club 8 alunageorge derrick may still corners jamie lidell KRAFTWERK € 2,90 142 • www.go-mag.com JUNIO 2013 cocorosie crystal fighters darkstar 016/017 10 motivos para amar a Jamie Lidell 10 motivos para amar a... jamie lidell A Jamie Lidell se le suele catalogar como ese bicho raro de Warp que hace soul con algún detallito electrónico; un tipo que ahora copia a Prince y luego a Otis Redding, que gasta un sentido del humor un poco freak, y que en realidad se pasa de revisionista. Una manera de definirle que tiene algo de cierto, no nos vamos a engañar (sobre todo respecto a lo de Prince y Redding, él mismo lo reconoce), pero que apenas sirve para astillar la compleja superficie de un personaje único, irrepetible. Así que allá van diez buenas razones para convencer a los escépticos de que es un tipo al que hay que amar. Texto Vidal Romero 1 ❉ Uno, es un hombre de pasado oscuro. Mucho antes de conquistar el mundo a golpe de soul, Jamie Lidell se dedicaba a perder la salud por los clubes de Brighton que frecuentaban los tipos de No Future, un colectivo autogestionario, horizontal y dividido en múltiples células, al que pertenecían Si Begg, Dave Tarrida, Cristian Vogel, Neil Landstrumm o Tobias Schmidt. Afectos al electro y al funk descoyuntado, a los ritmos resbaladizos, a la turbiedad ambiental y los chorretones descontrolados de ácido, estas malas compañías acogieron en sus cabinas, estudios y sellos al joven Lidell, y terminaron con las pocas posibilidades que aún le quedaban de convertirse en un ciudadano respetable. 2 ❉ Dos, quiere ser Prince en lugar de Prince. Si hay algo que Lidell ha reconocido desde siempre es que el hombrecillo de Minneapolis es su gran influencia, su modelo a seguir. Por supuesto, se le nota cada vez que abre la boca y se pone a cantar. Y ya no se trata sólo de que las piruetas y giros de voz que maneja estén fuertemente inspirados (ejem) en los modos que suele emplear el autor de “Purple rain”, ya no es sólo que a veces utilice un dress code que podría haber robado de algún armario de su maestro; es que incluso el tono de su voz se parece cada vez más al de ese artista que alguna vez se llamó Prince. Zelig estaría orgulloso del niño. ❉ Tres, Super_Collider. A finales de los noventa, Lidell compartió con Cristian Vogel una aventura breve e intensa a la que llamaron Super_Collider. Hijos del entorno de No Future, sus temas eran todo electro pasado de rosca, ritmo inestable y mutación continua; una colección de texturas y atmósferas pintadas a brochazos gruesos. Que Lidell fuera capaz de encajar en semejante puzle sonoro una colección de melodías y gruñidos inspirados (claro que sí) en Prince sigue siendo un misterio. Que encima les salieran dos discos tan buenos y redondos como “Head on” (99) y “Raw digits” (02), capaces de adelantarse a los requiebros del post dubstep, lo es todavía más. 3 ❉ Cuatro, su voz es LA voz. Y no se trata sólo de sus acrobacias vocales, más propias de un orondo cantante negro que de un blanquito escuchimizado. Desde siempre, nuestro hombre ha utilizado la voz como su instrumento principal: muchos de los sonidos, ritmos y efectos especiales que aparecen en sus grabaciones no son otra cosa que chasquidos de lengua, ejercicios de beatboxing, ruidos guturales y, en fin, cualquier cosa loca que se le pueda pasar por la cabeza. Y el mejor ejemplo posible es su primer disco en solitario, un “Muddlin gear” (00) infeccioso y marciano, injustamente minusvalorado, en el que prácticamente todo lo que suena ha salido de su garganta. 4 5 ❉ Cinco, cultiva las colaboraciones Ya hemos hablado de Super_Collider y de sus aventuras en No Future, pero es que además nunca ha tenido reparos en arrogarse el papel de frontman cuando alguien se lo ha pedido. Cuenta la leyenda que descubrió su pasión por el funk viejuno después de prestar sus habilidades a la Matthew Herbert Big Band para un disco y una gira, y su vozarrón también brilla en grabaciones de Subhead, Mocky, Lo-Fidelity Allstar, Gonzales, Simian Mobile Disco, Feist, Kevin Blechdom o Atom TM (el enorme “I love u (like I love my drum machine)”). Incluso ha llegado a hacerle los coros a Jane Birkin, poca broma con eso. ❉ Seis, sus directos. A solas o con banda, decir Jamie Lidell es decir espectáculo. Todavía se recuerda su mítico concierto en el Sónar 2003, una descacharrante actuación en la que fue apilando ritmos, voces, ruidos, texturas y marcianadas varias con la escasa ayuda de un sampler, unos cuantos pedales de loops y algún módulo de efectos. Eso sí, desde hace unos años Lidell prefiere montar bandas ‘de verdad’, con las que escenificar ese sonido entre clásico y futurista que brilla en sus discos, y que además le permiten dar rienda suelta a su faceta de frontman enloquecido. Sea como sea, los litros de sudor y el quiebre de caderas están garantizados. 6 ❉ Siete, su agenda es más grande que la de un ministro. Y lo demuestra cada vez que graba un disco. En “Multiply” (05) y “Jim” (08) compartió labores de producción con Mocky, y juntó a viejos gambiteros berlineses (Gonzales, Taylor Savvy, Peaches o Snax) con gente del mundo de la improvisación como Andre Vida, Jordan McLean, Tony Buck o Hildur Gudnadóttir. “Compass” (10) amplió la nómina de colaboradores a lo grande, con nombres como los de Beck, Feist, Grizzly Bear y algún que otro Wilco. El reciente “Jamie Lidell” está construido con un reducido grupo de colaboradores. Pero teniendo en cuenta el título (y esa idea de refundación que transmite) pueden estar seguros de que esto es así porque a Lidell le ha dado la gana. 7 ❉ Ocho, sus discos nunca defraudan. Ya hemos dicho que “Muddlin gear”, esa joyita de electrónica cubista, es un título injustamente infravalorado. Pero a partir de ahí poca gente pone peros a una carrera sin tropiezos, que ha pasado de un soul de aires clásicos, ligeramente contaminado por la electrónica (el que se cocía en “Multiply” y “Jim”), al funk espacial con tropezones progresivos de “Compass”, tal vez su mejor entrega. En “Jamie Lidell” relaja los excesos y las piruetas vocales, posiblemente porque se ha casado y ha dejado las drogas. Pero no se dejen engañar, porque detrás de ese aspecto de guilty pleasure se esconde un puñado de canciones que, una vez más, roza el sobresaliente. ❉ Nueve, tiene muy buen ojo a la hora de encargar remezclas. De acuerdo, igual en este punto tiene más que ver el departamento de booking de Warp que la agenda y las habilidades del tito Lidell (aunque tampoco parece casual que Herbert, Gonzales o Mocky hayan remezclado algunas de sus canciones). Sea como sea, los temas de nuestro hombre no suelen caer en las manos de cualquiera, lo que hace recomendable invertir en los maxis que acompañan a sus lanzamientos; una notable montaña de plásticos, por las que han desfilado bandas y productores como Hot Chip, Luke Vibert, Four Tet, Freeform, Rustie, Sr. Coconut, Mr. Oizo, Tiga o Jimmy Edgar, casi siempre con resultados más que sabrosos. 8 9 ❉ Diez, vive en Nashville Y eso demuestra que es un hombre que se viste por los pies, un tipo que sabe que cada uno de sus pasos dentro de la música necesita de un entorno apropiado. Comenzó dando tumbos por los locales de Brighton, atraído por el olor a club y experimento de No Future. Se mudó después a Berlín, donde curtió sus habilidades como productor y amplió de manera notable su cartera de contactos. Y finalmente sus huesos han ido a parar a Nashville, la capital mundial del soul, la cosa negra y el rock con tintes añejos. El sitio perfecto para un tipo que, entre sus aficiones preferidas, incluye la de cantar temazos de Otis Redding cuando se mete en la ducha. ¤ Jamie Lidell tocará el próximo viernes 14 de junio en el Sónar (SonarVillage, Fira Montjuïc) 10 018/019 en portada Kraftwerk Kraft werk ¿El Crepúsculo de los Dioses? Texto Half Nelson El papel de Kraftwerk, antes que directamente divino, ha sido siempre más bien prometeico, el de aquellos que roban el fuego/sabiduría a los Dioses y los entregan a los humanos, abriendo el camino de una nueva manera de hacer las cosas. Con ello, su figura ha ido adquiriendo tintes de divinidad a lo largo de los años. La perfecta síntesis entre experimentación, avance tecnológico, coartada conceptual y sensibilidad pop, unida al creciente éxito de sus sucesivos álbumes, fuente de inspiración para millones de personas en todo el mundo, y a un ritmo de producción envidiablemente alto les confirió un estatus que parecía eternamente inalterable. Desgraciadamente, a lo largo de los últimos años la salida del grupo de casi todos sus miembros originales, la ausencia de nuevo material de calidad contrastada y algunos tics divistas nos hacen preguntarnos si Kraftwerk han perdido aquel estatus aparentemente intocable, inalcanzable e inviolable. ¿Es blasfemo pensar que Kraftwerk ya no son lo que eran? 020/021 en portada Kraftwerk S in duda, no es blasfemo pensarlo y decirlo, porque, en primer lugar, Kraftwerk ya no son los que eran. Las sucesivas partidas de tres de los miembros de su cuarteto clásico (Wolfgang Flür —en 1987, aunque su participación en “Electric Café” (EMI, 86) ya fue prácticamente testimonial—, Karl Bartos —en 1990, hastiado por la falta de actividad de la banda— y la última y quizás más inesperada, la del siempre serio y circunspecto Florian Schneider, el eterno compinche de Ralf Hütter y miembro fundador de la banda —en 2008, por motivos todavía no explicados—) han puesto al descubierto el estado comatoso de Kraftwerk como unidad artística creativa. En ese aspecto, es relevante el escaso perfil artístico de los sucesivos sustitutos: Fritz Hilpert y Henning Schmitz fueron ingenieros de sonido de la banda antes de sustituir a Flür y a Abrantes (quien sustituyó a Bartos) y el último fichaje, Falk Grieffenhagen, realiza el control de vídeo en directo en el escenario desde la partida de Schneider. Es obvio que en el aspecto creativo, la fuente de Kraftwerk se secó hace ya muchos años, pero, y es importante reconocerlo, la falta de nuevo material no supuso una devaluación de su legado, sino todo lo contrario. Desde 1986 a 2003, el estatus de Kraftwerk permaneció estático, inmarcesible, ajeno a las imperfecciones de una carrera demasiado larga y desgastada. Su equivalente serían The Beatles, quienes después de una década de inspiración y de renovación de su género desaparecieron dejando su legado congelado en el tiempo aguardando el efecto multiplicador de la nostalgia heredada (cuando una generación acepta sin discusión los clichés de la anterior). ¿Qué diríamos ahora si The Beatles hubieran seguido juntos durante veinte años más en lugar de disolverse tras —o durante— “Let it be”? ¿En qué términos estaríamos ahora hablando de Kraftwerk si se hubieran disuelto tras “Computerwelt” (EMI, 81) o “Electric café” (EMI, 86) o, sobre todo, si “The mix” (EMI, 91) y “Tour de France Soundtracks” (EMI, 03) no se hubieran publicado nunca? No me lo puedo ni imaginar. Durante esos años además, todo el léxico que Kraftwerk crearon prácticamente de la nada (el tecnopop, el electro, las posibilidades cinemáticas de la electrónica, el poso investigador y conceptual, la reverencia crítica con la tecnología…) ha caído en manos de varias generaciones de artistas que han convertido la electrónica en su conjunto en una poderosa fuerza que empuja y transforma no sólo a sí misma, sino también al resto de géneros. Testimonios Hemos hablado con algunos de esos artistas, que se han mostrado encantados de glosar su relación con el cuarteto alemán. Para Ellen Alien, Kraftwerk “me mostraron con ‘Das Model’ la belleza de la electrónica, tan misteriosa y maravillosa. En Alemania, fue un éxito de ventas y la ponían mucho en la radio. Fue una nueva experiencia para mí y tras ella, Michael Jackson dejó de interesarme, el pop estadounidense me molestaba. Kraftwerk fueron mis maestros como también Jeff Mills, Warp Records y muchos otros”. Igualmente, Miss Kittin dice “cuando era niña conocía muchas de sus canciones sin saber de quién eran. ¡Hasta que The Hacker me educó! ‘Computerwelt’, ‘Autobahn’… muchas de esas canciones son ahora parte de una gran herencia musical. Por supuesto, son legendarios, inventaron tantos conceptos y cambiaron el aspecto de la música para siempre, también visualmente y técnicamente”. En cambio, Mike Paradinas confiesa un amor mucho más tardío. “No puedo decir que Kraftwerk fueran una influencia para mí. Por supuesto, conocía sus canciones de escucharlas por la radio, y sentía curiosidad: después de todo, era consciente de que habían sido una gran influencia para los productores de techno de Detroit, que era la música en la que estaba de verdad metido cuando era adolescente. Como todos los jóvenes, en aquella época no tenía demasiado dinero, así que no podía comprarme todos los discos que hubiera querido, y Kraftwerk se quedaron esperando turno durante años. No compré ningún disco suyo hasta después de haber comenzado a publicar mis propios discos, pero nada más caer el primero sentí el flechazo: eran asombrosamente buenos. Si me tengo que quedar con un solo disco, sin duda sería ‘Computerwelt’”. Uno de esos productores de Detroit, Juan Atkins, declaraba recientemente a The Guardian “me engancharon cuando escuché ‘Showroom dummies’, pero el primer single que me compré fue ‘The robots’. Música totalmente sintética, pura, muy melódica y funky, lo que era difícil de conseguir con la electrónica primitiva: puedes reconocer que ellos también escuchaban a James Brown. Me inspiró la precisión y consistencia de su sonido (algo que puede comprobarse en su mítico maxi “Clear”). Sin ellos, no habría existido la música de baile”. En la revista digital Electronic Beats, Afrika Bambaataa se explayaba en su relación con Kraftwerk, de quienes tomó prestada la melodía de “Trans-Europe Express” y la base de “Numbers” para crear el mítico “Planet rock”. “Siempre me interesó la mezcla de culturas y lenguajes, así que cuando compré ‘Trans-Europe Express’ también compré una copia alemana… La primera vez que lo pinché en el Bronx River Center, la gente lo entendió inmediatamente… Para mí siempre sonaron europeos, especialmente ‘Trans-Europe Express’, pero entendí el tren y el viaje como una metáfora del transporte del sonido por todo el universo, tal fue su influencia y poder. Cuando sentía la vibración de la banda sabía que estaba ante otro tipo diferente de mierda, la música del futuro y de los viajes espaciales. Junto al funk de James Brown, Sly Stone y George Clinton, también escuchaba a la Yellow Magic Orchestra y a Gary Numan, así como el moog de Dick Hyman y el ‘Halloween’ (Varèse Sarabande, 83) de John Carpenter. Si juntas todo eso, tienes el electro-funk”. Europa sin fin Del mismo modo que Afrika Bambaataa, el diseñor británico Peter Saville, autor de las míticas portadas de New Order y otras bandas del sello Factory, también destaca en The Guardian el arraigamento de Krafwerk dentro de la tradición cultural europea. “‘Autobahn’ fue el primer disco que me compré. Me hizo interesarme por la música clásica, la idea de Europa y esa portada que tenía un profundo significado. Me hizo darme cuenta del gran abanico de posibilidades que una imagen podía generar. Nos hizo pensar en viajar por el continente, pero también en viajar en el tiempo. Era como ver una catedral o una central eléctrica. La imagen industrial de Factory también vino de ahí, es la imagen que define Mánchester, la primera ciudad industrial. Kraftwerk en el Manchester Velodrome (en 2009, con el equipo británico de ciclismo en pista girando durante “Tour de France”) cerró el círculo. Me rompió el corazón que Tony (Wilson, fundador del sello que murió en 2007) no estuviera allí para verlo”. Bambaataa y Saville aciertan al incidir en el aspecto “europeo” de la música y actitud de Kraftwerk. Su estética ensoñadoramente anacrónica, alejada de los clichés del pop y el rock como bienes de consumo para adolescentes con ansias de “vivir el momento”; su actitud racionalista, entregada a la “frialdad” de la ciencia, pero sin dejar de ser crítica con ella son partes de su discurso, pero por encima de todo eso sobrevuela la reivindicación de una idea centroeuropea (los homenajes a Bach, Schubert, Marie Curie, la conexión berlinesa con David Bowie…) que quiere entroncar la música de Kraftwerk con una tradición artística que poco tiene que ver con la herencia africana (a través de la influencia del blues y el soul en el rock y el pop, respectivamente) de la música anglosajona. Así se explica el homenaje a los futuristas y a los constructivistas soviéticos en la portada de “Die Mensch-Maschine” y el aspecto convencional y aburguesado de la de “Trans-Europa Express”. Sounds of Science Tras la euforia tecnológica de la carrera espacial de los sesenta (curiosamente, la exploración espacial, campo abonado para las ideas futuristas y escapistas asociadas a la música electrónica, apenas fue abordada por Kraftwerk), la crisis energé- 020/021 en portada Kraftwerk Foto tica de los setenta trajo un panorama de pesimismo y de descrédito de la ciencia. Sin embargo, se mantuvieron fieles a la idea de progreso asociada al racionalismo como reflejan sus álbumes que podemos asociar de forma simplificada al viaje por carretera ejemplificado por las funcionales autopistas alemanas (“Autobahn”), al poder de la radiodifusión y de la energía nuclear (“Radio-Aktivität”), al viaje en tren como metáfora de la unión europea (“Trans Europa Express”), a la robótica (“Die Mensch-Maschine”) y a los ordenadores como nuevos robots que descarguen de trabajo al humano (“Computerwelt”). Es imposible mantener la inspiración eternamente, pero es curioso que el período dorado de Kraftwerk coincidiera con los últimos años de vigencia del modelo productivo implantado tras la revolución industrial. El poder de la ciencia, representado por la tecnología de raíz mecánica está detrás de todo lo que Kraftwerk representa (incluida, como hemos visto en el apartado anterior, la preponderancia europea en los grandes acontecimientos mundiales): el tren, la radio, la energía nuclear (no tanto el automóvil) tienen una raíz europea… Son habituales las referencias a la industria a la antigua usanza, desde el nombre de la banda (Kraftwerk significa ‘central eléctrica’ en alemán) hasta el de sus estudios Kling Klang, con esa muy mecánica e industrial onomatopeya, pasando por lo que indirectamente se convirtió en el germen de la música industrial, el brillante pasaje percutivo de “Metall Auf Metall”. Cuando la tecnología dejó de ser mecánica para pasar a ser virtual (es decir, dejó de ser física para pasar a ser puramente electrónica), la influencia de Kraftwerk tuvo que hacerse a un lado para dejar paso a las nuevas generaciones. ¿Jurassic Park? Todo esto está muy bien, pero hay que reconocer que quizás muchos piensen que, al final, Kraftwerk han acabado cayendo en los peores clichés de las grandes bandas de rock: se han convertido en unos dinosaurios que publican nuevo material que a nadie interesa, en la banda sólo queda un único miembro original que retiene el nombre y se beneficia del trabajo de todos, están continuamente reeditando sus grandes éxitos y ofrecen espectaculares shows audiovisuales en los que sólo tocan hits en esas giras en 3D que no son más que el último e ingenioso sacadineros (con glamourosas retrospectivas de sus obras casi completas, los ocho discos reeditados como “Der Katalog” en el MoMA neoyorquino, la galería Kunstsammlung NWR de Düsseldorf y la Turbine Hall de la Tate Modern londinense). Aunque son aceptables todas esas objeciones, hay varios puntos diferenciales con los últimos años de la carrera de The Rolling Stones o los shows megalómanos de U2. Lo que en otros casos no es más que una enorme cortina de humo, pirotec- Peter Boettcher nia, brillantina y lentejuelas, en el caso de Kraftwerk es una innovación tecnológica coherente con la suma de su carrera. Por fanatismo o por convicción, los de Düsseldorf siempre se han esforzado por ofrecer a sus fans lo último en cuanto a materia tecnológica. Ahora, a la experiencia de sonido en alta definición de “Der Katalog” se añade el atractivo de unos trabajados visuales en directo (otra seña de identidad de la banda) con la ultimísima tecnología en 3D (y además te puedes llevar las gafas a casa como recuerdo). Tampoco puede hablarse de una motivación puramente económica ya que la banda (es decir, Ralf Hütter) ha ido recuperando los derechos de las grabaciones que aún estaban en manos de los sellos y se ha beneficiado de las patentes de numerosas innovaciones tecnológicas relacionadas con la música y el sonido que, según contó Chuck D en sus memorias, los propios Hütter y Schneider le confesaron que les permitirían mantener unos ingresos incluso superiores a los que obtenían en concepto de royalties sobre su música: filtros de voz como el Robovox, baterías electrónicas, diversos secuenciadores como el Synthanorma y hasta la app para móviles “Kling Klang Machine Nº1” (lanzada en 2011), que genera música algorítmicamente y también a voluntad del usuario, en cuyo desarrollo primigenio estuvo involucrado el productor británico Martin Wheeler, más conocido como Vector Lovers. “En 2010 Ralf Hütter probó un sintetizador que yo diseñé, el DR1 Dr Drone. Quería sacar una versión para iPhone con la marca de Kraftwerk, pero tuve que rechazar la oferta cuando vi que no iban a pagarme nada y ni siquiera acreditarme como diseñador”. Por todo ello, podemos acercarnos tranquilos al SonarClub la noche del viernes 14 de junio y disfrutar de uno de los espectáculos más completos de los que puede gozarse en este momento, calzarnos las gafas de cartón, dejarnos llevar durante dos horas por el ritmo mecanizado y, sin cerrar los ojos, huir en tecnicolor por autopista, en tren o en bicicleta de este mundo gris e incivilizado. Para más adelante, para ese futuro utópico y esquivo que nunca acaba de llegar, dejamos el momento de que, como se planeó inicialmente, realicen giras protagonizadas exclusivamente por robots y para que por fin Ralf Hütter pueda unirse al recién jubilado Schneider, y también Karl Bartos y Wolfgang Flür y todos juntos en armonía puedan descansar y disfrutar de sus nietos; y Hütter pueda, por fin, seguir en directo las etapas del Tour de Francia desde el coche del director de carrera, saludar a Bernard Hinault y entregar los maillots al final de una etapa en lo alto del Alpe d’Huez. ¤ Kraftwerk tocarán el próximo viernes 14 de junio en el Sónar (SonarClub, Montjuïc 2). ía f twerk f a r g o c Dis Kra Texto Half Nelson sublimó teriores LPs los cuatro an prácticamente en su de jo ba tra de todo. El Minimos. La música, El comienzo de sus obras maestra electrónicos (desde el r el filtro a s en la primer rada con instrumento fgang Flür pasando po mítica ol ne la totalidad ge a las percusiones de W su marca de fábrica); umno r r og de Hütte r, que empezaba a se twerk, artista visual al tuales af ep de de voz voco il Schult (el quinto Kr s momentos más conc ana lo Em portada de uys siempre detrás de a innegablemente alem ente st de Joseph Be n una brillante autopi raíso escapista; la intelig ranque ar co del grupo), a un indeterminado pa (los icónicos portazo y hn” ba e que conduc de la música concreta ’n fahr’n auf der Auto e hr n qu incorporació el mítico “wir fahr’n fa os por la autopista”) os en im y del motor); , conducimos, conduc minutos les hizo famos 7 os (“conducim rsión editada de sólo ve gracias a la . do todo el mun “Autobahn” Philips, 74 “Kraftwerk” Philips, 70 2” “Kraftwerk Philips, 72 ian” “Ralf & Flor era banisation (efím LP de Organ o a tres compañeo ic ún ), 70 , nt aftwerk e float” (RCA Schneider ju Junto a “Ton r Ralf Hütter y Florian álbumes a nombre de Kr entapo rim a os pe er ad ex im rm de pr fo s do da trock sidad) los tre iginoso perío ros de univer e el reflejo de un vert e después se llamó krau ütter H qu qu ), ás ra lo m do n de ea o so an no izaje. Partiend rimental y pl s y los ción y aprendental de tendencia expe interés por las melodía rte de pa m te ó ru en rm st rg fo in ve r, ck di ge (ro in un teclados ría, Klaus D incorporan y Schneider rcutivos (su primer bate iado de los primitivos como s nc pe to re s fe en to di m o en ru us st em in el un s üsseldorf) y o emuladores de otro ntes portadas (un D La o ! eu N irada no tanto com las contunde electrónicos, nuevos sonidos. Pese a Andy Warhol) y la insp Europe de ns creadores de aje a la tradición pop reapareciendo en “Tra discos s en ía velado hom uckzuck” (que acabar e han renegado de esto “R melodía de s propios autores siemprier plan de reedición. Express”), su los al margen de cualqu manteniéndo Philips, 73 elt” “Computerw ados con las ür EMI, 81 Fl ts personaliz cuatro robo r, Schneider, Bartos y s Lo s te le üt de H ng or si de s vo s iti tre ne n im io co pr facc EMI, 78 press” ados en un a (y más famoso tidos en clásirr er o Ex ce rc sc te pa en di , ro su su an Eu s de a ocup nver Quizá “Trans ta al, la portad diseñados nlicht”y o impacto co pista, la vuel nador personmaestra. Teóricamente s (y de grandísim os: “Die Roboter”, “Neo en de EMI, 77 che por auto iones por fera co t” ag ra gi ne s en itä tá ob im la e iv a an a) fu ic kt st en a ac últim cos in Si la id “Radio-A los músicos nas emás, la icón le Las comunic l Modell”. Ad k uniformados y deshura sustituir a ía futurista de las máqui d ser en tren. una Europa interminab o estudio de as pa ev de “D nu ha EMI, 75 el g, as er itu pa is o de op tw ro av Klan m s ut cl af nd g Eu ca vé es Kr la in gu n ns tra Kl ir la se ro co ra a pl o at en ts de “T m o cu robo los cu o del rrocarril rtos com Grabado entonces al ser human menaje como cuatro dlos”) a bord a (de ora a Karl Ba el sonido que liberan s robots forman desde la manizados as negras es todo un ho sus más (“Europa en paradas en París y Vien ación grupo incorp electrónico por lo que lo ) de at jo st de rb fía n “e ba a a en ra co co st s tra de y un og s” ni l , on de ico y rojas bert”) Expres percusio Empeñado ordenaluble de la ic del ser ivismo soviét “Franz Schu anterior electrónico. eptual, Emil Schult parte indiso rmanos menores, los ión, los al construct rnaciones. La relación hilo donde viene (como el disco del año p) es ya 100% he na conc s ns de e ca ve te r su Po nu ” y en ex do su te r a ón gy as de ci en el Ig po nd re os r es ba fam en esta gire al junto a ahonda lculadoras (y s grandes la tecnología enfoque quien citan disco, pero las dos nvertirá e el LP entero dores y las ca código binario), son lo te humano con l LP, pero a falta de un de Bowie a consigue qu rminado, algo que se co e tema os da ente del m en el ar se ve m y de s ap í) da r os a no Es ah ra te to . er m r o ca de uc to te m m po es nú D ba cond bre có son el momen un tema s del disco. e después t ya no esta nstrucl salón flexiones so ble partir de ese protagonista ando el léxico de lo qu (como propio (Schul cidas referencias al co a los profundas re ismos (“Spiegelsaal”: “E más en norma a ividad, además en la do s ondas if re , (c no na ”) o de co te m iv s lis a ct s la en lo ut po oa tro ha rc n de am ro di pe s ve canc Met a noso es la ra a través cnología, ), encantador Spacefuturismo (“ s”) y cómo no uís”) dan municación ne”, fue el electro reivindicación de la te en el tivismo y al a a la carrera espacial (“ pleto de los espejo puppen”: “Los maniq ando faceta de co , “Ätherwellen”, “Anten de los su do en st m er ira cu st co e) ha a sp y pr d” en LP ad ot in ts uf an o pl em lid te si robo com e ex (“Scha (“Radiol inestabi mendamen o. s y en la rámatico qu s más débil na químicos ) y en la de divertido y treódico. Un disco perfect lab”). Quizá de en los singles citado lip de un giro melodrompen el cristal y se va del tren “Transistor” terminados elementos rel si m oc s re do de de uí de ge za vi ta or iq ei er o ar de oc G an fu s os ap m on r (“ or su s m ea lo nd o cl núcleo ca m es l nu rit en a de el gí ág oón im uda r pr ener hm amplia difusi on sus añejas y castas bailar. Les ay esas, el sublime golpea etall que producenioaktivität”, “Uran”, “O ría ”c “M vi se negro. “The model y sobre las tra “Metal contra metal”( varios zähler”, “Rad Este segundo enfoque vista co an bl en de r . de modelos toindustrial la gran idea de enlaza egamix. sweet ohm”) largo de su carrera a la energía y m lo Auf Metall”) o como un incipiente matizado a ios que el mal uso de la paña sc em ic temas del di maestra. de los perju causar, hecho que no te sea ra a en Segunda ob nuclear podí l que muy probablem storia. de la brillantez m de tecnopop de la hi bu el primer ál Maschine” “Die Mensch- racks” te “Electric p”y finalmen “Techno po que debía ser su s ué sp EMI, 86 de publicó el o por hnicolor”, Primero “Tec para 1983 (cuando se oyecto se retrasó primer cusa to Cafe”. Previs “Tour de France”) el pr ter y después con la ex en üt e le primer sing dente ciclista de Ralf H y acabó convirtiéndos por o ci un grave ac los equipos del estudi rados por primera vez s da pe de actualizar claramente fallido. Su ayudado a crear, las du entó el su primer LP e ellos mismos habían la parálisis que experimy Bartos el entorno qu oducción se reflejan en ovocó la salida de Flür rte de pr pr durante su años siguientes y que er Telefon-Anruf”). A pa desde ”, “D s ue non-stop los grupo en lo a por primera vez en or es “Musiq ab (quien cant Rebecca Allen, lo mej os para el baile final dede la rt la portada de a en todos los concie ión española (además pop” y ic ad entonces us samente, existe una ed stellano para “Techno ca robots. Curio inglesa) con textos en alemana y la “Sex object”. fe” “Electric Ca ce Soundt “Tour de Fran editar un LP EMI, 03 ¡17! años sin aron Después de evo, Kraftwerk intent n este ur co ial nu por la er To l at os de m ad io m de ar EMI, 91 ru punto el centen g Klang, ab a, Hütter conmemorar a ciclista vista desde un min”, Solos en Klin trónica de los ochent ticia ic ta ec LP de temát ógico y científico (“Vi que avalancha el gresan con una alimen on ol ro re (c de vista tecn ik”, “Titanium”, …), pe ando y Schneider gital autosampleada ad) di lid “Aéro Dynam ente funciona mejor cu de las regrabación ojantes pérdidas de ca es que significativam logía de los nombres zo a algunas sonr es momentos. Lo mejor nda ito er ye apela a la m bres y la épica del esfu (de de sus mejor cientes de su propia le s y le ra grandes cum míticos jadeos del sing versión parecen cons erer en una serie de gi st de s tli una en uí aq través de lo y se dejan qu festivales con un se liegue ”, males, de France en sp 1983) “Tour ferente. Para colmo de fundarse actuaciones s y un espectacular de uclear tin levemente di sa para, a su edad, en turistas grandes éxito estrenan la versión an cu de e les dio la ex tados maillots pseudofu l, aunvisual dond ity” (con la inclusión shima tiv iro en unos ajus as horribles gafas de so tonces de “Radioac arrisburg, Sellafield, H almenH y calzarse un reconocer que desde en davía Chernobyl, én Fukushima). Person cto de to e bi que hay qu llevando su ular y ahora tam s grandes éxitos en dire ble CD do de girar ac lo do no han deja iso, emotivo y espect te, prefiero Maximum” (EMI, 05) con caliec – divertido, pr do el mundo. “Minimum mejor de su repertorio idada to cu directo por y DVD con lo impresionante y una oviene pr do dad de soni las ciudades de donde selección de los temas. cada uno de “The Mix” 024/025 Best Electronica 1994-2013 20 discos electrónica 1994-2013 Aprovechando el veinte aniversario del Festival Sónar, en Go Mag nos hemos lanzado entre la redacción y varios colaboradores a hacer una lista nada trascendental de los mejores 20 discos de música electrónica publicados entre 1994 (el año en que se celebró el primer Sónar) y este 2013. La verdad es que nos ha salido una lista muy acorde con los estilos que llevamos años defendiendo en esta publicación. burial “Untrue” hyperdub, 2007 Parecía imposible, pero Burial aún podía llegar más alto y más lejos que lo mucho que ya hizo en “Burial” (Hyperdub, 06) su estratosférico LP de debut. Si tras su primer LP empezamos a hablar de post-dubstep, tras “Untrue” empezamos a hablar de postBurial. A las bases tétricas, amenazadoras que ya suponen una marca de la casa se añaden (más) samples vocales apitufados con el efecto timestretch (“Raver”), voces de helio que aportan mucho más que susurros y lamentos: frases irreconocibles, voces angelicales con un reverso oscuro (“Etched headplate”), textos diáfanos (“Shell of light”), tarareos fantasmales (“Dog shelter”), el R&B subacuático de “Homeless”… Elementos melódicos que añaden aún más emoción a la música de Burial, nacida de la tradición del break post-rave (de ahí viene el step de dubstep) que muta y se retroalimenta con discos como éste. En la mítica entrevista con su jefe Kode9 (publicada en el Go 84) Burial admitía la influencia de artistas jungle como Foul Play, Omni Trio, Goldie o A Guy Called Gerald, maestros en hacer bailar, pero también en transmitir la rabia y la desolación del desarraigo de los suburbios. La música de Burial se mueve en un ámbito más íntimo, pero, pese a que no hay pistas claras, los barridos de frecuencias, crujidos y chasquidos que la embellecen sólo pueden provenir de un entorno urbano. Nos imaginamos a su autor (o a nosotros mismos) caminando solos a la luz de las farolas descompuestas, sorteando charcos pensando en lo ansiado o en lo perdido. Su influencia sobre otros productores es enorme, pero de momento, sólo a nivel superficial. Unos pocos como Balam Acab o Andy Stott se han atrevido a adentrarse en la espesura, transitando por senderos paralelos, pero sólo Burial tiene ese golpe de genio que le permite bordar un beat con el click de un mechero (“Etched headplate”), firmar la brutal capacidad evocadora de una pieza tan simple como “In McDonalds” o inventarse esa gran remezcla de Michael Jackson que es “Archangel”. Dos obras maestras en dos años es demasiado para cualquiera, sobre todo si quiere permanecer en el anonimato. Desde entonces, poco más que remezclas, maxis (con un material de regusto más experimental) y colaboraciones de postín con Massive Attack, Thom Yorke y Kieran Hebden, es decir, consigo mismo (perdón por la broma, pero es que esto ya se está saliendo de madre). ¿Estará Will Bevan —o quién quiera que sea Burial— sufriendo el bloqueo del escritor encerrado en un frío estudio del sur de Londres rezando para que se acabe el mundo y no tener que sacar un tercer LP o, por el contrario, estará retorciendo samples y cocinando bases para publicar un LP aún mejor que los dos anteriores? Yo apuesto por lo segundo. Half Nelson boards of canada “Music has the right to children” warp, 1998 Intentar adentrarse en las profundidades del debut de los hermanísimos escoceses —un dato genético desconocido en aquel momento— es quizás uno de los mayores placeres que nos ha dado la electrónica de los noventa. Tras los subidones de azúcar dentro del creciente tejido big beat británico de finales de década y la cada vez más alocada escena IDM (incluso, si se me permite, después de la extraña resaca que produjo el chute de alcohol mezclado con barbitúricos que supuso el “OK Computer” de Radiohead), en 1998 se grabó en sus entrañas un extraño y fascinante álbum, “Music has the right to children”, el disco de “la portada rara sin caras”. Para muchos, la obra maestra que encajó la última pieza del puzle IDM construido a pico y pala en los 90 (la música inteligente, el braindance; la solución a los rompecabezas propuestos por Autechre, Paradinas y Aphex Twin). Para otros, una bizarrada que sólo cobra sentido bajo el efecto de drogas psicotrópicas. Una serie de características, como el uso dosificado del misterio y la composición de canciones que esconden sonidos cargados de emociones a punto de explotar, que hacen de los escoceses unos artistas únicos en su especie. Sumergir la cabeza en este disco sería el equivalente a ojear un álbum de fotos familiar con lágrimas en los ojos, con sentimientos oscilantes entre la tristeza y la felicidad absoluta. Porque si suele decirse que la música nos hace sentir emociones muchas veces difíciles de verbalizar, “Music has the right to children” tiene el don especial de evocar tiempos pretéritos, más concretamente los relacionados con la niñez: ahí están los samplers de canturreos de infantes (los que encontramos por ejemplo en la escalofriante “The color of fire”) o las melodías de juguete que evocan a los programas de la parrilla matutina. Instantáneas borrosas y pixeladas que captan la inocencia y el mundo visto desde los ojos de un crío: la nostalgia enlatada y comprimida en un puñado de minutos. Es justo ahí donde el LP gana por goleada, en la capacidad de combinar atmósferas envolventes con una emotividad apabullante y donde la interpretación la pone uno mismo, esto es, tú decides si quieres hundirte en la miseria o sonreír al pasar las hojas del álbum familiar. El protagonista eres tú. Canciones inquietantes, en su mayoría forjadas a golpe de beats hip hop (“Roygbiv”, “Turquoise hexagon sun”, “Sixyten”), arropadas en bajos propios del dub y que se dejan llevar por la corriente de loops eternos, como los de la hipnótica “Rue the whirl”. Un genial caleidoscopio de sensaciones, de imágenes amarillentas enviñetadas (Instagram hoy en día), de perpetuos atardeceres veraniegos. Un álbum de fotos irrepetible, nada más y nada menos que el mejor álbum de los noventa en cuanto a electrónica se refiere. Beto Vidal daft PunK “Homework” orbital “In sides” SOMA-VIRGIN, 1997 INTERNAL, 1996 A los ojos de la historia, es muy posible que el álbum clave en la carrera de Daft Punk sea “Discovery” (01), después de todo, esa es la fuente de la que han bebido la horda de raveros guarros que cabalga junto a Justice y las jóvenes estrellas de la EDM. Pero si tiramos de corazón, la auténtica obra maestra de los dos franceses sólo puede ser “Homework”, ese disco en el que se propusieron filtrar las enseñanzas del house de Chicago a través de un cristal de tintes rockeros, y que terminaría por encumbrarlos entre los indies, los clubbers y los puristas de la cosa electrónica. Y es que, a pesar de su pátina de (aparente) sencillez, a pesar de la escasez de elementos que la pareja puso sobre el tapete, “Homework” es un auténtico manual de cómo hacer el bien en la música de baile. Ahí están “Da funk”, ese himno inmortal que está grabado a fuego en el imaginario colectivo y “Burnin’”, el tema que haría estallar (para bien y para mal) la moda del disco house filtrado. Ahí están “Alive”, ese misil de funk minimalista que hace temblar las pistas de los clubes, la orgía de scratches y churretes ácidos que responde al nombre de “Rollin’ and scratchin’” y esa perfecta joyita de disco pop que es “Around the world”. Todo cabe en un disco que también esconde protesta social (“Revolution 909”) y que en el fondo es como un buen cerdo de pata negra, de aquí se aprovecha todo. Vidal Romero Si el mejor trabajo de los hermanos Hartnoll se publicó un año antes de este resumen de 20 años de música electrónica –“Orbital” (FFRR, 93), más conocido como “Orbital 2” o “Brown album”–, qué podíamos hacer: apostar en masa por el segundo mejor disco de los creadores de himnos como “Halcyon + On + On”. Porque era ineludible que Orbital tenían que estar en esta pequeña lista, y más cuando lo hacen con un trabajo tan redondo como este “In sides”, el disco que más fama mundial les dio en el resto del mundo –en UK ya cerraban festivales con cientos de miles de personas pegando botes al ritmo de “Impact (The Earth is burning)”–. Su anterior disco, el muy disfrutable “Snivilisation” (94), parecía más un cajón de sastre donde los Hartnoll pudieron volcar sus inquietudes del momento (desde el jungle de “Are we here?” hasta el piano minimalista de “Kein trink wasser”), pero les faltaba ese necesario paso de madurez tras su canto de cisne con su “Orbital 2”. “In sides” es su disco más adulto y agridulce. Un trabajo que comienza con un corte delicado de drum’n’bass, “The girl with the Sun in her head”, dedicado a la fotógrafa y amiga Sally Harding (fallecida antes de publicarse el disco) y acaba con la sinfonía robótica más perfecta tras “Die Mensch Maschine” de los Kraftwerk (las dos increíbles partes “Out there somewhere”) sólo puede calificarse como mítico. Manu González PlastiKMan “Closer” dJ sHadoW “Endtroducing.....” M_NUS, 2003 MO’WAX, 1996 Hubo un tiempo en el que Richie Hawtin pinchaba con vinilos. Programaba con máquinas y cajas de ritmos. Su favorita era la 909. Hubo un tiempo en el que basaba sus canciones en frecuencias ácidas y enfocaba su trabajo al muy loable hecho de conseguir que la gente bailara. Apenas utilizaba ordenadores. Un tiempo en el que su música, con matices, no sonaba demasiado distinta a la de otros creadores del techno. Durante esos días podías apreciar que su padre había trabajado en General Motors. En Detroit. Todo eso pasaría a la historia con “Closer”, un artefacto sonoro centrado en las atmósferas asfixiantes, detallistas. Minimalistas. Perturbadoras. Grabado concienzudamente en un bunker en Windsor (Canadá), “Closer” es un trabajo que busca la perfección sonora utilizando la aislamiento como método y el minimalismo como vehículo ejecutor. Introspectivo, reflexivo, oscuro y tan profundo como el más lejano de los océanos, “Closer” es la cumbre poética de su autor. Que el primer bombo entre a los cuatro minutos se antoja revelador. El hecho de que este sea el último disco bajo el alias Plastikman deja claro que el listón se dejó demasiado alto y que superarlo no iba a ser tarea fácil. La lucha entre el hombre y la máquina planteada por Hawtin empezaría y terminaría aquí. Con la perspectiva que da el tiempo, ahora sabemos quién salió ganando. David G. Balasch Estamos ante uno de eso discos seminales que marcan un antes y un después tanto en la etiqueta hip hop (pionero de la exploración instrumental dentro del género) como en la manera de entender y componer música electrónica (el sampleo a mansalva para crear nuevas canciones desde la habitación de tu casa). En 1996, Josh Davis se sacó de la manga una especie de Frankenstein cosido a base de fragmentos de la música popular y del particular universo —y buen gusto— del californiano: soul, rock, jazz, funk o psicodelia mezcladas y compactadas sin tapujos a golpe de scratch, trozos vocales de todo tipo e infinita clase. Tras diggear hasta sangrar los dedos y casi plantar la tienda de campaña en el sótano de la mítica tienda de discos Records de Sacramento, DJ Shadow creó casi sin querer un nuevo manual de estilo a la hora de escoger, usar, trocear y reproducir los samples. A partir de ese instante, no sólo vale el talento innato de un artista a la hora de componer, sino que el buen gusto ajeno también se prima. La democratización de la música popular en la que él busca trufas de olfato único y distinguido es recompensado. Sumen además auténticos hits como “Organ donor”, “Building steam with a grain of salt” o “Midnight in a perfect world” y ya tienen uno de los mejores discos de la historia en cualquier categoría. Beto Vidal aPHeX tWin “Selected ambient works Vol. II” autecHre “Tri Repetae” WARP, 1994 WARP, 1995 Escoger uno solo de todos los discos que ha publicado Richard D. James a lo largo de su carrera es como tener que elegir entre papá, mamá, tu hermana y tu gato: su producción ha sido tan torrencial y su registro tan variado que bastarían sus álbumes y maxis para trazar una imagen bastante precisa de lo que dio de sí la música electrónica durante los noventa. Pero si preguntan a sus seguidores, la respuesta más común suele ser “Selected ambient works vol. II”, uno de sus títulos más áridos y difíciles, abstracto hasta niveles enfermizos, y cuyas proporciones escapan a las escalas convencionales: dos compactos o tres vinilos, veinticinco pistas, más de dos horas y media de música. Un auténtico leviatán, al que además no resulta fácil plantar cara, porque la música que contiene es flotante y nebulosa, a ratos hasta amenazadora, carece de ritmos más allá de alguna sombra espectral y apenas esconde referencias a las que el oyente pueda agarrarse. Y sin embargo, se trata de un artefacto con un inmenso poder de fascinación. Mi copia lleva casi veinte años conmigo, pero a pesar del tiempo transcurrido sigo pensando que es un disco que no se acaba nunca. Un disco que siempre seguirá sorprendiéndome, revelando detalles y matices que hasta entonces no había descubierto. En el fondo, es como enfrentarse a un inagotable pozo de misterio: ese tipo de cosas por las que tanto nos gusta la música electrónica. Vidal Romero A finales de 1995, tras una excelente añada en cuanto a música electrónica se refiere —con los trabajos de Model 500, U-Ziq, Speedy J, Leftfield o Seefeel a la cabeza del pelotón— y cuando parecía más que difícil superar peldaños de su propio podio como “Incunabula” (93) y “Amber” (94), Sean Booth y Rob Brown daban el ajuste definitivo a su sonido para hacer historia y convertirse en la banda de electrónica experimental más importante de Mánchester desde entonces hasta nuestros días. Poseedor de una belleza abrupta y desangelada, “Tri Repetae” no sólo es su disco referencial —enciclopédico—, sino el salto definitivo hacia un lenguaje que les hace únicos e irrepetibles. A casi veinte años de distancia, la escucha consecutiva de los diez cortes que componen este álbum continúa arrastrando al oyente hacia un territorio fértil en el que se siguen redescubriendo matices rítmicos de una sintaxis que roza la genialidad. Ya sea abocándose al post-industrialismo (“Dael”, “Rsdio”) o redefiniendo el hip hop abstracto (“Clipper”, “C/Patch”) y el ambient aislacionista (“Stud”, “Overand”), el dúo mancuniano sacaba el máximo partido a su colección de sintetizadores analógicos y cajas de ritmos Roland, otorgándoles un nuevo uso que más tarde sería sabiamente reciclado por bandas como Boards of Canada. Soberbio. Matías Bosch 026/027 Best Electrónica 1994-2013 PortisHead “Third” Global coMMunication “76: 14” ISLAND, 2008 DEDICATED, 1994 Muchos de ustedes seguramente se tirarán de los pelos cuando vean este disco de Portishead en el puesto número nueve. “¡¡¿¿Dónde coño está el “Dummy”??!!”, exclamarán con rabia y destriparán, seguramente, en mil pedacitos este número con portada robótica de Kraftwerk. Y es cierto, el disco publicado en 1994 por el trío con nombre de pueblo cercano a Bristol es uno de los mejores discos publicados en la historia de la música. Pero en esta redacción todavía nos pellizcamos cada vez que escuchamos “Third”, el álbum que les trajo de regreso tras diez años largos de silencio. Nadie los esperaba, pero allí estaban Beth Gibbons, Geoff Barrow y Adrian Utley para demostrarnos que lo suyo no es de este mundo. “Third” es el disco que “Portishead” (98) tendría que haber sido, una joya oscura de la electrónica más pop. La continuación del (por qué no decirlo) comercial “Dummy”; ese segundo, difícil y más ambicioso álbum llegó más tarde de lo que nos esperábamos pero aquí se le venera más que los calzoncillos de Aphex Twin que un colaborador encontró en un Monegros y tenemos en una vitrina a la entrada de la oficina. Reconócelo, si no has llorado nunca con “The rip” es que no eres humano, si no te has descolocado el cuello con “We carry on” es que no tienes alma y si no te has desecho con “Threads” no mereces tener esta revista entre tus manos. Manu González Aun absorbiendo evidentes rasgos del minimalismo de Brian Eno y la profundidad cósmica de precursores como Steve Roach o Manuel Göttsching, Tom Middleton y Mark Pritchard fueron capaces de crear un disco irrepetible, una obra magna —longitudinalmente inmenso si se plantea como viaje astral que transcurre en tan solo 76:14 minutos de duración— en el que priman los sintetizadores como hilo conductor. El magnetismo de “76: 14” atrapa desde su espectacular inicio con “4: 02” y el inquietante reloj de “14: 31” que abre de par en par las puertas a lo desconocido en una vorágine de teclados en estado gaseoso. La odisea espacial también se deja abrazar por el ritmo: los beats y arpegios de “7: 39” o “5: 23” aceleran un viaje hacia los límites de la galaxia que tiene su eclosión en la monumental “12: 18”, sin duda, una de las mejores piezas de ambient de la historia. Pese a haber permanecido en el anonimato del culto desde su salida, “76: 14” fue rescatado en 2005 por Sanctuary Records (propiedad de ambos) y fue el preámbulo de una gira de reunión que les llevó hasta la correspondiente edición del Sónar 2011 para efectuar uno de los mejores directos jamás vistos en el festival. Cualquier músico de electrónica con un mínimo de conocimiento (y decencia) reconocerá este disco como una de sus máximas influencias. Matías Bosch MauriZio “Maurizio” fennesZ “Endless Summer” MAURIZIO, 1997 MEGO, 2001 Creo que fue Ángel Molina quien me comentó una vez que en todos los temas de Maurizio se podía bailar hasta el silencio. Y la verdad es que razón no le falta. Cojamos por ejemplo el clásico “M05A”, una canción en la que puedes bailar lo que suena pero también influye mucho en tus movimientos lo que crees que va a sonar. Es la magia del dub, de esos sonidos que van y vienen entre una base que, cuando le conviene, también desaparece. Muchos fans de Moritz Von Oswald and Mark Ernestus lo son por los ocho maxis que la pareja facturó como Basic Channel (nueve si añadimos el “BCD-2” de 2008) pero yo me quedo con los siete 12” de Maurizio, con esa alquímica mezcla entre el techno alemán y el dub jamaicano. Publicados entre 1992 (“Ploy”) y 1997 (“M-7”), los siete maxis de Maurizio fueron la demostración de que dos estilos prácticamente antagonistas (la onda más dura y fría del techno escuela Tresor de Berlín y los efectos dub cálidos de magos como Lee Perry) podían convivir juntos y casar a la perfección. Los mejores cortes de Maurizio fueron recopilados en una caja de metal (como las de Chain Reaction, sublabel de Basic Channel). Mi copia con el paso del tiempo se ha echado a perder, oxidada en algunas esquinas (incluso he tenido que proteger el CD con una funda acolchada), una gran metáfora de una música que aparece y desaparece en los cascos de tu iPod (pero nunca de tu cabeza). Manu González Corría 2001 y la escena indie andaba revolucionada con las posibilidades de la electrónica experimental y los ordenadores portátiles. Bandas como Dntel, Hood o Lali Puna dejaban que sus estribillos, ritmos y melodías se poblaran con todo tipo de crujidos y clicks. Una actitud que produjo resultados brillantes aunque sólo en parte, porque no dejaba de funcionar como una capa de maquillaje; un barniz que aportaba extrañeza y modernidad, pero que no significaba ruptura en las fórmulas clásicas del pop. Tuvo que llegar Christian Fennesz para darse cuenta de que aquel era un trayecto de ida y vuelta y que, del mismo modo que los músicos indies estaban escamoteando recursos habituales en la experimentación más feroz, él podía incorporar elementos propios del pop dentro de su discurso. Que es lo que hizo con “Endless summer”, un disco en el que colisionan una intuición prodigiosa para la construcción melódica, una habilidad extrema para el procesado digital y un amor nada escondido por My Bloody Valentine. Una combinación alquímica de la que surgirían maravillas inundadas de una luz cegadora (“A year in a minute”) y sinfonías de bolsillo de resonante belleza (“Endless summer”). Claro que si existe una canción que define a la perfección este disco, esa es “Before I leave”: cuatro minutos de glitches obtusos, enredados en la delicada espiral de un precioso desarrollo melódico. Vidal Romero roni siZe / rePraZent “New forms” JaMes blaKe “James Blake” TALKIN’ LOUD, 1997 UNIVERSAL, 2011 No pudo Goldie con “Timeless”, no pudo LTJ Bukem con aquel tremendo “Logical progression”. Tampoco lo alcanzaron adalides como 4 Hero, Krust o Photek. La miel fue finalmente para Roni Size y sus Reprazent. Pero ese Mercury Music Prize de 1997, ganado a fenómenos del pop de sus tiempos como “OK Computer” (Radiohead) o “The fat of the land” (The Prodigy), llevaba implícito el reconocimiento a toda la comunidad londinense de jungle y drum & bass. Sin ellos hoy no tendríamos a Burial ni a Kode 9. Ni tan solo a So Solid Crew. Nunca llegaría el drum & bass a tales cuotas de popularidad y reconocimiento como con este álbum. ¿Y por qué éste y no otros? A diferencia de sus coetáneos, “New forms” funciona a modo de condensador de influencias de dos décadas previas de música negra: soul, funk, dub, hardcore y, como buen descendiente de inmigrantes caribeños que es Roni Size, reggae. Mientras muchos músicos de d&b radicalizaron su discurso, lo apelmazaron o simplemente dimitieron, Size exploró las posibilidades del género y las redimensionó, dando como resultado un sólido collage a prueba de balas. Igual de rítmico o vibrante como sedoso y cósmico, “New forms” ha pasado la prueba del tiempo con matrícula de honor. En un intento de ponerse al día, el disco fue rehecho por completo en 2008 bajo el poco original nombre de “New forms 2”. David G. Balasch Con sólo 21 años, James Blake se metía a toda la prensa británica en el bolsillo con un par de EPs que redefinían un género hasta entonces eminentemente testosterónico como era el dubstep. Pero llegó este londinense para darle emotividad y profundidad y su empresa culminó con este disco homónimo en el que Blake conjuga dubstep, soul y r’n’b para dar lugar a algunos de los temas más bonitos de la década. Un buen ejemplo es la versión de “Limit to you love” de Feist, que consigue hacer vibrar literalmente al oyente con sus potentes bajos reverberantes. O esos dos poderosos salmos que son “I mind” o “I never learnt to share”, donde James repite la misma frase durante 5 minutos a modo de penitencia sobre una base que va creciendo y te va envolviendo. Y es que ese aparentemente inocuo “my brother and my sister don’t speak to me but don’t blame them” repetido hasta la saciedad se te va metiendo dentro hasta que forma parte de ti y su dolor es tu dolor. Ese efecto tiene este disco, no es que sean canciones bellas, que lo son, ni originales, que también, ni formalmente fascinantes, que por supuesto; es que son temas que, con sólo tres o cuatro escuchas, formarán parte del oyente tanto o más que de James. Cuentan muchas cosas sin decir nada y todas te las cuentan a ti. Bajito. Al oído. Sin estridencias. Una auténtica maravilla. Virginia Arroyo Gas “Pop” alVa noto + rYuicHi saKaMoto “Insen” MILLE PLATEAUX, 2000 RASTER-NOTON, 2005 Colonia, capital de la electrónica desde siempre, experimentó a finales de los noventa una ola de particular efervescencia creativa. Dando saltitos como loco sobre la cresta de esa ola andaba Wolfgang Voigt, artista visual, cofundador del sello Kompakt y músico de mil pseudónimos, de Auftrieb a Mike Ink pasando por Freiland. Mientras sus vecinos se entregaban al minimalismo o a la deconstrucción a golpe de glitch, Voigt, haciéndose llamar Gas, se empecinó un buen día (después de una amena excursión al bosque) en casar el techno y el ambient, primero sobreponiéndolos a lo bestia y optando después por encajarlos el uno dentro del otro, ensamblándolos más que fusionándolos. “Pop” es esto, siete anónimos temas construidos sobre loops que actúan como imanes, con matices que hasta entonces no había visto nadie, sonidos que no van a ningún sitio sino que giran una y otra vez sobre sí mismos en busca de alguna inefable verdad eterna, como quien juega a las canicas con la música de las esferas (digitales). No, es más: ruidos que dando vueltas surcan inéditos abismos de tristeza, excavan agujeros en la memoria, inspiran, espiran y luego se elevan contigo dentro. Publicado posteriormente como parte de “Nah und Fern” con otras tres entregas previas de Gas dedicadas a este arte del auto-anularse virtualmente (en Kompakt), “Pop” es desde el primer día un monstruo, o un clásico, o ambos. Gloria González Es seguro que Alva Noto y Ryuichi Sakamoto no fueron los primeros en mezclar pianos clásicos y crujidos digitales. A fin de cuentas, cuando publicaron su primer disco a medias, “Vrioon” (02), los clicks’n’cuts estaban en su apogeo y había todo un batallón de productores dedicado al troceado infinitesimal de muestras acústicas. Su gran valor, entonces, es que ellos supieron encontrar un equilibrio casi perfecto entre el latido contemporáneo, cortesía de un inspirado y elegante Sakamoto, y el radicalismo abstracto de Alva Noto. Y decimos ‘casi perfecto’ sólo porque la segunda entrega de su aventura, “Insen”, sublimaba las virtudes de su predecesor al añadir un factor fundamental: el sonido del piano, que en el primer disco funcionaba como un fondo alrededor del que la electrónica iba buscando huecos donde posarse, pasaba a convertirse en protagonista de esa misma electrónica. Los sonidos que Noto utilizaba en esta ocasión estaban construidos mediante manipulaciones de muestras originales de Sakamoto. Muestras que, troceadas a un nivel microscópico, procesadas, estiradas y deformadas, daban forma a una paleta de sonidos cálida y sutil, que reaccionaba a la perfección con las líneas de piano. Que eliminaba cualquier posible fricción entre los lenguajes acústico y digital, y ayudaba a redondear uno de los discos más hermosos que ha producido la música electrónica en la última década. Vidal Romero tHe Knife “Silent shout” luoMo “Vocalcity” RABID, 2006 FORCE TRACKS, 2000 Sólo por contener el tema homónimo “Silent shout” o esa auténtica maravilla que es “Marble house” en colaboración con Jay Jay Johansson, este disco ya merecería entrar en esta lista. Pero es que además el resto del álbum no se queda corto. Tras un “Deep cuts” que los puso en el mapa en 2002 (recuerden aquel fantástico “Heartbeats” que versionó con acierto José González), el dúo de hermanos suecos volvía cuatro años más tarde con dos cosas: un nuevo disco y el anuncio de que no volverían a trabajar juntos hasta 2011. Con un par. Este “Silent shout” nos traía a unos The Knife más maduros, más instrospectivos y, si cabe, más oscuros, muy muy oscuros. Su electrónica se había vuelto más fría y minimalista, más angustiante y también más sofisticada. Sus atmósferas opresivas, aparentemente opacas, te atrapaban y no sabías por qué, sólo sabías que cuando las escuchabas no podías respirar, pero tampoco podías dejar de escucharlas. El motivo se revelaba con las escuchas sucesivas, cuando descubrías la infinidad de detalles que trufaban unos temas aparentemente no tan complejos. Siempre ininteligibles, viscerales y onomatopéyicos (quédense con el “ho ho ho, uh uh uh” de la demencial “One hit”), The Knife desplegaban un abanico que abarcaba desde el techno más duro a algo parecido al ambient y que en general se podría definir como una electrónica bizarra que marcó época. Virginia Arroyo ¿Tiene más mérito inventar géneros musicales o redefinirlos? Luomo consiguió con “Vocalcity” reinventar el deep house descubriendo el microhouse, si cabe denominar así la electrónica que mueve el esqueleto del house y se regocija al oír sus huesos entrechocándose. Luomo es Sasu Ripatti, finlandés mutante que también graba como Vladislav Delay, Uusitalo y muchos otros alias, logrando siempre trascender los límites de lo que toca, ya sea ambient, glitch, o techno (mucho ha tocado). “Vocalcity”, editado en 2000 por Force Tracks y en 2005 por el sello de Ripatti, Huume, reúne los seis largos temas que constituyeron sus tres primeros maxis. Son largos porque duran mucho, aunque pasan volando como ovnis, entre desparpajo glamouroso (deep house obliga), ritmos dislocados superpuestos sobre ritmos hipnóticos y una indolencia brillantemente elegante, además de voces (muchas) que se auto-destruyen y/o aspiran el cerebro del oyente, susurrando, despareciendo hacia atrás, lazándote hacia delante. “Tessio” es el clímax indiscutible, himno a la soledad de quien no sabe qué hace a estas horas en la pista de baile, ni cómo llegó hasta ahí, ni por dónde se sale, ni si es obligatorio no caerse al suelo. Más tarde, Luomo aprendió a sonar más voluptuoso y objetivamente mejor, pero “Vocalcity” sigue teniendo la fuerza de un primer ejercicio de (anti-)estilo improbable y mágico. Gloria González stars of tHe lib “...and their refiniment of the decline” andY stott “We stay together” / “Passed me by” KRANKY, 2007 MODERN LOVE, 2011 Comenzaron su carrera a principios de los noventa, enredados en ese post rock atmosférico y cargado de drones que se cocía en tierras estadounidenses, pero Adam Wiltzie y Brian McBride siempre tuvieron claro que el futuro de Stars Of The Lid pasaba por trascender géneros y estilos, por tocar muy despacio, al borde de la inmovilidad, para disolver unas instrumentaciones cada vez complejas en el fondo de un magma continuo. Una estética que nunca han dejado de refinar, y que alcanza sus cotas más elevadas en “…and their refinement of the decline”, un disco en que todos los elementos que intervienen en la mezcla (gestos propios de la música clásica y el minimalismo, usos heredados del post rock y mucha producción electrónica) encajan sin reclamar protagonismo o relevancia, atrapados en la burbuja de un éter ingrávido, en el que el tiempo parece haberse detenido y el sonido flota libre de ataduras. Una realidad alternativa en la que habitan drones de una belleza cegadora y guitarras sometidas a un eterno proceso de licuefacción, reverberaciones que llegan desde el infinito, melodías que se deshilachan justo enfrente del oyente y arreglos de cuerda que parecen esculpidos en hielo: ese es el narcótico contenido de un disco trabado con una insultante perfección formal, un disco que se extiende hasta las dos horas, pero que podría durar toda la vida. Vidal Romero Dos EPs que suman doce temas y más de una hora de música con más ideas en cada uno de ellos que en discografías enteras. Quizás no todas las ideas sean originales, hay en ambos maxis trazas del dub rugoso de Basic Channel, del R&B acuoso de Burial, del rolling techno de Actress, de la oscuridad malrollera de Demdike Stare (de su compañero de sello Miles Whittaker) y, sobre todo, una prodigiosa manera de manipular samples vocales que añaden tensión a todo el asunto. Mirando de reojo a Burial y de frente a Actress, el de Mánchester (siempre ecléctico, pero de esos que saben dejar huella) se crea una espacio a base de eso que Philip Sherburne llama “death disco” y David G. Balasch “dubstep sin step”. La intro de “Passed me by”, “Signature”, ya deja entrever que los sonidos que la siguen vienen de muy lejos, o mejor dicho, de muy adentro. Hay una sensación de profundidad realzada por el tono más alto de las escasas pero inquietantes voces. El sample de R&B que lucha a lo largo de todo “Intermittent” para escapar de la opresión de las ráfagas de frecuencias es afortunado comparado con el triste destino de la voz femenina convertida en amenazadora advertencia al final de la speedica “Dark details”, convertida a su vez en la perfecta intro para la demoledoramente profunda “Execution”. Por último, una recomendación personal: imperdonable no escucharlos al mayor volumen posible. Half Nelson 028/029 report Darkstar / Ólafur Arnalds el páramo mágico darkstar Tras el éxito de “Now” (Hyperdub, 10) y armados con un contrato de Warp para cuatro discos, el trío Darkstar hizo las maletas y se instaló en una casa de tres pisos en Yorkshire, en el norte de Inglaterra, para componer y grabar “News from nowhere” (Warp / PIAS, 13). En Londres, dejaron el dubstep y la tensión melódica, y al campo se llevaron voces y mantas. El resultado, canciones alegres y hermosas que testean tu inteligencia y provocan emociones inesperadas minuto a minuto. Texto S i se teclea “West Yorkshire” en el campo de búsqueda de Google Maps, la web nos devuelve un punto rojo sobre una sábana de color castaño. Los núcleos de construcciones son tan minúsculo que producen el efecto de ser las islas de un archipiélago desperdigado en medio de un océano revuelto. Presionando el + en el zoom, el marrón empieza a romperse y aparecen trazas de amarillo, incluso algo de verde, que deforman un terreno que hasta ahora creíamos plano, como si la lupa esculpiera el paisaje para darle volumen. Picamos sobre el hombrecito amarillo de la herramienta de ‘street view’ y lo arrastramos hasta el centro del mapa. Lo dejamos caer. La pantalla se vuelve negra y a clapas empezamos a recuperar la visión, como si abrieramos los ojos al despertarnos. Nuestro hombrecito está posado sobre una carretera de un solo carril, estrecho y rugosamente asfaltado. A lado y lado del camino, lo que parecía ser un mar de fango se revela como un hermoso jardín gigante teñido de otoño permanente. No hay ningún edificio alrededor, aunque intuimos que detrás de la colina que se ve al fondo, hay vida. Una columna de humo delata su existencia. Quién sabe. Quizás sea ésta la casa. “Sí, es un lugar muy pacífico y tranquilo”. James Young está al teléfono y me explica sus razones para mudarse a Yorkshire. “Elegimos el norte desde un punto de vista puramente práctico. Necesitábamos tiempo y el alquiler ahí era barato. La casa era bonita y lo bastante espaciosa como para poder vivir y trabajar en ella cómodamente. Piensa que al principio creímos que no pasaríamos allí más de seis meses. Al final, tardamos más de un año en escapar. Empezaron a pasar todo tipo de, cómo decirlo, sucesos inesperados con respecto a la grabación. Tardamos mucho más de lo planeado”. Habla de Yorkshire como del Sanatorio Internacional Berghof. Le pregunto si se convirtió en un refugio o en un escondite, si lo suyo fue una escapada o una fuga. ¿De qué huían? “De nada. Y de todo, me imagino. Londres tiene la mala costumbre de ser una ciudad claustrofóbica, que puede ahogarte sin quererlo. Estábamos preparados para salir y ponernos a trabajar sin estar influenciados por lo que ocurría en la ciudad. Es por eso que creamos el disco tal y como es, para que la influencia más importante no fuera el trabajo de otros, sino nuestro aislamiento y el propio paisaje. Vanessa Pellisa Foto Harley Weir Acabar de trabajar y salir los tres a caminar por los páramos... Queríamos integrar nuestro sonido en ese entorno”. ¿Siguen viviendo ahí? “No, estoy mudándome a Londres. Es una parte muy bonita del país, pero para serte sincero, no volvería. Es un poco demasiado tranquilo. Estoy muy agradecido por lo que nos ha dado Yorkshire pero no creo que vaya a pasar otro año ahí”. Es posible que James no tenga ni tiempo de plantearse volver a Yorkshire si “News from nowhere” se convierte en el éxito que todos a su alrededor esperan. El álbum está cargado de razones para convertirse en uno de los más importantes del año. En Warp saben que quizás no se trate de una colección de grandes hits, pero temas como el romántico “-” o el magnífico y evocador “Armonica” te hacen sentir inteligente y a todos nos gusta ser menos tontos. El acercamiento emocional a la electrónica es fácil de descifrar y los bucles se apilan como las capas de un coro, rellenando el espacio vacío entre líneas sin caer en el juego fácil, sin malabarismos de tres al cuarto. “Cuando empezamos a trabajar obtuvimos un sonido oscuro, no sé cómo explicarlo, ‘quemado’, incluso. Pero no tenía el más mínimo interés, nos aburría sólo pensar en ello. Así que tiramos el material y volvimos a empezar de nuevo, empezamos a escribir otra vez, sin restricciones ni guías de ningún tipo. Poco a poco, este sonido más orgánico y cálido empezó a aparecer. Los loops seguían estando ahí, pero está vez eran un reflejo de procesos naturales, no de plástico”. Los elementos se organizan de una manera extraña, pero parecen seguir un patrón de un tema pop. “Queríamos construir canciones, no texturas ni ambientes, sin abandonar una cierta audacia de sonido que creo que nos es muy propia. Creo que es la primera vez que éramos conscientes de estar experimentando con una fórmula pop clásica de estrofa-estribillo-estrofa-estribillo- puente-estribillo”. ¤ Darkstar tocarán el próximo 15 en el Sónar (SonarHall, Fira Montjuïc) y el 22 de junio en el Día de la Música (Matadero, Madrid). Revolución Ólafur arnalds La última vez que hablamos con Ólafur Arnalds, el joven islandés acababa de poner en la calle su primera banda sonora y un disco de improvisaciones grabado en el salón de su casa; se había ganado un puesto de honor dentro de la escena neoclásica, y encima era el niño mimado de Erased Tapes, su sello de siempre. Algo más de un año después, sin embargo, publica un nuevo disco dentro de una multinacional. Y además, se trata de un disco que encaja mucho mejor en el departamento de pop que en el de neoclásica. Toda una revolución que necesita ser explicada. Foto C uenta Arnalds que el cambio de sello se produjo “hace unos meses, cuando unos agentes de Decca se pusieron en contacto conmigo. Tenían grandes propuestas y mucho entusiasmo, y yo estaba terminando un disco muy a los anteriores que había hecho, así que probar algo diferente parecía una buena idea”. El disco del que habla es “For now I am winter” (Mercury-Decca / Universal, 13), y como él mismo advierte, supone un giro importante dentro de su trayectoria. Si antes navegaba entre las aguas del post rock y la neoclásica, ahora investiga territorios cercanos al pop, en los que incluso hay voces, letras y estructuras tradicionales. Arnalds explica que ese tono pop es casual, que “no es algo en lo que pensara cuando comencé a escribir el disco. Simplemente, quería probar algo distinto. Toda la música que estaba escribiendo me parecía estancada y predecible y necesitaba cambiar ese estado de ánimo. Así que decidí experimentar, decidí forzar mis propios límites, sin preocuparme demasiado acerca de lo que saldría o de si le gustaría a alguien. El único plan consistía en seguir adelante”. ¿A qué te refieres cuando dices que has estado experimentando? ¿Has cambiado tus herramientas, tus instrumentos, la manera en la que escribes tus canciones? En realidad, no he cambiado mis hábitos de escritura. La diferencia es que en esta ocasión los arreglos están sacados de escala. Es decir, sigo construyendo mis canciones a partir de melodías simples y progresiones de acordes sencillas, como siempre, pero ahora esas canciones tienen detrás una orquesta completa y mucha más electrónica que antes. También tienen voces. En varias de las canciones aparece un cantante, Arnor Dan. Dan es un viejo amigo y su presencia en el disco es otra manera de experimentar. Le pedí que viniera un día al estudio porque tenía una base a la que le pegaban voces, estuvo haciendo varias pruebas, y descubrimos que nos lo pasábamos bien trabajando juntos, así que decidimos seguir adelante. Ha escrito la mayoría de las melodías vocales y todas las letras. Y también ha colaborado en el concepto global del disco, en los títulos de las canciones, incluso en el propio título del disco. Me sorprende que los arreglos orquestales estén firmados por Nico Muhly. ¿Por qué no los has escrito tú mismo? Quería que otra persona aportara una perspectiva diferente, alguien de quien pudiera aprender y que me hiciera crecer de algún modo. Y Muhly parecía perfecto para esa misión. Tiene un estilo muy particular, con todas esas Texto Vidal Romero Marino Thorlacius texturas y ritmos extraños que se inventa, que encaja muy bien con lo que yo hago. En los últimos dos años has grabado mucha música para películas y televisión. ¿Ha influido eso a la hora de enfrentarte a “For now I am winter”? Definitivamente. Aprendo muchísimo haciendo música para películas, colaborando con directores, guionistas y productores. Se trata de gente que tiene las ideas muy claras; ideas que no son necesariamente musicales, pero que te obligan a pensar de una manera diferente. Que terminan por abrir puertas inesperadas. Estoy muy contento con lo último que he grabado, la música para una serie de televisión llamada “Broadchurch” (disponible sólo en formato digital, n.d.r), y en un par de meses empezaré a trabajar en una película islandesa. También eres un artista al que le gusta estar en contacto con sus seguidores. ¿Crees que mantener esa comunicación es importante a la hora de escribir mejores discos, o tu intención es cuidar a tus seguidores en un momento en el que tocar en directo es casi más importante que publicar discos? Tengo la teoría de que una canción no está completa del todo hasta que alguien la escucha. Esa conexión es importante, y estar en contacto con mis seguidores ayuda a reforzarla. Por otro lado, también creo que es una obligación que tengo hacia ellos. Quiero decir, se trata de la gente que compra mis discos y me ayuda a vivir de la música, así que lo mínimo que puedo hacer es responder a sus mensajes. Hablando de los directos, creo que ahora mismo tocas en formato trío, pero se me hace raro imaginarme un disco como “For now I am winter” con esa formación. En realidad he tenido que cambiar el formato para la gira. Ahora mismo viajo con una ensemble de un cierto tamaño, que además de mis músicos incluye un cuarteto de cuerda y piano. Si te digo la verdad, el resultado no suena muy parecido al disco, es más orquestal que electrónico. Pero eso es algo que me parece bien; tocar en directo no consiste en recrear discos, sino en emocionar a la gente que ha ido a verte. ¤ Ólafur Arnalds estará tocando los días 13 (Teatro Reina Victoria, Madrid) y 14 de junio en el Sónar (SonarComplex, Fira Montjuïc). 030/031 report Derrick May derrick may Genio (y figura) Pese a que en las fotos se empeña en parecer siempre enfadado, Derrick May es un auténtico showman de las entrevistas: rie, grita, gesticula y divierte al entrevistador. Sin embargo, cuando se pone serio no hay ni un gramo de frivolidad en sus argumentos en los que siempre trasciende que no olvida en ningún momento que es uno de los creadores del techno tal como lo conocemos, que sus manos y sus ideas (junto a las de Juan Atkins y Kevin Saunderson) pusieron a Detroit para siempre en el mapa de la Historia de la Música. Texto Half Nelson E ntrevistamos a Derrick May un ventoso día de la incipiente primavera barcelonesa en la soleada terraza del Hotel Market. La excusa promocional es la edición del recopilatorio “We love… Detroit” (We Love Music, 13), un doble CD sin mezclar en el que May y Jimmy Edgar intentan capturar lo que para ellos significa, por separado, el sonido de la ciudad que les vio nacer. Háblanos de “We love… Detroit”. Acabo de sacar otro recopilatorio en mi sello Transmat, pero sólo en Japón, sólo allí siguen sacando discos con fundas y booklets de calidad. Después te hago una copia para que puedas hacer la reseña (así lo hace efectivamente, se trata del doble CD “MS00/Beyond the Dance 4: Transmat”, Lastrum, 12 -con temas de John Arnold, Yotam Avni, Kenny Larkin y el propio May-), lo he compilado yo solo con lo que para mí es el mejor techno que ahora se hace en el mundo… Cuando acaba el speech promocional se parte de la risa y me invita a seguir hablando de “We love… Detroit”. Jimmy Edgar y tu sois de generaciones diferentes, ¿desde cuándo os conocéis? ¿Cómo surgió la idea de preparar esta compilación? Ya hace muchos años que conozco a Jimmy. Samantha Corbit, una amiga suya que trabajaba en mi oficina (como responsable de márketing en Transmat, según veo en su LinkedIn) fue la que nos puso en contacto. De hecho, la idea del recopilatorio es cosa suya, ya hace dos años que nos persigue a Jimmy y a mí para que le demos el listado de temas (carcajadas). La verdad es que su estilo es más cercano al de Juan Atkins, que al mío: es electro, es funky, es sexy; pero Jimmy es muy amable y ha sido un placer trabajar con él. Curiosamente, incluyes en tu selección artistas que no son originarios de la ciudad (como el polémico croata Petar Dundov y su espectacular “Distant shores”, o al búlgaro KiNK ), dando al recopilatorio un aire conceptual que va mucho más allá de la simple recopilación geográfica. ¿Por qué has incluido a KiNK o a Dundov? También quería incluir a Radiohead, una canción de su último LP, pero la gente del sello ni siquiera se atrevió a pedirlo. Para mí Detroit hace ya muchos años que se ha convertido en un estado mental, en una manera de hacer las cosas, más que en un ciudad de verdad con sus casas, sus avenidas, sus parques, sus escuelas y sus bibliotecas… (en quince segundos ha conseguido dejar de hablar del disco para pasar a hacerlo de su ciudad, un tema sin duda mucho más interesante). De hecho, nunca fue una ciudad, nunca se convirtió en lo que se había planeado que fuera. Debía ser el gran lugar de libertad de la comunidad negra, la tierra prometida para los hijos de los esclavos del Sur, un lugar digno en el que trabajáramos y criáramos a nuestros hijos, pero lo estropearon todo adrede. En un lado construyeron las fábricas de coches y en el opuesto las casas de los obreros, la ciudad se convirtió en una inmensa autopista y en cuanto dejaron de venderse coches todos los blancos huyeron de allí… Eso es lo que se reflejaba en “Requiem for Detroit” (10), el documental de Julien Temple que inspiró a Robert Hood en su último “Motor: Nighttime world 3” (Music Man, 12)… Así somos en Detroit, tiene que venir un blanco inglés a decirnos cómo está la ciudad… Todo lo que sale en el documental nosotros ya lo sabíamos, por eso me fui de allí. Como Rob (Robert Hood) que hace muchos años que no vive en Detroit… (antes de que dispare la siguiente pregunta se da cuenta de que ha sonado como un reproche) lo que no quiere decir nada. Ambos nos fuimos, pero seguimos pensando en Detroit, yo he vuelto (después varios años viviendo en Amsterdam) y Rob ha sacado ese magnífico disco. Sinceramente, no sé cómo ha podido generarse tanto talento creativo en un lugar tan desolado. Nosotros sólo teníamos a The Electrifying Mojo (el mítico DJ que influenció a varias generaciones de futuros artistas en Detroit y alrededores con sus eclécticos sets en los que programaba sin excusas argumentales jazz, Prince, Kraftwerk, Philip Glass, New Order, Yellow Magic Orchestra o Afrika Bambaataa) y a Juan (Atkins). Fue Juan quien nos inculcó (el plural incluye a Kevin Saunderson, su gran amigo desde que acabaran a puñetazos tras una pelea escolar) el deseo de ser algo, de trascender. Los chavales de ahora tampoco lo tienen mejor, Mike (Huckaby) está haciendo cosas para los jóvenes en el Youthville Centre, pero después los chavales no tienen clubes, ni bares, ni restaurantes en los que pinchar. Toda la escena es artificial, somos sólo unos DJs que vamos a ver a otros DJs. Hablando de los inicios de la escena en Detroit, fue un gran acierto que cada uno de vosotros tuviera su propio sello y no dependiera de otros para publicar. ¿Supongo que aprendisteis de las malas experiencias con los sellos por parte de los housemasters de Chicago? Fue idea de Juan. Sabíamos que la gente de Chicago no recibía lo que le correspondía por la venta de su música (la madre de May vivió en Chicago y eran frecuentes las estancias de May en la ciudad del viento). Larry Sherman (fundador de Trax Records, donde grabaron Frankie Knuckles, Adonis o Larry Heard) ‘es un pendejo’ (en castellano), ha robado a toda esa gente todo el dinero que les correspondía por su arte. En cambio, nosotros somos los propietarios de todo: controlamos la música, el merchandising, las licencias. Mi música es mi legado, es la herencia para mi hija cuando yo ya no esté. ¡¡Juan ya sabía que quería fundar un sello cuando tenía quince años!! (su padre era promotor de conciertos). Fundó Metroplex y todos fundamos nuestros sellos porque queríamos ser como él (risas), de hecho el código de Transmat todavía es ‘MS’ que quiere decir ‘Metroplex subsidiary’ (es decir, es un subsello dentro de Metroplex). Pero antes de la industria está el Arte, ¿cuál fue el disco que te impulsó a ser artista, a crear tu propia música? Hay muchas historias, que si Kraftwerk, que si Funkadelic…, pero lo cierto es que el disco que me hizo decidirme a hacer música fue “E2E4” (Inteam, 84) de Manuel Göttsching. Lo escuché cuando tenía veintiún años y no empecé a publicar hasta los veinticinco, pero siempre tuve ese disco en mente. No quería hacer lo mismo, no se trataba de imitarlo, sino de que era tan excepcional, tan ‘de puta madre’ (en castellano) que me empujaba a hacer algo especial, no a hacer cualquier cosa. ¿Cómo diste el salto de publicar en Detroit a hacerlo en el Reino Unido? Un tipo llamado Neil Rushton (antiguo DJ de Northern Soul y fundador de Kool Kat records) me llamó y se ofreció a ser mi mánager en el Reino Unido. Me dijo que fuera a Inglaterra, pero que no tenía dinero y que me tenía que pagar yo el billete. Fui y visitamos todas las discográficas, les poníamos “Strings of life” (Transmat, 87) y todas nos decían que no iban a publicar aquella mierda. Hasta que llegamos a Virgin. Allí nos dijeron que la publicarían en un recopilatorio porque nadie iba a comprar un maxi de un artista desconocido. Ese recopilatorio fue “Techno! The New Dance Sound Of Detroit” (10 Records, 88) con temas de Blake Baxter, Eddie ‘Flashin’ Fowkes, Shakir, Juan Atkins y el mítico “Big fun” de Inner City, que fue el que catapultó las ventas. ¿Qué pensaste cuándo empezaste a recibir atención desde la escena del Reino Unido? Me llamó un tipo llamado Simon Trask desde Inglaterra para entrevistarme para el New Musical Express. No podía creerlo. No podíamos entender que nuestros discos se vendieran por miles en Inglaterra y que nadie nos hiciera caso fuera de nuestro propio barrio en Detroit. Poco a poco, todo cambió, cada semana Kevin (Saunderson) y yo llenábamos una furgoneta con discos y los llevábamos a las tiendas de Chicago y a veces a Nueva York. Volvíamos con un montón de dinero que invertíamos en prensar más discos. ¡¡Era un sueño!! ¿Qué te parece que Sónar haya elegido “Strings of life” como sintonía de la edición de su vigésimo aniversario? (Muy serio) Me sorprendió porque hace muchos años que no pincho en Sónar. Al principio me negué, porque nunca he licenciado mi música a nadie, ni para anuncios, ni para películas… soy muy purista, lo reconozco. No quiero que mi música salga fuera de su ámbito, no me gusta mezclar cosas que no tienen nada que ver y perder el control de mi música. Fue Andrés (Andrés Gómez de AMG Booking, su representante en España, presente en la entrevista) quien me convenció de que era una gran oportunidad de que chavales de todo el mundo oigan por primera vez una canción que tiene ya más de veinticinco años. Les doy las gracias a ambos porque creo que es una gran idea y una buena manera de celebrar la música y lo que ella significa. ¤ Derrick May tocará el viernes 14 de junio en el Sónar (SonaLab, Montjuïc 2). 032/033 report AlunaGeorge alunageorge they know you like it Hablar del revival del R&B noventero a estas alturas es como hablar del affaire Corinna: old news. Pero es inevitable echar mano del dichoso concepto para presentar a AlunaGeorge si es que eso fuera o fuese necesario, porque Aluna Francis y George Reid brillaron en 2012 en la galaxia del hype británico y muchos los consideraron The Next Big Thing del pop sensual. No les faltaba razón, en pocos meses han dejado caer unos cuantos temazos de elegancia pegadiza que les auguran un futuro de lo más prometedor. Texto Estela Cebrián A sí como hay artistas que parece que le tienen un miedo atroz a enfrentarse al primer disco después de cascarse unos cuantos hits ya sea en formato single o en EPs, AlunaGeorge no han perdido el tiempo desde que en septiembre de 2012 dejaran al personal picueto con “Your drums, your love” y su sedosa y muy British revisión de ese R&B que tan de moda está últimamente. Todas las canciones que han sacado desde entonces han sido hits incontestables (cuentan incluso con una colaboración con Disclosure que es una locura absoluta) y parece que no han querido que la comida se enfríe más de la cuenta: ficharon por Tri-Angle pero su primer disco, “Body music” lo edita Island Records (Universal), que es lo mismo que pasar de cien a mil en unos pocos nanosegundos. Un ajetreo descomunal en pocos meses que, según me cuenta Aluna por teléfono, aún no ha hecho mella en ellos: “Intentamos asimilarlo como podemos. Seguimos siendo los mismos que empezaron tocando en una habitación, eso no ha cambiado ni cambiará, pero no pasa igual fuera y cada día da vértigo: entrevistas, shows en la radio, en televisión, conciertos, festivales (estarán actuando en junio en el Sónar)... es un montón de aprendizaje diario que te obliga a sentirte un poco seguro de ti mismo y afrontar cosas que no habías hecho antes”. Se conocieron por MySpace y George hizo un remix de una canción de Toys Like Me, la banda en la que militaba Aluna entonces y que, como describe ella, tenía “un rollo electrónico muy a lo Letfield”. Reid por su parte tocaba en una banda de math-rock así que es inevitable preguntarle en qué momento deciden pasar de hacer música experimental para zambullirse en ese pop influido por el R&B. “Cuando entramos en el estudio por primera vez tuvimos claro que lo que queríamos era pasárnoslo bien. Hablamos mucho sobre lo que queríamos hacer y descubrimos que teníamos gustos en común. Aún así al principio hubo mucha experimentación hasta que dimos con el sonido que queríamos conseguir”. Un sonido que los acerca al de otras bandas que, como ellos, buscan en el arcón de los sonidos de la música negra comercial de principios de siglo, así que es inevitable preguntarles por el dichoso revival. “Estaría bien decir que forma- mos parte de él si fuera así, pero George y yo ya hacíamos música juntos antes de que se hiciera tan popular. No es que queramos sonar de una forma u otra intencionadamente o porque ahora mismo esté de moda, cuando empezamos a trabajar ese era el sonido con el que nos sentíamos a gusto y con el que queríamos seguir avanzando”. Un sonido del que George es el arquitecto exclusivo y que, según me cuenta Aluna, está inspirado por Quincy Jones, Aphex Twin, Timbaland... Aluna por su parte es un animal de otro planeta. Se pudo comprobar el pasado mes de diciembre cuando presentaron sus canciones en un Razzmatazz 3 que empezó expectante y acabó encantado: a su voz aniñada y dulce ha sabido añadir una concepción de la puesta en escena de lo más sugerente que ya es indiscernible del proyecto musical. “Es cierto que doy importancia al aspecto visual del show, pienso que el estilo puede hablar otro lenguaje y ayudar a que una persona que está al fondo de la sala perciba la actuación con la misma fuerza que una que está en primera fila”. Así que tenemos una propuesta musical auténtica, una lideresa con ganas de llamar la atención y un salto al vacío fichando por un sello grande. ¿Se ven como una auténtica banda de pop comercial? “Tri-Angle nos ayudó a llegar a un montón de gente a la que de otra forma no habríamos llegado y por eso nos sentimos agradecidos. Ahora el paso va a ser mayor al entrar en un sello mucho más grande que, además, nos da muchas facilidades y nos permite viajar a otros países y llegar a una audiencia internacional. No te negaré que objetivamente nuestra música tiene potencial para llegar a mucha gente porque es accesible y es fácil conectar con ella. Eso sí, ‘Body music’ no será un disco para escuchar o bailar en la discoteca, sino más bien en un sitio tranquilo que permita valorar las texturas, la producción... Digamos que el sonido será similar pero el mood será diferente de lo que habéis escuchado hasta ahora”. ¤ AlunaGeorge tocarán el próximo 15 de junio en el Sónar (SonarVillage, Fira Montjuïc) y el 21 de julio en el FIB (Recinto festival, Benicàssim).