elba www.centroelba.es centro de estudios artísticos elba. S.L. DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 1– 2011 La "casa" de Isabel la Católica Espacio privado o público LEGITIMACIÓN DEL PODER EN FUNCIÓN DEL LUGAR DE ENTERRAMIENTO LA SANTIDAD DURANTE LA CONTRARREFORMA LA ARQUETA DE LEIRE DJESER Revista de Arte, Arqueología y Egiptología ISSN 2174-­‐6869 Edita: Centro de Estudios Artísticos Elba, S.L. Doctor Esquerdo, 16-­‐ 6º Dcha. 28028 – Madrid Tlf. 914035956 Dirección: Laura Di Nóbile Carlucci Diseño de la portada: Mª Jesús López Montilla Manuel Martín Castellá Maquetación: Laura Di Nóbile Carlucci Mª Jesús López Montilla Colaboran en este número: Mª Carmen Barrado Martínez Coro Gutiérrez Pla Amalia Mª Iglesias Cárceles Mª Jesús López Montilla Comité científico: Dr. Miguel A. Molinero Polo (Univ. La Laguna, Tenerife) Dra. Gema Palomo (Univ. Autónoma, Madrid) Dra. Covadonga Sevilla Vuevas (Univ. Autónoma, Madrid) DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología no se hace responsable de los contenidos u opiniones de los autores de los textos. ©De los textos, los respectivos autores ©De las imágenes, los respectivos autores ©De la presente edición: Centro de Estudios Artísticos Elba, S. L. A finales del siglo XIV, los términos “casa” y “corte” de los reyes aún no se diferencian. Pese a ello los documentos mues-­‐ tran cierta preferencia por emplear el término “casa” para los oficios privados, o domésticos, mientras utilizan “corte” para los públicos. Los Reyes Católicos, durante su reinado, viajaron cons-­‐ tantemente por sus territorios. Por ello, su corte fue itinerante pero no por ello menos organizada. En este número presenta-­‐ mos un interesante trabajo que nos muestra la estricta organiza-­‐ ción que tuvo la “casa” de la reina Isabel. En la Alta Edad Media, la situación de las sepulturas den-­‐ tro de los recintos sagrados era signo de status del difunto. La profusión de los mismos hará que, de los siglos VI a XI se pro-­‐ mulgue la prohibición de tales inhumaciones. Posteriormente, esta costumbre aumentará de un modo significativo hasta llegar a causar cambios arquitectónicos en los edificios. Durante la Contrarreforma es importante el uso que la Iglesia hace de las imágenes de los santos. Una de las más utili-­‐ zadas será la de San Ignacio de Loyola, como nos presenta el presente trabajo. Su difusión destacó los valores del santo y de los jesuitas como orden misionera. A raíz de la desamortización de 1836, los bienes de igle-­‐ sias y conventos pasaron a distintas manos. Entre ellos se encon-­‐ traban las reliquias, algunas de las cuales se guardaban en pre-­‐ ciosos contenedores de diverso origen, como la arqueta de Ley-­‐ re. Varios estudiosos le atribuyeron distintas procedencias pero todos coincidieron en su gran valor histórico y artístico. Laura Di Nóbile SUMARIO El estudio: 2 La “Casa” de Isabel la Católica. Espacio privado o público. Por Mª Jesús López Montilla 20 Legitimación del poder en función del lugar de enterramiento. Por Carmen Barrado Martínez 37 La Santidad durante la Contrarreforma. Por Coro Gutiérrez Pla. La Pieza: 63 La arqueta de Leire. Por Amalia Mª Iglesias Cárceles. DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 La “casa” de Isabel la Católica Espacio privado o público Mª Jesús López Montilla Licenciada en Historia del Arte EL CONCEPTO DE “CASA” Y “CORTE” Desde su origen el vocablo “corte” recoge una dualidad de significados ya que hace referencia a un conjunto de personas y a un espacio delimitado física o jurídicamente.1 Sin entrar en la evolución de los conceptos de “corte” y “casa”3 resulta necesario hacer algunas aclaraciones: En la Segunda Partida, Título IX, Ley XXVII4, «Qué cosa es corte, et por qué ha asi nombre et quál debe seer», se nos dice: “Corte es llamado el logar do Es frecuente en el Medievo que un término oculte distintas realidades: de tal forma que por palatium se entiende algo más que una residencia, por concilium algo más que una asamblea eclesiástica, o por curia algo más que una asamblea palatina. Pero con frecuencia también se da la situación contraria: varios vocablos designan la misma realidad política o institucional. Así curia, corte, cortes, ayuntamiento, concejo, etc., designan un tipo de asamblea integrada por representantes de los poderes oficial-mente reconocidos. Las diferencias a la hora de utilizar un término u otro se suelen fijar en función de: el número de asistentes; los poderes que ostenta cada uno de los grupos sociales; las circunstancias de la presencia de representantes de alguno de ellos, etc.2 es el rey et sus uassayllos et sus officiales con ell, quel han cutianmentre de conseiar et de seruir, et los otros del regno que se allegan hy por honrra dello por alcançar drecho, ó por fazer lo o por recaudar las otras cosas que han de veer en éll. Et tomo este nombre, de una palabra de latin, que dize cohors, que muestra tanto conmo auitamiento de compaynnas, qua ayii se allegan todos aquellos que han a honrrar et guoardar al rey et al regno. Otrosi ha nombre en latin curia, que quiere tanto dezir como logar o es la cura de todos los fechos de la tierra, qua ayii se ha de catar lo que cada uno ha de auer segunt su derecho o su estado…” Como vemos se da a “corte” el sentido de curia, es decir órgano político de representación social presidida por el monarca.5 Término (curia regia) que se desarrollará en el reino castellanoleonés durante el siglo XII, según considera A. Fernández de Córdova, como continuación del antiguo palatium, siendo una expresión que mostraba la unidad en torno al monarca, pues la curia era la extensión de la familia real Las diversas escuelas historiográficas que han coincidido en el estudio de la corte han permitido conocer mejor este ámbito como centro del poder real, sede de las instituciones centrales de gobierno, y espacio dominado por una élite social al servicio del príncipe. 2 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 monarca y que estará a su servicio directo y exclusivo.10 y de su séquito. El término, sin embargo, no perderá el sentido político atribuido por S. Isidoro en sus Etimologías, al definirlo como “el lugar donde se ejerce por el Senado la cura o cuidado de los ciudadanos”6, definición que, como hemos visto, se repite en las Partidas.7 De nuevo en las Partidas encontramos la definición y reglamentación de los principales oficios de la corte. En la Segunda Partida, Título IX, Ley I,11 «Qué quiere decir oficio, et quántas maneras son de oficiales», nos dice: “Officio tanto quiere dezir como seruicio Desde comienzos de la Baja Edad Media se evidenciará un alejamiento entre el rey gobernante y la sociedad gobernada, que motivará la necesidad de establecer un aparato administrativo propio formado por un numeroso grupo de oficiales que ayudarán al monarca en las tareas de gobierno.8 A partir de la antigua curia, la corte comenzará a transformarse, se multiplicarán sus funciones y se evidenciarán tres realidades políticas: seynnalado en que omne es puesto pora seruir al rey ó al comun de alguna ciubdat ó villa; et de officiales son dos maneras, los unos que siruen en casa del rey, et los otros de fuera, así commo se muestra adelante por las leyes deste titulo….” Vemos cómo se introduce el término “casa”. Ésta fue en un principio el instrumento administrativo del que se servirán los monarcas bajomedievales para asumir el control del reino, convirtiéndose en un organismo auxiliar que, sin embargo, no logrará desprenderse de su significación doméstica.12 Durante la Baja Edad Media el poder real pondrá en marcha un proceso de recuperación del ámbito público, pretendiendo convertir la antigua domus regia, o círculo doméstico del rey, en un órgano gubernamental fundamental, sin renunciar, por ello, a su cometido doméstico. De este modo la “casa” del rey se fue afianzando como organismo al servicio del monarca, desde el cual actúa, y se difunde, la administración central del reino. 1) las Cortes9, referidas a las reuniones extraordinarias de los magnates, eclesiásticos y representantes de las ciudades; 2) las reuniones ordinarias de los asesores regios, que en la segunda mitad del siglo XIV pasarán a llamarse Consejo Real; y 3) el conjunto de oficios que rodearán al rey para atender su servicio personal, y que le darán apoyo en las funciones político-administrativas que dependan del poder real. Este último grupo será el que formará la llamada “casa” del rey y tendrá tanto competencias públicas como privadas, que dependerá totalmente del 3 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 Alfonso X en la corte. Cantigas de Santa María. Biblioteca del Escorial, © Patrimonio Nacional J. de Salazar y Acha15 considera que existen tres particularidades básicas que diferencian la “casa” de la “corte”: En la Castilla bajomedieval no resulta fácil distinguir la casa y la corte, conceptos muy vinculados entre si. Y si a mediados del siglo XIV el término "casa" se utilizaba todavía para referirse al órgano central de la administración real, conforme nos acercamos al siglo XV este privilegio lo compartirá con el de “corte”.13 1) mientras la “casa” sería el órgano ejecutivo del rey, la “corte” desempeñaría las funciones deliberativas y de consejo; 2) los oficiales de la “corte” tienen un carácter institucional, mientras que los de la “casa” son nombrados y depuestos por voluntad del soberano; Pese a todo, los documentos dejan traslucir cierta preferencia por emplear el término “casa” para los oficios privados, o domésticos, mientras utilizan “corte” para los públicos. Posiblemente esto se debió, por un lado, al continuo desplazamiento de los monarcas castellanos, –esto hacía que con ellos se trasladasen sus servidores– de este modo el término “casa” se utilizaba para aludir al conjunto de oficiales que acompañaban al rey en todo momento, y por otro, a la propia diferenciación que se dio en la Administración durante los últimos años del siglo XV. 14 3) los oficiales de la “casa” no poseen el carácter territorial que tienen los de la “corte”. LA “CASA” DE LA REINA En la Alta Edad Media la reina era investida como Domina Palatii, adquiriendo un poder señorial, y doméstico, según el estilo particularmente familiar de la realeza. La soberana era señora de un determinado territorio, que formaba su patrimonio personal, además de disponer de una corte para asistirla en el ejercicio de su oficio. 4 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 dos de tiempo en ciudades diferentes a las que lo hacen los reyes, mientras que otras permanecen normalmente junto a ellos. En Castilla, sin embargo, no se considera que el monarca tuviera intervenciones directas en la casa de la soberana, aunque sin duda actuó contra determinados personajes o consejeros que servían en ella. Lo que sí parece probado es la influencia de la reina en la casa del príncipe heredero, principalmente en momentos de minorías. El Hospitium reginae o casa de la soberana, era el núcleo principal de esta corte que había sido creada a imagen de la del rey. El cuidado físico-espiritual de la reina estaba a cargo de un grupo de mujeres y servidores, que también la ayudaban en las tareas administrativas y de gobierno. Su organización requería de una suntuosidad y grandeza propias del oficio de reina, lo que era responsabilidad del rey, quien le proporcionaba las rentas para ello. En El Libro de los Estados de don Juan Manuel se nos dice: “Otrossi deue guardar el enpador que su La casa de la reina era, por tanto, un espacio social gobernado por la soberana, cuyo núcleo principal se compone de un grupo de damas y doncellas, que posee una estructura organizativa muy parecida a la del rey, y donde predominarán los hombres en los puestos de dirección, mando, gestión y organización. muier que aya rentas çiertas con que pueda mantener su casa muy onradamente et que sea muy abastada de pannos et de joyas et de capiellas et de todas las cosas que pre16 nesçen a su estado”. Si bien la financiación procedía del monarca, parece que la reina gobernaba su casa con independencia administrando su patrimonio y dirigiendo a su personal, teniendo sobre este último las mismas atribuciones que el rey sobre el suyo. Y aunque podríamos considerar como una dependencia la presencia de servidores del monarca en la casa de la soberana, lo cierto es que muchas de las mujeres que vivían con la reina tenían vínculos consanguíneos con los servidores del rey. No obstante es difícil precisar el grado de relación, o dependencia, que hubo entre ambas. Asimismo si analizamos la itinerancia de los monarcas en la Baja Edad Media, descubrimos que hay momentos en los que los dos esposos se unen, y otros en los que se separan, encontrándonos que hay reinas que residen durante períodos prolonga- Casa que A. Fernández de Córdova considera “un poder político de primer orden”, permitiendo que la reina actúe en el escenario histórico que la rodea.17 Alonso de Cartagena. Genealogía de los Reyes Católicos, traducida al romance y glosada por Juan de Villafuerte, ca. 1463. Manuscrito del Escorial, ©Patrimonio Nacional, nº inv. h-II-22 5 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 ESTRUCTURA DE LA CASA DE LA REINA de la Casa de la soberana, son aquellos No cabe duda que la Corte de Isabel que fueron designados en las Cortes de es un reflejo de los vaivenes políticos de Toro20 de 1371 como “ofiçiales de la su tiempo y su agitado ascenso al trono. casa del rey que se no trabajen de juriIsabel demostrará, durante esos años, diçion”, es decir, mayordomo mayor, una extraordinaria habilidad política en cocinero mayor, aposentador, portero, cada paso dado desde el momento en etc., obviando aquellos que sí la tenían que se presentó como candidata de los como el notario mayor, el alguacil o el nobles en 1468. Sin embargo la indecanciller. pendencia de su “casa“ no se hará efecDe nuevo Alfonso X en sus Partidas tiva hasta el 18 de septiembre de 1468 nos aconseja sobre estos oficiales cuando se firma el documento18 por el domésticos. En la Partida Segunda, que se le entrega el Principado de AstuTítulo IX, Ley II21 «Quales omes deue rias y las ciudades de Ávila, Huete, el rey reçebir en su casa pora servirse Úbeda, Alcaraz, y las villas de Molina, dellos cutianamiente» dice: […] “Et Medina del Campo y Escalona, punto estos atales non deuen seer muy pobres nin final de los diferentes enfrentamientos muyr viles, nin otrosi muy nobles nin muy que Enrique IV tuvo con los nobles, podeosos; et esto dixo porque pobredat trae quienes desde años antes reclamaban la a los omes a cubdicia grant, que es raiz de independencia de la infanta de la corte, todo mal. Et villeza los faze fazer que non pidiendo que le fueran asignadas las connoscan nin se paguen delas cosas buenas rentas que su padre Juan II había disnin granadas, lo que non conviene a los omes que han de servir al rey. Qua non puesto en su testamento. Isabel reclutará podrie seer que si tales fuessen, que non a los mejores, y más fieles, hombres recebiese el rey mal dellos en una destas entre el personal que servía con la reina dos maneras: aprendiendo de sus vilezas, et viuda de Juan II, su madre Isabel de viniendo daynno de su cobdicia. Et otrosi Portugal. Entre ellos destaca el comende los nobles et poderosos non se puede el dador de Montiel, Gonzalo Chacón, que rey bien servir en los officios de cada dia. ocupará los cargos de mayordomo maEt por la nobleza desdennarien el officio yor y contador mayor de su casa, descutidiano, et por el poderio atreverse ha pensa y raciones.19 mucho aynna á fazer cosas que tornarien commo en daynno et en desprecio dél. Mas pora esto deue tomar de los omes medianos…” Como hemos visto la reina se rodeará de un grupo de hombres y mujeres para ayudarla en las tareas administrativas y de gobierno, y en su cuidado físicoespiritual. Hacer una clasificación de los oficiales de la Casa Real dependerá de diferentes criterios, aunque nos centraremos principalmente en aquellos cuyas competencias se circunscriben al ámbito doméstico y que figuran en las nóminas Estas palabras dejan ver que cada oficio ha de ser desempeñado por individuos de un determinado rango social, en consecuencia los mayordomos y alféreces eran siempre miembros de la familia real o ricos-hombres, y los reposteros, camareros, o coperos perte- 6 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología necían al grupo de los caballeros. Así pues servirán en la casa diferentes oficiales y criados que estarán subordinados, según sus actividades específicas y su lugar de trabajo, al Camarero y al Mayordomo, los dos oficios superiores de la Casa Real, estos servidores domésticos son22: Nº 1-­‐ 2011 ⊗ Ayas, ayos y maestros ⊗ Esclavas y esclavos Con relación a este último grupo hay que apuntar que no fueron muchos, en general se trataba tanto de cristianos como musulmanes, y algunos canarios, personajes que fueron favorecidos con mercedes reales (Limosnero de Isabel y tesorero de Baeza) y que realizaban trabajos muy valorados, como el de “labrar” (bordar). ⊗ Mayordomo mayor y teniente; ⊗ Camarero mayor, camareros ordinarios y subordinados; ⊗ Alcoba, retrete y guardarropa: hombres y mozos de cámara; reposteros de camas y lavanderas; escribano de cámara y “comprador de las cosas de cámara”; continos; sastre, costurera y zapatero; barbero y “limpiador de dientes”; porteros de cámara y monteros de Espinosa; ⊗ Cocinas y mesa: cocineros, pasteleras, aguadores, hombres de cocina y porteros; reposteros de estrados y de plata; trinchante, copero y maestresala; ballesteros de maza; ⊗ Limpieza, mantenimiento e iluminación: barrendero; cerero; repostero de cera y brasero; ⊗ Capilla Real: capellanes y cantores; reposteros y mozos de capilla ⊗ Viajes: caballerizo mayor y acemilero mayor y ayudantes; aposentador mayor y subordinados; “reyes de armas”; ⊗ Boticarios y sangradores ⊗ Músicos y cazadores ⊗ Guardia personal: mozos de espuelas y escuderos de a pie ⊗ Pajes, damas y dueñas Desde 1489 hasta 1504 se produciría un aumento progresivo de los oficiales de la Casa de la Reina, al igual que se incrementarían los gastos23, evidenciándose cómo estaba formada por más oficiales de los que servían al Rey, debido al elevado número de damas y pajes que acompañaban a la soberana y a sus hijos, pudiendo llegar a ser unos 500 servidores, a veces incluso el doble, cantidades similares a las de otras casas reales europeas. A partir de cierta edad los herederos de la Corona tendrán casa propia, así vemos como a su heredero, Juan, se le asignará la generosa cantidad de 20.000.000 de maravedís en 1496, al cumplir 18 años, aunque desde 1488 se fueron reservando partidas para sufragar los gastos oficiales del heredero y sus hermanas, quienes tenían asignado un reducido grupo de oficiales con diferentes competencias, y que, como sucedió con la infanta doña Juana, se les dotaba excepcionalmente de casa individualizada.24 7 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 LA REALEZA SE EXHIBE Elementos fundamentales con los que se equiparon estos espacios fueron el mobiliario y la tapicería. La riqueza de ésta complementaba la extremada sencillez de aquél y juntos proporcionaban comodidad, aunque también servían para mostrar distinción y excelencia. Las palabras de G. Baladier “[…] todo poder político acaba obteniendo la subordinación por medio de la teatralidad… Las manifestaciones del poder se adaptan mal a la simplicidad y son la grandeza o la ostentación, la etiqueta o el fasto, el ceremonial o el protocolo lo que suele caracterizarlas”25, resultan muy gráficas para este punto de nuestro análisis. La vida cotidiana de estos reyes, como la de sus antepasados, contaba con una serie de peculiaridades, las cuales determinaron los objetos con los que se amueblaron, y diferenciaron los espacios donde se desarrolló. Una de ellas tiene relación con la situación itinerante de la corte, impidiendo estudiar una sede cortesana estable, que estaría dispuesta y planificada para ser reflejo indiscutible de la suntuosidad del poder real. Tanto Isabel y Fernando, como sus ancestros, habitaron en palacios urbanos, en castillos, en aposentos preparados para ellos en palacetes nobiliarios o en monasterios reales, y en los campamentos reales levantados en diferentes puntos del territorio peninsular mientras duró la disputa contra los musulmanes, en los que, según la documentación de la Casa Real, la vida llevada en ellos era similar a la de los palacios y residencias reales. Para imaginar la decoración interior de la “casa”, a finales de la Edad Media, disponemos de una importante producción gráfica que facilita esta labor, al menos cuando tratamos de reconstruir estancias en las que hacían su vida cotidiana quienes disfrutaban de cierto estatus (Fig. 1 y 2 ). Fig. 1 La Anunciación. Maestro de Sopetrán, ca. 1492, © Museo del Prado. Recreación de una alcoba: la cama tiene dosel cuyo cielo se sujeta al techo y a las paredes mediante clavos y cordones Cabe señalar que el mobiliario era multifuncional, pues en todo momento habían de servir a esa teatralidad puesta al servicio del poder. Así además de sus funciones habituales: asiento, comida, almacenamiento, o reposo, se trataba de asimilarlos a ciertas funciones simbólicas codificadas por normas de preferencia, por ello en la práctica cada uno ocupaba el lugar que le correspondía en virtud de su condición social.26 8 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 Fig. 3. Mes de Enero. Las muy ricas horas del duque de Berry, hermanos Limbourg. (1411–1416) © Museo Condé Una amplia gama de reposteros (Fig. 4), tapices y cortinas proporcionaban un ambiente cálido al aislar de la humedad y el frío, además de servir para improvisar espacios. De fácil manejo y cómodos de transportar, las alfombras y paramentos fueron objetos imprescindibles para la vida itinerante de la corte. Fig. 2 Nacimiento de san Juan Bautista. Maestro de Miraflores, 1490-1500, © Museo del Prado. Recreación de una alcoba: la cama sobre tarima, y dosel, cuyo cielo está sujeto al techo mediante cordones, y goteras.27 A la mayor parte de las casas medievales se les daba una determinada forma por un mobiliario común: arcas, mesas, sillas y bancos, aunque no todos eran asequibles para los de menor poder económico. Existían, además, algunas piezas exclusivas de los grupos más privilegiados como podían ser algunos asientos, la cama, o el aparador usado para exhibir la vajilla de plata y de oro (Fig. 3). Aunque será la tapicería la que destacará por encima de todos ya que por su riqueza textil y decorativa tan sólo era patrimonio de los más favorecidos. La costumbre de sentarse en el suelo sobre alfombras, herencia de los musulmanes de Al-Andalus28, será practicada por los cristianos y sorprenderá a los extranjeros que visitan Castilla. De los musulmanes se adoptó el hábito, y a ellos se debe la introducción del arte de tejer alfombras. La tendencia al sedentarismo en los últimos siglos de la Edad Media, hará que se tienda al desarrollo de las ciudades y a la sustitución del castillo por el palacio, produciéndose 9 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología una diversificación del espacio y nuevas necesidades mobiliarias. Nº 1-­‐ 2011 ejecución de ceremonias que exigirán la participación de la comunidad política. Estos rituales nos muestran una sociedad muy jerarquizada. Todos estos protocolos no harán distinción entre lo público y lo privado al considerarse como un todo en las relaciones políticas, y estarán marcados por gestos, asientos, precedencias, distancias, apariencia física, etc., que se irán introduciendo en la realidad política de forma casi imperceptible para no romper el equilibrio que debe existir entre gobernantes y gobernados. Fig. 4 : Repostero morisco de lana (s. XV) , © Instituto Valencia de D. Juan Como hemos visto, este proceso de ceremonialización de la vida pública y privada, no abandonó la imagen de las residencias reales, que, como sedes de la “casa” y “corte”, debían estar en consonancia con sus habitantes.29 Los regalos, o dones, regios se convertirán en símbolos de distinción, objetos que adquirirán un valor simbólico en tanto que transmiten honra, y muestran afecto por parte del rey aumentando el prestigio de quien lo recibe. De esta forma vemos como las donaciones de trajes y otros objetos domésticos pasarán a convertirse en dádivas hereditarias, aumentando el deseo de los agraciados en acaparar tales honores, que además repercutirán en su linaje.32 Hasta los Reyes Católicos ningún rey había puesto tanto empeño en propagar su imagen y ensalzar su residencia, por ello, desde los retratos a los palacios, todo participará de una misma pauta propagandista.30 Así, y tal y como se aprecia en los libros de cuentas, la reina decoraba su “casa” con paños, tapices, o reposteros, y alfombras de gran calidad, y poseía además un guardarropa ricamente surtido de vestidos y joyas, y una lujosa capilla para las prácticas diarias de devoción.31 La vestimenta constituirá el aspecto visual más llamativo de una escenografía cortesana tendente a atribuir un carácter sagrado a la monarquía, encontrando cómo en la literatura del siglo XIII se enfatiza el valor del atuendo, en Poridat de poridades en «El tractado segundo es del rey como deue ser en si», dice [Fol. 4v. a]: “E que se uista mui bien, e de buenos pannos, de guisa que sea estremado de todas las [otras yentes]”33 El acopio de un muestrario cada vez más desarrollado de insignias y objetos identifican y configuran el simbolismo de la monarquía. Objetos que, además, estarán impregnados de una significación política. También en las Siete Partidas34 se defiende la magnificencia de los ropajes Vemos cómo el ciclo activo de un rey y su reinado estarán marcados por la 10 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 Todos los viajeros que visitaron la corte de los Reyes Católicos ensalzaron en sus escritos la riqueza de las joyas lucidas por los miembros de la familia real y su cortejo. La colección era muy amplia al ser tenidos como tales también los cintos y tejidos confeccionados con plata y oro, combinados con piedras preciosas.37 regios, aludiendo además al material de los trajes, a las insignias y cabalgaduras. Esta importancia dada a las vestiduras hará que se regule la industria textil y que se multipliquen las ordenanzas suntuarias, precisamente por el potencial “exhibicionista” de la indumentaria. En las Cortes de Burgos de 1338 quedó reglamentado qué debía constituir el equipamiento de la caballería, así como también la indumentaria de los caballeros y sus familias atendiendo a las categorías sociales. En las Cortes de 1348 se legislará la cantidad de paños y oro que los novios podían llevar en sus bodas y en sus caballerías, en el Ordenamiento de Tordesillas, de 1404, se dice: “Otrosi, qualquier que no toviere caballo suyo continuamente, de contía de mil e doscientos maravedis, como dicho es, o potro de silla de tres años arriba, de seiscientos maravedis, que su muger, ni sus hijos no puedan traher trenas, ni cintas, ni brochaduras, ni zarzillos, ni sartas, ni de oro, ni de plata, ni piedras preciosas, ni aljofar, ni cendales, ni peñas veras, ni grises, ni blancas, ni armiños, ni otros adovos de oro, ni de plata, en ninguna manera…” Fig. 5 Bartolomé Ordónez, Sepulcro de Felipe el Hermoso y Juana la Loca, ca. 1519. Capilla Real de Granada. © Patrimonio Nacional. En la imagen de detalle pueden apreciarse los haces de flechas Sin duda el joyero de Isabel la Católica38 fue espléndido, en él encontramos objetos de oro, plata y pedrería, piezas de gran valor simbólico como el llamado Collar de las flechas —algunos especialistas consideran que podría tratarse del representado en el sepulcro de Juana la Loca (Fig. 5 y 6) de la Capilla Real de Granada, obra de Bartolomé Ordóñez— o el de balajes39, empleado por la reina en las ceremonias solemnes, y que perteneció a doña Juana Enríquez madre de Fernando. Este último se describe, en los inventarios reales40, con 7 Si bien a partir de Juan I (1379-1390) las normativas se fueron adaptando a la diversificación social, sin duda éstas favorecían a los monarcas y sus familias, quedando reservadas a la dignidad real el uso de determinadas prendas.35 Sedas, brocados de raso, granas, terciopelos, damascos…, todas estas suntuosas vestiduras se engalanarán con piedras preciosas u objetos de particular valor material o rareza, configurando piezas de joyería o insignias regias que satisfacían la imagen de majestad.36 11 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 atuendos de culto, como en el empleo de atributos religiosos en joyas civiles. rubís de color morado (balaje), y 8 perlas gruesas41. Todas estas alhajas fueron de corta vida al ser frecuente que, en vida del propietario, se transformaran, o, tras su muerte, se fundieran o vendieran, por ello muchas de ellas se conocerán por los citados inventarios y por las representaciones artísticas. En la denominada Virgen de los Reyes Católicos (Fig. 7), vemos que la reina aparece con corona y un precioso collar de hombros, dándole una imagen majestuosa. En la cultura medieval fue común el aprecio por la riqueza material, cortesana y religiosa, al valorarse como una imagen de la realidad espiritual.43 Fig. 7 La reina Isabel, detalle de Virgen de los Reyes Católicos, ca. 1490, © Museo del Prado, Madrid Fig. 6. Detalle. Bartolomé Ordónez, Sepulcro de Felipe el Hermoso y Juana la Loca, ca. 1519. Capilla Real de Granada. © Patrimonio Nacional Juan de Flandes retratará a la soberana en diversas ocasiones, en uno de estos retratos la vemos con un llamativo joyel donde aparece una cruz de Santiago, y una vieira, engastados en piedras preciosas (Fig. 8), de especial significado para la Reina debió ser el joyel de gran piedra roja que luce en la tabla de la Multiplicación de los panes y los peces (Fig. 9) que integra el llamado Políptico de Isabel.42 El que se exhiban atavíos similares en imágenes religiosas y civiles no es accidental, el cruce entre lo político y lo religioso se aprecia tanto en la ornamentación con emblemas regios de los Fig. 8 Juan de Flandes Isabel la Católica, ca. 1500, © Palacio Real, Madrid 12 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 la Reina en las ocupaciones domésticas, y que en el caso de los oficios mayores estaban dotados de relevancia pública, gozando de una mayor proximidad a la soberana. La Reina se ocupará, en palacio, de educar y criar a un importante número de jóvenes nobles, sobre todo damas y doncellas, que pertenecían a los grandes linajes, haciéndose cargo de sus casamientos, creando clanes familiares a su servicio y sirviéndose de ellos para solventar los conflictos aristocráticos. La soberana ocupará el centro de forma simbólica definiendo el tiempo de la corte desde la mañana a la noche. Fig. 9 Políptico de Isabel, Multiplicación de los panes y los peces, ca. 1496-1504, Palacio Real, Madrid. © Patrimonio Nacional El ceremonial castellano, influido por el protocolo aragonés, borgoñón y portugués, intentará en tiempo de los Reyes Católicos mostrar una imagen de orden y consensuar una jerarquía social determinada por una mayor o menor proximidad a la Reina. Intentarán además orientar las celebraciones hacia un ensalzamiento de la realeza. Así el reinado de los Reyes Católicos constituirá el punto crucial de un proceso de ceremonialización que comienza en los primeros Trastámara, impulsados por la necesidad de realzar la imagen del rey ante las otras cortes europeas y los propios súbditos, restableciendo un ceremonial que debía expresar su autoridad a través de la exhibición de sus personas, o los símbolos que las representan. EPÍLOGO Según el pensamiento de la época, la casa real se dividía en zonas simbólicas que tenían establecido un cometido específico en el cuidado físico y espiritual del monarca. Mayordomos, camareros, maestresalas, capellanes, continos, mozos, coperos, reposteros, sastre, camareras, lavanderas o esclavas, formaban una conjunto de sirvientes que asistían a En palabras de A. Fernández de Córdova “la ceremonia cortesana era la expresión visual de un protocolo que limitaba todo exceso de familiaridad, exigía la gravedad de las formas, y el mantenimiento de la distancia que im- 13 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología pone la incompartible soledad del trono”. Esta política de encumbramiento formaba una imagen bastante expresiva del poder real, como figura de la autoridad de Dios y cabeza del reino. Isabel lo dejará claro en sus frecuentes apariciones en público exigiendo el cumplimiento del protocolo que a ella se le debía y exhibiendo sus insignias.44 Esta progresiva ceremonialización de la vida de los monarcas castellanos de fines de la Edad Media, que afectará al ámbito cortesano en particular, y a la vida política en general, mostrará una diminuta barrera entre “lo público” y “lo privado”. Igualmente el examen de las nóminas de los oficiales —o servidores Nº 1-­‐ 2011 domésticos— de la Casa de Isabel la Católica ha permitido ver la confusión que existía en esta época con respecto a la definitiva inscripción de los oficios públicos y privados a la Corte o a la Casa Real. 45 Tras todo ello se aprecia cómo esta ceremonia y boato se reflejarán en las representaciones artísticas donde se mostrarán paños, tapices, reposteros, alfombras, vestidos y joyas, insignias, escudos, etc., pasando así, a través del arte, a formar parte lo privado de lo público, y lo público de lo privado, convirtiéndose en espejo del comportamiento cortesano. RELACIÓN AMPLIADA DE LOS SERVIDORES REALES46 ⇒ Capellanes ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ Predicador Capellán de las damas Limosnero Limosnero de las infantes Sacristán de las señoras infantes Para que tenga cargo de confesar e comulgar e administrar los Santos Sacramentos a los criados de Su Alteza Enseñador de los moços de Capilla e para que les lea Maestro de Gramática de los moços de Capilla Maestro de canto de los moços de Capilla Escribano de la Capilla Escribano de libros Cantores Mozos de capilla Reposteros de capilla e iluminadores Pajes ⇒ Seruidor de plata Reposteros de plata y ⇒ Ayudante de plata trinchantes de damas ⇒ Ayudante de Repostero de plata ⇒ Ombres de plata Coperos Ballesteros de maza y Reyes de Armas 14 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ Cámara ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ Nº 1-­‐ 2011 Camarero Teniente de camarero Hombre de Cámara Escribano de Cámara/de la cámara/ de las cámaras Adobador de los doseles Cargo de la música Contino/Contino de su Camara/ de su casa/de casa Comprador de las cosas de la Cámara Dueña de la casa de Su Alteza/dueña de su casa Dama de su casa Escribano de las joyas Hombre de la tapicería Adobador de la tapicería Ayudante de la tapicería Cargo de las cosas de la cámara ⇒ ⇒ Mozos de cámara ⇒ Para que este con Calatayud Guarnicionero Adobador de los doseles ⇒ ⇒ Repostero de camas Repostero de estrados ⇒ Porteros de cámara / Porteros ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ Partero de su casa Portero de sala Portero de Cámara o de su Cámara Sirva en el alcaidia de Valladolid ⇒ Cocineros ⇒ ⇒ Portero de cocina Portero de su cocina real ⇒ ⇒ Monteros de guarda o Monteros de guarda real Trompetas e atabaleros ⇒ "Que tiene las andas" ⇒ Aguador ⇒ Aposentador de los oficiales Atabalero ⇒ Ayudante de Boticario ⇒ Ayudante de Caballerizo ⇒ Ayudante de Panadera ⇒ Azemilero mayor ⇒ Ballestero ⇒ Ballestero de Caballo Oficios ⇒ Barrendero ⇒ Boticario ⇒ Brasero ⇒ Cantero. Oficial y maestro mayor de la Iglesia de Granada y obrero de Santa Fe. ⇒ Casero de Aranjuez ⇒ Cazador ⇒ Cazador de Ballesta ⇒ Cerero Copero e repostero de plata ⇒ 15 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología ⇒ Oficios ⇒ Oficios ⇒ ⇒ Mozos de espuelas Escuderos de pie ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ ⇒ Nº 1-­‐ 2011 Costurera Encuadernador Escribano Escudero de pie Escudero de caballo Guarda de las Damas/de las Damas de las infantes Herrador Hombre de cámara Hombre de cera Hombre de despensa Iluminador y pintor Lavandera Limpiador de Dientes Maestresala de las Damas Maestro de hacer cajas Maestro de las obras de carpintería Mantenimiento de la Enana Montero de Caballo Mozo de lebreles Oficial e maestro mayor de la Iglesia de Granada Panadera Pintor Platero Portero de cadena Portero de las Damas Presentador de tablas Repostero de camas Repostero de cera Sangrador Sastre Tañedor de vihuela Tener el galo de algalia Tesorero de los Alcázares Veedor Zapatero BIBLIOGRAFÍA ALFONSO X. Siete Partidas, Ms. Vitr/4/6 Biblioteca Nacional de España (en Biblioteca Digital Hispánica) ción de Benito Monfort, Valencia, 1780 (en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes) DI NÓBILE CARLUCCI, L. El Joyero de Isabel la Católica (próxima publicación). BALADIER, G., El poder en las escenas. De la representación del poder al poder de la representación, Barcelona, 1994, p. 23 DOMINGUEZ CASAS, R. Arte y etiqueta de los Reyes Católicos: Artistas, Residencias, Jardines y Bosques, Madrid, 1993. DEL PULGAR, F. DEL, Crónica de los Señores Reyes Católicos Don Fernando y Doña Isabel de Castilla y de Aragón, edi- FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, A., La Corte de Isabel I. Ritos y 16 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología ceremonias de una reina (1474-1504), Madrid, 2002 Nº 1-­‐ 2011 PÉREZ MONZÓN, O. “Ceremonias Regias en la Castilla Medieval. 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Ritos y ceremonias de una reina (1474-1504), Madrid, 2002, pp. 17-40. FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, A., Ob. Cit., pp. 50-58. 18 El 18 de septiembre de 1468 se firmará en la localidad de Guisando el acuerdo por el que Enrique IV de Castilla reconoce a su hermana Isabel como heredera a la corona de Castilla y León, recibiendo un importante patrimonio, pero este acuerdo la obligaba a casarse con la autorización previa de su hermano. Al casarse con Fernando de Aragón (1469), el rey considerará anulada la Concordia de Guisando en 1470. 4 ALFONSO X. Siete Partidas, Ms. Vitr/4/6 Biblioteca Nacional de España, fol. 63-64. 5 GONZÁLEZ MARRERO, M. del C., La casa de Isabel la Católica espacios domésticos y vida cotidiana, Ávila, 2005, p. 31. 19 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, A., Ob. Cit., p. 62. 6 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, A., Ob. Cit., p. 20, nota 13. 7 20 Ibíd. p. 19. CORTES DE TORO (1371) II., pp. 233 y ss. 21 ALFONSO X. Siete Partidas, Ms. Vitr/4/6 Biblioteca Nacional de España, fol. 52. 8 GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit., p. 32. 22 Para una información más extensa ver GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit., pp. 59-119. 9 En sus inicios la palabra “Corte”, en singular, hacía referencia a la Curia ordinaria o reducida, mientras “Cortes” en plural se aplicaba a la Curia plena o extraordinaria a partir de la llegada de los representantes de las ciudades, eran por tanto una ampliación de la Curia, y su nombre en plural se debe a que se trataba de varias reuniones sucesivas de la “Corte”. 23 A pesar de que a primera vista pudiera parecer, estos gastos no superarán el 15% de los ingresos ordinarios. FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA, A., Ob. Cit., p. 137. 24 GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit., pp. 40-42. 10 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, A., Ob. Cit., p. 22. 25 ALFONSO X. Siete Partidas, Ms. Vitr/4/6 Biblioteca Nacional de España, fol. 51. BALADIER, G., El poder en las escenas. De la representación del poder al poder de la representación, Barcelona, 1994, p. 23. 12 GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit., p. 32. 26 GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit., 122-132. 13 27 11 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, A., Ob. Cit., p. 28. Gotera: Cenefa o caída de la tela que cuelga alrededor del dosel, o del cielo de una cama, sirviendo de adorno (RAE). 14 GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit., p. 33. 28 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, A., Ob. Cit., p. 56, quien considera que el empleo de alfombras para cubrir el pavimentos es posiblemente una característica castellana heredada de la tradición islámica-andalusí. Esta afirmación se desprendería de la sorpresa provocada en la corte inglesa por el uso de alfombras de Leonor de Castilla, esposa de Eduardo I, a su llegada a Inglaterra. 15 SALAZAR Y ACHA, J., La Casa del Rey de Castilla y León en la Edad Media, Tesis doctoral, U. de Castilla la Mancha, 1998, p. 37-44. 16 DON JUAN MANUEL, Libro de los Estados, Biblioteca Nacional (España), Ms. 6376 . Fol. 76rv. Trascrito en: [http://saavedrafajardo.um.es:80/biblioteca/biblio.nsf/formL ibro/B3F7C6D3FDA72E14C1256EC8003474BF?opendocu 29 ment&imagenes=0] 18 Ibíd. DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 30 41 PÉREZ MONZÓN, O.; RUIZ MATEOS, A.; ESPINO NUÑO, J., “Las manifestaciones artísticas”, Orígenes de la Monarquía Hispánica. Propaganda y Legitimación (ca. 1400-1520), Nieto Soria, J. M. (Director), Madrid, 1999, p 360. CARRASCO MANCHADO, A. I., Isabel I de Castilla y la sombra de la ilegalidad: propaganda y representación en el conflicto sucesorio (1474-1482), Madrid, 2006, p. 278, y PÉREZ MONZÓN, O.,”La dimensión artística de las relaciones de conflicto”, Ob. Cit., p. 556, nota 35 31 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, A., Ob. Cit., p. 56. 42 PÉREZ MONZÓN, O.,”La dimensión artística de las relaciones de conflicto”, Ob. Cit., p. 557. 32 CARRASCO MANCHADO, A. I.,”Símbolos y Ritos: el Conflicto como Representación”, La Monarquía como conflicto en la Corona Castellano-Leonesa., director Nieto Soria, J. M., Madrid, 2006 pp. 528-32. 43 Ibíd. pp. 554-58. 44 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, A., Ob. Cit., pp. 377-8. 33 Tomado de: http://parnaseo.uv.es/Editorial/Parnaseo12/05Po ridat.pdf. 45 GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit., p. 333. 46 Listas confeccionadas por GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit., pp. 33-41. Ver nota 24 de la p. 36 para la procedencia de los datos. Los oficios que figuran en cursiva son los que aparecen en la obra de Antonio DE LA TORRE La Casa de Isabel la Católica, Madrid, 1954. 34 Alfonso X, Las Siete Partidas, Segunda Partida, Título V, Ley V «Que los reyes se deben uestir muy apuestamente», fol. 223 35 GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit., pp. 255-61. 36 PÉREZ MONZÓN, O.,”La dimensión artística de las relaciones de conflicto”, La Monarquía como conflicto en la Corona CastellanoLeonesa., director Nieto Soria, J. M., Madrid, 2006 p. 554-6. 37 GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit., p. 301. 38 DI NÓBILE, Laura El Joyero de Isabel la Católica, obra de próxima publicación. 39 Existe cierta confusión entre estos dos collares, aunque se sabe que el de Juana Enríquez, será empeñado por Fernando antes de casarse, para rescatarlo y donárselo a su esposa tras la boda, de nuevo será empeñado y rescatado en varias ocasiones. Véase Yarza Luaces, Los Reyes Católicos. Paisaje artístico de una monarquía, Madrid, 1993, p. 102 (nota 9) para la accidentada historia del collar. 40 PÉREZ MONZÓN, O.,”La dimensión artística de las relaciones de conflicto”, Ob. Cit., p. 556, nota 35 Pedro de Marcuello le entrega a Isabel la Católica el ejemplar de su Cancionero. Ms. 1339, ©Museo Condé, Chantilly (Francia), ca. 1482 19 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 Legitimación del poder en función del lugar de enterramiento. Dentro de los espacios religiosos, en la arquitectura española de los siglos XIV y XV Carmen Barrado Martínez Licenciada en Historia del Arte INTRODUCCIÓN mandato del Obispo… puede mudarse el enterrado con ánimo de llevarlo á otra parte”.1 La idea de la muerte para el hombre de la Edad Media, fue una constante preocupación, la salvación del alma se convertirá en una obsesión, que con el paso del tiempo pasará de ser una mera cuestión religiosa a fundirse con el plano material. A través de sus enterramientos tratarán de reflejar la vida que dejaron llena de gloria y éxito, de este modo en la vida futura serán reconocidos con las mismas glorias y no serán olvidados. Durante el siglo XII se comienzan a producir excepciones respecto al enterramiento dentro de las iglesias, y, aunque muy esporádicamente, a partir de este siglo se inicia una especie de lucha por poder ser enterrado en el interior de los templos y en lugar privilegiado. Durante el siglo XIII, el enterramiento en el interior de las iglesias todavía no se había abierto a todo el público, sin embargo el número de personas que podían acceder a este derecho era ya bastante notorio. Ya en el siglo XVI el enterrarse en el interior de los templos será casi lo habitual. PARTIDA I - TITULO XIII De las sepulturas “Los cuerpos de christianos deben sepultarse cerca de sus iglesias y no en lugares yermos y distantes de ellas, ni por los campos como las bestias.” Las exequias, la suntuosidad en los enterramientos, así como el lugar elegido, será un reflejo de la vida llevada por el difunto en la tierra y un síntoma de legitimación del poder más allá de la muerte. El presente estudio tratará de analizar los lugares de enterramiento en los espacios religiosos y la jerarquización de que eran objeto los sepulcros pertenecientes al alto clero y la nobleza. La legitimación del poder, se verá reflejada en los lugares demandados por la alta sociedad. Ley XI “No deben enterrarse en iglesia sino ciertas personas; quales son los Reyes, Reynas, y sus hijos; los Obispos , Priores, Maestres y Comendadores , Prelados de las Ordenes y de iglesias conventuales; los ricos-hombres, y los honrados que hicieren nuevas iglesias ó monasterios, ó elijan sepultura en ellas; y todo clérigo ó lego que lo merezca por su santa vida y buenas obras. El que se entierre dentro de ella, no siendo de los dichos, debe sacarse por 20 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 1as NOTICIAS DE ENTERRAMIENTOS EN LUGARES PREFERENTES RELIGIOSOS Desde siempre los cristianos trataron de asegurarse un lugar para el descanso eterno lo más cercano posible a los templos. Los primeros cristianos utilizaron los cementerios paganos romanos, que estaban situados a ambos lados de las vías, a las salidas de las ciudades. Esta práctica que se extiende a época visigoda, crea una polémica entorno a quién debe ser enterrado en dichos lugares y quién no2. Entre el periodo visigodo y la Alta Edad Media, los cementerios cristianos se construyen alrededor de los edificios de culto, pero, ya en este momento, los cristianos sentirán la necesidad de ocupar un lugar en el interior del templo, cercano a las reliquias guardadas en ellos. Las últimas excavaciones llevadas a cabo por Luis Caballero Zoreda en la basílica de Santa Eulalia, en Mérida, confirman esta inquietud, al encontrar en su interior una especie de mausoleo, cercano al sepulcro de la santa, que albergaba restos de varios obispos de esa sede3. San Martín de Braga, miniatura del Códex Albendensis (976) © Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial Al parecer esta orden no se llegó a cumplir con demasiado rigor, si bien en el territorio hispano, se prestó más cuidado en su cumplimiento. No obstante en 1267 en el Sínodo de León, se especifica, en el estatuto “De sepulturis”, la prohibición de enterrar dentro de las iglesias: “… otrosi establecemos et ordenamus que ningun clerigo sea osado de soterrar dientro algun omo finado, aunque la eglesia aya dos naves o tres”5. Poco tiempo después, en 1288, en un nuevo concilio celebrado en León, se contemplan ciertas excepciones al enterramiento en los interiores de las iglesias: “…se non aquellas personas que el derecho manda”6. El sepelio bajo techo sagrado, quedaba limitado a gentes de una cierta clase social, que englobaban estamentos como el espiritual, el social, el religioso o el económico7. Se intentará regular la práctica del enterramiento, en los recintos religiosos, a causa de los problemas ocasionados en las basílicas paleocristianas al construir los monumentos funerarios, pues se destruían los suelos pavimentados con mosaicos, y se obstaculizaba la visión de los fieles en el seguimiento de las ceremonias litúrgicas. En el año 561, en el Concilio de Braga, se establece una prohibición de sepultura en el interior de las basílicas: "…que de ningún modo los cuerpos de los difuntos sean enterrados dentro de las basílicas de los santos, sino fuera, entorno a los muros de la iglesia"4. 21 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 EVOLUCIÓN Y REGULACIÓN DEL ESPACIO SAGRADO No se tiene constancia de la jerarquía utilizada en la colocación de las tumbas que rodeaban las iglesias, pero sí hay datos de que un número considerable de tumbas eran colocadas próximas a las puertas de los templos, eran sepulcros pertenecientes a la nobleza o a la clase alta de la sociedad. Esta colocación privilegiada podría ambicionar el prestigio social, pues todos los que acudieran a la iglesia contemplarían sus nombres en las sepulturas. La crónica de Albelda8 sitúa en el pórtico de la Iglesia de San Esteban de Deio, en Monjardín9, el enterramiento de Sancho Garcés I, rey de Navarra, y de su hijo García Sánchez I, si bien no se han encontrado restos materiales10. Evolución de las plantas de los templos. Dibujo de Vicente Lampérez y Romea. eZ Publish™ © 1999-2011 eZ Systems AS A partir de Ramiro II, rey de León, se crea un lugar para enterramiento de los reyes, su hija Elvira, funda un monasterio dedicado al Salvador, junto al palacio real. La crónica de Sampiro, habla del sepulcro en el cementerio que construyó su hija en el monasterio. “…cualquiere obispo, que acaso quisiere construir en su diócesis un monasterio, y quisiere enriquecerle con los bienes de la iglesia que gobierna, no podrá entregarle más de una quincuagésima parte… Pero sí se trata de una iglesia no sujeta a las normas monásticas, o a la que quisiere dotar para su sepultura, no le será lícito entregarle Más de una centésima parte de las rentas de la iglesia que gobierna…12” En la Alta Edad Media aparecen ya, en las iglesias, panteones y contra-ábsides. Las primeras noticias que tenemos de un panteón regio nos las proporciona la Crónica de Alfonso III, en su versión “A Sebastián”, donde se informa de una construcción de medidas reducidas, y similares al ábside de la iglesia de San Salvador, con la función de sepultura. Se tienen noticias también de la edificación de un contraábside en la Iglesia de Santiago de Peñalba, alzado por Salomón, discípulo de San Genadio constructor de la iglesia que se levantó entre el 909 y el 91911. 22 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 gresiva ocupación del espacio interior del templo, a consecuencia de los enterramientos, lo que dificultaba el transito y la ubicación, así mismo, de los monumentos funerarios, siendo en ocasiones tan elevados que impedían la visión del altar a los fieles. Estos problemas se intentarán corregir con nuevas normas, así en las Siete Partidas se especifica: “… eso mismo decimos de aquellos que facen las sepulturas mucho altas, o las pintan, tanto que semejan mas altares que monumentos… que se facen más a voluntad y placer de los vivos que non a pro nin a bien de los finados…”13 A partir de este momento será una preocupación constante, tanto la altura de los monumentos como el rompimiento de los muros perimetrales de los templos para construir capillas. La conquista del interior conllevaba también una jerarquización del espacio que iba desde la relevancia de unos lugares más que otros, a la grandiosidad del propio sepulcro. En la mayoría de las ocasiones se producían ambas circunstancias a la vez. Pero además de estos monumentos sepulcrales que rompían con la unidad del templo, aparecieron otro tipo de elementos muebles, como la arquitectura efímera que permanecía durante meses sobre las sepulturas, masificando los espacios interiores. Por este motivo en el sínodo de Salamanca del año 1497, se regula esta circunstancia: “ Otrosi, por quanto las Yglesias se ocupan mucho con tumbas que se ponen sobre sepulturas de los defunctos, señaladamente estando mucho tiempo, establecemos e mandamos que de aquí adelante en ninguna iglesia o monasterio no este tumba ninguan puesta sobre la sepultura más de nueve días…”14 Si bien se hacían excepciones para miembros de la Ramiro II según una miniatura del Tumbo A de la Biblioteca de la Catedral de Santiago de Compostela © Catedral de Santiago de Compostela Durante el siglo XI, consta que aún se acataba la prohibición de enterrar en el interior de los templos, pues a la muerte de Domingo Manso, en 1073, en el monasterio de Silos, se le entierra en el claustro. Es a lo largo del siglo XII, cuando el derecho a enterrarse dentro de los templos comienza a ser una constante. Será en este periodo cuando se empezarán a apreciar las transformaciones que sufren los interiores de los templos. En el siglo XIV los edificios románicos y los prerrománicos aparecen desdibujados de su aspecto original, a causa de la construcción de capillas funerarias. Con el auge de las Órdenes Mendicantes (franciscanos y dominicos), en el siglo XIII, se acrecentará la atracción de las gentes por enterrarse en sus dominios, dando lugar a enfrentamientos con el clero parroquial. A partir de ciertas referencias en los cánones sinodales de los siglos XIII al XVI, vemos que se ha producido una pro- 23 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 alta sociedad, caballeros, teólogos, etc., aumentando el tiempo en tres meses. meros cristianos. Aunque la decoración excesiva estaba prohibida, según se desprendía en las Partidas, mencionadas anteriormente, algunos arcosolios estaban dotados de una decoración exuberante, como se puede apreciar en la sepultura de don Alfonso de Vivero, canónigo de Salamanca, situada en la catedral frente a la puerta de Acre15. El arcosolio es la mejor forma de realizar un sepulcro en el interior de los templos, se colocaba en un arco abierto en los muros perimetrales del templo, buscando zonas privilegiadas, como los laterales del presbiterio, o claramente visibles y muy transitadas, que no molestaba a los fieles, ni impedía la circulación del templo, forma ya utilizada en las catacumbas por los pri- Arcosolios Catedral Vieja de Salamanca.©Imagen Carmen Barrado tuja, y mandará que se coloque su sarcófago, y los de su dinastía, en el coro de los cartujos para que los cantos y oraciones de éstos, al pasar por los sepulcros, penetren en ellos y arrastren sus almas hacia el cielo, representado en el altar mayor16. El presbiterio era el lugar más apreciado para la sepultura, si bien esta zona estaba reservada a personajes de gran relevancia social o religiosa. En el siglo XIV en Borgoña, documentos de Champmol explican la necesidad de enterramiento en esta zona. Felipe el Atrevido construirá aquí una car- 24 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 Sepulcro de Felipe el Atrevido, ©imagen http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7742462s evidentemente desean colocar al infante en un lugar privilegiado, sin embargo esta ubicación restaba protagonismo a los fundadores del monasterio, Alfonso VIII y su esposa Leonor, que se encontraban sepultados en la zona del coro. La abadesa consciente de este problema, decide autorizarlo provisionalmente, aunque más tarde el cuerpo del infante sería trasladado a las naves, ocupando un plano secundario17. Los sepulcros que conseguían ubicarse aquí, por un lado satisfacían las piadosas intenciones del difunto, al recibir un verdadero baño de oraciones, mientras que, por otro, la preeminencia del lugar halagaba su vanidad, deseoso de prestigio social. Pero si, en las iglesias monásticas, determinados grupos familiares, o individuos, pueden enterrarse en el presbiterio, en virtud del derecho de patronazgo, en las catedrales será privilegio exclusivo de obispos o reyes. En ocasiones los presbiterios de las iglesias se convirtieron en verdaderos panteones familiares. Ejemplos notables de esta práctica los encontramos en la iglesia de San Francisco de Guadalajara, ocupada por la familia de los Mendoza. Incluso el conjunto del templo podría considerarse propiedad familiar por los deseos de sus miembros de enterrarse en la iglesia, así lo recoge el testamento otorgado por Pero La jerarquización del lugar de enterramiento, ha quedado plasmado en un acta notarial de 1319 del monasterio de la Huelgas de Burgos, donde se recoge este suceso: los deudos del infante don Pedro, hermano de Fernando IV, colocan el ataúd de su señor en la capilla mayor de la iglesia, y pretenden que quede allí sepultado, 25 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 González de Mendoza: “…quando voluntad fuere de dios que acaesca mi finamiento, que sea enterrado el mi cuerpo en el monasterio de sant françisco de Guadalfajara, en el su hávito e mando quel dia de mi enterramyento que se junten los frayles de los conventos de las hórdenes de los monasterios de sant françisco e de sant antolin e los clérigos del cabildo de dha villa…”18. Del mismo modo, tanto Diego Hurtado de Mendoza, almirante de Castilla en 1400, como Iñigo López de Mendoza, primer marqués de Santillana el 8 de mayo de 1455, y Diego Hurtado de Mendoza, segundo marqués de Santillana y primer duque del Infantado en 1475, recogen en sus respectivos testamentos y en términos similares a los de Pero González de Mendoza, su deseo de ser enterrados en dicha iglesia. Interior del Coro de las Huelgas, Genaro Pérez Villaamil en: España Artística y Monumental, 1842 Arquitectónicamente estas capillas se conciben, en principio, de forma sencilla – sin los monumentales cenotafios, y los grandes alardes decorativos que definirán las capillas funerarias de tiempos posteriores–, pero por el afán de tener notoriedad en la eternidad. Ven la necesidad de que este espacio se encuentre en un lugar bien visible de las iglesias. Incluso llegan a solicitar que su capilla tenga habilitado el paso a una de las naves, para no quedar así en algún lugar aislado19. De igual forma se comportaron los Enríquez en el templo de Santa Clara de Palencia, que construyeron prácticamente a sus expensas, para que nadie pudiera discutir la ocupación privilegiada del presbiterio, como lugar de enterramiento. Conseguido el lugar dentro de los templos, el deseo de prestigio lleva a los estamentos más altos de la sociedad, pues ellos podían financiarlo, a buscarse un espacio propio, donde se refleje la importancia de su linaje y su gloria, de este modo, surgen las capillas funerarias. 26 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 Evolución de la planta de la Catedral de Toledo (S. XIII y XVIII) Borrador para la planta de la catedral de Toledo (1720) © www.bne.es Logrado el lugar de enterramiento dentro del templo, e incluso un lugar propio, la capilla, ahora, los esfuerzos de los nobles, se centran en conseguir permisos para dejar alguna marca clara de su linaje y procedencia: escudos, letreros, etc. Se conserva la respuesta de la petición al Comendador Fernando de Arce, pues pide permiso para colocar, en su capilla de la catedral de Sigüenza, su escudo de armas y letras:“… Comendador Fernando d’Arce e Catalina Bazquez de Sosa su muger, puedan poner y pongan el arco de la dicha capilla, fuera della, encima en lo alto, escudos de sus armas y letras”20. Las letras se refieren a un letrero donde se registra la bula, concedida por el Papa, y una amplia lista de perdones, que casualmente tiene correspondencia con los días que los fieles tienen que acudir al templo21. Capilla de los Arce. Catedral de Sigüenza. Imagen tomada de: http://www.spain.info/es/conoce/monumentos/guadalajara/catedral_de_siguenza.html 27 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 Esta situación dará paso a la colocación de carteles en las capillas, para dejar constancia de que los dueños de éstas han pagado sus derechos y en qué consisten éstos. En la capilla de la Anunciación de la catedral de Sigüenza, está enterrado el arcediano Fernando de Montemayor, quien manda colocar el siguiente letrero: “Esta capilla fundó el licenciado Ferando de Montemayor, Arcediano de Almazán, natural de ¿Ardiva?, del Consejo del Rey y la General Inquisición, para sí y todos sus parientes y criados, siendo los criado presbíteros. Dotóla del beneficio simple de Durón y treinta mil mrs. Que dejó a la Mesa Capitular. El Cabildo está obligado a decir en ella, cada día una misa y cada año, dos aniversarios, uno el día de san Clemente, en noviembre, otro el día de san Lázaro, de diciembre y sostener la unión de dicho beneficio y ornamentos para siempre, según se contiene en la capitulación que está en los archivos de esta iglesia, con decreto del Prelado y confirmado por el papa León X, el cual señor falleció el año de 1521”23 El proceso de construcción de capillas se acelera e incrementa a lo largo de los siglos XIV y XV. El deseo de enterrarse en la catedral, por una parte, y la necesidad del cabildo de conseguir un incremento de su patrimonio, para poder hacer frente a los numerosos gastos, por otra, fue lo que llevó, especialmente a partir del siglo XIV, a transformar la primitiva fábrica del edificio catedralicio. De este modo los obispos y cabildos autorizaron, a determinados personajes o familias, a romper los muros perimetrales para construir sus propias capillas, destinadas a albergar sus sepulturas. Con el paso del tiempo las trazas de las iglesias irán cambiando y se aumentará el número de oratorios privados alrededor del ábside, contemplando de antemano la posibilidad de venta. En un principio los propietarios de los templos eran los cabildos de las catedrales, y las comunidades monásticas o los regidores de las parroquias, pero desde que se permite el enterramiento a particulares, surge la propiedad privada, lo que generará más de un problema, como el desalojo de cadáveres de una capilla para cedérsela a unos nuevos propietarios. El deseo de construir grandes espacios funerarios, lleva al cardenal Gil de Albornoz, muerto en 1364, a disponer que su oratorio debía ocupar las tres capillas centrales de la girola de la catedral toledana, y debía estar dedicada a San Ildefonso. El poder del cardenal llega hasta el punto de desalojar tres capillas existentes, para construirla. Uno de los primeros casos documentados que se tiene del desalojo de las capillas, lo encontramos en la catedral de Sigüenza, en la capilla de Santa Catalina propiedad de la familia de la Cerda, como el cabildo veía que era mantenida por los propietarios, enviaron unos comisionados a los descendientes, decidiendo, como consecuencia de las conversaciones con éstos, darla en nueva dotación22 a Fernando de Arce. 28 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 Capilla del Cardenal Gil Albornoz, Catedral de Toledo (Litografía de Genaro Pérez Villamil) Capilla de don Álvaro de Luna , Catedral de Toledo (Litografía de Genaro Pérez Villamil) Poco más tarde fue Don Álvaro de Luna, quien erige la suya, contigua a la de Gil de Albornoz, tirando las de San Eugenio, Santo Tomás de Caturben y la de Santiago, según se ha conservado en el acta de concesión del cabildo de Toledo24. Compró este terreno en 1430, iniciando las obras dos años más tarde, dotándolo de todo lo necesario para una autentica iglesia, podemos deducir, a través del acta de concesión, las presiones del condestable por conseguir un marco conveniente para su capilla panteón. El origen de la tradición legendaria, que atribuye un carácter articulado a la efigie del Condestable, lo encontramos en las referencias que hace, a dicha capilla, Pedro de Alcocer. En ellas comenta los hechos más destacados del reinado de Juan II, con especial atención a la destrucción del sepulcro, de la que acusa a la descontenta población toledana, rebelada contra Don Álvaro en 1449: “... y con poco acatamiento, y reuerencia de tan santo lugar, quebra-ron dos bultos ricos, y sumptuosos que estaban en la capilla de Santiago, encima de las sepulturas dea dicho Maestre y Condestable don Aluaro de Luna, y de su muger, que el en su vida hizo hazer de latón dorado, de muy rica y subtil obra, hechos por tal arte que los podían hacer leuantar, y poner de rodillas cada vez q querían: y del metal q dellos sacará se hizo el vno de los pulpitos antiguos desta iglesia, y la pila de baptizar q oy es”25 29 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 “según describen los autores contemporáneos era todo de bronce y tenía echada encima la estatua del Condestable, pero de tal modo construida que tocando un resorte se levantaba y arrodillaba cuando decían misa, volviéndose a tender luego que acababan de celebrar...”26 serán también enterrados en su interior, en este caso en la capilla mayor. El claustro será el lugar de sepultura de los nobles castellanos. Tendrán derecho, a ser enterrados en este espacio, los que aportaron dotaciones económicas para obras en el monasterio, o por las victorias conseguidas frente a los musulmanes. También se enterrará, en las pandas27 del claustro, al clero que, de algún modo, había estado vinculado al abad Finojosa, o al arzobispo D. Rodrigo. Los claustros llegaron a bautizarse con los nombres de sus financiadores, así el de Huerta se llama “claustro de los caballeros”, por estar allí enterrados aquellos que financiaron obras en el monasterio28. En la panda del capítulo existió un letrero, recogido por Antonio Ponz, en el que se especificaban las condiciones requeridas para que fueran inhumados en ella “los caballeros de cuenta o personas de grande estado…”. Entre ellas aparecían, como requisito indispensable, ser noble, partir para la guerra contra los moros y dejar sus posesiones al monasterio29. El mismo deseo tuvo Gómez Manrique. Su empeño de financiar la totalidad de las obras de Fresdeval, tuvo, posiblemente, la intención de obtener la exclusividad de enterramiento. Ese mismo deseo de unicidad, de todo un conjunto monástico, llevó a Isabel la Católica a censurar a los cartujos de Miraflores, disgustada porque habían dejado enterrar a un Mendoza en una fundación de su padre30. Del mismo modo, también en la catedral de Burgos se destruyen capillas para levantar la de don Pedro Fernández de Velasco y su mujer doña Mencía de Mendoza. LUGARES PREFERENTES DE ENTERRAMIENTO. LOS MONASTERIOS Y LA CARTUJA DE MIRAFLORES A pesar de que los grandes monasterios medievales tuvieron un espacio cementerial, que se ubicaba fuera de las dependencias monacales, las pandas de los claustros se convirtieron en un lugar de enterramiento de prestigio para personas que estaban vinculadas con la construcción del monasterio. Durante el siglo XII el monasterio de Santa María de Huerta, recibió ingresos para ejecutar las obras de su construcción a cambio de obtener un lugar en el recinto como sepultura. Esta circunstancia favorece el aumento de patrimonio del monasterio, pero la sobriedad cisterciense se ve doblegada, debido a las exigencias, y los gustos, de los costeadores de las obras que más tarde serían allí enterrados. Las tumbas se disponían con una estricta jerarquía, de este modo en el interior del templo fueron sepultadas las figuras más relevantes, el obispo de Sigüenza y abad de Huerta, Martín de Finojosa y Rodrigo Jiménez de Rada, arzobispo de Toledo, ambos en el lugar más privilegiado de la iglesia, el presbiterio. Los Condes de Medinaceli, Cuando Juan de Colonia inicia las obras de la iglesia en la Cartuja de Miraflores, lo hace siguiendo al pie de la letra las disposiciones dictadas por deseo del rey Don Juan II, que fallece en 1454, en las que se 30 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 La Corona de Castilla por su parte había manifestado sus simpatías por la Cartuja. Ya en 1441, por ejemplo, María, primera esposa de Juan II, había hecho una donación a la Cartuja de Aniago. El soberano hará que los monjes cartujos se interesen por el proyecto, convertir los palacios de su padre en una cartuja, con la intención, todavía no expresa, de que en ella, como hicieran los duques de Borgoña en Champmol, se levantara su capilla funeraria. exige la construcción de una cabecera de enormes dimensiones, superiores a las normales, para contener el mausoleo que guardaría sus propios restos y los de su esposa Isabel de Portugal. “Las obras que se han de facer en el monesterio de santa maria de Miraflores son las siguientes… primeramente comencando de los más digno es una iglesia en la cual ha de ser de una nave con su capilla la cual iglesia sea de la forma de la iglesia que fizo el adelantado pedro afán de ribera en las cuevas de Sevilla do esta soterrado tiene su sepultura la qual ha visto el rey nuestro señor la capilla ha de ser bien ancha e bien alta por cuanto ha de venir en ella el altar mayor con sus gradas de en medio de ella la sepultura del Rey nuestro señor don ioan de gloriosa memoria e entre las gradas e la sepultura ha de haver algún espacio por algunas ceremonias que acostumbramos facer a la grada del altar…” 31 Cuando en 1454 murió el rey, lo normal hubiera sido que heredara su primogénito, Enrique IV, y que a partir de él naciera una línea dinástica, de manera que los hijos del segundo matrimonio, Isabel y Alfonso, no hubieran tenido ningún papel en la Corona. Pero no fue así, se puso en duda, e incluso se negó, la capacidad de Enrique IV de procrear, y muchos rechazaron la legitimidad de su hija, Juana la Beltraneja. Esta situación desembocó en disturbios, llegando, parte de la nobleza y del alto clero, a levantarse en armas contra él, deponiéndolo y colocando en su lugar al adolescente infante Alfonso. La muerte prematura de éste no eliminó el problema, que, en parte, fue asumido por Isabel. Esta situación tendrá consecuencias artísticas que se plasmarán en la Cartuja de Miraflores. Cuando Isabel, ya reina, decidió intervenir en las obras de Miraflores, no sólo se encargará del sepulcro de sus padres, sino también del de su hermano Alfonso. Es a comienzos del siglo XV cuando Enrique III el Doliente se interesa por unas tierras próximas a Burgos, en el lugar que se llamará Miraflores, y las hace suyas. La oposición de los burgaleses, que las consideran propias, generará problemas durante un largo período de tiempo. El rey ordena levantar en ellas una residencia palacial. Su hijo, Juan II, hereda el palacio y las tierras y considera la posibilidad de convertir el palacio en un convento y donarlo, junto con las tierras, a alguna orden religiosa. La devoción de Enrique III por la orden franciscana lleva a su hijo a poner el futuro convento bajo la advocación de san Francisco. Sin embargo, después de tratos con franciscanos y dominicos, las dos principales órdenes mendicantes, los que aceptarán el ofrecimiento serán los cartujos32. 31 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 La forma de los sepulcros es excepcional, no se conoce ni en Castilla, ni en Europa occidental, un monumento funerario que adopte como perfil en plano una estrella de ocho puntas. En esto, juega un papel importante el protagonismo de la nobleza durante los años de gobierno de los reyes Juan II y Enrique IV, y los conjuntos funerarios que se hicieron construir, destinados a la glorificación de sus linajes. El ambiente literario y caballeresco de la corte de Juan II favoreció la construcción de las más bizarras fantasías, como si los nobles hubieran trasladado su rivalidad a un nuevo campo de batalla: el de la fama póstuma. Algunos ejemplos rozan la extravagancia, como la «magnífica y diferenciada sepultura, a manera de nave, con su mástil y popa»33, encargada por los Almirantes de Castilla para su panteón en Santa Clara de Palencia. Pero, de entre todos ellos, fue el sepulcro que Álvaro de Luna ordenó hacer para su capilla en la Catedral de Toledo, el que ejerció un influjo más poderoso en la imaginación de sus contemporáneos, y más aún en la de generaciones posteriores. El Condestable había elegido decorar su monumento con su propia efigie sedente, fundida en bronce, o cobre sobredorado, para dejar testimonio de su posición en la sociedad, pues «de treynta e dos años que el gouerno e rigió el reyno, en los veynte dellos non se fizo prouision en lo tenporal nin espiritual si non por su mano e por su consentimiento»34. Lamentablemente, tan fascinante monumento, fue destruido por los enemigos políticos de Don Álvaro, ya en vida de éste. Su memoria y la de su esposa hubo de ser rescatada, décadas después de su muerte, por su hija María de Luna, quien encargó en 1489, a Sebastián de Toledo, los Tumba del Infante D. Alfonso. Cartuja de Miraflores. (Litografía de Genaro Pérez Villaamil) En cierto modo, sancionaba su línea de sucesión y dejaba a un lado la que procedía de la primera esposa de su padre. Para Joaquín Yarza, en el encargo de los sepulcros hubo mucho más que la intención de cumplir con un deber real y filial. Por una parte Isabel señalaba con claridad cuál era el árbol genealógico correcto, al tiempo que olvidaba, de un modo consciente, a su hermanastro Enrique IV. La parte arquitectónica será encargada sobre todo a Simón de Colonia, hijo de Juan de Colonia. En 1486 se debió de producir el encuentro entre la Reina y, el por entonces considerado como más importante escultor de todos los reinos peninsulares y residente en Burgos, Gil de Siloe. Quien tendría su fama bien asentada al haber llevado a buen fin el Retablo de Santa Ana, en la capilla funeraria de Luis de Acuña, y que, en ese momento, debía de estar ocupado en el retablo mayor de San Gregorio de Valladolid. 32 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 158.25236 maravedíes en el alabastro, materia única con la que se llevó a cabo la obra. Se trajo de Cogolludo, en Guadalajara, y lugares limítrofes. dos sepulcros de mármol que todavía pueden verse en la catedral primada35. Isabel pretenderá que el sepulcro de Juan II se encuentre en esta línea sin llegar a la pura extravagancia. Las cuentas del monasterio hablan de que se emplearon Sepulcro de Juan II en la Cartuja de Miraflores. Cartuja de Miraflores. Imagen tomada de: http://historiadelarte.ueuo.com/14_ESCPINT-GOTICA/ESC_GOTICA.html ción. Pensemos que, por otra parte, no deja de coincidir con lo que hubiera sido la proyección de una bóveda estrellada sobre un La forma de estrella, de su perfil, ha hecho, a algunos, pensar en la estrella de David, aunque aquí no encuentra justifica- 33 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 plano, con el sentido cósmico que ello implica, además de ser una estrella. La figura del rey aparece revestida con sus atributos, que incluyen: la corona real, el manto, riquísimo, y un cetro, o una espada, hoy desaparecidos. junto, el sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal, constituye una de las obras funerarias más destacadas en la Europa occidental de la segunda mitad del siglo XV, destinada a un espacio funerario privilegiado. CONCLUSION La jerarquización en función de la clase social y religiosa, es patente en las sepulturas que ocuparon las puertas de acceso a las iglesias en el comienzo de la Alta Edad Media. En este primer periodo, que iría de los siglos VI al XI, será patente la prohibición de enterrar dentro de las iglesias. En los siglos XII al XV, el enterramiento está ya totalmente permitido. Este último periodo ocasionará graves problemas espaciales en los recintos, por una parte se transformarán los proyectos en origen, a causa de la horadación de los muros y la colocación de grandes monumentos funerarios en el espacio del coro y presbiterio de las iglesias, y por otra habrá que crear tipologías nuevas para regularizar el espacio demandado. Sepulcro de Juan II, Gil de Siloe. (Foto Mª Jesús López) Cartuja de Miraflores Pero el carácter sagrado que se ha querido conferir a su persona se pone de manifiesto al comprobar que su cabeza se apoya sobre una almohada, en ella se dibuja en relieve una especie de círculo que recuerda a un nimbo. Su empleo, en el ámbito castellano, es algo excepcional. Fue proyectado de manera consciente, y contribuye a enaltecer, aún más, la figura del rey. El cetro, junto con la especie de nimbo, y el dosel configuran una imagen de poder. En con- BIBLIOGRAFÍA BANGO TORVISO, I.G., “El espacio para enterramientos privilegiados en la arquitectura medieval española”, Anuario del departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.) Vol. IV, 1991, Pág. 93-13 CASTELNUOVO, E.; SERGI, G., Arte e Historia en la Edad Media, Vol. I: Tiempos, espacios, instituciones, Akal, Madrid, 2009 CARRERO SANTAMARÍA, E., “El claustro funerario en el Medievo o los requisitos de una arquitectura de uso ceremonial”. Liño: Revista anual de Historia del Arte, Oviedo, 2006, Pág. 31-43 CABALLERO ZOREDA, L., “Excavaciones arqueológicas en la basílica de Santa Eulalia de Mérida”, IV Reunió D’Arqueología cristiana Hispánica, Lisboa, 1992, pp. 297-306 CARRERO SANTAMARÍA, E., “La funcionalidad espacial en la Arquitectura del Medievo y las dependencias catedralicias como obje- 34 DJESER. 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YARZA, J., “La imagen del rey y la imagen del noble en el siglo XV castellano”, en Reali NOTAS 21 Ibídem, op. cit. 1987 Ibídem, op. cit. 1987, p. 280 23 Ibídem, op. cit. 1987 p. 305 24 BANGO TORVISO, I.G., op. cit (1991) p.128 22 1 DE LA GUERRERA VALDELOMAR, J., Extracto de las leyes de las Siete Partidas, Imprenta de D. José del Collado, Madrid, 1808 2 “…la reacción del obispo libelático Marcial que es acusado de enterrar a sus hijos en cementerios no cristianos, como una cuestión de contaminación de quienes deben enterrarse en lugar sagrado y quienes no”, en: CERRILLO M. DE CACERES, E., “El mundo funerario y religioso en época visigoda”, III Congreso de Arqueología medieval Española, Oviedo, 1989, pp. 91-110 3 “…es habitual en este periodo el enterramiento de los obispos en criptas y cámaras, también se han encontrado en la iglesia de Cabeza de Griego, enterramientos anteriores al concilio de Braga”, en: CABALLERO ZOREDA, L., “Excavaciones arqueológicas en la basílica de Santa Eulalia de Mérida”, IV Reunió D’Arqueología cristiana Hispánica, Lisboa, 1992, pp. 297-306 4 TEJADA Y RAMINO, J., Colección de Cánones, Tomo II, Imprenta de Pedro Montero, Madrid, 1859, pp.561 5 TEJADA Y RAMIRO, J., op. cit., Tomo III, pp.398 6 Ibídem, op. cit., pp. 408 7 De este modo podrán ser enterrados en lugares privilegiados dentro de los muros de las iglesias, los santos, los reyes, los nobles, los obispos y abades y todo aquel que pueda sufragar los gastos de construcción de una iglesia o monasterio. 8 GIL FERNANDEZ, J.L., MORALEJO J., RUIZ DE LA PEÑA, I., Crónicas Asturianas, Universidad de Oviedo, 1985, p.263 9 Actualmente: Villamallor de Monjardín, población situada al sur de Estella, Navarra. Tan sólo queda en pie parte del Castillo. 10 BANGO TORVISO, I.G., “El espacio para enterramientos privilegiados en la arquitectura medieval española”, Anuario del departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.) Vol. IV, 1991, Pág. 93-13 11 BANGO TORVISO, I.G., op. cit. (1991) 12 PEREZ DE URBEL, J., Sampiro su crónica y la monarquía leonesa en el siglo X. Madrid, 1952, p.332 13 DE LA GUERRERA VALDELOMAR, J. op. cit 1808 14 GARCIA Y GARCIA, A. Synodicon Hispanum, IV, Ciudad Rodrigo, Salamanca y Zamora, Madrid, 1987, pp.403-404. 15 BANGO TORVISO, I.G., op. cit (1991) p.116 16 GARCIA Y GARCIA, A, op. cit. 1984, p.116 17 BANGO TORVISO, I.G., op. cit (1991) p.118 18 LAYNA Y SERRENO, F., Historia de Guadalajara y sus Mendoza, Tomo I, Madrid, 1942, p. 289 19 Este es el caso de El arcediano don Velasco, del cabildo de Sagunto. BANGO TORVISO, I.G., op. cit (1991) p. 120 20 MUÑOZ PARRAGA, M.C., La catedral de Sigüenza (las fábricas románica y gótica), Guadalajara, 1987, pp. 237-238 25 PEDRO DE ALCOCER, Hystoria o descripción de la Imperial Cibdad de Toledo, Toledo, Juan Ferrar, 1554, f.LXXIXV. 26 RAMÓN PARRO, S.; Toledo en la mano, Toledo, Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, 1978, p. 381. 27 “Cada una de las galerías o corredores de un claustro” [R.A.E.] 28 LOPEZ DE GUEREÑO, M. T., “Santa María de Huerta, panteón de la nobleza Castellana” Anuario del departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.) 2007, pp. 37-56 29 PONZ, A. Viaje de España en que se da noticia de las cosas más apreciables, y dignas de saberse, que hay en ella, Madrid, reedición 1972, p.63 30 TARIN, JUANEDA F., La Real Cartuja de Miraflores (Burgos): su historia y descripción, Burgos, 1896, p. 599. 31 BANGO TORVISO, I. Arquitectura gótica. Historia de la Arquitectura. II, Barcelona, 1985 pp.640-641 32 YARZA, J., “La imagen del rey y la imagen del noble en el siglo XV castellano”, en Realidad e imágenes del poder. España a fines de la Edad Media, Valladolid, 1988 pp. 226 y ss. 33 Testimonio del arcediano del Alcor (1539), Citado CASTRO, M. de: El Real Monasterio de Santa Clara de Palencia y los Enríquez, Almirantes de Castilla, Palencia, 1982, p. 56. 34 FERNÁN PÉREZ DE GUZMÁN, Generaciones y semblanzas (ed. de J. DOMÍNGUEZ BORDONA), Madrid, Austral, 1965, pp. 134-135. 35 YARZA LUACES, J., Los Reyes Católicos, Madrid, Electa, 1993, pp. 240-243 36 Del precio dice Ceán Bermúdez, J. A., Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, IV, Madrid, 1800, pp. 378-379, que fue de 1340 maravedises, mientras Tarín y Juaneda, F., op. cit. nota 2, p. 349, habla de 1486.En YARZA, J., “La imagen del rey y la imagen del noble en el siglo XV castellano”, en Realidad e imágenes del poder. España a fines de la Edad Media. 36 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 La Santidad Durante La Contrarreforma La figura de San Ignacio de Loyola Coro Gutiérrez Pla Licenciada en Historia del Arte INTRODUCCIÓN valor al sostener que la justificación se conseguía por la sola Fe. La Reforma protestante iniciada en el siglo XVI por Lutero y la respuesta católica, denominada Contrarreforma o Reforma Católica, se extienden hasta bien entrado el siglo XVII constituyendo un periodo especialmente interesante dentro de la historia de la imagen. Los reformistas denostaron las imágenes religiosas criticando duramente su poder incitador a la idolatría. Los católicos no sólo las defendieron sino que fomentaron su producción de forma que, mientras las iglesias protestantes se vaciaban de imágenes, las católicas inundaron con ellas sus paredes y techos en un horror vacui sin precedentes. Sobre los santos ya Erasmo había señalado que su culto no difería mucho de las supersticiones antiguas, y los humanistas y reformadores identificaron algunos de ellos con héroes mitológicos, reprobando severamente su veneración. Las críticas reformistas produjeron inquietud y malestar en la iglesia católica y hubo un largo periodo en el que no hubo canonizaciones para evitar enfrentamientos pero, finalmente, se dio respuesta a estos ataques en la sesión XXV del Concilio de Trento celebrada entre el 3 y el 4 de diciembre de 1563: Para los católicos las imágenes se convirtieron en arma para contrarrestar los ataques reformistas a sus principios y dogmas porque, si bien la Reforma se había desencadenado por la venta de indulgencias, también se ponían en duda muchos principios católicos, algunos de los cuales contribuían a ella de forma directa o indirecta, como la supremacía papal, el sacramento de la Confesión, la doctrina del purgatorio o el poder intercesor de la Virgen y de los santos y su veneración. Lutero propugnaba la doctrina de la predestinación y negaba al hombre la posibilidad de intervenir en su propia salvación. La Caridad o el sacrificio de la Penitencia perdían su “Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no sólo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos, con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los ejemplos de los mismos santos; así como para que se exciten a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad (…) Destiérrese absolutamente toda superstición en la invocación de los santos, en la veneración de las reliquias, y en el sagrado uso de 37 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 las imágenes; ahuyéntese toda ganancia sórdida; evítese en fin toda torpeza; de manera que no se pinten ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa; ni abusen tampoco los hombres de las fiestas de los santos, ni de la visita de las reliquias, para tener convitonas, ni embriagueces…” Trento aprobaba y alentaba la veneración de los santos y las reliquias y recomendaba el peregrinaje a sus lugares de culto valorando el poder de las imágenes por su capacidad didáctica, aunque también advertía de los peligros de las supersticiones y la necesidad del decoro al realizarlas. En la iconografía cristiana del periodo pueden rastrearse claramente todas las respuestas católicas a las negaciones reformistas. Proliferaron pinturas y esculturas relacionadas con el purgatorio, la Eucaristía, la Virgen y los santos, entre otras, algunas de ellas especialmente interesantes porque combinaban varias de las cuestiones puestas en entredicho. Fueron habituales las imágenes de la Virgen y los santos que “bajaban” al purgatorio a rescatar almas atormentadas por el fuego en un claro mensaje de su papel intercesor, negado por los reformistas (Fig.1). Fig.1. Santa Teresa libera del Purgatorio el alma de Bernardino de Mendoza, Rubens, museo de Bellas Artes, Amberes. En:www.flickr.com Las beatificaciones y canonizaciones sin proceso eclesiástico, en ocasiones fraudulentas, que se produjeron en la Edad Media dieron paso a un sistema centralizado en Roma que supuso el endurecimiento de los requisitos para probar la santidad. Tuvieron que pasar 25 años después de la finalización del concilio hasta que se produjo la siguiente canonización, la de san Diego de Alcalá en 1588, las anteriores se habían producido 65 años antes, cuando habían subido a los altares san Benno de Meissen y san Antonio de Florencia en 1523. Este largo lapso de tiempo no hace sino ilustrar las tensiones y debates que generó el tema de los santos durante la controversia entre católicos y protestantes. LA SANTIDAD DURANTE LA CONTRARREFORMA Aunque Trento había defendido el poder de los santos, después del concilio el papado inició una regularización del sistema de canonizaciones, dentro de un proceso general de centralización de sus estamentos con el que pretendía unificar la doctrina, la liturgia y la administración eclesiástica y por supuesto el controvertido tema de la santidad. Las normas para alcanzar la beatificación y la canonización fueron objeto de un largo debate entre 1580 y 16421. El 22 de enero de 1588 con la Constitución "Im- 38 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 de la santidad exclusivamente en manos del papado. mensa Aeterni Dei" el papa Sixto V creó la Sagrada Congregación de Ritos, para intentar regular el ejercicio del culto divino, y las causas de los santos. Esta congregación, predecesora de la Congregación para las Causas de los Santos, creada en 1969 por Pablo VI, se encargaba de recoger los testimonios relativos a las causas de santidad en formularios, en relación a tres cuestiones: datos personales, incluidos las fechas de la ultima confesión y comunión, datos relativos a los vínculos del candidato con los testigos, en relación a las virtudes teologales y cardinales, y por último los poderes sobrenaturales que se le atribuían, es decir, milagros, profecías o clarividencias. ¿Quién estaba en condiciones de ser elevado a los altares durante el periodo de la Reforma Católica? ¿Qué valoraron las autoridades eclesiásticas a la hora de canonizar o no a un candidato? R.Po-Chia Hsia en su estudio El mundo de la renovación católica afirma acertadamente que “la política de santidad era una política de patronazgo”3. Las cifras son incontestables: 32 de los 38 santos del catolicismo moderno que estudia el autor eran italianos, españoles o de sus dominios. La influencia de las monarquías, en especial la española, unido a los intereses del papado condicionaban los procesos en un pulso entre política y religión, de forma que la canonización de un santo de una determinada nacionalidad se convertía en un éxito político. Pero los intereses políticos no eran los únicos que entraban en el juego, las órdenes religiosas ejercían sus propias influencias y trabajaban intensamente para propiciar la subida a los altares de sus candidatos como forma de adquirir prestigio. El historiador británico Peter Burke en su ensayo “How to be a Counter Reformation saint” realiza un pormenorizado estudio de las 55 canonizaciones producidas entre 1588 y 1767, agrupándolas y analizándolas en base a varios criterios con el fin de obtener conclusiones sobre las causas que las motivaron. Lo primero que resalta el autor es la superioridad numérica de santos varones respecto a mujeres, nada menos que 43 hombres fueron canonizados frente a sólo 12 mujeres. Burke estudia también el origen de los santos y en base a sus datos vemos como la mayoría de ellos procedían de órdenes religiosas (38) o pertenecían al En 1602 Clemente VIII crea la Congregación de Beatificación2 en la que hubo no pocas tensiones debido a las presiones de distintas órdenes religiosas y estamentos que abogaban por las causas de sus futuros santos y beatos. Urbano VIII endureció aún más los procesos de los santos mediante un decreto en 1625 que inhabilitaba a los obispos para decretar beatificaciones y otro llamado de non cultu, que prohibía el culto a un difunto sin autorización de Roma. En una bula de 30 de octubre de ese mismo año, el papa prohibió expresamente la representación con el halo de santidad a personas no beatificadas o canonizadas y la colocación de velas o retablos ante sus sepulcros. Tampoco permitía la impresión de sus supuestos milagros o revelaciones. También durante su pontificado se estableció la norma de que debían pasar 50 años desde la muerte del candidato para poder iniciar su proceso de canonización y por último, en 1642, dejará el reconocimiento 39 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 actividades misioneras, los que se dedicaron a actividades pastorales, los que ejercieron la caridad cristiana y por último aquellos que desarrollaron el camino místico (Fig. 4). Estas rutas en realidad son ejemplo de los valores contrarreformistas, que de alguna forma daban réplica a algunas de las criticas y negaciones de los reformadores. Hubo doce fundadores de ordenes religiosas, entre los más relevantes santa Teresa de Jesús y san Ignacio de Loyola. San Felipe Neri se incluye en esta categoría como fundador de los oratorianos porque aunque no lo hiciera formalmente, tradicionalmente se le considera como tal. Nueve fueron misioneros y siete desarrollaron actividades pastorales, el historiador británico asimila la figura de estos santos al “buen pastor” y destaca a Carlos Borromeo y a Francisco de Sales, como ejemplos de obispos modélicos de la Contrarreforma. Por último, siete de los canonizados se dedicaban a actividades relacionadas con la caridad y otros siete entran dentro de la categoría de místicos. clero secular (8), mientras sólo unos pocos eran laicos (9) (Fig. 2) Fig.2.Porcentajes de canonizaciones entre 1588 y 1767 según género y origen religioso/laico de los canonizados, a partir del estudio de Peter Burke4 Considerando individualmente cada orden religiosa se aprecian algunas diferencias, los franciscanos fueron los que mayor número de santos elevaron a los altares (8), seguidos de cerca por Dominicos (7) y Jesuitas (6), un número muy elevado considerando que era una orden recién creada (Fig. 3). Fig.3. Porcentaje de canonizados de cada orden religiosa, elaborados a partir del estudio de Peter Burke5. Fig.4. Porcentaje de canonizados de cada “ruta”, elaborados a partir del estudio de Peter Burke6. Burke analiza también lo que denomina “rutas” hacia la santidad, es decir, los caminos elegidos por los santos en sus labores cristianas por cuyos méritos fueron canonizados, distinguiendo entre: fundadores de órdenes religiosas, los que realizaron La quíntuple canonización que tuvo lugar en 1622 es un ejemplo de hasta qué punto son acertadas las consideraciones de estos dos autores. El 12 de marzo de ese año fueron canonizados 4 santos españoles y uno italiano, lo que demuestra la podero- 40 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 sa influencia de la que gozaba España en aquellos momentos. El propio Felipe IV participó, en contra de los deseos del ayuntamiento y las órdenes religiosas, en el cortejo procesional que se organizó en Madrid con motivo de ésta múltiple canonización7, lo que es un signo del interés personal del monarca por lo que para él era un triunfo político. Si exceptuamos a san Isidro que había gozado de culto inmemorial, 3 de los canonizados aquel día pertenecían a órdenes religiosas “punteras”, san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier a los Jesuitas y santa Teresa de Jesús a las Carmelitas Descalzas. Esta última, como san Ignacio habían sido además fundadores de sus propias órdenes. Por último san Felipe Neri, pertenecía al clero secular y representaba los valores de la penitencia, la oración y la caridad. Sesión XXV: “…se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos”. En Trento también se habló de la representación verdadera de todo lo relacionado con las imágenes sagradas y a partir de entonces se buscó esa adecuación a la verdad y al decoro, lo que llevó en el caso de los santos a la búsqueda de su verdadera imagen o vera effigies. Así, al rígido control de las cualidades morales de los candidatos a beatos o santos que realizaban las congregaciones en Roma, se añadió la valoración de su autentica imagen. La vera effigies del santo se había convertido en un “hito capital”9 en los procesos de beatificación y canonización. Pacheco en su Arte trata el tema de la verdadera imagen de los santos cuando en sus adiciones al referirse a sus figuras dice: LA IMAGEN DE LOS SANTOS “mientras se hallare verdadero retrato de algún santo que se haya hecho muerto o vivo, o por algún camino, o se supieren las señas de su rostro por la historia o información de quien le conoció, se ha de dar a todo lo dicho más crédito que a la imaginación; y, así, es gran consuelo seguir muchos retratos que de los santos de nuestros tiempos se tienen en veneración: como el de Santa Teresa de Jesús hecho por mano de fray Juan de la Miseria; el de San Luis Beltrán y del santo Fray Nicolas Factor, el del santo, el del santo Fray Pablo de Santa María, que yo hice muerto …”. Las canonizaciones eran concebidas por la iglesia católica como fiestas solemnes de gran magnificencia, se celebraban en el propio San Pedro, y en ellas las imágenes de los nuevos santos cobraban especial relevancia8. La estampa de la quíntuple canonización (Fig. 5) nos muestra en el recuadro central a un San Pedro completamente abarrotado de fieles que, en solemne ceremonia, contemplan los estandartes coronados en los que se aprecian las imágenes de los nuevos santos. En los recuadros laterales de la estampa se representan estas imágenes rodeadas de escenas de los milagros y virtudes que adornaban al santo, especificadas en sus bulas de canonización. Esto último era muy importante ya que obedecía a las directrices de Trento sobre imágenes sagradas, concretamente las de los santos, de las que se dijo en la Las órdenes, o cualquier otra instancia religiosa que pretendía la subida al altar de uno de sus miembros, procuraban obtener un verdadero retrato del mismo, como ocurrió con santa Teresa, pintada por fray Juan de la Miseria y cuya imagen fue seguida por el resto de artistas (Fig. 6). Si no se había realizado una vera effigies en vida, como sucedió con San Ignacio, que se negó a 41 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 ello, se le hacía un retrato en el propio lecho de muerte, e incluso se realizaban mascarillas mortuorias para perpetuar las facciones de los fallecidos. Fig.5. Teatro de las canonizaciones de 1622 en la Basílica de San Pedro del Vaticano. Mathias Greuter Grabado calcográfico. Imagen extraída de "Seicento" boloñés y Siglo de Oro español: el arte, la época, los protagonistas de David García Cueto, p. 89. de Fernando Contreras que fueron llevados al mismo tiempo por Bernardo Gallo, agente en Roma del cabildo sevillano. El caso de Sor Francisca Dorotea, dominica descalza de la que se inició un proceso de canonización en 1642, ilustra la importancia de la verdadera imagen como requisito para los procesos de los santos, ya que la religiosa fue retratada en su lecho de muerte en 1623, aún viva, por un pintor a quien sus hermanas de congregación habían permitido pasar a la clausura.10 En la correspondencia mantenida entre el padre Gallo y el cabildo son varias las ocasiones en que reclama los cuadros de las effigies de los candidatos a santos, dice sentirse presionado por los ministros de la Sagrada Congregación que a su vez se los reclamaban. Esta petición de retratos por parte de la Congregación de Ritos se ha interpretado como un emolumento artístico, en realidad un pago en “especias” por la buena evolución de las causas de santidad.11En el caso del Venerable Contreras, fallecido en 1548, fue posible obtener su vera effigies gracias al hallazgo de un re- Estas imágenes aportaban credibilidad al culto y servían como modelo a las copias impresas que se difundirían por toda la cristiandad. La Congregación de Ritos demandaba estos retratos a juzgar por los testimonios conservados de algunos procesos como el de la propia Sor Francisca o el 42 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 trato que le había realizado Luis de Vargas en 1541 y que fue utilizado para hacer la lámina que se usó en su proceso (Fig. 7). A pesar de los esfuerzos del cabildo sevillano, ninguno de los candidatos fue beatificado. Fig.6. Retrato de Santa Teresa, 1576, Fray Juan de la Miseria, Convento de San José, Sevilla (Izda), en: http://www.juntadeandalucia.es/cultura. Santa Teresa, Pedro Pablo Rubens, 1644 (Dcha.), en: http://commons.wikimedia.org/wiki/Rubens Fig.7. Retrato del Venerable Fernando Contreras, Luis de Vargas, 1541 (Dcha) © Oronoz (www.oronoz.com), y Grabado de Martín de Bouche, Amberes 1685 (Izda). 43 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 SAN IGNACIO DE LOYOLA de julio de 1556 su figura fue objeto de la veneración popular. En 1572 el general Borja encarga la primera biografía de Ignacio que realizaría Pedro de Ribadeneyra, hijo espiritual de san Ignacio. El propio Ignacio había escrito ya su autobiografía y ésta de Ribadeneyra y otras que elaboraron los compañeros jesuitas que le conocieron y convivieron con él en Roma, como el padre Polanco, aportan mucha información sobre su persona. En sus mentes y en la de muchos otros, como Jerónimo Nadal, debía estar latente la idea de la canonización del fundador de su orden ya que desde fechas tempranas le instaron a contar los hechos más relevantes de su vida, sin duda, pensando en posible proceso. Finalmente, el 13 de enero de 1594, la quinta congregación general de la Compañía de Jesús emprendió los trámites para su elevación a los altares. La petición llevada a la Congregación de Ritos iba acompañada de cartas de Felipe II y María de Austria y su causa fue defendida por Francisco de Toledo, pero, a pesar de haber obtenido el favor de la Santa Congregación, el papa no accedió a la petición12. La causa era que en las biografías del santo no se relataba ningún milagro o sanación por la intervención de Ignacio lo cual era atributo casi indispensable. El problema se solventó sin dificultad ampliando su biografía con milagros que le convertían de repente en un santo taumaturgo. Por fin, en 1605, el papa Pablo V abrió el expediente de canonización de San Ignacio. San Ignacio de Loyola (1491-1556) resulta especialmente interesante para el estudio de la imagen de los santos durante la Contrarreforma. Su beatificación en 1609 y la posterior canonización en 1622, se producen precisamente en ese momento crítico de la historia del Iglesia Católica en el cual se introdujeron nuevas normas para obtener la consideración de santidad y su figura bien puede ser un ejemplo de cómo se construía la imagen de los santos durante ese interesante periodo de la historia. Ignacio de Loyola era un candidato perfecto a la santidad. Cumplía con todos los requisitos que conducían con mayor probabilidad a obtener la canonización: era varón, originario de un país con fuerte influencia política, pertenecía a una orden religiosa emergente de la cual además había sido su fundador. La orden jesuita y el propio san Ignacio, han sido tradicionalmente vistas como figuras emblemáticas de la Contrarreforma, imagen de la Iglesia militante que ofrecía resistencia a luteranos, calvinistas y anglicanos defendiendo el papado, atacado por los reformistas, y la vuelta a la espiritualidad y la religiosidad. A sus tareas evangelizadoras, los jesuitas unieron la educación de la juventud en la fe católica para hacer frente al avance de las ideas reformistas. Por otra parte, el rápido éxito de los jesuitas había atraído las criticas de otras órdenes religiosas como la dominica que en aquel entonces se encargaba de la Inquisición. La Compañía “necesitaba” un santo, un “aura mítica” y ¿quién mejor que su fundador? Tras la muerte de Ignacio el 31 44 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 Además de estas palabras, disponemos de dos retratos que pasan por ser los más cercanos a la fisonomía de san Ignacio y en ellos se han basado la mayoría de las representaciones que conocemos del jesuita. El primero de ellos es el retrato postmortem realizado por Jacopino del Conte en 1556 (Fig. 8), estando aún el santo de cuerpo presente. LA VERA EFFIGIES DE SAN IGNACIO A su semblanza personal, bien documentada, debemos unir la física ya que nos interesa especialmente de para nuestro estudio. Dado que san Ignacio nunca se dejó retratar en vida, es importante cualquier dato que aporte luz sobre su aspecto, siendo en este sentido especialmente interesantes las palabras del propio Ribadeneira que describe así al santo: El motivo de incluir al joven Ignacio entre los que escuchaban la prédica del Bautista pudo deberse a la admiración que despertó en el italiano los sermones de san Ignacio, que se hicieron famosos en Roma tras su llegada en 153713. En la imagen el santo aparece rejuvenecido y sus rasgos idealizados, posiblemente porque Del Conte le conoció cuando aún era joven e incluso llegó a pintar su rostro, entre muchos otros, en un fresco que realizó para el Oratorio de San Giovanni Decollato en Roma en 153814, de San Juan Bautista predicando (Fig. 9 y 9 bis). “Fue de estatura mediana o, por mejor decir, algo pequeña, tenía el rostro autorizado, la frente, ancha y sin arrugas; los ojos hundidos, y encogidos los parpados por las muchas lagrimas que derramaba; las orejas medianas; la nariz, alta y combada; el color, vivo y templado; con la calva de muy venerable aspecto; el semblante del rostro, alegremente grave; con su serenidad alegraba a los que lo miraban y con su gravedad los componía” Fig.9. Jacopino del Conte, San Juan Bautista predicando, Oratorio de San Giovanni Decollato, Roma (1538) En:es.wikipedia.org/wiki/Jacopino_del_Conte Fig.8. Retrato de san Ignacio, Jacopino del Conte (1556).En: http://www.stignatiussf.org 45 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 mortuoria, como el labio superior hinchado, los pómulos excesivamente salientes y los orificios nasales aplastados, para que Sánchez Coello pudiera acercarse mejor a los rasgos del santo, dándole además él mismo detalles sobre su aspecto. El hecho de que Ribadeneyra se hiciera pintar mostrando el retrato de san Ignacio es bien significativo de la relevancia que para él tenía el asunto (Fig. 11). El retrato fue terminado en 1585 y permaneció en la celda de Ribadeneyra hasta su muerte en 1611. Fue llevado después al Colegio Imperial y en 1834 cuando los padres jesuitas huyeron al exilio se lo llevaron, recortándolo de su marco. Fig.9 bis. Rostro de san Ignacio. Detalle de la anterior imagen. En:es.wikipedia.org/wiki/Jacopino_del_Conte Esta imagen del santo no convenció a Ribadeneyra cuando lo vio en 1572 en Roma y años mas tarde, cuando recibe una copia en Madrid, toma la decisión de mandar realizar otra que mostrara un parecido verdadero con Ignacio. Así pues, en base a la mascarilla de yeso que le habían hecho tras su fallecimiento (Fig. 10), coloreada por P. Giovanni Battista Velati15, encargó a Alonso Sánchez Coello, pintor de cámara de Felipe II, realizar un retrato. Fig.11. El padre Ribadeneyra mostrando el retrato de san Ignacio, 1585. A. Sánchez Coello. ©Real Academia de la Lengua Restituido a finales de siglo al Colegio Imperial pero finalmente desapareció, según algunos autores en 193116 durante el incendio de la Casa Profesa de Madrid y, según otros, durante la quema de iglesias y conventos en l93617, aunque consta que Fig.10. Yeso de la mascarilla funeraria de san Ignacio. En: http://www.euskomedia.org Ribadeneyra además mandó hacer un modelo en barro al escultor jesuita Beltrán que eliminaba los defectos de la mascarilla 46 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 Coello hizo hasta dieciséis copias18una de las cuales podría ser un ejemplar que se conserva en la colección del Duque del Infantado19. Una imagen fotográfica de este cuadro, o una de sus copias, nos permite apreciar el parecido con las distintas versiones posteriores que se hicieron de mano de otros artistas, como la atribuida al círculo de Diego Valentín Díaz y que se encuentra en la Iglesia de Santiago el Real de Medina del Campo, fechada en 1620 (Fig. 12). manos. El santo tiene la mirada baja y lateralizada, con los parpados muy entornados (Fig. 13). Fig.13. San Ignacio de Loyola, Francisco Pacheco (atrib.). Convento del Espíritu Santo, Sevilla, (imagen de Coro Gutiérrez Pla) También el pintor portugués Diego da Garça realizó al parecer otro retrato postmortem de san Ignacio, en mi opinión muy cercano al de Jacopino del Conte, en base al cual Hyeronimus Wierix grabó varias estampas (Fig. 14). En una de ellas se ve la figura de san Ignacio, aún sin halo de santidad, rodeado de cuatro óvalos con escenas de la vida del santo: La curación milagrosa en Loyola, La visión de Cristo en La Storta, La aprobación de la compañía de Jesús por Paulo III y La despedida de san Ignacio y san Francisco Javier. La imagen es anterior a la beatificación de 1609, ya que en la leyenda aparece identificado como “P. Ignatius de Loyola”, pero los medallones sugieren ya un intento narrativo de los prodigios que le ocurrieron en vida y tienen una clara intención propagandística. Fig.12. Retrato de san Ignacio, Sánchez Coello, 1585 (Izda), círculo de Diego Valentín Díaz, 1620 (Dcha).En: http://www.museoferias.net Pacheco en su Arte de la Pintura dice que él mismo realizó un retrato del santo, en base a uno de los modelos en yeso, para el Colegio de San Hermenegildo en el año 1613. En su edición del Arte, Bassegoda i Hugas, nos informa de que a pesar de que el retrato se ha considerado perdido, en un artículo de Rafaél María de Hornedo, se afirma que el cuadro fue identificado por el padre Carlos Galvez en el convento del Espíritu Santo de Sevilla, aunque hasta la fecha no se ha comprobado el dato. Hemos podido comprobar in situ que en la sacristía de dicho convento se conserva un cuadro de san Ignacio sin firma, algo deteriorado y necesitado de una limpieza, que representa al santo de pié con su hábito jesuita y sosteniendo una custodia en su 47 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 tuamos la escena de san Francisco Javier antes de su viaje misionero. Fig.15. San Ignacio, Peter Perret, 1597. Imagen extraída de Arte de la pintura de Francisco Pacheco, edición de Bassegoda i Hugas, Cátedra 2009, p. 709 En la de Perret se prefirió mostrar La aparición de la Virgen a san Ignacio. El rostro del santo es parecido al del retrato realizado por Sánchez Coello, aunque parece más delgado y con los pómulos mas marcados, quizá por haber sido realizado a partir de uno de los yesos vaciados de la mascarilla mortuoria del santo, como explica el propio Pacheco. San Ignacio aparece con el halo de santidad, aún quedaban lejos los decretos de Urbano VIII. Fig.14. San Ignacio, Hyeronimus Wierix, ©British Museum Las estampas tuvieron un papel muy importante en la difusión y propaganda de la orden jesuita y la imagen de su propio fundador. Una de las más antiguas, citada elogiosamente por Pacheco en su Arte, es la del flamenco Peter Perret, castellanizado Pedro Perete, grabador de cámara de Felipe II. La imagen (Fig. 15) se incluyó en la edición de 1597 de la “Vida del Bienaventurado Padre San Ignacio de Loyola” del padre Ribadeneyra y como la de Wierix incluye cuatro episodios de su vida, los mismos que en dicha estampa, si excep- SERIES DE GRABADOS DE LA VIDA DE SAN IGNACIO Una de las herramientas preferidas para la difusión de la imagen del santo fueron las series de grabados que ilustraron los episodios de su vida en sus biografías, como la de Ribadeneyra terminada en 1573. El compañero de san Ignacio era 48 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 consciente del valor de las imágenes como herramienta de propaganda, por ello, encargó al pintor Juan de Mesa una serie compuesta por 16 escenas de la vida de san Ignacio, que serviría de base para la serie de 14 grabados que realizaron los flamencos Cornelius y Theodor van Galle ayudados por Adrian y Jan Collaert y Karel van Mallery, impresos y encuadernados en 1610 en Amberes, con el título Vita Beati Patris Ignatii Loyolae20. Esta serie condensaba 45 escenas de la vida del santo en sólo 14 imágenes, para lo cual sus creadores utilizaron el recurso de la narratio continua, superponiendo escenas que ocurrieron en espacios y tiempos diferentes en una misma estampa. Fig.16. Funeral de Ignacio de Loyola en Roma. Vita Beati Patris Ignatii Loyolae, Adriaen Collaert. Amberes. ©Boston College Libraries En una de ellas vemos como se superpone el multitudinario entierro de san Ignacio en Roma (Fig. 16), a la curación de una mujer al tocar la ropa del santo en su lecho de muerte y la música celestial que se dejaba oír sobre su sepulcro. Cada escena se identifica con una letra que, a modo de leyenda, es explicada en el margen inferior. Se editó dos veces más, una de ellas en 1622 y Le Clerc había realizado otra en 1612 por lo que tuvo una amplísima difusión. Con motivo de la beatificación de san Ignacio en 1609 y sin relación con esta serie de Ribadeneyra, el padre Lancicio y Felippo Rainaldi, entonces rector del Colegio Germánico, mandaron imprimir otra más completa, de 79 estampas, esta vez en Roma, con dibujos de un joven Rubens que 49 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 se encontraba en Italia en su periodo de formación, grabados por Jean Baptiste Barbé21. Se trata de la serie más amplia de grabados sobre la vida del santo, concebida en orden cronológico con escenas únicas sin utilizar, salvo en contadas escenas, el recurso de la narratio continua de la serie de Amberes. Las imágenes van acompañadas de un texto compuesto por el propio Lancicius ayudado por el padre Peter Pázmány, jeusita húngaro que, posteriormente, sería cardenal y arzobispo de Esztergom. Especialmente interesante es el grabado 76 en el que se representa el encuentro entre Ignacio y Felipe Neri en el que ambos personajes muestran el halo de santidad en un anticipo de lo que sería su canonización conjunta, una década antes de que se produjera (Fig. 20). Con estos grabados romanos puede seguirse, casi al detalle, la vida de san Ignacio ya que no dejan ningún episodio sin relatar y el texto de Lancicius completa lo que la imagen no alcanza. El san Ignacio que nos muestra Rubens quizá estuviese inspirado en el retrato de Jacopino del Conte (Fig. 17). La serie muestra, en las primeras imágenes, la etapa militar del joven Ignacio, su convalecencia tras las heridas sufridas en Pamplona, las primeras visiones de san Pedro y la Virgen de quien fue devoto desde un primer momento (Fig. 18). No olvida ningún episodio relevante: la escritura de Los Ejercicios Espirituales, el viaje a Tierra Santa, la confirmación de la Orden Jesuita por Paolo III en 1540 y otras muchas visiones y situaciones milagrosas de la vida de san Ignacio (Fig. 19). Fig.17. Retrato de san Ignacio, Jacopino del Conte (Izda), detalle del rostro de san Ignacio en uno de los grabados de la serie de Rubens-Barbé, Roma, 1609 (Dcha) ©Biblioteca Nacional de Portugal La serie termina con el fallecimiento de Ignacio y los hechos milagrosos que se produjeron tras su muerte. Por último hay que mencionar otra serie mucho más breve y de la que se conservan pocos ejemplares, grabada por Hieronymus Wierix en 1613. Fue impresa en Amberes y consta de doce estampas en las que se da más importancia a las visiones, milagros y apariciones del santo, que al relato de los episodios de su vida (Fig. 21). 50 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 Fig.18. Grabados de la serie de Rubens-Barbé, Roma, 1609. De izquierda a derecha, La defensa de Pamplona, La visión de San Pedro y La visión de la Virgen durante la convalecencia) ©Biblioteca Nacional de Portugal Fig.19. Grabados de la serie de Rubens-Barbé, Roma, 1609. De izquierda a derecha, La escritura de Los Ejercicios Espirituales, El viaje a Tierra Santa y La confirmación de la Orden Jesuita por Paolo III ) ©Biblioteca Nacional de Portugal 51 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 Fig.20. Grabados de la serie de Rubens-Barbé, Roma, 1609.De izquierda a derecha, Encuentro entre Ignacio y Felipe Neri, Muerte de san Ignacio y Entierro de san Ignacio) ©Biblioteca Nacional de Portugal LOS MILAGROS DE SAN IGNACIO La definición de los milagros no se trató de forma explícita en Trento, a pesar de que estaba en el centro de la controversia entre católicos y protestantes al negar estos últimos los ocurridos después de los tiempos bíblicos. Los papas Sixto V y Urbano VIII, dentro del conjunto de medidas que regularizaban y endurecían los procesos de canonización, trataron el tema en lo que respecta a los criterios que convalidaran su realidad. En este sentido, eran importantísimas las declaraciones de los testigos fidedignos, que los autentificaban. Los milagros de san Ignacio no habían sido tratados en la primera edición de la biografía del santo, editada por Ribadeneyra en 1572, como era costumbre en las hagiografías de la época. A cambio, el jesuita hace un discurso sobre las manifestaciones sobrenaturales como obra única de Dios. En realidad, esta ausencia del relato Fig. 21. Curación de un endemoniado. Grabado de la serie de Hyeronimus Wierix, 1613. ©British Museum. 52 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 de los milagros del santo y su discurso lo que hacen es poner de manifiesto el debate interno en la Iglesia Católica acerca de su importancia como señal de santidad.22 La racionalidad que imponían las nuevas normas postridentinas acerca de la santidad, se enfrentaban a la tradición hagiográfica que daba protagonismo a los milagros. un retrato de Ignacio, cuando aún no estaba canonizado, como parte de una serie de fundadores de órdenes religiosas. Una vez concluido, el pintor se marchó sin avisar de su partida, de forma misteriosa. Cuando después de la canonización de san Ignacio el retrato comenzó a obrar milagros se habló de que el peregrino había sido en realidad un ángel. El relato nos habla pues de una imagen milagrosa no realizada por mano humana, una acheiropoieta, que nos remite a los primeros iconos bizantinos en pleno siglo XVII. En el corredor que comunica la iglesia del Gesú con la Casa Professa, donde vivió y murió san Ignacio en Roma, se encuentran los frescos realizados por el padre Pozzo con la temática de los milagros del santo entre los que encontramos éste (Fig. 23) de la realización del retrato de san Ignacio por un ángelperegrino. La ausencia de hechos milagrosos en esta primera biografía del santo fue subsanada y en posteriores relatos de su vida fueron incluidos tanto los anteriores a su fallecimiento como los posteriores, junto a sus visiones y premoniciones, incluso los milagros que realizaban sus reliquias, su firma y su propio retrato23. De hecho ya en la extensa serie de Rubens-Barbé se incluyen varios episodios en los que san Ignacio aparece sanando enfermos, “energúmenos” y endemoniados (Fig. 22). Fig.23. Frescos del corredor del Gesú, padre Pozzo, Roma. En: www.artetoma.it Fig. 22. Serie de Rubens-Barbé, episodio de san Ignacio taumaturgo ©Biblioteca Nacional de Portugal Se ha visto en los milagros de san Ignacio, y en general en la de muchos santos del periodo, una “finalidad reformadora”, igual que veíamos después de Trento, cuando el papado quería promocionar o favorecer la canonización de personajes No deja de llamar la atención el relato que atribuye cualidades milagrosas a un retrato suyo de la localidad de Munebrega, Aragón, según el cual un peregrino pintó 53 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 comprometidos con la Reforma de la Iglesia que representaran los valores contrarreformistas. La lectura de los hechos milagrosos de san Ignacio, como La salvación de un ahorcado (Fig. 24) o La curación de un endemoniado (Fig. 21), bien pueden interpretarse en clave metafórica lo que llevaría a pensar más en la salvación espiritual que en la física, quedando el endemoniado o el ahorcado asimilados a los herejes reformistas y san Ignacio a la Iglesia Católica que les salva de su error. con grande sentimiento de sus pecados, tornó 24 a espirar” . Parece claro que la intención del relato es poner de relieve la importancia del sacramento de la Confesión y el valor de la intervención de los sacerdotes, negada por los reformistas. CICLOS DE PINTURAS Tras la canonización en 1622, ya no se trataba de fomentar la imagen del santo para su subida a los altares si no de propagar la imagen de la Compañía de Jesús. Fueron muchos los ciclos pictóricos que se realizaron, la mayoría de ellos inspirados en las series de grabados, tanto en España como en Iberoamérica, ya que los padres jesuitas ofrecían estampas y grabados a los pintores lo que aseguraba cierta “verosimilitud histórica”25 al tiempo que suponía un estímulo para la imaginación de los artistas. Muchas de estas pinturas se han perdido, como las de Juan de Mesa, encargadas por Ribadeneyra, que sirvieron de base para la serie de grabados de Amberes o las de Ignacio Raeth, para el Noviciado de Madrid, pero algunas importantes se conservan en España como las de Pedro Atanasio Bocanegra para el Colegio de san Pablo de Granada, el ciclo que se conserva en la Universidad Pontificia de Salamanca o la serie de Valdés Leal para la Casa Profesa de Sevilla26. Este último ciclo puede servir para ilustrar la dependencia de las pinturas con los grabados, como señala Rodríguez G. de Ceballos, aunque no estén exentas de cierta originalidad compositiva. Fig.24. Salvación de un ahorcado, serie de Hieronymus Wierix, 1613.©British Museum La salvación del ahorcado es relatado de la siguiente manera:“En Barcelona se ahorcó un hombre, el Santo en el instante que lo supo voló a su casa, hizo poner al muerto en la cama, y luego retirándose aparte hizo oración por él. Cosa admirable que en el mismo punto resucitó de repente a vista de todos, pidió un Confessor, y después de confesado Valdés Leal condensó en 10 cuadros la vida de san Ignacio, incluyendo algunas de sus visiones y milagros. Para ello tuvo que recurrir inevitablemente al recurso de la 54 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 narratio continua que veíamos en la serie de Amberes. san Ignacio, La Aparición de la Virgen a san Ignacio para concederle el don de la castidad, San Ignacio en la cueva de Manresa, El Rapto de san Ignacio en el hospital de Manresa, La curación de un endemoniado, La Visión de la Storta y La Aprobación de la Compañía de Jesús por Paulo III. Analizando algunos de los cuadros podemos apreciar su dependencia de los grabados, tanto de la serie romana como de la de Amberes. Siete de los cuadros se conservan en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, pero tres se perdieron aunque de uno de ellos, La herida de san Ignacio en el castillo de Pamplona, se conserva un boceto y otro que representa a san Ignacio sumergido en el Sena reprendiendo a uno de sus compañeros de París, que según G. de Ceballos se encuentra en el convento de Santa Isabel27. Los conservados en el Museo sevillano representan La Aparición de san Pedro a Fig.25. La Aparición de san Pedro a san Ignacio, Valdés Leal (Izda) ©Museo de Bellas Artes de Sevilla, serie Rubensbarbé (arriba dcha.), serie de Amberes grabada por Le Clerc (abajo izda.). ño demonio o dragón sale por la ventana, parece inspirado en la serie de Amberes (Fig. 25). En el primero de ellos, La Aparición de san Pedro a san Ignacio, vemos como Valdés leal parece haberse basado compositivamente en el grabado 3 de la serie Rubens-Barbé, pero el episodio secundario, que muestra a san Ignacio rezando frente a un cuadro de la Virgen mientras un peque- En la Aparición de la Virgen a san Ignacio para concederle el don de la castidad vemos como Valdés Leal no utiliza la estampa romana que sitúa a san Ignacio en 55 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 el exterior, en un paisaje campestre, como dice Ribadenyra en su biografía del santo. El artista sevillano siguiendo lo relatado por el propio san Ignacio en su autobiografía y la imagen colateral marcada con la letra C de la serie de Amberes que mostraba la aparición de san Pedro (Fig. 25), sitúa al santo en el interior de la casa rezando arrodillado ante una aparición de la Virgen (Fig. 26). Fig.26. Aparición de la Virgen a san Ignacio para concederle el don de la castidad, Valdés Leal (Izda) ) ©Museo de Bellas Artes de Sevilla , serie de Amberes detalle de La Aparición de san Pedro a san Ignacio, señalada con la letra C (centro), serie de Rubens-Barbé (dcha.). La escena lateral que representa Valdés Leal en su lienzo, la despedida de san Ignacio y su hermano Martín, ha sido extraída del mismo episodio de la serie de Rubens-Barbé mostrado en el grabado número 7. En ambas aparece al fondo uno de los criados preparando la montura del caballo del santo (Fig. 27). Las pinturas de Valdés Leal puede “leerse” en base a las estampas de la serie romana y la serie de Amberes, incluso algunos episodios como La curación de un endemoniado están directamente relacionados con la serie de Wierix de 1613. Algo similar ocurre con los ciclos sobre la vida de san Ignacio que se hicieron en Iberoamérica, tanto por el propio Valdés Leal en el caso del Colegio san Pablo de Lima (Fig. 28), como los realizados por Cristóbal de Villalpando para el Noviciado de Tepozotlán en 1710, o los de Miguel Cabrera para los Colegios de México y Querétaro, conservados de forma parcial28. Fig. 27. Detalle de La Aparición de la Virgen a san Ignacio para concederle el don de la castidad de Valdés Leal (Izda). Despedida de san Ignacio y su hermano Martín, serie de Rubens-Barbé. 56 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 los hombres en un gesto muy barroco, cargado de dramatismo. El rostro de san Ignacio realizado por Rubens, parece encontrarse a medio camino entre el retrato de Jacopino del Conte y el de Sánchez Coello. Fig.28. Visión de Storta, grabado de la serie de Amberes, copia de Le Clerc (arriba), Valdés leal, Colegio de San Pablo de Lima (abajo), en: razon.com.mx Fig. 29. San Ignacio de Loyola, Pedro Pablo Rubens, 162022. Norton Simon Art Foundation. En: commons.wikimedia.org/wiki/Rubens Fuera de España, en el ámbito europeo, es imprescindible citar las pinturas de san Ignacio realizada por Rubens pocos años antes de la canonización. El artista trabajó en repetidas ocasiones para los jesuitas y es autor de uno de los cuadros más reproducidos del santo (Fig. 29), realizado para la iglesia del Gesú de Roma en 1620-22. La imagen de san Ignacio es bien diferente a la que estamos acostumbrados, es la de un héroe triunfante, vestido con casulla bordada, en lugar de su austero hábito negro, y sostiene con su mano izquierda una copia de las Constituciones de la Sociedad de Jesús abierta por la página en la que se puede leer la conocida frase “AD MAIOREM DEI GLORIAM”, atribuida a san Ignacio y convertida en lema de la Compañía. San Ignacio dirige su mirada al cielo mientras extiende su mano derecha hacia Por esas mismas fechas recibirá el encargo de la decoración de la iglesia, consagrada a san Ignacio, que se había construido en Amberes. La temática gira en torno al santo y a Francisco Javier, entonces aún beatos, resaltando especialmente su poder taumatúrgico. En la imagen san Ignacio (Fig. 30) aparece en el interior de un templo rodeado de sus compañeros jesuitas y con una mano en el altar extiende la otra hacia los fieles, algunos desmayados, otros poseídos, gritando e implorando su ayuda. En la parte superior un grupo de ángeles expulsan a los demonios del templo. El mensaje es una clara respuesta a las negaciones reformistas respecto al poder intercesor de los santos entre Dios y los hombres. 57 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 Esta obra se convirtió en modelo para la escultura ignaciana en Andalucía. Fig.31. San Ignacio, Juan Martínez Montañés, 1610, Iglesia de la Anunciación. En:www.foroxerbar.com LOS FRESCOS DE LA IGLESIA DE SAN IGNACIO DE ROMA Fig. 30. Milagros de san Ignacio, Peter Paul Rubens, 161721, Kunsthistorisches Museum, Vienna. En: commons.wikimedia.org/wiki/Rubens La culminación de la exaltación de la figura de San Ignacio la constituyen, sin duda, los frescos realizados por Andrea Pozzo entre los años 1685 y 1694 en la iglesia de San Ignacio de Roma, construida en 1626 por disposición del Cardenal Ludovico Ludovisi, sobrino del papa Gregorio XV, para honrar a San Ignacio de Loyola, fundador de la orden de la Compañía de Jesús, recientemente canonizado. BREVE INCISO A LA ESCULTURA IGNACIANA Los ciclos pictóricos dedicados a san Ignacio fueron muy numerosos y su comentario detallado debería ser objeto de un amplio estudio. Muchas son también las esculturas del santo e igualmente inabordable su análisis, pero no se puede cerrar este capítulo de su imagen sin hacer un inciso sobre una de las esculturas más conocidas del santo, en realidad una imagen de vestir, realizada por Juan Martínez Montañés en 1610 y policromada por Francisco Pacheco (Fig. 31), destinada a la Casa Profesa de Sevilla. El propio Pacheco habló de ella en su Arte diciendo que: ”se aventaja a cuantas imágenes se han hecho deste glorioso santo porque parece realmente vivo” Fig.32. Corredor del Padre Pozzo, Casa Professa, Roma. En: salamboblog.com 58 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 Unos años antes, entre 1680-85, había pintado Pozzo con excelentes efectos de arquitectura fingida el corredor de la Casa Profesa de Roma situado junto a las habitaciones que había ocupado San Ignacio y que las comunicaban con la Iglesia del Gesú. La temática escogida fue la vida y los milagros del santo (Fig. 32). Ahora, en el interior de la iglesia de San Ignacio, proyectada por el jesuita Horazio Grassi siguiendo la línea del Gesú, el jesuita debía representar en la bóveda la Apoteosis de san Ignacio (Fig. 33). La magistral técnica de la quadratura empleada por Pozzo consigue prolongar la arquitectura más allá de los límites reales de la iglesia y se abre al espacio de la Gloria en cuyo centro sitúa la Santísima Trinidad y, muy cerca, la figura de san Ignacio irradiando la luz que recibe de Dios Fig.33. Vista parcial de la bóveda de la Iglesia de San Ignacio, Roma. En: es.wikipedia.org/wiki/Andrea_Pozzo Las imágenes hacen referencias constantes al fuego y la luz: antorchas, haces de flechas de fuego y pebeteros, en una alusión al nombre de Ignacio que, en un juego barroco, tan de la época, se asimiló a la palabra latina ignis (fuego), creando así una paranomasia entre IGNATIUS e IGNIS, que se utilizó repetidas veces en las representaciones del santo. Padre a través de Jesús en cuatro direcciones, representando así el papel del santo en la expansión del nombre de Dios por el mundo y la intensa labor misionera de los jesuitas. En los cuatro extremos de la bóveda están representados con figuras alegóricas los cuatro continentes y las figuras de los santos, beatos y mártires de la Orden Jesuita dirigiéndose hacia la Gloria. 59 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 nonización: “fue varón digno, que le escogiera el Señor antes que otros, para que fuese Capitan de aquellos que avian de llevar su santísimo nombre delante de las gentes, y pueblos, y que avian de traer a los infieles al conocimiento de la verdadera Fe, y reducir los hereges rebeldes a la unión de la Iglesia y defender a la autoridad de su vicario en la tierra”29. Este fragmento de la bula resume bien los valores del santo, su poder de lucha frente a la herejía, su fidelidad al papa y el valor de los jesuitas como orden misionera. A san Ignacio, al principio de su proceso de canonización, le faltaban los milagros para ser un candidato perfecto, ya vimos como Ribadeneyra no los mencionaba en su primera biografía. Esta carencia no podía ser suplida con sus muchas visiones celestiales o raptos. ni con los muchos actos que había realizado en favor de la Iglesia, como la elaboración de sus famosos Ejercicios Espirituales. Los santos necesitaban milagros, especialmente en esta época de negaciones reformistas porque fortalecían su imagen intercesora entre Dios y los hombres. San Ignacio consiguió los suyos como pudimos ver al hablar de las sucesivas biografías que los incluyeron y esos propios milagros se convirtieron en una parte fundamental de la imagen del santo, representado en repetidas ocasiones como taumaturgo. Fig.34. Ábside de la Iglesia de San Ignacio, Roma. En:www.flickr.com/photos/28237537@N08/3281464376/ El ábside (Fig. 34) está decorado con la imagen del santo que es bajado en volandas por los ángeles para curar a los enfermos, tullidos y moribundos que están agrupados en un pórtico de mármol esperando la intervención milagrosa de san Ignacio. CONCLUSIÓN La figura de san Ignacio de Loyola ilustra, quizá como pocas otras, el uso que hizo la Iglesia Católica de las imágenes de sus santos durante la Contrarreforma. Ya hemos visto como las negaciones de los reformadores fueron contestadas por los católicos de forma contundente, en este sentido, la canonización de san Ignacio y la exaltación de su figura reafirmaban el apoyo de la Iglesia a sus santos recientes, no únicamente a los santos antiguos, y ponía en valor a las propias órdenes religiosas premiando con la santidad a uno de sus fundadores. San Ignacio representaba además a la Iglesia Militante, su imagen de soldado arrepentido daba forma a la imagen de un héroe, capaz de enfrentarse a la herejía luterana sin armas, con el solo uso de la palabra y su profunda religiosidad. Así lo dice Urbano VIII en su bula de ca- La “fabrica de santos” de la Contrarreforma fue muy exigente. Además de cumplir con los estrictos requisitos de la Sagrada Congregación de Ritos para acceder a la canonización, la obsesión por la adecuación a la verdad después de Trento exigía una vera efiggies del candidato. Esto en ocasiones, como hemos visto, no era 60 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 tarea fácil. La imagen de san Ignacio se utilizó, antes de la canonización, como mecanismo difusor en estampas y grabados sobre su vida y milagros, y después, como herramienta de propaganda de la orden y su fundador en los grandes ciclos pictóricos y frescos monumentales. Fue un largo proceso que duró aproximadamente un siglo, desde los primeros retratos de Sánchez Coello o del Conte hasta la Gloria de la Iglesia de San Ignacio. Un apasionante camino en el que la imagen del santo se metamorfosea ayudada por el ímpetu barroco, y convierte a un austero jesuita en un santo taumaturgo y un héroe triunfante. BIBLIOGRAFIA Rolán Moys. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2003 ARANDA BERNAL, A.M. y QUILES,F., “El valor de la imagen en el proceso de beatificación y canonización de Sor Francisca Dorotea”, Laboratorio de Arte 13, (2000) MÂLE, E., El arte religioso de la Contrarreforma, Ed. Encuentro, Madrid 2001 MINGUEZ, V., Visiones de la monarquía hispánica, ed. Univ. Jaume I, Castellón de la Plana, 2007 BURKE, P. “How to be a Counter- Reformation saint” en The historical anthropology of early modern Italy, Cambridge University Press, 1987 NIEREMBERG, J.E., Vida del patriarca San Ignacio de Loyola,fundador de la Compañía de Jesús 1631 FRANCISCO PACHECO, El arte de la pintura. Edición crítica a cargo de Bonaventura Bassagoda i Hugas, Cátedra, Madrid 2009 PO-CHIA SHIA, R., El mundo de la renovación católica 1540-1770, ed. Akal, Madrid, 2010 GARCIA, F., Vida, virtudes y milagros de S.Ignacio de Loyola, fundador de la compañía de Jesus, Madrid 1685 PEDRO DE RIBADENEYRA, Vida del B.Ignacio de Loyola, fundador de la Religiónde la Compañía de Iesus, Madrid, 1583. GUILLAUSSEAU, A. “Los relatos de milagros de Ignacio de Loyola: un ejemplo de la renovación de las prácticas hagiográficas a finales del siglo XVI y principios del siglo XVIII”. Criticón. Num. 99 (2007). Casa de Velázquez QUILES, F. “La invención de la forma y la concreción del gesto” en La imagen religiosa en la monarquía hispánica, usos y espacios. Casa de Velázquez, Madrid, 2008 IGNACIO DE LOYOLA, Ejercicos Espirituales, ed. Linkgua, Barcelona, 2007. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A. “La iconografía de San Ignacio de Loyola y los ciclos pintados de su vida en España e Hispanoamérica” Iconografía Ignaciana, Serie Cuadernos Ignacianos, Universidad Católica Andrés Bello, Caracas, 2003 KUSCHE, M. Retratos y retratadores, Alonso Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y 61 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 NOTAS 23 GARCIA, F., Vida, virtudes y milagros de S.Ignacio de Loyola, fundador de la compañía de Jesus, Madrid 1685. 1 PO-CHIA SHIA, R., El mundo de la renovación católica 1540-1770, ed. Akal, Madrid, 2010, p.161. 2 24 NIEREMBERG, J.E., Vida del patriarca San Ignacio de Loyola,fundador de la Compañía de Jesús 1631, p.36 Ibídem, p.162 3 25 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., Op.Cit., p.28. 4 26 Ibídem, p.40. 27 Ibídem, p.30. 28 Ibídem, p.43. 29 NIEREMBERG, J.E., Op.Cit., p.114. Ibídem. BURKE, P. “How to be a Counter- Reformation saint” en The historical anthropology of early modern Italy, Cambridge University Press, 1987. 5 6 BURKE, P., Op. cit. Ibídem. 7 MINGUEZ,V., Visiones de la monarquía hispánica, ed. Univ. Jaume I, Castellón de la Plana, 2007, p.130. 8 MÂLE, E., El arte religioso de la Contrarreforma, Ed. Encuentro, Madrid 2001, pag.94. 9 QUILES, F. “La invención de la forma y la concreción del gesto” en La imagen religiosa en la monarquía hispánica, usos y espacios. Casa de Velázquez, Madrid, 2008, pp.142-146. 10 ARANDA BERNAL, A.M. y QUILES,F., “El valor de la imagen en el proceso de beatificación y canonización de Sor Francisca Dorotea”, Laboratorio de Arte 13, (2000), pp.366-68. 11 Ibídem. 12 PO-CHIA HSIA, R., Op.cit., p.164. 13 VON HENNENBERG, J. "An unknown portrait of S.Ignatius by Jacopino del conte" The art Bulletin, XLIX (1967). 14 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., “La iconografía de San Ignacio de Loyola y los ciclos pintados de su vida en España e Hispanoamérica” Iconografía Ignaciana, Serie Cuadernos Ignacianos, Universidad Católica Andrés Bello, Caracas, 2003, p.21. 15 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., p.20. 16 Ibídem. 17 KUSCHE, M. Retratos y retratadores, Alonso Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Moys. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2003, p.466. San Ignacio de Loyola, Grabado de William Holl el joven (1807-1871). ©imagen http://es.wikipedia.org/wiki/Ignacio_de_Loyola 18 FRANCISCO PACHECO, El arte de la pintura. Edición crítica a cargo de Bonaventura Bassagoda i Hugas, Cátedra, Madrid 2009, pp. 708-710 19 KUSCHE, M., Op.cit., p.466. 20 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., Op.cit., p.24. 21 Ibídem, p.25. 22 GUILLAUSSEAU, A. “Los relatos de milagros de Ignacio de Loyola: un ejemplo de la renovación de las prácticas hagiográficas a finales del siglo XVI y principios del siglo XVIII. Criticón.Num.99 (2007). Casa de Velázquez 62 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 La Arqueta de Leire Amalia Mª Iglesias Cárceles Licenciada en Historia del Arte Arqueta de Leire Todos los derechos de las imágenes por *Inge (www.flickr.com) Conservada en: Museo de Navarra Pamplona1 Datación: 395 de la Egira (1004-1005 d.C.) Medidas: 38 x 23,5 x 23 cm Procedencia: Taller de Medinat Az-Zahira Material: Arqueta de marfil El 25 de octubre de 1820 se publica un decreto-ley de las Cortes por el cual se suprimen los monasterios. Los monjes del monasterio cisterciense de San Salvador de Leyre, entre otros tantos, lo tienen que abandonar y es necesario que alguien se haga cargo de las reliquias. En los inventarios de los bienes y objetos de culto del suprimido monasterio se mencionan cinco urnas y un relicario de plata que según el libro de bautizados de la parroquia de Santiago de Sangüesa se ponen a cargo de Javier Uriz y Lazaga, obispo de Pamplona en 1821. En 1822, según las actas capitulares del archivo de Calahorra, se informa al Cabildo catedralicio de que dichas piezas han sido llevadas a Sangüesa. Una real orden de 11 de junio de 1823 volvía a reponer a los monjes y religiosos en 63 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 2011 sus monasterios, y a pesar de los posteriores intentos por recuperar parte de las reliquias, la arqueta nunca volverá a Leyre. En 1836 Mendizábal proclamaba las desamortizaciones, cerrando los monasterios y conventos y poniendo a la venta todos los bienes que hubiesen pertenecido a las comunidades religiosas. Ya en el siglo XX se habían hecho diversas lecturas de la arqueta por diferentes autores4, pero el caso es que nadie había podido contemplarla en todo su esplendor hasta que Navascués la tuvo en sus manos, por este motivo excusa a los autores de los errores cometidos en la interpretación iconográfica y epigráfica de la pieza. En el año 1964, procedente de la Catedral de Pamplona, la Diputación Foral de Navarra adquiere la arqueta de una manera definitiva para exhibirla en el Museo de Navarra, y será con motivo de la nueva adquisición que se realice su restauración a cargo de Jorge de Navascués2. Esta pieza fue considerada por Ferrandis como “la obra más importante de la eboraria cordobesa”, por el especialista alemán Kühnel5 como la pieza excepcional del arte islámico y por Navascués como una pieza clave para la historia del arte románico y del Camino de Santiago. Las referencias a la arqueta que aparecían en los manuales y diccionarios del siglo XIX la describían como una “arquilla de marfil, con inscripciones arábigas y varios relieves que demuestran una cacería”3, ubicada en el altar mayor, en el lado del evangelio, y en la que estaban los cuerpos de las santas Nunila y Alodia. La arqueta, realizada en marfil, está compuesta por diecinueve placas de unos catorce milímetros de grosor; de ellas diecisiete fueron trabajadas en la superficie exterior, hasta una profundidad de seis a siete milímetros, y las dos placas restantes, que son lisas, corresponden al fondo de la caja6. Un elemento muy importante lo constituye la leyenda principal, unida a la cubierta, que se desarrolla en los cuatro frentes de la arqueta. La escritura es cúfica con terminaciones de ataurique y se encuentra encuadrada por una greca de influencia clásica. La traducción de dicha leyenda fue realizada como definitiva por Navascués: “En el nombre de Allah, bendición de Allah, prosperidad, alegría, esperanza de obras buenas, retraso del momento supremo para el hayib Sayf al-Dawla Abd al-Malik b. al-Mansur. ¡Dios le 64 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 2011 asista! De lo que mandó hacer por orden suya bajo la dirección del Fata alKabir Zuhayr b. Muhammad al-Amiri, su esclavo. Año cinco y noventa y trescientos”. La historia dice que Zuhayr fue un eunuco mantenido por el conocido Almanzor, Muhammad ibn Abí Amir, y que fue uno de los siete grandes oficiales del palacio amirí de al-Zahira. Por lo tanto la pieza, según la opinión de Navascués hasta ahora no cuestionada, pertenecería al taller de la referida ciudad y que fue fundado por Almanzor, padre de Abd al-Malik, activo patrocinador de la cultura. Se encarga para Abd al- Malik, hijo de Almanzor en el año 395 de la hégira, 1005. En cuanto al resto de representaciones destacan las animales, de probable influencia sasánida y las vegetales de influencia bizantina. En el caso de las vegetales se observa la estilización de las formas producto de la no imitación de la naturaleza presente en el arte islámico. En los cuatro frentes de la arqueta se leen los nombres de cuatro artistas, Misbah, Rasid, Jay y Saabada, pero gracias a la restauración de 1964 apareció una quinta inscripción cúfica que supone, por primera vez en la historia del arte musulmán, la existencia de una escuela de artistas, y además de primera categoría. “Fué hecho por Faray con sus discípulos” La identificación hecha por Navascués de las figuras representadas hace mención a Hisam II, Abd al-Malik y a un grupo de instrumentistas. La interpretación dada por el autor es la de que lo representado en la arqueta hacía alusión a una fiesta veraniega ofrecida por Abd al-Malik, mientras se escuchaba un concierto ofrecido por tres mujeres músicas, y en la que estaba el califa Hisam II ya anciano. Las manifestaciones artísticas del arte islámico, y en concreto las obras suntuarias, con su particular riqueza y especial calidad, dotaban a la pieza de un valor intrínseco. La producción islámica de este tipo de obras, y en particular las hispano-musulmanas, fue mucho más sofisticada que la cristiana europea contemporánea. 65 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 2011 representado en una rodela, el enfrentamiento entre dos caballeros, uno armado con una lanza y el otro con un escudo. Junto a esta escena aparece un domador de leones y el enfrentamiento de dos hombres con escudos montados en elefantes. En esta pieza de extraordinaria calidad y delicado trabajo se repiten elementos simples entrelazados, repeticiones simétricas, multiplicación y subdivisión de elementos. Existe equilibrio entre los motivos decorativos a pesar del horror vacui propio de la estética oriental. Otras de las referencias iconográficas es la representación, en uno de los laterales, de una escena en la que vemos como antílopes y gacelas son atacadas por un león mientras comen a los pies de un árbol frutal. Por las representaciones que esta pieza posee, personajes cortesanos, escenas de cacería, justas y animales; todo ello orlado por una finísima cenefa de cuatro cabos y una decoración de ataurique, se ha supuesto que originariamente habría tenido un destino áulico7. Es interesante hacer mención a las águilas representadas en la tapa con sus alas desplegadas que ponen de manifiesto su majestuosidad y esplendor. En una de las representaciones, en la cara posterior de la arqueta, aparece 66 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 2011 sobre el que planea el águila de la muerte? Aunque nos encontremos ante una pieza hispano-musulmana hay que recordar que las manifestaciones artísticas islámicas han estado presentes a lo largo de las rutas de peregrinación, pudiendo además influir en los artistas navarros de la época9. Al margen de su función inicial, el aprovechamiento de las obras suntuarias hispano-musulmanas por los cristianos fue un fenómeno representativo y frecuente10. Comez Ramos8 opina que no parecen ser simples representaciones ornamentales desprovistas de cualquier tipo de lectura y que parecen estar inspiradas en versos de la época de autores como Ibn Hafaga que se cuestionan ¿Qué es el alma del hombre sino un pobre animal BIBLIOGRAFÍA - MADOZ, P., Diccionario geográficoestadistico-historico de España y sus posesiones de ultramar, Madrid, 1847, p.271. - COMEZ RAMOS, R., Versos de Ibn Hafaga, op.cit. p. 132. -FERNANDEZ LADREDA, C., La arqueta de Leyre y otras esculturas medievales en Navarra, Pamplona, 1983. -MOMPLET MÍGUEZ, A., “Heterodoxias y distorsiones en el arte en torno al Camino de Santiago”, Revista de Filología Románica, 2006, anejo IV, pp.114-115. - FERRANDIS J., Marfiles españoles medievales tesis doctoral (T5296), 1926 ( inédita). - NAVASCUÉS Y DE PALACIO, J., “Una joya del arte hispano-musulmán en el Camino de Santiago”, Revista Príncipe de Viana, Año nº 25, Nº 96-97, 1964 , p. 239-246. - FERRANDIS J., Marfiles y Azabaches Españoles, Barcelona, 1928. - FERRANDIS J., Marfiles Árabes de Occidente, vol. I, Madrid, 1935. -GALDEANO AGUIRRE, E., “Iconografía del laúd medieval en Navarra e influencia de su evolución en Al-andalus”, Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, libro 3, 2008, pp.528-534. -NAVASCUÉS Y DE PALACIO, J., “Una escuela de eboraria en Córdoba de fines del siglo IV de la Hegíra (XI d. de J.C.)”, Al-Andalus, 1964. - NAVASCUES Y DE PALACIO, J., “Las inscripciones de la arqueta hispano-musulmana llamada Leyre”, Al-Andalus, 1964, pp. 199. -KÜHNEL, E., Die Islamichen Elfenbeinskulturen VIII-XIII, Jahrhundert, Berlín, 1971. 67 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología -NAVASCUÉS Y DE PALACIO, J., “Aclaraciones sobre mis estudios y conclusiones de la llamada Arqueta de Nº 1 2011 Leyre”, Revista Príncipe de Viana, 1976, pp. 375-380. NOTAS 1 Ficha catalográfica tomada del propio museo. 2 NAVASCUÉS Y DE PALACIO, J., “Una joya del arte hispano-musulmán en el Camino de Santiago”, Revista Príncipe de Viana, Año nº 25, Nº 96-97, 1964, p. 239-246. El autor da a conocer en este artículo los descubrimientos con motivo de la restauración. 3 Entre otros MADOZ, P., Diccionario geográficoestadístico-histórico de España y sus posesiones de ultramar, Madrid, 1847, p.271. 4 FERRANDIS J., su primer trabajo sobre la eboraria comenzó con su tesis doctoral (T5296), escrita en el año 1926 e inédita, Marfiles españoles medievales. Este trabajo fue el germen de sus dos posteriores trabajos publicadas entre 1928 y 1935, Marfiles y Azabaches Españoles, Barcelona, 1928 y Marfiles Árabes de Occidente, vol. I, Madrid, 1935. 5 KÜHNEL, E., Die Islamichen Elfenbeinskulturen VIII-XIII, Jahrhundert, Berlín, 1971. 6 Descripción realizada por Navascués. 7 GALDEANO AGUIRRE, E., “Iconografía del laúd medieval en Navarra e influencia de su evolución en Al-Andalus”, Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, libro 3, 2008, pp.528-534. 8 COMEZ RAMOS, R., Versos de Ibn Hafaga, Op. Cit. p. 132. 9 NAVASCUÉS Y DE PALACIO, J., “Aclaraciones sobre mis estudios y conclusiones de la llamada Arqueta de Leyre”, Revista Príncipe de Viana, 1976, pp. 375-380. 10 MOMPLET MÍGUEZ, A., “Heterodoxias y distorsiones en el arte en torno al Camino de Santiago”, Revista de Filología Románica, 2006, anejo IV, pp.114-115. 68 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 PRÓXIMAS CONVOCATORIAS También se ha optado por dar una visión moderna de Egipto, y con ese fin se ha analizado qué papel jugó Egipto en las relaciones europeas durante el siglo XIX y cómo ha vivido Egipto su independencia y posición en el mundo árabe hasta nuestros días. Fecha: Del 4 al 5 de noviembre Las clases tendrán lugar el viernes, de 19:00 a 21:00 y el sábado, de 9:30 a 14:00 hs. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 ( A la altura del Pso. de la Habana, 40) Más información en: EGIPTO EN LA MIRADA Este curso tiene como objeto de estudio no Egipto sino cómo influyó Egipto en otros pueblos o al menos cómo entendieron Egipto otros pueblos. Se ha escogido algunas de las civilizaciones más importantes de la Antigüedad y han sido estudiadas las relaciones entre el país del Nilo y ellas. http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=793& TipoContenido=2 moros o cristianos, compartieron una misma tierra y pelearon por ella, conquistaron y reconquistaron territorios, construyeron y destruyeron edificios y en todos los casos nos dejaron una herencia que hoy definimos como el arte hispano-musulmán. Durante dos días intensos y en charlas ilustradas con imágenes de estas manifestaciones artísticas en nuestro país recorreremos de Sur a Norte y de Este a Oeste las principales huellas de este patrimonio artístico y cultural. Por ello, no sólo recordaremos su arte, sino su poesía y música como homenaje a dos de los grandes investigadores: Dozy y von Schack. Por Pedro Lavado Paradinas Fecha: Del 18 al 19 de noviembre Las clases tendrán lugar el viernes, de 19:00 a 21:00 y el sábado, de 9:30 a 14:00 hs. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 ( A la altura del Pso. de la Habana, 40) 711-1611: NUEVE SIGLOS DE CONVIVENCIA. CUATRO SIGLOS DE OLVIDO. EN TORNO AL ARTE HISPANOMUSULMÁN. Se cumple este año el aniversario de la entrada de los musulmanes en España hace 1300 años y asimismo el 3 de octubre conmemorábamos la salida de los últimos moriscos hacia el Norte de África en 1611. Durante nueve siglos convivieron no solo dos formas de vida y religiones, sino que incluso difícilmente podrían separarse o diferenciarse los dos tipos de españoles que representaron ambos modos de vida y costumbres. Fueran Más información en http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=805& TipoContenido=2 69 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 oasis de Siwa en Egipto; menos conocidos son los grandes tocados de las damas de Ladakh o Mongolia; todos hemos visto alguna vez los anillos que alargan, peligrosamente, el cuello de las birmanas pero sabemos poco de la gran variedad de conchas marinas que han utilizado los pueblos del Pacífico para adornarse. Cada una de estas piezas, y la mayoría de las que veremos en este curso, tienen un significado especial y un gran valor que se transmite a través de generaciones. JOYA Y ORNAMENTO EN TIERRAS LEJANAS. Tradición, orgullo y poder. Sin embargo el ornamento no se basa solamente en las joyas o adornos sino, en muchos lugares, también en deformaciones del cuerpo (tatuajes, escarificaciones, prolongación de labios y orejas, etc.) que, según la tradición de cada lugar, dan belleza y atractivo a quienes las sufren. En este curso estudiaremos las piezas, algunas espectaculares y otras muy modestas; los materiales que, en algún caso, nos resultarán extraños; las costumbres asociadas a las joyas, en un largo recorrido a través de los continentes. Por Laura Di Nóbile Las joyas tienen su origen en los amuletos protectores de sus portadores. Pero no hay que olvidar que, en todas las civilizaciones a lo largo de la historia han sido una clara demostración de poder. Fecha: Del 16 al 17 de diciembre Las clases tendrán lugar el viernes, de 19:00 a 21:00 y el sábado, de 9:30 a 14:00 hs. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco Cuando hablamos de joyería, normalmente, nos vienen a la mente maravillosas piezas de metales nobles, como el oro o la plata, y adornadas con piedras preciosas, como el diamante, el rubí o la esmeralda. Pero no todos los pueblos han utilizado estos materiales. Son famosas las piezas de plata que lucen las mujeres de Marruecos, Argelia o del de Asís Méndez Casariego, 1 ( A la altura del Pso. de la Habana, 40) Más información en http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=799& TipoContenido=2 CONVOCATORIAS 2012 LAS MUJERES ARTISTAS Fecha: Del 10 al 11 de Febrero 2012 Las clases tendrán lugar el viernes, de 19:00 a 21:00 y el sábado, de 9:30 a 14:00 hs. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 (A la altura del Pso. de la Habana, 40) 70 DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 LOS COMPLEJOS FUNERARIOS REALES DURANTE EL REINO ANTIGUO Fecha: Del 23 al 24 de Marzo 2012 Las clases tendrán lugar el viernes, de 19:00 a 21:00 y el sábado, de 9:30 a 14:00 hs. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 ( A la altura del Pso. de la Habana, 40) 1875-1930: EL MUNDO DEL ARTE EN CAMBIO. Fecha: A determinar Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 (A la altura del Pso. de la Habana, 40) LA TECNOLOGÍA APLICADA AL ARTE: POWER-POINT Fecha: A determinar Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 (A la altura del Pso. de la Habana, 40) 71 DJESER. REVISTA DE ARTE, Arqueología y Egiptología Nº 1 - 2011 www. azuaradental.es CITA ONLINE 72