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W. Shakespeare /// Mujeres en Calzas y Mujeres en Faldas: Una Mirada acerca de las Mujeres en William Shakespeare ROSALIND ¿No sabes que soy mujer? Digo todo lo que viene a mi boca. (William Shakespeare, Como gustéis.) "Y no digas: "¡Si me enamoro, evitaré las locuras de los enamorados!" ¡No lo digas! ¡Sería verdaderamente un prodigio único ver salir a un hombre sano y salvo de la seducción de las mujeres" (Las Mil Noches y Una Noche.) - Entonces he ganado el dominio sobre vos - dijo ella - ya que puedo escoger y gobernar a mi antojo. ¿No es así? - Claro que sí - replicó él -. Creo que es lo mejor. (Cuento de la Comadre de Bath. Geoffrey Chaucer, Los cuentos de Canterbury.) "La Naturaleza las ha hecho hechiceras". Es su propio genio, su temperamento femenino. (...) El hombre caza y combate. La mujer piensa e imagina, engendra a los sueños y a los dioses, (...) la mujer es madre, tierra guardiana y nodriza fiel. Los dioses son como los hombres; nacen y mueren en su seno. (Jules Michelet, La bruja.) INTRODUCCIÓN Cuando uno se acerca al teatro de William Shakespeare no puede menos que quedar sorprendido ante la actualidad de los temas que las obras abarcan, ante la riqueza del lenguaje tanto en la prosa como en el verso blanco, ante los atrayentes argumentos y las situaciones graciosas, ante las disquisiciones filosóficas de los bufones, ante los maravillosos personajes que nos deleitan durante tres o cuatro horas. El espectador no puede menos que sorprenderse ante personajes del tamaño de Rosalind. Quién puede ver Romeo y Julieta sin dejar escapar unas lágrimas por el hermoso pero triste final de la pareja de amantes más famosa de todos los tiempos. El príncipe de Dinamarca ha fascinado a todos los públicos con el autorreconocimiento que provoca su duda existencial. Como bien señala Harold Bloom: "Falstaff and Hamlet are the invention of 1 the human, the inauguration of the personality as we come to recognize it" . Harold Bloom tiene una gran predilección por los personajes de William Shakespeare, especialmente porque estos demuestran una personalidad que ningún otro dramaturgo o escritor ha podido plasmar, personalidad que además está exenta de ideologías lo cual necesariamente deviene en otras de las características que lo llevan a colocar a William Shakespeare en el centro del Canon occidental: la universalidad. La variedad de temas, las luchas sobre el escenario, los naufragios, la magia, las canciones, los juegos de palabras, las muertes, las profecías, los romances, los disfraces, los sueños, todo puede pasar en una obra de William Shakespeare, es la explotación al máximo de las emociones del espectador. Y en ese contexto juegan los papeles más importantes los personajes. De esa fascinación que uno siente por personajes tan disimiles como Edmund y Macbeth, como Imogen y Viola, como Othello y Puck, como Mercutio y Jacques (sí, porque inclusive los personajes secundarios de las obras tienen una gran importancia dramática y dicen parlamentos inolvidables). Decía, entonces, que esa riqueza y ese estado de deslumbramiento es quizás la principal razón de este trabajo, que desarrollará las principales características de algunos personajes femeninos, la relación que establecen con otros personajes de la obra, los juegos que estos personajes arman, para llegar al desarrollo del "travestismo" en dos personajes claves como son Rosalind y Viola. Pero, antes de continuar, cabe preguntarse: ¿por qué los personajes femeninos? Primero, porque dentro de la enorme gama de personajes y de obras shakespearianas, las mujeres tienen una destacada presencia tanto por sus características como por su importancia en el desarrollo de la trama; por ejemplo, Lady Macbeth, que es capaz de controlar y manipular las pasiones de su esposo para encumbrarlo en el trono de su país sin que importen las consecuencias, para terminar abandonándolo antes de que estas lleguen a su fin. Segundo, porque pese a que las mujeres no podían trabajar en el teatro, razón por la cual los papeles femeninos eran interpretados por jóvenes muchachos, Shakespeare se las ha arreglado, como ya veremos más adelante, para darle un espectacular vuelco a esa aparente limitación y convertirla en una maravillosa ventaja, tal es el caso de Viola y Rosalind. Tercero, porque a diferencia de lo que ocurría con el teatro medieval, o inclusive con el griego, que lo anteceden, teatros en donde se podía vislumbrar el problema de la misoginia, vemos que Shakespeare le da un tratamiento totalmente distinto, Aristóteles señala en su Poética la importancia de los personajes, de que sus caracteres sean buenos y de que tengan determinación, lo cual implica para él que "hasta una mujer es buena o un esclavo, aunque tal vez la una sea un ser inferior y el otro algo completamente despreciable"2, pero en Shakespeare no hay desprecio ni por las mujeres ni por los esclavos, mostraré que su universalismo incluye a todos por igual, y que todos son tratados con respeto. Cuarto, porque las mujeres también pueden ser objeto de adoración y de amor, pero nunca serán un objeto pasivo, en ese sentido su actividad siempre es paralela a la de los hombres, ellas amarán de la misma forma que ellos y pelearán por su amor con todas sus armas, como ejemplo se verá a Miranda. Quinto, porque las mujeres pueden ser guerreras y comandar sus ejércitos mientras sus esposos se quedan en palacio, esto lo desarrollaré en las hijas del Rey Lear. Por último, porque una mujer puede dirigir una obra y puede manipular a su gusto y cautivar a la vez a los demás personajes y a los espectadores, hasta el punto de convertirse ella misma en el epílogo de la obra, esta última es la estupenda Rosalind. Finalmente, me gustaría señalar que luego de analizar a los personajes femeninos y su relación con los masculinos llegaremos a la conclusión de que Shakespeare prácticamente es un precursor de la mal llamada liberación femenina, no por abogar por la reivindicación de los derechos de la mujer, sino porque él captó una obviedad que para muchos permanece oculta ya sea en su tiempo y en su cultura como en la nuestra: "todos somos iguales" ante los ojos de Dios, de los dioses y de los demás. ROSALIND: ENSEÑA Y DIRIGE Cita Harold Bloom a George Bernard Shaw: "The popularity of Rosalind is due to three main causes. First, she only speaks blank verse for a few minutes. Second, she only wears a skirt for a few minutes (...). Third, she makes love to the man instead of waiting for the 3 man to make love to her..." . No son éstas las únicas tres causas de la popularidad de Rosalind. No se puede olvidar que Rosalind dirige la obra a su antojo, hasta el punto en que podría pensarse que la obra debería llamarse As Rosalind Like It en vez de As You Like It. Pero, además, Rosalind enseña a amar; Rosalind conoce, piensa y actúa; Rosalind domina la escena; Rosalind puede definir al amor, a los enamorados, a las mujeres y a la vida; Rosalind se burla sanamente e inclusive domina a los bufones de la obra; Rosalind hace trucos de magia, Rosalind..., Rosalind..., Rosalind...No se puede hablar de As You Like It sin hablar de Rosalind, y no se puede hablar de Rosalind sin hablar de la mujer moderna. Apenas aparece Rosalind en escena nos enteramos que es la hija del Duque desterrado por su hermano. Sí bien está triste por estar lejos de su padre, ya muestra que es capaz de dominar sus pasiones. Su prima Celia aparece como su compañera inseparable, pero desde ese primer momento nos marca con sus palabras las características de su relación: CELIA Eso demuestra que no me amas con la misma pasión con que yo te amo. Si tu desterrado padre y tío mío hubiera enviado al exilio a tu tío, el duque, mi padre, yo habría adiestrado mi amor para aceptar a tu padre como propio con tal de quedarme junto a ti. Y eso harías tú si el amor que me profesas fuera tan leal y bien 4 templado como el que yo siento. Celia necesita por completo a su prima para existir, la personalidad de Rosalind es tan absorbente que nadie que la rodeé puede tener decisión propia; tal es la dependencia que Celia no aparece un sólo momento en escena en toda la obra sin la compañía de su prima, ya desde el primer momento se destaca a la relación de la pareja Rosalind - Celia como una relación de dependencia. Por el contrario, esto marca también la primera de las características de Rosalind: su independencia. Es importante destacar que la dependencia de Celia no es sexual, muchos críticos, especialmente las feministas, han querido ver en la relación de las primas una relación homosexual. Más bien puede decirse que la necesidad de Celia se debe a que le teme a la soledad, hasta el punto en que inmediatamente consigue alguien nuevo de quien depender cuando el enamoramiento de su querida prima es irremediable: ORLANDO ¿Es posible que conociéndola tan poco os haya cautivado así? ¿Que sólo con verla os hayáis enamorado y que, apenas enamorado, la cortejarais, y ella, cortejada, consintiera? ¿Estáis decidido a hacerla vuestra? OLIVER Sí. Pese a la precipitación, a su pobreza, al poco tiempo que la conozco, a la súbita forma de cortejarla, a su 5 inmediata aceptación.... La segunda característica que se aprecia en la especial relación de las primas es que les encanta jugar juegos, dice Rosalind: "...Inventaremos juegos. Deja que piense. ¿Por qué 6 no a enamorarnos?" . En definitiva, este primer juego que al principio jugarán, tiene una consecuencia decisiva en la obra, ya que cuando comienza, Rosalind conoce a Orlando y se enamora de él. Luego, jugarán Rosalind y Celia un segundo juego: a las Máscaras. Para huir hacía el bosque Rosalind y Celia deberán disfrazarse, esos disfraces que escogen las acompañaran por el resto de la obra y su personalidad se denota en ellos: CELIA Yo vestiré pobres y toscas ropas y de ocre todo mi rostro me embadurnaré, haz tu lo propio y andemos el camino, así evitando los asedios. ROSALIND Mejor sería, creo - pues que más alta soy de lo común -, disfrazarme totalmente de hombre: un flamante puñal pegado al muslo, la jabalina en la mano, y en el corazón... ¡Que los temores de mujer en él se queden! Adoptaremos un aire valiente y marcial, como hacen los cobardes que se creen hombres 7 y que ocultan la verdad en la apariencia. Rosalind será por el resto de la obra un muchacho en apariencia, lo cual se acomoda a la libertad que esto tenía en la época, porque es cierto que era muy dificultoso para unas muchachas viajar solas. Así que Rosalind nos enseña que si se quiere conseguir lo que se quiere hay que ser valiente y hay que aparentar ser lo que no se es. La valentía aparece aquí como una nueva de las características de Rosalind. También el disfraz de Rosalind es de gran importancia dramática para la obra. Rosalind podrá de ahora en adelante jugar con la ironía dramática de ser ella disfrazada, y el actor que la representa podrá jugar con los espectadores dado que será lo que realmente es, es decir, un muchacho, que es dramáticamente una muchacha disfrazada de muchacho pero que antes era un actor muchacho actuando de muchacha. De este segundo juego se deriva el tercero, cuando Celia y Rosalind descubren la presencia de Orlando, Rosalind decide jugar con él, y como Ganymede juega a enamorar a Orlando de Rosalind. Desde aquí, comienza Rosalind a enseñarle a Orlando (y a todos) lo que es el amor. Tiene tiempo para burlarse de su amado y del amor pastoril de los versos a la amada, que es de la forma como Orlando comienza a mostrar su amor. También reniega de la "muerte por amor" que es un tema muy común de la poesía metafísica. Ella quiere para sí, un amor real, un espacio en donde se pueda estar con la persona que se ama toda la vida juntos, en donde haya lugar para envejecer y seguir amando, en donde se pueda conversar y jugar. Rosalind quiere para sí la potestad de elegir, y una vez que lo hizo enseña entonces a ese elegido que él también puede elegir, que ella es la decisión correcta y que si se va a amar se debe amar para siempre pero con realismo, con los pies en la tierra aunque el corazón este por las nubes. De este juego, pueden obtenerse otras nuevas características de Rosalind: determinación, pragmatismo, conocimiento y capacidad de enseñanza. Dice Harold Bloom "To be in love, and yet to see and feel the absurdity of it, one needs to go the school with Rosalind. She instructs us in the miracle of being a harmonious consciousness that is also able to accommodate the reality of another self."8. Rosalind es una buena instructora, no sólo Orlando, sino que también Phebe, Silvius, Touchstone y Celia aprenderán a amar con ella. Rosalind, también tiene un especial juego de amor con Phebe. Silvius y Phebe se presentan como la tradicional pareja de las novelas pastoriles, Silvius es el pastor enamorado y Phebe la pastora que reniega de ese amor. En este contexto, Rosalind como Ganymede tercia en la pareja, siente lástima por Silvius e intercede en su favor, criticando duramente la vanidad de Phebe. Pero ésta se deja intimidar por las palabras duras y se enamora del muchacho que las pronuncia. No obstante, Rosalind da nuevamente "clase" y con gran maestría consigue lo que quería desde un principio, es decir, que Phebe acepte a Silvius, para lo cual se verá obligada a hacer uso del amor que la pastora siente por ella. Por lo tanto, se puede destacar otra de las características de Rosalind, es manipuladora. La siguiente característica de Rosalind que se destaca es que es una maga-hechicera, porque hay que señalar que su magia es, por un lado, una magia de burlesque, y por otro, magia blanca. Su truco de magia tiene dos partes: una aparición inesperada y truculenta al mejor estilo de David Copperfield, la suya y la de Celia, y la "aparición" de un espíritu al estilo de Prospero, la de Hymen. Es que hay que convencerse de que Rosalind todo lo puede: su genio irónico puede provocar su aparición y su fuerza de voluntad puede invocar al espíritu, después de su "aparición" consigue que todo termine como lo había planeado, lo cual es decir a su gusto. Un punto más para remarcar, es que Rosalind sólo habla en verso en tres escasas ocasiones: la primera cuando habla con el Duque y se entera que éste la destierra; la segunda cuando se dan a conocer a Corin y le ofrecen comprar la tierras; la tercera sólo dos parlamentos con Silvius cuando recibe la carta de Phebe y unos pocos parlamentos con Oliver en la misma escena, pero en estos casos alternando con prosa; la última vez en el último acto, en la escena con Phebe y Orlando y luego con todos cuando va descubrir su juego. De este rastreo se desprende inmediatamente la conclusión de que Rosalind también hace uso de su forma de expresión, adecuándola a sus fines. Es decir, cuando necesita ser amable habla en verso, cuando quiere ser cortés también, y lo hace bien, pero prefiere expresarse en prosa que es una forma que se aviene más a su personalidad, más práctica, más sencilla. Es sólo una elección. Lo último, que Rosalind nos muestra es la sinceridad de su autor. El epílogo de As You Like It es dicho por Rosalind, y ahí Shakespeare desenmascara al actor que la representa 9 ya que el parlamento dice "If I were a woman" , la ruptura de la ilusión es una característica esencial del teatro isabelino y Shakespeare la lleva hasta su máximo extremo en este final. Algunas otras definiciones de Rosalind quedarán para la posteridad, ya que dentro de la obra define al enamorado, a la mujer antes y después del matrimonio, al amor, a la mujer en general y al hombre sin tierra. Por lo tanto, no puede uno olvidarse de que Rosalind peca de sabiduría. Para finalizar, quiero quedarme con una comparación que hace Harold Bloom entre Rosalind y Eva: We are in lapsed world, silver at best, but it has a woman beyond Eve, the sublime Rosalind. Eve, the mother of all living, is celebrated for her vitality and beauty, and not always for her intellect. The exuberant Rosalind is vital and beautiful, in spirit, in body, in mind. She has no equal, in or out for Arden, and deserves a better lover than the amiable Orlando, and better wits for her conversation than Touchstone and 10 Jacques. VIOLA Y OLIVIA: LA UNIVERSALIDAD DEL DESEO Viola, la protagonista de Noche de Reyes, al igual que Rosalind pasa casi toda la obra vestida de muchacho, usando el nombre de Cesario. Además, también alterna su discurso entre el verso blanco y la prosa. Pero, Viola no corteja a su amado el Duque Orsino, sino que en su nombre corteja a Olivia. Para Jan Kott, en esta obra "La intriga no es más que un pretexto; el tema es un juego de disfraces"11. Un juego de disfraces en el cual el amor es lo principal, y en el cual la ambigüedad es la base del amor. Para él: El Duque, Viola y Olivia carecen de carácter; sólo el amor llena su vacío. No tienen existencia independiente, no se les puede separar. Existen únicamente en sus mutuas relaciones; sólo a través de ellas. Están contagiados por el amor y son contagiosos. El Duque está enamorado de Olivia, Olivia de Cesario, Cesario quiere al Duque. Esto pasa en la superficie del diálogo, en el rellano superior del juego shakespeariano de disfraces. Un hombre, un muchacho, una mujer: el amor tiene tres caras como en los 12 Sonetos. Sí bien, el juego de disfraces es importante, en la obra a diferencia de en As You Like It no se lo muestra como a un juego. Viola se disfraza como Rosalind por necesidad al estar en tierra extraña, pero luego continúa disfrazada por necesidad. Mientras Rosalind juega y se divierte, Viola sufre por su condición, hasta el punto que tiene que ser salvada de un duelo en el último momento cuando estaba a punto de descubrirse para no pelear. Rosalind es la maestra de la ironía dramática, Viola prácticamente no hace uso de ella. Viola tiene otras cualidades, ella cree en otra definición de amor distinto al de la práctica Rosalind. Además Viola es leal a su Duque, como su servidora y pese a que lo ama, debe cortejar a Olivia y lo hace con la mayor dignidad, sin empujar para su lado aunque con cierto interés sexual. Trata de lograr lo que Orsino le pidió, aunque le duela. Pero el pobre Duque jamás podría haber tenido éxito, Olivia ni siquiera lo considera y al estilo Phebe reniega de su enamorado. También, al igual que la pastora, se enamora de quien tercia en la relación a favor de su enamorado. Sólo que esta vez se trata de un triángulo real, en donde se dan ciertas correspondencias; y después de todo, al final de la obra, el Duque se quedará con su "muchacho" porque este resulta ser una muchacha y le permite aclarar su situación. Olivia y Cesario cumplen al pie de la letra con las palabras de Rosalind: ...Entonces yo - jovenzuelo lunario como era - le daba quejas, me ponía afeminado, casquivano, caprichoso, mimoso, soberbio, fantástico, ardiente, ligero, inconstante, lloroso o alegre, a toda pasión y a ninguna entregado al mismo tiempo - como hacen mancebos y mujeres que son ganado del mismo pelo - y ora lo 13 quería o lo dejaba, ora lo halagaba o lo despreciaba, lloraba por él o lo escupía... Son también las palabras de Shakespeare en los Sonetos rechazado por sus enamorados, el muchacho y la Dama Negra, no importa ser muchacho o muchacha, en el juego del amor todo está permitido. Y el rechazo no impide a un enamorado amar, no se puede olvidar el placer de amar en secreto, de estar cerca del otro sin ser correspondido. Dice Kott: ...los Sonetos son un prólogo. El prólogo de la erótica shakespeariana o, por lo menos, de la erótica de las primeras comedias. El verdadero tema de los Sonetos es la elección, o mejor dicho la imposibilidad de elección entre el muchacho y la mujer, la frágil frontera entre la amistad y el amor, la fascinación por toda 14 belleza, la universalidad del deseo, imposible de detener y limitar a un sólo sexo. En forma explícita en la obra, el triángulo se arma textualmente pero la correspondencia de ese triángulo se encuentra entre líneas, que Viola es amada por Olivia se advierte, pero también es cierto que Viola en cierto sentido corresponde a Olivia ese amor dado que se deja cortejar por ella, dado que le gusta que coquetee con ella y que, por ejemplo, acepta su anillo. A la vez, Orsino ama a Olivia, pero siente también amor por Cesario aunque lo reprime. Ambos Viola y Orsino reprimen el amor por los de su sexo, pero eso no quiere decir que no este presente. En el imaginario de Shakespeare se ama a la belleza no importa quien sea el portador de ella. Las principales características de Viola y Olivia es que son bellas y son objeto de deseo.Dice Viola: Yo soy todas las hijas en casa de mi padre; 15 también soy todos los hermanos que allí hubo... Viola es una andrógina. Por eso puede amar y ser amada a la vez por Olivia y Orsino. El tercer personaje femenino de la obra es María. En cierto sentido, María tiene algunas de las características de Rosalind, aquellas que Shakespeare no necesita en Viola y Olivia, dado que María es la que juega, la que se divierte y participa de las bromas. Pero su papel no va más allá de ser una bufona más en la obra. LADY MACBETH, LAS TRES BRUJAS, GONERILL Y REGAN: MUJERES SIN ESCRÚPULOS LADY MACBETH Ya eres Glamis, y Cawdor, y serás lo que te han prometido. Pero yo temo a tu naturaleza demasiado repleta por la leche de la bondad humana como para tomar el camino más breve. Tú quisieras ser grande, no te falta ambición, aunque sí el odio 16 que debe acompañarla... Estas son las primeras palabras de Lady Macbeth, siguiendo la lectura de la carta que recibió de su esposo, en la cual éste le comunica la aparición de las brujas y lo que le dijeron éstas. En esa misma carta vemos ya que la primera característica de la relación es que Macbeth depende por completo de su esposa para todo. Por eso debe comunicarle a ésta toda novedad: "¿No está a su lado tu señor? Si fuese cierto / él me habría 17 informado..." le dice al mensajero que le comunica que el Rey se hospedará en su casa esa noche. Así que desde el comienzo Lady Macbeth destaca tres características: es dominadora, ambiciosa y malvada. Macbeth que al principio aparece como un héroe rápidamente se deja llevar por su ambición y demuestra su cobardía, pero si no fuera por su esposa que es la que lleva los pantalones jamás hubiera cometido regicidio, se hubiera quedado eternamente en la duda de hacerlo o no. Y es que su ambición es de poca monta. En cambio, Lady Macbeth tiene todos los escrúpulos que hacen falta, ella es la que tiene puesto los pantalones. Sin embargo, en algún momento, aparece su conciencia. Una vez que su marido comienza a avanzar en la atrocidad, ella retrocede. Asustada ante la monstruosidad de lo que creó, se ve acosada por los remordimientos y poco a poco se encierra en si misma y en la culpa, hasta que termina quitándose la vida y abandonando a su marido. Tanta es su importancia al principio como tan poca lo es al final, su muerte no importa, hasta el punto que sólo se sabe que al parecer se quitó la vida, y uno se entera de ello en el último parlamento de Malcolm, el que cierra la obra. Las tres brujas son la maldad en sí mismas. Ninguna otra explicación tiene la premonición que le dan a Macbeth. Para que otro motivo lo buscan y le cuentan un futuro si no es por el afán de causar maldades. Lo hacen también que hasta son felicitadas por su reina Hécate. En ellas no hay lugar ni para la piedad ni para el remordimiento. No obstante, ellas no obligan ni a Macbeth ni a Banquo a actuar con maldad. Sólo les vaticinan su futuro. Bien podría Macbeth haberse sentado a esperar que su futuro se cumpliera sólo. Es su propia ambición y la de su esposa la que desencadena el drama, las brujas sabían que lo más seguro era que desencadenaran lo que finalmente ocurrió pero su acción sólo se limitó a hablar y luego sentarse a esperar. Es el viejo juego de las tragedias griegas del oráculo imperfecto como desencadenante de todos los sucesos posteriores que terminarán llevando a lo que se había predicho en un principio. Gonerill y Regan son las ambiciosas y malvadas hijas del Rey Lear. Éste les deja la mitad de su reino a cada una, desheredando a la hija que más lo quería, Cordelia. Luego, una vez que obtienen el poder lo quieren todo para ellas, intentando reducir a la mínima expresión el poco poder que su padre había guardado para sí. Gonerill y Regan, al igual que Lady Macbeth mandan en sus casas, sus esposos son meros títeres a los que ellas manejan. Su vehemencia sólo les permite tener como igual a Edmund, ese magnífico malvado bastardo, que puede engañar y traicionar por igual a su padre y a su hermanastro. Gonerill y Regan necesitan un "hombre de verdad" en sus vidas, por eso ambas pelean por conseguir el amor de Edmund. Aunque, en realidad, lo que necesitan de Edmund es la satisfacción sexual que no reciben de sus pobres maridos. Dice Gonerill: ¡Mi bien amado Gloucester! ¡Oh! ¡Qué diferente un hombre de otro hombre! Tú eres quien merece favores de mujer. 18 Un imbécil ha usurpado mi cama. Su avidez sexual y su ambición, las lleva hacia su papel de amazonas. Es que Gonerill y Regan se ponen al frente de sus ejércitos y combaten por sus reinos con la ayuda de Edmund. Su fácil victoria en el campo de batalla ante los ejércitos comandados por su hermana Cordelia hace parecer que su triunfo total es posible. Pero Albany herido en su orgullo de hombre, reacciona contra su mujer, su cuñada y el amante de ambas. Cuando Edgar vence a Edmund, la fuerza que sostenía a Gonerill y Regan se desmorona, desobedecidas por sus ejércitos que recuperaron a sus comandantes naturales y sin su hombre, el Orden vuelve y los buenos y justos triunfan aunque su victoria ha sido costosa. Sin embargo, creo que pese a su maldad uno no puede no sentir su fuerza, la voluntad de Edmund, Gonerill y Regan por imponerse a sus debilidades de nacimiento, por triunfar sobre el orden y el destino es encomiable. En ese sentido, a diferencia de la de Lady Macbeth, su muerte se recibe con una cierta congoja. Además, con ellos mueren también Lear y Cordelia, muertes que causan un gran pesar. Pero, con ellos, por un instante, el mundo perdió el orden, aunque bien claro nos queda que ese no es el camino que se debe seguir para desordenarlo. MIRANDA: LA INOCENCIA PERDIDA Y RECOBRADA La Tempestad es la última obra de William Shakespeare. Miranda, la hija de Próspero, es la única mujer que protagoniza la obra. Pero Miranda es una niña inocente, es todo un tesoro valioso que su padre guarda para el caballero elegido por él. Próspero es un mago poderoso, al igual que Rosalind hace y deshace en la obra a su antojo. En ese camino que ha trazado guarda un destino para su pequeña hija. Le ha destinado a Ferdinand, hijo del Rey de Nápoles. La ha guardado, educado y cuidado para la acción que se desarrolla en la obra, es decir, para el reencuentro con sus enemigos. Ella le ayudará a reunir sus casas y recuperar su ducado uniéndose con el hijo de su enemigo. Miranda hasta antes de empezar la obra sólo conoce a dos seres humanos más, su padre y Cáliban. Lo primero que nos enteramos es que Miranda trata a Cáliban de villano. Es que Cáliban ha querido aprovecharse de su inocencia. Cáliban es un nativo de la isla, salvaje, que ha sido encontrado por Próspero a su llegada a la isla, entre ambos se había entablado una relación amistosa de conquistador - conquistado hasta que Cáliban quiso robar su tesoro. Inclusive Miranda fue la que enseño a éste a hablar. Desde ese acontecimiento Cáliban es tratado como un vil esclavo. Pero Cáliban era inocente a su manera antes de la llegada de la "civilización", el pobre tiene una inocencia natural, es todo instintos. La inocencia de Miranda, en cambio, deviene de su falta de educación en los temas de la vida, protegida por su padre desde su nacimiento no conoce la maldad, vive en una esfera creada para protegerla. Ni siquiera está enterada de porque viven ambos en esa isla. Después del naufragio su padre considera que es hora de prepararla al fin para su futura vida, allí comienza la irremediable perdida de su inocencia. Es importante notar el paralelismo que se produce ambos, Cáliban y Miranda, comienzan a perder su inocencia con la llegada de extraños a la isla, pero esta perdida se inicia a través de la palabra, la palabra que corrompe. Dice Cáliban a Miranda: Tú me enseñaste a hablar, y esto es lo que aprendí, aprendí... a maldecir. ¡Que la peste roja te extermine por 19 enseñarme tus palabras! Desde el momento en que Próspero le cuenta de la vileza con la que fueron desterrados de su reino, Miranda comienza un aprendizaje cruel, la esfera en la que vivía se rompe y ella debe salir al mundo. Lo primero que encuentra la maravilla: encuentra a Ferdinand, encuentra al amor. PRÓSPERO Levanta el dosel de tus ojos y dime qué ves allá a lo lejos. MIRANDA ¿Qué es? ¿Un espíritu? ¡Está mirando a su alrededor! Creedme, padre mío, ¡oh, es tan bella su figura!... Pero es un espíritu... PRÓSPERO No, mi pequeña, que come y duerme y sus sentidos son como los nuestros. Ese mancebo que miras es un náufrago. No llevará la mancha del dolor - azote de la belleza - y podría decirse que es en verdad gallardo. Ha perdido a sus compañeros y, por encontrarlos, va caminando sin rumbo. MIRANDA Se diría que es criatura del cielo, pues nunca, 20 nunca he visto figura en la tierra de tanto donaire. No tiene Próspero que esforzarse demasiado, Miranda se ha enamorado a primera vista, de a poco irá conociendo más sobre la naturaleza del amor, ha medida que vaya 21 conociendo a su amado. Dice Próspero: "Oh, pobre criatura. Amor os ha enfermado" . Y es verdad, Miranda y Ferdinand enferman de amor. Vuelven a llevarnos hacia el amor puro, ellos creen en el amor hasta la fatalidad, se vuelve inclusive a la posibilidad de la muerte por amor, si este no es correspondido. Pero no hay ningún lugar para la tragedia aquí. Todo es felicidad en el mundo de Próspero, y la felicidad espera a su hija. A través del amor de los cuentos de hadas, con la aparición de su príncipe azul, ella recobrará su inocencia ya no de doncella, sino su inocencia de mujer. CONCLUSIONES Se ha hecho un extenso recorrido desde la inigualable Rosalind y su conocimiento del mundo hasta la inocente Miranda y su desconocimiento de éste. Se transitó con estas mujeres por todos los caminos del amor, del sexo y de la vida. Con Rosalind fuimos a la escuela, con Viola y Olivia descubrimos el deseo, con Gonerill y Regan cumplimos nuestros deseos, y con Miranda volvimos a creer en las hadas. También nos encontramos con la maldad, pura en las brujas, refinada en Gonerill y Regan, culpable en Lady Macbeth. Las mujeres de Shakespeare todo lo pueden hacer, y lo hacen desde su naturaleza femenina, son mujeres con todas las letras. Shakespeare tiene un gran conocimiento de ellas y lo plasma excelentemente en los personajes que escribe. Delicadas, exquisitas, caprichosas, dulces, inteligentes, celosas, emprendedoras, maravillosas...mujeres. Claudio Martín Masini NOTAS 1-Bloom, Harold. Shakespeare. New York: Riverhead Books, 1998. “Shakespeare Universalism”; p. x.. 2-Aristóteles. Poética. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1998. Cap. 15, p. 17. 3-Op. Cit., “As You Like It”, p. x. 4-Shakespeare, William. Como Gustéis. Madrid: Cátedra, 1998. I, ii, 7-13, p. 183. 5-Ibídem, V, ii, 1-7, p. 291. 6-Ibídem, I, ii, 23-24, p. 183. 7-Ibídem, I, iii, 105-116, p. 204. 8-Op. Cit., “As You Like It”, p. x. 9-Op. Cit., V, iv, 208-209, p. 308. Si bien es una edición en castellano, se indica en nota al pie al original en inglés. 10-Ibídem, p. x 11-Kott, Jan. Apuntes sobre Shakespeare. Barcelona: Seix Barral, 1969. “Amarga Arcadia de Shakespeare”, p. 304. 12-Ibídem, p. 308. 13-Op. Cit., III, ii, 364-371, pp. 249-250. 14-Op. Cit, p. 289. 15-Shakespeare, William. Noche de Reyes o Como Queráis. Madrid: Cátedra, 1991. II, iv, 118-119, p. 227. 16-Shakespeare, William. Macbeth. Madrid: Cátedra, 1998. I, v, 13-18, p. 95. 17-Ibídem, I, v, 30-31, p. 95. 18-Shakespeare, William. El Rey Lear. Madrid: Alianza Editorial, 1997. IV, ii, 25-28, p. 145. 19-Shakespeare, William. La Tempestad. Madrid: Cátedra, 1997. I, ii, 362-364, p. 151. 20-Ibídem, I, ii, 408-419, pp. 157 a 159 21-Ibídem, III, i, 32, p. 259. BIBLIOGRAFIA Aristóteles. Poética. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1998. Bloom, Harold. El canon occidental. Anagrama, Barcelona, 1997. Bloom, Harold. Shakespeare. New York: Riverhead Books, 1998. Conejero, Manuel Ángel. “El orden del caos” en Eros Adolescente. La construcción estética en Shakespeare. Barcelona: Península, 1980. Kott, Jan. Apuntes sobre Shakespeare. Barcelona: Seix Barral, 1969. Schoenbaum, Sam. Shakespeare. His Life, His English, His Theater. New York: Signet Classic, 1990. Shakespeare, William. The Complete Works of William Shakespeare. Chatham: Wordsworth Editions, 1996. Shakespeare, William. Sonetos. Barcelona: Anagrama, 1997. Shakespeare, William. El Rey Lear. Madrid: Alianza Editorial, 1997. Shakespeare, William. Como Gustéis. Madrid: Cátedra, 1998. Shakespeare, William. La Tempestad. Madrid: Cátedra, 1997. Shakespeare, William. Macbeth. Madrid: Cátedra, 1998. Shakespeare, William. Noche de Reyes o Como Queráis. Madrid: Cátedra, 1991. Tillyard, E. M. W. La cosmovisión isabelina. México: Fondo de Cultura Económica, 1979. Wilde, Oscar. “La verdad de las máscaras” en Oscar Wilde. Obras Completas. Madrid: Aguilar, 1945. Yates, Frances. “La magia en las últimas obras: La Tempestad” en Las últimas obras de Shakespeare. Una nueva interpretación. México: Fondo de Cultura Económica, 1975.
