DE MENA A ERCILLA: LÍNEAS Y PAUTAS EN EL ESTUDIO DE LA

DE MENA A ERCILLA:
LÍNEAS Y PAUTAS EN EL ESTUDIO DE LA ÉPICA
LINDE M. BROCATO
University of Illinois
——
E
N PRIMER LUGAR, les agradezco profundamente a mis colegas los organizadores del
Congreso el haberme permitido lanzar mis ideas en esta ocasión. Tengo que admitir
que, al presentar una comunicación sobre temas épicos, no sé si debo sentirme como
Don Quijote frente a los molinos de viento o como Sancho mirando tal fecho –francamente me asusto de haberlo tomado como tema–. Es quizás para mí una suerte de «rito
de iniciación» de una estudiosa norteamericana de la literatura tardomedieval, atreviéndome a relacionar el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena con las tradiciones épicas
ibéricas. Ya que, como dijo Virginia Woolf en Un cuarto propio, serían necesarios la longevidad del elefante y los ojos de una araña para recorrer exhaustivamente los estudios épicos
desde tan solo el siglo XIX, quisiera nada más entrar en algunas cuestiones del campo provisionalmente y a vuelo rápido como parecen desde mi posición en la disciplina y mis lecturas
de unos pocos textos críticos, y pasando luego a la cuestión del género del Laberinto de
Fortuna de Juan de Mena y su relación con La Araucana, es decir, con las tradiciones
épicas de los siglos XV y XVI1.
1. Citaré de Laberinto de Fortuna por la edición de Maxim P. A. M. Kerkhof (1995) y de La Araucana por
la edición de Isaías Lerner (1993). Me vino a la noticia demasiado tarde el estudio de Lara Vilà, «Fama y verdad
en la épica quinientista española. El virgilianismo político y la tradición castellana del siglo XV», Studia Áurea, 4
(2010), <http://www.studiaaurea.com/articulo.php?id=129>, visitado el 2 de diciembre de 2010, pero incluye
Mena en sus consideraciones de la épica.
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CONSIDERACIONES
DISCIPLINARIAS
Desde por lo menos el siglo XIX, los estudios de la épica española llevan una fuerte
carga política, por la mayor parte nacionalista y conservadora; digo «por lo menos» porque
aun en el siglo XV en las coplas de Mena entra el orgullo nacional por los héroes guerreros
de la Reconquista de los que va a cantar. Pero todo esto es ya lugar común de la crítica y
la investigación de nuestra época y María Eugenia Lacarra demostró claramente cómo la
obra de Menéndez Pidal sirvió al franquismo (Lacarra, 1970)2. Cuando por los años 50,
Lord y Parry encontraron los juglares yugoslavos, los estudios ya cargados saltaron a un
nivel aún más intenso de complejidad disciplinaria e ideológica: desde la importancia de
la épica como base vernácula del Volk conectando la historia y la literatura, idea «probada»
por este descubrimiento, de repente es también objeto de la disciplina de la antropología
y testimonio de la continuidad de la cultura popular (antes inasequible) a través de todas
las épocas. A esto se añadieron, pese las objecciones de Menéndez Pidal, un enfoque en
los aspectos folklóricos y míticos, es decir, los elementos universales a modo jungiano y
campbeliano, de las narraciones.
Lo interesante de esto, sin embargo, es su consecuencia de exclusión, exclusión definitiva de textos con cualquier indicio de clérigos o letrados, de literatura en el sentido estricto.
Tanto el historicismo de Menéndez Pidal como el oralismo de la aportación antropológica, y hasta lo mítico definen el efecto literario como corrupción o degradación de una
fuente pura procedente del pueblo, una esencia colectiva en oposición al saber científico.
Así que hay que excluir el Poema de Fernán González por estar compuesto en mester de
clerecía, y, al llegar al XV, excluir también Laberinto de Fortuna por ser también obra sumamente culta. El problemático resultado de esta estrategia ideológica es el excluir otras manifestaciones de obras heroicas del corpus de la épica, y es más bien un corpus que un canon
de obras maestras, que se exige para entender los contornos de lo heroico.
Uno de los resultados de esta perspectiva es considerar La Araucana como la primera
epopeya española, idea resaltada por el prologuista Ricardo Donoso de la edición de Porrúa
de la Vida de Ercilla de José Toribio Medina, separata de su obra maestra biográfica y
literaria sobre Ercilla. En ese prólogo, cita extensamente «la autorizada opinión de don
Francisco de Uhagón, marqués de Laurencín, docto académico y secretario del Senado
español en los años de la monarquía» (Medina, 1948: 16):
Español es el autor, por españoles llevados a cabo los hechos que se relatan, y el libro es
famoso dentro y fuera de España, y tenido con razón y justicia por la primera de nuestras
epopeyas, escrita por el primero de nuestros poetas épicos (Medina, 1948: 17).
Dadas la posición y las aparentes predilecciones políticas del marqués, se entiende la
lectura evidentemente parcial –en primer lugar, los hechos no fueron llevados a cabo únicamente por españoles, cosa que resalta Medina (Medina, 1948: 98-99)– y ya que se escribió
2. Para un análisis de la base ideológica de los estudios de la épica, véase también el capítulo de Fernando
Wulff Alonso, «Los antecedentes (y algunos consecuentes) de la imagen franquista de la antigüedad».
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en la segunda década del siglo XX, y en loor de la obra de Medina sobre Ercilla y La Araucana, son un testimonio de la importancia ideológica de la epopeya en general y de la toma
de otra posición exclusivista, posición invertida por el neotradicionalismo al insistir en el
cantar de gesta como la única epopeya verdadera. Y desde los dos lados, se excluye el Laberinto de Mena, tanto de una identificación genérica apta como de su fecundidad y relevancia cultural en el Siglo de Oro.
LA
ÉPICA COMO GÉNERO HÍBRIDO
Se ve entonces que la epopeya resulta en nuestra época objeto de estudio de un conjunto
de disciplinas: literatura, antropología, mitología comparada, lingüística, historia, folklore.
Esto también señala que la epopeya es un género híbrido de por sí. Primero, aunque definida como forma de poesía oral, apenas existe fuera de formas no solamente escritas sino
en prosa. Además, el otro poema claramente épico que nos ha llegado de la Edad Media
es culto en la forma. Finalmente, las epopeyas de forma oral demuestran señales de cultura
escrita y elevada, y cruzan los linderos entre hechos y ficción. No debemos olvidar que
Menéndez Pidal encontró toda la «épica» más allá del Cantar o poema de mío Cid, el
Fragmento de Roncesvalles, y Las Mocedades de Rodrigo entre la prosa de las crónicas,
tanto cristianas como árabes. Todo esto debe señalarnos también que la épica misma es
híbrida, verdaderamente un «objeto liminal» [boundary object] que pertenece a varios
campos culturales, incluso a la política (Brocato, 1995). A la vez, la crítica siempre comenta
los aspectos de la épica que exceden el marco genérico establecido. El marco más básico
es el de la oralidad considerada en oposición a la cultura escrita, una oposición claramente
debatible ya desde la Gramatología de Jacques Derrida y El orden de los libros de Roger
Chartier (Derrida; 1976; Chartier, 1994). Pero, tomando el capítulo de Alan Deyermond
de su La Edad Media como ejemplo de un recorrido básico del género, vemos que al
puro principio hace una fuerte distinción entre la épica heroica y la culta, entroncada esta
«fundamentalmente con la Eneida de Virgilio» (Deyermond, 1982: 66). Además señala
repetidamente que sabemos de la mayoría de las épicas a través de las crónicas (escritas),
que se transmitía la épica heroica (tradicional) por escrito, y que ciertos rasgos de
cultura de élite u oficial formaban parte integral de los poemas épicos (Deyermond, 1982:
65 et passim). Ian Michael comenta que el poeta del Cantar de mío Cid, único ejemplo
completo existente de una épica tradicional, claramente tiene «familiaridad con instrumentos legales y procedimientos jurídicos, y (...) acceso a alguna crónica latina y quizá
a más de un documento histórico» (Michael, 1976: 25-26), y José Luis Montiel Domínguez también señala aspectos cultos del Cantar de mío Cid en su comunicación de este
mismo Congreso.
Claramente los lectores historiadores de la Edad Media (además de los del Siglo de
Oro) consideraban a la épica como historia, y la usaban como base de las crónicas –además
de los mitos, supersticiones, y otros detalles por las que siempre son criticados como
indicios de no ser historiadores verdaderos–. Como testigo de esta práctica, ya en el siglo XV,
Carlos, Príncipe de Viana, explícitamente declara que parte de su crónica está basada en
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el poema (épico) de Guillaume d’Anelier de Toulouse3. Entonces, además de una mezcla
admitida de historia y poesía o ficción, por toda la tradición de esa épica «(neo)tradicional»
y oral/ popular, encontramos una combinación de lo popular (y analfabeto) y lo culto, lo
oral y lo escrito.
Traigo todo esto a colación no para minar la importancia o autenticidad de la épica,
sino para señalar su hibridez, empezando con lo más obvio: crónica / poema, culto /
popular, prosa / verso. Y aunque ahora se reclama la poesía homérica como oral y transmitida oralmente, pasó a la tradición culta y escrita en la época clásica y así fue leída hasta
los años 50. Así que, por lo menos durante el Medievo y el Siglo de Oro españoles, las
fronteras entre las formas varias de la poesía épica (para no mencionar la novela de caballerías como forma heroica) no quedan tan firmes e impermeables. Así, en vez de exiliar
toda poesía de inspiración clásica y heroica del canon de la epopeya, quizás sería mejor
abrir el espacio genérico y ensanchar las definiciones para reflejar más fielmente la gama
de variación de la naturaleza de los objetos, y de la lectura de esos textos por parte de los
escritores en esa época, lo cual reflejaría también la experiencia de lectura del Siglo de Oro,
y de una figura como Ercilla.
LABERINTO
DE
FORTUNA
DE JUAN DE
MENA
El Laberinto de Fortuna (1444) es claramente un poema culto en octavas de arte mayor
con rima asonante (mester de clereçía), de lenguaje fuertemente latinizante y lleno de
referencias históricas y mitológicas, tanto clásicas como castizas. Pero Mena se sitúa
explícitamente dentro de las tradiciones épicas, clásica y castiza, al inicio del poema al
invocar a Calíope, musa de la epopeya: «Tú, Calíope, me sey favorable» (3a: 94)4. En su
Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna: Classic Epic and Mester de Clerecía, Dorothy Clotelle
Clarke comenta que
Serious and equally surprising is the fact that its genre has gone virtually unrecognized, or
at best so dimly perceived that the epic poem has been «misfiled» and consequently not
only has escaped the notice of scholars who have dealt with the history of epic in modern
literatures, but has prompted studies, necessary and excellent though they be, of only secondary and peripheral aspects of its nature (Clarke, 1973: 10).
Pero Mena funde no solamente la épica y la tragedia en términos aristotélicos, como
sugiere Clarke al llamar a Laberinto una «tragedizing epic», con el propósito de inspirar
acciones heroicas en Juan II (Clarke, 1973: 14), sino que funde los géneros que bosqueja
3. Carlos de Viana comenta su fuente en el prólogo a la Crónica de los reyes de Navarra (Carlos de Navarra,
1978: 76; Orcástegui Gros, 1978: 11–12); véase también Xavier Dectot (2000: 60-61). Se ha publicado varias veces
el poema de Anelier, más recientemente La guerra de Navarra. Nafarroako gudua, 2 v. (vol. 1: Facsímil del MS;
vol. 2: Estudio y ed. trilingüe [occitano original, traducciones castellana y euskera]), ed. and trans. Maurice
Berthe, Ricardo Cierbide, Xabier Kintana y Julian Santalo, prólogo de Juan Cruz Alli, Gobierno de Navarra,
Pamplona, 1995.
4. Se citará del Laberinto de Mena con el número de la copla con la letra del verso (a-h) si es necesario, seguido
del número de página de la edición crítica de Maxim P. A. M. Kerkhof de 1995.
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Benvenuto Rambaldi da Imola, repasados por Mena mismo en su comentario a la Coronación –tragedia, comedia, y sátira– con una técnica cognitiva que busca inspirar a través
de su integración a la memoria de Juan II (Mena, 1995: 27-28).
Varios críticos como C. R Post., María Rosa Lida de Malkiel, Dorothy Clotelle Clarke,
Colbert I Neapaulsingh, y James Burke, lo han descrito como «viaje interior» dantesco,
aunque Burke indica en una nota a pie de página que la arquitectónica de la mnemotécnica es un principio estructurador de la obra. Sin embargo, los indicios de un viaje son,
después del raptus del poeta en la casa de Belona, inventora de la guerra, tan atenuados
como para ser inexistentes, y el texto de Mena es menos un viaje que un paseo breve mental
o memorial a través de una serie de representaciones dentro del laberinto moral de la vida
histórica y política, laberinto ocasionado por la guerra. Este aspecto queda aun más claro
al comparar los verbos de movimiento con los verbos de la vista; las rúbricas de Núñez
también lo enfatizan haciendo hincapié en la enarración. Además, la atención del poeta
no se centra en su propio interior, sino en el mundo externo de acción social y política.
Es decir que la memoria en su forma entrenada y arquitectónica y como parte esencial de
la prudencia (es decir de la ética) es una clave de su lectura, y la obra apenas se puede leer
sin reconocer el ars memorativa como eje interpretativo5.
También la inclusión de objetos materiales enarrables es una característica de la épica
clásica (piénsese en el escudo de Aquiles), con sus catálogos de héroes, etc. En dos aspectos,
Mena retoma esta característica ecfrástica de la épica: en el poema que en su totalidad
enarra la casa de Fortuna misma adonde le lleva Belona o la guerra, así devenido el poema
mismo homólogo al escudo en sí, y en la silla de Juan II dentro del círculo de Marte. Allí,
Mena re/presenta el pasado épico de Castilla, construyendo un objeto textual y visual
dentro de otro (la silla dentro del laberinto), pero a la vez señalando la clave de su lectura
y significado en términos obvios a sus contemporáneos (simulacro, imagen, título, etc.)
(Brocato, 1999). Aunque el poema trata de inspirarle al monarca que tome el curso
moralmente ideal y heroico (reemprender la Reconquista), Juan II es solamente testigo de
este espectáculo memorial de los dos tipos de guerra, una visión también ambivalente –por
un lado, una guerra «virtuosa» y prudente de reconquista contra el moro con su fama y
gloria (152, 183), y por otro una guerra civil con sus degradados y borrados «epitafios»
(154, 184)– un espectador dirigido a elegir éticamente sus acciones.
Mena, entonces, presenta a su patria una cogitatio y una meditatio (además de un ejercicio retórico a modo quintiliano), esforzándose dentro de la memoria colectiva para
crear una memoria individual eficaz tanto en Juan II como en otros lectores al presentar
una estructura memorial completa con imágenes memoriales ya creadas y leídas por el
poeta, todo con la esperanza de su aplicación de este espejo moral por el monarca. Es decir,
en vez de narrar una acción única por parte de un solo héroe –esos «fechos» de las coplas
3 y 4, «los (…) del Cid y los de los nuestros» (3f: 94, 4b-d: 94)– quiere inspirar la acción
épica por parte de Juan II, haciéndole un héroe a través de la contemplación de los actos
y de las vidas virtuosos y heroicos de todos los tiempos, proyectando así una acción épica
que conduzca a la unidad de «España» en el futuro, además de inspirar la supresión de la
inmoralidad también a través de una taxonomía memorial y astrológica de subjetividades.
5. Para la idea de Mena y el laberinto moral, véase Reed Doob (1990) y Turek (1972).
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Buscando inspiración en Calíope, movido por Belona, Mena centra el poema en el
círculo de Mares el más extenso, también el sitio de la silla de Juan II, objeto ecfrástico y
memorial (como el poema entero mismo, el mappa mundi y los círculos con sus ruedas);
todo esto señala que Mena labró Laberinto como un poema épico. Desde la constatación
de Nebrija de que Mena, con Virgilio, es «el Poeta» por antonomasia, a través de toda la
preceptiva poética del Siglo de Oro, Mena es un poeta heroico6. Así se edita Mena en el
XVI –para el redactor de la edición de Steelsio de 1552, es comparable a Homero–:
Si con mucha razon es de todos alabado el poeta Homero, muy Magnifico Señor, por ser
conueniente su poesia a qualquier edad d’el ho[mb]re, tambien aura merescido no pequeña
gloria y loor el principe delos Castellanos poetas IVAN DE MENA: el qual à imitacion de
Homero, encerrò en su poesia la principal parte dela philosophia, tratando con apazible
breuedad todo aquel cerco de disciplinas, que los Griegos dizen Encyclopedia, y aprouechando no solamente con grauissimos preceptos dela moral philosophia a toda suerte de
gente, mas aun variamente recreando alos lectores conla diuersidad de exemplos q[ue] trae,
enlos quales à manera de aquel sabio y grande Plutarco, compara las hazañas y notables
hechos delos caualleros y varones principales de España, conlos que en otros reynos en
tiempo passado floresciero[n] (Mena, 1552: *2r-v).
Parecido es el juicio de Francisco Sánchez de las Brozas, quien, en su edición comentada (princeps Salamanca, 1582), caracteriza la poesía de Mena como «una Philosophia
moral» y «una poesía heroica» (Mena, 1766: [219]). Así que Laberinto participa plenamente en la tradición heroica en su concepción áurea, tanto autóctona como clásica, y se
reconoce tanto la importancia de Mena como poeta como su lugar en la poesía heroica.
LA ARAUCANA
DE
ALONSO
DE
ERCILLA
Y
ZÚÑIGA
La mayoría de estudios de la épica de Ercilla reconocen la ausencia del Poema de mío
Cid de la viva tradición textual del Siglo de Oro, y por razones obvias pasan inmediatamente a la épica italiana y la clásica como base genérica de La Araucana. Ediciones populares o escolares de La Araucana la sitúan únicamente dentro de esa tradición, y a veces
aseveran que poca fue la «instrucción libresca» de Ercilla mismo, aunque se formó al lado
de Felipe II, bajo la tutela del eminente humanista Juan Cristóbal Calvete de Estrella.
Ofelia Garza del Castillo, en la introducción a la edición de Porrúa «Sepan cuantos...»,
limita los recuerdos textuales dentro del poema mismo (y por tanto la supuesta instrucción de Ercilla) a «la Eneida de Virgilio, la Farsalia de Lucano, el Orlando de Ariosto, el
Infierno de Dante, y la Biblia» (Garza del Castillo, 2006: xx).
Medina, por su parte, valoriza la supuesta falta de instrucción clásica, salvando a Ercilla
del pecado de «pedantería» y abriendo el espacio del ejercicio de su «espíritu observador
y (...) deseo de inquirir» basándose en experiencia y viajes propios (Medina, 1948: 24–25).
Este declara que «es de suponer» que conocía las obras de índole épico como «La Carolea
de Jerónimo Sempere y el Carlo Famoso de don Luis Zapata» (Medina, 1948: 24), poemas
6. Véase Campa (1973).
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históricos (en las palabras de Medina) y épicos. Y a estos hay que agregar los otros poetas
de la conquista de América en vena castiza que también habrá conocido Ercilla, incluso
Juan de Castellanos, quien en sus Elegías de varones ilustres de Indias imita a Mena, y
otros que usan formas tradicionales españolas. Estas formas de verso tampoco le son ajenas
a Ercilla, de quien tenemos una glosa (Medina, 1948: 31-32), y un romance sobre la campaña
de Portugal de 1582 (publicado en Lisboa en 1586) (Medina, 1948: 132-134).
Como demuestra María Rosa Lida de Malkiel, es imposible que Ercilla no haya conocido la tradición poética castiza y el poema de Mena, con tantas ediciones del último y
tan integrado como fue Mena a la sensibilidad poética y épica del siglo XV y XVI, ya que
la Gramática castellana de Nebrija es muy probablemente la base de sus primeros estudios de letras. Además de aparecer en gran número de ediciones del XVI (40 antes de 1569),
toda una serie de poetas de mayor y menor rango lo imitan en sus poemas épicos. Si se
siguen las referencias de Lida de Malkiel, hay una larga serie de poetas menores que se
aplicaron a cantar toda una serie de fechos épicos americanos en verso imitando el de Mena,
poetas como Lorenzo Martín y Gonzalo Jiménez de Quesada; también, según ella, «la más
antigua poesía sobre la conquista de América» se refiere a Mena. Mena es una presencia
bastante fuerte en la literatura del siglo XVI, y se encuentra tanto en el comentario a Garcilaso de Herrera, y en su traducción del Hipólito de Séneca en «metro castizo» (Lida de
Malkiel, 1950: 359), como en la obra de Góngora, lector apreciativo del cordobés del
siglo XV7.
Hasta la estructura de La Araucana se puede entender mejor en sus digresiones y en
su moralización al compararla con Laberinto. Tomando un ejemplo entre otros posibles,
en el canto XVII, desde la estrofa 38 (Ercilla y Zúñiga, 1993: 508), Ercilla se encuentra
entre sueños con Belona, quien le lleva «donde podrás sin límite ensancharte» (XVII, 41:
509). Después de mostrar al poeta la Batalla de San Quintín (que ocurrió en el mismo día
que la también victoriosa batalla de Penco), pasa a su profecía para finalmente revelar a
«las damas de España (…) un paraíso» (XVIII, 64f, 66h: 538, 539), entre las cuales Ercilla
ve a su esposa futura (en la profecía; se editó la IIa parte en 1578, y se habían casado en
1570). Tanto el raptus de Belona en sí como el modo de dar ella nombre de doña María
Bazán –«vi a sus pies una letra que decía: / del tronco de Bazán Doña María» (XVIII,
estr. 73g-h)– recuerda en mucho los títuli de las figuras de las ruedas en Laberinto (56gh:131). Así que los puntos de contacto, también documentados por Lida de Malkiel en
cuanto a figuras retóricas compartidas por los poetas, indican la presencia activa de Mena
en la cultura en la que se formaron Ercilla y La Araucana8.
7. Véase además la tesis de Campa citada previamente.
8. La Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del Escorial contiene las ediciones de 1506 (Las CCC
con su glosa..., Coci, Zaragoza) y de 1512 (La Coronación y Las CCC, Jacobo Cromberger, Sevilla); si pertenecían
a Felipe II, añade otra capa de probabilidad en cuanto a la familiaridad de Ercilla.
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CONCLUSIONES
Así se establece que el Laberinto de Fortuna es sin lugar a dudas una obra épica, con
otras dimensiones genéricas, que impregna la literatura y cultura del Siglo de Oro, y que,
igualmente sin lugar a dudas, Alonso de Ercilla conocía y usó las obras de Mena en su
quehacer poético. El problema reside en imponer una definición de la épica que corresponde a nuestros deseos modernos y lógicos de una definición pura y rígida, un deseo que
no le corresponde ni a la forma misma ni la época. Queremos una definición centrípeta
(en sentido bajtiniano) y moderna (en sentido latouriano) para un género centrífugo –un
género copioso, rico, acumulador que cruza las fronteras de estamento y de registro–. Esto
no supone negar la importancia o realidad de la tradición oral y popular de la épica ni
disminuir su estudio, sino que permite abrir el estudio de los modos épicos o heroicos a
la convivencia de los varios niveles y modos de lo épico en la historia literaria y en el
corpus épico medieval para que se puedan ver las diversas formas que toma la épica medieval,
como ha señalado Keith Whinnom –dejando al lado cualquier «limpieza» de género literario o textual–.
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