Salud DleDtal y cultura La fatal fascinación femenina

Salud DleDtal y cultura
La fatal fascinación femenina
S. LAMAS CREGO
Un humilde funcionario -cuenta Jankelevicht- acudía
a su oficina todos los días a la misma hora por el mismo ca­
mino. Una mañana se cruza en su camino laboral una sonri­
sa de mujer que lo cautiva (y conviene detenerse en este
término, "cautivar" si se quiere entender lo que aquí se jue­
ga). Por vez primera en muchos años de empleado ejem­
plar, llega tarde a la oficina, confunde su ruta, tuerce por la
esquina equivocada. Jamás vuelve a ver a esa mujer pero
desde entonces perplejo y desorientado llega cada vez más
tarde a su trabajo hasta que al fin es despedido.
Sin esa sonrisa que le salió al encuentro, la vida del hu­
milde funcionario hubiera seguido discurriendo plácida y mo­
nótonamente hasta el fin de sus días. Con la sonrisa de la
mujer desconocida entró en su vida la "Aventura Amorosa",
la más radical de las tres aventuras (la Estética y la Mortal
son las otras dos), que distingue Jankelevicht.
El humilde funcionario se había cruzado con una "Fem­
me Fatal" y en ese "objeto", en esa sonrisa-fetiche qe escon­
día todas las promesas se detuvo su vida: "se ve una vez y
se recuerda siempre", había escrito Valle.
Siempre han existido estas mujeres; cada hombre, cada
época crea las suyas y se relaciona con ellas de modo dife­
rente. Tal como hoy la conocemos, la Femme Fatal es una
creación del siglo pasado.
A mediados del siglo XIX la industrialización masiva y la
urbanización salvaje han hecho surgir por toda Europa ciu­
dades destartaladas en las que se desarrollan de un modo
que hoy apenas podemos imaginar, la tuberculosis, la sífilis,
el alcoholismo, la promiscuidad, los suicidios, la prostitución
y la delincuencia. Las masas que abandonan el campo se
hacinan en los arrabales urbanos (a los que Munford llama­
ba "ciudades carbón") desarraigados y privados de las cos­
tumbres tradicionales que hasta entonces los mantenían
protegidos de lo anómico. De ese malestar, de ese proceso
salvaje de desarrollo surgirá de manera casi obligada el so­
cialismo (el "Manifiesto Comunista" es de 1848), los movi­
mientos sindicales, los intentos revolucionarios, el
autoritarismo y algo más... el movimiento feminista.
La mujer busca en ese tiempo, su emancipación, exige sus
derecho, reclama su participación y su voto. Las grandes no­
velas de la época dan testimonio del adulterio, primera libe­
ración del código varonil que las mantenía prisioneras en sus
Comunicación leída en las <di Xornadas de Psiquiatría Psicoanalise e litera­
tura». Pazo Otero Pedrayo. Trasolba (Orense)
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hogares: Madame Bovary, la Regenta, son adulteras. Sus his­
torias terminan mal, es la moraleja obligada de un tiempo
que reconocía las señales de la emancipación y no podía sin
embargo concederle su visto bueno.
A lo largo de todo el XIX dos arquetipos femeninos do­
minan la sociedad: la "puta sifilítica" y la "feminista emanci­
pada". Muchos hombres se inquietan. Viven esos arquetipos
como una posibilidad de muerte ligada al placer o como la
posibilidad de una "castración" que se vinculaba a la mujer
con "pantalones", que reivindicaba su igualdad con el varón.
De esa doble amenaza surge en ese tiempo de la mano
de pintores y escritores una nueva figura femenina que re­
capitulaba y completaba todo el milenario imaginario ante­
rior: la "Femme Fatal". Causa y al mismo tiempo tiempo
efecto este nuevo estereotipo hace que la misoginia se ex­
tienda todavía más y el hombre alejándose temeroso de esas
imágenes de la mujer se feminiza. Es el tiempo de los abri­
gos amarillos en forma de violoncello de Oscar Wilde, de los
Dandys y Estetas, de los andróginos de los escándalos ho­
mosexuales y es también el tiempo de las diatribas antifemi­
nistas de Schopenhauer que competía con su madre escritora
a la que odiaba, el de Nietzsche que morirá sifilítico ("vas
con una mujer: no olvides el látigo") , el de Gauguin, Wilde,
Manet, Baudelaire, Maupassant, Goncourt que perecerán
también víctimas del mal transmitido por mujeres (Bornay).
Reconociendo en estos nombres víctimas de la sífilis a los
hombres que marcaron el tono cultural del XIX y del XX se
siente uno tentado a hablar de "Sifilización Occidental" (creo
que Joyce empleaba una expresión parecida). No sería me­
nos digno el catálogo de gentes de cultura que hoy apare­
cen como víctimas del Sida y convendría estudiar las razones
de esta casi permanente asociación entre placer, transgre­
sión, creación cultural y muerte.
DE LILITH A...
Las "mujeres fatales" que recoge el imaginario popular des­
de hace siglos son numerosas y a ellas ha dedicado Erika
Bornay un hermoso libro del que mencionaremos algunas
figuras. La primera, Lilith a la que la tradición judía supone
primera mujer de Adán, producto fallido de un creador dis­
traído según los rabinos (aunque suponer una distracción di­
vina sea mucho suponer), pero figura de identificación y
reivindicación para buena parte del feminismo contemporá­
neo por razones obvias. Lilith precede a Eva y a diferencia
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La fatal fascinación femenina
de ésta no fue creada a partir de una costilla de Adán sino
de "inmundicia y excrementos". Lilith no quiso renunciar a
la igualdad, "polemizaba con su compañero sobre el modo
y forma de realizar su unión carnal". Al final se rebeló y aban­
donó a su esposo sin obedecer la orden de su creador. Do­
ble rebelión pues: contra el hombre y contra Dios, su destino
como el de Lucifer es el de un angel caído que fue converti­
da por teólogos y mitología popular en diablesa que odiaba
a los recién nacidos ya la maternidad. Su perfil fue transfor­
mándose poco a poco en el de una especie de devoradora
de hombres estéril, independiente, perversa incluso vampí­
rica lo que la convierte en la primera "femme fatale" antes
de que el término hiciera fortuna.
Después de ella el catálogo, testimonio indirecto de lo eter­
no del temor masculino hacia la mujer, es casi inabarcable.
Mencionaremos algunas de sus figuras míticas más conoci­
das. Las clásicas comienzan con Venus-Afrodita que no reú­
ne todavía los rasgos completos. Sigue con Pandora que Zeus
crea para castigo de los hombres y que como la Eva curiosa
bíblica abre la caja prohibida que deja salir todas las desgra­
cias, Medea, Proserpina-Perséfone, Circe que convierte en
cerdos a soldados curtidos en Troya donde otra mujer fatal,
Helena había desancadenado una guerra prolongada.
Las mujeres bíblicas tienen también su amplia representa­
ción: Judith que decapita a Holofernes. Dalila que se apro­
vecha del sueño de Sansón para dejarlo impotente o Salomé
que despechada por el rechazo del Bautista exige su cabeza
a la que ya cortada besa apasionadamente cuando se la pre­
sentan en la bandeja. Casi no merece la pena comentar las
Cleopatras, Lucrecias Borgias, Mesalinas, las Diabólicas lite­
rarias o la "Mantis Religiosa" a la que Roger Caillois dedicó
hace años un estudio en el que comparaban los hábitos re­
productivos de este saltamontes con la imaginación huma­
na, el instinto del insecto con la fabulación -libre- del
hombre.
LAS BELLAS ATROCES
Hay en esta serie un apartado que conviene resaltar pues
es ahí donde vamos a encontrar los modelos modernos de
la "Femme Fatal". Se trata de lo que Pilar Pedraza llama las
"bellas atroces", "ministras de la muerte, seductoras, com­
pañeras malditas del amor": La Esfinge, la Harpía, la Sire­
na, Medusa, la Mujer Pantera...
La Esfinge en primer lugar a la que sólo Edipo pudo so­
brevivir contestando su enigma y primera que une como
comprendieron los pintores prerrafaelistas de finales del XIX
la sensualidad profunda con lo enigmático. La Esfinge que
es en nuestros días un ejemplo del silencio radical, en su ori­
gen preguntaba. El silencio hasta Edipo estaba del lado de
los interrogados. La Femme Fatal moderna es también silen­
ciosa. No hace preguntas porque nadie que se sepa com­
pleto tiene nada que preguntar.
La "Harpia" en la memoria colectiva dice Pedraza, es la
"avariciosa famélica", insaciable devoradora de todo lo que
cae bajo su mirada. Lo eran ya las harpias griegas pero la
modernidad las ha multiplicado. Hay un gran vacío en su in­
terior lo que hace que devoren sin descanso todo aquello
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Rev. Asoc. Esp. Neuropsiq. Vol. XIII. N.o 44, 1993
que podría colmarlas. Lo absorben todo pero son incapaces
de entregar nada al mundo. La sola idea de que algo pueda
salir de ellas les produce náuseas y mareos. Carecen -con­
cluye Pedraza en un párrafo tan genial como irónico- de
zonas erógenas y de sentido del humor", dos carencias defi­
nitivas que hacen de estos arquetipos mujeres abisales.
Lou Andrea Salome - (no debe ser casual que se llamara
"Salomé") -, si hacemos caso a la biografía de Nietzsche que
escribió Peter, era una Femme Fatal de este género: "Lou se
sentía un todo ella misma, se bastaba a sí misma completa­
mente"... Pasaba a través de los hombres, absorbía de ellos
conocimiento y amor, pero no se detenía en ninguno. Ni Ril­
ke, ni Freud, ni Nietzsche, ni Ree consiguieron fecundarla
ni colmar ese vacío -completud.
La Harpía es la variante femenina de esos personajes ca­
níbales que tanto abundan en las películas y novelas de hoy.
Se trate del "Silencio de los corderos", de "Delicatessen", de
"American Psycho" por todas partes vemos hacerse reales
las metáforas de la pasión devoradora que se ve o se escu­
cha en canciones como "Devórame otra vez", en las frases
hechas de "Me la comería", etc. En 1979 la serie de pelícu­
las canibalísticas se inicia con una canibal tal vez hembra, pro­
bablemente andrógina. En "Harpya" de Raul Servais un
monstruo líbido y hermoso es rescatado casualmente por un
hombre de un agresor que pretendía acabar con él. Adopta­
do, enseguida amado, por su salvador no tarda en sufrir la
voracidad del monstruo que da cuenta de todo tipo de ali­
mentos incluso de las frutas pintadas en la vajilla, de los bo­
degones, para más tarde encargarse de las piernas de su
ingenuo salvador.
La Harpía, por completud o vaciedad total, formas espe­
culares de la falta, lo devora toda sin dar nada a cambio. Agu­
jero negro pleno de gravitación, atractor supremo todo
intercambio con ella está prohibido. Quien entra en su zona
de influencia queda atrapado.
La Pantera es paradójica: seduce, inmoviliza mediante lo
felino de su movimiento. Es mujer a la que hay que ver en
movimiento. Piénsese en la Rita Haywort de "Gilda" enfun­
dada en un ajustado traje negro, con esos guantes garras más
allá del codo, en su modo de moverse mientras canta.
"Callada como una esfinge" se dice. Delante de Medusa
nos "quedamos de piedra" tal es el efecto que produce...
Frente al Basilísco que mata al mirar, Medusa mata al ser
mirada. Medusa no hace huir: inmoviliza, paraliza, petrifica,
retiene y es esta inmovilidad la que define lo esencial de las
Femmes Fatales. Medusa es una imagen que paraliza; la Si­
rena una voz que nos arrastra; la Esfinge un enigma que nos
destruye; la Vampiresa y la Harpía una sed insaciable de no
importa qué ...
Quien no sabe responder ante la Esfinge, quien no sabe
no-oír (Sirenas), o no ver (Medusa) se convierte en víctima
propiciatoria y nadie es capaz de tales heroicidades pues to­
dos somos lo sepamos o no, "humilde funcionarios".
Toda esa larga serie de antecesoras precipitan en la pintu­
ra y literatura de fines del XIX para convertirse en Femme
Fatale. Los pintores la representan con una larga cabellera
casi siempre rojiza, una belleza turbia de ojos verdes que po­
see capacidad de dominio sobre los hombres, incita al mal,
es fría pero al mismo tiempo con una sexualidad lujuriosa,
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La fatal fascinación femenina
felina. El encuentro con ellas es peligroso: "son desastres de
los cuales quedan siempre vestigios en el cuerpo y en el al­
ma" insiste Valle (en Bornay).
LA SEDUCCION y LA MUJER OBJETO
Tal vez la fascinación de estas mujeres responda a la fór­
mula de Baudrillard: "Sólo es seductor quien ya no se plan­
tea el problema de su propio deseo".
Desde Freud sabemos que no existen mujeres fetichistas.
En el hombre al contrario, siempre hay en alguna parte un
objeto más o menos transparente que cumple esa función:
una sonrisa, una cabellera, unos ojos verdes, un andar feli­
no, un silencio abisal, se comportan como objetos fetiche que
atrapan para siempre al funcionario ingenuo (y todos lo so­
mos en alguna medida). La "Mujer Objeto", uno de los nom­
bres de las mujeres fatales, nos recuerda que "sólo el sujeto
puede desear; sólo el objeto puede seducir" (Baudrillard).
A veces como la historia que cuenta Baudrillard, el desa­
fío de la mujer fatal llega al límite. Una mujer que ha recibi­
do una carta inflamada de un hombre le pregunta cuál es
la parte -el objeto- de su cuerpo que le ha seducido más.
El hombre responde: sus ojos. La mujer le envía envuelto
en un paquete el ojo arrancado de su órbita que le ha se­
ducido.
Comparado con este amplio catálogo el hombre apenas
tiene un Don Juan o un Drácula que ofrecer. Debe ser por­
que hasta ahora la historia la escribieron los hombres, sobre
todo los que temían a las mujeres y en ésto como en mu­
chas otras cosas hay que seguir una vez más a Valle-Inclán
(que sabía que estas mujeres existen pero sólo son peligro­
sas para ciertos hombres que ayudan a construirlas), que
cuando una mujer le preguntó si era feminista respondió:
"¡Señora yo no soy feminista. Soy mujeriego!
EL EFECTO MEDUSA Y EL PRINCIPIO DE SHEREZADE
Podría hacerse una distinción clara pero no siempre tajan­
te entre dos estilos de la seducción femenina: el Efecto Me­
dusa propio de las mujeres fatales, de las mujeres objeto y
el Principio de Scherezade que rige la seducción no menos
peligrosa pero pocas veces fatal de las mujeres "sujeto".
Lo que llamaremos "Principio de Sherezade" dice lo si­
guiente: "Toda relación amorosa tiende a la entropía", ob­
servación que puede extenderse a no importa que otro tipo
de relación intersubjetiva sea ésta amorosa, psicoterapéuti­
ca o social.
Es sabido que el sultán de las "1.001 noches" hacía deca­
pitar por aburrimiento a todas las mujeres que pasaban por
su tálamo nocturno después de la primera noche. Shereza­
de en su primera y previsiblemente última noche cuenta al
sultán una historia apasionante que enlaza con otra que in­
terrumpe antes de llegar al desenlace. El sultán insiste en oír
el final de esta segunda historia. Sherezade lo demora: ma­
ñana dice. Mediante este recurso transcurren como es sabi­
do 1.001 noches metáfora númerica de toda la vida y
advertencia a la vez de que toda relación prolongada exigirá
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Rev. Asoc. Esp. Neuropsiq. Vol. XIII, N.o 44, 1993
para su mantenimiento la táctica de Sherezade, la introduc­
ción constante de nueva información en la relación como me­
dio de evitar la entropía, la rutina que todo lo degrada.
Lo contrario del "Principio de Sherezade" es el "Efecto Me­
dusa". Todas las "Bellas Atroces" se comportan como Me­
dusa. Las Sirenas por ejemplo, atraen con sus cantos no con
su belleza pero el efecto de petrificación es el mismo. Pilar
Pedraza ante la cuestión de "¿qué cantan las Sirenas?" da
tres respuestas. La que menos le convence a ella, la de Italo
Calvino, es probablemente la más segura. "Cantan la Odi­
sea" decía Calvino y justamente el episodio en el que Ulises
se enfrenta con las sirenas. Se produciría así un "bucle" un
círculo vicisioso que giraría sobre sí mismo indefinidamente.
Ulises impide el bucle al no permitir la entrada de informa­
ción de ahí que pueda huir.
La Esfinge inmoviliza mediante su imagen, la Pantera me­
diante su movimiento... Todas "petrifican".
No es casual que Barthes haya en eso de Medusa el equi­
valente de la "Doxa" del estribillo, de lo repetitivo y conven­
cional de la "petrificación". Aquí hay parálisis, mutismo,
pérdida del flujo en consecuencia del futuro. Frente a She­
rezade mujer "discursiva" que habla y prosigue grado 10 de
narratividad, que siempre dice "mañana más", "proseguire­
mos", la congelación de la Femme Fatal medusea grado O
de narratividad que dice "hoy", "ahora", "quedate",
"detente"...
Sherezade acaba sus relatos y comienza una genealogía
dándole un hijo al sultán. Medusa es estéril en su discurso
y en su curso. Es mineral e hipnótica. Nada quiere saber de
hijos ni de discursos y delante de ella todos los hombres de­
tienen su latido y entregan su futuro a esta devoradora de
tiempo. Pura imagen, bella y fascinante, objeto toda ella eso
sí, inmoviliza a sus presas pues "fascinar" -lo dice María
Moliner- "es ejercer sobre alguien un dominio irresistible con
la mirada, atraer a alguien irresistiblemente y retener su aten­
ción por su brillo su belleza u otra cualidad sobresaliente".
El término clave es "irresistible" y no es casual que Caillois
se hay referido a esta capacidad magnética de ciertas imá­
genes recordando el dominio que ejercen sobre el sujeto cier­
tos fenómenos del comienzo de la Psicosis: "fascina... como
una alucinación naciente".
Su símbolo es la "atadura", su resultado la cautividad, de
ahí que escriba Durand, que el "lazo es la potencia mágica
y nefasta de la araña, el pulpo y la mujer fatal".
ULISES, SIMBAD y LA TRAICION
No todas las culturas conocen este tipo de mujeres. Las
dos grandes epopeyas fundacionales de Oriente y Occiden­
te, "La Odisea" y "Las 1.001 noches" marcan con precisión
las diferencias.
El viaje de Ulises está repleto de mujeres más o menos
fatales: las Sirenas, Circe, Náusica, Calipeo, todas pretenden
lo mismo: que el viajero se detenga, que permanezca con
ellas pero para Ulises hay una Penélope lejana esperando
su regreso. En el tejer y destejar de Penélope, se adivina el
parentesco con la Sherezade que como ella teje y desteje
historias para demorar un destino que se diría inevitable.
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Rev. Asoc. Esp. Neuropsiq. Vol. XIll. N.o 44, 1993
La fatal fascinación femenina
Simbad, el Ulises árabe de las 1.001 noches que como él
sale triunfante de amenazas de la naturaleza y la magia, no
conoce sin embargo en sus siete viajes encuentro alguno con
mujeres fatales. Hay gigantes antropófagos, drogas que ha­
cen olvidar, animales monstruosos pero ninguna mujer "pe­
ligrosa" asoma en las páginas de sus aventuras aunque sí
aparecen en la más amplia crónica de las 1.001 noches.
Ulises desea volver con una mujer. Simbad desea partir.
Sólo quien tiene ya mujer parece merecer el interés de las
mujeres fatales.
En la Mitología griega al gesto heroico masculino de eli­
minación del monstruo se contrapone el acto heroico feme­
nino: la traición. Se trate de Helena, de Medea, de Antígona
estos héroes femeninos traicionan siempre pero es una trai­
ción peculiar, un acto que resulta tan eficaz en su tarea civili­
zadora como la muerte del monstruo (Calasso).
La traición es también una de las propiedades esenciales
de la Femme Fatal de la modernidad pero carece de dimen­
siones heroicas, de efecto civilizador. Es sórdida y silencio­
sa, también indiferente, no se tiene conciencia de ella. O tal
vez ya no exista la posibilidad de la traición civilizadora en
estos tiempos postmodernos que nos toca vivir.
LA BELLEZA Y LO TERRIBLE
Al final de su estudio escribe Pilar Pedraza: "Es tópico ha­
blar de la bella y la bestia; menos frecuente es constatar que
la bella es la bestia".
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Hay en esta frase de Pedraza un eco de la primera de las
"Elegías del Duino" de Rainer M. Rilke:
... Pues lo hermoso no es más que el comienzo de lo terri­
ble que todavía podemos soportar, y lo admiramos tan sólo
en la medida en que indiferente, rehusa destruirnos. Todo
ángel es terrible...".
Las interpretaciones sobre lo que estos ángeles terribles de
Rilke pudieran ser son numerosas. Desconozco si entre ellas se
cuenta la que identifique a Lou Andreas Salome con ese ángel
terrible, con esa hermosura que indiferente rehusa destruirnos.
Habría entonces que pensar que Rilke tuvo un encuentro más
afortunado que el de Nietszche pues estas "bellas atroces" lo
son en la medida en que indiferentes, nos destruyen ... O esa
al menos es la historia interesada que cuentan los hombres...
BIBLlOGRAFIA
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Caillois R. Medusa y Cía. Seix Barral.
Calasso R. Las bodas de Cadmo y Harmonía. Anagrama.
Durand G. Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Taurus.
Frenzel E. Diccionario de argumentos de la literatura universal. Gredos.
Frenzel E. Diccionario de motivos de la literatura universal. Gredos.
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Jankelevicht V. La aventura, lo serio. lo aburrido. Taurus.
Rilke RM. Antología Poética. Espasa Calpe.
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Philipe. Eva: Historia de una idea. FCE.
Rella F. Metamorfosis. Espasa.
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