Los Museos y la Propiedad Intelectual en la era de los

NOTICIAS DEL ICOM
n° 2 > 2006
< Enfoques
La Propiedad Intelectual
Los Museos y la Propiedad Intelectual en la era de los multimedia
D r. Tr e v o r C a r m i c h a e l , Q.C., Comité de asuntos jurídicos
o es de extrañar que en la medida en que el museo desempeña un papel
de depositario único, el asunto de la propiedad intelectual adquiera especial importancia. Esta breve visión general estudia la importancia de la propiedad intelectual de los museos, incluyendo las nuevas cuestiones
tecnológicas en el ámbito de las imágenes digitales. Asimismo, propone
algunas sugerencias con el fin de ayudar a los museos a preservar y explotar de manera eficaz dicha propiedad intelectual.
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La propiedad intelectual de un museo está representada a través de la
gran variedad de sus bienes. Amplia por naturaleza, la propiedad intelectual
incluye: colecciones, publicaciones, bases de datos, CD-ROMS, fotografías e
imágenes, películas y grabaciones de vídeo, así como grabaciones de sonido.
Dentro de cada una de estas categorías se encuentran diferentes subcategorías
que amplían la importancia de la propiedad intelectual de los museos. Por ejemplo, dentro de las colecciones de un museo, se distinguen los cuadros, grabados, dibujos, documentos, manuscritos, vídeos, películas, artefactos y
esculturas. Del mismo modo, las grabaciones cinematográficas y de vídeo pueden agrupar a la vez las reproducciones cinematográficas y de vídeo de los obje- que dichas tecnologías afectan directamente “Worldprocessor”, instalación.
tos de las colecciones de galerías o museos, así como las grabaciones de los derechos de autor de un museo, desde el Artista multimedia: Ingo Günther
eventos históricos, espectáculos o lugares naturales, todos conservados en los punto de vista de aquello que puede legal- DEAF/DigiArts Programme
©UNESCO / C. Nooij
archivos del museo. Las bases de datos de los museos también abarcan un mente ser publicado o expuesto, a través de
amplio abanico que incluye archivos de conservación de los objetos, inventarios las imágenes en línea, persiste a la vez un prode las colecciones de galerías y museos, así como datos científicos y de inves- blema y una oportunidad. En el artículo “The
tigación.
Museum Educational Site Licensing Product” in Spectra 22 (1994-1995), pp.
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La inmensidad de la propiedad intelectual de los museos se traduce por 19-21, J. Trant enfatiza brevemente el efecto negativo que la Pl puede ejercer
una oportunidad financiera potencialmente lucrativa y exclusiva, a través del sobre el desarrollo de nuevos proyectos creativos: “Pocos son los problemas
otorgamiento de licencias. No sólo los museos y galerías son los principales que han impedido tanto el desarrollo creativo de programas pedagógicos mulpropietarios de contenidos protegidos por los derechos de autor, sino también timedia como (los asociados con) la propiedad intelectual. La perspectiva de
las sociedades de difusión, bancos de imágenes y fototecas. De hecho, estos entrar en un círculo interminable de misivas, cada una solicitando la autorizaúltimos han creado numerosas y estratégicas alianzas con un amplio abanico de ción de uso de una imagen específica ha ocasionado el abandono de numeroinstituciones culturales y particulares.
sos proyectos”.
Esta sigla es utilizada para indicar que la
Importantes museos, como la Galería
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Los proyectos de digitalización relaciocreación no está sujeta al “copyright”.
Nacional de Londres, el Museo Nacional
nados con la propiedad intelectual de los
Las convenciones internacionales y la
Ruso y el Museo de Bellas Artes de Filadelfia
museos continúan a la vez que la tecnología se
mayoría de las leyes nacionales desde la
han creado alianzas significativas con agenperfecciona y la financiación se vuelve más
Convención para la protección de obras
cias de archivos de imágenes digitales. Por
accesible. Asimismo los gobiernos y organisliterarias y artísticas (Berna, 1883) otorgan
medio de disposiciones de este tipo se puede
mos internacionales reconocen el beneficio
derechos de autor a las obras originales.
autorizar y desarrollar la reproducción de la
democratizador y pedagógico de la amplia
No obstante, los trabajos publicados antes
propiedad intelectual de un museo de manera
difusión de objetos de museos. El proyecto
eficiente y lucrativa. El proceso de otorgaInfo 2000 de la Comisión Europea fue pensado
de una cierta fecha, o aquellos cuyos deremiento de licencias es complejo, pero de
para el uso de materiales multimedia. A este
chos de autor han expirado o no han sido
lograr implantarse podría ser provechoso
respecto, el proyecto EVA (Archivos Visuales
renovados, entran al dominio público
desde el punto de vista financiero. El Museo
Europeos) definió un enfoque claro y detallado
(de 25 a 100 años después de la muerte del
Real de Ontario, en Canadá, genera anualde las colecciones de fotografías históricas
autor, segundo el país). Aquella propiedad
mente alrededor de 50.000 CAD, mientras
por medio de la digitalización y documentaintelectual que no está protegida por los dereque El Instituto Smithsoniano puede llegar a
ción. En Canadá, el proyecto BELLE pretendía
chos de autor, patentes o marcas registradas
acumular cerca de 150.000 USD. Aunque
establecer una base de datos multimedia deses considerada como del dominio público.
existe una demanda clara de organismos
tinada a los establecimientos post-secundapara establecer contratos de licencia con los museos, las cuotas a pagar depen- rios, en el marco de la enseñanza a distancia.
den, en realidad, de mútiples factores “comerciales”. Por consiguiente, los gas- >
El uso creciente de la propiedad intelectual relacionada con los museos
tos tienden a ser inferiores cuando el objeto se utiliza para fines editoriales o no se manifiesta en instituciones como el Museo Virtual de Canadá que propone al
lucrativos, en vez de promoción, marketing u otros fines de tipo lucrativo.
público el libre acceso a las 200.000 imágenes de sus miembros. Es un admi>
En la actualidad, los museos, al igual que la sociedad, se enfrentan a rable dispositivo que se apoya en acuerdos bien determinados entre los miemdesafíos y evoluciones generados por las nuevas tecnologías. En la medida en bros, los cuales definen claramente las responsabilidades y los roles de cada
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uno. Por otra lado, un contrato bien estructurado de la distribución, digitalización y otorgamiento de licencias entre los
miembros representa el núcleo esencial del Art Museum
Image Consortium (AMICO), lo que supone un mejor y mayor
aprecio por parte del público, de más de 70.000 imágenes.
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La aparición de sitios web de los museos, y por extensión, del museo
virtual, ya forman parte de nuestra experiencia diaria. La presencia sustancial de
la comunidad de museos en este marco se deriva de la decisión del ICANN
(Internet Corporation for Assigned Names and Numbers) de introducir
.MUSEUM entre los principales nombres de dominio. La mayoría de los museos
propone ya sus propias visitas virtuales. No obstante, la creciente difusión de
contenidos museísticos en línea conlleva una mayor responsabilidad. Estos nuevos archivos digitales deben preservar la integridad de los derechos de autor
entre los poseedores y los usuarios de dichos derechos. Por ello, hay que estar
alertos para que no exista uso ilegal de documentos sometidos a un contrato de
difusión. Por consiguiente, los difusores de imágenes reconocen, cada vez más,
la necesidad de aumentar la disponibilidad de la información sobre derechos de
autor a los usuarios del portal web. La Bridgeman Art Library, difusor comercial
de imágenes en el Reino Unido, ha colocado dichas informaciones en un sitio
muy visible de la barra de navegación de su web. De forma similar, el Museo
Virtual de Canadá expone las condiciones de uso del contenido propuesto en su
sitio web.
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Se ha planteado la cuestión jurídica referente a la capacidad de un
museo para reivindicar los derechos de autor sobre imágenes digitales de
obras de arte del dominio público. La sentencia dictada en el caso Bridgeman
Art Gallery c. Corel Corp 36F. Sup.2d 191 (S.D.N.Y. 1999) estableció que las
obras bajo sospecha de haber sido alteradas, tratándose de diapositivas en
color de cuadros del dominio público, no son originales y no se pueden exigir
derechos de autor válidos, por lo que éstos últimos no han sido violados. El
juez de distrito de E.E.U.U. , Lewis A. Kaplan dijo: “En este asunto, el demandante ha actuado por consentimiento propio para crear “copias serviles” de
obras de arte del dominio público. Incluso si para ello han sido necesarias
competencias y esfuerzos, no existía ninguna originalidad... el objetivo del
ejercicio era, por el contrario, reproducir obras originales con la mayor fidelidad. En estos casos no se aplican derechos de autor”. El caso Bridgeman, juzgado en Estados Unidos pero apoyándose en gran medida en la ley británica
sobre los derechos de autor, debido a las circunstancias, ha servido de antecedente a los museos, en su intención de registrar obras de arte del dominio
público. Los litigios en materia de derechos de autor relacionados con el arte
no son nuevos, y seguirán posiblemente existiendo, puesto que el verdadero
problema reside, como es natural, en esa “perfecta imperfección”. En efecto,
desde hace años se viene exigiendo una interpretación del estatuto jurídico de
las obras derivadas. En una larga serie de casos que culminó con Lee c .A.R.T.
Company, 125 F3 ed 580 (7° Cir. 1997), el juez de primera instancia, apoyándose en el examen jurídico adjunto, consideró como distinción no fundada la
“Web of Life (escáner
manual)”, instalación.
Artista multimedia: Jeffrey
Shaw DEAF/DigiArts Programme
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tesis, según la cual, A.R.T. había creado una obra derivada, exponiendo que la
resina epoxi pegaba el arte a una teja.
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En resumidas cuentas, nunca subrayaremos lo suficiente que el ámbito
de la propiedad intelectual requiere una evaluación y un examen minuciosos y
constantes por parte de los museos. Como sucede en numerosos dominios en
los que la ley y el comercio se encuentran estrechamente mezclados, es preciso realizar auditorías anuales o semestrales. Para los museos, grandes y
pequeños, esta evaluación jurídica debe constar de: una identificación de la
principal propiedad intelectual desarrollada, utilizada, comercializada y adquirida; una declaración estructural de su cartera de propiedad intelectual y una
evaluación de los modelos de ingresos existentes y propuestos; un enunciado
de las prioridades en términos de elaboración, explotación comercial y uso
interno de su propiedad intelectual; un programa preventivo contra el uso abusivo y la apropiación ilícita de su propiedad intelectual, y de un programa de formación continúa para la dirección y los empleados referente a la protección,
realización y gestión de la propiedad intelectual.
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La gran amplitud de este enfoque generará mayores beneficios para
los museos y minimizará costos que se deriven de problemas potenciales.
Además, educará a las partes involucradas en ámbitos como la seguridad en
materia de propiedad intelectual de los museos, precaución susceptible de
incrementar los beneficios del museo. De esta forma, las direcciones de los
museos en los Estados miembros de la Unión Europea, Australia, China y
Japón, entre otros, descubrirán la ventaja de poder gozar de derechos a
corto plazo que complementen sus sistemas nacionales de patentes, en
forma de “patentes pequeñas”, “modelos de uso” y “patentes de corta duración”. Sin embargo, la direcciones de museos situadas en Barbados y en el
Caribe del Commonwealth, así como en el Reino Unido no deben olvidar que
carecen de este tipo de procedimiento en sus jurisdicciones.
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El Comité de Asuntos Jurídicos del ICOM es sumamente consciente
de dichas preocupaciones que forman parte de su mandato, y reconoce la
necesidad de llevar a cabo un estudio sobre las cuestiones de la propiedad
intelectual referentes a los asuntos del ICOM y los museos en general.
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En conclusión, podemos afirmar que la relación entre los museos y la
propiedad intelectual que éstos detentan constituye una posible ventaja, aunque
no esté exenta de incertidumbres. En algunos aspectos se puede comparar con
la emoción e incluso la mistificación vertiginosa presentada por el famoso maestro de jazz, Howard Rees, al describir sus primeras experiencias sobre este
género de música: “En realidad el jazz es un lenguaje. Comprende dos aspectos,
uno técnico y otro artístico. La parte técnica puede aprenderse ya que tiene sus
reglas. Las escalas son el abecedario, así que primero se aprende a unir las palabras y luego las frases. Después se sabe componer un relato”. El museo y su propiedad intelectual representan, en todos los aspectos, las partes técnica y artística
evocadas por Rees.
Trabajar con la OMPI
Si usted o su museo dispone de informaciones útiles sobre sus
colecciones para el proyecto de investigación de la OMPI sobre
prácticas actuales, experiencias, cuestiones y deseos respecto a la
propiedad intelectual, rogamos se ponga en contacto con los consultantes mencionados a continuación: [email protected]
Shubha Chaudhuri, Directora del Centro de Archivos y de
Investigación para la etnomusicóloga, Nueva Delhi; Laurella
Rincon, Conservador de colecciones no occidentales y estudiante de
doctorado, Colegio Normal Superior (ENS-LSH), París; Martin
Skrydstrup, estudiante de doctorado, Departamento de
Antropología, Universidad de Columbiay, miembro del ICMEICOM, Nueva York; Malia Talakai, estudiante de doctorado, Centro
de Estudios sobre Asia y el Pacífico, Departamento de Antropología,
Universidad de Nijmegen, Países Bajos. Realiza su tesis en
Auckland, Nueva Zelanda; Molly Torsen, abogada especializada en
la propiedad intelectual en el Instituto Internacional de la
Propiedad Intelectual (IIPI) en Washington D.C.