
Como muestra nuestro cuadro la construcción narrativa del tercer día es
bastante compleja dado que Kubrick juega con el recurso del flashback (no subjetivo a
excepción de IX). En este sentido, la película es bastante innovadora para su época,
pues el flashback era poco utilizado y cuando se hacía era para introducirnos a la
subjetividad del personaje como vimos en el capítulo anterior. Aquí el POV parecería
ser la cámara como un narrador neutral que nos muestra los acontecimientos como si
estuvieran sucediendo del otro lado de una ventana, es decir, es una narración
altamente omnisciente. La forma en la que plasma este recurso es muy creativa en V,
pues Kubrick nos retrata dos veces el robo desde dos puntos de vista (16b-i y 18a-18g)
revelándonos información mediante una exposición retardada (18g). El mismo recurso
lo utiliza en IX en la escena 18n, cuando vemos a Jonhy aventar el dinero por la
ventana, y luego en la escena 19c, mediante un flashback subjetivo que nos revela la
función de Randy Kenner en el robo (recoger el dinero).
En esta película se nos relata un robo que está tan bien organizado que
prácticamente no recurre a la violencia. Las armas durante el atraco sólo se utilizan
para amedrentar a los empleados del hipódromo que manejan el dinero (18k y 18l),
pero jamás se ejerce violencia sobre ellos. Dentro de lo que cabe, podríamos decir que
es un robo pacífico, lo que provoca que como espectadores durante la huída esperemos
que Johny logre escapar del país y que nos sorprenda tanto el final. En este sentido, en
la medida en que la narración gira en torno a la planeación del robo y al robo, nosotros
como espectadores solamente tomamos en cuenta esos elementos y dado que nuestras
hipótesis giran en torno a ellos, esperamos con ansias que todo se resuelva
satisfactoriamente. La sorpresa del final apela a las fuerzas del azar, en una narración
que irónicamente está muy bien estructurada, de la misma forma que en la historia lo
está la planeación del robo.
108
Las únicas escenas en la que se hace uso de la violencia son las 17i, 19e y 19f, y
21c y 21d. En la escena 17i, después de que Nikki dispara al caballo, vemos cómo el
azar (representado metafóricamente por la espuela enganchada en la llanta de su auto)
le juega una mala pasada y como consecuencia es asesinado por el policía. Esta escena
parece como la catalizadora de la mala suerte que vivirán el resto de los protagonistas,
pues a partir de ella todo saldrá mal.
En las escenas 19e y 19f Kubrick utiliza un recurso que evita que presenciemos
como espectadores una masacre. Sabemos que George dispara y después vemos a
todos muertos y ensangrentados, pero como la película es en blanco y negro el efecto
de la sangre no es tan impactante (además de que dura unos pocos segundos). En las
109
escenas 21c y 21d sí vemos cómo George mata a Sherry, por venganza y como muere al
final (con el detalle curioso de la caída del pájaro).
Escena 19e
Escena 19e
Escena 19f
Escena 19f
Escena 19f
Escena 19f
Escena 19f
Escena 19f
110
Escena 21b
Escena 21c
Escena 21c
Escena 21d
En “The killing” la violencia se ejerce bajo tres parámetros. Uno es el deseo de
un objeto, el dinero, como en “The night of the Hunter”, otro es la venganza y la
protección de sí mismo, por parte de George, en la secuencia diecinueva, y otro es la
autoafirmación como individuo y la venganza de Goerge, en la vigésimo primera
secuencia cuando mata a Sherry. De esta forma, podríamos considerar que la venganza
es otro elemento que motiva la violencia, pero si partimos del hecho de que está
motivada por el deseo, en principio nuestra definición de violencia no cambiaría
radicalmente. Quizás sí cambiaría si consideramos que George mata no porque
considere a los otros como no-individuos, sino porque lo que le molesta son los valores
que les dotan de su individualidad (traición, mentira). Sin embargo, si consideramos
ese argumento apelaríamos a los fines, porque al matarlos les aniquila esos valores y
por lo tanto les arranca su individualidad y su vida. En este sentido, lo que la narración
nos muestra es que existe una mayor complejidad en las motivaciones para ejercer la
violencia, muchas de las cuales apelan a los fines (materiales o no) y que en la
narración clásica se hace mucho mayor énfasis en ellas que en la forma en la que se
representa visualmente la violencia, pues hasta ese entonces era la única forma de
abordarla.
111
Ahora hacemos una elipsis diez años después a la era post-estudios en la que la
regulación de los contenidos de las películas por parte de la PCA ha acabado. La
primer película que analizaremos de este segundo periodo es “Bonnie and Clyde”
(1967). Dirigida por Arthur Penn fue la primera película en la historia del cine de
Hollywood que popularizó la violencia narrativa y visualmente1. “Bonnie and Clyde”
tiene influencias del cine europeo, dado que en esa época se podían tomar mucho más
en cuenta otros estilos cinematográficos. Es de sobra conocido el hecho de que los
guionistas, David Newman y Robert Benton, habían tratado de convencer a Francois
Truffaut y a Jean-Luc Godard para que la dirigieran, pero quien finalmente tomó el
proyecto fue Arthur Penn inspirándose en el trabajo de estos directores, pero además
combinándolo con elementos del género de películas de gangsters de los treintas, que
le otorgan el eje narrativo sobre el cual gira: confrontación violenta vs. huida. Por otro
lado, Arthur Penn se inspiró en las películas de Akira Kurosawa para la utilización de
ciertas técnicas cinematográficas novedosas en su tiempo y que hoy en día son
populares en la filmación de batallas violentas y en cine acción, como la multicamera
filming (filmación con dos o más cámaras simultáneamente), el slowmotion
(ralentización de la velocidad de proyección) y el montage editing (construcción de una
secuencia a partir de tomas muy cortas). Cuando la película se estrenó generó gran
expectación y gran alarma porque por primera vez los espectadores asistían a una
exposición brutal de la violencia.
Como “The night of the hunter” la película históricamente se ubica durante la
Gran Depresión. “Bonnie and Clyde” es la historia de una pareja de ladrones, Bonnie
Parker y Clyde Barrow, que se conocen accidentalmente cuando Clyde intenta robar el
coche de la madre de Bonnie. Bonnie decide unirse a Clyde y formar un gang de
asaltabancos. Posteriormente se unen a ellos C.W. Moss y el hermano de Clyde, Butch
Barrow, y su esposa, Blanche, y se convierten en uno de los gangs más peligrosos en
los Estados Unidos. La película relata la historia de amor de los dos protagonistas, así
como el desarrollo del gang hasta llegar a su desenlace fatal.
Durante los títulos de crédito se nos muestran diferentes fotografías de la época
y la biografía de los protagonistas: Bonnie Parker y Clyde Barrow. Estas fotografías son
metáforas de la recurrente utilización de la fotografía por parte de los personajes para
1 Existían otros directores independientes que antes habían hecho películas muy violentas como
Russ Meyer, que al igual que Arthur Penn y Sam Peckinpah han sido influencias clave para el
cine violento de los noventas de Quentin Tarantino.
112
exponer sus robos y mostrar su poder, aunque por el momento no nos indiquen nada
al respecto (pero se encuentran en el mismo ámbito de significación).
La construcción narrativa de la trama y de la historia es bastante clásica, aunque
el estilo no. La narración no es en ningún momento autoconsciente, simplemente se nos
relata la historia de los dos protagonistas principales y su gang. La historia se
desarrolla linealmente y deja pocos espacios en blanco (generalmente los que refieren a
la sexualidad).
En la segunda y tercera secuencia de la película se nos muestra cómo los
personajes se conocen; el coche (escena 2a) cumple la función de ser un pretexto para
que ella decida acercarse a él. La forma en la que se unen es muy rápida y la escena 2b
nos sugiere un indicio del sometimiento voluntario de Bonnie a la voluntad de Clyde.
Las acciones de la cuarta secuencia cumplen la función de pretexto para la afirmación
de ambos como asaltantes de banco frente a los otros. Esta afirmación es el núcleo que
permitirá que comprendamos la siguiente secuencia.
La quinta y la novena secuencia revelan uno de los mecanismos clásicos de la
narración hollywoodense: después del intento fallido viene el éxito. Si bien en la cuarta
secuencia Bonnie y Clyde se autoafirman como asaltantes de banco profesionales, en la
quinta secuencia se nos muestran como unos principiantes bastante tontos incapaces
de robar un banco (el banco está en quiebra) y una tienda de comestibles. En esa misma
secuencia aparece un personaje que después cumplirá la función de informante en la
séptima secuencia (el dependiente), permitiéndonos generar hipótesis que nos ayuden
a entender porque la policía los busca (el dependiente declara ante la policía), aún a
pesar de que no han logrado robar nada hasta ahora.
Escena 5e
Escena 5e
La forma en la que se agrupa el gang alrededor de Bonnie and Clyde es
bastante casual y cómica. Los personajes apelan a su autoafirmación frente al mundo
113
como una función que les permite que C.W. Moss se les una en la secuencia seis y a su
autoafirmación frente a la policía (y la resistencia a los ataques) para la integración de
Butch y Blanche en la secuencia doce. Aparentemente la escena 12h parece como una
función que nos explicaría por qué Butch y Blanche se unen al gang, pero en la décimo
séptima secuencia podemos comprobar que lo que los une a la pareja protagonista es la
autoafirmación que adquieren al ejercer las mismas acciones riesgosas que ellos, al
mismo tiempo que la percepción de que lo que hacen es una actividad lúdica más.
Después de dos robos fallidos Bonnie y Clyde encuentran el éxito con el robo de
un banco en la secuencia nueve, pero este éxito parece depender de que la escena 9e
cumpla la función de permitirles escapar, es decir, la muerte de uno de los empleados
del banco es una condición para su éxito. El cuarto robo también es exitoso (secuencia
catorce) y el hecho de que rebasen los límites del estado es un informante para los
espectadores de que no sea fácil atraparlos, pues sólo la policía local puede hacerlo, y
de que cada vez tengan que ir a un estado en el que no tengan antecedentes penales
(escena 13a). El quinto robo es exitoso, pero no es tan espectacular como los anteriores,
puesto que es el robo de un auto, y es un índice de la atracción que el gang tiene entre
la gente (dada la simpatía y el constante juego lúdico entre los personajes), así como
cumple la función de mostrarnos la necesidad que Bonnie tiene de ver a su madre vieja
(escenas 15h y 15i).
Escena 9e
El collar que Bonnie adquiere en la escena 10a es un índice de lo que para ella
representan su actividad como asaltabancos: un ascenso en la escala social. Cuando en
la secuencia diecisiete ella se reúne con su madre, se lo regala como un símbolo de su
amor, pero a la vez de la mayor importancia que ella le da a su madre frente a lo
material. Su madre lo acepta, pero expresa su miedo y su descontento ante las
actividades delictivas de su hija y ante su relación con Clyde.
114
En lo concerniente al tema del amor entre la pareja la narración mantiene en
suspenso la consumación del acto sexual. En la escena 2b Bonnie toma el arma de
Clyde insinuando fascinación sexual, pero en la escena 3a Clyde la rechaza y le
insinúa que en él no encontrará lo que ella necesita, pero sí porque el arma es una
metáfora del falo.
Mientras que en la secuencia cuatro duermen separados, en la secuencia ocho
duermen juntos, pero no pasa nada. Esta secuencia cumple la función de reafirmar el
deseo que Bonnie tiene por Clyde y el rechazo de éste. En la escena 10b, parece que
Clyde intenta ceder, prestándose en un principio al acto que nos sugiere que Bonnie le
hace sexo oral. Sin embargo, como de nuevo Clyde la rechaza rechazarla no sugiere
como espectadores que Clyde sufre de impotencia sexual. Esta hipótesis se cuestiona
en la escena 11d cuando Clyde sugiere a Butch que Bonnie es muy buena en la cama,
pero se confirma cuando en la escena 23c consuman por fin el acto sexual y Bonnie le
dice a Clyde que lo ha hecho bien. La tensión sexual entre la pareja es un eje narrativo
alrededor del cual gira la trama, como en la narración clásica, ya que a partir de ella,
comprendemos el por qué Bonnie sigue en todo momento a Clyde y por qué ambos al
final de la película deciden comenzar una nueva vida (vigésimo quinta secuencia).
Como vimos al comienzo de la película en la escena 4c los protagonistas se
autoafirman como individuos frente a los otros, como una especie de Robin Hoods
modernos. Esta caracterización cambia a lo largo de la trama cuando tomen la
fotografía como índice de su autoafirmación frente a los otros (escena 11c, 13c, 13d) y
como un informante de su actividad frente a sus enemigos, los policías (13d, 21).
Asimismo utilizan la prensa como un medio que confirma su identidad frente al
mundo, en función de la alarma que representa en torno a sus acciones delictivas
(escena 13c y 22a) y posteriormente en función de la exposición pública de las razones
115
por las cuales las realizan y de su amor (montaje secuencia 24a a 24b). La única escena
en la que vemos en que las funciones de estos medios no cumplen su papel es en la
escena 13h cuando Bonnie besa al Sheriff y éste le escupe a la cara.
Escena 11c
Escena 11c
Escena 13d
Escena 13e
Escena 13e
Escena 13f
La película es bastante violenta y prácticamente todas las escenas de violencia
se desarrollan en un enfrentamiento con la policía. A excepción de la escena 5f
(informante de la escena 5g) y de la escena 9c (en la que vemos mediante una toma
subjetiva desde el POV de Clyde cómo le dispara a un hombre a la cara), en las que no
hay un enfrentamiento con la autoridad y en la décimo tercera secuencia en la que el
gang hace mofa de la policía mediante la fotografía. En ésta última secuencia Clyde
demuestra el amor que siente hacia Bonnie pues arremete contra el sheriff cuando éste
le escupe a la cara a Bonnie; de hecho, esta secuencia es un índice de las razones por las
116
cuales el sheriff se obsesiona por atraparlos (vigésimo segunda secuencia y escenas 26a
y 26g), confirmada por la secuencia veinte que es un índice de la ausencia de respeto
por su grupo en la policía. La construcción cinematográfica de las décimo segunda,
décimo séptima y décimo octava secuencias es bastante innovadora para su época.
Como una película de acción en la actualidad, combina técnicas como montage editing
de primeros planos y tomas subjetivas, mediante el recurso de multicamera filming.
En estas secuencias se nos muestran los tres enfrentamientos (número clave en la
narración clásica) que Bonnie, Clyde y su gang tienen con la policía mostrándonos
escenas muy sangrientas. En la primera el gang sale ileso (que se suma a las anteriores
de la huída) y mueren muchos policías, pero en la segunda (vigésimo séptima
secuencia) es heridos gravemente Butch. De la misma forma que en “The killing”,
como espectadores esperamos que los protagonistas escapen, pues la narración gira
solamente en torno a ellos y los únicos recursos que tenemos para evaluar sus acciones
son los que ésta nos provee. A diferencia de “The night of the hunter”, cuya narración
gira en torno a las víctimas, en “Bonnie and Clyde” y en “The killing”, esperamos que
los victimarios, los que ejercen la violencia, puedan escapar y burlar a las fuerzas del
orden.
Escena 17f
Escena 17f
Escena 17f
Escena 17f
En la décimo octava secuencia presenciamos el tercer enfrentamiento con la
policía, en la cual sólo pueden buscar una salida ante el hecho de estar rodeados y
117
carecer de armas, anticipándonos el trágico final. De él sólo saldrá ileso C.W. para
cumplir la función de salvar a Bonnie y Clyde (secuencia veinte y veintidós).
Escena 18a
Escena 18c
Escena 18b
Escena 18d
El padre de C.W. será el informante para que el sheriff pueda atrapar a Bonnie y
Clyde para proteger a su hijo y C.W. será el gran traidor. El final, la vigésimo sexta
secuencia, es redundante con respecto a la secuencia anterior, pues de nuevo Bonnie y
Clyde están rodeados y no pueden hacer nada para impedir que la policía los ataque.
La última escena es bastante espectacular y recurre al recurso de show motion
exponiéndonos a los espectadores durante varios segundos a excesiva brutalidad
Escena 26g
Escena 26g
118
Escena 26g
Escena 26g
En “Bonnie and Clyde” la violencia se ejerce brutalmente y sus justificaciones
varían dependiendo de la situación. Clyde roba porque quiere robar y Bonnie para
seguirlo y tener una vida diferente (excitante). Matan porque tiene que escapar para
seguir haciendo lo que desean. El robo no tiene una justificación fuerte (podrían
trabajar, hacer otras cosas) por lo cual podríamos deducir que la violencia se ejerce
motivada simplemente por el deseo. Pero también por el hecho de que, si partimos de
que en una sociedad en la que se vive una depresión económica dejas de ser alguien
para ser nadie (pues económicamente desciendes en la escala social), para ellos es
necesario autoafirmarse como individuos frente a los demás. En una sociedad
altamente individualista como la estadounidense, los medios mediante los cuales un
individuo puede “llegar a ser” pueden ser llevados hasta el extremo que la violencia
puede ser el medio más eficaz para que los otros te reconozcan. Por otro lado, a
diferencia de las películas anteriores, aquí la violencia física es mucho más fuerte que la
moral, dado que la industria ya podía mostrarla y dejar a un lado mecanismos
narrativos que la sugirieran. El final es representado como una masacre injustificada,
en la que la policía dispara contra Bonnie y Clyde, pudiendo haber utilizado otros
medios, apelando a la legitimidad aparente de su ejercicio, pero evidenciando al
mismo tiempo que sus medios son brutales como los de Bonnie y Clyde, que de la
misma forma que ellos quiere autoafirmarse como institución que protege al a
ciudadanía y que ante la posibilidad de poder utilizar otros medios (por ejemplo la
detención) revela que la violencia es injustificable.
Un año después del estreno de “Bonnie and Clyde” comienza el sistema de
ratings y al siguiente año se estrena otra de las películas que inauguran la nueva era de
la representación explícita de la violencia física en Hollywood. Nos referimos a “The
Wild Bunch” (1969). Dirigida por Sam Peckinpah, es un western que se desarrolla en la
frontera entre México y los Estados Unidos y que según el director tiene influencia de
119
la película española “La caza” (1965) de Carlos Saura (Slocum, 2001). En torno a la
referencia al espacio de fronterizo ya se había realizado una película once años antes
“Touch of Evil” de Orson Welles, en la que se representan algunas escenas violentas,
pero más o menos dentro de los cánones establecidos y en la que al igual que “The
wild Bunch” se representa a un México en el que hay buenos y malos (muy acorde con
la política de la buena vecindad). Al igual que “Bonnie and Clyde”, “The Wild Bunch”
representa la violencia haciendo uso de los recursos que facilita el montaje, aunque
utiliza mucho más el show-motion para producir un efecto más espectacular (no es lo
mismo ver que alguien muere lentamente después de diez balazos, a que caiga
rápidamente).
“The wild bunch” cuenta la historia de cuatro bandidos que, al igual que el
gang de Bonnie y Clyde, roban bancos. No existe una historia de amor y el eje
fundamental sobre el que gira la trama consiste en la supervivencia del grupo (liderado
por Pike) como bandidos y asesinos frente a la persecución de la policía de los Estados
Unidos y un grupo de mercenarios (liderado por Thornton) contratados por ella.
Los títulos de crédito son muy creativos, pues mediante un montaje paralelo
establecen trasposiciones metafóricas entre los bandidos acercándose y unos niños
jugando con escorpiones, haciendo alusión a la actitud de los bandidos y al desenlace
fatal.
Como la narración clásica, y al igual que “The killing”, la película se desarrolla
a partir de los plazos (Thornton y los mercenarios tienen treinta días para atrapar a los
bandidos). La sucesión de los acontecimientos de la trama y la historia coinciden,
aunque la trama utiliza muchas elipsis en los desplazamientos espaciales y los
120
flashbacks son motivados por la memoria de los personajes, como en la mayoría de las
películas del periodo anterior. Solamente existen cuatro flashbacks, el primero (escena
4e) alude a las razones por las cuales Thornton quiere atrapara a Pike y hace un trato
con la policía, el segundo (escena 6c) a la amistad y la separación de Thornton y Pike, el
tercero (escena 13a) a la muerte de la mujer que amaba Pike y el último (escena 26f) es
un recurso que revela cierto nivel de autoconciencia narrativa, desplazando
metonímicamente el nuevo rumbo que tomará Thornton (escenas 26d y 26e) hacia la
escena en la que los bandidos dejan el pueblo para emprender su camino hacia Agua
Verde (escena 8f).
De la misma forma que “Bonnie and Clyde” el primer robo de los bandidos es
fallido (de la primera a la quinta secuencia). La masacre que realizan en la segunda y
tercera secuencia durante ese robo es provocada por un fuego cruzado, producto del
tiroteo de los mercenarios a los bandidos. Los bandidos escapan (escena 1h) y los
mercenarios se pelean las pertenencias de los muertos, mostrando una actitud que es
un índice de su comportamiento agresivo y sus motivaciones impulsadas por el deseo
de ganar la recompensa. En la secuencia cinco se nos muestra el desplazamiento
espacial de los bandidos (cruzan la frontera), se introduce un nuevo personaje, Freddie
Sykes, que es el intermediario entre Pike y Thornton y se expresa la actitud
ambivalente entre ellos (enojo seguido burla, escena 5d), la cual se mantendrá a lo
largo de toda la película.
121
En la octava secuencia los bandidos llegan al pueblo de Ángel, cuyas
costumbres y miembros conoce Pike. En la escena 8b la conversación entre Pike, Ángel
y el Viejo cumple dos funciones: por un lado nos revela el contexto histórico y por el
otro las motivaciones de Ángel para seguir a los bandidos (Teresa, su novia se fue con
el General Mapache, y él fue el que mató a su padre), así como el papel que
desempeñará como obstáculo para la relación entre el General Mapache y los bandidos.
El contexto histórico se desarrolla durante la Revolución Mexicana en el año 1914 bajo
la presidencia del militar Victoriano Huerta y el levantamiento en el norte del país de
las fuerzas del General Francisco Villa. El General Mapache pertenece al gobierno de
Huerta, mientras que Ángel a las fuerzas revolucionarias. Al final de la secuencia ocho,
los bandidos se van el pueblo para dirigirse a Agua Verde (territorio del General
Mapache) y son despedidos con la tradicional canción de las “Golondrinas” 1.
En la novena secuencia los bandidos se encuentran con el Gral. Mapache. En la
escena 9b se muestra el lujo con el que vive el general y en las escenas 8d, 9e y 9f, se
nos revelan las razones por las cuales Teresa dejó todo para irse con el general, ella se
reencuentra con Ángel y éste la mata. En la escena 9f el asesinato de Teresa es muy frío
y cumple la función de mostrar qué es lo más importante para Ángel y dejar abierta la
trama. Si bien Ángel pudo haber matado al General porque se llevó a su mujer y mató
a su padre, prefiere matar a Teresa, dejando la posibilidad de que en la siguiente
escena los bandidos puedan hacer negocios con el General y de esta forma continúe la
historia.
1
Escena 9e
Escena 9e
Escena 9f
Escena 9f
En México se cantan “las Golondrinas” a aquél que se va y quizás no volverá, anticipando con ello el
desenlace final de la historia.
122
En la décimo primera secuencia los bandidos hacen negocios con el general. En
una escena que intenta apelar a las tradiciones mexicanas (el cuerpo de Teresa es
llevado por todos lados en una especie de funeral, escena 11a), los personajes planean
el robo de un cargamento de armas a un tren estadounidense a cambio de $10,000 en
oro y los bandidos logran negociar que el General suelte a Ángel. En esa misma
secuencia, apelando al realismo de la historia, Ángel decide participar en el robo a
cambio de armas para su pueblo y no de dinero, pues para él es muy importante la
revolución (escena 11f).
De la misma forma que en “The killing”, el segundo robo es perfecto, pero a
diferencia de la película anterior, las fuerzas del destino están a favor de los bandidos,
por lo que consiguen él éxito, aunque en la escena 13f parezca que el destino les juega
una mala pasada (la carreta con el cargamento se atasca). Al principio del robo no hay
escenas de violencia, las armas se utilizan para amedrentar a los conductores del tren y
a los vigilantes del cargamento, pero mientras escapan, ante la persecución de los
mercenarios de Thornton y las fuerzas militares, la secuencia se vuelve mucho más
violenta. Los mercenarios disparan contra los bandidos y los militares, los militares
contra los bandidos y los mercenarios y los bandidos contra quienes los atacan. Nadie
sabe a qué bando pertenece, a excepción de los bandidos. Los bandidos logran cruzar
la frontera y los mercenarios logran sobrevivir (escenas 18g, 13h y 13i).
Escena 13h
En la décimo sexta secuencia la narración vuelve a apelar a una motivación
realista ante el acercamiento de las fuerzas revolucionarias de Pancho Villa a las tierras
ocupadas por General Mapache. Las escena 16c y 16d son índices de la razón por la
cual el General deja que los villistas tomen el territorio, pues ante la noticia de que los
bandidos robaron el cargamento el general sabe que puede volver mejor armado.
Al igual que “Bonnie and Clyde”, en “The wild Bunch” se alternan los robos
con las persecuciones. En total hay siete persecuciones (secuencias 2, 6, 10, 12, 13, 17,
123
19), cuyas secuencias aluden a los mercenarios persiguiendo a los bandidos (sólo la
secuencia 13 los militares persiguen). No todas son violentas, más que en el caso de los
robos y cuando los mercenarios están muy cerca. Un elemento nuevo que introduce la
película, pero que corresponde a las triadas de la narrativa clásica, es la promesa. En la
escena 7b Pike hace un discurso en el que reivindica frente a sus compañeros la unión
del grupo bajo la promesa del apoyo incondicional y de no dejar a ninguno de ellos,
pero inmediatamente en la escena 7c se contradice y miente cuando Freddie le
pregunta por su nieto, al cual dejaron sólo en la las secuencias 2g y 3c. La segunda
promesa incumplida se produce en la vigésimo primera secuencia cuando Pike deja
solo a Freddie a manos de los mercenarios; de hecho, esta escena cumple la función de
dejar abierta la trama, pues no sabemos qué pasa con Freddie, sino hasta la última
secuencia cuando nos damos cuenta que no lo atraparon porque se presenta ante
Thornton. La tercera promesa incumplida se presenta en la siguiente secuencia bajo
dos situaciones: una cuando Butch entrega a Ángel al General (escena 20h) y otra
cuando Pike acepta mujeres a cambio de no seguir pidiendo la vida de Ángel (escenas
22c, 22d y 22e). La promesa a su grupo será cumplida hasta la penúltima secuencia, lo
que traerá como consecuencia la muerte de todos.
La relación entre los bandidos y el General Mapache oscila entre la confianza y
la desconfianza. En la escena 17b Pike organiza un plan porque desconfía del General y
en las décimo octava y vigésima secuencias se realiza la entrega del botín. En la
primera negociación (secuencia dieciocho), un militar cae muerto como muestra de que
las fuerzas del general confían en los bandidos (escenas 18e y 18f) y en la segunda se
muestra la incapacidad del General para utilizar las armas (escena 20d), pero su
inteligencia para deducir que Ángel tiene una parte del botín y que probablemente se
la entregó a los revolucionarios (escena 20g, 20h).
La sexualidad a lo largo de toda la película se traduce en la prostitución de
mujeres mexicanas. Hay semidesnudos (la sexualidad es más explícita) y las escenas
generalmente están enmarcadas por la borrachera de los bandidos y la miseria de las
mujeres, mostrando la imagen de una mujer mexicana desesperada.
124
Escena 11e
En la vigésimo quinta secuencia, cuando Pike decide recuperar a Ángel, se
anuncia el final de la película. Al igual que al inicio, la masacre que se desarrolla utiliza
mucho el recurso de slowmotion y en cierta medida podemos decir que la película
comienza y acaba de igual forma (a lo menos estilísticamente). Sin embargo, en esta
secuencia los bandidos no pueden escapar. Las escenas 25c y 25d son muy curiosas
porque muestran ciertos indicios interesantes, que si los personajes hubieran tomado
en cuenta, el curso de la acción hubiera sido diferente. Cuando el General le corta la
yugular a Ángel (escena aterradora 25b), y Pike decide vengar su muerte y lo mata,
toda la tropa se queda en silencio, el cual si hubiera sido interpretado correctamente
por los personajes hubiera mostrado que ante la caída de la cabeza de la tropa, ya no
hay autoridad y por tanto queda un puesto vacante. No lo interpretaron así y a los
bandidos se les hizo fácil disparar a todos, desencadenando una secuencia de masacre
de larga duración. El papel de los niños jugando a matar en diversas escenas a lo largo
de la película, se hace real cuando un niño dispara a Pike y lo hiere (escena 25). Quizás
con estas escenas el director quiso que los niños fueran metáforas de la actividad de los
adultos, es decir los bandidos, mostrando que al final quienes provocan su muerte son
ellos mismos.
Escena 25b
Escena 25b
125
Escena 25b
Escena 25b
Escena 25e
Escena 25e
Escena 25f
Escena 25g
Escena 25h
De todas las películas que analizamos “The Wild Bunch” es la más violenta. Al
igual que “Bonnie and Clyde” la violencia es motivada por el deseo de obtener dinero,
pero no existe ningún elemento que apela a la autoafirmación de los personajes. Tanto
por parte de los mercenarios, como por parte de los bandidos, al resto de los seres
humanos se les niega su individualidad y no importa a quién, ni cómo se mate. La
fuerza del grupo en ambos bandos es fuerte, por lo cual es un paliativo ante la
conciencia de muerte del resto de la gente. La forma en al que se muestra a la violencia
en esta película se apega a nuestra definición, pues ahí los fines no justifican las
masacres, simplemente se ejerce la violencia motivada por el deseo, pero no hay
ninguna justificación dentro de la lógica narrativa. El final de la película es revelador
de que la violencia se puede seguir utilizando sin cargo de conciencia, cuando
Thornton acepta unirse a Freddie y volver a sus actividades delictivas.
Las cuatro películas que analizamos representan la violencia de diferente
manera. Durante el periodo de autorregulación del PCA no hay escenas explícitas de
violencia, las que hay son muy veladas o son introducidas en la narración como
suspenso, y las fuerzas de la ley o el destino castigan a los delincuentes. Sin embargo,
durante este periodo se experimenta sobre la construcción narrativa, como en “The
126
killing”. Durante el declive del periodo de la PCA sucede lo contrario, funcionan los
principios clásicos de la narración, aunque se experimentan mucho en las técnicas
estilísticas. En “Bonnie and Clyde” la violencia es explícita y muchas veces el
despliegue de las masacres no está justificado, de hecho apela más a una lógica del
espectáculo visual. Sin embargo, todavía en esta película los malos son castigados,
fomentando la legitimidad y la efectividad de la violencia ejercida por la ley. En “The
Wild Bunch” sucede lo contrario, aunque funciona bajo la misma lógica (clásica) de
fallo/éxito, robo/persecución/huida. Dentro de un sistema de ratings, en esta película
no se castiga a los malos, pues la ley no está presente y si lo está es a través de la figura
de las tropas del General Mapache y de los mercenarios, los cuales son corruptos y no
tienen unos valores sobre los cuales puedan regular sus acciones. Los bandidos mueren,
pero por culpa de su negligencia a la hora de no interpretar las acciones de los otros y
al final de la película se nos sugiere que este ciclo de violencia y masacres nunca
termina, pues siempre habrá alguien dispuesto a ejercer la violencia como un medio
para alcanzar sus fines. En este sentido, a partir del surgimiento de la época postestudios, la violencia comienza a representarse visualmente como espectáculo y a girar
en torno a valores que se alejan de una tajante concepción maniqueísta del bien y el
mal.
127
CONCLUSIONES
128
Hemos optado por poner como título a este trabajo “Paradojas de la violencia”,
porque hemos encontrado que, en primer lugar, la violencia es una acción que
cualquier ser humano puede utilizar como medio para alcanzar los fines que persigue.
Pero, en segundo lugar, y que es lo más importante, porque hemos llegado a la
conclusión de que la violencia no puede apelar a ninguna justificación, porque si quien
la ejerce lo hace, nunca se acabará con el interminable círculo vicioso de acciones
violentas que la humanidad ha sufrido y provocado a lo largo de su historia. En
realidad, cualquier acción que se utilice como medio no puede apelar a los fines,
aunque los fines a los que se aspira alcanzar pueden recurrir a diferentes medios y bajo
ese presupuesto es imposible juzgar los medios en función de los fines, ni los fines en
función de los medios. Sin embargo, cualquiera que ejerce la violencia evidentemente
apelará a una justificación frente a los otros, aquellos que juzgarán su acción como
correcta o incorrecta y por ese motivo la violencia, en el plano de lo social, no es más
que una paradoja de la cual es difícil escapar.
En el transcurso de esta investigación hemos intentado acercarnos a una
comprensión del fenómeno de la violencia, a la cual le hemos dado una definición,
pero que en su uso se presenta como una paradoja. Con esta definición hemos tratado
de comprender cómo es que la violencia encuentra justificaciones en su representación
en el cine de los Estados Unidos durante el periodo que va de la década de los
cincuentas a la década de los sesentas. Las conclusiones distan mucho de ser
contundentes.
Bajo la perspectiva de la ”producción de la cultura” estudiamos el contexto
institucional que rodeó la industria cinematográfica que produjo las películas que
analizamos y hemos encontrado que durante la era de los estudios la MPDA impulsó a
los grandes estudios para autorregular sus contenidos mediante la PCA, protegiendo
sus intereses económicos dentro y fuera de los Estados Unidos. Al mismo tiempo, la
PCA promovió la integración vertical de la industria cinematográfica y como
consecuencia la estandarización de las películas a través de la censura de temas
129
polémicos y la generación de un entorno financiero estable. Sin embargo, a pesar de
que los estudios pudieron controlar todos los procesos de producción, distribución y
exhibición de las películas para controlar el mercado, inhibieron la posibilidad de
producir innovaciones tecnológicas y la experimentación en la construcción narrativa y
estilística de las películas (como en la Europa del mismo periodo con su producción de
las conocidas películas avant-garde).
Esta situación cambio radicalmente cuando la industria se enfrentó al
“Paramount anti-trust decree”. En el momento en que los estudios dejaron de poseer
sus cadenas de salas perdieron el control sobre el mercado. Por ese motivo, los grandes
estudios tuvieron que innovar más para ofrecer nuevos productos y reducir los riesgos
económicos permitiendo la entrada en los procesos de producción a compañías
independientes e individuos del sector. La regulación de la PCA terminó, porque, dado
que los estudios no tenían más sus cadenas de salas, cualquier exhibidor podía mostrar
cualquier película que quisiera. En consecuencia la industria enfrentó y promovió un
mercado segmentado en el cual había lugar para la exposición de cualquier tema.
Durante la época del declive de la autorregulación de la industria por medio de
la PCA analizamos dos películas, “The night of the Hunter” y “The killing”, las cuales
evidentemente seguían los parámetros que la industria impuso sobre los contenidos.
Para el periodo conocido como post-estudios, en el cual ya no existía regulación de la
PCA, analizamos otras dos, “Bonnie and Clyde” y “The wild bunch”, las cuales estaban
supeditadas a un sistema de ratings que al depender del criterio del espectador y de las
salas, permitía que cualquier tema pudiera ser abordado.
“The night of the Hunter” es una película que mantiene prácticamente todos los
parámetros narrativos del cine clásico. Es una película que se desarrolla linealmente,
que funciona bajo el eje narrativo persecución-huída y que utiliza recursos como la
dilación y la comprensión temporal para generar suspenso. Estilísticamente
experimenta en los títulos de crédito, mostrando cierta autoconciencia narrativa, y en
las trasposiciones metonímicas en las escenas de persecución, pero se mantiene bajo los
parámetros clásicos sobre el encuadre y el manejo de los planos. Dado el contexto
institucional que la rodea, no muestra escenas explícitas de violencia, pero las sugiere
mostrándonos el preludio o las consecuencias (o ambas) de la acción. En esta película
la violencia es manejada sutilmente mediante el recurso del suspenso, por ejemplo,
evitando exponer al espectador a la representación de los asesinatos. Sin embargo, en el
130
caso de las escenas en las que el personaje principal ataca a los niños, la representación
de la violencia es explícita en función de que se nos muestra en un primer plano la
forma en la que un adulto amenaza y agrede a unos niños, así como las reacciones de
éstos ante su acción.
Como vimos, en esta película la violencia es manejada mediante los
mecanismos narrativos que utiliza la ficción y los valores sobre los cuales busca
justificación son criticados. “The night of the hunter” es una película que critica las
justificaciones de la violencia en función de absolutos, que en este caso están
representados por el dios que el personaje principal profesa y el cual está supeditado a
valores antagónicos aparentemente irreconciliables como el bien y el mal. Estos valores
a lo largo de la trama se ven cuestionados, pues la línea que los separa es tan sutil, que
el personaje principal puede traspasarla sin ningún cargo de conciencia. En este
sentido, como espectadores estamos a favor de los niños, pues somos capaces de ver la
ambigüedad de esta ética, pero el resto de los personajes que componen el pueblo no,
en la medida en que atacan a los niños, pues para ellos la justificación de los actos del
personaje principal dependen del mismo esquema de valores que él les predicó. De
esta forma se nos muestra que dentro de una ética maniquea sobre la cual se ejerza la
violencia es imposible salir de la paradoja que presenta este medio como acción. Por
otro lado, también se nos muestra que bajo un sistema de valores tan cambiante es
posible que un individuo (el personaje principal) sea capaz de negar la individualidad
de unos niños en función de sus deseos, es decir, llevar al límite sus motivaciones para
ejercer la violencia sobre ellos. Asimismo, está película muestra que las justificaciones a
las que apela el personaje principal, o sea, los fines a los que apela, no son justificables
frente a un par de inocentes que han sido víctima del destino, en la medida en que la
narración gira en torno a su sufrimiento. Al final la ley secular se impone como un
mecanismo para frenar la violencia individual, pero, como aparece al principio de la
película, cuando se nos sugiere la pena de muerte del padre, utiliza los mismos
mecanismos violentos en función de sus fines, es decir, el mantenimiento del orden. En
este sentido, esta película reivindica el papel de la ley estadounidense como la única
legítima para ejercer la violencia y castigar a los culpables, aunque también la
compasión como un valor cristiano que debe ser recuperado para proteger a las
víctimas, de la misma forma que Rene Girard lo hace.
131
La segunda película que analizamos, “The killing”, dista mucho de la primera
en varios sentidos. “The killing” es una película que rompe con los mecanismos
narrativos clásicos mediante la utilización de recursos novedosos como el flashback no
subjetivo y el narrador en voz en off, que permiten alterar el orden temporal de los
acontecimientos sin que el espectador se pierda, otorgando a la película un alto nivel
de autoconciencia narrativa. Sin embargo, utiliza mecanismos clásicos como el
establecimiento de plazos y citas, así como la repetición de los acontecimientos tres
veces y el respeto por la causalidad lineal. En cuestión de estilo mantiene los
parámetros de encuadre y de construcción y alternancia de planos, aunque
experimenta, como en “The night of the Hunter”, con transposiciones metonímicas y
metafóricas interesantes. Prácticamente en las dos terceras partes de la película no
vemos ninguna escena de violencia. El robo es pacífico y parece que está muy bien
planeado. Las armas en un principio se utilizan para amedrentar, pero posteriormente
para asesinar.
En esta película la violencia no está sujeta a valores religiosos, sino que parece
como si fuera una consecuencia funesta del destino. La primera muerte que
presenciamos nos revela metafóricamente que la suerte, o el destino, no están del lado
de los protagonistas. En esta escena vemos tanto el preludio y las consecuencias de la
acción (de la misma forma que en “The night of the Hunter”), situación que se repetirá
en la siguiente secuencia de asesinato. En la masacre que sucede mientras los
protagonistas esperan el dinero, provocada por la traición de la esposa de uno de ellos,
vemos también solamente el preludio y el final de la acción, pero a diferencia de “The
night of the Hunter” no se nos sugieren las muertes, porque se nos muestran
explícitamente los cuerpos tendidos en el suelo sangrando. En este sentido, esta
película rompería con los parámetros establecidos por la PCA, pero dado que está
realizada en blanco y negro, el impacto de las imágenes es inferior al que hubiera
tenido si hubiera sido realizada en color. Por otro lado, el impacto de estas imágenes no
es tan espectacular porque el eje de la narración no depende de estas circunstancias,
sino de un robo que en principio es pacífico. Asimismo, esta película mantiene los
parámetros de la PCA, en la medida en que los culpables del robo son castigados, sino
por la ley, al menos por el azar.
En “The killing” la violencia está motivada por el deseo de un bien. Solamente
en el tercer asesinato vemos rasgos de la necesidad de autoafirmación del personaje
132
frente a una esposa que no le mostraba el más mínimo respeto. El resto de la violencia
que se ejerce está motivada por el deseo o también por la defensa de la vida. Esta
última motivación no fue contemplada en nuestra definición de violencia, sino como
una reacción de aquél a quien se le ejerce la violencia, por ello quizás deberíamos de
replantearnos en nuestra definición. Sin embargo, la violencia como defensa no deja de
ser un medio, ni tampoco deja de estar motivada por la autoafirmación del individuo
frente al otro y por el deseo. Quien mata para defenderse, o ejerce cualquier acto de
violencia, lo hace porque desea seguir siendo él o ella frente a otro a quien no le
importa su individualidad, así como al mismo tiempo desea salvaguardar lo más
deseado: la vida. De esta forma, nuestra definición no cambia, pero en el plano de la
representación podemos encontrar que en esta película la violencia encuentra una
justificación desde el azar, que si bien no es expresado por los personajes, está
determinado por el curso que la narración no sugiere.
En “Bonnie and Clyde” ni el azar, ni la religión cumplen un papel fundamental
en la representación de la violencia en la narración. Esta película es una de las pioneras
de la representación contemporánea de la violencia en el cine. Narrativamente es
clásica, pues mantiene los esquemas de persecución-huída y de fallo-éxito y de
sucesión causal y lineal de los acontecimientos, además de que su nivel de
autoconciencia narrativa es nulo. Estilísticamente es muy innovadora, pues utiliza
recursos como el slowmotion, el multicamera filming y el montaje editing, que no
habían sido utilizados anteriormente en el cine de los Estados Unidos, mucho menos
para escenas violentas.
En esta película los espectadores estamos expuestos a escenas de violencia
explícita, gracias al sistema de ratings adoptado después del declive de la PCA y a la
nueva estructura que adoptó la industria cinematográfica en los Estados Unidos.
Prácticamente en toda la película vemos escenas violentas: close-ups de asesinatos,
tiroteos filmados mediante multi-camera filming, desde los cuales podemos observar
casi todos puntos de vista, y muertes que lentamente nos son mostradas. Al ser a color
esta película es visualmente más espectacular que las del periodo anterior, pero sigue
manteniendo uno de los a prioris más importantes en el cine estadounidense: los malos
deben ser castigados. “Bonnie and Clyde” es una película en la que la violencia está
motivada por el deseo de autoafirmación de los protagonistas frente a la sociedad de la
que forman parte. En principio, la película nos revela que los protagonistas no
133
desearían realizar sus actividades delictivas con violencia, pero a medida que sigue la
historia parece que no tiene otra opción, si es que quieren sobrevivir haciendo lo que
les gusta y si es que quieren ser reconocidos por la comunidad.
En “Bonnie and Clyde” la violencia está enmarcada dentro de la situación de
persecución y huida. La narración principalmente está focalizada en el punto de vista
de los protagonistas, por lo cual las expectativas de que salgan ilesos de las
persecuciones son altas. Sin embargo, a medida que avanza la narración vemos cómo
comienza a aparecer el punto de vista de la ley, el cual se impondrá al final.
Si bien al principio la violencia no apela a ninguna justificación, pues los
protagonistas no la ofrecen, ni la muestran, y al final se privilegia las justificaciones que
reclama la ley para la legitimidad de su ejercicio. Ahora bien, en un análisis más sutil,
podemos ver que la ley, aunque aparentemente pueda ejercer legítimamente la
violencia, dentro de la película tiene las mismas motivaciones que los protagonistas. El
sheriff, representante de las fuerzas de la ley, dentro de la narración parece estar
motivado sólo por el deseo de autoafirmarse como autoridad frente a la institución a la
que pertenece y no por la necesidad de atrapar a los ladrones. De esta forma, en la
película la legitimidad de la ley es cuestionada dentro de la misma institución que la
sustenta, porque no apela a mantener el orden (que debería ser su función principal)
sino a intereses personales, pero al mismo tiempo al interés de mantenerse como la
única capaz de utilizar legítimamente la violencia. En este sentido, se evidencia la
misma situación denunciada por Benjamin, ya que la violencia que utiliza la ley no es
legítima, sino sólo en función del mantenimiento de las instituciones de derecho.
En Bonnie y Clyde la violencia, tanto por parte de la autoridad, como por parte
de los protagonistas es injustificada y está motivada por sus deseos y por su
autoafirmación como sujetos individuales y colectivos. La misma situación está
presente en la cuarta película que analizamos, “The Wild Bunch”. Como vimos, esta
película es la más violenta de las que revisamos. Su construcción narrativa es bastante
clásica, pues parte de los parámetros de causalidad lineal, de persecución-huída, falloéxito, establecimiento de plazos y citas, así como la repetición de las acciones tres veces.
Existen algunas trasposiciones metafóricas interesantes al inicio, pero pocas
innovaciones en la lógica y la temporalidad de la narración. Estilísticamente utiliza las
mismas innovaciones que “Bonnie and Clyde”, aunque utiliza con mayor medida el
134
recurso de slowmotion para otorgar a las escenas de mayor impacto visual y
dramatismo.
Al igual que “Bonnie and Clyde”, en “The wild bunch” la violencia no apela a
ninguna justificación. Los bandidos están motivados por el deseo de obtener dinero,
pero la elección de sus métodos violentos para obtenerlo no está justificada en la
narración. De la misma forma la actitud de los mercenarios y de las fuerzas de la ley,
tanto en los Estados Unidos como en México, están motivadas por el deseo de dinero,
aunque para el líder de los mercenarios también por la venganza. A su vez, en el caso
de la autoridad de los Estados Unidos está presente el deseo de autoafirmarse como
institución frente a los bandidos (más que frente a la comunidad), dado que éstos
siempre han logrado salir victoriosos.
En el análisis de las cuatro películas hemos visto cómo los cambios en la
estructura de la industria cinematográfica de los Estados Unidos determinaron los
cambios en la
forma en que la violencia se representaba. Con las dos primeras
películas vimos cómo la violencia estaba velada por procesos narrativos que
enfatizaban el suspenso dentro de la lógica narrativa y la tensión dramática de los
eventos, más que los aspectos visuales. Si bien en “The killing” existen escenas de
violencia, no vemos más que el antes y el después de las acciones, de la misma forma
que en “The night of the Hunter”. En estas películas no vemos prácticamente las
acciones violentas y si las vemos es con el objetivo de enfatizar los aspectos dramáticos
de la trama. Por otro lado, en ambas películas la violencia encuentra justificación en
valores que dependen de absolutos, como la religión (bueno y malo) y el destino
(victoria y fracaso), sobre los cuales, si bien los sujetos pueden influir, finalmente caen
bajo las redes de las contradicciones que éstos valores suponen. No pasa lo mismo con
las otras dos películas que analizamos.
Durante la era post-estudios el aspecto visual de la representación de la
violencia es prioritario frente a los recursos que posibilita la lógica narrativa. Esto fue
posible, porque con el cambio en la estructura de la industria existieron innovaciones
tecnológicas que permitieron la introducción efectos visuales (como el slow motion),
así como era posible que existiera un lugar en el mercado para este tipo de películas,
dado que la PCA ya no regulaba los contenidos. Las dos películas que analizamos en
este periodo representan la violencia explícitamente, enfatizando visualmente los
procesos de la acción, así como mostrando el antes y el después. El ejercicio de la
135
violencia ya no responde a ningún valor en estas películas, simplemente sucede. Sin
embargo, se introduce con mayor claridad la ley y la legitimidad de su ejercicio, pero
desde una postura que al final termina por desmantelar los principios sobre los cuales
descansa la legitimidad a la que apela en su ejercicio de la violencia como medio.
Sabemos que nuestro análisis dista mucho de ser exhaustivo. Partimos de un
pequeño corpus de películas a partir de las cuales queríamos mostrar cómo el cine es
un espejo de los valores sobre los cuales la violencia encuentra su justificación,
realizando un análisis narrativo que nos permitiera reflexionar sobre ellas como
“thought experiments”. Sería difícil dar una afirmación contundente sobre la evolución
de la representación de la violencia en el periodo que analizamos, así como sobre la
representación de la violencia en general dentro de este tipo de cine. Sin embargo,
hemos alcanzado nuestro objetivo porque encontramos ciertas líneas de investigación
sobre las cuales se podría seguir.
Para poder elaborar una posición definitiva en torno a la representación de la
violencia en el cine sería necesario analizar la forma en la que las capacidades
perceptivas y el conocimiento previo de los espectadores evolucionan a lo largo del
tiempo a partir de la evolución de las narraciones cinematográficas, en este caso de los
Estados Unidos. Por el momento esto no es posible, un análisis de tal magnitud será
realizado en una investigación posterior, pero con los resultados que hemos obtenido
podemos perfilar ciertas perspectivas desde las cuales se podría partir.
Hemos visto que entre las dos películas del primer periodo y las dos del
segundo existen diferencias significativas, no sólo en términos narrativos, sino también
estéticos. Durante el primer periodo el ejercicio de la violencia tiene que estar
claramente justificado, mientras que en el segundo no. En éste último se dejan a un
lado los aspectos narrativos que el suspenso provee para esconder escenas violentas en
función de los aspectos visuales, así como la violencia se muestra en su cara más cruel.
En este sentido, para analizar la forma en la que la violencia se representa y la forma en
la que encuentra sus justificaciones a partir de la década de los sesentas se deberían
seguir dos vías. En la primera se deberían con mayor atención la forma en la que
visualmente la violencia es mostrada y la experiencia estética a la que apela. En la
segunda, la forma en al que la violencia deja de apelar a justificaciones claras para su
ejercicio en función de la espectacularidad de las escenas y de historias que requieren
menor capacidad de análisis, pues son mucho más claras y sencillas. Sin embargo, es
136
necesario destacar que, como vimos, aunque en ambos periodos siempre se castiga al
que dentro de la narración es el culpable, la diferencia radica en el cómo. De esta forma
también sería necesario analizar cómo es que en la cinematografía estadounidense la
violencia como un medio que utiliza un sujeto en función de sus fines siempre recae en
la paradoja inherente al ejercicio de la violencia.
Si algo hemos encontrado en esta investigación es que la paradoja de la
violencia también está presente en el plano de la representación cinematográfica. El
arte es un espejo del mundo y en los Estados Unidos apela a valores sobre los cuales se
sustenta lo que “debería de ser” lo social. En este cine siempre los “malos” son
castigados, hagan uso de la violencia o no, aunque en la trama esté focalizada sobre sus
acciones y como espectadores esperemos que salgan victoriosos de sus fechorías. Los
“buenos”, los representantes de la ley, recurren a los mismos métodos que los “malos”,
pero sus acciones no son juzgadas porque apelan a una legitimidad vacía, fundamento
clave de la paradoja de la violencia en lo social. Aunque en el maravilloso mundo de la
ficción no estemos expuestos a ser lastimados, quizás de tanto estar expuestos al estado
de ensoñación que nos provoca podamos creer que esos valores “buenos” deberían de
ser y así la violencia de nuevo recae en el círculo vicioso del cual es tan difícil salir.
Legítima o no, la violencia es un medio, una acción que apela a ciertas justificaciones,
que en el caso del cine debería de ser mostradas, pues frente ante cualquier
manifestación artística es necesario mantener una postura crítica, de la misma forma
que la tenemos frente a la vida.
137
APÉNDICE
138
ANEXO I
FICHAS TÉCNICAS DE LAS
PELÍCULAS REVISADAS
139
1950-1955
1954
Dial M for murder.
Director:
Guión:
Reparto:
País:
Productora:
Alfred Hitchcock
Frederick Knott (obra original y adaptación)
Ray Milland
Tony Wendice
Grace Kelly
Margot Mary Wendice
Robert Cummings
Mark Halliday
John Williams
Chief Insp. Hubbard
Anthony Dawson
Charles Alexander Swann aka Captain Lesgate
Leo Britt
The Storyteller
Patrick Allen
Det. Pearson
George Leigh
Det. Williams
George Alderson
Detective #1
Robin Hughes
Police sergeant
USA
Warner Bros.
1955
The night of the hunter
1955
Rebel without cause
Director:
Guión:
Reparto:
País:
Productora:
Nicholas Ray
Nicholas Ray (historia original) Irving Shulman (adaptación)
James Dean
Jim Stark
Natalie Wood
Judy
Sal Mineo
John 'Plato' Crawford
Jim Backus
Frank Stark
Ann Doran
Mrs. Carol Stark
Corey Allen
Buzz Gunderson
William Hopper
Judy's Father
Rochelle Hudson
Judy's Mother
Dennis Hopper
Goon
Edward Platt
Ray Fremick
Steffi Sidney
Mil
Marietta Canty
Crawford family maid
Virginia Brissac
Mrs. Stark, Jim's grandmother
Beverly Long
Helen
Ian Wolfe
Dr. Minton
USA
Warner Bros.
1955
Killers kiss
Director:
Guión:
Reparto:
Stanley Kubrick
Stanley Kubrick (historia)
Frank Silvera
Vincent Rapallo
Jamie Smith
Davy Gordon
140
País:
Productora:
Irene Kane
Gloria Price
Jerry Jarret
Albert
Mike Dana
Gangster
Felice Orlandi
Gangster
Skippy Adelman
Mannequin factory owner (como Julius Adelman)
David Vaughan
Conventioneer
Alec Rubin
Conventioneer
Ralph Roberts
Gangster
Phil Stevenson
Gangster
USA
Minotaur Productions
141
1956-1960
1956
The killing.
1957
12 Angry Men
Director:
Guión:
Reparto:
País:
Productora:
Sidney Lumet
Reginald Rose
Martin Balsam
Juror #1
John Fiedler
Juror #2
Lee J. Cobb
Juror #3
E.G. Marshall
Juror #4
Jack Klugman
Juror #5
Ed Binns
Juror #6 (como Edward Binns)
Jack Warden
Juror #7
Henry Fonda
Juror #8/Mr. Davis
Joseph Sweeney
Juror #9/Mr. McCardle
Ed Begley
Juror #10
George Voskovec
Juror #11
Robert Webber
Juror #12
USA
Orion-Nova Productions
1958
Touch of evil.
Director:
Guión:
Reparto:
País:
Productora:
Orson Welles
Whit Masterson (novela), Orson Welles (guión)
Charlton Heston
Ramon Miguel 'Mike' Vargas
Janet Leigh
Susan 'Susie' Vargas
Orson Welles
Police Captain Hank Quinlan
Joseph Calleia
Police Sergeant Pete Menzies
Akim Tamiroff
'Uncle' Joe Grandi
Joanna Cook Moore Marcia Linnekar
Ray Collins
District Attorney Adair
Dennis Weaver
Mirador Motel
Valentin de Vargas Pancho, Grandi hood
Mort Mills
Al Schwartz
Victor Millan
Manelo Sanchez
Lalo Rios
Risto, Grandi's
Michael Sargent
Pretty Boy
Phil Harvey
Blaine
Joi Lansing
Zita
USA
Universal
1959
Anatomy of a murder
Director:
Guión:
Reparto:
Otto Preminger
John D. Voelker (novela), Wendell Mayes (guión)
James Stewart
Paul Biegler
142
País:
Productora:
Lee Remick
Ben Gazzara
Arthur O'Connell
Eve Arden
Kathryn Grant
George C. Scott
Orson Bean
Russ Brown
Murray Hamilton
Brooks West
Ken Lynch
John Qualen
Howard McNear
Alexander Campbell
USA
Carlyle Productions
1960
Psycho.
Director:
Guión:
Reparto:
Alfred Hitchcock
Robert Bloch (novela), Joseph Stefano (guión)
Anthony Perkins
Norman Bates
Janet Leigh
Marion Crane
Vera Miles
Lila Crane
John Gavin
Sam Loomis
Martin Balsam
Detective Milton Arbogast
John McIntire
Sheriff Al Chambers
Simon Oakland
Dr. Fred Richmond
Vaughn Taylor
George Lowery
Frank Albertson
Tom Cassidy
Lurene Tuttle
Eliza Chambers
Patricia Hitchcock
Caroline
John Anderson
Charlie
Mort Mills
Highway Patrol Officer
USA
Shamley Productions
País:
Productora:
Laura Manion
Lt. Frederick Manion
Parnell Emmett McCarthy
Maida Rutledge
Mary Pilant
Asst. State Atty. Gen. Claude Dancer
Dr. Matthew Smith
George Lemon
Alphonse Paquette
Dist. Atty. Mitch Lodwick
Det. Sgt. James Durgo
Deputy Sheriff Sulo
Dr. Dompierre
Dr. W. Gregory Harcourt
143
1961-1965
1962
Cape Fear
Director:
Guión:
Reparto:
País:
Productora:
J. Lee Thompson
John D. MacDonald (novela), James R. Webb (guión)
Gregory Peck
Sam Bowden
Robert Mitchum
Max Cady
Polly Bergen
Peggy Bowden
Lori Martin
Nancy Bowden
Martin Balsam
Police Chief Mark Dutton
Jack Kruschen
Attorney Dave Grafton
Telly Savalas
Private Detective Charles Sievers
Barrie Chase
Diane Taylor
Paul Comi
George Garner
John McKee
Officer Marconi
Page Slattery
Deputy Kersek
Ward Ramsey
Officer Brown
Edward Platt
Judge
Will Wright
Dr. Pearsall
Joan Staley
Waitress
USA
Melville-Talbot Productions
1962
The Manchurian Candidate
Director:
Guión:
Reparto:
País:
Productora:
John Frankenheimer
Richard Condon (novela), George Axelrod (guión)
Frank Sinatra
Capt./Maj. Bennett Marco
Laurence Harvey
SFC. Raymond Shaw
Janet Leigh
Eugenie Rose Chaney
Angela Lansbury
Mrs. Iselin
Henry Silva
Chunjin
James Gregory
Sen. John Yerkes Iselin
Leslie Parrish
Jocelyn Jordan
John McGiver
Sen. Thomas Jordan
Khigh Dhiegh
Dr. Yen Lo
James Edwards
Cpl. Allen Melvin
Douglas Henderson Col. Milt
Albert Paulsen
Zilkov
Barry Kelley
Secretary of Defense
Lloyd Corrigan
Holborn Gaines
Madame Spivy
Female Berezovo
USA
M.C. Productions
1964
Goldfinger (James Bond)
Director:
Guy Hamilton
144
Guión:
Reparto:
País:
Productora:
Ian Fleming (novela), Richard Maibaum (guión)
Sean Connery
James Bond
Honor Blackman
Pussy Galore
Gert Fröbe
Auric Goldfinger (como Gert Frobe)
Shirley Eaton
Jill Masterson
Tania Mallet
Tilly Masterson
Harold Sakata
Oddjob
Bernard Lee
M
Martin Benson
Martin Solo
Cec Linder
Felix Leiter
Austin Willis
Simmons
Lois Maxwell
Miss Moneypenny
Bill Nagy
Midnight
Michael Mellinger
Kisch
Peter Cranwell
Johnny
Nadja Regin
Bonita
USA
Danjaq
1965
Faster Pussycat! Kill! Kill!
Director:
Guión:
Reparto:
Russ Meyer
Russ Meyer (historia), Jack Moran (guión)
Tura Satana
Varla
Haji
Rosie
Lori Williams
Billie
Sue Bernard
Linda (como Susan Bernard)
Stuart Lancaster
The Old Man
Paul Trinka
Kirk
Dennis Busch
The Vegetable
Ray Barlow
Tommy
Michael Finn
Gas Station Attendant (como Mickey Foxx)
USA
Eve Productions
País:
Productora:
145
1966-1970
1967
Bonny and Clyde
1967
The dirty dozen
Director:
Guión:
Reparto:
País:
Productora:
Robert Aldrich
E.M. Nathanson (novela), Nunnally Johnson (guión)
Lee Marvin
Maj. John Reisman
Ernest Borgnine
Maj. Gen. Worden
Charles Bronson
Joseph T. Wladislaw
Jim Brown
Robert T. Jefferson
John Cassavetes
Victor R. Franko
Richard Jaeckel
Sgt. Clyde Bowren
George Kennedy
Maj. Max Armbruster
Trini López
Pedro Jiminez (como Trini Lopez)
Ralph Meeker
Capt. Stuart Kinder
Robert Ryan
Col. Everett Dasher Breed
Telly Savalas
Archer J. Maggott
Donald Sutherland Vernon L. Pinkley
Clint Walker
Samson Posey
Robert Webber
Brig. Gen. Denton
Tom Busby
Milo Vladek
USA
MKH
1967
In cold blood
Director:
Guión:
Reparto:
Richard Brooks
Truman Capote (novela), Richard Brooks (guión)
Robert Blake
Perry Smith
Scott Wilson
Richard Hickock
John Forsythe
Alvin Dewey
Paul Stewart
Jensen
Gerald S. O'Loughlin Harold Nye
Jeff Corey
Mr. Hickock
John Gallaudet
Roy Church
James Flavin
Clarence Duntz
John Collins
Judge Roland Tate
Charles McGraw
Tex Smith
Will Geer
Prosecutor
James Lantz
Officer Rohleder
John McLiam
Herbert Clutter
Brenda Currin
Nancy Clutter
Ruth Storey
Bonnie Clutter
USA
Columbia Pictures
País:
Productora:
146
1969
Butch Cassidy and the Sundance Kid
Director:
Guión:
Reparto:
País:
Productora:
Goerge Roy Hill
William Goldman
Paul Newman
Robert Redford
Katharine Ross
Strother Martin
Henry Jones
Jeff Corey
George Furth
Cloris Leachman
Ted Cassidy
Kenneth Mars
Donnelly Rhodes
Jody Gilbert
Timothy Scott
Don Keefer
Charles Dierkop
USA
20th Century Fox
1969
The wild bunch
1969
Easy Rider
Director:
Guión:
Reparto:
Dennis Hooper
Peter Fonda y Dennis Hopper
Peter Fonda
Wyatt
Dennis Hopper
Billy
Antonio Mendoza
Jesus
Phil Spector
Connection
Mac Mashourian
Bodyguard
Warren Finnerty
Rancher
Tita Colorado
Rancher's Wife
Luke Askew
Stranger on Highway
Luana Anders
Lisa
Sabrina Scharf
Sarah
Robert Walker Jr.
Jack
Sandy Brown Wyeth Joanne
Robert Ball
Mime #1
Carmen Phillips
Mime #2
Ellie Wood Walker Mime #3
Jack Nicholson
George Hanson
USA
Columbia Pictures
País:
Productora:
Butch Cassidy
The Sundance Kid
Etta Place
Percy Garris
Bike Salesman
Sheriff Ray Bledsoe
Woodcock
Agnes
Harvey Logan
Marshal
Macon
Large woman
News Carver
Fireman
Flat Nose Curry
147
ANEXO II
FICHAS TÉCNICAS DE LAS
PELÍCULAS ANALIZADAS
148
THE NIGHT OF THE HUNTER
Año:
Director:
Guión:
Reparto:
Música original:
Fotografía:
Edición:
Dirección de arte:
País:
Duración:
Color:
Productor:
Productora:
1955
Charles Laughton
Davis Grubb (novela), James Agee (guión)
Robert Mitchum
Harry Powell
Shelley Winters
Willa Harper
Lillian Gish
Rachel Cooper
James Gleason
Birdie Steptoe
Evelyn Varden
Icey Spoon
Peter Graves
Ben Harper
Don Beddoe
Walt Spoon
Billy Chapin
John Harper
Sally Jane Bruce
Pearl Harper
Gloria Castillo
Ruby (como Gloria Castilo)
Walter Schumann
Stanley Cortez
Robert Golden
Hilyard M. Brown
USA
93 mins
Blanco y negro
Paul Gregory
Paul Gregory Productions
149
THE KILLING
Año:
Director:
Guión:
Reparto:
Música original:
Fotografía:
Edición:
Dirección de arte:
País:
Duración:
Color:
Productor:
Productora:
1956
Stanley Kubrick
Lionel White (novela), Stanley Kubrick (guión)
Sterling Hayden
Johnny Clay
Coleen Gray
Fay
Vince Edwards
Val Cannon
Jay C. Flippen
Marvin Unger
Elisha Cook Jr.
George Peatty
Marie Windsor
Sherry Peatty
Ted de Corsia
Randy Kennan
Joe Sawyer
Mike O'Reilly
James Edwards
Track Parking Attendant
Timothy Carey
Nikki Arcane
Joe Turkel
Tiny
Jay Adler
Leo the Loanshark
Kola Kwariani
Maurice Oboukhoff
Tito Vuolo
Joe Piano – manager del hotel
Dorothy Adams
Mrs. Ruthie O'Reilly
Gerald Fried
Lucien Ballard
Betty Steinberg
Ruth Sobotka
USA
85 mins
Blanco y negro
James B. Harris (productor), Alexander Singer (productor
asociado)
Harris-Kubrick Productions
150
BONNY AND CLYDE
Año:
Director:
Guión:
Reparto:
Música original:
Fotografía:
Edición:
Dirección de arte:
País:
Duración:
Color:
Productor:
Productora:
1967
Arthur Penn
David Newman y Robert Benton
Warren Beatty
Clyde Barrow
Faye Dunaway
Bonnie Parker
Michael J. Pollard
C.W. Moss
Gene Hackman
Buck Barrow
Estelle Parsons
Blanche
Denver Pyle
Frank Hamer
Dub Taylor
Ivan Moss
Evans Evans
Velma Davis
Gene Wilder
Eugene Grizzard
Charles Strouse
Burnett Guffey
Dede Allen
Dean Tavoularis
USA
11 mins
Color (Technicolor)
Warren Beatty
Tatira-Hiller Productions
151
THE WILD BUNCH
Año:
Director:
Guión:
Reparto:
Música original:
Fotografía:
Edición:
Dirección de arte:
País:
Duración:
Color:
Productor:
Productora:
1969
Sam Peckinpah
Walon Green y Roy N. Sickner (historia); Walon Green y Sam
Peckinpah (guión)
William Holden
Pike Bishop
Ernest Borgnine
Dutch Engstrom
Robert Ryan
Deke Thornton
Edmond O'Brien
Freddie Sykes
Warren Oates
Lyle Gorch
Jaime Sánchez
Angel (como Jaime Sanchez)
Ben Johnson
Tector Gorch
Emilio Fernández
Gen. Mapache (como Emilio Fernandez)
Strother Martin
Coffer
L.Q. Jones
T.C
Albert Dekker
Pat Harrigan
Bo Hopkins
Clarence 'Crazy' Lee
Dub Taylor
Rev. Wainscoat
Paul Harper
Ross
Jorge Russek
Maj. Zamorra
Jerry Fielding
Lucien Ballard
Lou Lombardo
Edward Carrere
USA
134 mins
Color (Technicolor)
Phil Feldman (productor) y Roy N. Sickner (productor asociado)
Warner Bros. y Seven Arts.
152
ANEXO III
SEGMENTACIÓN DE LAS
TRAMAS
153
THE NIGHT OF THE HUNTER
1. Títulos de crédito. Canciones, Rachel Cooper cuenta pasajes bíblicos.
2. Primer asesinato de Harry Powell
a) Unos niños jugando a las escondidillas descubren el
cuerpo de una mujer.
b) Harry en un auto hablando con Dios.
c) En un show de bailarinas Harry tiene un plan (Hate).
d) La policía detiene a Harry por robo de autos.
3. El robo de Ben Harper.
a) Ben ha robado 10000 dólares.
b) Ben hace jurar a sus hijos que guardarán el dinero y no le
dirán a nadie dónde está. (No vemos dónde lo esconden)
c) La policía detiene a Pearl. John, su hijo grita “Don’t don’t”.
4. Encuentro de Harry y Ben en la cárcel.
a) Ben es acusado de asesinato y le dan la pena de muerte.
b) Mientras Ben habla dormido, Harry intenta sacarle la
información sobre el dinero.
c) Enfrentamiento entre Ben y Harry.
d) Harry habla de su religión, se asume predicador.
e) Ben se tapa la boca para no hablar.
f) Los policías comienzan a investigar.
5. Llegada de Harry Powell a la familia Harper.
a) Amistad de John y el pescador. El pesador añora a su
mujer.
b) Llega Harry. Dice ser amigo de Ben y muestra su filosofía
de Hate y Love (palabras tatuadas en sus manos)
c) Harry besa a la muñeca de Pearl (la hija) y John se espanta.
d) Harry inventa que trabajaba en la penitenciaria.
e) Invitación de Los Spoons y Hilla Harper a un picnic.
6. El picnic. Romance entre Harry y Willa.
a) Icey Spoon hace el papel de celestina.
b) Harry y Hill flirtean en el río.
c) Willa enfrenta a John con Harry para saber el escondite
del dinero.
d) Harry dice que le dijo Ben que lo arrojó al fondo del río.
7. Anuncio de la boda de Harry y Willa.
a) John y el pescador.
b) Los Spoons y Willa felices.
c) Plática entre Harry y John. Quiere ganar su confianza,
pero John no le cree y revela que él sabe dónde está
escondido el dinero.
8. La noche de bodas. Preludio al fanatismo.
a) Final de la boda.
b) Willa se prepara para la noche de bodas, pero Harry la
rechaza.
c) Harry expresa su concepción del matrimonio: unión
espiritual; y del sexo: procreación.
d) Willa le pide a Dios que la limpie del pecado.
154
c) John se queda pensando la forma de escapar.
9. El fanatismo de la comunidad.
a) John y el pescador.
b) Willa junto a Harry predicando. Dios le dijo a Ben arrojar
el dinero al río.
10. Harry comienza a mostrar sus intenciones. Presión a los niños.
a) Pearl juega con su muñeca y recorta los dólares (muestra
explícita del escondite).
b) Willa preocupada por John.
c) Harry interroga a John.
d) Harry interroga a Pearl
e) John calla a Pearl. Arroja un cepillo a Harry y le recuerda
el juramento a Pearl delante de él.
f) Harry arremette a Pearl. Willa lo nota.
g) Willa interroga a John. Cree que él miente, porque cree en
lo que dijo Harry (el dinero al fondo del río).
11. Asesinato de Willa.
a) En su habitación Willa cree que el dinero es una tentación,
pero que la unió con Harry.
b) Harry mata a Willa con un cuchillo.
c) John escucha ruidos, no ve nada.
d) Los Spoons creen que Willa dejó a Harry y lo consuelan.
e) El cuerpo de Willa en el auto bajo el río.
f) El pescador encuentra el cuerpo.
12. “Leaning on the Everlasting Arms”. Harry se acerca 1.
a) Harry acosa a John y Pearl.
b) Los niños se esconden, pero los encuentra con la ayuda de
Icey Spoon.
13. La huida 1.
a) El pescador confunde el cuerpo en el río con el de su
mujer muerta. Él borracho.
b) Cena. Harry no alimentará a los niños si no les dice dónde
está el dinero.
c) Harry amenaza a Pearl con el cuchillo.
d) John dice que el dinero está en el sótano.
e) En el sótano amenaza con matar a John con el cuchillo.
Pearl confiesa.
f) Logran atacar a Harry y escapar.
g) Harry queda encerrado en el sótano.
h) John y Pearl van con el pescador. Él no puede ayudarlos,
está muy borracho.
i) Se acerca Harry. John y Pearl suben a una lancha, logran
escapar.
14. La huida 2.
a) Harry dice a los Spoons que se llevó a los niños con los
abuelos. Roba un caballo.
b) Los niños mendigan comida.
c) Harry los sigue, trabajando como recolector de duraznos.
En la plantación predica.
d) Los niños siguen huyendo, durmiendo en la lancha.
Tortugas y conejos.
e) Deciden bajar a tierra y dormir en un establo.
15. La huida 3. “Leaning on the Everlasting Arms”. Harry se acerca 2.
a) Se escucha a Harry cantando. Se acerca.
155
c) El búho se come a los conejos.
d) Suena el reloj. Los niños corren. Miss Cooper dispara a
Harry.
b) Johny despierta a Pearl y regresan al barco, donde pasan
la noche.
16. John y Pearl encuentran protección con Miss Cooper.
a) Rachel Cooper los encuentra.
b) Los baña.
c) Los lleva al pueblo con el resto de los niños.
d) El tendero quiere tocar la muñeca de Pearl, pero John se lo
impide.
e) Ruby flirtea con unos chicos.
f) Miss Cooper les cuenta la historia de Moisés.
17. Harry reaparece.
a) Ruby se encuentra con Harry.
b) Ruby flirtea con Harry y le habla sobre John y Pearl.
c) Ruby le cuenta la verdad a Miss Cooper.
18. Harry se acerca 3.
a) Harry aparece en su caballo blanco. Love and Hate.
b) Harry reclama a los niños (Love)
c) Harry intenta atacarlos.
d) Miss Cooper los proteje.
19. “Leaning on the Everlasting Arms”. Harry se acerca 3.
a) Miss Cooper vigilando. Everlasting vs. Jesús arms.
b) Ruby enciende una vela, Harry desaparece.
20. Detención de Harry. Crisis de John.
a) Harry en el establo.
b) Miss Cooper llama a la policía.
c) La policía lo detiene por haber matado a Willa.
d) John entra en crisis, regresión, “Don’t, don’t”, arroja el
dinero.
e) John se desmaya.
21. El fanatismo de la masa.
a) En el juzgado John no puede señalar a Harry.
b) En el restaurante una turba quiere atacar a los niños. Ellos
tentaron a Harry, por ello son culpables.
c) Miss Cooper los protege, huyen.
d) Ruby espera a Harry, está confundida.
e) Los policías orgullosos de la captura.
22. Navidad
a) Intercambio de regalos modestos.
b) Miss Cooper le regala un reloj a John y él una manzana.
Fin
156
THE KILLING
1. Títulos de crédito. La carrera en el hipódromo
2. Marvin Unger (el padre simbólico de Johny).
a) Marvin le entrega la dirección al Bartender (Mike).
b) Marvin le entrega la dirección al taquillero (George).
3. Flashback. Una hora antes. Patrolman First Class Randy Kenner (el
policía).
a) Randy entra al bar.
b) Randy promete pagar su deuda en dos semanas.
4. Flashforward. Siete de la noche. Johny Clay (el exconvicto).
a) Reencuentro entre Johny y su novia Miss Fay.
b) Encuentro en el mismo lugar con Marvin.
5. Flashback. Seis treinta de la tarde. Mike O’Reill (el bartender).
a) Mike con su esposa.
b) Mike sale a encontrarse con el resto.
6. Flashforward. Siete y cuarto de la tarde. George Peatty (el taquillero).
a) George llega a su departamento.
b) Discusión con su esposa Sherry (amor vs indiferencia).
c) Sherry lo amenaza (confianza/desconfianza) y el acepta
contarle el plan.
7. El engaño. Sherry y su amante.
a) Sherry se encuentra con Val después de días sin verse
(amor/indiferencia)
b) Sherry le cuenta a Val el plan de su esposo.
c) Val le pide más información. Ella muestra la dirección que
le entregó Marvin a George.
8. La reunión. Siete de la tarde.
a) Los cuatro se reúnen para afinar detalles.
b) Johny les avisa que participarán dos más.
c) Descubren a Sherry escuchando detrás de la puerta.
d) Confrontación con George
e) Trato entre Johny y Sherry.
9. Preparativos. Martes, diez y cuarto de la mañana. Johny, encuentro con
los dos desconocidos.
a) Johny se encuentra con Maurice, quien organizará una
pelea.
b) Johny se encuentra con Nikki, quien disparará a un
caballo.
c) Johny en el hotel. Encuentro con el padre de un
compañero de celda en Alcatraz. Johny deja un paquete en
su cuarto (una funda para guitarra).
157
10. Elipsis. Preparativos finales. Cuatro días después, siete treinta de la
mañana. George se prepara.
a) George revela a Sherry que ese día será el robo.
11. Flashback. Preparativos finales. Siete de la mañana. Marvin y Johny se
preparan.
a) Johny en el departamento de Marvin. Conversación.
a.1) Aviso de la hora de la séptima carrera (4:30 pm) y de su
encuentro posterior (7:00 pm)
a.2) Despedida. Alusión a paternidad simbólica.
12. Flashback. Preparativos finales. Siete de la mañana en punto. Johny
afina los últimos detalles.
a) Johny en el aeropuerto. Check in.
b) Flashforward. Ocho y cuarto. Johny va al hotel después de
ir a la florería. Cambia el arma de un paquete a otro.
c) Ocho cuarenta y cinco. Johny deja el paquete floral en un
locker en la estación de autobuses.
d) Nueve y veinte. Johny deja la llave del locker en la caja
postal de Mike.
13. Preparativos finales. Mike.
a) Once y cuarto. Mike se despide de su esposa enferma.
Promesas. Sale de su casa y recoge la llave.
b) Once veintinueve. Mike llega a la estación de autobuses y
recoge el paquete.
c) Doce y diez. Mike entra al track.
d) Mike en el cuarto de empleados. Evita que sus
compañeros tomen la caja.
Montaje paralelo. George
arreglándose, toma un arma.
e) Mike sale del cuarto de empleados y mira a los policías
llegando con la caja con el dinero. (Un cuarto frente al otro).
14. Antes de la carrera.
a) Escenas de la carrera.
b) Mike sirve bebidas. Llegada de Marvin borracho.
15. Preparativos finales. Tres treinta y dos. Randy.
a) Randy pide permiso para ausentarse.
b) Una mujer le pide ayuda, él no hace caso.
c) Randy por la ciudad.
e) Randy entra al track.
16. Flashback. Dos y media. Preludio al robo. Pelea. Maurice.
a) Maurice se ausenta del Chess y pide que avisen a un
abogado para que lo ayuden si no llega después de las seis ¿?
b) Se anuncia la séptima carrera.
c) Maurice pide una cerveza. Mira a John. Plano subjetivo.
d) Maurice golpea a Mike y comienza la pelea.
e) Maurice pelea y la policía trata de detenerlo.
f) George nervioso se aleja de la taquilla.
g) Salen de la puerta (No se puede entrar) varios policías.
h) Jonhy entra por la puerta.
i) Cuatro veintitrés. Sacan a Maurice.
17. Flashback. Preludio al robo. El disparo. Nikki.
a) Once y medida. Nikki deja su granja.
b) Doce y media. Nikki llega al estacionamiento del track.
c) Nikki negocia con el vigilante para poder entrar antes que
los demás.
d) El vigilante se muestra amistosos.
158
e) La carrera.
f) El vigilante le ofrece como regalo de agradecimiento una
herradura para la buena suerte. Niki la rechaza.
Comentarios racistas.
g) Nikki dispara al caballo.
h) Nikki intenta huir pero su coche no avanza.
i) El vigilante va tras él y le dispara. Nikki muere.
j) La herradura se clavó en la llanta.
18. Flashback. El robo. Johny llega.
a) Dos y cuarto. Johny llega a las taquillas. Cruza miradas
con George.
b) Johny se cruza con Marvin borracho.
c) Johny junto a Maurice y luego junto a la puerta. (Mismo
tiempo que 16.c)
d) Se anuncia la séptima carrera.
e) Pelea de Maurice (Mismo tiempo que 16.e)
f) George se ausenta de la taquilla.
g) George abre la puerta a Johny
h) Johny sube al cuarto de empleados.
i) Johny saca el arma del locker de Mike y se disfraza.
j) Johny toca la puerta de enfrente. Le abren.
k) Control de la situación. Los empleados llenan la bolsa con
el dinero.
l) Johny despeja el lugar. Los empleados se van al cuarto de
empleados justo enfrente.
m) Johny se desviste, se coloca unos lentes de sol y pone
todo en la bolsa.
n) Johny avienta la bolsa por la ventana.
o) Johny sale por la puerta principal. Lo intenta detener un
policía y él lo golpea.
p) Johny sale tranquilamente.
19. Elipsis. Siete quince. Un encuentro desafortunado.
a) Sumario del robo por las noticias.
b) Conversación de Randy sobre su situación.
c) Flashback subjetivo. Vemos a Randy recogiendo la bolsa que
Johny arrojó por la ventana.
d) George se preocupa por la hora. Johny acordó que llegaría
a las siete.
e) Llega Val con un amigo.
f) George dispara y todos mueren.
20. Flashback. Jonhy en camino.
a) Seis veinticinco. Johny en el hotel. Recoge la bolsa.
b) Siete veintinueve. Johny llega a la reunió. Ve salir a
George sangrando.
c) Johny se va como acordaron.
d) Johny compra una maleta vieja.
e) Johny va a la carretera y ahí coloca el dinero en la maleta.
21. La traición.
a) Sherry está preparando sus maletas.
b) George entra sangrando. Discusión.
c) Goerge mata a Sherry.
d) George muere.
22. La huida. El aeropuerto.
a) Una mujer con su perro.
b) Miss Fay se encuentra con Johny.
c) Discusión con el empleado y luego el supervisor. Deseo de
cargar su maleta como equipaje de mano.
159
d) Ante la amenaza de revisarla Johny hace el check in.
e) Gente esperando partir y esperando a que llegue el
siguiente vuelo.
d) El perro de la señora se suelta de sus manos y corre a las
pistas.
e) El coche del maletero se desestabiliza y se abre la maleta.
f) El dinero vuela por los aires.
g) Johny intenta huir.
h) El supervisor llama a los vigilantes.
i) Los vigilantes van a detenerlo. Johny no se rehusa.
Cortinilla. The End.
160
BONNIE AND CLYDE
1. Títulos de crédito
a) Fotos de la época
b) Biografía de Bonnie Parker y Clyde Barrow.
2. Bonnie (B) y Clyde (C) se conocen.
a) B deprimida descubre a C intentando robar el coche de su
madre.
b) B flirtea con C.
c) B y C toman un refresco. C le enseña su arma y ella la toca.
d) C roba una tienda. C escapa con él.
3. B y comienzan su aventura juntos.
a) Se presentan. B lo intenta besar, él la rechaza.
b) Discuten fuera del coche.
c) En un restaurante C hace inferencias exactas sobre la vida
de B.
d) C le dice como peinarse a B, ella obedece.
e) Roban otro coche.
4. Presentación en sociedad.
a) B duerme en una casa abandonada y C en el auto.
b) Conocen a los antiguos dueños de la casa y disparan con
ellos al letrero que explica que está embargada y a las
ventanas.
c) Se presentan como Bonnie y Clyde, asaltantes de bancos.
5. Primer y segundo robos. Fallo.
a) Frente al banco que embargó la casa.
b) C intenta robarlo, pero está en quiebra.
c) Saca al cajero para que le explique a B la situación. Ella se
burla.
d) Escapan.
e) C intenta robar una tienda pero pelea con uno de los que
atienden. Lo deja herido. No puede llevarse nada.
f) Escapan.
6. C.W. Moss
a) Aparcados frente a una gasolinera.
b) Se presentan ante C.W. como asaltantes, él ya había
estado en el reformatorio.
c) C.W. decide unirse a su gang.
7. El tendero golpeado por policías reconoce a C.
8. Primer acercamiento sexual.
a) B y C duermen en la misma cama. C se hace el dormido, B
lo mira.
9. Tercer robo y primer muerto. Éxito.
a) B y C entran a un banco y lo roban.
b) C.W. espera en el auto y lo estaciona.
c) Salen y les cuesta escapar porque el coche está atorado.
d) El pueblo los sigue.
e) C le dispara en la cara a un hombre.
f) En el cine, C preocupado, C.W. regañado y B divertida.
161
10. Segundo acercamiento sexual.
a) B jugando con su nuevo collar.
b) Duermen en la misma cama. Alusión a sexo oral. Él la
rechaza. Alusión a impotencia sexual.
11. B y C se encuentran con Butch Barrow y su esposa Blanche.
a) C y Butch juegan como adolescentes.
b) Se presentan unos a otros. C.W. asusta a Blanche.
c) Todos se toman fotos. B y C con las armas.
d) C y Bucth bromean, deciden ir a Missouri.
12. Primer enfrentamiento con la policía.
a) En el camino C y Butch y C y Blanche no se dirigen la
palabra.
b) C hace mofa de Blanche.
c) Juegan damas chinas. Piden comida.
d) Llega un chico con la comida. B paga. Él sospecha.
e) B lee uno de sus poemas.
f) Llega la policía.
g) Disparos, muertos. Escapan todos ilesos.
h) Blanche grita. Butch la regaña, ambos se unen al gang.
i) B se desespera.
j) Discute con C. Primera alusión de amor.
13. Mofa de la autoridad.
a) Roban el periódico. Orgullo por escuchar sus nombres.
b) Descansan en un río.
c) Un sheriff los sorprende, ellos lo detienen.
d) Se burlan de él, se toman fotos con él.
e) B lo besa y él le escupe a la cara.
f) C se enfurece y lo golpea.
g) Butch impide que le haga daño, C lo sube a una lancha y
lo avientan al río.
14. Cuarto robo.
a) Butch, B y C roban el banco.
b) Escapan.
c) La policía los persigue hasta los límites del estado.
d) Llegan a Oklahoma.
15. Quinto robo.
a) Una pareja besándose (Eugene Wizard y Velma Davis).
b) Roban su auto.
c) La pareja los persigue.
d) La pareja se arrepiente y entonces el gang los persigue.
e) Los suben a su coche.
f) Se burlan de ellos.
g) Terminan siendo amigos y comiendo juntos.
h) Eugene revela que es funerario.
i) C se desconcierta y pide que dejen a la pareja en medio de
la nada.
16. B en búsqueda de su madre.
a) Todos están buscando a Bonnie.
b) C la encuentra, le promete que irán a ver a su madre vieja.
c) El gang con B y su familia en un picnic.
d) B le regala su collar a su madre.
e) La madre muestra decepción por su hija y miedo por C.
17. Segundo enfrentamiento con la policía.
a) C.W. estrena tatuaje.
b) B y C discuten por causa de Blanche.
162
c) Blanche y C.W. van por comida. Un policía ve que C.W.
está armado.
d) Toca la policía al cuarto de Blanche y Butch.
e) Comienzan los disparos.
f) Gran despliegue policial.
g) Hieren a Butch y a Blanche, mientras que el resto salen
ilesos.
h) C.W. cambia de auto.
i) Dejan el coche en medio del bosque. Butch gravemente
herido.
22. El Sheriff comienza sus averiguaciones.
a) El sheriff interroga a Blanche.
b) Blanche revela el nombre de C.W.
23. Consumación amorosa.
a) B escribe un poema.
b) El poema se publica.
c) Consuman el acto sexual. Ella lo reconforta diciéndola que
estuvo perfecto.
18. Tercer enfrentamiento con la policía.
a) Amanecer. Los tiene rodeados.
b) Butch muere, Blanche se queda con él.
c) C es herido, escapa por unos matorrales con B y C.W.
d) B es herida.
e) Escapan.
24. La traición.
a) El sheriff se reúne con el padre de C.W.
19. En búsqueda de ayuda.
a) C.W. para en una comuna de vagabundos por agua. Le
ayudan.
b) C.W. llega a casa de su padre. Su padre acepta ayudarlos.
26. Último enfrentamiento con la policía. Desenlace final.
a) El padre de C.W. le confiesa a su hijo que hizo un trato
con la policía. Afinan detalles del plan.
b) En el pueblo B y C van a comprar comida. Llega la policía
y se van sin C.W. Piensan regresar por él.
c) En la carretera el padre de C.W. componiendo la llanta de
su camión.
d) Paran para ayudarlo.
e) C no presiente la traición. Los disparos llegan de todos
lados.
g) Masacre.
20. Se publica la foto de B y C con el sheriff. Burla de sus compañeros.
Amenaza de encontrarlos.
21. En un lugar seguro.
a) C se enoja al leer el periódico.
b) C se ofrece a pagarle sus atenciones al padre de C.W.,
pero él se niega.
c) C.W. discute con su padre.
25. Una nueva vida.
a) En la cama B y C quieren casarse. B quiere una nueva vida,
pero C quiere seguir robando.
Cortinilla. Fin
163
THE WILD BUNCH
1. Títulos de crédito. Montaje paralelo.
a) Cuatro bandidos llegan vestidos de militares.
b) Presentación de los protagonistas, fotos.
c) Niños jugando con escorpiones.
d) Un predicador religioso en el pueblo.
e) Los cuatro se encuentran con otros dos.
f) Se acercan al a South Texas Administration Office.
2. Primer robo. Fallo.
a) Tropiezan con una mujer. Se prestan a ayudarla.
b) Deke Thornton y sus compañeros en un techo.
c) Entran a las oficinas. Amenazan con matar a la gente.
d) Comienza a tocar la banda, la gente la sigue. Se acercan a
las oficinas.
e) Tiroteo entre los mercenarios de Thornton y los bandidos
de Pike.
f) Masacre.
g) Se queda uno en las oficinas. Acosa a una mujer. Obliga a
cantar a los rehenes.
h) Masacre. Escapan.
3. Después de la masacre.
a) Caos en el pueblo.
b) Los mercenarios se pelean el botín como hienas.
c) El bandido sigue dentro de las oficinas. Mata a los rehenes.
Los descubren y los matan.
d) El sheriff Pat Harrigan le reclama a Thornton la masacre.
La oficina de trenes ha pagado para que eliminen a Pike y su
banda.
e) Niños que juegan a disparar.
f) Uno de los bandidos está muy mal herido. Pike lo remata.
4. Thornton
a) Harrigan discute con Thornton y los mercenarios.
b) Recompensa.
c) Amenaza de Harrigan de volver a meter en prisión a
Thornton.
d) Plazo de treinta días para encontrar a Pike y matarlo.
e) Flashback. Thornton en la prisión. Latigazos.
5. Reconocimiento del fracaso.
a) Los bandidos cruzan la frontera y llegan con Freddie
Sykes.
b) Discusión por la repartición del botín.
c) Descubren que robaron piezas de plata sin valor.
d) Burla, enojo y luego risas.
6. Persecución 1. Thornton y Pike.
a) Los mercenarios persiguen a los bandidos. Acampan.
b) Los bandidos descansan. Acampan. Ángel canta.
c) Flashback-montaje paralelo. Thornton y Pike juntos,
amigos, son descubiertos, Pike escapa y Thornton es
detenido.
164
7. La unión ante todo. Primera promesa incumplida.
a) Los bandidos van por el desierto. Tienen problemas con
los caballos.
b) Quieren dejar a Freddie, pero Pike hace un discurso a
favor de la unión. Promesa de apoyarse y no dejar solo a un
compañero.
c) Freeddie pregunta por su nieto. Pike miente, dice que está
bien, pero lo dejaron solo en el robo anterior.
d) Llegan al pueblo de Ángel.
d) Los mercenarios deciden dirigirse al mismo lugar que los
bandidos.
8. En el pueblo de Ángel. Las golondrinas.
a) Pike conversa con el viejo.
b) Ángel quiere saber quien mató a su padre y dónde está
Teresa, su novia. El viejo le responde que con el General
Mapache.
c) Lyle y Tecton juegan.
d) Fiesta.
e) Se van a Agua Verde. El pueblo los despide con la canción
de “Las golondrinas”.
9. Encuentro con el General Mapache.
a) Soldados mexicanos entrenando.
b) Llega el General en un automóvil exclusivo. Todos se
sorprenden.
c) El General está comiendo y los bandidos se sientan en otra
mesa.
d) Llega Teresa a ofrecerle un caballo al General.
e) Ángel se acerca a ella, que lo rechaza por que con el
General ya no es pobre.
f) Ángel la mata. Lo detienen los oficiales.
g) Ambiente de tensión. El General los perdona y los invita a
estar con él por consejo de los alemanes.
10. La persecución. Los mercenarios a caballo juegan a que se disparan.
11. Los bandidos y el General. Establecimiento del plan.
a) El velorio de Teresa. Todos se molestan.
b) Todos están tomando unas copas.
c) El general les ofrece $10000 en oro si asaltan el tren de la
frontera con armas.
d) Pike acepta. Requiere a Ángel, lo sueltan.
e) Pike, Freddie y Butch se van a bañar, mientras Lyle y
Tecton se van a emborrachar con unas mujeres.
f) Ángel hace un trato. No quiere dinero, sino armas para su
pueblo. Aceptan.
12. La persecución. Los mercenarios están con Harrigan. Thornton pide
tropas regulares, Harrigan acepta, saben que asaltarán el tren.
13. El robo. Éxito.
a) Los bandidos se acercan. Flashback. Pike cuenta la historia
de la mujer con la que se quiso casar.
b) Los bandidos roban las armas y nadie se da cuenta.
c) Los mercenarios los persiguen pero no los alcanzan.
d) Sacan la mercancía y se la llevan en una carroza.
e) Los mercenarios los persiguen. Llegan tarde las tropas
regulares (uno de ellos avisa por telegrama el robo).
165
14. Los bandidos descansan. Risas.
18. La entrega 1.
a) El General y su pueblo. Intención de matar a los bandidos.
b) Los bandidos van a encontrarse con el General.
c) Las tropas del General los cerca.
d) Difíciles negociaciones. Amenaza de destruir las armas y
amenaza de muerte.
e) Aceptación de las condiciones que establece Pike.
f) Disparo. El oficial ordena que maten a quien disparó.
15. Los mercenarios sobreviven. Secan sus ropas. Thornton los regaña.
19. Persecución. Tharton vigila.
16. Pancho Villa se acerca. Huida del General Mapache.
a) Explosiones. Atacan los villistas en los territorios del
General.
b) El General quiere defenderse, pero sus oficiales le dicen
que no tienen suficientes armas.
c) Un niño recibe el telegrama y le informa al General. El
General está informado del robo. Decide escapar.
d) El General escapa con sus tropas.
20. La entrega 2.
a) Pike se presenta con el general. Le entregan la primera
mitad de la recompensa y el señala donde está la mitad del
botín.
b) Pike le regala la machine gun al General.
c) Pike regresa con su banda. Bromas pesadas.
d) El general no sabe cómo usarla. Dispara hacia todos.
e) Ahora irán Ángel y Butch.
f) Llegan con el General. Desprecian a Ángel y le dan el
dinero a Butch.
g) Se dan cuenta que falta una caja, sólo hay quince.
h) El General sabe que fue Ángel, ordena que lo detengan.
Butch no hace nada para impedirlo.
i) Butch se va solo.
f) Los bandidos cruzan el puente. Se atasca la carroza, pero
logran sacarla.
g) Los mercenarios disparan confundidos a las tropas
regulares.
h) Los mercenarios en el puente. El puente explota.
i) Los bandidos escapan.
17. La persecución. La primera repartición del botín.
a) Toma subjetiva. Pike y Butch reconocen que los sigue
Thornton.
b) Pike deduce que el General los traicionará y esconden
parte de las armas.
c) Descansan en una cueva. Salen indígenas y los detienen.
d) Ángel les dice que son parte de su pueblo y que a ellos se
les entregarán las armas.
e) Risas.
21. Segunda promesa incumplida.
a) Freddie solo en el campo.
b) Le disparan los mercenarios de Thornton.
c) Pike decide dejarlo ahí e ir con el General Mapache para
esconderse.
166
22. Tercera promesa incumplida.
a) Fiesta en Agua Verde.
b) Arrastran salvajemente a Ángel. Los niños juegan con su
cuerpo.
c) Pike pide al General a Ángel a cambio de la parte que le
correspondía del dinero. El General rechaza la oferta.
d) Les preguntan si quieren muchachas lindas. Ellos aceptan.
e) Dejan ahí a Ángel.
23. Thornton mira que llega la patrulla armada y va hacia el otro lado.
24. Diversión.
a) Pike con una prostituta con un hijo.
b) Lyle y Tecton comparten una. No le quieren pagar.
c) Pike les dice que se irán. Ellos asienten.
d) Pike paga, pero ellos no.
25. Cumplimiento de la promesa.
a) Pike y su banda decididos a recuperar a Ángel.
b) El General borracho. Dice que les entregará a Ángel y le
corta la yugular.
c) Pike dispara y mata al General.
d) Silencio. Ya no hay autoridad.
e) Comienzan a disparar y se desencadena una masacre.
f) Todos son heridos.
g) Pike es herido por un niño que le dispara.
h) Todos mueren.
26. Llegan los mercenarios.
a) Todos están muertos y los mercenarios se vuelven para
pelear el botín.
b) Los mercenarios se van. Thornton no los sigue.
c) La gente deja el pueblo. Thornton sigue en el mismo lugar.
d) Llega Freddie y el viejo e invitan a Thornton a estar con
ellos.
e) Thornton acepta.
f) Las golondrinas. Flashback. Imágenes de los bandidos
dejando el pueblo mexicano.
Fin
167
BIBLIOGRAFÍA
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