Frei Luís de Sousa - Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

Dois modelos de tragédia no romantismo:
Don Alvaro o la fu erza del sino
e Frei Luís de Sousa
M aría R o sa Á lvarez S ellers
Universität de Valencia
¿De n u e vo el triunfo asegu ra
el infierno, y se d esp lo m a
m i alm a e n su sim a profunda?
D o n A lva ro (D . A lv a ro o la fu e r z a d e l s in o )
O h q u e am or, q u e fe lic id a d e ...
q u e desgrana a m inha!
M adalena (F re i L u ís d e S o m a )
1894, A n t o n io S á n c h e z M o g u e l falava das evidentes, a seu ver, relagóes
entre as obras de dois dos representantes mais significativos do
Romantismo na Península, o Duque de Rivas e Almeida Garrett, estabelecendo paralelos entre elas e o papel de ambos os autores como iniciadores
-«maestros y caudillos»- do movimento romántico nos seus respectivos países1.
E
m
«el romantismo moderno nació de igual modo en Portugal que en España, y siguió los mis­
mos pasos desde su origen hasta su triunfo completo y decisivo. El Duque de Rivas y el
Visconde de Almeida Garret (sic), verdaderos padres de la nueva escuela en la Península, son
Esta opiniao era o reflexo de urna ideia que parecía ser partilhada nos dois lados
da fronteira, ainda que nenhum estudioso tivesse chegado a materializá-la numa
análise específica e rigorosa2. O próprio Garrett assinalou numa nota do seu
Rom anceiro que Rivas tomou como epígrafe do Moro expósito um parágrafo da
carta (14-08-1828) a Duarte Lessa que constituí o prefácio da sua Adozinda (1828)3.
A dita carta teria contribuido para familiarizar o Duque com as novas ideias de
em ancipado literária, segundo manifesta em 1845 na revista Laberinto (vol. II, p.
166) o Marqués de Valmar, Leopoldo Augusto Cueto -cunhado de Rivas e amigo
de Garrett-, que voltaria ao tema em 1873 no seu discurso Fraternidad de los
idiom as y de las letras de Portugal y Castilla -proferido ante D. Pedro II, impe­
rador do Brasil, numa sessao da Real Academ ia Española-, onde afirmava que
hermanos gemelos en las aptitudes principales, en la educación y transformación de sus facul­
tades poéticas, en los géneros que con mayor gloria cultivaron, y en el influjo que ejercieron
en las literaturas de sus respectivas naciones. Liberales ambos, y ambos emigrados a conse­
cuencia de la incalificable reacción de 1823, en contacto con el romanticismo extranjero bien
pronto abandonaron el clasicismo en que habían sido educados, para abrazar resueltamente
las nuevas doctrinas, de las que fueron respectivamente maestros y caudillos, el uno en las
letras españolas y el otro en la literatura portuguesa. Épicos y dramáticos sobre todo, a los
poemas Fiorirtela y E l moro expósito, del Duque de Rivas, corresponden los poemas de Dona
Branca y Camóes, de Almeida Garret; al Rom anceiro de éste, los Romances históricos de
aquél; y al Don Alvaro o la fu erza del sino, piedra angular del moderno teatro español, el Freí
Luís de Sousa, principio y fundamento del teatro portugués en nuestro siglo. Dejo para otra
ocasión el examen de las recíprocas influencias literarias de ambos poetas. Pero no es cosa
de olvidar aquí que el vínculo más hermoso que estrechamente enlaza los nombres del vate
portugués y del poeta español es, a no dudarlo, el del común esfuerzo en restaurar la poesía
genuinamente hispánica, en sus dos géneros fundamentales, el épico y el dramático, inspi­
rándose, de consuno, en las tradiciones poéticas de la Península.»
Reparaciones históricas, Madrid, Imprenta y Litografía de los Huérfanos, 1894, pp. 145-147.
2 Na sua Tese de Doutoramento, Garrett e Rivas. O Rom antism o em Espanha e Portugal
(Universidade de Salamanca, 2000, 2 vols.) Gabriel Augusto Coelho Magalhàes atribui essa falta de
continuidade nos estudos a relacionar a obra de Garrett e Rivas a très factores: -o diletantismo de
certa crítica do século XIX que viu o problema, mas nao o tratou; a orientaçâo anglofila e francófi­
la tomada pelos estudos sobre Ángel de Saavedra após as monografías de Peers [Rivas and
Romanticism in Spain, London, The University Press of Liverpool, 1923] e Boussagol [Ángel de
Saavedra, duc de Rivas. Sa trie, son oeuvre poétique, Toulouse, Imprimerie et librairie Édouard Privât,
1926]; e, finalmente, a progressiva desvalorizaçâo, secundarizaçâo da obra do duque no contexto do
movimento romàntico espanhol.» (vol. I, p. 14)
3 *0 Sr. Duque de Ribas (sic), bem conhecido na Europa hoje, tomou para épigraphe do seu
Moro-esposito (sic) este paragrapho da presente carta: nào me desvaneceu por mim, mas dàme gosto que precedessemos os nossos vizinhos na restauraçâo da poesia popular das
Hespanhas»
Mas, segundo Henrique de Campos Ferreira Lima («Garrett em Espanha», Boletín de la
Diversidad de Santiago de Compostela, año LX, octubre-diciembre 1940, n° 30, p. io), Garrett enganou-se em parte, pois o Duque de Rivas citou um parágrafo diferente da dita carta; noutro lugar do
Rom anceiro, Garrett insiste na sua prioridade na restauraçâo do romance nacional com a publicaçào
de A dozinda em 1828:
«E todavía só muito depois disso (referindo-se aos trabalhos publicados na Inglaterra e na
Alemanha e aos seus) publicou em França o Sr. Duque de Rivas o seu Moro-exposito que foi o pri­
mevo signal da reaeçâo castelhana».
Garrett e Rivas introduziram em Portugal e Espanha respectivamente a moder­
na liberdade literaria e romperam com as formas da escola pseudoclássica.
Esta funçâo de renovadores da literatura da época é percebida também no
ámbito lusitano: Mendes Leal, na «Introduçào» ao primeiro volume da Revista
Peninsular (1855), considera que a relaçâo de familiaridade entre Rivas e Garrett
era sinal da fraternidade entre dois povos feitos irmáos pela Providência4, e
Teixeira de Vasconcelos, em Viagens em terra alheia (1863), diz chamar frequentemente Garrett «o nosso Duque de Rivas» pela comparaçâo entre os
géneros que cada um deles «restaurou ou quase criou»5. Mesmo urna noticia
necrológica sobre o Duque de Rivas publicada a 23 de Junho de 1865 no jornal
La época considerava Garrett um exemplo que o incentivou a continuar no
caminho da renovaçâo literaria6.
Esse carácter renovador de Garrett nota-se, especialmente, no teatro. Garrett
como ninguém sentiu a necessidade de continuar a produçâo dramática lusita­
na, tongamente adormecida desde o tempo de Gil Vicente e Antonio Ferreira,
autor da primeira tragédia portuguesa, Castro, modelo de classicismo que nao
encontrou continuadores e acabou por ficar como urna amostra isolada do que
poderia ter sido a tragédia portuguesa renascentista7. Très séculos depois,
Garrett escreve Frei Luís de Sousa (1843) com o firme propósito de recuperar a
«mais sublime e difícil de todas as composiçoes poéticas»8: a tragédia. Contudo,
4 «O visconde de Almeida Garrett conhecia e prezava as letras espanholas como as nossas; e,
melhor que ninguém, pela litpao e pela pràtica, sabia provar que as musas peninsulares nas­
cerai« irmàs. O poeta de A dozinda tratava familiarmente com o poeta do Moro Exposito, e o
abraco desses dois vastos engenhos foi o primeiro sinal dado, na entrada deste século, à fra­
ternidade literária dos dois povos que a providéncia fez irmáos.»
E dado que a uniào «nao mata a poesia das nacionalidades», estes deveriam fundir-se num
«abraco literario» que os ajude a aperfeifoar-se. Citado por M. Fernarda Abreu, «Romantismo espanhol (leituras e contactos)», D icionário do Romantismo literario portugués, Helena Carvalhao Buescu
(Coord.), 1977, p. 504.
5 Citado por Henrique de Campos Ferreira Lima, op. cit., p. 11.
6 «Acaso el ejemplo de Almeida Garrett, que por aquel tiempo [de destierro], y en la emigración
también, trataba de hacer una revolución semejante en la literatura de su Patria, contribuye­
se a que el duque persistiera en el buen camino que había emprendido.»
Citado por Enrique Ruiz de la Serna no seu prólogo as Obras completas de Ángel de Saavedra,
Duque de Rivas, Madrid, Aguilar, 1956, p. 48.
7 Vid. María Rosa Álvarez Sellers, «Antonio Ferreira: parámetros para la construcción de una
nueva tragedia», Juan M. Carrasco González, Ma Jesús Fernández García e Maria Luisa Trindade
Madeira Leal (Eds.), Actas d el Congreso Intern acional de H istoria y Cultura en la Frontera - /
Encuentro de Lusitanistas Españoles, Cáceres, Universidad de Cáceres - Junta de Extremadura, 2000,
voi. I, pp. 239-257.
8 Almeida Garrett, «Ao Conservatorio Real», Memoria sobre o F rei Luís de Sousa lida no dia 6 de
Maio de 1843. Citado por Ofélia Paiva Monteiro na sua edifào de F rei Luís de Sousa de Almeida
Garrett, Porto, Livraria Civilizado Editora, 1987 p. 32. As citagóes que realizaremos da obra corres­
ponden! a esta edifào.
a volta ao género mais solene nao implicava o ressurgimento dos parámetros da
tragèdia greco-latina; precisava da renovaçâo, da adequaçâo ao momento histó­
rico, e Garrett assim o percebeu com clareza na sua procura da «tragèdia nova».
Mas precisava também do afastamento do drama romàntico para cuja construçâo
eie pròprio tinha contribuido, ainda que a diferenciaçào entre os dois géneros
descansasse fundamentalmente na maneira de provocar a catarse-,
N em am ores, nem aventuras, nem p aix ó e s, nem caracteres violentos d e nenhum
género. Com urna acçâ o q u e se p assa entre pai, m âe e filha, um frade, um escudeiro velh o, e um peregrin o q u e ap en as entra em d uas ou très cen as -tu d o
gente honesta e tem ente a D e u s - sem um m au para contraste, sem um tirano
q ue se m ate ou m ate alguém , p elo m en o s n o últim o acto, com o eram as tragéd ias dantes - sem urna dança m acabra de assassínios, d e adultérios e d e incestos
tripudiada a o som d as blasfém ias e d as m aldiçôes, co m o h oje se q u er fazer o
dram a - eu quis ve r se era p o ssível excitar fortem ente o terror e a p ied ad e - a o
c ad áver das no ssas plateias, gastas e caqu écticas p e lo u so continuo d e estim u­
lantes violentos, galvanizá-lo com só estes dois m etáis d e lei9.
E se Garrett declarou que nao existia urna tradiçâo dramática nacional10, tam­
bém nao podia contar com o apoio de urna preceptiva dramática sólida que
tivesse caracterizado os distintos géneros pela correspondência ou o contraste
com outros modelos antigos ou contemporáneos. Se, das duas formas de tragè­
dia intuidas em Aristóteles por Alonso López Pinciano (Filosofía antigua poética,
1596)11, o drama romàntico ficaria aparentado com a «tragedia patética» pelos meios
9 Ibidem , p. 33. Mas -Freí Luís de Sonsa ne se différenciait pas des drames romantiques, sinon
par la vigueur de la poésie, par cet art de l’essentiel (...), qui était la norme de la poétique, et l’es­
thétique de la Renaissance. Il était donc logique que le critique s’intéressât non au «genre», mais au
drame ainsi qu’à sa thématique et à sa poétique.» (Luciana Stegagno Picchio, «Interprétation d’inter­
prétations: le Fret Luis de Sousa de Garrett», La m éthode p h ilo lo giqu e, Paris, Fond.
Calouste-Gulbenkian/Centro Cultural Portugués, 1982, p. 271).
10 «Em Portugal nunca chegou a haver teatro; o que se chama teatro nacional, nunca; até nisso
se parece a nossa literatura com a latina, que também o nâo teve. A cena romana viveu sempre
de empréstimos gregos, nunca houve renda própria; a nossa andou fazendo «operaçôes mistas»
com a Itália e Castela, até que, fatigada de urna existéncia difícil, toda de privaçôes e sem gloria,
arreou a bandeira nacional, que nunca içara com verdadeiro e bom direito, e entregou-se à
invasâo francesa.»
Introduçâo a UmAuto de G il Vicente (1838). Citado por Carlos Reis e Maria da Natividade Pires,
«O teatro romántico», em Historia Crítica da Literatura Portuguesa, [O Romantismo], Verbo, 1993, vol.
V, p. 154.
11 Pinciano, um dos teóricos mais importantes da época, explica que Aristóteles assinalou quatro espécies trágicas: «compuesta, patética, morata y la que él dice de los infernales, y otros, simple»,
mas nao esclareceu completamente o seu pensamento com os exemplos que deu, que servent mais
para confundir as espécies entre elas. Segundo Pinciano «Patética» é «aquella que está llena de mie­
dos y miseria», como a Écuba de Eurípides ou a A ia de Esquilo, cuja oraçâo semeada de tristeza e
choros causou nos espectadores «llanto y tristeza». «Morata se dice la que contiene y enseña cos­
tumbres», como a que trata sobre Peleo ou o Hipólito de Séneca (Citado por F. Sánchez Escribano e
e a resolugào do condito, Garrett deveria dar prioridade a «tragedia morata» se que­
ría falar da tragèdia como de um género próximo mas diferente, concebido como
a superagào do drama através da e lim in a lo dos seus excessos.
Frei Luís de Sousa estaría perto da «tragedia morata» por tudo aquilo que o
seu autor diz que nào è12. Fundada num facto histórico, a intriga nào reside nos
acontecimentos senào na forma de chegar a um desenlace conhecido ou pressentido desde a primeira cena: o diálogo entre D. Madalena e Telmo que
inaugura a pega situa o espectador no passado, no presente e mesmo no futu­
ro da acgào, reforjando esta cadeia temporal os constantes agouros que, ao
longo da trama, assaltam as personagens e com os quais Garrett pretende cha­
mar a atengao sobre urna desgraga anunciada para criar urna atmosfera
misteriosa: tudo faz intuir que a felicidade, baseada numa omissào do passado
e sustentada por frágeis alicerces, está próxima do fim. Na tragèdia existe sem­
pre um «antes» da acgáo que determina um presente construido com a falsa
esperanga de ignorar ou mesmo fazer desaparecer os erros do passado, que acabam por determinar fatalmente a nova situagào. D. Madalena casou por amor
com Manuel de Sousa Coutinho sete anos depois de ter desaparecido o seu primeiro marido, D. Joáo de Portugal, na batalha de Alcácer Quibir, desatendendo
assim as mesmas palavras que fizeram Telmo manter a crenga na possibilidade
A. Porqueras Mayo, Preceptiva dram ática española d el Renacim iento y el Barroco, Madrid, Gredos,
l972> PP- 77-105)«El final es lo que distingue los dos tipos de tragedia descritos por Pinciano. La «tragedia morata» puede tener un final feliz o desastroso, según el sentido moral del auditorio. El «deleyte»
de la «tragedia morata» satisface la sensibilidad ética mientras el placer asociado a la patética
es de índole estética. Necesariamente, los protagonistas de la «tragedia morata» son o buenos
o malos y no moralmente indiferentes, como ocurre en la «tragedia pathética», en la que no
son «ni buenos ni malos». De esta forma, la «tragedia morata» se convierte en el vehículo per­
fecto de la expresión horaciana «utile-dulce» y de la exigencia renacentista de que la literatura
tenga un propósito didáctico.»
Sanford Shepard, E l Pinciano y las teorías literarias del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1962, p. 99.
Outro importante teórico, Francisco Cáscales {Tablaspoéticas, 1617), insiste nessa classificacao:
«Cuatro géneros de tragedias hay, como sabemos: de un modo, compuesta, patética y morata. (...)
Fábula morata es donde particularmente se pintan las costumbres, y (...) Patética es donde las pasio­
nes del ánimo se manifiestan más.» Citado por F. Sánchez Escribano e A. Porqueras Mayo, op. cit.,
pp. 193-202.
Relaciona F rei Luís de Sousa com a poética aristotélica Pedro Carlos Louzada Fonseca em
«Urna lectura aristotélica (ou o processo de «Imitafáo da a?ao» em F rei Luís de Sousa de Almeida
Garrett)», em Novos ensaios de literatura portuguesa, Carlos Alberto lannone e Jorge Cury (Org.),
Araraquara, ILCSE (UNESP), 1986, pp. 231-253.
12
Isto nao excluí a presenta de elementos patéticos. Ofélia Paiva Monteiro {op. cit., p. 13) fala
da «simplicidade patética da sua trama», da intencao de Garrett de «moldar a sua obra no patético
simples e tenso» e da morte de Maria, que «vem morrer patéticamente ao palco, clamando contra
«o outro» que só ressuscitara para vitimá-la, a ela e aos pais, com a mancha im erecida da desonra» (p. 24).
do seu regresso: -Vivo ou morto, Madalena, hei-de ver-vos pelo menos ainda
urna vez neste mundo» (I, pp. 50-51).
Garrett pretende escrever urna tragèdia, mas nào temos cá um marido ciumento («Eu nào tenho ciúmes de um passado que me nào pertencia. E o
presente, esse é meu, meu só, todo meu, querida Madalena», I, p. 64) e agressivo guiado pelo código da honra, como acontece num modelo dramático
anterior, a tragèdia espanhola do século XVII13. Tal como citamos na sua
Memoria dirigida ao Conservatorio Real, nào quería despertar as emofóes trági­
cas - o terror e a piedade- por meio do sangue e da violencia, por isso deve
introduzir urna nova personagem que acrescente ao drama a dimensào tràgica:
urna filha nascida do segundo casamento, inteligente, intuitiva, muito amada
pelos pais e cujo ser social se tornaría nulo se a santa uniào dos Coutinho ficasse anulada pela primazia da anterior. Maria è o verdadeiro eixo da tragèdia, a
vítima inocente das actuacòes alheias sobre as quais eia nào tem potestade nenhuma14. Fundamentalmente a actuafào da sua màe, que reconhece a diferenga
13 Basta citar obras corno E l m édico de su honra, E l pintor de su deshonra ou A secreto agravio,
secreta venganza de Calderón, onde acontece urna situafào semelhante mas contrària à do F reí Luis
de Sousa: urna mulher casada recebe a visita inesperada de um antigo namorado e deve escolher
entre o amor do passado e a honra do presente -esse significativo -tuve amor, y tengo honor. / Esto
es cuanto sé de mí» de D. Mencia (El m èdico de su honra, I, w . 573-574). Nào existem filhos, porque
o marido ciumento sacrifica, corno fez a sua mulher, o amor em favor da recuperado do ser social
e acaba por matà-la.
Curiosamente, parece que urna representado de A secreto agravio, secreta venganza (segun­
do F. González Ollé, «F rei Luis de Sousa y la literatura española», Revista de Literatura, 1953, IV, pp.
413-424) improvisada por uns cómicos na Póvoa de Varzim poderia ter inspirado a obra de Garrett
(Ao Conservatòrio Reai, op. cit, p. 34):
«Há muitos anos, discorrendo um Vento pela deliciosa beira-mar da provincia do Minho, fui
dar com um teatro ambulante de actores castellanos fazendo suas récitas numa tenda de Iona
no areal da Póvoa de Varzim, além de Vila do Conde. Era tempo de banhos, havia feira e concorrència grande; fomos à noite ao teatro; davam a Comédia fam osa nào sei de quem, mas o
assunto era este mesmo de Frei Luis de Sousa. Lembra-me que ri muito de um homem que
nadava em certas ondas de papelào, enquanto num altinho, mais baixo que o cotovelo dos
actores, ardia um palaciozinho também de papelào... era o de Manuel de Sousa Coutinho em
Almada!
Fosse de mim, dos actores ou da pe?a, a a e d o nào me pareceu nada do que hoje a acho,
grande, bela, sublime de tràgica majestade. (...) as [impressòes] que ali recebi estavam inteiramente apagadas quando, poucos anos depois, lendo a célebre Memòria do Sr. Bispo de
Viseu D. Francisco Alexandre Lobo, e relendo, por causa dela, a romanesca mas sincera narra­
tiva do padre Frei Antonio da Encarnado, pela primeira vez atentei no que era de dramático
aquele assunto.»
Vid. F. González Ollé, -Sobre el proceso de la creación dramática y una obra de Almeida
Garrett», em Estudios dedicados a M enéndez Pidal, Madrid, CSIC, 1957, tomo VII, voi. I, pp. 309-329.
14 A personagem de Maria foi relacionada com a fílha de Garrett por Antonio Salgado Júnior
(•Urna interpretado de F rei Luís de Sousa (Ensaio de apuramento da sua génese)», Labor, Maio 1960,
voi. XXIV, pp. 520-535) e Alvaro J. da Costa Pimpáo (-O F rei Luís de Sousa de Almeida Garrett
(Tentativa sobre a génese da tragèdia)», em Escritos diversos, Coimbra, Por ordem da Universidade,
1972, pp. 253-277).
entre o amor por D. Manuel e o respeito por D. Joáo, com quem casou ampa­
rada na sua juventude («me deixou viúva, órfá sem ninguém (...) com dezassete
anos!», I, p. 50); esta evolugáo sentimental, misturada neste caso com um senti­
mento de culpa, é outro dos tragos inerentes à tragèdia, protagonizada por seres
cujas boas qualidades nao excluem as fraquezas, que cometem erros (ham artía) e persistem neles (hybris)■. D. Madalena deve amar D. Manuel para dar
sentido à existencia da filha e aos temores que nào consegue evitar pela remo­
ta possibilidade, mas possibilidade enfim, do regresso de um marido cuja
desaparigào levava implícita a probabilidade, e nào a certeza, da morte15. E esse
hiato no tempo vivido é o que está a pairar fatalmente sobre um presente cons­
truido sobre rescaldos ainda nào extinguidos que Telmo persiste em avivar16.
Todas as acgòes sáo conscientes e voluntárias —Fui eu o autor de tudo isto,
o autor da minha desgrana e da sua desonra deles...» (III, p. 106) dirá D.
Manuel-, nada impulsiona as personagens a urna actuagào contrària ao seu
parecer ou da qual nào possam intuir as consequèncias: D. Madalena casa de
novo e D. Manuel queima a sua casa e, apesar dos rogos da esposa, leva a
familia para a residencia do seu antecessor, cheia de lembrangas e de retratos
que excitam a imaginagào de Maria e contribuem à reconstrugào progressiva
do passado. Porque Garrett tenta criar a «tragèdia nova» partindo da cristianizagào da tragèdia antiga, substituindo o fa tu m , elemento pagào de
determinismo irremediável, pelo destino, posto por Deus nas màos dos
homens para poderem estes decidir sobre o seu pèriplo, responsabilidade
agora do individuo e nào dos deuses:
Na historia de Frei Luiz de Sousa -com o a tradigào a legou à poesia, e desprezados para este efeito os embargos da crítica moderna - a qual, aínda assim,
tào-somente alegou mas nào provou- nessa historia, digo, há toda a simplicidade de urna fábula trágica antiga. Casta e severa como as de Esquilo, apaixonada
como as de Eurípides, enérgica e natural como as de Sófocles, tem, mais do que
15 Disto se deduz a negativa -antes do incéndio da casa dos Coutinho provocado pelo próprio
D. Manuel para evitar a imposiçâo do alojamento dos govemadores- a voltar à casa do primeiro
marido, pois sabe que ali poderia encontrá-la D. Joào e seria o fim da sua vida presente: «Mas é que
tu nao sabes (...) o terror com que eu pensó em ter de entrar naquela casa. Parece-me que é vol­
tar ao poder dele, que é tirar-me dos teus braços, que o vou encontrar ali (...) Sei deceno que vou
ser infeliz, que vou morrer naquela casa funesta, que nào estou ali très dias, très horas sem que
todas as calamidades do mundo venham sobre nos.- (I, p. 65)
16 A tal ponto que D. Madalena deve fazer-lhe notar que o regresso de D. Joáo, que Telmo tanto
deseja, seria muito prejudicial para Maria, a pessoa que agora diz ele querer mais que a ninguém.
Só assim consegue D. Madalena o siléncio do fiel aio de D. Joào: «Nao crés, mas achas nào sei que
doloroso prazer em ter sempre viva e suspensa essa dúvida fatal. E entáo considera, vé: se um terror
semelhante chega a entrar naquela alma, quem lho há-de tirar nunca mais?... O que há-de ser déla
e de nós? -Nào a perdes, nào a matas... nào me matas a minha filha?* (I, p. 52).
essoutras, aquela unqào e delicada sensibilidade que o espirito do Cristianismo
derrama por toda eia, molhando de lágrimas contritas o que seriam desespera­
das ansias num pagáo, acendendo até ñas últimas trevas da morte a vela da
esperanza que se nao apaga com a vida17.
Com estas ideias Garrett aproximou-se da tragèdia espanhola do Século de
Ouro, que também compreendeu a necessidade de cristianizar a tragèdia grecolatina e de adaptar personagens e conflitos à realidade nacional'8. Lope e
Calderón mantèm o fatum em agouros e profecías que se cumprem literalmen­
te sem que ninguém repare nessa circunstancia —El caballero de Olmedo, Los
cabellos de Absalón, El mayor monstruo del m undo...—, mas a decisao final é
sempre consciente e é competencia do livre arbitrio, valor cuja conquista impli­
ca por sua vez grandes sacrificios: para subsistir na sociedade, o individuo deve
renunciar precisamente àquilo que o faz singular, a paixào. Por isso “el delito
mayor del hombre es haber nacido»'9. E nessa dolorosa ablacào passionai radi­
ca a tragèdia moderna. Como acontece no Frei Luís de Sousa. Como Garrett
compreendeu e tentou mostrar a um público que nào estava preparado para
enfrentar um conflito verdadeiramente tràgico e preferia a agitaqào e a desme­
sura do drama20.
17 Almeida Garrett, Ao Conservatorio Real, op. cit., pp. 31-32.
18 Segundo O. Paiva Monteiro (op. cit., p. 28) «como em Frei Luís de Sousa e na quase totalidade da produçâo romántica garrettiana, a perspectiva crista inscreve os conflitos numa visáo da vida
-precariedade e mutaçào necessárias- como passagem para o mundo-outro, terrenamente irrealizável, do Absoluto divino».
Para M. Leonor Machado de Sousa («Frei Luís de Sousa e a literatura europeia», Afecto as letras,
Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1984, p. 489), «Visto na perspectiva europeia Frei Luís de
Sousa abre horizontes mais vastos que os de urna tragédia de assunto patrio exemplificando um
tema característicamente portugués, o sebastianismo» —tema desenvolvido por L. Stegagno Picchio
(Historia do teatro portugués, Lisboa, 1969, pp. 250-251). Eduardo Lourenço («Romantismo e tempo e
o tempo do nosso Romantismo. A propósito do Frei Luís de Sousa», Estética do Romantismo em
Portugal, Lisboa, Grémio literario, 1974, p. ni) fala do «romantismo à portuguesa» e Antonio José
Saraiva (Para a historia da cultura em Portugal, Lisboa, Pub. Europa-América, 1972, vol. I, p. 26)
considera «que o Frei Luís de Sousa é urna obra clássica».
15 Vid. María Rosa Álvarez Sellers. La tragedia española en el Siglo de Oro: La vida es sueño o el
delito del nacim iento, Vitoria, Diputación Forai de Álava, 1994. Prem io N acional de Ensayo •Becerro
de Bengoa» (V Edición) convocado pela Diputación Forai de Álava, 1993.
O famoso monólogo de Segismundo em La vida es sueño de Calderón foi comparado 0 .
Casalduero, •Don Á lvaro o el destino como fuerza», em Estudios sobre el teatro español, Madrid,
Gredos, 1972, pp. 237-272) com o monólogo de D. Álvaro (III, w . 891-994) que começa:
¡Qué carga tan insufrible
es el ambiente vital
para el mezquino mortal
que nace en sino terrible!
20
L. Stegagno-Picchio (op. cit., pp. 276-277) situa «dans le manque de maturité et dans la per­
plexité morale d’un public bourgeois les raisons du refus d’une oeuvre ‘inquiétante’», jà que a
tragédia «posait des problèmes insolubles. Et le public répugne en général à être ainsi appelé à
juger».
Uns anos antes o Duque de Rivas tinha procedido de forma contrària. A sua
obra Don Á lvaro o la fu erza del sino (1835) indica desde o pròprio título a
posiçâo do autor face à tragèdia. Voltamos ao universo determinista da tragèdia
clàssica, onde o homem é arrastado por forças que nao consegue dominar. D.
Álvaro leva a desgraça a todos quantos o rodeiam; nâo é a sua intençâo, mas o
que começa com o acidente que mata o Marqués de Calatrava -«Yo a vuestro
padre no herí; / le hirió sólo su destino» (IV, w . 1520-1521)-21 termina com as mor­
tes dos dois filhos varôes apôs D. Álvaro cair nas suas provocaçôes e aceitar os
desafíos porque ambos revelam o desejo de matar Leonor, causa involuntária
dos infortúnios do protagonista. O indiano D. Álvaro atravessou o oceano com
o propósito de restituir a liberdade e a honra aos pais e para isso decidiu ocul­
tar a sua identidade; mas esta condiçâo leva o Marqués a rejeitar a possibilidade
da uniào com a sua estirpe22. E D. Álvaro, que postergou a sua missào quando
se apaixonou por Leonor, imagina um novo plano: fugir e casar longe para apre­
sentar aos Calatrava os factos consumados. Mas no momento decisivo Leonor
duvida entre o dever e o amor, e esse instante perdido muda fatalmente o curso
dos acontecimentos e, como urna repentina rajada de vento frió, penetra a iro­
nia pròpria do género: toda a tragèdia podia ter-se evitado.
Os amantes separam-se e começa a fuga pelo tempo adiante sem poder vol­
tar atrás. Tudo é urna terrível repetiçâo e o mito do «eterno retorno»
materializa-se na existéncia de D. Álvaro que, como cavaleiro, militar ou reli­
gioso acaba por ir matando a familia à que aspirava pertencer. Os seus passos
parecem guiados por urna força superior aos desejos, procura a morte e é o
único salvo: «Llámanme la prez de España, / y no saben que mi ardor / sólo es
falta de valor, / pues busco ansioso el morir / por no osar el resistir / de los
astros el furor» (III, w . 985-990). D. Carlos e D. Afonso transmitem-lhe antes do
duelo boas noticias —Leonor está viva e os pais do indiano livres—só para gozar
mais da sua morte. Mas a morte só respeita D. Álvaro, aquele que mais a invo-
21 Ángel de Saavedra, Duque de Rivas, Don Álvaro o la fu erza del sino, Alberto Sánchez (Ed.),
Madrid, Cátedra, 1987. Vid. também a edigao de Miguel Ángel Lama (Barcelona, Crítica, 1994).
22 O conflito comeqa por ser um caso de honra que acaba por ser transcendido: «Ángel Saavedra,
Duque de Rivas, también noble, y sin duda buen lector del teatro áureo, encontró en él, desde Lope
a Calderón, una tradición dramática española que funcionaba frecuentemente como fuerza sustitutiva del destino trágico antiguo: el honor». Don Á lvaro o la fu erza del sino «es una tragedia total (...)
que inserta un problema social dentro de un ámbito filosófico que lo trasciende. De tal modo que,
lo que comienza como un conflicto de honor, acaba por ser una indagación sobre el sentido último
de la vida y del hombre» (A. Rey Hazas, «La insólita estructura de Don Á lvaro o la fu erza del sino-,
A nuario de Estudios Filológicos, 1986, IX, pp. 259-260). Contudo, R. Navas Ruiz (El Romanticismo
español, Madrid, Cátedra, 1982, p. 188) considerava «totalmente accesorio para la comprensión de la
obra tratar de entroncar este honor con el de Calderón. (...) A Rivas no le interesa remedar al dra­
maturgo áureo, sino mostrar el enfrentamiento sociedad e individuo».
ca. Falta, contudo, a última prova, o último e definitivo resplendor de felicidade: D. Álvaro encontra Leonor, que estava táo perto, só para perdê-la para
sempre. Mas o pior nâo é esta morte, nem as outras, nem a desgraça colectiva,
o realmente insuportável é que os dois procuraram na religiáo o refúgio para os
seus espíritos atormentados, procuraram em Deus a compreensáo que o mundo
lhes negara. Chamaram ao céu e o céu, como dirá o D. Juan Tenorio de Zorrilla,
nâo ouviu. E se Deus nâo ouve... Será que nâo existe?
O herói romántico é um desarraigado; a sua existência está marcada pelo
absurdo de urna solidáo que vai procurá-lo aínda que ele nâo a deseje: D.
Álvaro compreende o absurdo da sua vida sem sentido quando tudo à sua volta
se desmorona sem poder evitá-lo, quando nâo consegue impedir a morte da sua
amada, que custou a vida aos seus irmàos. Se as personagens de Garrett encontram na vida religiosa a ùnica saida para um casamento que ficou sem efeito e
no retiro espiritual assumem voluntariamente a morte social23, D. Álvaro e
Leonor já experimentaran!, inutilmente, o recurso a urna vida de isolamento con­
sagrada a um deus que nâo soube reconhecer o seu sacrificio. Consciente da
força irresistível do seu sino, ignorado por Deus, D. Álvaro encontra, finalmen­
te, a única maneira de se apoderar do seu destino: o suicidio; se a morte nào o
procura, ele irá procurà-la. No instante final utiliza o livre arbitrio que o levou
a aceitar os desafios para tomar urna última decisâo quando o círculo de mor­
tes fica, com a da sua amada, fechado à volta dele. É a única forma de deter o
sino, mas nâo é urna forma cristà. Deus nâo perdoa o suicidio e com o seu acto
de liberdade D. Álvaro assegurou a condenaçâo eterna. Garrett acredita na
Providéncia divina, Rivas destrói-a.
Garrett nâo contava com urna tradiçâo dramática nacional nem teórica nem
pràtica, ao contràrio de Rivas. Os Séculos de Ouro foram de intensa actividade
teatral nas duas vertentes e no século XVTI assistimos à aceitaçào da «tragico­
media» e à criaçâo da «tragedia española», fundada no conflito das paixóes, no
confronto entre individuo e sociedade e na clara distinçâo entre fatum e des­
tino24. Curiosamente esta concepçâo está mais perto do Freí Luís de Sousa do
que de D. Álvaro o la fu erza del sino, que volta aos parámetros da tragèdia
greco-latina, onde forças divinas ou naturais dirigiam os passos da personagem. No Romantismo os críticos estrangeiros -e um exemplo é o Curso de
23 Manuel: Até ontem, a nossa desculpa, para com Deus e para com os homens, estava na boa
fé e seguridade de nossas consciencias. Essa acabou. Para nós já nao há senáo estas mortalhas
(.tomando os hábitos de cim a da banca) e a sepultura de um claustro. -A resolufáo que tomámos é
a única possível; e já nao há que voltar atrás... (III, p. 122).
24 Vid. María Rosa Álvarez Sellers, Análisis y evolución de la tragedia española en el Siglo de Oro:
la tragedia amorosa, Kassel, Reichenberger, 1997, 3 vols., Colecfáo «Teatro del Siglo de Oro. Estudios
de Literatura», n° 33, 34 e 35.
litera tu ra d ra m á tica ditado em V iena p or Federico Schlegel em 1808 e im pres­
so de 1809 a 1811— recuperam o teatro barroco espanhol e particularm ente o de
Calderón de la Barca. N ele encontram , com o na literatura da Idade M èdia, a
oriental e os clássicos d e todas as ép ocas, a rebeldía frente aos principios aris­
totélicos e, portanto, as regras, e a p r o c la m a lo do individuo com o p resen ta
substantiva apesar da ordem social em q ue se incluí, independentem ente do
resultado d e tal enfrentam ento.
Mas a tragèdia calderoniana encontra-se m uito m ais p róxim a da obra de
Garrett do que da obra de Rivas. Os «maestros y caudillos» d o Rom antism o perseguem um m esm o firn, a criayào da «tragèdia nova» em palavras de Garrett, m as
exibem con cep yóes diferentes d o género. Por cam inhos diversos, Garrett chega
ao m esm o porto que Calderón, enquanto que Rivas retrocede até à tragèdia antiga p orq ue é a única que p od e considerar e explicar a ausencia de D eus. O
m esm o deus que abandonou D. Álvaro e am parou M anuel Coutinho. Porque o
m undo é injusto. Porque a felicidade n ao está ao alcance de todos. Porque a
vida, com o a tragèdia, é contraditória. Porque nao existe um único m odelo de
tragèdia.
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