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La Cueva y sus poéticas visuales
Por Álvaro Medina
La rivalidad entre pueblos hermanos ha sido una
constante de la historia. Una de las más legendarias
se produjo en la Italia del Renacimiento, cuando
Florencia y Venecia se enfrentaron amistosamente
alegando, cada una, poseer la mejor escuela pictórica
de la época. Los florentinos, representados por el
genio de Miguel Ángel, eran dados a magnificar los
volúmenes y consideraban por lo tanto que un pintor
debía, ante todo, saber dibujar y manejar el espacio.
Los venecianos, representados por el Ticiano, no menos
genial en sus creaciones, alegaban que la buena pintura
dependía básicamente del color. La discrepancia de
teorías no era cuantificable, así que los historiadores
han terminado por admitir que las dos posiciones eran
y son absolutamente válidas, lo cual quiere decir que
no las podemos considerar excluyentes. Dicho de otro
modo, se puede admirar a Miguel Ángel y exaltar al
mismo tiempo la obra del Ticiano.
Me estoy refiriendo a la polémica que tuvo lugar en
un país culto, en el apogeo de su creatividad artística.
Es oportuno mencionar el detalle, porque la rivalidad
entre pueblos hermanos ha sido motivada, en otros
casos, por razones de competencia comercial, de
productividad agrícola o comercial, incluso por juegos
entre atletas en el campo deportivo. Hablo de rivalidad,
no de guerra. Verdad es que hay y ha habido guerras
fratricidas. En Colombia sabemos mucho de esto, ya
que hemos tenido muchas guerras civiles, declaradas
y no declaradas, y resulta que toda guerra civil es una
guerra fratricida, o guerra entre hermanos imbéciles.
Aparte el hecho de afirmar que todos nosotros, por
inteligentes que seamos, nos comportamos como
redomados imbéciles varias veces en la vida, quiero
dejar claro en estas líneas que mi tema es la rivalidad
creativa y no la guerra destructora.
En mi niñez, en los años cincuenta, Barranquilla
y Santa Marta se miraban con celos a la hora de
jugar fútbol, divergencia amistosa que Barranquilla y
Cartagena definían en los diamantes de béisbol. Hoy,
cuando los estadios se convierten a veces en frentes de
guerra a muerte, es grato recordar que las rivalidades de
entonces se resolvían con goles o con carreras anotadas,
seguidos de aplausos, muchos vivas y rara vez un abajo.
A propósito de rivalidades, yo soy barranquillero, pero
me encanta recordar que nací en la calle Cartagena,
no otra que la número 63, que baja del barrio Recreo
al barrio Boston, donde mi padre construyó la casa
familiar.
En la avenida 20 de Julio o carrera 43, límite
entre Recreo y Boston, funcionó La Cueva en esos
mismos años cincuenta. El bar se ha vuelto legendario
porque, sin discriminación ni celo, estimuló una
actividad cultural sin precedentes en la región Caribe
colombiana. Esa actividad tuvo sus prometedores
inicios en la calle San Blas, en la sede de la Librería
Mundo. La librería pertenecía a Jorge Rondón, un
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hombre culto y emprendedor que le abrió campo en
sus locales al semanario Crónica, la publicación semanal
que embutió de lleno a Gabriel García Márquez en
la literatura. Rondón fue también el editor de Todos
estábamos a la espera, el primer libro de Álvaro Cepeda
Samudio. La creación cultural de la Costa entraba así
en una nueva etapa, fulgurante en cuanto involucró y
potenció las artes plásticas, de escasas resonancias hasta
entonces en la región.
La Cueva fue la sede operativa de hitos que han
tenido proyección internacional, logro que fue posible
gracias a la convergencia de creadores de gran talento
de Barranquilla y Cartagena, las ciudades que, con sus
equipos, se jugaban el todo por el todo en los estadios
Tomás Arrieta y Once de Noviembre. Yo recuerdo
que el enfrentamiento deportivo casi cotidiano le
dio alas y mucha audiencia a un programa de radio
que transmitían, en cadena, las Emisoras Unidas de
Barranquilla y la Emisora Fuentes de Cartagena. Se
transmitía a las 12:30 del día y enfrascaba en sesudas
discusiones, durante casi media hora, a los comentaristas
más agudos de las dos pequeñas urbes, empeñados
siempre en la tarea de demostrar que los peloteros de
sus localidades respectivas eran los mejores.
El chovinismo suele ser moneda corriente en el
deporte, la economía, la política y la religión, y bicho
raro en la cultura. Míos de mi corazón son el poeta
griego Homero y el cinematografista japonés Akiro
Kurosawa, el dramaturgo inglés William Shakespeare
y el anónimo arquitecto maya de Tikal, en Guatemala,
el compositor francés Eric Satie y el escritor argentino
Jorge Luis Borges, el pintor español Pablo Picasso y el
novelista ruso León Tolstoy, el escultor norteamericano
Alexander Calder y el cuentista francés Guy de
Maupassant. La cultura se globalizó muchos años antes
de la invención de la máquina de vapor y por eso quiero
referirme, en este estrado, a la buena relación que los
cartageneros Nereo López, Cecilia Porras y Enrique
Grau establecieron en la segunda mitad de los años
cincuenta con los barranquilleros Alejandro Obregón
y Álvaro Cepeda Samudio, que como bien se sabe no
nacieron en Barranquilla, pero allí dieron lo mejor de
sus talentos. El encuentro de unos y otros se produjo al
calor del ambiente que Eduardo Vilá Fuenmayor creó
en La Cueva, de la que era propietario.
Para entrar en materia toca definir antes los
ciclos que en su desarrollo tuvo el llamado Grupo
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Álvaro Cepeda, Cecilia Porras, Alejandro Obregón y un amigo,
alrededor del cuadro de Antonio Roda.
de Barranquilla. En Poéticas visuales del Caribe
colombiano al promediar el siglo XX, de reciente
publicación, estudié el asunto y concluí que sus
actividades se pueden dividir en tres fases y cito:
a) La primitiva (1945-1949), nucleada en torno a
escritores y periodistas de la vieja guardia como eran
Ramón Vinyes y Fuenmayor padre [José Félix]. La
animaban Bernardo Restrepo Maya, Rafael Marriaga,
el librero Jorge Rondón y otros intelectuales. Esta fase
contó con la temprana presencia de jóvenes como
Germán Vargas y Fuenmayor hijo [Alfonso].
b) La legendaria, inmortalizada en Cien años de
soledad y en consecuencia la más estudiada. Concluye
definitivamente en enero de 1954, cuando García
Márquez se va a trabajar a Bogotá y entra a trabajar en El
Espectador. Sus aportes están ligados al estrecho círculo
de Crónica [con la participación de Alfonso Fuenmayor,
Germán Vargas, Álvaro Cepeda Samudio y Orlando
“Figurita” Rivera].
c) La fase brillante (1954-1965), con epicentro en La
Cueva, bar situado en El Recreo, barrio residencial
hoy de capa caída que en la época estaba habitado por
un nutrido grupo de prósperos comerciantes árabes.
Los numerosos logros de esta fase son claramente
diferenciables de los sucedidos en la fase primitiva, ya
que sus protagonistas contaron con la dinámica creada
por el amplio y heterogéneo círculo de La Cueva110.
110
Medina, 2008: 151.
La periodización anterior me permite señalar que,
en general, se han confundido las creaciones y aportes
de la fase legendaria, cuyos protagonistas quedaron
inmortalizados en el penúltimo capítulo de Cien
años de soledad, con las creaciones y aportes de la fase
brillante. En la primera campeó la literatura, con la
publicación en Crónica de cuentos de García Márquez
y Cepeda Samudio; en la segunda primó, la pintura
ampliamente, y digo primó porque la literatura tuvo
aportes relevantes con la publicación en 1954 de Todos
estábamos a la espera, el libro de cuentos de Cepeda,
y la aparición en 1962 de La casa grande, su única
novela. Desde el punto de vista estrictamente creativo,
los protagonistas principales de la fase legendaria son
García Márquez y Cepeda, y los de la fase brillante son
Cepeda nuevamente y el pintor Alejandro Obregón.
Por afición, decisión y empeño de Álvaro Cepeda
Samudio, la pintura adquirió la relevancia que nunca
antes había tenido, gracias a la gestión que el entonces
joven escritor desarrolló desde el Centro Artístico.
La pintura adquirió importancia a partir de tres
decisiones fundamentales que el narrador y sus amigos
impulsaron con entusiasmo: 1) Remplazar el Salón
de Artistas Costeños que, por iniciativa oficial del
Departamento del Atlántico, se realizaba desde 1945,
con un Salón Nacional auspiciado por la empresa
privada. 2) Transformar ese Salón Nacional en un Salón
Interamericano. 3) Crear y fortalecer la pinacoteca de
La Cueva.
La creación del Salón Nacional se concretó en 1955
y de cierta manera fue una dura crítica a la clausura,
Ilustración de Orlando “Figurita” Rivera para un cuento
de Álvaro Cepeda.
por decisión de un gobernador militar nombrado por
el general y dictador Gustavo Rojas Pinilla, del Salón de
Artistas Costeños. El último de esos salones regionales
se realizó en 1953, poco antes del golpe militar. La
suspensión definitiva se produjo al año siguiente, en
1954. Con motivo del cincuentenario de la creación
del Departamento del Atlántico, en 1955, el Centro
Artístico resolvió unirse a los festejos convocando a un
Salón Nacional, experiencia que se repitió en 1959.
Algunos de los ganadores en los salones regionales
fueron Alejandro Obregón, Enrique Grau, Cecilia
Porras y Orlando “Figurita” Rivera, los ganadores de
los salones nacionales fueron Ignacio Gómez Jaramillo,
Alejandro Obregón, Enrique Grau y Fernando Botero.
Se concluye, en uno y otro caso, que los galardones
fueron otorgados a artistas de talla, el menos conocido
de los cuales es “Figurita”.
Pero “Figurita” no fue ningún pintado en la pared.
Rara combinación de bacán y camaján, además de
marihuanero empedernido, bailarín, pintor y publicista
que, en ocasiones, se hundió en la indigencia, al pintor
barranquillero (éste sí, nacido en Barranquilla) se debe
el carácter de La Cueva como centro promotor del arte
contemporáneo. El primer antecedente de un bar de
intelectuales bebedores, que aceptó la idea de exhibir
pinturas en sus muros, es El Automático de Bogotá.
La iniciativa vino de un pintor sin galería, cuando en
Bogotá no había sino dos galerías de arte, que convenció
al dueño del prestigioso café para que lo dejara colgar
y vender sus cuadros. Ocurrió en diciembre de 1950
y en adelante se hicieron muchas más exposiciones
gracias a la imaginación y a la audacia de ese pionero.
Su nombre: Orlando “Figurita” Rivera. La idea tuvo
eco en Cartagena, en julio de 1951, cuando Cecilia
Porras abrió una exposición de temas marinos en el
Café Metropol, y con fortuna aterrizó en Barranquilla,
donde fue depurada por el mismo “Figurita” con la
substancial colaboración de Álvaro Cepeda, Alejandro
Obregón y Eduardo Vilá.
La diferencia fundamental entre El Automático
y La Cueva la da el hecho de que el establecimiento
bogotano fungió de galería de arte comercial que cada
cierto tiempo colgaba y descolgaba exposiciones, en
general individuales, mientras que La Cueva reunió
poco a poco una colección de su propiedad, sin afán
de lucro, para gusto y placer de sus contertulios. Sin
duda, fue la primera colección de arte contemporáneo
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abierta al público que hubo en Colombia, si bien es de
reconocer que a La Cueva no entraba todo el mundo,
no por arbitraria discriminación del dueño, sino porque
no se oían rancheras ni tangos ni mambos ni chachachás
ni merecumbés ni siquiera vallenatos, sino jazz y música
barroca de Bach y Vivaldi, entre otros.
La actividad de La Cueva en artes plásticas se
puede resumir mencionando los acontecimientos
que marcaron época. El primero fue la presencia
permanente de Nereo, el fotógrafo oficial y extra oficial
de los contertulios que allí se reunían. Nereo fue el
protagonista casi único de La langosta azul, la película
argumental que Luis Vicens dirigió en 1955 basado en
un guión de Cepeda Samudio, en la que colaboraron,
como asesores artísticos, Cecilia Porras (la actriz de
la película) y Enrique Grau. Me permito afirmar que
sin la presencia de Nereo, Cecilia y Quique Grau,
cartageneros los tres, La Cueva no hubiera sido nunca
lo que fue. El fotógrafo vivía en Barranquilla, los dos
pintores la visitaban con asiduidad.
En 1957 Nereo publicó en Cromos un reportaje
gráfico que mostraba a Vilá y Obregón, escopeta
al hombro, en una sesión de cacería. Debidamente
enmarcadas, las fotos de Nereo fueron las primeras
obras de mérito en ser colgadas en los muros del
nuevo bar. Los tirajes exhibidos no eran profesionales,
lo que les daba a los abigarrados conjuntos, de doce
Cecilia Porras.
Ilustraciones para Todos estábamos a la espera
de Álvaro Cepeda Samudio. 1954.
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Enrique Grau.
Ilustración para un cuento de Gabriel García Márquez
en Fin de Semana. El Espectador, 1948.
y más fotos bajo un mismo vidrio, un aire informal,
como de recuerdos de familia. Las segundas obras que
entraron a la colección fueron pintadas por “Figurita”,
Grau y Cecilia, ya que Obregón no había vuelto aún
a Colombia. Con su llegada en 1955, Alejandro le
dio carácter a la colección, no en vano era el pintor
colombiano más vanguardista y más sólido de su
época.
El segundo gran acontecimiento fue el retrato que
Antonio Roda le hizo al grupo en 1957, motivo de una
fiesta esplendorosa en La Cueva que Nereo registró
con su cámara. Roda retrató, agrupados junto a una
paloma, una copa y una botella etiquetada Ron La
Cueva, a Alfonso Fuenmayor, Eduardo Vilá, Nereo,
Germán Vargas, Álvaro Cepeda y Alejandro Obregón.
Sabemos, gracias a los registros fotográficos que ya he
mencionado, que Cecilia Porras estaba presente el día
que se colgó el retrato colectivo del grupo.
El tercero fue la realización, en 1958, del mural que
Obregón pintó en el bar. En Poéticas visuales del Caribe
111
Medina, 2008: 164
“El II Anual de Pintura—La mejor exposición que he visto
en Colombia”, El Heraldo, Barranquilla, 7 de abril de 1960: 14.
112
colombiano he escrito lo siguiente de ese mural: “Su
tema es la Madre Tierra y está resuelto en dos partes:
a la derecha hay una figura femenina frontal, de torso
desnudo y cabellera de tocado vegetal; a la izquierda
se alza una montaña-florero que tiene en la base un
pez semejante al celecanto o pez fósil vivo, tema que
Alejandro había pintado en Europa varios años antes.
La composición y el tratamiento geométrico eran la
continuación en pequeña escala del mural al fresco
Simbología de Barranquilla, realizado en el edificio
que el Banco Popular construyera en el paseo Bolívar”
en 1956112.
El cuarto gran acontecimientos fue la realización
en 1959 del llamado Salón Anual de Barranquilla, al
que siguió, un año después, el Salón Interamericano
de Pintura. La convocatoria nacional se pudo ampliar
y volver panamericana gracias a la colaboración de José
Gómez Sicre, director de artes visuales de la OEA. La
actividad contó siempre, de modo preciso y puntual,
con el respaldo de Marta Traba, la joven crítica de arte
que nos estaba enseñando a ver y comprender el arte
contemporáneo. Fue precisamente en vísperas del Salón
Interamericano de 1960 que Gómez Sicre descubrió
en la puerta de La Cueva al pintor ingenuo Noé León,
el ex policía santandereano que vivía en Barranquilla
desde 1930. Noé realizaba una obra pictórica carente
de ambiciones, copiando de cromos de almanaques y
fotografías de revistas.
Convencido de la calidad de su paleta, Gómez
Sicre le sugirió pintar lo que veía a su alrededor, idea
que nuestro primitivo aceptó sin tardanza. La obra
resultante, El gran Luruaco, fue admitida en ese primer
Salón Interamericano, como lo prueba una fotografía de
El Heraldo en la que Marta Traba y Alejandro Obregón
aparecen admirando la pintura que cambió la vida
del humilde ex policía. En entrevista concedida a El
Heraldo, Marta declaró, por cierto, que en Barranquilla
había visto la mejor exposición realizada en Colombia,
afirmación rotunda que el periódico usó de titular112.
El Salón Interamericano se realizó por segunda y
última vez en 1963. Por los dos salones internacionales
desfilaron artistas muy jóvenes de casi veinte países,
que con el tiempo hicieron historia. Cabe mencionar
la presencia de los venezolanos Jesús Rafael Soto y
Alejandro Otero, los argentino Marcelo Bonevardi
y Rómulo Macció, los ecuatorianos Aníbal Villacís y
Enrique Tábara, los mexicanos Manuel Felguérez y José
Luis Cuevas, el peruano Fernando de Szyzlo y el chileno
Mario Opazo, que expusieron junto a consagrados de
la talla del guatemalteco Carlos Mérida, el cubano
Wifredo Lam, el chileno Roberto Matta y la boliviana
María Luisa Pacheco.
El quinto gran acontecimiento fue la apertura,
en una sala contigua al bar, de la Galería Artes
Contemporáneos. Eduardo Vilá la fundó para albergar
el Salón Interamericano de 1963. Allí expusieron
posteriormente Alejandro Obregón, Ángel Loockhart,
Delfina Bernal, Julio Abril, Hernán Díaz, Nirma Zárate
y muchos más. La suma de los ricos acontecimientos
reseñados hasta aquí permitió reunir, poco a poco, una
pinacoteca que tenía por centro el retrato colectivo que
Antonio Roda le hizo al grupo y contaba, entre sus
hitos, un mural, una xilografía y dos óleos de Alejandro
Obregón, un óleo y varias caricaturas de Orlando
“Figurita” Rivera, un óleo de Cecilia Porras, dos de
Enrique Grau, un dibujo al carboncillo de Fernando
Enrique Grau.
Ilustración para una crónica de Gabriel García Márquez.
Lámpara, 1952.
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Botero, dos óleos de Luciano Jaramillo, decenas de
fotografías de Nereo, la foto que Hernán Díaz le hizo
a Marta Traba, un autorretrato y tres paisajes de Noé
León, una pintura de Angel Loockhart y una de Delfina
Bernal junto a cuadros firmados por muchos otros
artistas, algunos de ellos extranjeros que pasaron por el
bar de Vilá y quedaron encantados con el sitio. Pegados
al cielo raso había una buena cantidad de afiches
originales pintados a mano, anunciando exposiciones,
conciertos y obras teatrales, productos de la época
en que imprimir afiches era sumamente costoso y el
trabajo artesanal solía suplir, con imaginación y pericia,
la reprografía industrial.
Los cinco acontecimientos descritos antes tuvieron
un complemento significativo en la actividad que,
como ilustradores de los textos de sus amigos escritores,
desarrollaron los pintores. Enrique Grau ilustró “TubalCaín forja una estrella”, el tercer cuento que García
Márquez publicó en su vida. El texto, no recogido en la
compilación Ojos de perro azul, fue publicado en enero
de 1948 en Fin de Semana, el suplemento semanal de
El Espectador que dirigía Eduardo Zalamea Borda. Grau
volvió a ilustrar a nuestro premio Nobel en 1952, con los
tres dibujos que hizo para “La sierpe”, especie de crónica
que mezcla realidad y ficción, texto seminal que Dasso
Saldívar considera un claro antecedente del realismo
mágico que el autor de Aracataca manejaría en “Los
funerales de la mamá grande” y en Cien años de soledad113.
En 1955 salió La hojarasca, con tapa a tres tintas diseñada
por Cecilia Porras. Si comparamos esa tapa colorida y
bien pensada con las que en general se acostumbraban en
la incipiente industria editorial colombiana de la época,
no hay duda que es excepcional.
La misma Cecilia había ilustrado, en 1954, los
cuentos que Cepeda Samudio reunió bajo el título
de Todos estábamos a la espera. Libro excepcional por
su calidad literaria y la excelencia de su presentación
gráfica, el de Cepeda contó con siete dibujos de la
pintora cartagenera, tres de los cuales eran retratos del
escritor, detalle que obedecía al hecho de que el propio
Cepeda aparecía como protagonista de algunos de esos
cuentos. A Cepeda también lo ilustró “Figurita” Rivera,
aunque indirectamente como vamos a ver, cuando el
barranquillero se desempeñaba como dibujante de El
Colombiano Literario de Medellín. En las páginas de
ese magnífico suplemento, dirigido por Eddy Torres,
Cepeda publicó una traducción de “Osamenta”, un
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cuento de William Faulkner que “Figurita” acompañó
con un dibujo. La relación de artistas y escritores
concluyó en 1972, cuando se publicó póstumamente
Los cuentos de Juana del mismo Cepeda Samudio, con
veinte ilustraciones a color de Alejandro Obregón.
Para concluir quiero citar lo que he planteado
sobre esas ilustraciones en Poéticas visuales del Caribe
colombiano: “No sobra anotar que la sígnica de las
imágenes, los colores brillantes, la amplitud de los
planos, la síntesis gráfica y la simplicidad de las
composiciones son rasgos que podemos conectar con
los del inmenso mural que Alejandro Obregón pintó
para una sede bancaria de la calle San Blas, el más
grande que nos dejó con su firma”�. Debo agregarle, a
esta última cita, el dato de que en esa misma calle de
San Blas, casi al frente de la mencionada sede bancaria,
quedaba la Librería Mundo de Jorge Rondón, anfitrión
de la oficina de redacción de Crónica y editor del libro
de cuentos de Cepeda. Como serpiente que se muerde
la cola, esta historia concluye donde había comenzado,
mas no sin antes proclamar que la unidad cultural de
la región la ha hecho siempre fuerte y que debemos
procurar acerarla.
Bibliografía
Medina, Álvaro (2008), Poéticas Visuales del Caribe
colombiano al promediar el siglo XX,
Molinos y Velásquez, Bogotá.
Saldívar, Dasso (1997), García Márquez—El viaje
a la semilla. La biografía, Alfaguara,
Madrid.
113 Saldívar, 1997: 260