Textos que entran para la prueba de junio

IES JOAN PUIG I FERRETER
LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA
CURSO 2008/2009
BACHILLERATO 1
Textos que entran para la prueba de junio⊗
• Bécquer: textos 73, 74, 75, 76, 77 y 78.
• Rosalía de Castro: texto 81.
• José Zorrilla: texto 84.
• Juan de Valera: texto 85.
• Leopoldo Alas, Clarín: texto 87.
• Vicente Blasco Ibáñez: texto 89.
• Rubén Darío: textos 91 y 92.
• Juan Ramón Jiménez: texto 94.
• Pedro Salinas: texto 101.
• Gerardo Diego: texto 104.
• Federico García Lorca: texto 107.
• Rafael Alberti: textos 109 y 110.
• Jorge Guillén (pág. 2): texto 111.
• Luis Cernuda (pág. 6): texto 113.
• Manuel Altolaguirre (pág. 8): texto 114.
• Vicente Aleixandre (pág. 10): texto 115.
• Miguel Hernández (pág. 14): textos 116, 117 y 118.
• García Nieto (pág. 17): texto 120.
• Dámaso Alonso (pág. 18): texto 121.
• Ramón del Valle-Inclán (pág. 21): texto 133.
• Federico García Lorca (pág. 26): texto 136.
• Miguel de Unamuno (pág. 33): texto 143.
• Juan Martínez Ruiz, Azorín (pág. 35): texto 155.
Los autores resaltados en negrita son los que aparecen en este documento. El resto formarán
parte de los apuntes de la asignatura o del cuaderno de ejercicios.
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Textos complementarios a los apuntes
Jorge Guillén (1893-1984)
111. Plausible conjetura. Homenaje (ed. 1967).
¡Las doce en el reloj!
El mundo es otro círculo
¿Se me revela ahora
Su centro, su principio?
Todo es aquí planicie
Dorada por los trigos
Que espiga a espiga forman
El cuerpo de un estío
Con voluntad de ser
Un solo impulso erguido
Bajo el cielo atrayente
Desde ese azul.
Admiro
Con fervor de mirada
Convergencias y signos
De algo que yo, torpe,
escruto y no descifro.
Y mientras mi ignorancia
Sigue curva de río,
Contemplo - fascinado
La Creación en vilo
Suspendida ¿de qué,
de quién? Atisbo
Plausible conjetura.
¡Ay, nada más, Dios mío!
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Apuntes para un comentario
Del plano temático-estructural.
• El motivo inspirador de este poema es justamente el tema central de la
poesía de Jorge Guillén: la exaltación de la plenitud de la Creación ante
cuya perfección se extasía el poeta. Se añade aquí otro importante tema: la
inquietud del poeta ante el enigma de esa deslumbrante realidad. Guillén ya
no se conforma simplemente con describir la perfección del cosmos, sino
que pretende explicarla. De ahí el título, algo así como “posible hipótesis”. Y
esa hipótesis es el resultado de su indagación personal. El título enlaza,
pues, con el penúltimo verso, donde da una explicación plausible sobre su
propia limitación.
• La perfección de la creación está sugerida por varios elementos de
contenido:
o El momento del día, las doce, connota o sugiere una plenitud y belleza
especialmente intensas: el sol, en su momento de máxima irradiación
sobre la tierra; el mediodía, como momento central; la claridad de la
hora, etc.
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o La estación aludida es el estío, el verano con sus connotaciones de
fertilidad y abundancia, de plenitud (la planicie está llena de trigo, cuyas
espigas forman el cuerpo del estío).
o La identificación del mundo con un círculo (otro círculo, como el del reloj
del verso anterior), como figura perfecta en su geometría.
• La realidad no es algo inerte y quieto, sino que tiene una vida propia, una
voluntad de ser; las espigas se levantan erguidas por un solo impulso. Esto
sugiere la armonía y la interacción de los elementos de la realidad como
otro rasgo de la perfección que el poeta descubre en ella: esa interacción
está expresada también sintácticamente, pues los versos se van
encadenando uno tras otro (todo es aquí planicie-dorada por los trigos-que
espiga a espiga forman el cuerpo de un estío-con voluntad de ser-un solo
impulso erguido-bajo el cielo atrayente-desde ese azul en un
encabalgamiento interminable). Los trigos que llenan la planicie forman con
sus espigas el cuerpo del estío, y quieren ser un solo impulso hacia el cielo
que los atrae. Todo integrado en una visión armónica. Son convergencias
que el poeta no puede descifrar.
• Se advierte en Guillén una actitud ante el paisaje, nueva dentro de la poesía
moderna. No solo es la sensibilidad del poeta la que le hace emocionarse
ante la belleza de la Naturaleza, sino que, además, su inteligencia admira la
perfección y armonía de lo real, y le lleva a indagar la razón última de lo que
está contemplando.
• Estructura. El poema está estructurado de acuerdo con los dos motivos
temáticos antes señalados. Así, se divide en dos partes bien diferenciadas:
o El poeta canta la perfección de la realidad (vv. 1-12a).
o El poeta se pregunta sobre el enigma que esa perfección le suscita (vv.
12b-24).
La perfección de esa ordenación de los contenidos está potenciada por dos
recursos:
o En el centro del poema, un verso queda truncado, dividido en dos partes
que son otros tantos versos, para marcar la frontera entre los dos
motivos temáticos.
o El primero y el último versos tienen una misma modalidad. Coinciden en
que ambos son una exclamación emocionada. Solo difieren en que se
refieren respectivamente a cada uno de los motivos temáticos del
poema. Por eso uno está en la primera parte, y otro en la final.
Del plano temático-estilístico.
• La métrica. En Guillén es habitual el uso de las estrofas tradicionales, tanto
las cultas (en especial el soneto) como las populares. En esta ocasión ha
utilizado el romance. Por la brevedad del metro –heptasílabos, romance
endecha1– y la sencillez de la rima, asonante en í-o, se adecua
perfectamente a la tendencia del poeta a la poesía pura, en el sentido de
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Generalmente son de temática luctuosa (triste, fúnebre y digno de llanto).
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buscar la expresión esencial, con los mínimos asideros en los recursos
clásicos (metro, rima, figuras retóricas), para que lo externo no distraiga de
lo sugerido por el poema.
• Como rasgo anecdótico, cabe señalar el inicio en mayúscula de todos los
versos a modo de homenaje que Guillén brinda a los clásicos, quienes
siempre comenzaban así sus composiciones.
• El encabalgamiento es un recurso muy característico de este autor. A veces
lo usa con especial insistencia, como en la primera parte del texto. Se le
añade, además, el hecho de que todos los versos sean parte de una sola
frase, de manera que se van encadenando sintácticamente sin dejar respiro
al lector. Con ello, el autor nos va llevando al final de esa larguísima oración
comunicándonos su ansiedad en la contemplación, consiguiendo trasmitir
intensamente su emoción ante la perfección de la realidad.
• La característica fundamental del lenguaje guilleniano es su esencialidad:
las palabras son del acervo común, y sin embargo sugieren, con una
sintaxis sin ninguna complejidad, imágenes de gran riqueza e ideas sutiles y
profundas. El vocabulario es cotidiano, sencillo, y sin embargo encubre
conceptos de gran agudeza y penetración. Todo ello dota al poema de una
perfecta estilización que lo sitúa como uno de los máximos exponentes de la
poesía pura.
• La sintaxis se va plegando al metro, excepto en alguna ocasión especial
haciendo más eficaces y rotundas las frases, dando a cada palabra su
sentido más puro al colocarla en el contexto del poema.
Prefiere la frase nominal, o la oración puramente atributiva, con el verbo ser,
para aludir directa y desnudamente a la existencia de las cosas, a su
esencia, sobe todo en la primera parte en que se canta la realidad.
Cuando el poeta vuelve a sí mismo, despertando de su éxtasis para
reflexionar sobre lo contemplado, aparecen verbos más “llenos” de sentido,
que aluden ahora, con gran coherencia, a la esfera de lo intelectual: admiro,
escruto, descifro, contemplo, atisbo.
• La sencillez del vocabulario, unida a la simplicidad sintáctica, son rasgos de
esa desnudez estilística propia de la poesía de Jorge Guillén.
• Las imágenes utilizadas en el texto refieren unas veces a valores plásticos y
otras a las sugerencias conceptuales. Las primeras están en la parte inicial
del poema, en que se describe la belleza de la creación; las más
intelectualizadas, en la segunda parte.
Destaca la belleza de la metáfora de la planicie dorada por los trigos; y la
imagen de las espigas atraídas por el cielo, como si de postura erguida
estuviese determinada por la atracción que sobre ellas se ejerce desde el
azul; la de la Creación suspendida, en vilo, sin que nadie parezca
sostenerla.
• Algunas de estas imágenes son ya de carácter irracional, y podríamos
calificarlas de “imágenes visionarias”. Así, cuando dice el poeta mi
ignorancia sigue curva de río, nos impresiona vivamente su belleza plástica
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y su valor conceptual. Con ello expresa su perplejidad ante lo contemplado.
Para crearla se basa en la semejanza que su intención creadora encuentra
entre esa perplejidad de su inteligencia, ignorante e impotente ante el
enigma de la realidad, y la curva seguida por un río. La semejanza no es
objetiva, sino ilógica; solo puede descubrirla nuestra intuición de lectores, y
a través de ella nos llega la impresión de que el poeta nos quiere decir con
ello que su ignorancia viaja sin rumbo; no en línea recta, como podría
suceder si hubiera una respuesta iluminadora, sino curvándose como el río,
que desde los ojos que lo contemplan lleva un camino desconocido.
• Todas estas imágenes, sorprendentes por su atrevimiento y eficaces por su
valor sugeridor, nos recuerdan el gran valor que la metáfora y la imagen
cobraban en la poesía de Góngora, tan admirado por todos los del 27.
Del plano crítico
• El poema pertenece a Homenaje, libro subtitulado Reunión de vidas,
editado en 1967. Aunque en este poemario el poeta dedica sus creaciones
a personas excelsas de las artes y las letras, retoma algunos temas que ya
habían aparecido en Cántico y en Clamor, especialmente aquellos en los
que se exalta el goce de existir y la armonía del cosmos. Pero sí en su
primera obra se mostraba seguro de contemplar un universo cuyo centro
era él, ahora en Homenaje surgen las dudas.
• La geometría tiene un papel esencial en la concepción guilleniana de la
belleza. En el poema Plaza Mayor era el cuadrado el símbolo de la belleza.
En este poema vemos el uso del círculo, la verticalidad de las espigas, la
alusión al centro de ese círculo, a las convergencias, la curva del río, etc.
• Hay que establecer la comparación entre Guillén y el poeta francés Paul
Valéry. Guillén tradujo en 1929 Le Cimetière Marin, y comparte con su autor
la preocupación por la estructuración prefecta del poema. Pero, frente al
francés, Guillén se muestra aquí poeta humanísimo, conmovido por
problemas inherentes a la condición humana, como es el de la eterna
pregunta del hombre de todos los tiempos sobre el origen y las leyes
rectoras de la realidad, o de las limitaciones de nuestra inteligencia ante los
enigmas que nos rodean.
• Por su inclinación a la poesía pura, algunos críticos consideran a Guillén el
discípulo más directo de Juan Ramón Jiménez. El mismo Guillén expone su
idea de la poesía pura2: “Poesía pura es todo lo que permanece después de
haber eliminado todo lo que no es poesía.”
• La obra de Guillén es una continua incitación a optimismo, una llamada a
gozar de la dicha de la vida a través de la contemplación de la realidad. Su
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Poesía pura designa una estética literaria dentro de la poética que, como reacción al
romanticismo decadente, convirtió en tópicos las esencias genuinas del Romanticismo. El
término empezó a usarse hacia 1880 en Francia y preconizaba, en su teoría, una
preponderancia musical en el lenguaje poético. El origen del arte puro y de su extensión a las
letras se encuentra en Charles Baudelaire y en su inspirador, Edgar Allan Poe (The poetic
principle, 1850). León Felipe, en su poema Poesía pura: Deshaced este verso. / Quitadle los
caireles de la rima / el metro, la cadencia y hasta la idea misma. / Aventad las palabras, / y si
después queda algo todavía / eso será la poesía.
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actitud es de lucha frente a las imperfecciones de la vida; para ello predica
la admiración de la belleza que nos brinda la propia realidad.
• Cántico, Clamor y Homenaje fueron reunidos en el volumen Aire nuestro,
que recoge toda su obra hasta 1968.
• Federico García Lorca, gran amigo del poeta, opinaba así de su poesía a
través de una carta dirigida al propio Guillén: “Cada vez se me adentra más
tu poesía limpia, hermosa. Hermosa, llena de una emoción divina,
completamente conocida, pero intacta. Yo te recitaré de memoria tus
décimas. Aquí las recito a los amigos y se conmueven. Protesto de ese
cerebralismo excesivo que te achacan. Hay una fragancia natural tan
extraordinaria en tu poesía, que bien sentida, puede tener hasta don de
lágrimas. Yo quisiera poderte expresar toda la admiración que te tengo.
Única admiración redonda que venero entre toda la joven literatura”
(Granada, enero de 1927).
• Plausible conjetura continúa estilísticamente dentro de la poesía pura que
caracteriza toda la obra guilleniana. Pero la actitud ideológica del poeta ha
cambiado a lo largo de los años. Nace la duda, por lo que no le queda más
remedio que indagar, escrutar esa perfección, que se muestra a través de
una simbología concreta, y emitir un juicio, una plausible conjetura.
Luis Cernuda (1902-1963)
113. Quisiera estar solo en el sur. Un río, un amor (ed. 1929)
Quizá mis lentos ojos no verán más el sur
de ligeros paisajes dormidos en el aire,
con cuerpos a la sombra de ramas como flores
o huyendo en un galope de caballos furiosos.
El sur es un desierto que llora mientras canta,
y esa voz no se extingue como pájaro muerto;
hacia el mar encamina sus deseos amargos
abriendo un eco débil que vive lentamente.
En el sur tan distante quiero estar confundido.
La lluvia allí no es más que una rosa entreabierta;
su niebla misma ríe, risa blanca en el viento.
Su oscuridad, su luz son bellezas iguales.
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Apuntes para un comentario
• El poema seleccionado es un canto a una tierra (Andalucía), su tierra, y una
añoranza del paraíso perdido (su infancia), a la que el autor volverá de
manera insistente en libros posteriores para decirnos que es en la niñez (el
Edén), momento en que todavía el hombre no ha sufrido el contacto con el
hombre (la Caída), el único periodo de nuestra vida en el que casi puede
llegar a cumplirse el ansia de eternidad que siente el poeta, porque todavía
no se ha producido el conflicto entre la realidad y el deseo.
• Por otra parte, hay en el primer verso del poema una premonición que las
circunstancias vitales del autor van a hacer que se cumpla. Su traslado a
Madrid, primero; la estancia en Toulouse, a continuación; la guerra civil y el
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exilio, finalemente, harán que Cernuda no vuelva a compartir más la vida de
su tierra y de sus gentes.
• De ahí que no haya una descripción del paisaje, sino que el autor,
valiéndose de una imagen surrealista (de ligeros paisajes dormidos en el
aire) que atiende más a la intrahistoria que a su propia configuración, y de
los elementos que la conforman (lluvia, niebla, luz) intenta ofrecer una visión
del mismo más acorde con el pueblo que lo habita y con el poder de
captación y de sugerencia que el poeta quiere conferirle.
• Todo ello origina que los distintos componentes de ese sur que el poeta
evoca estén matizados o precisados por rasgos típicamente humanos,
porque es el hombre lo que le interesa. Incluso en la última parte del poema,
la que tiene mayor contenido sugeridor o evocador, podemos apreciar que
la “lluvia misma ríe”, como si de un elemento humano más se tratase. En
este plano evocador es interesante destacar que de los símiles de los que
se vale el poeta precisan perfectamente ese deseo de pureza y de
permanencia que él anhela.
• Forma métrica. Tres estrofas de cuatro versos alejandrinos con cesura
central provocando dos hemistiquios (7+7). Uso del verso sin rima en todo
el poema, dando lugar a un poema en versos blancos3.
• Es después de los poemas Perfil del aire, Cernuda empieza a componer en
Toulouse su segundo libro de poemas, Un río, un amor. Esta estancia en
Francia, con visita a París incluida durante las vacaciones de Pascua,
supone para el autor un contacto directo con la estética surrealista. La voz
de Cernuda ha cambiado, aun sin ser todavía la definitiva; la estructura
formal de sus poemas ha sufrido un cambio total, que se aprecia no solo en
la técnica de composición, sino en la propia estructura rítmica, pues
prescinde de la rima y de la estructura estrófica fija, aparece el verso libre,
huye totalmente de los modelos más o menos impuestos en los anteriores a
la manera garcilasiana. Hay en este libro una mayor libertad de creación.
• Toda la poesía de Cernuda está reunida en el volumen titulado La realidad y
el deseo, donde el autor condensa el sentimiento de desencanto de la vida,
la tristeza, el pesimismo y la eterna oposixión entre la realidad y el deseo,
provocada, en parte, por su condción homosexual.
• Los dos temas cenrales de su obra sonla soledad y el amor, que se desvela
como la unión del placer y el dolor; de ahí que lo desee y que lo tema al
mismo tiempo. El deseo del poeta, ilimitado y eterno, se enfrenta a una
sociedad limitada y cambiante.
• Su obra poética puede dividirse en cuatro etapas:
o La etapa de aprendizaje (1924-1928). En esta etapa se expresan
sentimientos de soledad ante la naturaleza y el descubrimiento de un
amor insatisfecho. En esta etapa se observa la influencia de Fray Luis
de León, Bécquer y Salinas.
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Los versos que forman una estrofa en la que no rima ninguno pero todos tienen la misma
medida reciben el nombre de versos blancos.
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o Etapa de juventud (1929-1935). Cernuda se adhiere al surrealismo y
explota su condición de poeta maldito y subersivo, que se manifiesta
tanto en la búsqueda de lo desconocido y en la reivindicación de su
homosexualidad. El desequilibrio entre la realidad y el deseo se expresa
como un grito de rebeldía y libertad. Más tarde abandonará el
surrealismo para cantar el olvido de un amor y el vacío que deja.
o Etapa de madurez (1936-1956). Todas sus primeras creaciones al
principio de esta etapa tratan la emoción religiosa (ver Las nubes) y la
belleza antigua, los problemas de España, la búsqueda de la fe y la
unión del poeta y el paisaje. Más tarde se centra en el destino del
hombre y los acontecimientos históricos. Posteriormente evoca al amigo
perdido, la juventud y la obsesión por la muerte y el olvido.
o Etapa de plenitud (1957-1962). Cernuda evocará con nostalgia el
recuerdo de sus seres más queridos y a los escritores más entrañables,
a los que dedica un pequeño homenaje.
Manuel Altolaguirre (1905-1959)
114. Beso..
¡Qué sola estabas por dentro!
Cuando me asomé a tus labios
un rojo túnel de sangre,
oscuro y triste, se hundía
hasta el final de tu alma.
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Cuando penetró mi beso,
su calor y su luz daban
temblores y sobresaltos
a tu carne sorprendida.
Desde entonces los caminos
que conducen a tu alma
no quieres que estén desiertos.
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¡Cuántas flechas, peces, pájaros,
cuántas caricias y besos!
Apuntes para un comentario de texto
• El título del poema expresa ya magníficamente su carácter íntimo: Canto a
la sensualidad amorosa, donde se subraya el sentido físico del tacto
(“¡...cuántas caricias y besos!”) con menciones de lo visual (“... me asomé”).
Pero ella no es una mujer concreta. Es una mujer indiferenciada la que nos
visita en estos versos, carente de una cualidad real o de un dato
identificativo. El poeta la ve desde su subjetividad más bien como
receptáculo de su amor.
• “La poesía sirve para rescatar el tiempo perdido, para levantar el ánimo,
para tener alma completa y no fugaces momentos de vida” (M. Altolaguirre,
Confesión Estética, p.154). Efectivamente, el poema es una plasmación de
lo recordado: “estabas”, “desde entonces”, “cuando”. El poeta actualiza su
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propia vida, recurre a la memoria para fundir pasado y presente y vencer
imaginativamente al tiempo. Los amantes encuentran en el amor un medio
para vencer la soledad: “mi beso” en diálogo permanente con “tus labios”,
“tu carne”, “tu alma”. Estamos ante una actitud idealista y romántica ya
desde el mismo título: Beso, sentimiento más sensual que espiritual.
• Amor, soledad y muerte serán los tres temas nucleares de Manuel
Altolaguirre, y que así se premonizan y ordenan: “Sola por dentro” (v. 1),
“rojo túnel de sangre”, v. 3 (por donde estaba a punto de escapar la vida),
“flechas, caricias y besos (v. 14).
• Tras un sentimiento existencial de soledad, (v. 1), el mundo onírico y
simbólico del surrealismo lorquiano deja su impronta en los siguientes
versos rayanos con la muerte en forma de chorro de sangre que “anega”
hasta hundirse en el alma (estrofa 1). Pero el calor y la luz del beso le
infundirán vida ante un cuerpo sorprendido en estertores (estrofa 2).
Finalmente, se da la completa absorción del ser amado por el amante, su
presencia continua en ese camino, su transitar constante (estrofa 3) y
únicamente acompañado por símbolos universales inconcretos (vv. 13 y
14). Lo que hace que dure eternamente porque vencerá al tiempo y al
olvido.
• La estructura tonal del poema es climática. Arranca con una exclamación
inicial (v. 1) que se reitera al final (vv. 13-14), quedando así cerrada la
composición en una elevación paroxística del contacto amoroso. Entre estos
versos se narra una historia que podemos contar así: El poeta comenta la
soledad de la mujer amada y se asoma a su interior agónico, le infunde el
aliento de un beso y observa la reacción de la carne. Desde entonces, ella
le requiere su presencia constante en compañía del universo. Todos
aquellos elementos metafóricos surrealistas con marcado carácter negativo
adquieren aquí un tono distinto ya que rompen la soledad para dar la
sensación de compañía a los amantes. Se subraya al final la ratificación
gozosa del cumplimiento amoroso. En conclusión, el poeta nos ha
transportado de la soledad más dolorosa a la compañía gozosa.
• El estilo es esencialmente nominal. El efecto poético lo consigue Manuel
Altolaguirre a través de sustantivos, en sí sencillos, pero tremendamente
sugerentes en el contexto del poema: labios-túnel-sangre-beso / flechas,
peces-pájaros, caricias y besos. La aparición de los adjetivos posesivos
atestiguan la postura del poeta de ser un observador desde el yo intimista
(mi beso) que a menudo se dirige al tú, y sus atributos (tus labios, tu carne,
tu alma).
• Se juega con elementos bimembres hasta que en la historia entra a
participar el universo de tres (flechas, peces, pájaros). Algunas de estas
enumeraciones llevan en sí un contraste que ilustra una tensión existente en
el poema, que no nos hace presagiar una felicidad completa. Asistimos a la
apertura de ese mundo interior. Se habla también de la amada por lo que
todos los verbos coinciden en dar esa sensación de algo que se abre al
amante y al lector (asomé, penetró, conducen) para finalizar en un
estatismo que se percibe por la ausencia de verbo en los dos últimos
versos. Usa el poeta la locución adverbial temporal “desde entonces” con un
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intento de precisión que marca el ayer y el hoy recordado (presente
histórico). Asimismo, “cuando” encabeza el paralelismo de las estrofas 1 y
2; hermetismo y oscuridad se transmiten a través de la aliteración
provocada por las vocales “i, u” de la primera estrofa.
• En fin, toda la composición dispuesta en una tirada de octosílabos
polirrítmicos sin rima, contiene un sentimiento no exento de misterio y
belleza, pero que a la vez nos muestra a un poeta neorromántico por
emotivo, abierto y comprensible.
• Manuel Altolaguirre fue el benjamín del grupo poético del 27.
Vicente Aleixandre (1898-1984)
115. Se querían. La destrucción o el amor (ed. 1932)
Se querían.
Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada,
labios saliendo de la noche dura,
labios partidos, sangre, ¿sangre dónde?
Se querían en un lecho navío, mitad noche, mitad luz.
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Se querían como las flores a las espinas hondas,
a esa amorosa gema del amarillo nuevo,
cuando los rostros giran melancólicamente,
giralunas que brillan recibiendo aquel beso.
Se querían de noche, cuando los perros hondos
laten bajo la tierra y los valles se estiran
como lomos arcaicos que se sienten repasados:
caricia, seda, mano, luna que llega y toca.
Se querían de amor entre la madrugada,
entre las duras piedras cerradas de la noche,
duras como los cuerpos helados por las horas,
duras como los besos de diente a diente solo.
Se querían de día, playa que va creciendo,
ondas que por los pies acarician los muslos,
cuerpos que se levantan de la tierra y flotando...
Se querían de día, sobre el mar, bajo el cielo.
Mediodía perfecto, se querían tan íntimos,
mar altísimo y joven, intimidad extensa,
soledad de lo vivo, horizontes remotos
ligados como cuerpos en soledad cantando.
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Amando. Se querían como la luna lúcida,
como ese mar redondo que se aplica a ese rostro,
dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida,
donde los peces rojos van y vienen sin música.
Día, noche, ponientes, madrugadas, espacios,
ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas,
mar o tierra, navío, lecho, pluma, cristal,
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metal, música, labio, silencio, vegetal,
mundo, quietud, su forma. Se querían, sabedlo.
Apuntes para un comentario
Del plano del contenido y la estructura.
• Este es un poema en el que Aleixandre va a exponer de manera exultante
toda la fuerza creadora y arrolladora del sentimiento amoroso. Para
expresar este contenido –los amantes se quieren en todos los momentos
del día y de la noche, en todos los lugares, con todas las posibles formas de
amor y a pesar de todos los obstáculos– el autor se vale de una disposición
poemática precisa y ajustada al mismo y de una estructuración formal, en
cuyos rasgos lingüísticos y estilísticos está adecuadamente sugerida y
perfectamente explicitada la idea central de la composición.
• La disposición poemática. Los distintos momentos del día en que los
amantes se aman, que es el eje semántico definidor de la disposición del
texto, están perfectamente articulados en tres estructuras temáticas que
siempre tienen como sema diferencial el paso de la noche al día:
o 1ª. Introducción (2 primeras estrofas). El paso de la noche al día se hace
de manera general, para indicar que los amantes se aman a todas
horas. En la primera estrofa, el paso definitivo de la noche al día, es
decir, la madrugada. En la segunda, el paso tamizado del casi día al día
pleno, el amanecer (amarillo nuevo).
o 2ª. Desarrollo (4 estrofas siguientes). El paso de la noche al día se hace
ahora de manera pormenorizada. Cada una de las estrofas supone un
nuevo escalón en ese acercamiento: noche-madrugada-día-mediodía.
Aquí, pues, en perfecta gradación ascendente se llega ya al día total en
cuanto a que es el momento de máxima potencia luminosa de los rayos
solares, el mediodía (hay que recordar el verso de Garcilaso: el sol
subido en la mitad del cielo).
o 3ª. Conclusión (dos últimas estrofas). En la conclusión se recogen
evidentemente los dos matices de contenido expresados en las dos
estructuras anteriores. Así, tenemos dos tipos de conclusión: uno,
general, en la penúltima estrofa, similar al de la introducción, se querían
de noche y de día («luna» y «mar»); otro, particular, similar al del
desarrollo, se querían en cada uno de los momentos que componen la
noche y el día («día, noche, ponientes, madrugadas»). Lo que sucede,
además, es que esta conclusión de la última estrofa es, al mismo
tiempo, la conclusión definitiva del poema; de ahí que también se
concluyan en ella los lugares en los que se aman («mar», «tierra»,
«navío», etc.), cómo se aman («metal», «música», etc.), y a pesar de
ese insinuador paso del tiempo que hay en el verso «ondas nuevas,
antiguas, fugitivas, perpetuas». Esta doble conclusión viene matizada
asimismo por la utilización de diferentes formas verbales: amando, se
querían, sabedlo.
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Del plano del estilo.
• La estructura formal. Del poema se desprende una insistencia, una
reiteración clara, en los contenidos que la componen. Por ello, es lógico que
los recursos que se utilicen sean los repetitivos, los más eficaces para
acentuar el valor expresivo de los contenidos que se presentan. La
estructura sintáctica repetitiva viene dirigida por el sintagma Se querían,
presente en cada una de las estrofas que componen el texto y ello
determina su estructura formal general. Sin embargo, lo que hay que
destacar aquí es el valor especial, expresivo, de esa estructura cuando se
combina con otros elementos lingüísticos en el texto; es decir, su valor
estilístico. Si observamos detenidamente, es la repetición de ese sintagma
verbal en combinación con otro preposicional o adverbial el que lo marca:
Se querían → de «»noche
→ de día
Se querían → en un lecho
→ entre…
Se querían → como las flores
→ como la luna
ese mar
los dos momentos generales del amor
los lugares donde consumaban su amor
el tipo de amor que se tenían
• En todos lo casos comprobamos, además, la cosmovisión especial del
poeta: los elementos referenciales de ese amor son los elementos de la
naturaleza. La cosmovisión del poeta consistía precisamente en conseguir
la solidaridad amorosa con todo lo creado. Aquí, la fuerza de ese amor
reside, precisamente, enla perfecta comunión del sentimiento y la
naturaleza con la que lo identifica.
• El proceso de repetición –y su consiguiente efecto expresivo, por tanto– se
acentúa si tenemos en cuenta que las cinco primeras estrofas comienzan
exactamente igual. Anaforismo estrófico que se rompe intencionadamente
en la 6ª y 7ª, no solo par evitar pesadez y monotonía sino porque al autor le
interesa destacar en ambos casos el elemento que se antepone al sintagma
adverbial: «mediodía perfecto», en el primer caso, como final del proceso
temporal noche-día; «amando», en el segundo, como elemento introductor
la primera conclusión. En la última estrofa, conclusión final y definitiva del
texto, es lógico que el sintagma se posponga a todos los sustantivos que
intentan recoger el valor semántica de los contenidos anteriormente
desarrollados. La composición, sin embargo, no se cierra exactamente igual
que se abrió, porque al sintagma se le incorpora una nueva forma verbal,
que es precisamente la que presta a esa estrofa su carácter conclusivo:
«sabedlo».
• Hay otros recursos por repetición, que no hacen sino abundar en la idea
expuesta y que, solo, enumeramos a continuación:
o Anáforas: «labios azules… / labios saliendo… / labios partidos…»;
«duras como los cuerpos… / duras como los besos…»
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o Enumeraciones: «…playa que va creciendo / ondas que por los pies
acarician… / cuerpos que se levantan…»; «mar altísimo y joven /
intimidad extensa / soledad de lo vivo / horizontes remotos.»
Sustantivo + subordinada adjetiva en el primer caso.
Sustantivo + adjetivo o construcción adjetival en el segundo.
La Generación del 27 (ver págs. 306, 307 y 308). Leer artículo de Vicente Gaos
La literatura de vanguardia y su época.
• En 1927, estos escritores se dan a conocer en el Ateneo de Sevilla con el
trescientos aniversario de la muerte de Góngora. Reivindican la figura
literaria de Góngora en su tricentenario.
• Los escritores de este conjunto generacional nacieron entre 1891 (Salinas) y
1905 (Altolaguirre). Se conocieron en Madrid y guardaron entre sí cordial
amistad.
• Tienen como maestros a Juan Ramón Jiménez, Ortega y Gasset y Ramón
Gómez de la Serna.
• En ellos se conjunta la tradición literaria y la vanguardia.
• Tendencias:
o Línea tradicional. Se hereda formas y motivos temáticos propios de la
lírica popular: Romancero y Cancionero tradicional; y de la lírica culta
inspirándose en autores clásicos como Jorge Manrique, Garcilaso, San
Juan de la Cruz, fray Luis de León, Góngora, Quevedo, Bécquer, Rubén
Darío, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, etc.
o Línea renovadora y vanguardista. Versolibrismo, uso del versículo4, el
verso blanco, el caligrama, el collage… Los nuevos temas se relacionan
con el mundo moderno.
• Etapas en la generación del 27:
o 1922-1928. Está marcada por el dominio de la poesía pura y la
admiración por Juan Ramón Jiménez. Se caracteriza por la supresión del
sentimentalismo, el encomio de la inteligencia, el rigor en la construcción
poética y la depuración en el lenguaje.
o 1928-1936. La cohesión del grupo empieza a resquebrajarse. Mientras
unos siguen fieles a la poesía pura (Guillén y Salinas), otros buscan
nuevas formas de expresión a través de las vanguardias (Gerardo Diego,
Aleixandre, Alberti, Luis Cernuda y Lorca). En esta etapa domina la
influencia del surrealismo (ver Las Vanguardias en la pág. 306).
• Estilo y temática. No presentan un estilo unitario. Rasgos que les unen:
o Uso común de recursos como la metáfora y la imagen visionaria.
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Cada uno de los versos de un poema escrito sin rima ni metro fijo y determinado, en especial
cuando el verso constituye unidad de sentido.
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o En cuanto a los temas abordan el amor, la muerte en su sentido
trágico, inquietudes íntimas, preocupaciones sociales, la
modernidad y el paisaje.
• La Guerra Civil supuso la disgregación de los integrantes de la generación
del 27. La mayoría de ellos se exilaron y los que se quedaron fueron
duramente represaliados.
La poesía de posguerra
Miguel Hernández (1910-1942)
116. Poema XXIX. Perito en lunas (ed. 1933).
¡Lunas! Como gobiernas, como bronces,
siempre en mudanza, siempre dando vueltas.
Cuando me voy a la vereda, entonces
las veo desfilar, libres, esbeltas.
Domesticando van mimbres, con ronces,
mas con las bridas de los ojos sueltas,
estas lunas que esgrimen, siempre a oscuras,
las armas blancas de las dentaduras.
5
Apuntes para un comentario
• La primera obra de Miguel Hernández, Perito en lunas, representa en su
producción el comienzo dubitativo de un camino poético apasionante. Sin ser
una obra importante ni mucho menos significativa, tiene el interés de ver
cómo su autor, a raíz de su conocimiento de los miembros de la generación
del 27, escribe una obra lúdica, muy en la línea de los ismos de la época,
muy lejana de las que años más tarde lo enmarcarán en la llamada
generación del 36.
• Esta obra, de claro corte gongorino, compuesta por 42 octavas reales, la
estrofa del Polifemo de Góngora, e imaginería mitad barroca, mitad ultraísta,
la octava a comentar pone claramente de manifiesto algo que es general en
el libro: la centralización metafórica en el término luna. En este caso, el
término se aplica a las gitanas y el término tiene una clara reminiscencia
lorquiana.
• Como puede apreciarse en este poema, al igual que sucede en todo el libro,
la técnica preciosista de Hernández responde a lo que Gerardo Diego
definió, al analizar la obra, como acertijo poético: elegir un elemento básico y
real para construir el poema (las gitanas, en este caso) y disfrazarlo a base
de continuas alusiones metafóricas, hasta que la realidad que pretende
reflejar, lo concreto, desaparece entre la maraña estética y se concierte en
pura abstracción.
117. Llegó con tres heridas. Cancionero y romancero de ausencias (ed. 1958).
Llegó con tres heridas:
la del amor,
la de la muerte,
la de la vida.
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Con tres heridas viene:
la de la vida,
la del amor,
la de la muerte.
Con tres heridas yo:
la de la vida,
la de la muerte,
la del amor.
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Apuntes para un comentario
• Cancionero y Romancero de ausencias (1938-1941) sigue reflejando el dolor,
la preocupación y la desesperanza de los libros anteriores. La muerte del
hijo, la guerra, la cárcel, el mundo agónico que se ofrece a sus ojos,
sumergen al poeta en un estado de profunda meditación y ausencia.
• El resultado es un tipo de poema breve, desnudo de todo artificio retórico y
profundamente reflexivo, a la manera de los “Proverbios y Cantares” de
Antonio Machado.
• Los tres contenidos que presenta el poema son la vida, la muerte y el amor.
Estos son las tres parcelas de una única y profunda realidad: el dolor y la
desesperación que guió su producción y su existencia.
• Se trata de un poema enormemente simple, en la línea de la poesía
tradicional, y que tiene en su simplicidad temática y formal precisamente su
mayor fuerza expresiva. Desprovisto de todo artificio estético, el poeta confía
todo su vigor comunicativo a la triple repetición cambiante de las tres heridas
que han marcado su existencia; se consigue así un ritmo de aldabonazo que
puede despertar la dormida conciencia del lector sin necesidad de recurrir a
mayor complicación formal, porque en la desnudez reside precisamente su
eficacia.
118. Vuelo. Poemas últimos (1939-1940).
Sólo quien ama vuela. Pero ¿quién ama tanto
que sea como el pájaro más leve y fugitivo?
Hundiendo va este odio reinante todo cuanto
quisiera remontarse directamente vivo.
Amar... Pero ¿quién ama? Volar... Pero ¿quién vuela?
Conquistaré el azul ávido de plumaje,
pero el amor, abajo siempre, se desconsuela
de no encontrar las alas que da cierto coraje.
Un ser ardiente, claro de deseos, alado,
quiso ascender, tener la libertad por nido.
Quiso olvidar que el hombre se aleja encadenado.
Donde faltaban plumas puso valor y olvido.
Iba tan alto a veces, que le resplandecía
sobre la piel el cielo, bajo la piel el ave.
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Ser que te confundiste con una alondra un día,
te desplomaste otros como el granizo grave.
Ya sabes que las vidas de los demás son losas
con que tapiarte: cárceles con que tragar la tuya.
Pasa, vida, entre cuerpos, entre rejas hermosas.
A través de las rejas, libre la sangre afluya.
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Triste instrumento alegre de vestir: apremiante
tubo de apetecer y respirar el fuego.
Espada devorada por el uso constante.
Cuerpo en cuyo horizonte cerrado me despliego.
No volarás. No puedes volar, cuerpo que vagas
por estas galerías donde el aire es mi nudo.
Por más que te debatas en ascender, naufragas.
No clamarás. El campo sigue desierto y mudo.
Los brazos no aletean. Son acaso una cola
que el corazón quisiera lanzar al firmamento.
La sangre se entristece de batirse sola.
Los ojos vuelven tristes de mal conocimiento.
Cada ciudad, dormida, despierta loca, exhala
un silencio de cárcel, de sueño que arde y llueve
como un élitro ronco de no poder ser ala.
El hombre yace. El cielo se eleva. El aire mueve.
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Apuntes para un comentario
• Aunque este poema coincide en el tiempo con Cancionero y Romancero de
ausencias, no forma parte de este libro, pues Miguel Hernández escribió una
serie de diez poemas entre los que se cuenta este poema, perfecto resumen
de la cosmovisión hernandiana.
• Los temas presentes son los que más preocupan al poeta: el amor, el tema
social, la muerte, la existencia humana, en suma. El texto refleja el canto
desesperado de un hombre que sufre en la cárcel, porque está privado de
sus apetencias más importantes: el amor y la libertad. Esta privación
personal (hay que recordar que el poeta añora constantemente en la cárcel
el amor de su mujer y su hijo y la miseria en que viven: Nanas de la cebolla)
la hace extensible a todos, y el poema cobra una nueva dimensión: el mundo
(España) es una gran cárcel donde todo respira resignación, falta de libertad
y muerte. Así, lo que en la primera parte del poema (vv. 1-4) era un canto
personal (poesía subjetiva), se torna general en la segunda (poesía de tono
social, vv. 5-36).
• El plano formal del poema se adecua perfectamente a los contenidos
expresados. En el apartado de la métrica, el uso del serventesio (ABAB) y el
verso alejandrino confieren al poema un ritmo lento y uniforme acorde con el
tono reflexivo que lo caracteriza.
• En cuanto a la lengua y el estilo, el uso de una técnica, a veces surrealista, a
veces modernista, acompaña perfectamente al tono sugerente que domina
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en la composición, sobre todo en la parte más subjetiva; mientras que la
utilización de expresiones coloquiales y de un léxico social matizan
perfectamente el carácter general que el texto encierra cuando la voz y las
angustias del poeta se identifican con la de todos los hombres.
o La técnica modernista: v. 3. Leve,…; conquistaré el azul, v. 6; élitro
ronco…, v. 35.
o Las imágenes surrealistas: vv. 6-8.
o Las expresiones coloquiales: odio reinante, v. 2; da cierto coraje, v. 8.
o El léxico social: losas, tapiar, rejas, cárcel, sangre, etc.
Sobre Miguel Hernández
• Al final de la Guerra Civil regresó a Orihuela y decidió escapar a Portugal,
donde fue detenido. Repatriado, fue condenado a muerte. Murió en la prisión
de Alicante en 1942.
• Por su inclinación en sus inicios a la estética neogongorina y surrealista, se le
considera veces miembro de la generación del 27, aun cuando por su
evolución posterior también se le incluye en la generación del 36.
• Su trayectoria poética se divide en cuatro etapas:
o Poesía pura. En su primer libro de poemas, Perito en lunas (1933),
desarrolla escenas de la vida cotidiana y temas como la muerte, los toros
y el sexo, en una mezcla de elementos cultos y populares.
o Poesía neorromántica. En El rayo que no cesa (1936) conjuga el
neogongorismo con la expresión de sus sentimientos amorosos:
representa el retorno a la estrofa frente a los ismos. El tema fundamental
es el amor concebido a la vez como dolor y gozo.
o Literatura de urgencia. La situación política hace que Hernández
considere la poesía como un instrumento útil para mantener la moral del
soldado y adoctrinarlo sobre la causa por la que lucha. A esta época
pertenecen Viento del pueblo (1937) y El hombre acecha (1937-1941).
o Exploración interior. Ante la muerte de su primer hijo y su ingreso en la
cárcel, escribe Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941), obra
en la que da testimonio de la carencia de aquello que otorga sentido a la
vida: la libertad, la familia,…
El grupo de los “garcilasistas”. José García Nieto (1914-2001)
120. La partida. La red, ed. 1955.
Contigo, mano a mano. Y no retiro
la postura, Señor. Jugamos fuerte.
Empeñada partida en que la muerte
será baza final. Apuesto. Miro
tus cartas y me ganas siempre. Tiro
las mías. Das de nuevo. Quiero hacerte
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trampas. Ya no es posible. Clara suerte
tienes, contrario en el que tanto admiro.
Pierdo mucho, Señor. Y apenas queda
tiempo para el desquite. Haz Tú que pueda
igualar todavía. Si mi parte
no basta ya por pobre y mal jugada,
si de tanto caudal no queda nada,
ámame más, Señor, para ganarte.
Apuntes para un comentario
• En los años inmediatamente posteriores a la guerra surge en el panorama
lírico español un tipo de poesía de carácter formalista en la que predominan
las notas de evasión e irrealidad, es decir, se refugian en un mundo poético
en el que, como en la lírica de Garcilaso, se acentúan las notas de
musicalidad y colorido, así como el predominio de las formas clásicas. El
lenguaje poético se fundamenta, pues, en un clasicismo redivivo (Garcilaso,
San Juan de la Cruz, etc.) y en un simbolismo tamizado de vanguardia. Ello
quiere decir que estos autores, partiendo de una lengua poética cercana a la
renacentista, incorporan al poema las técnicas de expresión propias del
simbolismo; así pretenden:
o Que la palabra poética sea capaz de expresar por sí misma los diferentes
estados de ánimo por los que pasa el poeta: la angustia, la soledad, el
miedo, etc.
o Que la lengua utilizada, además de expresar unos contenidos concretos,
sea capaz de conseguir unos determinados efectos plásticos y musicales,
acordes con el carácter e la composición.
o Que el léxico seleccionado responda al tono intimista y al carácter
metafísico de los contenidos que se expresan; de ahí que tengan especial
valor términos como sueño, ensueño, soñoliento; angustia, agonía,
pesadumbre; ansias, aliento, inquietudes,…
• El texto seleccionado de García Nieto, ejemplo de esa poesía de carácter
intimista en un diálogo con Dios con quien se juega su muerte. Hay que
destacar el carácter clásico de la composición (uso del soneto, tema de la
muerte, ordenada estructuración de los contenidos, etc.) al que acompañan
una serie de elementos formales que, en algunas ocasiones, lo apartan
profundamente de su aparente clasicismo.
La ruptura. Dámaso Alonso (1898-1978)
121. Insomnio. Hijos de la ira (ed. 1944).
Madrid es una ciudad de más de un millón
de cadáveres (según las últimas estadísticas).
A veces en la noche yo me revuelvo y me
incorporo en este nicho en el que hace
45 años que me pudro,
y paso largas horas oyendo gemir al huracán,
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o ladrar los perros, o fluir blandamente
la luz de la luna.
Y paso largas horas gimiendo como el huracán,
ladrando como un perro enfurecido,
fluyendo como la leche de la ubre caliente
de una gran vaca amarilla.
Y paso largas horas preguntándole a Dios,
preguntándole por qué se pudre
lentamente mi alma,
por qué se pudren más de un millón de cadáveres
en esta ciudad de Madrid,
por qué mil millones de cadáveres se pudren
lentamente en el mundo.
Dime, ¿qué huerto quieres abonar
con nuestra podredumbre?
¿Temes que se te sequen
los grandes rosales del día,
las tristes azucenas letales de tus noches?
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Apuntes para un comentario de texto: el porqué de una ruptura.
• Desde el punto de vista temático, Dámaso Alonso se enfrenta a la dura
realidad que le tocó vivir, consecuencia de una guerra que sembró de muerte
y miseria a España. La problemática que presenta el autor está sumergida en
un ambiente de espiritualidad (Dios) y de universalidad (la miseria del mundo
entero) lo que enmarasca la concreta realidad del mensaje que pretende
reflejar. La posterior poesía social llegará, partiendo de supuestos similares,
a distintos resultados al prescindir del tono espiritual y trascendente y
centrarse en la amrga realidad del hombre de su tiempo.
• En cuanto a la explicación de las ideas, podemos decir que el tema responde
al título Insomnio, expuesto por el poeta, quien siguiendo una estructura
interrogativa invertida, nos desarrolla sus sentimientos según la siguiente
disposición:
1. El poeta se pudre junto a un millón de cadáveres en Madrid.
1.1. Se revuelve en el nicho de Madrid donde se pudre gimiendo.
1.2. Pregunta a Dios por qué se pudre con millones de personas.
2.- Preguntas a Dios que no responde
2.1. ¿Qué sentido tiene nuestro sufrimiento?
2.2. ¿Qué temor le induce a mantenerlo?
• El texto por su naturaleza pertenece al género lírico, ya que presenta el autor
sus sentimientos expresándolo de manera subjetiva y, por el subgénero, una
elegía, el texto es un sentimiento de dolor ante una circunstancia
desagradable, cual es su podredumbre y la que vive envuelto.
• Los elementos formales se adecuan perfectamente a la naturaleza del
mensaje. Así, el tono narrativo y de profunda meditación que caracteriza al
texto, responde el uso del verso libre, no sujeto a estructura estrófica
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definida, frente a la rigidez clásica (del soneto, por ejemplo) que
caracterizaba a la poesía de los garcilasistas (ver José García Nieto). Esta
nueva disposición poemática supone, asimismo, un cambio de ritmo rspecto
de la tendencia anterior. Efectivamente, el verso asimétrico sin sujección
estrófica confiere al texto un ritmo lento que prolonga el tono narrativo del
mensaje.
• El lenguaje poético utilizado es también muy diferente al de la poesía de los
garcilasistas, dada la diferente naturaleza del mensaje. Así, vemos cómo el
autor se vale de un lenguaje fundamentalmente cotidiano que es el mejor se
adecua al carácter realista de la composición, a veces, incluso, confiere al
texto un tono discursivo, sobre todo cuando se introducen fórmulas o frases
propias del lenguaje periodístico: (según las últimas estadísticas), en esta
ciudad de Madrid.
• Las imágenes - los perros, el nicho, el huracán, la luna – son un lamento de
dolor de un hombre que ha sido enterrado en vida ("me revuelvo en este
nicho en que me pudro"), que ha perdido la esperanza de quien sólo puede
dar la respuesta. Pero ese mismo dolor del poeta, su Insomnio, refleja al
mismo tiempo el dolor de otros millones de cadáveres esparcidos ahora por
todo el mundo.
• "La obra es un claro exponente de la angustia que domina al hombre de
nuestro tiempo, que no se siente a gusto en un mundo en el que reinan la
crueldad, el odio y la injusticia".
• Este dolor se resalta mediante imágenes de carácter surrealistas - los perros,
el nicho, el huracán, la luna, la gran vaca – y también a partir del aspecto
verbal expresando la duración del dolor y del lamento mediante el gerundio
que conlleva siempre una acción continua (oyendo, gimiendo, ladrando,
preguntando y el presente con valor atemporal y, por tanto, constante en "se
pudren", "paso" ayudado del circunstancial "largas horas", o el prefijo "re" de
"revuelvo", expresando con ello la acción continua.
• Comentario crítico. Dámaso Alonso, poeta, crítico literario y filólogo
madrileño, perteneció a la generación del 27. Para reivindicar la poesía de
Góngora hizo una edición crítica de las Soledades; fue catedrático de la
Universidad de Valencia y posteriormente catedrático de Filología Románica
en la Universidad de Madrid. Como poeta, existen dos momentos bien
diferenciados, el de la poesía pura de ecos juanramonianos con obras como
Poemas puros, poemillas de la ciudad, y a partir de 1939, movido por los
acontecimientos que suceden en España, conmueve el panorama literario
con su obra Los hijos de la ira (1944), a la que pertenece el poema Insomnio
que comentamos, siguiéndole entre otras Hombre y Dios (1955) y Oscura
noticia (1959).
• Esta poesía desgarrada ejercerá un fuerte influjo en la poesía española
posterior y dará paso a otra más dramáticamente humana y de protesta ante
la injusta realidad circundante de la poesía social con Blas de Otero y de
Gabriel Celaya.
• En suma, esta poesía de corte existencial le sirve para expresar el desprecio
que le inspira un mundo radicalmente injusto. Mucha de la mejor poesía de la
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década –así los primeros libros de Blas de Otero– no hubiera sido posible sin
estos versos patéticos y doloridos, cuyo lenguaje religioso no debe
engañarnos: «Dios es la soledad de los hombres», escribiría Sartre por
entonces, y la visión de nuestro poeta sintonizaba con esa frase, gustara o
no, de los existencialistas franceses.
El teatro a principios del siglo XX
Ramón del Valle-Inclán (1886-1936)
133. Luces de Bohemia, ed. 1920 (pág. 321)
Apuntes para un comentario
Contenido:
• El fragmento que nos ocupa da cuenta de la detención de Max Estrella y
reproduce el enfrentamiento entre el mundo de la bohemia con el de los
representantes del orden público.
• Contenido general de la obra: la acción se desplaza a lo largo de quince
escenas independientes, de la pobre buhardilla del escritor protagonista a la
cueva de un librero, la taberna, las calles invadidas por los huelguistas, los
calabozos del Ministerio de la Gobernación, cafés de la época hasta el
cementerio. Max Estrella, poeta ciego, recorre las calles de Madrid
acompañado de Don Latino, su lazarillo. Durante este recorrido, el autor hace
una crítica implacable de toda la sociedad –políticos, artistas, bohemios,
barrios míseros–. Max se emborracha y lo meten en la cárcel. Los amigos
logran su libertad, y poco después de abandonar el calabozo oye los gritos
de una mujer cuyo hijo ha sido asesinado por los disparos de la policía en
una manifestación. Cansado de estas injusticias y aterido de frío, Max
Estrella muere a la puerta de su casa.
• Temas. La denuncia de la realidad española, que manifiesta ausencia de
valores y de justicia, es el tema fundamental de la obra. De aquí se pueden
desglosar diferentes temas secundarios: el pasado imperial, la corrupción
política, la religión, la crítica al sistema capitalista, etc. La muerte es un tema
recurrente a lo largo de la obra y parece ser el único final posible para las
víctimas inocentes en una sociedad sin valores éticos.
• En la organización interna de la obra se pueden distinguir las siguientes
partes: presentación (escena I); desarrollo de la acción, con dos etapas:
peregrinación por Madrid hasta la estancia de Max en el calabozo (escenas
II-VI) y desde la salida de la cárcel hasta la muerte del obrero (escenas VIIXI); desenlace, con la muerte de Max (escena XII); y epílogo (escenas XIIIXV).
• Amén de estos elementos organizadores, la obra presenta otros aspectos
organizativos relevantes: una estructura cerrada y circular en torno a la
muerte; carácter itinerante y elementos recurrentes (el preso, el billete de
lotería, la intervención del borracho,…).
• Los personajes. En esta obra intervienen más de cincuenta personajes con
distintas características: unos son inventados y otros están inspirados en
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personas reales5; unos personajes son representativos de grupos sociales u
oficios y otros adquieren dimensión simbólica; muchos personajes son
caricaturas o fantoches y también hay algunos con gran profundidad
psicológica. Es, sin duda, la primera gran obra literaria contemporánea en
que desaparece el héroe, en que se olvida lo biográfico o argumental,
personal, de devenir individual, para que sea una colectividad entera el
personaje. Para caracterizar a los personajes, el autor emplea
procedimientos degradantes en las acotaciones, el lenguaje y la actuación de
cada uno, así como en las opiniones que manifiestan sobre otros personajes.
Aun así, Valle-Inclán se propne trazar dos formas de conducta. La andadura
dramática de Don Latino termina en inmerecida prosperidad (se enriquece
gracias a que compra un número de lotería); en cambio, la trayectoria de
Max está sometida a constantes tensiones dramáticas; él protagoniza la
movilidad descendente, desencadenante de la convergencia fatal: su muerte
y el suicidio de Collet, su mujer, y su hija Claudinita.
• Los diálogos son rápidos, cortos, secos, excepto en contadas ocasiones las
peroratas de Max Estrella y las respuestas de Don Latino.
• El género: considerado como teatro de renovación, el teatro de Valle-Inclán
es algo muy peculiar, pues se sale de las normas cláscas de cualquier obra
teatral. La obra no se estructura en actos, sino en quince escenas que
representan un ambiente o un aspecto de la sociedad y se desarrollan en
distintos lugares de Madrid y cuya conexión es el viaje alucinado que realiza
Max Estrella durante una noche. La obra no es una tragedia al estilo clásico,
puesto que el personaje de Max Estrella no tiene las cualidades y virtudes
del héroe; al contrario, es bohemio, borracho y ciego. Además, el ambiente y
el mundo en que se mueve no es noble sino mísero y desgraciado. Sin
embargo, si se tiene en cuenta su contenido, esta obra sí se puede
considerar una tragedia, porque los personajes, destruidos por la sociedad,
están condenados a un final trágico y grotesco, cuyo ejemplo más claro es la
muerte del protagonista.
Junto a los elementos de contenido trágico se observan rasgos cómicos en el
texto. Por tanto, puede concluirse que la obra dispone de eleemntos trágicos
que, en muchas ocasiones, se mezclan y se confunden.
A Valle-Inclán no le interesa retratar la vida de un solo personaje, ni ahondar
en su psicología, ni contarnos sus problemas, sino reflejar la historia de toda
una sociedad. En este sentido, es la colectividad la protagonista de la obra, y
el esperpento es una visión y una reflexión sobre la historia detoda una
5
El personaje principal de Max Estrella, representante del idealismo, está inspirado en su
amigo Alejandro Sawa, desdoblado también en Don Latino de Hispalis, el de los sablazos,
representante del egoísmo. Con motivo de su muerte, Valle Inclán escribiría lo siguiente a
Rubén Darío: “He llorado delante del muerto por él, por mí y por todos los pobres poetas. Yo no
puedo hacer nada, usted tampoco, pero si nos juntamos unos cuantos algo podríamos hacer.
Alejandro deja un libro inédito. Lo mejor que ha escrito. Un diario de esperanzas y
tribulaciones. El fracaso de todos los intentos para publicarlo y una carta donde le retiraban una
colaboración de sesenta pesetas que tenía en El Liberal, le volvieron loco durante los últimos
días. Una locura desesperada. Quería matarse. Tuvo el fin de un rey de tragedia: murió loco,
ciego y furioso.”
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sociedad. De esta manera, el autor rechaza el teatro psicológico y anuncia ya
el teatro épico6 de Bertolt Brecht y de Peter Weiss.
• Escena primera: en esta ecena las acotaciones, especialmente las iniciales,
son de suma importancia dramática, ya que no solo aportan información
fundamental sobre el tiempo, el espacio y los personajes, sino que, además,
poseen un gran valor literario.
• Escena segunda: la cueva de Zaratrusta, librería del editor del modernismo
poético. Aparición del personaje de don Gay, escritor bohemio, que introduce
algunos aspectos sobre el atraso de España con respecto a Europa. Aparece
el preso.
• Escena tercera: la taberna de Pica Lagartos y el uso del lenguaje popular y la
lengua castiza madrileña: apodos, frases hechas, insultos, vulgarismos,… Al
final de la escena se introducen aspectos de la actualidad político-social
española.
• Escena cuarta: alusiones al mundo cultural. Enfrentamiento con las fuerzas
del orden. La anécdota del billete de lotería: Don Latino compra un billete de
lotería capicúa, el 5775.
• Escena quinta: Max es enviado al calabozo.
• Escena sexta: con ella se cierra la primera parte del itinerario de Max
Estrella. Aparece la figura de un obrero catalán inspirado en la figura real del
anarquista Mateo Moral, autor de un atentado contra los reyes en 1906 y que
lo conoce en la cárcel.
• Escena séptima: vuelta al humor esperéntico a través de la descripción de la
redacción de un periódico.
• Escena octava: se van desgranando algunas de las contradicciones que
componen la personalidad de Max Estrella: dignidad/indignidad,
orgullo/humillación, valía intelectual/fracaso…
• Escena novena: la estética modernista impregana el ambiente, los
personajes y la conversación de esta escena en el café Colón, lleno de
espejos deformantes. En esta escena interviene el personaje de Rubén Darío
hablando con Max Estrella en torno a temas como la muerte, la religión y el
esoterismo. También se da cuenta del marqués de Bradomín (Sonatas).
• Escena décima: degadación del personaje de don Latino por medio de sus
actos y la forma como se dirige a él Max Estrella.
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El teatro épico promulgaba el compromiso político y abogaba por el teatro de tipo social,
comprometido con los problemas de la época. Aunque muchos de los conceptos relacionados
con el teatro épico habían existido durante años o incluso siglos, Brecht los unificó,
desarrollando y popularizando el estilo. Más tarde Brecht preferiría el término de teatro
dialéctico para enfatizar el elemento de la argumentación y la discusión. En el teatro épico se
asume que el propósito de la obra, más que el entretenimiento o el mimetizar la realidad, era
presentar ideas e invitar al público a hacer juicios acerca de ellas. Los personajes no deben
imitar a las personas reales, sino representar los lados opuestos de un argumento, de
arquetipos o estereotipos. El público debería siempre ser consciente de que está viendo una
obra de teatro, y debería permanecer a una distancia emocional de la acción. En general fue
una reacción contra otras formas populares de teatro, en particular contra el drama realista.
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• Escena undécima: con esta se cierra el núcleo central de la obra que acaba
con la muerte de un niño a manos de la policía en una manifestación. Los
personajes que aparecen se ajustan a dos grupos: los rebeldes y los
conformistas.
• Escena duodécima: Max Estrella perfila su teoría del esperpento. Muerte de
Max Estrella.
• Escena decimatercia (decimotercera): escena del entierro. Ambiente de
pobreza y sordidez en el velatorio, conviritendo una situación trágica en
grotesca.
• Escena decimacuarta: siguen en el cementerio. Vuelve a aparecer el
personaje de Rubén Darío que conversa con el personaje de ficción el
marqués de Bradomín.
• Escena decimoquinta y última: la taberna de Pica Lagartos y última
inetrevención de don Latino que se entera por el periódico de la muerte de la
mujer y de la hija de Max axfisiadas por un brasero.
El estilo:
• Las acotaciones son descripciones de la escenografía y de los personajes
con gran valor literario, ya que el lenguaje distorsiona la realidad de manera
magistral. Las descripciones presentan un carácter totalmente pictórico, así
como con los procedimientos con los que se retrata a los personajes,
haciendo uso de la animalización o la cosificación. Con ello, consigue sugerir
al espectador o lector la idea del teatro como espectáculo total.
• Uno de los recursos estilísiticos de Valle-Inclán para la creación del
esperpento consiste en la deformación de los gestos y movimientos de sus
personajes, lo que supone un rechazo por parte del autor de expresar con la
minuciosa versosimilitud de una fotografía la realidad más profunda de una
sociedad.
• Esta deformación de gestos y movimientos produce situaciones satíricas y
caricaturescas.
• La técnica del contraste es utilizada también por el escritor, recurso que
ayuda como elemento deformador del esperpento. El contraste de produce a
todos los niveles: en el plano del género, el enfrentamiento entre comedia y
tragedia; en el lenguaje, pues el escritor utiliza expresiones cultas frente a
otras populares; y en los personajes (véase el fragmento).
• La literatización o aparición de citas y alusiones a figuras literarias es otra de
las características originales de la obra. Por toda la obra aparece la
presencia de la literatura en citas, en recuerdos, en alusiones simuladas o en
nombres concretos, aquí empleado de forma desproporcionada y cómica, sin
ninguna seriedad.
• El mundillo de los personajes noctámbulo se manifiesta en una gan riqueza
de registros lingüísticos: lenguaje pedante, humanístico y administrativo,
habla madrileño castiza, vulgarismos, etc. Esta preocupación por el habla
coloquial, alejada de los primeros modernistas y de las exquisiteces en
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general, guió a la mayor parte de la creación teatral de principios de siglo:
Carlos Arniches y Pedro Muñoz Seca.
• El humor amargo y grotesco se expresa con diversos procedimientos y
recursos literarios: ironía, parodia, contrastes, hipérbole, degradación,
deformación,… En la literatura de los años veinte hay un afán de lo grotesco,
de romper con los moldes tradicionales de una manera o de otra. Es el
mismo ánimo que lleva a la greguería o al ddisparate de Ramón Gómez de la
Serna.
Aspectos críticos:
• Luces de Bohemia es una ácida crítica de la España de principios del siglo
XX que se va construyendo a la par que lo hace la tragedia grotesca que
encarna el protagonista.
• La palabra esperpento, que procede del habla coloquial, encierra los
significados de feo, ridículo, absurdo y acaba designando el proio estilo
literario de Valle-Inclán.
• La primera versión de Luces de Bohemia, que apareció en el semanario
España en 1920, constaba de doce escenas. En 1924 se publicó con tres
escena añadidad: II, VI y XI.
• Durante mucho tiempo se consideró que la representación de esta obra
teatral era técnicamente inviable y se pensaba que era un texto dramático
destinado a la lectura. No sería hasta 1963 cuando se esterenó en París y en
la temporada 1969-1970 en España.
• La obra dramática de Valle-Inclán es el pórtico del teatro contemporáneo
español. Sus obras representan siempre con gran éxito y es que los temas y
la visión del mundo que plasma en ellas don de permanente actualidad.
Otras producciones son: la trilogía Comedias bárbaras, Marqués de
Bradomín y Divinas palabras.
• El resto de su obra se divide en obras narrativas y poéticas. De las primeras,
destaca Sonatas, gran obra modernista, memorias ficticias del marqués de
Bradomín (1902-1904), Tirano Banderas (1927) y la serie El ruedo ibérico
(1927-1935). De su obra poética destacar la trilogía Claves líricas (1930)
donde evoluciona desde el Modernismo hasta sus poemas más grotescos, a
lo esperpéntico.
• Ver pág. 320.
Jacinto Benavente (1866-1954)
134. Los intereses creados, ed. 1907 (pág. 321).
• Los intereses creados es una pieza satírica de gran éxito por la época
situada en una república imaginaria y en un tiempo pasado, pero que en
muchos aspectos resulta acción actual e identificable.
• El argumento se basa en la primacía de los intereses en el ánimo de las
personas, además de los afectos. Moviendo unos y otros y ayudado uno de
los personajes principales por su labia, Crispín, criado de Leandro, gana éste
la voluntad de algunos ciudadanos: un capitán, que representa a las armas, y
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un poeta, las letras, además de varios comerciantes; cuando las cosas van
mal, enfrenta a unos con otros, cediendo al final todos. A esas conquistas se
le une la más importante, el Amor: Silvia se enamora de Leandro.
• Premio Nobel de literatura en 1922.
Federico García Lorca (1898-1936)
136. La casa de Bernarda Alba, 1936 (pág. 333).
Apuntes para un comentario
• Del subtítulo “Drama de mujeres en los pueblos de España”, se desprende:
o unos hechos cuyo desenlace será trágico (y por eso es un ‘drama’);
o los protagonistas son las mujeres;
o esos pueblos de España (y no solo los de su Andalucía natal) son
causantes de desdichas como las presentadas en la obra.
• La casa de Bernarda Alba, obra teatral en tres actos, desarrolla el tema del
conflicto que estalla entre la autoridad y la libertad. La acción comienza el día
del funeral del segundo marido de Bernarda, cuando anuncia a sus hijas que
durante los ocho años que dure el luto permanecerán encerradas en casa.
Angustias, hija del primer matrimonio, es rondada por Pepe el Romano, que
va tras su dinero. Pronto empiezan las envidias y rivalidades entre las
hermanas. Adela, la más pequeña, y Pepe se dan cita en el pajar. Martirio,
que también está enamorada de él, los descubre y grita. Llega Bernarda con
la escopeta y hiere al joven. Adela se suicida.
• En esta obra se insiste en otros temas secundarios:
o El tema de la obsesión sexual y el amor insatisfecho: son unas mujeres,
Bernarda y sus hijas, en una casa aldeana, cerrada por un duelo reciente
y con el ahogo de un agosto andaluz; cuando aparece, no ante la vista del
espectador, Pepe el Romano, comienza la sed y la espía, para terminar
en el crimen. El personaje de Bernarda es una figura imponente, digna de
la tradición griega.
o La honra por encima de todo, apoyado en la tradición y el más estricto
conservadurismo social.
o La hipocresía social: la obsesión por la limpieza, el miedo al que dirán y la
necesidad de aparentar.
o El odio y la envidia.
o La marginación de la mujer, pues se condena a las mujeres de moral
relajada; sumisión de las mujeres honradas.
o La injusticia social: mezquindad, desigualdad social, cruelda y humillación,
sumisión resignada.
• La obra consta de tres actos:
o Primer acto: tras el funeral de su segundo marido, Bernarda encierra a
sus hijas en casa: les impone ocho años de luto. Se caracteriza
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claramente a cada uno de los personajes y se presenta el conflicto: Pepe
el Romano hace la solicitud de mano a Angustias para decepción y
sorpresa de Adela.
o Segundo acto: mientras se prepara la boda de Angustias sale a la luz el
conflicto entre Adela y Angustias por el mismo hombre. Por su parte,
Poncia alerta a Bernarda del peligro que se cierne sobre la casa.
o Tercer acto: Adela declara abiertamente su amor por Pepe el Romano lo
que desatará la ira de Bernarda, que dispara sobre él. Fracasado su
intento de rebelión y pensando que Pepe el Romano ha muerto, se
suicida.
• El espacio dramático. Toda la obra se representa en el interior de la casa de
Bernarda, aunque cada acto en un espacio físico distinto:
o Acto I: “Habitación blanquísima del interior…”
o Acto II: “Habitación blanca del interior…”
o Acto III: “Cuatro paredes blancas ligeramente azuladas del patio interior
de la casa”.
Los decorados (explicados en la acotación inicial) coinciden en su sencillez
ornamental, en la simplificación de sus elementos y en su valor simbólico. Las
variaciones entre los actos son mínimas, pero significativas. Se produce un
movimiento hacia el interior de la casa y, en consecuencia, un alejamiento del
mundo exterior. Este movimiento hacia el interior y esta pérdida de color y de
luz son símbolos del aislamiento de las mujeres.
• El tiempo. Lorca precisa dos tiempos diferentes que se complementan:
o Un tiempo exterior, preciso y muy detallado gracias a los propios diálogos
o a las campnadas que van señalando las horas. Por otro lado, la obra se
sitúa en época de verano: “un verano de calor sofocante y opresivo”,
como demuestran las continuas referencias del texto.
o El tiempo interior de los personajes, produciendo una sensación de
lentitud y monotonía. El ritmo lento del drama simboliza la monotonía de
las vidas de estas mujeres sin ilusiones, condenadas a ocho años de
enclaustramiento, al calor del verano y al tedio de bordar día tras día sin
esperanza.
• Estructura:
o La casa de Bernarda Alba presenta una estructura clásica en tres actos,
que se corresponden con el esquema tradicional de presentación, nudo y
desenlace. Cada acto tiene lugar en un espacio distinto y en un tiempo
diferente, como se ha indicado antes. Pero lo que caracteriza la obra es
su estructura cíclica y repetitiva: cada acto nos ofrece el mismo
movimiento interno: calma inicial, sucesión de conflictos y violencia final.
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Actos Situación de calma
Conflictos
Silencio.
Conversación
Imposición
del luto.
I
de las criadas.
II Mujeres cosiendo.
Conversaciones sobre
los hombres.
III Mujeres cenando.
Visita de Prudencia.
Intentos de rebeldía de
Adela.
La herencia.
Pepe el Romano.
Enfrentamiento de Adela y
Poncia.
El retrato.
Enfrentamiento de Adela y
Martirio.
Conversación de Bernarda
y
la Poncia.
Enfrentamiento de Adela y
Martirio.
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Violencia
M.ª Josefa es
arrastrada a la
fuerza a
su habitación.
Linchamiento de la
hija de la Librada.
Disparo.
Suicidio de Adela.
o Además de este movimiento interno, la obra utiliza elementos recurrentes,
como los siguientes:

los actos empiezan por el adverbio ya;

¡Silencio! es la primera y última palabra de la obra;

la obra comienza y termina con la presencia de la muerte y el
toque de campanas;

se repiten temas y conversaciones;

oposición continua de la casa y la calle, del día y la noche, del
blanco ydel negro, de la libertad y de la opresión.
• Los personajes:
o Bernarda Alba simboliza fuerza, temperamento y obsesión por las
apariencias (Bernarda, en germánico, significa con fuerza de oso; Alba,
blanco en latín, señalaría su obsesión por la limpieza y por las
apariencias). Se caracteriza, principalmente, por toda una serie de rasgos
negativos: autoritaria, dominante, orgullosa, clasista, violenta,
intransigente, mezquina e hipócrita. Pertenece a una burguesía
campesina acomodada, propietaria de campos y con sufifiente dinero
para comprar muebles a su hija. Amén de ser temida por su carácter
agresivo, sus vecinos la temen también porque conoce el origen familiar
de sus vecinos y los trapos sucios de cada familia.
o Poncia, (posible alusión a Poncio Pilatos) la criada, coincide en algunos
rasgos con Bernarda: misma edad, moral tradicional y preocupada por el
que dirán. Domina a las hijas a las que aconseja y advierte, hasta que
Adela le pierde el respeto. Con Bernarda se muestra provocativa,
insinuante y ambigua hasta que es humillada.
o Las hijas son cinco en total. Todas coinciden en la necesidad de amar y la
búsqueda de varón. Angustias es vieja, fea, rica, ingenua y virgen a sus
39 años; es un personaje triste y apagado. Martirio encarna el
resentimiento y la envidia; presenta malformaciones físicas. Adela
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(significa de naturaleza noble) representa la fuerzade la pasión, la llamada
del instinto y el deseo de libertad. Su rebelión fracasa y se suicida.
o María Josefa, madre de Bernarda, se caracteriza por la locura, la vejez y
sus visiones proféticas. A pesar de ello, observa y comenta la pasión de
las mujeres y desea la libertad. Es la única que, desde el principio se
enfrenta a Bernarda, rompiendo el silencio y saltándose las normas.
• Las relaciones entre estos personajes se establecen de cuatro formas
fundamentales:
o Relación entre señoras y criadas. Es una relación de odio y
resentimiento.
o Relación entre la madre y las hijas está presidido por el autoritarismo y la
rigidez en la educación. Las hijas deben obedecer ciegamente a la madre.
Esta educación se basa en el miedo y en la negación de libertad. Solo
Adela, con su rebeldía, se enfrenta a la madre.
o Relación entre hermanas, presididas por el odio y la envidia. Solo entre
Magdalena y Adela, por una parte, y entre Amelia y Martirio por otra, se
ven relaciones de afecto.
o Relación entre Bernarda y sus vecinas. Las vecinas la temen por su
carácter orgulloso y altivo. El temor deriva hacia un odio mutuo que se
expresa por medio de insultos en ausencia del personaje implicado.
• La caracterización de los personajes. Lorca recurre a diversas técnicas para
caracterizar a los personajes de la obra.
o Caracterización indirecta de un personaje a través del diálogo y de la
opinión de los demás. Así conocemos a Bernarda por el diálogo inicial
entre las criadas, por las mujeres presentes en el duelo o por lo que dicen
de ella sus propias hijas.
o Autodefinición: es decir, el personaje habla de sí mismo. Por ejemplo,
Martirio se reconoce débil y fea; Adela presume de juventud y belleza;
laPoncia se considera una criada ejemplar.
o Mediante la acción y el diálogo observamos la actuación inflexible de
Bernarda, la resignación de Magdalena y Amelia, la ficticia felicidad
deAngustias, el deseo de liberación de Adela, la hipocresía de Martirio,
laambiguedad de Poncia o la “locura lúcida” de M.ª Josefa.
• El lenguaje es también otro elemento caracterizador de los personajes:
o El lenguaje de Bernarda es autoritario, agresivo, lleno de imperativos
(¡vete!, ¡matadla!), de preguntas inquisitoriales (¿hay que decir las cosas
dosveces?), de presentes apelativos (¡aquí no se vuelve a dar un paso
que yo no sienta!).
o Angustias, Magdalena y Amelia se caracterizan por la monotonía de sus
palabras. Martirio, por sus amenazas e insinuaciones. Adela, por la fuerza
y violencia verbal: imperativos y frases cortantes y enérgicas. Poncia
posee la gracia del lenguaje popular. M.ª Josefa mezcla el lenguaje
infantil de los diminutivos y onomatopeyas con las sentencias graves.
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• Caracterización por los movimientos escénicos. Los movimientos de los
personajes en el escenario se corresponden con su personalidad y función
dramática. Así, los pasos de Bernarda son vigorosos y violentos: da golpes
en el suelo con su bastón para imponer su autoridad; arroja al suelo el
abanico de Adela; golpea a Angustias por haber mirado a los hombres; borra
violentamente el maquillaje de Angustias; golpea a Martirio por esconder el
retrato. El dinamismo de Bernarda se ve contrarrestado por el estatismo de
sus hijas, que permanecen casi siempre sentadas, en actitud de espera, lo
que contribuye a dotar a la obra de un ritmo lento, que provoca la sensación
de que presenciamos unas vidas apagadas y mortecinas.
• Caracterización por los objetos. Cada personaje aparece con un objeto
identificador:
o Bernarda lleva siempre un bastón, símbolo de su poder y autoridad.
o Adela aparece con un abanico redondo con flores y un vestido verde,
signos de su rebeldía y oposición a las normas emanadas del poder
autoritario.
o El retrato de Pepe el Romano simboliza el deseo y la frustración de las
hermanas: pertenece a Angustias (que lo “ha perdido” ya) y Martirio lo
esconde porque no puede aspirar a poseer el original.
o Las flores en la cabeza y en el pecho que lleva M.ª Josefa son también
signos de rebeldía, libertad y amor.
o La oveja que lleva admite diversas interpretaciones: signo de su locura o
del instinto maternal frustrado en las mujeres.
• El género. La Casa de Bernarda Alba está considerada por algunos críticos
como una tragedia, y por otros como un drama, siguiendo la opinión del
propio autor. Muchos han opinado que es la culminación de un largo proceso
evolutivo del dramaturgo, desde el modernismo al vanguardismo y de ahí a
su fase de plenitud. Hay que resaltar en primer lugar su concepción del
teatro. Rechaza el teatro burgués de Jacinto Benavente, pues su único fin es
lucrativo. Tampoco le agradaba, especialmente al final, el verso. Esto no
quiere decir que rechace la poesía en el teatro, más bien la personaliza. En
cambio muestra su simpatía por el teatro popular o marginal: el guiñol, el
vodevil, etcétera. Posiblemente, las frases que mejor aclaran su idea sobre el
teatro son éstas, formuladas en 1936 cuando leía a sus conocidos La Casa
de Bernarda Alba: “El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace
humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita
que los personajes que aparezcan en escena lleven un traje de poesía y al
mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre.” Muestran estas
palabras la dimensión humana del teatro en la que debe el lector sentir como
los personajes a lo que ayuda el tratamiento realista de la obra.
• El lenguaje.
o El lenguaje de las acotaciones. Proporcionan una información esencial
para la puesta en escena.
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o Los apartes solo se emplean en dos ocasiones, con la referencia “Entre
dientes” o “En voz baja”, y se emplean exclusivamente para insultar a otro
personaje.
o El lenguaje de los diálogos. Se alternan los de respuesta breve
(dinamismo) y los de amplia exposición (lentitud). Pueden ser informativos
o de acción.
o El único monólogo de la obra es el de la criada criticando a Bernarda y a
su difunto marido.
o Los registros. El lenguaje coloquial es el estilo dominante y se puede
apreciar a través de la presencia de insultos, maldiciones, amenazas en
boca de todos los personajes; vulgarismos en boca de Poncia;
andalucismos; ejemplos del habla rural y campesina; refranes, frases
hechas y dichos populares; y fórmulas de tratamiento.
o El lenguaje poético se puede apreciar a través de las comparaciones,
metáforas e imágenes. Hipérboles. Paralelismos semánticos y
morfosintácticos. Los símbolos, los más importantes; son los siguientes:

Las flores. Simbolizan el amor, la relación sexual o la pasión.

Los colores. La obra es un continuo contraste entre el blanco y
el negro. El primero simboliza la vida, la alegría, el amor, la
libertad; con el negro se acentúa la tristeza, la represión y la
muerte.

El agua posee un doble significado. Cuando es río significa
vida y erotismo; cuando es pozo, muerte.

Los animales. El semental representa el deseo sexual
reprimido y contenido. La oveja anuncia la muerte de Adela.

La puerta es la libertad, pero también la muerte. Aunque pueda
conducir a la liberación, también abre el camino de la muerte.
• El personaje femenino y la visión del hombre. La casa de Bernarda Alba es
una obra de personajes exclusivamente femeninos, pero la sombra del
hombre está siempre presente sobre la escena. La visión que ellas nos
transmiten del varón es la siguiente:
o El hombre es un ser deseado y necesario para alcanzar la felicidad;
o Está dotado de fuerza y es amigo de la violencia (por ejemplo, el padre de
Adelaida, los segadores o la visión que tiene Martirio);
o Ha nacido para el amor erótico (así se constata en el difunto marido de
Bernarda con la criada, en Evaristo el Colorín con la Poncia o en el propio
Pepe el Romano).
o En resumen, Lorca nos presenta la imagen del hombre que somete a la
mujer en el matrimonio, le encarga el cuidado del hogar y se desentiende
de ella.
• La obra teatral comienza en 1927 con Mariana Pineda, escrita en verso.
Mucho más tarde llegarán las tres tragedias rurales: Bodas de sangre (1933),
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Yerma (1935) y La casa de Bernarda Alba (escrita en 1936 y estrenada en
Buenos Aires en 1945 con Margarita Xirgú a la cabeza del repertorio de
actores). Antes, en 1934, estrenó Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las
flores donde ya se desarroll ampliamente el tema del amor frustrado.
• Ver pág. 320.
La novela noventayochista
Miguel de Unamuno (1864-1936)
143. San Manuel Bueno Mártir, ed. 1930 (pág. 338).
Apuntes para un comentario
• La novela fue para Unamuno, ante todo, un medio de expresar su filosofía.
• San Manuel, Bueno mártir , última de sus novelas, constituye una excepción
por cuanto incluye en su contenido pasajes descriptivos (localizada en un
pueblecito a orillas del lago de Sanabria, Zamora), escenografía y datos
circunstanciales, por cuanto considera que el nudo del relato es lo
importante.
• El escritor intenta enfrentarnos con la íntima realidad de un hombre que
desnuda su alma ante nosotros, prescindiendo de todo lo que pueda distraer
al lector de lo verdaderamente importante: el interés del relato en el que se
nos muestran las pasiones humanas en toda su crudeza. De ahí, la tensión
que se desprende de la narración, lo que hace, también, que ninguna de sus
novelas se muy extensa. La novela unamuniana apenas contiene
introducción ni desenlace: toda ella es nudo, esto es, conflicto.
• Sus novelas se parecen muy poco a las que se escribían en su época. La
que nos ocupa (1931) supone la más unamuniana de todas pues consigue
su propósito de penetrar en la realidad de la vida y la personalidad humana.
• En su novela, Unamuno advierte que el problema que alienta, como en las
demás, es el “pavoroso problema de la personalidad, si uno es lo que es y
seguir´siendo lo que es”. Pero lo nuevo de este libro es que se decide a
afrontar directamente en la novela ese problema de la personalidad en la
dimensión que más vivamente le inquietaba: “la inmortalidad personal, el
saber si moriremos del todo o no”. (Crítica de Julián Marías).
• La novela reviste la forma de unas memorias escritas por Ángela Carballino,
testigo de la vida y muerte de Don Manuel Bueno, cura párroco de Valverde
de Lucerna, pueblecito situado a orillas del lago Sanabria.
• Temas. En su novela podemos observar muchas de las constantes usadas
por Unamuno. En primer lugar, el tema religioso, algo que le preocuparía
durante toda su vida. En la obra se enfrentan varios tipos de fe: la ingenua
“fe del carbonero” de los sencillos campesinos, la fe profunda y cálida de
Ángela, y la fe angustiada de Don Manuel.
• En segundo lugar, el problema filosófico de la personalidad y de su
perduración. Según Unamuno, la personalidad humana es algo dinámico: el
hombre se hace a sí mismo viviendo. La personalidad no está hecha hasta el
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momento final: la muerte. Aquí comienza el problema que angustió a Don
Miguel toda su vida: ¿se acaba el hombre con la muerte?
• Don Manuel, como Unamuno, quiere creer en la vida eterna, pero entiende
que hay que ganársela cob sus propias obras. Desde esta esperanza cobra
sentido el epígrafe de San Pablo que inicia la novela: “Si solo en esta vida
esperamos a Cristo, somos los más miserables de los hombres todos”. El
sacerdote es “bueno” porque hace de su vida una permanente ofrenda a la
felicidad de sus feligreses: “Debo vivir para mi pueblo, morir para mi pueblo.
¿Cómo voy a salvar mi alma si no salvo la de mi pueblo?”. Esta decisión lo
convierte en mártir. Vive del yo externo, el que los otros le imponen,
rehuyendo con el yo íntimo, que podría destruir su precario equilibrio.
• Estructura externa: la obra está dividida en fragmentos. Todos son el relato
de Ángela con la excepción del último, que es como una reflexión del autor.
• Estructura interna: podemos distinguir claramente 3 partes:
o La primera: tienen lugar algunas noticias sobre don Manuel, que Ángela
transmite de oídas o gracias a ciertas notas de su hermano.
o La segunda: comienza con el regreso de Ángela al pueblo, poco tiempo
después de Lázaro. Con esto, la narración nos lleva hasta el
descubrimiento del secreto del santo. Al final de esta parte muere el
sacerdote.
o La tercera: muerte de Lázaro y desenlace de Ángela. Palabras de
Unamuno dónde explica como consiguió el manuscrito de Ángela.
• Tiempo. La obra comienza siendo Ángela niña, conforme vamos avanzando
en la lectura, ésta, la protagonista, se va haciendo mayor, a la par que el
resto de los personajes (San Manuel, Lázaro, la madre de Ángela…), hasta
que llega el momento en el que Don Manuel fallece y poco más tarde
también lo hace Lázaro. Llegados a este momento, la novela está a punto de
marcar el fin, pero, antes, aparece una epístola de Unamuno, dónde se hace
una alusión temporal, ya que se cuenta que la memoria ha sido escrita por
Ángela y él la narró tal cual la encontró.
• En la novela cobra especial importancia el paisaje del lago de Sanabria. La
profundidad de las aguas del lago simboliza lo insondable del corazón de
Don Manuel, los abismos de su duda, mientras las aguas de la superficie, en
aparente calma, representan el yo externo, el que los demás conocen. Junto
al lago y reflejados en él aparecen otros símbolos: la montaña que
representa la firme fe del pueblo, inamovible y duradera, se eleva hacia el
cielo y se mira, como en un espejo, en el lago. Lleva ahí desde hace miles de
años y todo el mundo espera que continúe en su sitio, sin cambios, sin
fisuras. La nieve es la fe que es como un milagro, o mejor, como un misterio
que no se sabe de dónde procede, cae, como la gracia, inesperada y sin
hacer distinciones entre ricos o pobres, jóvenes o viejos, listos o bobos.
• El narardor. Unamuno para escribir este libro “confía” plenamente en Ángela,
pues es esta la narradora de la obra, de forma que aparece una narración
subjetiva ya que toda la información nos llega desde el punto de vista de
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ésta. Finalmente aparece el propio Unamuno para explicar cómo llegó el
manuscrito de Ángela a sus manos.
• Los personajes. La novela se organiza alrededor de la lucha interior y del
comportamiento de un sacerdote de pueblo, don Manuel, identificado como
la personificación de la suprema paradoja unamuniana: el sentido trágico de
la vida. La voluntad de vivir como creyente y la imposibilidad de creer. La
vida se entiende como una continua lucha contra el destino humano, como
una continua agonía a la que es preferible ganarle terreno en su propio
campo, es decir, viviendo la vida de la mejor manera posible.
• Junto a don Manuel, encontramos otros personajes que pueden parecer en
principio el contrapunto al sacerdote, pero que luego terminan
aproximándose a él para casi fundirse y ser absorbidos por el protagonista
de la novela. Ángela, heredera de la fe y la tradición más firme, y su hermano
Lázaro, el ateo convencido, el anticlerical. Ángela es, además, la narradora y
más firme seguidora de las enseñanzas de don Manuel. Nos presenta la
historia cargada de misterio y llena de sobreentendidos, haciendo al lector
cómplice desde el principio de un secreto compartido. Acorde con el
personaje, el lenguaje de Ángela, la prosa de la narradora es sencilla, sin
pretensiones, próxima incluso al lenguaje rural o arcaico, con lo que
Unamuno se asegura de que todo el que se acerque al libro entienda el
mensaje o al menos la historia que tiene mucho de evangelio, de testimonio.
• Teniendo en cuenta la importancia que para Unamuno tenía la etimología de
los nombres, el de Angela que proviene del griego “mensajero”, nos pone en
la pista de las funciones que este personaje desempeña en la novela. Pero
es mucho más. Es testigo de la vida y existencia de don Manuel, refiere todo
lo visto y oído. Es ayudante del sacerdote, incluso confesora, y en algún
momento de la historia, Unamuno le otorga el papel matriarcal de hija-madre
que tanta fuerza tiene en toda su obra. Lázaro se nos presenta como el
contrapunto del cura, defensor de una vida contraria a la religión, impulsor de
las cuestiones sociales y enemigo del mundo rural que identifica con un
entorno feudal y medieval. Unamuno lo escogió para recordar al Lázaro del
Evangelio a quien Cristo resucita. Su reacción inicial al conocer al sacerdote
es de asombro desconfiado: “no es como los otros, pero es demasiado
inteligente para creer todo lo que tiene que enseñar”. Planta cara
públicamente a don Manuel, que ya para entonces aparece como una
auténtica autoridad en el pueblo y, sin embargo, luego evoluciona y termina
siendo el tesorero del secreto mejor guardado del cura.
• Lázaro introduce en la historia la cuestión social al quererse hacer cargo de
un sindicato en el pueblo y es ahí donde Unamuno aprovecha para apoyarse
en la repuesta de don Manuel y citar a Karl Marx asegurando que la religión
es el opio del pueblo.
• El cuarto personaje es Blasillo, el bobo del pueblo. Un símbolo para
Unamuno que representa la inocencia, Blasillo tiene un claro vínculo con la
experiencia personal del escritor, con su hijo Raimundo que falleció a los seis
años víctima de una hidrocefalia. Se trata de un ser muy querido por el
sacerdote que se convierte casi en su sombra y que repite hasta la saciedad
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lo que se puede considerar el drama auténtico de don Manuel y del propio
Unamuno: “¡Dios mío, Dios mío!, ¿por qué me has abandonado?”. El
personaje, además, está cargado de simbolismo ya que, incluso comparte
destino con el sacerdote.
• Al final de la obra, ya muerto Don Manuel, Unamuno irrumpe en la novela y
expresa de manera directa su identificación con el personaje: “Dios, por
misteriosos designios hace que unos hombre se crean incrédulos y que
acaso en el acabamiento de su tránsito se les cayó la venda. ¿Y yo, creo?
Casi podríamos afirmar que don Manuel es un Unamuno a la inversa: en la
novela el hombre externo es el incrédulo y el yo íntimo o cree o quiere creer.
• Lenguaje. El lenguaje empleado por Unamuno es en general sencillo, pero
como en muchas otras obras, está adaptado a cada personaje, es decir,
Ángela, al ser de pueblo y a pesar de la educación recibida, utiliza un
lenguaje más coloquial, de hecho, en sus intervenciones aparecen algunos
casos de leísmo, lo cual ejemplifica el carácter popular. Lo contrario sucede
con don Manuel, que utiliza un lenguaje mucho más cuidado, pero, como es
normal, al dirigirse al pueblo no lo pone en práctica. San Manuel como
párroco y a su vez como muestra de su lenguaje cuidado, pronuncia diversas
alusiones bíblicas. Por otra parte, podemos destacar la gran abundancia de
diálogos presentes a lo largo de la obra, si por el contrario se careciese de
ellos la novela perdería mucho sentimiento. De hecho, en los diálogos
encontramos las ideas principales que nos sirven de llave a la hora de
entender el significado de la novela, ya que, la mayor parte de ellos se
producen entre don Manuel, Ángela y Lázaro.
• Estilo. Se trata de una obra muy rica en cuanto a recursos literarios. Así, el
protagonista es comparado, a menudo, con el lago a través de frases como:
“leí no sé qué honda tristeza en sus ojos, azules como las aguas del lago”. O
bien: “en el fondo del alma de nuestro don Manuel hay también sumergida,
ahogada una villa y que alguna vez se oyen sus campanas”. Por otro lado, a
don Manuel se le compara mucho con Cristo. Nos damos cuenta de ello, por
ejemplo, por frases que dice el cura, como: “Dios mío, Dios mío. ¿Por qué
me has abandonado?” Además se le compara con Moisés cuando se hace
referencia al Éxodo: “el Señor le mostró la tierra prometida a su pueblo, pero
diciéndole a Moisés: ¡no pasarás allá! Y dejó por caudillo a Josué”. De este
modo, entendemos que sus feligreses creen en la vida eterna, excepto él,
que es su guía.
El ensayo
Juan Martínez Ruiz, Azorín (1873-1967)
145. Castilla, ed. 1912 (ver texto en pág. 187).
Comentario resuelto
Ver páginas 187, 188 y 189.
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