Descargar - Sociocrítica

100
95
75
25
5
0
PDF IMPRENTA Portada Sociocriticism 30-1 y 2
jueves, 17 de septiembre de 2015 13:38:36
SOCIOCRITICISM
ISSN 0985 – 5939
Première époque / Primera época / First Period
1985 – 2006
vols. I, 1 – XXI, 1
Deuxième époque / Segunda época / Second Period
2006 –
vol. XXI, 2 –
Une publication de / Una publicación de / A Journal of
Institut international de sociocritique
Universidad de Granada (España)
Editorial Universidad de Granada
Antiguo Colegio Máximo
Campus Universitario de Cartuja
E-18071 Granada, España
www.editorialugr.com
[email protected]
+34958506722
Directeur fondateur / Director fundador / Founder Editor
Edmond Cros (Univ. Montpellier III)
[email protected]
Directeur / Director / Editor
Antonio Chicharro (Univ. Granada)
[email protected]
Conseil de rédaction / Consejo de redacción / Editorial board
Edmond Cros (Univ. Montpellier III) (Presidente), Antonio Chicharro (Univ. Granada),
Alana Gómez Gray (Univ. Guadalajara), Catherine Berthet-Cahuzac (Univ. Montpellier III),
Monique Carcaud-Macaire (Univ. Montpellier III).
[email protected]
Comité cientifique / Comité científico / Scientific Committe
María Amoretti (Univ. Costa Rica, San José), Annie Bussiére (Univ. Montpellier III), Blanca Cárdenas
Fernández (Univ. Michoacana, Morelia), Jeanne-Marie Clerc (Univ. Montpellier III), Augusto Escobar
(Univ. Montreal), Juan Carlos Fernández Serrato (Univ. Sevilla), Naget Khadda (Univ. Argel),
Francisco Linares Alés (Univ. Granada), Monique de Lope (Univ. Provence á Aix en Provence),
Yannick Llored (Univ. Nancy), Daniel Meyrand (Univ. Perpignan), Katarzyna Moszczynska-Dürst
(Univ. Varsovia), Zulma Palermo (Univ. Salta), José M. Pozuelo Yvancos (Univ. Murcia), Genara
Pulido Tirado (Univ. Jaén), Eduardo A. Salas Romo (Univ. Jaén), Antonio Sánchez Trigueros
(Univ. Granada), Michèle Soriano (Univ. Toulouse-Le Mirail), Jenaro Talens (Univ. Ginebra / Univ.
Valencia), Jean Téna (Univ. Montpellier III), José R. Valles Calatrava (Univ. Almería), Manuel Ángel
Vázquez Medel (Univ. Sevilla).
Preimpresión / Tadigra, S.L., Granada
Imprime / Imprenta Comercial, Motril, Granada
Sociocriticism
Vol. XXX - 1 y 2
2015
Institut international de sociocritique
Universidad de Granada (España)
HOMMAGE À ANNIE BUSSIÈRE-PERRIN
HOMENAJE A ANNIE BUSSIÈRE PERRIN
ANNIE BUSSIÈRE-PERRIN
ÍNDICE
Presentación, por ANTONIO CHICHARRO .................................
11
DOSSIER ANNIE BUSSIÈRE-PERRIN
ALAIN TROYAS, Ilustración ...........................................................
17
Currículum Vitae de Annie Bussière-Perrin .......................................
19
VALÉRIE ARRAULT, Ilustración .....................................................
29
ANTONIO CARVAJAL, Estrofas para Annie ..................................
31
EDMOND CROS, Leer la lectura que hace Annie Bussière-Perrin de
la obra de ruptura de Juan Goytisolo (1999-2014) ......................
VÍCTOR LOPE SALVADOR, La noción de «l’œil assiégé» de Bussière-Perrin aplicada al análisis de Le peintre neo-impressionniste de
Émile Cohl ..................................................................................
33
59
DOSSIER JUAN GOYTISOLO
STANLEY BLACK, Against Integration: Apocalypticism and Late Style
in Juan Goytisolo’s El exiliado de aquí y allá ................................
101
JUAN GOYTISOLO, Mis años de profesor: viejas historias de El
Village .........................................................................................
133
THÉOPHILE KOUI, El sujeto cultural y la otredad: las dos Españas
en Reivindicación del Conde don Julián de Juan Goytisolo............
139
LINDA GOULD LEVINE, Una modesta proposición sobre El exiliado
de aquí y allá de Juan Goytisolo ..................................................
161
LORENZO J. TORRES HORTELANO, La re-construcción imaginaria
de lo real en Campos de Níjar y Las Hurdes. Tierra sin pan ..........
197
SOL VILLACÈQUE, Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan
Goytisolo y Manuel Puig .............................................................
237
ARTÍCULOS DE VARIA LECCIÓN
LUIS VICENTE DE AGUINAGA, Luis Goytisolo: realismo y realidad ..............................................................................................
JEAN-LOUIS BRUNEL, Ulysses ou les destinations impossibles .......
279
293
MAGALI DUMOUSSEAU LESQUER, Super 8 (2012): une ré-vision
de la ville de Madrid par Mario de la Iglesia ...............................
317
MILAGROS EZQUERRO, Leonora y Elena .....................................
347
TERESA GONZÁLEZ ARCE, El testimonio de Acteón. Los ensayos
de Antonio Muñoz Molina sobre arte ..........................................
365
JESÚS GONZÁLEZ REQUENA, El punto de ignición ...................
385
LUIS MARTÍN ARIAS, Ideología y poética en Blancanieves (2012) de
Pablo Berger ................................................................................
413
EVELYNE MARTÍN HERNÁNDEZ, Juaristi: une esthetique de la
demolition? .................................................................................
445
AMAYA ORTIZ DE ZÁRATE, Dead Ringers. Fundamentos de la
identidad .....................................................................................
459
JEANNE RAIMOND, La Vida de Santa María Egipcíaca, le peche
sans la peur : redemption, genre et evolution du schema social ...
515
MICHÈLE RAMOND, La grande fille ............................................
543
MARÍA GUADALUPE SÁNCHEZ ROBLES, Constitución de una
instancia identitaria en “El grafógrafo” de Salvador Elizondo .......
575
JEAN TENA, La « génération innocente » : des « années de plomb »
a « l’écriture en liberté » ..............................................................
595
JORGE URRUTIA, El exilio como literatura y la literatura como
lucidez .........................................................................................
627
RESEÑA
Juan Goytisolo, Ardores, cenizas, desmemoria, por LUIS VICENTE DE
AGUINAGA ...............................................................................
649
PRESENTACIÓN
ANTONIO CHICHARRO
(Universidad de Granada)
Sociocriticism dedica el presente volumen XXX, volumen especial
por cuanto se corresponde con el año del trigésimo aniversario de
su fundación por Edmond Cros, en reconocimiento de la profesora
Annie Bussière-Perrin y como merecido homenaje a quien lleva tantos
años vinculada a la revista, a los estudios sociocríticos y al Institut
international de sociocritique (IIS). Nuestra revista quiere así dedicar
el presente conjunto de estudios para celebrar con ellos una larga
y cualitativa trayectoria profesional e investigadora desarrollada en
las universidades francesas “Blaise-Pascal” de Clermont Ferrand y
“Paul Valèry” de Montpellier y tan atenta, por lo demás, a dominios
de estudio como el cine y la novela españoles contemporáneos. En
este sentido, sobresalen sus importantes estudios sobre la obra de
Juan Goytisolo, premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe
Juan Rulfo (México), en 2004, y premio Miguel de Cervantes de
las Letras (España), en 2014, por solo nombrar dos prestigiosos
premios de los muchos que ha conseguido tan relevante escritor. Tal
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
vez sea la alta consideración que Goytisolo tiene de nuestra colega
lo que le haya llevado a colaborar en esta ocasión con un artículo
suyo para sumarse así a tan merecido reconocimiento. Se trata de
unas páginas memoriales en las que nuestro premio Cervantes evoca algunas historias vividas en su condición, esta vez, de profesor
universitario en Estados Unidos de América.
En lo que respecta a los restantes textos que nutren el presente
volumen —ofrecidos por otros tantos especialistas de reconocido
prestigio internacional, provenientes de distintas universidades de
Francia, España, México, Estados Unidos de América, Marruecos,
Irlanda del Norte y Costa de Marfil—, los hemos dispuesto en tres
partes: en primer lugar, incluimos una sección dedicada a recoger
en exclusiva un selecto currículum vitae de la profesora Bussière
junto con tres colaboraciones: la primera, “Estrofas para Annie”,
un poema que el premio nacional de poesía Antonio Carvajal le
ofrece; las dos restantes, una de Edmond Cros y la otra Víctor Lope
Salvador, que toman la propia investigación suya como dominio de
estudio. En segundo lugar, agrupamos los estudios que se ocupan
de la obra de Juan Goytisolo, más el artículo de nuestro escritor
al que acabamos de hacer referencia, estudios que quieren subrayar
con su presencia tanto la importancia y vigencia de la producción
literaria goytisoliana como el sentido de las aportaciones de la doctora Bussiére sobre la misma, una suerte de homenaje dentro del
homenaje. Por último, agrupamos en una tercera parte un nutrido
conjunto de estudios de varia lección que son signo de ciertas líneas
de investigación de gran interés en estos momentos y en las que no
faltan las perspectivas interdisciplinares y transmediales, algo que
favorecen los propios estudios sociocríticos.
Así pues, con este conjunto de textos y artículos, fruto de largas
e intensas horas de trabajo, queremos celebrar la trayectoria de una
excelente profesora e investigadora que viene añadiendo además a
12
Presentación
la vida académica un mar de sabiduría y bien hacer y un exquisito
trato y respeto académicos, de los que salimos beneficiados todos los
que tenemos la suerte de conocerla. En este sentido, es un honor
para la Universidad de Granada, actual responsable de la edición
de la revista, contar desde hace años con su presencia en la misma
cada primavera y cada vez que la ha requerido para formar parte de
tribunales de doctorado o impartir conferencias y seminarios especiales. Tal vez esto explique el motivo por el que hemos elegido para
su inclusión en el volumen la fotografía de nuestra colega realizada
en un carmen del Albaicín, el carmen de la Victoria, desde el que
se domina la Sabika, esto es, la colina de la Alhambra en plena primavera, donde se mantiene en cuidadas ruinas la ciudad palatina de
la Alhambra y en ella los cuerpos de los famosos palacios nazaríes.
Por último, queremos dar nuestro agradecimiento a los colaboradores; a nuestro fundador, el profesor Edmond Cros; al poeta
Antonio Carvajal; al escritor Juan Goytisolo; y, en especial y por
todo lo ya expuesto, a la profesora Annie Bussiére-Perrin quien, con
toda probabilidad, sabrá hacer suyo como pocos lectores el poema
que sigue, tan de referentes granadinos, de Rafael Guillén:
En el jardín más íntimo del carmen
hay un tiempo de rosas para ti.
Un tiempo sin fortuna, porque,
mientras abren las rosas, desfallecen
los momentos que asisten al prodigio.
¿Qué ciclo balancea la cadencia
airosa de tu talle?
La mañana es un grito jubiloso
sobre los pomos lila
de la glicinia y en lo puntiagudo
del ciprés hay un mirlo
13
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
picoteando los minutos
que se escapan. En tanto, tú caminas
entre los setos y te envuelve un halo
intemporal. ¿De qué convento,
de qué campiña viene este tañido
de campana?
Si en llegando el futuro ya es pasado,
si no existe el momento
mismo en el que florecen, son eternas
las rosas.
RAFAEL GUILLÉN
Las edades del frío (1998)
14
DOSSIER ANNIE BUSSIÈRE-PERRIN
CURRÍCULUM VITAE DE ANNIE BUSSIÉRE-PERRIN
Annie Bussière est Professeur des Universités, membre de l’Institut
international de sociocritique et du Comité de rédaction de la
revue Sociocriticism. Elle a édité une série d’ouvrages collectifs sur
le roman et le cinéma espagnols contemporains parmi lesquels :
Le roman roman espagnol actuel, 1975-2000. Tome I, Tendances et
perspectives ; Le roman roman espagnol actuel, 1975-2000. Tome II,
Pratique d’écriure ; Publicité et Psychanalyse (Actes du Congrès tenu
à Clermont-Ferrand en 1989) ; Histoire et déni de l’Histoire dans
l’Espagne contemporaine : Almodóvar, Ayala, Gutiérrez Aragón, Muñoz
Molina (Sociocriticism, vol. X, 1994) ; Rencontre avec Juan Goytisolo
(Actes du Colloque International de Bédarieux, 25-28 mai 2000,
Imprévue, 2001) ; El Verdugo de Luis García Berlanga (CoTextes, 36).
Elle s’est intéressée plus particulièrement à l’oeuvre de Juan Goytisolo
à laquelle elle a consacré sa thèse de Doctorat d’Etat ainsi que de
nombreux articles et études dont : «Juan Goytisolo» in Le Roman
espagnol actuel, Tome I, Tendances et perspectives (pp.121-168) et un
important essai publie en 1998, Le Théâtre de l’expiation - Regards
sur l’oeuvre de rupture de Juan Goytisolo.
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
TITRES ACADÉMIQUES
1969 Agrégation d’Espagnol (Concours national).
1976 Doctorat de Troisième Cycle, Université Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand.
1985 Doctorat d’Etat, Université Paul-Valéry, Montpellier, mention
Très honorable à l’unanimité.
POSTES OCCUPÉS
1971-1981 Assistante au C.T.U., Centre de Télé-enseignement
universitaire, Université Blaise-Pascal, Clermont II.
1981-1983 Assistante à l’Institut Hispanique,Université Blaise-Pascal,
Clermont II et au C.T.U.
1983-1985 Maître-assistante.
1985-1991 Maître de conférences.
1991-1994 Professeur des Universités, Université Blaise-Pascal,Clermont
II.
1994-2000 Professeur des Universités, Département d’études
hispaniques et hispano-américaines, Université Paul-Valéry,
Montpellier III.
RESPONSABILITÉS ADMINISTRATIVES
Université Blaise Pascal, Clermont II, Institut Hispanique
1982-1985
1985-1986
1986-1988
1990-1992
1992-1994
20
Responsable du cursus Premier Cycle.
Responsable du cursus Licence.
Directrice de l’Institut Hispanique.
Responsable du Premier Cycle à l’Institut Hispanique.
Responsable du cursus Maîtrise et DEA.
Curriculum Vitae de Annie Bussière-Perrin
1984-1986 Membre du Conseil de gestion de l’U.F.R. Lettres.
1990-1991 Membre du Conseil d’Administration de l’Université,
collège B.
1993-1994 Membre du Conseil d’Administration de l’Université,
collège A.
1987-1992 Membre de la Commission des spécialistes, 14e section.
1992-1994 Présidente de la Commission de spécialistes, 14e section.
1992-1994 Membre du Conseil Scientifique de l’UFR. LAC (Langues
Appliquées et Communication).
Université Paul Valèry. Montpellier III, Département d’Espagnol
1994-1998 Responsable du concours et relations Université-I.U.F.M.
1994-1998 Membre de la Commission de spécialistes, collège A.
Responsabilités dans le cadre de la recherche
C.R.C.D.( Centre de recherches en communication et didactique)Université Blaise-Pascal, Clermont II
1987-1991 Responsable des recherches sur le spot publicitaire.
1988 29, 30 nov. et 1º décembre : organisatrice du colloque international Pub/Psy, Actes publiés au CERS, Montpellier, 1994.
1991-1993 Responsable de l’équipe travaillant sur le programme
“image et émotion”.
Université Paul Valèry. Montpellier III, Département d’Espagnol
1994 (àce jour) Membre du Conseil de rédaction et du Comité de
lecture de la revue Sociocriticism.
21
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
1998-2000 Responsable de l’équipe de recherche habilitée par le
Ministère, E 740.
1998-1999 Responsable du DEA Etudes culturelles: Méditerranée et
langues romanes.
1998-2000 Directrice de la revue Imprévue, éditions du CERS,
Montpellier.
1998-2000 Responsable du programme international de recherche
sur le roman contemporain espagnol.
2000 (june) Organisatrice du Colloque International « Rencontre
avec Juan Goytisolo » (Actes publiés au CERS).
Participation aux jurys de concours
1995-1998 Membre du jury du CAPES d’Espagnol pour le recrutement des professeurs de l’Enseignement des Collèges et Lycées.
Publications
A- Ouvrages
–– ( 1985 ), Le Labyrinthe, mort et renaissance du sujet d’écriture.
Thèse de doctorat d’État, Montpellier : Université- Paul ValéryMontpellier III, 674 p.
–– ( 1992 ), Juan Goytisolo, Á la recherche de Gaudi en Cappadoce
(traduit de l’espagnol par Joêlle Lacor et Annie Perrin), Paris:
Fayard, 139 p.
–– ( 1998 ), Le théâtre de l’expiation dans l’oeuvre de rupture de Juan
Goytisolo, Montpellier : CERS, collection Etudes critiques,
341 p. [C/R dans Analecta malacitana, XXII, 2, Málaga :
Universidad de Málaga, pp. 816-817)]
22
Curriculum Vitae de Annie Bussière-Perrin
–– ( éd. ) ( 1994 ), Actes du Colloque International Pub/Psy, Montpellier : CERS, 202 p.
–– ( éd. ) ( 1995 ), Histoire et déni de l’histoire dans l’Espagne contemporaine : Almodóvar, Ayala, Gutiérrez Aragón, Muñoz Molina,
Sociocriticism, vol. X, 1-2, Montpellier : CERS, 195 p.
–– et Sánchez Biosca, Vicente (éds.) ( 1995 ), El Verdugo de Luis
García Berlanga, Co-Textes, n° 36, Montpellier : CERS, 155 p.
–– ( éd. ) ( 1998 ), Le roman espagnol actuel. Tendances et perspectives
(1975-2000), Tome 1, Montpellier : CERS, 362 p.
–– ( éd. ) ( 1999 ), Parcours, Hommage à Françoise Zmantar, Imprévue, Montpellier : CERS, 380 p.
–– ( éd. ) ( 2001a ), Le roman espagnol actuel. Pratique d’écriture,
1975-2000, tome 2, Montpellier : CERS, 416 p.
–– ( éd. ) ( 2001b ), Rencontre avec/Encuentro con Juan Goytisolo,
Actes du colloque international « Rencontre avec Juan Goytisolo » (Bédarieux, 26-28 mai 2000), Imprévue, Montpellier :
CERS, 323 p.
–– ( coord. ) ( 2005 ), dossier « Juan Goytisolo », Sociocriticism,
XX-2, Montpellier : CERS, 230 p.
B- Articles
–– et Zmantar, Françoise ( 1980 ), « Sexe et con-sexe dans l’œuvre
subversive de Juan Goytisolo », Texte et contexte (XVe Congrès
de la Société des Hispanistes Français, Limoges, 1979) in
Trames, N° spécial, Limoges, pp.181-211.
–– et Zmantar, Françoise ( 1981 ), « Le mythe du labyrinthe », in
Voces : Juan Goytisolo, n°1, Barcelona : Montesinos.
–– ( 1981 ), « Dans la peau de l’Autre ou le travestissement dans
Makbara de Juan Goytisolo », Actes du Congrès de Pontgibaud
26-27 juin. (Rencontre organisée par PEZ), pp. 149-171.
23
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
–– ( 1982a ) « Makbara, l’espace du fantasme », Imprévue, 1982-2,
Montpellier : CERS, pp. 111-143.
––( 1982b ), « Pour une écriture-lecture-audition, Makbara ou la
voix retrouvée », in Le lecteur et la lecture dans l’œuvre, Actes
du Congrès de Clermont-Ferrand,1981,Clermont-Ferrand:
Association des publications de Clermont II, pp. 139-152.
–– ( 1984a ), « Un casse-texte explosif ou les aventures d’un personnage-auteur et de son petit rat blanc dans Paisajes después
de la batalla de Juan Goytisolo », in Le personnage en question,
Actes du Colloque International, Toulouse: Université de
Toulouse-le Mirail, pp. 217-225.
–– (1984b), « Orifices textuels dans trois romans de Juan Goytisolo », L’Oralité, Colloque de Pontgibaud, avril 1983, in Les
Cahiers de Fontenay, 1984, pp.105-126.
–– et Zmantar, Françoise, ( 1985 ), « Jardins d’amour », in El Candil, Département d’études hispaniques, Clermont: Université
de Clermont 2, pp. 144-461.
–– ( 1985 ), « Le tour de babil (Juan Goytisolo) », in Les mythologies hispaniques dans la seconde moitié du XXe siècle, Actes
du Colloque International, Hispanística XX, n°3, Dijon:
Centre d’études et de recherches hispaniques du XXe siècle,
pp. 267-278.
–– ( 1986 ), « El Apocalipsis según Juan », Anthropos, Nos 60-61,
Barcelona, pp. 68-74.
–– ( 1987 ), « Demonios en el jardín : vrai ou faux-semblant ? »,
in Hispania, XX-5, Media et représentations dans le Monde
Hispanique au XXe siècle, pp.147-154.
–– ( 1988a ), « El Laberinto homotextual », Coloquio en torno a
Juan Goytisolo, Almería 1987, Almería : Instituto de Estudios
Almerienses - Diputación Provincial de Almería, pp.75-81.
24
Curriculum Vitae de Annie Bussière-Perrin
–– ( 1988b ), « Barberatica », in Mélanges offerts à Maurice Molho,
volume II, Paris: Éditions hispaniques, pp.183-188.
–– ( 1988c ), « El bestiario erótico de Juan Goytisolo», Actas del
coloquio Eros literario, Madrid : Universidad Complutense.
–– ( 1989 ), « Gradiva en noir et blanc. Éléments pour la constitution
d’un objet fétiche publicitaire », in Clerc, J.M. (éd.), Le verbal
et le non verbal dans la culture contemporaine, Montpellier :
Centre de recherches ISAV, pp. 237-247.
–– ( 1990 ), « Al principio fue el pájaro », in Escritos sobre Juan
Goytisolo, Volumen II, Seminario internacional sobre Las Virtudes del pájaro solitario, Almería, 7-9 sept. 1989, Almería:
Instituto de Estudios Almerienses - Diputación Provincial de
Almería, pp. 183-196.
–– (1993 ), « Sur les traces d’Œdipe », in Luis Puenzo, La Historia
oficial, Cotextes, n°23, pp. 5-36.
–– ( 1994a ), « Écriture et mise en scène dans deux romans de Juan
Goytisolo », in Champeau, Geneviève (coord.), Référence et
autoréférence dans le roman espagnol contemporain, Actes du
Colloque international, Bordeaux : Maison des Études Ibériques, pp. 135-146.
–– ( 1994b), « Beatus ille : une population de miroirs », in Annie
Bussiere-Perrin ( édit.) Histoire et déni de l’histoire dans l’Espagne
contemporaine : Almodóvar, Ayala, Gutiérrez Aragón, Muñoz
Molina, Sociocriticism, vol. X, 1-2, Montpellier : CERS, pp.
53-93.
–– ( 1994c ), « Juan Goytisolo : le masque monstrueux, perversion
et subversion », in Des monstress, Actes du Colloque international, Fontenay-aux Roses: École Normale Supérieure de
Fontenay-Saint-Cloud, pp. 217-230.
–– ( 1994 d), « La polysémie, une maladie textuellement transmissible », in Domergue, Lucienne (coord.) De Sur a Sur : ren25
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
contre avec Juan Goytisolo, Toulouse : Université de Toulouse-le
Mirail - Cahiers du CRIC, pp. 133-140.
–– ( 1994 e), Participation à la Table ronde organisée par Lucienne Domergue autour de Juan Goytisolo dans le cadre de la
rencontre De Sur a Sur, en avril 1993.
–– ( 1994 f ) – « El deseo en suspenso en Viridiana de Luis Buñuel »,
Mélanges de la Casa de Velázquez, Tome XXX-3, Madrid, pp.
309-330.
–– ( 1995 ), « L’Énigme ou les liens inavouables », in L’Énigme (I),
Tigre 8, Grenoble: Centre d’études et de recherches hispaniques
de l’Université Stendhal, pp. 39-60.
–– ( 1996 ), « Les représentations de la ville dans l’oeuvre de Juan
Goytisolo », in Tyras, Georges (coord.), Postmodernité et écriture narrative dans l’Espagne contemporaine, Actes du Colloque
international, no hors série de Tigre, Grenoble: Université de
Grenoble III - Centre d’études et de recherches hispaniques
de l’Université Stendhal, pp. 235-243.
–– ( 1997a), « Goytisolo et l’écriture » La Quinzaine littéraire, n°
728 (1-15 décembre 1997), p. 13.
–– ( 1997b ), « Juan Goytisolo : une écriture carnavalisée », in Cros,
Edmond, et Carcaud-Macaire, Monique, Questionnement des
formes-Questionnement du sens : pour Edmond Cros, Tome I
Montpellier, Montpellier: CERS, pp. 229-249.
–– ( 1998 ), « Juan Goytisolo », in Bussière-Perrin, Annie (coord.),
Le Roman espagnol actuel. Tendances et Perspectives ( 1975-2000
), Tome I, Montpellier : CERS, pp. 121-168.
–– ( 2003 ), « El impacto del sujeto cultural en la novela española
actual », in Cros, Edmond, El sujeto cultural. Sociocrítica y
pscicoanálisis, Medellín: Fondo editorial.
–– ( 2005a), « Lecture symptomatique des représentations de la
ville-labyrinthe dans Señas de identidad de Juan Goytisolo »,
26
Curriculum Vitae de Annie Bussière-Perrin
in Bussière, Annie (coord.), (dossier « Juan Goytisolo »),
Sociocriticism, XX, 2, CERS, pp. 77-86.
–– ( 2005b ), « Telón de boca de Juan Goytisolo », in Bussière,
Annie (coord.), (dossier « Juan Goytisolo »), Sociocriticism,
XX, 2, CERS, pp. 23-28.
–– ( 2005c), « Fe de erratas », Discours de Juan Goytisolo lors de
sa réception du prix Juan Rulfo à Guadalajara (Mexique) le
27 novembre 2004 (traduit par Bussière, Annie), in Bussière,
Annie (coord.), (dossier « Juan Goytisolo »), Sociocriticism,
XX, 2, CERS, pp. 13-18.
–– ( 2005d), « Balisage du sujet culturel dans la production romanesque espagnole de l’après franquisme », in Cros, Edmond, Le
sujet culturel, socio-critique et psychanalyse, Paris: L’Harmattan,
pp. 205-240.
–– ( 2006a ), « El impacto del sujeto cultural en la novela española
actual (1975-2000) », in Tras la noche. Estudios sobre literatura
española contemporánea, Guadalajara: Universidad de Guadalajara, pp. 17-32.
–– ( 2006 b), Participation à Hommage à Juan Goytisolo, Marrakech
10-12 septembre 2006, organisé par la fondation des trois
cultures, Sevilla, Fundación Tres culturas del Mediterráneo.
–– ( 2011 ), « Les frontières de la folie dans Las Nubes de Juan José
Saer », in Raimond, Jeanne, et Brunel, Jean-Louis, Textes et
Frontières, Actes du Colloque International, 9-11 juin 2009,
Nimes: Université de Nîmes - Cahiers du GRES - IIS, pp.
177-189.
–– et Cros, Edmond ( 2013 ), « Lire la lecture que Freud fait
de la nouvelle de Jensen - Un processus de transcodage »,
in Ezquerro, Milagros et Mékouar-Hertzberg, Nadia (dir.),
Rencontres avec Gradiva. Hommage à Michèle Ramond, Paris:
Indigo et Côté-femmes, p. 123.
27
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
C – http:// www.sociocritique.fr
« Sociopsicoanálisis y sociocrítica : Gérard Mendel y Edmond Cros »
« Les frontières de la folie dans Las Nubes de Juan José Saer »
« Juan Goytisolo ou la tradition de la rupture (Documents) »
« La crise du symbolique et la nouvelle économie psychique »
« El impacto del sujeto cultural en la novela española actual (19752000) »
28
ESTROFAS PARA ANNIE
O mon silence! ... Édifice dans l'âme
1
Te añoro sobre un fondo sin distancias.
Otra la luz, otras las horas, otra
La fragancia del lilio donde cabe
Abandonarse en el olvido, nunca
De ti: construye el alma su edificio
De amistad en silencio.
2
Es del alma, aunque el rostro la dibuje,
El paladeo de los ojos plácidos
Que recogieron tu sonrisa. Y es
Tu voz la que resuena por los ojos
Que cierro para verte dibujada
Con mi voz en silencio.
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
3
La misma mar que baña mis orillas
Baña las tuyas. Una mar que tiene
La misma voz cantando en varias lenguas.
Oye en su voz la mía, y que susurren
Las mismas olas los latidos mismos
De la vida en silencio.
ANTONIO CARVAJAL
32
LEER LA LECTURA QUE HACE
ANNIE BUSSIÈRE-PERRIN DE LA OBRA DE
RUPTURA DE JUAN GOYTISOLO (1999-2014)
Edmond CROS
Université “Paul Valéry”-Montpellier III
Palabras clave: Juan Goytisolo, Annie Bussière-Perrin, sujeto cultural, sociocrítica
Resumen: Annie Bussière nos ofrece una visión coherente de la «obra de ruptura» de Juan Goytisolo. Su rigurosa demostración se apoya en su maestría en la
aplicación de los instrumentos teóricos de los cuales se vale y Le Teâtre de l’expiation
viene a ser, por lo tanto, una obra de referencia en el campo de la sociocrítica.
La agudeza y la pertinencia de sus análisis facilitan una mejor comprensión de la
naturaleza y del funcionamiento de la noción de sujeto cultural.
Mots-clés : Juan Goytisolo, Annie Bussière-Perrin, sujet culturel, sociocritique
Résumé : Annie Bussière nous propose une vision synthétique cohérente de
« l’œuvre de rupture » de Juan Goytisolo. Sa démonstration, rigoureuse, est fondée sur la maîtrise des instruments théoriques dont elle se dote, ce qui fait du
Théâtre de l’expiation un ouvrage de référence dans le domaine de la Sociocritique.
L’acuité et la pertinence de ses analyses nous permettent, en particulier, de mieux
comprendre la nature et le fonctionnement de la notion de sujet culturel.
Keywords: Juan Goytisolo, Annie Bussière-Perrin, Cultural Subject, Sociocriticism
Abstract: Annie Bussière gives us a coherent view of Juan Goytisolo’s «works’
rupture». Her rigorous demonstration is based on theoretical instruments she
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
masters perfectly, making of Le Théâtre de l’expiation a reference book in tne
sociocriticism’s field. Her keen and relevant analyses allows to understand better
the nature and the functioning of the cultural subject’s notion.
I. LAS PRIMERAS RECENSIONES (1999-2003-2014)
1. A raíz de la publicación de Le Théâtre de l’expiation. Regards
sur l’œuvre de rupture de Juan Goytisolo, Carmen Valcárcel Rivera
hizo en Analecta Malacitana una reseña elogiosa del ensayo de
Annie Bussière-Perrin, señalando que su «enfoque sumamente
original parte de una perspectiva crítica híbrida e innovadora que
integra semiología barthesiana, psicoanálisis freudiano y sociocrítica
bajtiniana» (Valcárcel Rivera, 1999). Remitía al pasaje siguiente que
en su opinión ejemplificaba este proceso:
Une profonde culpabilité traverse l’œuvre de l’écrivain
marqué par son éducation judéo-chrétienne dans une
famille bourgeoise et une Espagne franquiste. A partir de
Reivindicación del Conde Don Julián, le discours impérialiste hispanique vecteur de cette culpabilité est inversé
comme un gant ; désormais, l’écriture se donnera pour
objectif d’expier la faute, non pas celle dont l’accuse le
régime, mais celle de ses ancêtres lointains du XVIe siècle
qui ont prononcé l’expulsion, et de ceux plus proches qui,
au XIXe siècle, ont reproduit à Cuba le geste d’exclusion
en maintenant les noirs dans le statut d’esclaves, enfin sa
propre faute de jeune bourgeois élevé dans le respect des
‘valeurs éternelles’ et que son appartenance sociale contribue à séparer du peuple des déshérités ; c’est ainsi que
l’écrivain entend substituer à l’exclusion des hérétiques
l’inclusion des parias dans une unité perdue et retrouvée.
34
Leer la lectura que hace Annie Bussière-Perrin de la obra de ruptura...
La última línea de esta cita remite a la oposición que Annie
Bussière establece entre lo que ella llama ‘la escriture expiatoria’ y
‘la escritura unitiva’.
A lo largo de más de trescientas páginas, prosigue Valcárcel, Annie Bussière-Perrin reconstruye y analiza las claves
temáticas de ese largo viaje iniciático emprendido por Juan
Goytisolo a través de la escritura en busca de la unidad.
Primero, centra su atención en la mirada ‘inquisitorial’,
en los ritos y ceremonias expiatorias y en los paisajes
urbanos que jalonan las obras de madurez de Juan Goytisolo. Para la hispanista francesa, Las virtudes del pájaro
solitario (1988) es el texto inaugural de la «escritura de la
vía unitiva» considerada por ella como erótico-mística, en
la medida en que subvierte, a través del ojo carnavalesco
de la imaginación, el sacrificio expiatorio, propio del auto
de fe inquisitorial, en una fusión de escritura y sexualidad,
cuerpo y texto. El poeta alcanza así una nueva contemplación de sí mismo en una unión mística que transforma el
dolor en placer, el sacrificio en fiesta carnavalesca, fusión
amorosa con el cuerpo del amado, el infierno en jardín
de las delicias (817).
Se trata, concluye Valcárcel Rivera, de «una contribución importante que ilumina con sutileza y rigor aspectos oscuros de la creación
imaginaria tan asombrosa como penetrante de la trayectoria literaria
de Juan Goytisolo» (817).
Este comentario es excelente y en pocas líneas hace una síntesis
brillante del proceso de la argumentación, poniendo de manifiesto
las fases sucesivas de la dialéctica sacada a luz por Annie BussièrePerrin. Sólo se le podría objetar sin embargo que este acercamiento
35
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
sociocrítico no tiene tanto que ver, directamente por lo menos, con
las posturas de Bajtín como con las proposiciones teóricas que expuse en Literatura, ideología y sociedad, aunque dichas proposiciones,
como lo observa Valcárcel sí manifiestan las influencias respectivas
de la semiología (no forzosamente barthesiana) del psicoanálisis (más
bien lacaniano por lo que a mí se refiere) y de Bajtín que, a pesar
de su evidente aportación, no se reivindicó nunca como sociocrítico.
2. En 2003, salió en la revista Iberoamericana una extensa reseña
en español por Viviane Alary que constituye una verdadera guía de
lectura por la calidad de la presentación clara y precisa del contenido
del ensayo cuyos elementos esenciales pone de manifiesto. Empieza
comentando la doble ruptura de la cual se trata, ruptura histórica
a nivel nacional (con el fin de la España de las tres culturas y el
desarrollo de la Inquisición) y la ruptura que se nota en la escritura de Juan Goytisolo que se desplaza del campo de la historia al
campo del discurso, con el abandono del realismo social. Recuerda,
a continuación, el proyecto de Annie Bussière-Perrin y el proceso
de extrapolación que caracteriza el conjunto de la argumentación:
El proyecto de esta autora consiste en destacar y analizar
la presencia y luego la subversión del discurso y de la
prácticas inquisitoriales por medio de la elaboración de
un discurso erótico-místico. Demuestra cómo, partiendo
de la problemática hispánica, la novelística goytisoliana
abarca la realidad del mundo actual. El libro consta de una
introducción bastante larga que nos presenta el corpus y
la pespectiva analítica y de dos partes […]: Le Théâtre de
l’Inquisition en una primera parte y L’Écriture de la voie
unitive en una segunda. Sin embargo, el conjunto se lee
como una serie de capítulos numerados de uno a siete en los
36
Leer la lectura que hace Annie Bussière-Perrin de la obra de ruptura...
cuales ahonda, en primer lugar, en lo que llama el código
inquisitorial; en segundo lugar, en el código carnavalesco
y finalmente en el código erótico-místico. Por lo general,
cada capítulo/fragmento se centra en el estudio de un
texto en particular, relacionándolo con los demás textos
que abarcan una misma problemática (Alary, 2003: 229).
Señala después los instrumentos teóricos manejados por la autora, antes de detenerse en cada una de las dos partes del ensayo. La
calidad de su síntesis procede de una lectura atenta e inteligente
que le permite poner de manifiesto los elementos claves del estudio
crítico. Citaré dos pasajes, tomados respectivamente en cada una
de las dos partes y que atañen a unas problemáticas que comentaré
más adelante; el primero, sacado de Juan sin tierra, subraya la importancia de los mecanismos de subversión, o sea, de una noción
que se nos aparece como céntrica en la manera como se estructura
la escritura. Pero, por otra parte, las dos citas nos remiten en efecto
al proceso de ‘decontextualización’ (en palabras de Annie Bussière)
y al funcionamiento de la morfogénesis (Véase más adelante):
partiendo de numerosas referencias históricas y literarias,
desmonta, paso a paso los mecanismos de subversión que
desembocan en la subversión de los signos. La escena
urbana es el lugar del sacrificio y de la expiación, nos
dice, pero el sacrificio tiene otra finalidad. El sentimiento
de culpabilidad recae ahora en la tradición española, en
el burgués o en el [colono] frente a los inmigrantes, los
parias, los indígenas. Los rituales de desenmascaramiento
público de los herejes sirven ahora para revelar una España
inauténtica. El método analítico permite dejar bien claro
para el lector la superposición de contextos históricos,
37
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
las equivalencias entre el período barroco y la actualidad
(mirada inquisitorial/pesquisa policíaca; herejía/sida; el
moro/el inmigrante; el inquisidor/el turista; el gran teatro
del mundo/ la televisión. (Alary, 2003: 230).
La experiencia de la escritura unitiva supone el abandono
de las formas tradicionales de la novela asimiladas a una
mirada inquisitorial. Analiza la subjetividad del discurso
goytisoliano, la diseminación de las voces narrativas, el
paso a un mundo interior abierto a la imaginación que
se destaca de sus ataduras tradicionales. […] En la página
209 del ensayo, la autora afirma que la ruptura consiste en
reunir por medio de la experiencia de la escritura unitiva
lo que la Inquisición separó: el cuerpo y el alma, razas y
religiones, erotismo y misticismo o, como afirma en otro
momento del ensayo, las personas del verbo, el presente,
el pasado y el futuro (231).
Alary concluye que Le Théâtre de l’expiation
desarrolla con precisión y rigor analítico facetas ya abordadas
de la obra de Juan Goytisolo de una manera sistemática y
pormenorizada […] La arquitectura del ensayo, la organización interna y el avance de sus argumentos de un capítulo
a otro, dan relevancia a dos facetas interrelacionadas de
la escritura rupturista de Juan Goytisolo: la escritura de
la expiación, de la culpabilidad y de la venganza que va
dejando paso, poco a poco, a una escritura de la pasión
amorosa y de la experiencia unitiva (231).
La editorial de la Universidad de Guadalajara (México) publicó
en 2014 un ensayo dedicado a Goytisolo, Juan Goytisolo: Identidad
38
Leer la lectura que hace Annie Bussière-Perrin de la obra de ruptura...
y saber poético, de Luis Vicente de Aguinaga, que termina con
un Epílogo dedicado al libro de Annie Bussière-Perrin y titulado:
«Crítica unitiva: pequeño testimonio a modo de homenaje» (pp.
69-72). Después de observar que los procesos analíticos, discursivos
y demostrativos de Annie Bussière se enmarcan en el contexto de
la dualidad que opone la expiación a la vía unitiva, de Aguinaga
señala que Señas de identidad
marca el agotamiento definitivo de la estética realista en el
proyecto estético del autor barcelonés y señala el inicio de
algo que nadie sabe muy bien cómo llamar. Ese ‘algo’ es
quizás la fase más arriesgada, más violenta y más liberadora
de la obra de Goytisolo: fase que Annie Busssière identifica
con el cimiento purgativo de los procesos místicos a la
manera de San Juan de la Cruz. (Aguinaga, 2014: 69).
De Aguinaga demuestra por lo mismo cómo resulta privilegiado
el recurso a la unión mística, notando además de paso las relaciones
que se organizan entre los dos polos de esta dialéctica:
Ahora bien, tanto históricamente como gnoseológicamente, la purgación es el componente necesario de toda
unión mística. Por una parte, dada su naturaleza ortodoxa
en el contexto de la tradición católica, la mística se vio
perseguida por la Inquisición en plena Contrarreforma
española; por la otra, dada su condición de transporte o
rapto espiritual, de modificación brusca del individuo que
la experimenta, la mística supone también el abandono de
las cargas previas del sujeto en su camino —que mucho
tiene de ruptura o solución de continuidad— en pos de
la transformación radical y la iluminación (71).
39
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Se le podría objetar que queda por explicar cómo y por qué la
expiación cuya noción acampa en el mismo centro del ensayo de
Bussière-Perrin difiere de la sencilla ‘purgación’. Por otra parte, prosigue de Aguinaga, la práctica inquisitorial incluía unos espectáculos
públicos que precedían a la ejecución de los castigos, mientras que
al contrario el trabajo místico buscaba la supresión de las máscaras
y el advenimiento del ser más allá del parecer.
Arrancarse máscaras y disfraces, atentar mitos y rituales
mecánicos, en este sentido, sería el gesto decisivo de la
obra de Goytisolo desde Señas de identidad hasta sus libros autobiográficos, En los reinos de taifa y Coto vedado,
mientras que lanzarse por las rutas de la vía unitiva sería el
esfuerzo determinante de Las Virtudes del pájaro solitario,
La Cuarentena, El Sitio de los sitios y Telón de boca, entre
otras novelas recientes. (72).
El universitario mexicano estima que «lo que Annie Bussière llama
‘el escenario urbano’ de las obras de Goytisolo […] acoge y ordena
gradualmente las ricas informaciones teórico-literarias, antropológicas, históricas y psicoanalíticas que se manejan en Le Théâtre de
l’expiation», recalcando, por lo mismo, la excepcional coherencia
crítica del ensayo.
Las tres recensiones validan pues con palabras elogiosas la lectura
que hace Annie Bussière de la obra de ruptura de Juan Goytisolo.
II. UNA PERSPECTIVA SOCIOCRÍTICA. EL SUJETO
CULTURAL
Quisiera por mi parte examinar la manera cómo se articulan
el psicoanálisis y la sociocrítica en Le Théâtre de l’expiation. Este
40
Leer la lectura que hace Annie Bussière-Perrin de la obra de ruptura...
título ya se nos aparece como una clave de lectura que en adelante
tendremos que recordar en nuestras propias observaciones. Se trata
en efecto de un teatro de la expiación, o sea, de un espacio de la
expiación. Quedan sin precisar la identidad o las identidades del
actante o de los actantes que podrían estar implicados en un acto
que se nos presenta como un acto ritual colectivo. En efecto, la
noción de espectáculo presupone una actuación implícita de los
participantes. Notemos precisamente que, en la cita escogida por
Valcárcel Rivera, Annie Bussière precisa que «la escritura se ha de
fijar como objetivo expiar la culpa» y la enumeración que viene a
continuación [la culpa] de sus lejanos antepasados del siglo XVI que han
decidido la expulsión y de ésos, más prójimos, que en el
siglo XIX han reproducido el acto de exclusión dejando
a los negros en su estatuto de esclavos, por fin su culpa
propia de joven burgués enseñado a respetar los ‘valores
eternos’, apartado, por su pertenencia social, del pueblo
de los desheredados1
evoca la amplitud y la gran complejidad de este espacio y, por
lo mismo, la multiplicidad y la diversidad de los sujetos que la
escritura ha de convocar. De tal manera que debemos apartar de
una vez cualquier cuestionamiento que implicaría la personalidad
del autor. No se trata en absoluto de un estudio psicoanalítico del
autor, aunque se nos dice de paso que Juan Goytisolo ha sufrido el
impacto de una educación judeocristiana en una familia burguesa y
1
Todas la traducciones del francés al español, hasta ahora y en adelante, son
mías: E.C.)
41
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
una España franquista. De situarla en su contexto, esta observación,
al contrario, acentúa el peso de lo colectivo y de la historia en la
manera como una escritura puede estructurarse, funcionar y evolucionar. No podemos sin embargo sortear el problema que plantea
esta cita: ¿qué relaciones podemos tratar de establecer entre dicha
escritura y la supuesta experiencia de aquél que escribe? Se supone
con eso que una eventual problemática psicoanalítica no se puede
descartar, a primera vista. Cuanto más que, sobre el particular,
Bussière cita las propias palabras de Juan Goytisolo cuando éste
afirma que se había fijado como objetivo «el psicoanálisis nacional
por medio del discurso colectivo tradicional sobre el Islam en nuestra
literatura y nuestra historia» (Bussière, 1998: 70, el subrayado es mío:
E. C.). Notemos de paso que estas palabras justifican la advertencia
que hacía yo más arriba: de suponer que se pueda sacar a luz en su
obra de ruptura un discurso psicoanalítico, éste no concierne a un
individuo sino a una colectividad, o, mejor dicho, a una nación y
una nación además contemplada no sólo en lo que es hic et nunc
sino también en su historia y en su literatura, lo cual implica a la
vez una gran diversidad discursiva, un proceso dinámico y una serie
de desplazamientos y rupturas privativos de la mediación literaria.
Pero estos diferentes procesos ponen en juego y en tela de juicio
un solo objeto que es el sujeto.
¿De qué sujeto se trata sin embargo, ya que hemos descartado de
una vez al autor? ¿Cuál es la naturaleza de este sujeto que sería el
producto o, mejor dicho, el objeto de una contemplación en una
perspectiva psicoanalítica? ¿Un sujeto cuya singularidad como tal no
nos importa pero que no deja de ser un elemento constitutivo de una
serie de redes semióticas dinámicas que son otros tantos productos
de la historia y de la literatura de una nación? Si nos atenemos a las
propias palabras de Juan Goytisolo, se trataría de un sujeto forjado
por la historia y la literatura españolas o sea, en última instancia,
42
Leer la lectura que hace Annie Bussière-Perrin de la obra de ruptura...
por una cultura. Es esta realidad compleja del sujeto la que implica
la evocación de un psicoanálisis nacional y que el ensayo de Annie
Bussière nos permite identificar como un sujeto cultural.2
Se ha de solucionar primero el problema planteado por la cuestión
del narrador. Éste sólo es el producto de una escritura. Sólo dice
y sólo hace lo que la escritura hace que diga o que haga. Pero su
estatuto es distinto del estatuto de los demás personajes. Inscribe
en el texto una serie de puntos discontinuos de focalización pero
esta focalización es privativa de lo que es él: pretende ser lo que
sin embargo no es, o sea, un doble del autor ya que cuando dice yo
convoca a un narratario, a un tú que la escritura de Juan Goytisolo
no deja de interpelar, hasta cuando este tú sólo se dirige a sí mismo.
Dice yo pero no es el sujeto. Por lo tanto no puede ser asimilado
al sujeto de que tratamos aunque sí hace parte de él. La escritura
construye en torno a él una red semiótica específica que tenemos
que examinar. Los análisis sucesivos que hace Annie Bussière de las
diferentes obras del corpus estudiado la llevan a calificar al narrador
de nómada, o sea, de un narrador que asume el peso de las distintas
épocas de una historia nacional cuya responsabilidad afirma más o
menos explícitamente compartir. A este sujeto se le puede calificar
de sujeto cultural precisamente por cuanto cruza por estos diferentes estratos sociohistóricos y sociodiscursivos. He de remitir en el
particular a dos pasajes del Théâtre de l’expiation muy significativos.
Al evocar su trayectoria «entre un medio ambiente burgués,
monocromo y homogéneo y otro popular, mestizado, abigarrado entre Bonanova y Bonne –Nouvelle», el narrador
de Paisajes depués de la batalla califica su militantismo de
2
Sobre esa noción, cfr. (Cros, 2003, 2005).
43
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
«tentacular, polimorfo, múltiple: [que] abarca el espacio
cultural y geofísico; pasado, presente, futuro: las violencias y las injusticias olvidadas de la historia» (citado por
Bussière, 1998: 16-17).
[A] partir de Makbara, dice Annie Bussière, el compromiso
del escritor concierne épocas y espacios múltiples: abarca
tanto la ola turística que invadió a España y África del
Norte por los años sesenta como la dictadura en la Unión
Soviética, la política de exclusión de los sidaicos por los
años ochenta, el aplastamiento de las poblaciones civiles en
servicio de los grandes intereses internacionales durante la
guerra del Golfo (1991) y el sitio de Sarajevo (1993) (15).
Estas dos citas ilustran perfectamente lo que dice Annie Bussière
respecto a un sujeto nómada que atraviesa estratos sociohistóricos
distintos, un sujeto habitado sucesivamente de manera fugaz por
voces múltiples y a veces contradictorias, otras tantas características
incompatibles con el canon novelesco tradicional y que señalan que
este sujeto nómada no es forzosamente aquel sujeto al cual tratamos
de identificar.
La segunda cita evoca las pulsiones masoquistas de algunos personajes. Tomando en cuenta el impacto del sujeto del inconsciente
(constitutivo del sujeto cultural como cada uno del conjunto de
los sujetos transindividuales, cf. infra), Annie Bussière saca a luz
las manifestaciones de este inconsciente en el largo monólogo
‘delirante’ del narrador en Reivindicación del Conde Don Julián en
el que « [l]a subjetividad triunfa por medio de los estados límites
del sueño y del delirio » (22). Estima también respecto a L’oiseau
solitaire que:
44
Leer la lectura que hace Annie Bussière-Perrin de la obra de ruptura...
estas puestas en abismo sucesivas transforman todas las
representaciones en sueños, en ficción que contribuyen a
imponer la imagen del teatro barroco y de sus espejuelos.
Una vez más la pulsión escópica que pretende destruir al
Otro funciona dentro de un proceso visual que remite al
estadio del espejo. Presenciar la agonía lenta de la seminarista
herida por la enfermedad mortal es un puro disfrute para
los espectadores a los cuales se junta el mismo narrador.
En las obras anteriores a El Pájaro solitario reconoceremos
en la corrida y el sacrificio del animal este mismo goce
escópico y sádico (76).
En la misma perspectiva dedica un capítulo entero a la escena
primitiva (§7.1.3, 198-207) cuyo impacto pone de manifiesto en
Reivindicación del Conde Don Julián:
En este largo monólogo delirante que el mismo Juan
Goytisolo califica de agresión esquizofrénica en la que el
desdoblamiento de la identidad del sujeto de la enunciación inscrito en el yo/tú representa la esquizofrenia que
lo desgarra, el narrador proyecta la parte maldita de sí
mismo […] En Don Julián, la escena primitiva se presenta
como fundadora…
Pero, prosigue Annie Bussière:
la escena primitiva, desconstruida, viene redistribuida en
el conjunto de la obra, particularmente en Juan sin tierra
en donde aparece en el contexto paródico de la autobiografía picaresca […] y en Makbara: (en palabras de Juan
Goytisolo): ‘¿la verdadera historia de mi vida. Un trauma
45
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
juvenil incurable: imagen única, violenta, obsesiva, capaz
de privarme de apetito y de sueño […] escena primitiva,
reiterado punto de referencia que le acosa, ha acosado y
acosará’ ( Juan Goytisolo in A.Bussière,198-199).
De extrapolar lo que dice Annie Bussière respecto a Paisajes después de la batalla haremos énfasis en el estatuto del «protagonistanarrador-autor, aquel monstruo proteiforme de caras múltiples,
sucesivamente terrorista peligroso […] patriota proclamando ‘Francia
para los franceses’, reverendo atraído por las niñas [..] periodista del
País, autor de artículos que anuncian desastres económicos…» (24)
Notamos que la autora no sabe cómo definir el origen de esta voz
que se expresa como un yo. Juan Goytisolo efectivamente destruye
los cánones de la novela tradicional, como lo acabo de observar
respecto al narrador y ninguno de sus textos se organiza en torno a
un relato como tal. Se cuestiona por lo tanto el estatuto del sujeto
que, de vez en cuando, asume lo que queda del material narrativo. Quizás sea más apropiado efectivamente hablar de voz, como
lo hace Annie Bussière varias veces.3 Implicando una focalización
semiótica, la voz funcionaría en este caso a la manera de una clave
de sol que remitiera al espacio desde el cual un locutor anónimo y
fugaz se expresara y a quien sólo se pudiese identificar por medio
de coordenadas espacio-temporales arraigadas en las capas más o
menos profundas de la historia. La imbricación, la superposición,
o la manera como se suceden o alternan estas distintas voces van
construyendo en los diferentes textos del corpus seleccionado un
3
Véase más ejemplos: «la voz narradora se desplaza sin cesar recorriendo toda la
amplitud del paradigma, asumiendo las voces diversas y contradictorias de las víctimas
y de los verdugos» (Bussière, 1998:17, el subrayado es mío).
46
Leer la lectura que hace Annie Bussière-Perrin de la obra de ruptura...
sujeto hic et nunc más o menos irrigado por todo aquello que
arrastran precisamente estas voces múltiplas que a veces proceden
de los tiempos más remotos. La lectura que hace Annie Bussière de
la obra de ruptura de Juan Goytisolo nos permite entender mejor,
de manera concreta, una dimensión del sujeto cultural que yo no
había ejemplificado hasta ahora. Le Théâtre de l’expiation rellena
con mucho acierto este vacío. Para aclarar el asunto he de precisar
que, al hablar de sujeto cultural, remito, entre otras características,
a una instancia intrapsíquica que tiene dos vertientes o, mejor dicho,
dos dimensiones, o partes constitutivas, estrechamente imbricadas
la una en la otra. La primera de estas dimensiones implica la organización y el funcionamiento específicos de una serie de sujetos
transindividuales; la segunda implica al sujeto llamado sujeto del
inconsciente. Si pudiéramos apartar el funcionamiento de esta segunda
dimensión y centrarnos en el otro, o sea, en el funcionamiento del
no-consciente, notaríamos que la organización semiótico-ideológica
del sujeto comprende una multiplicidad de estratos que proceden
de distintos tiempos históricos que se articulan los unos con los
otros por medio de una sistemática de desfasaje, lo cual genera
una continua reorganización de la totalidad subjetiva (Cros, 2005).
Hemos de detenernos en dos elementos de esta definición para
valorar exactamente la aportación de Annie Bussière:
1) La estructura que construye este conjunto organizado de prácticas discursivas constitutivas del sujeto cultural también vale
para el sujeto del inconsciente (o sujeto del deseo), ya que
los dos niveles del inconsciente y del no consciente advienen,
el uno y el otro, en el mismo instante en que el sujeto tiene
acceso al lenguaje.
2) Es evidente que estas diferentes prácticas discursivas almacenan
no sólo las trazas de los tiempos históricos en cuyo contexto
47
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
han surgido sino también las trazas de los tiempos históricos
que han atravesado cuyo impacto no pueden dejar de expresar. En realidad los dos procesos son complementarios ya que
no podemos imaginar un impacto objetivo de lo anterior. Es
una auténtica tautología: el sujeto cultural hic et nunc es el
producto de lo anterior pero este mismo sujeto es el que lee
su propia historia dice lo que ha sido ésta pero es su propia
historia la que le hace decir lo que dice y la manera como lo
dice. Lee en su propia historia aquello que él dice que es.
Estos diferentes sujetos transindividuales se manifiestan en la
obra de ruptura de Juan Goytiolo por medio de voces múltiples
que evoca Annie Bussière en el pasaje siguiente:
En las múltiples representaciones del sacrificio que jalonan
los textos de ficción, el narrador se encarna ‘literalmente’
en los signos de la escritura, se identifica a las víctimas,
se compadece, comparte su Pasión, sus tormentos pero
también sus arrebatos erótico-místicos. Así es como los
esclavos negros, los trabajadores emigrados, los heréticos
de todas clases —judíos perseguidos por la Inquisición,
homosexuales o sidaicos, población civil supliciada durante
la guerra del Golfo o el sitio de Sarajevo— todos comulgan
con el narrador en un mismo cuerpo homo-textual.4 Esta
escritura catártica que transforma la violencia en signos
implica una identificación total y supone luego que el
narrador tenga en cuenta las pulsiones sado-masoquistas
de sus personajes. Así es como la voz narradora se desplaza
4
48
Subrayado en el original.
Leer la lectura que hace Annie Bussière-Perrin de la obra de ruptura...
constantemente, recorriendo toda la amplitud del paradigma, asumiendo las voces distintas y contradictorias de
las víctimas y de los verdugos. Lo cual confiere al texto
una dimensión polifónica (el subrayado es mío) mestizada
y bastarda que no tiene nada que ver con los cánones
del realismo, que aniquila el estatuto del personaje y
desorganiza las coordenadas espacio-temporales del relato
tradicional (Bussière, 1998: 17-18).
De considerar que estos heréticos de todas clases, estos judíos
perseguidos por la Inquisición, estos homosexuales o sidaicos, esta
población civil supliciada, constituyen otros tantos sujetos transindividuales (o sujetos colectivos), observamos que aquel sujeto que
se expresa por medio de estas respectivas y múltiples voces forma
parte de cada uno de ellos por ser el producto de su coincidencia
(Véase: «el narrador se identifica a las víctimas […] Esta escritura
catártica… implica una identificación total…»). Este sujeto es a la vez
un judío perseguido por la Inquisición, un vecino de Sarajevo, un
homosexual, un sidaico, etcétera. En él, con él y en torno a él pues
se construye una totalidad y una coherencia a las que llamo sujeto
cultural. La serie que acabo de evocar demuestra que, antes de que
vengan a confundirse en la estructura que contribuyen a construir
y a organizar, estos sujetos transindividuales no tienen el mismo
impacto ni el mismo estatuto: la semiótica que se ha plasmado en
torno a la figura del «judío perseguido por la Inquisición» es el producto de una memoria colectiva, aunque esta memoria haya sufrido
un proceso evolutivo en el que operó más especialmente el mismo
funcionamiento de la estructura céntrica mientras que la semiótica
que transcribe las condiciones históricas sufridas por la población
de Sarajevo brota de la interiorización de una experiencia personal.
En la obra de ruptura de Juan Goytisolo, esta coincidencia o, mejor
49
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
dicho, esta fusión de los efectos de la memoria colectiva y de la
interiorización de la experiencia, constituye una especificidad que
caracteriza la naturaleza del sujeto cultural que brota de la escritura. Tengo en efecto que aclarar una eventual ambigüedad: el sujeto
cultural no es un sujeto colectivo; la diversidad y la heterogeneidad
de sus elementos constitutivos y más especialmente la importancia
que tiene y el papel que desempeña, en el foco de la estructura, la
dimensión del inconsciente nos lo significan. Cada vez es único y
en el caso que nos interesa (la obra de ruptura de Juan Goytisolo)
es esta marca específica, esta fusión de los efectos de la memoria
colectiva y de la interiorización de la experiencia, la que, en el seno
del la morfogénesis, promueve, entre más factores sin lugar a duda,
el proceso dinámico que reorganiza la materia textual en torno a
un centro de programación.
A primera vista pues, esta materia parece totalmente fragmentada
y caótica. La visión panorámica del conjunto del corpus que nos
proporciona Annie Bussière a lo largo de los diversos capítulos y
distintas obras va revelando en efecto la exuberante heterogeneidad
de un material discursivo que evoca un flujo épico que arrastra de
paso todo este material semiótico. No podemos dejar de evocar lo
que escribe Juan Goytisolo respecto a El Libro de Buen Amor, valorando «su estructura atípica e informe, híbrido de géneros distintos
y opuestos, revoltillo genial de dialectos y léxicos ; […] su carácter
espúrio, mestizo, abigarrado, heteróclito, díscolo a normas y clasificaciones ( Juan Goytisolo, 1990, p.53, in Annie Bussière, 19). El sujeto
cultural reorganiza pues este caos en torno al centro programador
que constituye pero, al examinar el advenimiento y el estatuto de la
morfogénesis, la lectura de Annie Bussière nos propone otro factor
de coherencia crítica que permite sacar a luz un esquema explicativo
perfectamente coherente. Observa en el foco de esta morfogénesis
el funcionamiento central de tres prácticas sociales y discursivas: las
50
Leer la lectura que hace Annie Bussière-Perrin de la obra de ruptura...
prácticas inquisitoriales, carnavalescas y místicas y construye su argumentación a partir de la noción de textos semióticos estructurados
cada uno en torno a dos polos contradictorios: «…la obra de Juan
Goytisolo oscila entre una serie de tensiones contradictorias entre
la razón y la imaginación o igualmente entre la función crítica del
lenguaje y su poder de creación de sentidos múltiplos pero también
entre fragmentación y agrupación, ruptura y unidad » (20) Es esta
última tensión entre la unidad y la ruptura la que representa para
ella el elemento estructurador más importante de la producción
textual. Precisamente porque esta tensión procede a su vez de una
ruptura histórica que recuerda Juan Goytisole en «Au royaume des
exceptions géniales: le cas de Gaudi» in L’arbre de la littérature:
Ainsi, notre littérature périclita irrémédiablement et
l’Inquisition s‘est chargée de l’achever. Après les siècles de
brassage, d’osmose, de permutations que connut ’Espagne
des trois cultures, le Saint Office a imposé l’inexorable
rigueur du dogme unique : la mystique, l’imagination,
l’amour inquiétaient pareillement les gardiens de l’ordre. »
( Juan Goytisolo, 1990, p.263, in Annie Bussière, 18).
La mención de las últimas líneas de esta cita remata el relieve
que se da a la dialéctica central evocada, al convocar «la mística, la
imaginación, el amor » que constituyen los componentes de la « vía
unitiva » de la Segunda Parte de Le Théâtre de l’expiation. Pues esta
dialéctica que en el corpus estudiado opone la ruptura a la unidad
se hace notar también en la misma organización del ensayo crítico
que se desarrolla en dos partes:
I – Le théâtre de l’inquisition cuyos tres capítulos presentan los
diferentes avatares de la Inquisición. En el mismo seno de esta
51
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
tensión es la Inquisición en efecto la que provoca la ruptura y es
perfectamente lógico que le sea dedicado, a ella y a sus avatares, el
conjunto de la Primera Parte del Théâtre de l’expiation: «Veremos
cómo la Inquisición y su práctica del sacrificio del auto de fe, que
son productos de un contexto histórico y geográfico determinado,
vienen sacadas de sus contextos, revelando finalmente, más allá de
las épocas y de los espacios diferentes, su funcionamiento represivo
perverso.» (21, el subrayado es mío, E.C.). El significado de esta
cita se ha de extrapolar ya que estas líneas explican indirectamente
el recorrido teórico que permite el recurso a la noción de texto semiótico. Se trata en efecto, en este proceso, de reducir lo múltiple a
lo único, lo diferente a lo semejante por considerar que este semejante o este único, representa, que digamos, un esquema abstracto,
nocional, susceptible de integrar —y sobre todo de estructurar
— otras representaciones, otros conjuntos semióticos o también
organizaciones semióticas más generales. En la cita que acabo de
convocar, se ha de hacer caso omiso del tiempo y del espacio para
poner de relieve un elemento estructural constante. Annie Bussière
comenta de paso este tipo de funcionamiento cuando, respecto a
Las Virtudes del pájaro solitario escribe, en la conclusión del análisis
que hace del «Texto inaugural»:
Amputaríamos el texto de reducirlo a la simple transcripción
de una práctica represiva de la época clásica española. El
esquema que acabo de proponer convoca en efecto otras
representaciones: se nos aparece como una especie de residuo
transhistórico que juntamente condensa y demultiplica la
significación. Este desfile termina en efecto en un estadio
(«el pueblo llano se alinea desde la cercanía de la prisión
inquisitorial al estadio»), fácilmente asimilable tanto a las
arenas romanas, en donde a los cristianos se les entrega52
Leer la lectura que hace Annie Bussière-Perrin de la obra de ruptura...
ban a las fieras, como a las redadas del Vel d’Hiv cuyas
víctimas estaban marcadas por un signo que las distinguía.
Asimismo las figuras de la contagión y del sacrificio de los
contaminados expresan claramente el discurso de exclusión
que afecta a los sidaicos. II – La escritura de la vía unitiva que se propone sacar a luz
«la manera como, en el conjunto de la obra de ruptura, las dos
representaciones carnavalesca y mística subvierten la primera.» En
esta Segunda Parte del Théâtre de l‘expiation «…el teatro de la Inquisición, sus prácticas y sus discursos están desconstruidos por el
texto de Goytisolo, por medio de una literatura carnavalizada que
des-enmascara (sic) la impostura del poder usurpado por producir a
su vez máscaras monstruosas» pero estas prácticas y estos discursos
son también desconstruidos por la escritura mística:
Observamos que a lo largo de la obra, a partir de Las
Virtudes del pájaro solitario esencialmente, la escritura
mística, profundamente marcada por el componante erótico, releva el Carnaval en el papel de subversión de las
representaciones inquisitoriales; la doble tensión razón
vs imaginación y fragmentación vs unidad se revela con
diferentes modalidades (21).
El papel central desempeñado por el Carnaval en este proceso me
lleva a hacer una observación. El Carnaval no implica un espacio
semiótico homogéneo y podemos distinguir en este espacio varios
recorridos de significación. Originalmente, es efectivamente un espacio
de pura comunión. Es toda una comunidad la que tiene parte en
las prácticas rituales. Éstas excluyen cualquier presencia extranjera
que pudiera contemplar el desarrollo de las festividades, desde fuera.
53
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Todavía se puede observar hoy en día trazas de este interdicto en
la tradicional fiesta de los pailhasses que desde 1346 tiene lugar los
miércoles de cenizas en Cournonteral (Languedoc, Francia), durante
la cual no se admite a ningún espectador. Representando el hombre
salvaje, los pailhasses, vestidos de telas de saco rellenas de paja, salen
a la calle, a las tres en punto, a cazar a los hombres, vestidos de
blanco, que supuestamente, según la tradición, representan a los
vecinos del pueblo vecino de Aumelas. Aumelas pues encarna lo
exterior, lo extranjero ajeno a la colectividad que festeja.
Se ha de observar de paso que este rito de comunión convoca su
contrario así como el interior homogéneo implica un exterior y sólo,
por supuesto, tiene una significación de existir algo que es fundamentalmente distinto de lo que es él. Extrapolar esta observación,
que sí tiene visos de perogrullada, justifica el interés de recurrir a
la noción de texto semiótico que sólo enfoca el funcionamiento de
un fenómeno textual o un dato semiótico con arreglo a su opósito.
Nos equivocaríamos pues de pensar que el rito carnavalesco se
resume a escenificar una práctica de comunión organizada en torno
a una colectividad idealmente reunida, ya que también incluye un
espacio sumamente represivo. A la mitad de la Cuaresma en España
por ejemplo «se asierra a la vieja», en palabras de la tradición, y, al
final del mismo período, se la quema pero bajo el aspecto de una
representación significativa ya que se trata, según las comarcas, las
ciudades o las épocas, de Judás, de un moro o de un judío. Se ha
de distinguir pues lo que es la práctica carnavalesca originalmente
de lo que viene a ser en Europa a principios del siglo XVI. Al
principio, pertenece esencialmente a la cultura popular del campesinado, más atento que los demás medios ambientes al ritmo
cosmológico de las estaciones pero esta cultura es recuperada, y, por
lo tanto pervertida, en los primeros decenios del siglo XVI, por la
burguesía urbana, en el contexto de la rivalidad que la opone a la
54
Leer la lectura que hace Annie Bussière-Perrin de la obra de ruptura...
aristocracia. En este contexto, la burguesía ya lleva la ventaja en lo
económico, gana terreno en el campo político pero queda rezagada
en el campo cultural puesto que, como clase que sigue todavía por
construir, no tiene ninguna memoria colectiva (Grinberg, 1974). Por
lo tanto, el burgués urbano escenifica representaciones colectivas en
las que los campesinos ya no son más que actores en servicio de los
intereses simbólicos de una clase que no es la suya (Cros, 2006). A
la colectividad campesina se la despoja de su memoria privativa y
las prácticas rituales del Carnaval sufren un proceso de perversión
que, entre más efectos, provoca una escisión entre el actante y el
espectador que ocasiona la pérdida del elemento simbólico de la
comunión fraterna en el que estribaba el rito, o sea la valorización
esencial del vínculo social original y la comunión con el cosmos.
El espacio semiótico del rito se desdobla en dos representaciones
contradictorias que remiten a dos tiempos históricos distintos y
luego a dos sujetos transindividuales diferentes, pero, por seguir
teniendo sin embargo unos elementos comunes, la escritura las
convoca automáticamete a las dos cualquier que sea la que viene
solicitada. [Digamos de paso que esta superposición de estratos
históricos contradictorios se observa en el caso de otros mitos . Tal
es el caso del mito de la Edad de oro por ejemplo —véase Cros
1983: 1986.] Se puede observar que el desdoblamiento del espacio
ritual facilita la inversión de una polaridad a otra, de la alteridad
a la unidad comunitaria, de la ruptura a la continuidad…, cuanto
más que, en el caso que nos interesa, las dos prácticas (inquisitorial
y carnavalesca) presentan varios puntos de coincidencia (quitarles
las máscaras a los falsos conversos es la primera finalidad de la
Inquisición, ésta asimismo escenifica en los autos de fe verdaderos
espectáculos públicos etc.). Por otra parte, como lo observa Luis
Vicente de Aguinaga en su reseña de Le Théâtre de l’expiation (Véase
más arriba): « la mística supone también el abandono de las cargas
55
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
previas del sujeto en su camino —que mucho tiene de ruptura o
solución de continuidad— en pos de la transformación radical y
la iluminación.» La vía unitiva estriba a su vez pues en la ruptura
con el pasado del sujeto.
El sujeto cultural que se construye y opera en la obra de ruptura
de Juan Goytisolo atraviesa estos espacios semióticos contradictorios, asume conjuntamente toda aquella herencia contradictoria
que lo va irrigando y que, por lo tanto, está en el mismo foco de
la morfogénesis, lo cual nos remite a las mismas palabras de Juan
Goytisolo convocadas más arriba referente al psicoanálisis nacional
y al discurso colectivo sobre el Islam en la literatura y la historia
españolas, aunque la formulación por Juan Goytisolo sólo coincide
parcialmente con nuestra definición del sujeto cultural.
Es una pena que Le Teâtre de l’expiation no se haya traducido al
español, cuanto más que es en España y en Méjico donde se han
publicado reseñas elogiosas, no sólo a raíz de su publicación sino
todavía más recientemente, o sea, quince años más tarde, lo cual
manifiesta el impacto que la versión francesa de este ensayo tuvo
y sigue teniendo en la crítica especializada. Le debemos agradecer
a Annie Bussière esta visión sintética, coherente y convincente de
la obra de ruptura de Juan Goytisolo. Sus análisis son rigurosos
y maneja con maestría conceptos teóricos eficaces. Le Théâtre de
l’expiation viene a ser, por lo tanto, una referencia en el campo de
la sociocrítica. Como lo hemos notado a lo largo de esta reseña,
la agudeza y la pertinencia de sus observaciones nos ayudan más
especialmente a entender mejor la noción de sujeto cultural cuyo
funcionamiento pone de manifiesto en la obra de ruptura de Juan
Goytisolo.
56
Leer la lectura que hace Annie Bussière-Perrin de la obra de ruptura...
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AGUINAGA, Luis Vicente de, (2014), «Crítica unitiva: pequeño
testimonio a guisa de homenaje» in Juan Goytisolo : identidad
y saber poético, Guadalajara: Universidad de Guadalajara, pp.
69-72.
ALARY V. (2003), « Compte-rendu de l’ouvrage Le Théâtre de
l’expiation, regards sur l’œuvre de rupture de Juan Goytisolo
(Bussière-Perrin, 1998), in Iberoamericana, 111, 12 (2003),
(pp. 229-231).
BUSSIÈRE-PERRIN, Annie (1998), Le Théâtre de l’expiation. Regards
sur l’œuvre de rupture de Juan Goytisolo, Montpellier: CERS.
CROS, Edmond (1983), Théorie et pratique sociocritiques, Paris:
Éditions sociales.
–– (1986), Literatura, Ideología y Sociedad, Madrid, Gredos.
–– (2003), El Sujeto cultural – Sociocrítica y Psicoanálisis, Medellín,
Fondo Editorial, Universidad EAFIT.
–– (2005), Le Sujet culturel. Sociocritique et psychanalyse, Paris:
L’Harmattan.
–– (2006), El Buscón como sociodrama, Granada: Universidad de
Granada.
GOYTISOLO, Juan. (1990), « Au royaume des exceptions géniales :
le cas de Gaudi » in L’arbre de la littérature, Paris: Fayard.
GRINBERG, M. (1974), « Carnaval et société urbaine XIV°- XVI°
siècle : le royaume dans la ville », Paris, Ethnologie française.
VALCÁRCEL RIVERA, C. (1999), « Annie Bussière-Perrin, Le
Théâtre de l’expiation. Regards sur l’œuvre de rupture de Juan
Goytisolo » Analecta Malacitana, Universidad de Málaga, XXII,
2, 1999 ( pp.816-817)
57
LA NOCIÓN DE “L’ŒIL ASSIÉGÉ” DE BUSSIÈREPERRIN APLICADA AL ANÁLISIS DE LE PEINTRE NEOIMPRESSIONNISTE DE ÉMILE COHL
Víctor LOPE SALVADOR
Universidad Complutense de Madrid
Palabras clave: ojo asediado, Émile Cohl, Alphonse Allais, Annie BussièrePerrin, monocromos, dibujos animados, arte incoherente
Resumen: Analizamos aquí el cortometraje Le peintre neo-impressionniste realizado en 1910 por Émile Cohl, quien fue uno de los más destacados componentes
del grupo de los incoherentes en la década de los 80 del siglo XIX en París. El
análisis supone una reutilización de la noción de l’œil assiégé empleada por Annie
Bussière-Perrin en su meticuloso trabajo sobre Juan Goytisolo. El asedio de la
mirada de un comprador de arte enfrentado a siete cuadros monocromos en los
que se desarrollan unos dibujos animados constituye el núcleo del film de Cohl.
El comprador de arte se lleva finalmente todos esos cuadros que al principio le
habían producido incluso malestar físico. El cineasta rinde homenaje al escritor
incoherente Alphonse Allais quien en 1897 ya publicó una serie de siete cuadros
monocromos.
Mots-clés: l’oeil assiégé, Émile Cohl, Alphonse Allais, Annie Bussière-Perrin,
monochromes, dessins animés, art incohérent
Résumé : Nous analysons ici le court métrage Le peintre néo-impressionniste fait
en 1910 par Émile Cohl, qui était l’un des membres les plus éminents du groupe
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
de les incohérentes dans les années 80 du XIX siècle à Paris. L’analyse soulève
une réutilisation de la notion de l’oeil assiégé employé par Annie Bussière-Perrin
dans son travail méticuleux sur Juan Goytisolo. Le siège du regard d’un acheteur
d’art en face de sept peintures monochromes qui développent des dessins animés
constitue le cœur du film. L’acheteur d’art accepte enfin toutes les pièces qui
initialement lui avaient produit l’inconfort physique. Le cinéaste rend hommage
à l’écrivain incohérent Alphonse Allais qui en 1897 avait publié une série de sept
tableaux monochromes.
Keywords: beseiged eye, Émile Cohl, Alphonse Allais, Annie Bussière-Perrin,
monochrome paintings, cartoons, incoherent art
Abstract: We analyze here the short film Le peintre neo-impressionist made in
1910 by Émile Cohl, who was one of the most prominent members of the group
of incoherents in the 80s of the XIX century in Paris. The analysis assumes reuse
the notion of beseiged eye employed by Annie Bussière-Perrin in his meticulous
work about Juan Goytisolo. The siege of the eye of an art buyer facing seven monochrome paintings in which an animated cartoon develop is the core of the film.
The art buyer all those pictures that at first had even given her physical discomfort
is finally taken. The filmmaker pays tribute to incoherent writer Alphonse Allais
who in 1897 published a series of seven monochrome paintings.
1. VANGUARDIA Y SOBREESTIMULACIÓN VISUAL
La idea del ojo asediado propuesta por Annie Bussière-Perrin en
el libro Le théâtre de l’expiation: regards sur l’oeuvre de rupture de
Juan Goytisolo (1998: 254-274) nos habla del asedio al sujeto por vía
ocular. En la trayectoria de las vanguardias no faltan ojos asediados,
ojos que no son representados en parejas sino en solitario con lo que
ello implica de fragmentación del cuerpo, por un lado, y de señalización de la pulsión escópica, por otro. Así pues, la noción de ojo
asediado nos parece muy útil para pensar en esa nueva mirada que
los textos artísticos promueven a partir de mediados del siglo XIX.
En torno a esa mirada magnetizada por la pulsión se gestionan los
juegos de sentido en los textos artísticos y las experiencias estéticas
60
La noción de “L’œil Assiége” de Bussière-Perrin aplicada al análisis...
nuevas, especialmente a partir del impresionismo. Como recuerda
Carlos Reyero, «no se puede hablar de motivos específicos en la
pintura impresionista. El verdadero tema es la experiencia sensorial
relacionada con la mirada» (2104: 184). Así, a partir del XIX, el ojo
no ha cesado de ser sobreestimulado de forma creciente por toda
clase de reclamos escópicos. En el terreno de la creación artística,
tal experiencia de sobrestimulación nos puede llevar operaciones de
análisis, de síntesis y también a ciertos ejercicios de precarización del
sentido, al vértigo y a los goces derivados de la deconstrucción, de la
incertidumbre, de la incoherencia. Esa sobrestimulación proviene de
una multiplicidad de puntos de vista, de posiciones, de perspectivas,
de juegos perceptivos, multiplicidad a la que se invita constantemente al sujeto, a su ojo, a su mirar. Del texto de Bussière-Perrin se
desprende, además, que en ese sujeto hay un enorme, irrefrenable,
deseo de mirar. En ese deseo de mirar se pueden mezclar, como
sucede en la obra de Goytisolo que Bussière-Perrin analiza, puntos
de vista distintos, focalizaciones diferentes, visiones que tienden a
la dispersión y problematizan la generación de sentido. Esos juegos
con el sinsentido alrededor de cierta indeterminación en la construcción del punto de vista constituyen el objeto del análisis de este
trabajo sobre un cortometraje del cineasta incoherente Émile Cohl,
Le peintre neo-impressionniste (1910).
2. DIBUJOS ANIMADOS
A lo largo de los poco más de cinco minutos que dura Le peintre
neo-impressionniste se cuenta el peculiar proceso de un hombre que
visita el estudio de un pintor con intención de comprar cuadros.
El artista le va enseñando al visitante siete cuadros que le producen
malestar y casi el desmayo. Tras ver el último cuadro, postrado,
de rodillas, decide comprar todos los que antes le habían parecido
61
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
abominables. La peculiaridad de esos cuadros es que seis son monocromos, es decir son superficies de un solo color y que uno de
ellos –el número cinco– tiene la mitad de la superficie de un color
y la otra mitad de otro. Esos cuadros llevan los siguientes títulos,
por orden de aparición en el film: 1) Un cardinal mangeant du
homard aux tomates sur les bords de la Mer Rouge; 2)Petit poisson
offrant des myosotis à une lavandière qui passe son ligne au bleu sur la
Côte d´Azur; 3) Chinois transportant du maïs sur le fleuve Jaune par
un beau soleil d´été; 4) Nègres fabricant du cirage sous un tunnel la
nuit; 5) Ce tableau représente tout á la fois: Le Ciel sombre et la Mer
calme… Où bien: Le Désert sous un Ciel serein; 6) Farinier faisant
boire du lait à un Pierrot assis sur un tas de neige; 7) Le Diable jouant
au billard avec des pommes vertes en buvant son absinthe sur la pelouse.
El caso es que al espectador le es dado ver en seis de esos cuadros
unos dibujos animados que responden en buena medida a lo que el
título anuncia. En el cuadro cuatro, que es completamente negro,
no hay dibujos animados.
1)
2)
3)
4)
5)
y
62
La noción de “L’œil Assiége” de Bussière-Perrin aplicada al análisis...
6)
7)
En cada uno de los cuadros se desarrollan sendos episodios narrativos dentro del cortometraje, salvo en el cuarto, con una estructura
en dos fases: en la primera van apareciendo los motivos necesarios
hasta conformar una escena que responde a lo anunciado en el título
y en la segunda fase suceden cosas que no están anunciadas y que
contribuyen a desorganizar la visión que se ha conseguido construir.
En esa segunda fase ocurren las siguientes cosas: 1) La langosta escapa
de las manos del cardenal y sale volando, que es como había llegado,
por tanto se frustra el deseo del cardenal. 2) La lavandera se ha llevado
un gran susto al ver que un pez le regala unas flores nomeolvides.
Tras aceptar las flores, éstas desaparecen de sus propias manos y luego
desaparece la lavandera. 3) La coleta del chino que navega por el Rio
Amarillo saca del agua una bota y esa bota se engancha luego en la
nariz del Sol quien la hace girar hasta que esta desparece y el rostro
del Sol queda invertido. 5) El mar calmo bajo el cielo oscuro se convierte en un torbellino que transforma el barco en un camello y lo
que era oscuro queda ahora como un desierto bajo un cielo azul. El
camello desaparece. 6) Pierrot desaparece tras haber recibido la leche
del harinero y, luego, el mismo harinero se sumerge en el montículo
de nieve para desaparecer también. 7) El diablo deja de jugar al billar,
hace unas piruetas sobre la mesa, se bebe la absenta con el palo de
golpear a la bola y también se bebe la mesilla donde estaba la absenta.
Luego, todo vuela por los aires, el diablo sale de cuadro y aparece un
rostro sonriente y con barba que mira al espectador.
63
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
1)
2)
3)
5)
6)
7)
Hay por tanto un juego de apariciones y desapariciones, de construcción y de destrucción, de composición en orden y de disolución
en el caos. Dos polos entre los que pivota la escritura cinematográfica de Émile Cohl. Y el ojo del espectador no se aparta de esos
dibujos, soporta el asedio, magnetizado no por lo razonable, no por
el desarrollo lógico de acontecimientos, sino por el espectáculo de
la ruptura del buen sentido.
3. ANTECEDENTES INCOHERENTES
La idea de los cuadros monocromos es desarrollada por Alphonse
Allais en 1897, al publicar L’Album primo-avrilesque –un folleto de
28 páginas– donde rinde homenaje a otro cuadro titulado Combat
de nègres dans un tunnel realizado en 1882 por Paul Bilhaud. Este
último era una superficie negra enmarcada por una moldura dorada.
Paul Bilhaud, que era un autor de comedias, vodeviles y canciones
de café concierto, había pertenecido al grupo de los hidrópatas y,
más tarde, junto a Allais, junto a Émile Cohl, junto Jules Lévy y
64
La noción de “L’œil Assiége” de Bussière-Perrin aplicada al análisis...
otros, formó parte de los incoherentes entre 1882 y1893. Los títulos
de los siete cuadros de Alphonse Allais son los siguientes: Stupeur
de jeunes recrues de la Marine en apercevant pour la première fois la
Méditerranée; Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au
bord de la mer Rouge; Des souteneurs, encore dans la force de l’âge,
le ventre dans l’herbe, buvant de l’absinthe; Première communion de
jeunes filles chlorotiques par un temps de neige; Combat de noirs dans
un tunnel, la nuit; Manipulation de l’ocre par des cocus ictériques;
Bande de pochards poussiéreux dans le brouillard.
4. LOS CUADROS MONOCROMOS ASEDIAN LA
MIRADA
¿Qué rasgo del sujeto de la enunciación emerge en este texto
cinematográfico de Émile Cohl? Desde luego, el primer rasgo, o
el más notable, es el del deseo de no facilitar anclajes que determinen un sentido único y estable para la representación, el deseo
de debilitar convenciones, el deseo de sembrar dudas, de dejar
un alto nivel de indeterminación en el significante. En el caso de
Le peintre neo-impressionniste nos enfrentamos, por ejemplo, a la
cuestión de quién ve, aparte del espectador, lo que sucede en los
cuadros monocromos. El pintor no los puede ver pues ni siquiera
mira, la modelo no muestra ningún interés ni por los cuadros ni
por el cliente mientras el pintor se los va enseñando. Conviene
pues abordar un análisis detallado de lo que sucede en cada caso.
Fijémonos, para empezar, en lo que sucede cuando es presentado
el primer cuadro, el rojo.
65
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
El visitante a quien el pintor había invitado a sentarse, se levanta
cuando el pintor le presenta el cuadro rojo. El visitante acerca su
rostro al cuadro. El pintor explica el contenido del cuadro rojo.
Voici d´abord une toile qui represente un cardinal mangeant du
homard aux tomates sur les bords de la Mer Rouge (En primer lugar
este lienzo que representa a un cardenal comiendo langosta con tomates
en las orillas del Mar Rojo).
66
La noción de “L’œil Assiége” de Bussière-Perrin aplicada al análisis...
El visitante casi pega su rostro al cuadro rojo, luego mira hacia
su derecha y abre la boca como si necesitara pensar lo que ha visto
o lo que no ha visto.
67
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
La pantalla pasa a ser ocupada por una superficie roja. Aparecen
tres pirámides dibujadas en la parte superior derecha.
Lo que ahora nos interesa destacar es que no hay ninguna mirada
que introduzca esa visión de una superficie roja en la que van apareciendo los dibujos animados. No es pues la mirada del visitante la
que comparte el espectador. Al espectador le es dado ver algo que es
introducido por las palabras del pintor pero, a juzgar por los gestos
y la expresión del rostro del visitante, éste no ha visto nada que
tenga que ver con el título del cuadro. Es decir, en esa superficie
roja suceden cosas pero suceden porque se emplea una herramienta
de escritura que es la combinación del dibujo y del cine. Para el
espectador hay una experiencia visual que excede las posibilidades
de un cuadro pintado ya que vemos un encuadre animado. Es por
tanto el autor, Émile Cohl, el que se escribe a sí mismo dentro del
texto cinematográfico al insertar sus conocidos dibujos. De este
modo, el ojo del espectador es ahora asediado directamente no por
un elemento de la representación en la que veíamos un estudio de
pintor al que acude un posible comprador, sino por otra representación en movimiento que, de forma un tanto inexplicable, tiene
lugar en una superficie pintada de rojo.
68
La noción de “L’œil Assiége” de Bussière-Perrin aplicada al análisis...
Cuando termina la animación en rojo, las posiciones del visitante, de la modelo y del pintor son exactamente las mismas que en
el instante inmediatamente anterior a que empezara el espectáculo
en rojo. Es decir, nadie está mirando el cuadro, de modo que el
espectador se siente como el único que ha visto las evoluciones del
cardenal, la langosta, la mesa y los tomates. Hay una mirada que
no está dentro de la escena, no tiene un representante en forma de
personaje, está desubicada en relación con la diégesis y sin embargo
es la mirada que tiene el privilegio de ver lo que escapa a las coordenadas de espacio y tiempo, el privilegio de observar, como ojo que
asedia, que espía, lo que sucede en un universo con otras normas.
Cabe preguntarse entonces si ese es el ojo de la imaginación, el ojo
que puede ver cosas que no están más que sugeridas por el título
que ofrece el pintor.
Esto que sucede con el visitante y el cuadro rojo se repite con
el siguiente cuadro azul, es decir no es la mirada de aquél la que
introduce la secuencia de la animación.
69
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
El visitante, que lleva gafas, saca con su mano izquierda un pañuelo blanco y procede a limpiar sus lentes, mientras el pintor coge
otro lienzo de los que están apilados contra una pata del caballete.
Este cuadro es una superficie azul. El visitante se vuelve a colocar
las gafas.
Petit poisson offrant des myosotis à une lavandière qui passe son
ligne au bleu sur la Côte d´Azur (Un pececillo ofreciendo nomeolvides
a una lavandera que blanquea su colada con azulete en la costa azul).
El visitante se acerca todo lo que puede al cuadro tratando de
ver algo y luego hace un gesto de escepticismo mientras el pintor
se muestra seguro de su proposición en relación con el cuadro azul.
Anotemos que si el cuadro rojo era presentado a la altura de la
cabeza del pintor, el azul queda a la altura del pecho, lo que obliga
70
La noción de “L’œil Assiége” de Bussière-Perrin aplicada al análisis...
al visitante a agacharse. Veamos qué sucede con el tercer cuadro,
el amarillo.
El visitante se retoca las gafas mientras el pintor se agacha para
coger otro cuadro. El gesto de ajustarse las gafas nos indica que
el visitante tal vez esté sufriendo por no acabar de ver lo que se
supone que debería ver.
Chinois transportant du maïs sur le fleuve Jaune par un beau soleil
d´été (Chino llevando maíz por el río Amarillo bajo un hermoso sol
de verano).
71
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Tras conocer el nombre del cuadro, el visitante acerca su rostro
al del pintor en un gesto que puede significar que el visitante no
ve, que se está quedando ciego, o bien que acerca sus ojos hacia
el lugar del que provienen las palabras del pintor, pues, al fin y al
cabo, son esas palabras –el espectador lo sabe bien a estas alturas–
las que son traducidas en dibujos animados. El comportamiento del
visitante resulta ambiguo, incierto.
El pintor le indica con el índice de su mano derecha que debe
mirar más abajo pues tiene el cuadro amarillo bajo la cintura. En el
fondo, hay cierta humillación en el hecho de hacer bajar la cabeza al
visitante para ver un cuadro deliberadamente colocado a la altura de
los genitales del pintor. El visitante lleva su nariz a pocos centímetros
72
La noción de “L’œil Assiége” de Bussière-Perrin aplicada al análisis...
del cuadro amarillo mientras el pintor mira hacia cámara con aire
de complacencia y fingida paciencia. Por lo demás, ese descenso, o
caída del visitante no ha hecho más empezar, como veremos luego.
Al finalizar la animación en amarillo, vemos al visitante agachado
frente al cuadro en una posición sin duda incómoda debido a que
el pintor, ha mantenido el cuadro por debajo de su cintura.
El visitante gesticula, se muestra airado, enfadado, tras haber
contemplado el cuadro amarillo. El pintor trata de que lo vea a
cierta distancia pero es inútil.
73
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
El pintor decide apartar el cuadro de la vista. La modelo sigue
sentada, leyendo el periódico y ajena a lo que sucede en primer
término. En este caso el montaje nos permite pensar que esa visión
de la pantalla amarilla ha podido ser introducida por la mirada del
visitante de modo que ahora sí el espectador compartiría lo que ve
el visitante. Pero sucede que acabamos de comprobar que, al menos
en este momento, el visitante no ve bien o incluso puede que no
vea nada. De ese modo se vuelve a suscitar lo que sucede ante el
cuadro rojo y el azul. Supongamos, no obstante, que el visitante
y el espectador han visto la misma animación en amarillo. En ese
caso, hemos de colegir que lo que ha visto no sólo no le ha gustado sino que le ha indignado. Si así fuera, se estaría produciendo
un distanciamiento muy importante entre la actitud del visitante y
la del espectador pues la escena del río Amarillo, verdaderamente
absurda, resulta entretenida para el espectador pero intolerable para
el visitante, de modo que estaríamos ante miradas con actitudes
divergentes.
Y en la mitad temporal del cortometraje, a los 2 minutos y 50
segundos, llega el momento del cuadro negro, el cuadro que sería
algo así como el grado cero de la representación, pues en esa superficie negra no hay dibujos animados, no hay ninguna narración
74
La noción de “L’œil Assiége” de Bussière-Perrin aplicada al análisis...
visual por más que el título nos permita imaginar a unos hombres
dentro de una cueva oscura trabajando con betún.
El pintor acerca un cuadro negro a la cara del visitante, hasta
casi tocar con él su nariz.
75
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Con cierto gesto de asombro el visitante se echa para atrás. El
pintor aparta el cuadro del rostro del visitante y lo sube por encima
de su cabeza. El visitante se acerca hacia el cuadro como magnetizado
por la superficie negra. Semeja la coreografía entre un torero describiendo un semicírculo con el capote y un toro que sigue al capote.
76
La noción de “L’œil Assiége” de Bussière-Perrin aplicada al análisis...
Nègres fabricant du cirage sous un tunnel la nuit (Negros haciendo
betún en un túnel por la noche).
El visitante gesticula con muestras de asombro o perplejidad,
incluso parece que esté sufriendo algún malestar físico o un incipiente mareo. El pintor retira también este cuadro para dejarlo en
la parte de atrás.
77
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
El visitante se sienta con la actitud de quien quisiera evitar caerse
al suelo en caso de que le sobreviniera un desmayo. El efecto del
cuadro negro sobre el visitante resulta devastador pues se produce
una especie de derrumbe de éste. Y es que el cuadro negro ha sido
mirado con bastante atención por el presunto cliente; el pintor
lo ha ido colocando a diferentes distancias del visitante y él lo ha
seguido con la mirada y con su cuerpo entero, de modo que, en
este caso, sí podemos suponer que esa superficie negra, que vemos
ocupando todo el encuadre, es una visión compartida por él y por
el espectador. Cabe, no obstante, plantearse si en este caso, aunque
el espectador no haya visto más que una superficie negra en la que
no se desarrolla ninguna animación, el visitante ha podido ver algo
capaz de alterarlo de esta manera. Se trata de una duda que no es
posible despejar.
Tras esa experiencia que podemos considerar traumática, el visitante se viene literalmente abajo pues acaba sentándose como si el
asiento fuese un refugio ante una agresión. Y entonces el pintor le
presenta un cuadro dividido en dos mitades, una azul y otra blanca.
En ese mismo instante el visitante se siente desfallecer.
78
La noción de “L’œil Assiége” de Bussière-Perrin aplicada al análisis...
El visitante se ajusta de nuevo las gafas. Tras un vistazo al cuadro,
se desliza de su asiento como se estuviera cayendo o le estuviera
dando un ataque de ansiedad.
A pesar de que el visitante no parece estar en condiciones de
atender al pintor, éste no cesa de dar explicaciones mientras aquél
se sienta directamente en el suelo.
79
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
El visitante, acomodado en el suelo como si ya hubiera dominado
su anterior malestar, dirige su mirada hacia el cuadro que el pintor
va colocando cada vez a mayor distancia, lo que permite ver que la
modelo sigue entretenida con el periódico.
Ce tableau représente tout á la fois: Le Ciel sombre et la Mer calme
(Este cuadro representa todo a la vez: el cielo oscuro y el mar en calma).
Tras la fase en la que hemos visto un barco sobre el mar y que
éste empieza a bascular hacia derecha e izquierda, lo cual podría
provocar mareo, vemos que el visitante está descompuesto. Y ese
malestar se acrecienta cuando el pintor le anuncia que ese mismo
cuadro puede representar un desierto bajo el cielo azul con sólo dar
la vuelta al lienzo.
80
La noción de “L’œil Assiége” de Bussière-Perrin aplicada al análisis...
Todo gira pues, la línea del horizonte, el barco y un camello que
aparece por transformación del barco, todo da vueltas induciendo
en el visitante el vértigo y la angustia. El visitante ha encogido de
tal modo que parece alcanzar una posición casi fetal.
Al terminar la animación, el visitante, que sigue sentado en el
suelo, tiene las manos crispadas. Sufre una especie de ataque de
vértigo ante la indiferencia del pintor y la total ignorancia de la
modelo que sigue mirando el periódico. En cualquier caso, ahora
sí podemos suponer con bastantes garantías que el espectador y el
visitante han visto los mismos dibujos animados. El visitante y el
espectador comparten ese ojo, un ojo asediado por la propuesta
artística vertiginosa.
81
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
El visitante, angustiado, necesita agarrarse con las manos a sus
propias rodillas. El pintor abre sus brazos como si fueran alas.
El pintor coge otro cuadro de los que hay junto a una pata del
caballete. Lo coloca en el suelo frente al visitante, quien se vuelve
a ajustar las gafas.
82
La noción de “L’œil Assiége” de Bussière-Perrin aplicada al análisis...
Farinier faisant boire du lait à un Pierrot assis sur un tas de neige
(Harinero dando de beber leche a un Pierrot sentado en un montón
de nieve).
El visitante, que sigue sentado en el suelo, está muy alterado tras
la visión del cuadro blanco y agita las manos. El pintor, que había
estado en cuclillas para mostrar el cuadro al visitante, se pone en
pie y mantiene el cuadro entre sus manos mientras mira al nervioso
visitante. Nerviosismo que contrasta con la tranquilidad de la modelo
quien sigue sentada leyendo el periódico al fondo y en el centro.
83
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
El pintor se desplaza hacia su derecha sin perder de vista al visitante.
El pintor está detrás del visitante y levanta el cuadro con gesto
amenazante. El visitante se lleva las manos a la cabeza y, por un
instante, parece como si fuera a protegerse de un posible golpe,
aunque no puede ver la amenaza que tiene detrás.
84
La noción de “L’œil Assiége” de Bussière-Perrin aplicada al análisis...
85
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
El pintor desiste de descargar el golpe que estaba preparando contra el hombre sentado en el suelo. Resulta notable que conforme se
han ido presentando los cuadros –ya son seis– el visitante se ha ido
empequeñeciendo y arrinconando dentro del estudio, especialmente
tras el cuadro negro. Diríamos que se ha ido acobardando ante las
propuestas artísticas, o de otro modo podemos pensar que su ojo
ha sufrido un asedio implacable. Y aún queda el último cuadro.
El séptimo cuadro que ha cogido el pintor es de color verde. El
pintor lo lanza al suelo, delante de los pies del visitante y de ese
modo el cuadro sale del encuadre.
Le Diable jouant au billard avec des pommes vertes en buvant son
absinthe sur la pelouse (El Diablo jugando al billar con manzanas
verdes mientras bebe absenta sobre el fieltro).
86
La noción de “L’œil Assiége” de Bussière-Perrin aplicada al análisis...
El pintor se va hacia el fondo detrás del visitante quien parece que
se va a poner en cuclillas. La modelo sigue mirando el periódico.
87
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
El visitante toma dos cojines oscuros que había en el suelo y los
coloca delante de él. La modelo y el pintor conversan. El pintor
señala al visitante para que la modelo se fije en lo que está haciendo.
El visitante, tras haber colocado los cojines uno sobre otro, apoya
sus rodillas en ellos. El visitante se ajusta las gafas.
88
La noción de “L’œil Assiége” de Bussière-Perrin aplicada al análisis...
El visitante se agacha para ver de cerca, es de suponer, el cuadro
verde que hay en el suelo delante de él. El pintor y la modelo
conversan.
89
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
El visitante, para contemplar el séptimo cuadro verde que está
fuera de campo, se coloca justo en el borde inferior del encuadre.
De ese modo, la presencia del visitante en la escena ha resultado ser
cada vez más marginal, más débil, más degradada, haciendo que el
personaje resulte crecientemente ridículo. Literalmente ahora está
arrodillado, humillado, lo que no deja de ser un gesto de adoración
ante la representación anunciada del Diablo.
La modelo ha vuelto a la lectura del periódico. El pintor permanece de pie tras el visitante ajeno a lo que hace el visitante. El
visitante ha terminado de contemplar el cuadro verde en el suelo
y levanta la cabeza.
90
La noción de “L’œil Assiége” de Bussière-Perrin aplicada al análisis...
El visitante sigue de rodillas pero con el tronco recto, se ajusta
las gafas.
91
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
El visitante coge el cuadro del suelo –es el primer cuadro que
toca con sus propias manos– lo levanta y lo coloca en el centro del
encuadre. El pintor se ha girado hacia el visitante.
El visitante gesticula de rodillas dando a entender que este cuadro
le ha complacido. La modelo mira hacia el visitante.
El pintor se acerca con gesto de asombro y complacencia.
92
La noción de “L’œil Assiége” de Bussière-Perrin aplicada al análisis...
Comment diable les reconnaitre! (¡Cómo demonios reconocerlos!). Je
prends tout! (¡Me llevo todo!)
Como vemos, el visitante, que ha decidido comprar todos los
cuadros, empieza a levantarse y empieza a recuperar el protagonismo de la escena. De una posición plenamente marginal, tras ver el
cuadro verde con el Diablo, pasa a ser el personaje que toma decisiones contundentes, grandilocuentes incluso. ¿El asedio intenso a
su mirada ha obrado el milagro de su conversión a estas novedades
artísticas? Eso es precisamente lo que bien podemos deducir.
93
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
El visitante va encaminándose hacia la salida, cargado de cuadros
y con gesto de satisfacción. En su mano derecha lleva la escoba que
usaba la modelo al comienzo. Con entusiasmo perfectamente comprensible, el pintor y la modelo le han colocado bajo los brazos y
en las manos los siete cuadros. Además, le han puesto en su mano
derecha la escoba, es decir le han regalado, como si fuera una pieza
artística más, un readymade varios años antes de que Duchamp hiciera
su Roue de bicyclette (1913). Por tanto, este final del cortometraje
puede ser considerado como dadaísta aunque Émile Cohl no realizara
este film bajo los presupuestos dadaístas sino bajo la influencia del
arte incoherente del que él había sido uno de sus más relevantes
maestros en la década de los 80 del siglo XIX.
Bien podemos preguntarnos ahora qué tipo de transformación
ha sufrido el asediado sujeto para que vea en la escoba un valor
artístico. El espectador sabe que esa escoba ha formado parte de un
proyecto de cuadro, lo que no está claro es si esa escoba se usaba
para representar algo diferente de la escoba misma, como un báculo
o un bastón de mando, o solamente estaba en manos de la modelo
Cleopatra como simple herramienta de limpieza con la posible
intención humorística o deconstructiva propia de los ejercicios de
la incoherencia.
En cualquier caso, el visitante ha pasado de la angustia, la humillación, el malestar y la marginalidad a ser el centro de todas las
atenciones y parabienes por parte del pintor y de la modelo. Obviamente, ese cambio tiene mucho que ver con la compra, es decir
con el dinero que el comprador entrega en el acto y lo que ello
implica: que los cuadros han pasado de ser objetos que generaban
malestar a objetos que él desea poseer.
94
La noción de “L’œil Assiége” de Bussière-Perrin aplicada al análisis...
5. UN RELATO DE ALPHONSE ALLAIS
La película no sólo hace mención explícita de los cuadros monocromos que realizara Alphonse Allais en 1897, sino también, de
una manera no tan directa, de un breve relato del mismo Allais que
se llama Un coin d´art moderne –editado por Daniel Grojnowski, y
Bernard Sarrazin (2011: 468-472)–. En él, Allais cuenta en primera
persona que recibe una invitación para una exposición del grupo de
los Néo-Pantelants –se puede traducir por los neo convulsos o los
neo palpitantes–. Describe los cuadros de la exposición como una
mezcla de estilos pero con el denominador común de presentar las
cosas vistas como a través de «un eterno ciclón». Constata la decadencia definitiva del puntillismo que había sido uno de los pilares
del neoimpresionismo. Luego cuenta que es invitado a cenar con
los artistas y que en ese momento hay un joven artista de origen
americano que canta una canción de R. Shoomard –pseudónimo
del escritor de origen estadounidense Charles Torquet afincado en
París–. Los asistentes consiguen hacerle callar con la intención de
poder hablar sobre arte. Alguien le pregunta que por qué no ha
enviado este año alguna obra mística y él responde que porque ya
“está harto de la religión”. Ante la sorpresa que detecta en el auditorio pregunta a los contertulios si desean conocer los detalles de
«mi desencanto místico». El relato concluye así:
–Bien. Esto pasó en Bretaña… Aislado del mundo, llevando
una vida tranquila y sencilla, en plena naturaleza, nunca
había sentido mi alma tan profundamente religiosa… Una
tarde de tormenta, tronaba, y me apresuraba por regresar a
casa cuando pasé delante de un cristo, uno de esos cristos
que hay por ahí, tan conmovedores como ingenuos. Me
lancé al pie del crucifijo y, en un arranque de fe inefable,
95
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
recé al hijo de Dios. Luego, me levanté y me fui. No había
dado veinte pasos y giré la cabeza. Lo que entonces vi…
Un angustioso minuto mantenía en suspenso a los asistentes. El artista prosiguió:
–Y esto es lo que vi: Cristo había soltado su brazo derecho
de la cruz. Con su mano libre me hacía ese gesto que en
los regimientos se llama cortar la badana.1 Así, ustedes
pueden comprender que después de ese instante ya tengo
bastante religión.
Tras semejante relato se hizo un incómodo silencio.
El pintor americano lo aprovechó para continuar con su
canción favorita y nosotros le seguimos a coro: ¡Goui,
goui, goui, goui, goui!/ Es el canto del paraguas.
Volví a mi casa totalmente conquistado por la NéoPantelance.
En ese relato, Allais habla, con intención humorística, de un
suceso extraño e inquietante, entre religioso y demoníaco, pues la
visión de un cristo haciendo gestos obscenos parece más inspirada por el Diablo. Como le sucede al comprador de cuadros en el
cortometraje de Cohl, Allais, tras el relato de esa experiencia de lo
demoníaco, queda “totalmente conquistado por la Néo-Pantelance”,
por la nueva corriente artística, igual que el visitante se convierte
1
«Tailler une basane»: un gesto grosero que consiste en dar una palmada en el
muslo y pegar luego el pulgar a la ingle extendiendo los dedos. En un diccionario
de argot militar de finales del XIX se explica así: «la main appliquée sur la braguette
du pantalon, et lui faisant décrire une conversion à gauche, arec le pouce pour
pivot et le petit doigt pour aile marchante» (Merlin, 1884: 16).
96
La noción de “L’œil Assiége” de Bussière-Perrin aplicada al análisis...
en entusiasta comprador tras ver de rodillas el cuadro verde con
el Diablo haciendo locuras. También el pintor del relato de Allais
había orado, es de suponer que de rodillas, ante el cristo que luego
hace el gamberro. Por otro lado, lo que está latente y patente es ese
proceso por el cual los textos artísticos fueron abandonando a lo
largo del XIX la representación de asuntos religiosos y, en el caso
concreto de los incoherentes y de otras vanguardias, el acusado rasgo
de la militancia anticristiana.
Allais, al describir la Néo-Pantelance como la representación de
asuntos y motivos dentro de un “eterno ciclón”, nos invita a pensar
que tal experiencia garantizaría convulsiones en el espectador cuyo
ojo fuera asediado por tales obras. En un momento del relato califica
esos cuadros de Spectacle pénible, en somme (“Espectáculo doloroso,
en resumen”) (Grojnowski y Sarrazin, 2011: 469) pero en el final
del mismo se declara por completo conquistado por esa corriente
artística. Si ha sido conquistado es porque ha sucumbido al asedio.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BUSSIÈRE-PERRIN, Annie (1998), Le théâtre de l’expiation: regards
sur l’oeuvre de rupture de Juan Goytisolo, Montpellier: Université
Paul-Valéry / Centre d’études et de recherches sociocritiques.
GROJNOWSKI, Daniel; SARRAZIN, Bernard (ed. y notas) (2011),
Fumisteries. Naissance de l´humour moderne 1870-1914, Paris:
Omnibus.
MERLIN, Léon (1888), La langue verte du troupier: dictionnaire
d’argot militaire, Paris: Henri Charles-Lavauzelle.
REYERO, Carlos (2014), Introducción al arte occidental del siglo
XIX, Madrid: Cátedra.
97
DOSSIER JUAN GOYTISOLO
AGAINST INTEGRATION: APOCALYPTICISM
AND LATE STYLE IN JUAN GOYTISOLO’S
EL EXILIADO DE AQUÍ Y ALLÁ
Stanley BLACK
University of Ulster
Palabras clave: apocalípticos, integrados, exilio, estilo tardío, autonomía,
heteronomía, Bourdieu, Umberto Eco
Resumen: La última novela de Juan Goytisolo, El exiliado de aquí y allá (2008),
constituye el apogeo de su visión apocalíptica en la que se funden la autobiografía,
la metaficción y la preocupación social para acometer el eterno escollo del escritor minoritario: cómo mantener la autonomía artística y al mismo tiempo estar
comprometido con la realidad social. En esta novela, como en otros de esta fase
tardía, caracterizada en este artículo como un ejemplo del «estilo tardío» descrito
por Edward Said, el autor Goytisolo logra esta meta al convertir el dilema en
tema novelística. Una lectura bourdieusiana permite ver cómo, en el debate sobre
apocalípticos e integrados, planteado primero por Eco y retomado recientemente
por Antonio Muñoz Molina, Goytisolo logra disolver la dicotomía al satirizar,
desde la perspectiva del exiliado, los mecanismos de esa cultura y sus avances
tecnológicos, adoptando así las propias recomendaciones de Eco de «hacer estallar
las contradicciones… tanto desde dentro como desde fuera».
Mots clé: apocalyptiques, intégrés, exil, style tardif, autonomie, hétéronomie,
Bourdieu, Umberto Eco
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Résumé:
Le dernier roman de Juan Goytisolo, El exiliado de aquí y allá (2008), marque
le point culminant de sa vision apocalyptique où se fondent l’autobiographie, la
metafiction et l’inquiétude sociale pour aborder l’éternel dilemme de l’écrivain
minoritaire: comment réconcilier l’autonomie artistique avec l’engagement social.
Dans ce roman, comme dans d’autres de cette dernière phase, caracterisée ici
comme un exemple du « style tardif » comme le décrit Edward Said, Goytisolo
atteint son but en transformant le dilemme en thème romanesque. Une lecture
bourdieusienne nous permet de voir comment, dans le débat sur apocalyptiques et
intégrés, téorisé d’abord par Eco et repris récemment par Antonio Muñoz Molina,
Goytisolo réussit à concilier cette dichotomie en faisant la satire, du point de vue
de l’exilé, du mécanisme de cette culture et de ses progrès technologiques, suivant
ainsi les propres conseils de Eco de « faire éclater les contradictions…à l’intérieur
comme à l’extérieur ».
Keywords: apocalyptic, integrated, exile, late style, autonomy, heteronomy,
Bourdieu, Umberto Eco
Abstract: Juan Goytisolo’s final novel, El exiliado de aquí y allá (2008), marks
a high point of his apocalyptic vision in which autobiography, metafiction and
social concern fuse to address the perennial conundrum of the minority writer:
how to maintain artistic autonomy while also engaging effectively with the social
context. In this novel as in other works of this late phase, here identified as an
example of what Said called «late style», the author achieves this by thematising
the dilemma. This approach lends itself to a Bourdieusian reading which shows
how in the debate surrounding apocalyptic and integrated intellectuals, originally
posited by Eco and latterly taken up by Antonio Muñoz Molina, Goytisolo may
be seen to dissolve the dichotomy by satirically engaging, from the perspective
of the exile, with the mechanics of that culture and its technological advances,
adopting Eco´s own recommendation to «make their contradictions explode…
both from within and without».
In 2008, in the wake of the coincidental publication of Carlos
Ruiz Zafón’s El juego del ángel and Goytisolo’s El exiliado de aquí y
allá, Antonio Muñoz Molina published an article in El País, entitled
102
Against integration: Apocalypticism and late style in Juan Goytisolo’s...
«El integrado, el apocalíptico», which respectfully criticized the
literary stance of each writer: on the one hand, Ruiz Zafón’s rather
simplistic advocacy of a popular fiction, one that is easily digestible by a readership whose pleasure he prioritizes and, on the other,
Goytisolo’s disdain for the bestseller and defence of a self-sufficient
literary fiction. Muñoz Molina overstates Goytisolo’s position –that
«salvo él, Goytisolo, y alguno más, los escritores están entregados a
la comercialidad más baja» (Muñoz Molina, 2008)– to argue that
it is possible, implicitly as in his own case, to write fiction which
is both readable and of literary merit.1
For Muñoz Molina, Ruiz Zafón and Goytisolo inhabit opposing
extremes of a cultural spectrum, in which he himself sits at a more
respectable equidistance. While the author of La sombra del viento
attacks certain excesses in the literary novel, «rollos patateros en
párrafos inmensos», Goytisolo, on the other hand, bemoaning the
dominance of the bestseller, devotes himself to «obras tan rompedoras, tan arriesgadas, tan radicales, que […] solo son apreciadas
plenamente por una minoría exquisita de lectores» (Muñoz Molina,
2008). Muñoz Molina, on the other hand, argues for a literature
where literary quality is not incompatible with good sales figures,
citing examples such as Balzac, Dickens, Tolstoy, Cohen, Nabokov.2
His criticism of Goytisolo, that his reading of others is always a
self-reading, his praise of others an implicit self-eulogy, «Estaría
1
Muñoz Molina was invoking the terms coined by Umberto Eco in his 1964
essay «Apocalittici e integrati», reprinted as «Apocalyptic and Integrated Intellectuals: Mass Communications and Theories of Mass Culture, in Robert Lumley’s
Apocalypse Postponed (1995: 27-52), an essay which, as Lumley states, «became a
touchstone for cultural commentators» (9).
2
Goytisolo has emphasised that he doesn’t write to earn a living but earns a living
in order to write.
103
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
bien admirar a aquellos de cuyas virtudes carecemos» (apud Aznarez,
2004), is unfair and somewhat misses the point. Goytisolo’s essays
are full of admiring analyses of many of the authors that Muñoz
Molina cites, however, his reiterated preference, it is true, is for
those works «que por su índole anómala ofrece resistencia al lector perezoso» (Goytisolo, 2013: 18). His criterion is governed by
what Bourdieu terms the «principle of internal hierarchization»,
i.e. recognition by peers, as opposed to «external hierarchization»,
which is determined by «temporal success measured by indices of
commercial success» (Bourdieu, 1996: 217).
Although entirely consistent with his previous writings, over the
last decade or so, this relationship between what might be called
Literature and popular fiction has been a noticeably constant theme
of Goytisolo’s public statements, his essays, but also more importantly
his writing (Valenzuela, 2003).3 Naturally, the distinction between
these two categories is not easily definable but Bourdieu’s distinction
between artistic autonomy and heteronomy is helpful. The autonomous producer of art is one who is not motivated by commercial
success or the need to please a readership, while heteronomous
production is that which is conscious of the marketplace, aims at a
mass audience whom it tries to please (Bourdieu, 1996: 217-218).
Goytisolo himself is careful to recognise that his relationship with
3
Goytisolo makes the distinction between «texto literario» and the «producto
editorial». He distinguishes between «contemporaneidad» and «actualidad». The
«texto literario» is «contemporáneo», whereas the «producto editorial» is actual. He
sees it as acceptable that editorials publish bestsellers whose success is instantaneous
but fleeting if with the profits they can also publish authors who do not write with
a view to fame and money. Ken Gelder in Popular Fiction. The Logic and Practices
of a Literary Field, uses the capital L to distinguish it from «literature as a general
field of writing» (2004: 11).
104
Against integration: Apocalypticism and late style in Juan Goytisolo’s...
his more commercially successful colleagues is one of parasitism;
without the profits earned by their bestsellers, publishers would be
unable to fund the publication of his books with their more minority appeal. In this, Goytisolo is simply recognising Bourdieu’s
theory that everyone, artists no less, operates within a series of
interconnected fields and the cultural field is merely a sub-field of
the larger economic field. The challenge for the artist is how that
relationship is negotiated.4 The artist’s resistance to the publisher’s
demands has become a leitmotif of novels such as La saga de los
Marx and more recently El exiliado de aquí y allá. Such a stance has
attracted criticism, especially from fellow-writers, of which Muñoz
Molina’s article, though not openly hostile, is another example.5
Muñoz Molina’s invocation of Eco’s terminology is useful, though
in need of qualification, as Eco himself did. The original essay was
a response to the advent of mass culture in the early sixties.6 Eco
defines apocalyptic intellectuals as those who see culture as «an
4
Even a minority publisher like Serpents Tail which started off on the noble
premise that authors like Juan Goytisolo and Elfriede Jelinek deserve to be read,
needs the boost that what Pete Ayrton, its former CEO, calls posh-porn, Catherine
Millet’s The Sexual Life of Catherine M. give it or the institutionalised honour of
the Nobel Prize that pushes Jelinek’s 4000 sales to over 100,000 to keep it going.
See (King 2007, 104-119).
5
This was vividly illustrated on the occasion of Goytisolo’s publication of a
polemical article entitled «Vamos a menos» (2001) on the occasion of the award
of the Premio Cervantes to Francisco Umbral in 2001. See (García-Viñó, 2006).
Recently in the presentation of his latest book, Como la sombra que se va, Muñoz
Molina thanked his «team» who had helped him with the finished product. «Han
sido fundamentales las sugerencias de mi editor y la revisión de los correctores
palabra por palabra, línea por línea, para detectar las carencias del libro y así poder
mejorarlo» (apud Núñez Jaime, 2014).
6
See (Lumley, 1995).
105
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
aristocratic phenomenon», for whom «mass culture is anti-culture»
and the man of culture sees himself as «destined to extinction» and
can only give «an extreme apocalyptic testimony». Against this negative view the integrated intellectual, on the other hand, takes an
optimistic stance, expressing satisfaction that culture is now at the
reach of everyone thanks to «the combined efforts of TV, newspapers,
radio, cinema, comic strips, popular novels and the Reader’s Digest»
(Eco, 1995: 28). For Eco the Apocalyptic only offer the reader the
‘consolation’ of glimpsing «against a background of catastrophe, a
community of “supermen” capable, if only by rejection, of rising
above banal mediocrity» (Eco, 1995: 29).
Eco disapproves of the fetishistic use of the terms of ‘mass’ and
‘mass-culture’ and he sees the Apocalyptic and the Integrated as
guilty of the same sin of passivity, either by not offering alternatives
in the case of the former, «countering the reigning banality […] by
rejection and silence […] sustained in this by a total lack of faith
in the possibility of any action transforming the state of things»
(1995: 30) or by siding with mass culture, becoming part of it,
in case of the Integrated. And while the Apocalyptic could have a
valid function denouncing the false optimism of the Integrated, this
function is specious or at best unnecessary as the masses’ ingenuousness is perhaps overstated, as they maybe have «stronger stomachs
than their manipulators think» (38).7 Eco criticises the Apocalyptic
7
John Fiske makes the same criticism of Frederic Jameson’s assertion that «late
capitalism, characterised by the omnipresence of commodities, leads to domination
by consumerism», by, while agreeing that the relation between popular culture and
commerce and consumer culture is problematic, the users don’t simply passively
consume a commodity, they actively rework it to construct their own meanings
(Docker, 1994: 160).
106
Against integration: Apocalypticism and late style in Juan Goytisolo’s...
for condemning the «mass-produced object» en bloc, fetishizing
it rather than «render[ing] their structural characteristics visible».
Muñoz Molina had likewise argued for the potential richness of
the easily consumible text: «historias transparentes que se leen en
unos minutos pueden tener profundidades y matices que no agota
ninguna lectura». So, Muñoz Molina refers to a reconcilable position between the two extremes that can make Goytisolo’s stance
seem, at best, unnecessary, at worst, unreasonable. Even Adorno,
though he was adamant that there could be no compromise between
Culture and pseudo-culture, was aware of the danger that Culture’s
drive for self-sufficiency as distance and independence could also
lead it to «exiling itself from the praxis of everyday life» (Witkin,
2002: 26). Eco, too, notes the possible complementarity of the
two extremes, asking if perhaps «apocalyptic texts constitute the
most sophisticated product on offer for mass consumption» (Eco,
1995: 29). Andreas Huyssen in The Great Divide when referring to
the avant-garde versus the culture industry debate, speaks of «their
much heralded mutual exclusiveness [being] really a sign of their
secret interdependence» (Huyssen, 1987).8
The term ‘apocalyptic’, has, of course, other important connotations for Goytisolo’s work and his latest novel in particular,
in terms of a concern with and warning about the end of times.
This eschatological meaning also involves, in religious terms, the
concept of salvation. The apocalyptic is a visionary who warns
of imminent catastrophe but reveals how the elect will be saved.
It differs from, but is closely related to utopianism which is the
8
Ruiz Zafón’s thematization of that divide in El juego del ángel possibly illustrates
what Huyssen describes as «mass culture, saddled as it is with pangs of guilt,
yearn[ing] for the dignity of serious culture which forever eludes it» (1987: 17).
107
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
belief in the possibility of a perfect society. In the modern era this
is often identified with the belief in progress, especially scientific
progress. As John Gray reminds us, «in its most radical forms this
belief underpinned the experiments in revolutionary utopianism that
defined the last two centuries» (Gray, 2008: 20). In the late eighties,
Lois Parkinson Zamora wrote of the topic’s voguishness «as the year
2000 approaches and we become accustomed to thinking of crisis
in global terms» (Parkinson Zamora, 1989: 1). Richard Dellamora,
writing in the mid-nineties sees contemporary postmodern fiction
as dominated by an apocalyptic tone (1995: 2). David Herzberger,
citing Sontag and Fiedler, identifies apocalypticism as an essential
ingredient of postmodern writing «which acts to destroy formal
and epistemological patterns […] and for this reason has come to
be associated with subversion, with the end of things, and with
apocalypse» (Herzberger, 1995: 144). This sense of apocalypse,
what following Ihab Hassan he calls «a chaotic impulse towards
“decreation”» (145) is indeed characteristic of Goytisolo’s middle
phase, from Señas de identidad to Makbara, where the concern is
with the creative destruction of a monolithic epistemological system –Francoist historiography– presented as natural and eternal.
As Herzberger says, what the Francoist system presents as «history
as myth, as stasis» is undermined by the apocalyptic discourse of
Don Julián, which not only reveals the constructed, ideological
nature of that myth but replaces it with a revelatory and transformative fiction.9 While Goytisolo’s middle phase can be seen to be
a counterdiscursive battle against his Spanish identity, bound up
9
Herzberger disagrees, rightly I think, from Labanyi’s understandable reservation
that Don Julián can seem to «perpetuate […] the mythical vision that it sets out
to subvert» (1995: 147).
108
Against integration: Apocalypticism and late style in Juan Goytisolo’s...
in the language and literature that informs it and running from
the Cernudian epigraph to Señas to the Arabic coda to Juan sin
Tierra, marking the end, the break and leap to the other side of
Makbara, in the final phase of his writing the apocalypticism is
different, more concerned with the passing of the individual and
the planet, with the novel assuming more of the original Biblical
overtones of a warning vision.
This apocalyptic turn in Goytisolo’s fiction can then be traced to
1982 and the publication of Paisajes después de la batalla though it
acquired a personal intensity and gravity in 1988 with Las virtudes
del pájaro solitario.10 Here not only the fear of his own death but
the evidence of the disappearance of many in his circle of friends
and the prospect of an AIDS pandemic, led to a change in his
writing towards an urgent concern with the end of life, both personal and collective, and a search for transcendent solutions.11 The
reasons for a writing which Vargas Llosa has termed «unsettling and
apocalyptic» can be traced to a sense of despair at the evidence of
an unrelenting repetition of human error causing mindless cruelty
and planetary destruction. It is as if once liberated of the yoke of
his Spanish identity, from Makbara on, Goytisolo’s vision turns simultaneously outwards and inwards towards the state of the world
and his inner crisis as a citizen of what he terms regularly in this
period, the «in-human race». Paisajes was an apocalyptic vision of
10
It is no coincidence that between the two novels Goytisolo had produced two
volumes of memoirs, Coto vedado and En los reinos de taifa (1985 and 1986 respectively).
11
Writing of Las virtudes and La cuarentena, Javier Escudero notes a move to
confronting «las grandes preocupaciones apocalípticas» and a fear of death leading
to a search for transcendence in «diversas doctrinas espirituales» (Escudero, 1994:
27).
109
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
contemporary metropolitan tensions as well as a satire on human
stupidity. Annie Perrin highlighted early on the apocalyptic nature
of the text and its direct engagement with the biblical text. Perrin
links the text’s message of hope against the pessimistic evidence
of historical circumstances to the nature of the biblical precursor:
«Aparentemente el mal, encarnado por el estado totalitario romano,
triunfa y los cristianos mueren; Juan redacta entonces el Apocalipsis
para anunciar que pronto el perseguidor sucumbirá» (Perrin, 1986:
69).
However, as Perrin rightly notes, Paisajes is parody, «el modelo
bíblico está subvertido […] y toda la gravedad de la palabra apocalíptica estalla en carcajadas» (69), but it is this textually disorientating
and subversive style of the novel that encapsulates its apocalyptic
effect, «es la risa la que detenta la función reveladora, la risa lúdica…
que desenmascara sin complacencia mentiras e hipocresías» (70).
Parkinson Zamora highlights the traditionally dissenting nature of
the apocalyptic narrator as one whose text «reflects not only his
opposition to existing practices but also his political powerlessness
to change them» (1989: 2). The readers of apocalyptic texts are
made to share the author’s vision and the promise of salvation, «the
plagues and torments which the apocalyptist describes are a source
of consolation rather than dismay» (2). Parkinson Zamora stresses
the importance of the tension in the apocalypse trope between optimism and pessimism, the absence of which leads merely to fantasy.
«Apocalyptic literature is fundamentally concerned with our human
relation to the changing forms of temporal reality, not with static
simplifications» (13). This is important when we discuss the latest
and possibly final manifestation of Goytisolo’s apocalypticism in
El exiliado. It is worth remembering too Parkinson Zamora’s point
that «[b]ecause in apocalypse the death of the individual and the
end of the world by definition coincide, personal and communal
110
Against integration: Apocalypticism and late style in Juan Goytisolo’s...
social goals become inextricably bound: for the apocalyptist, there
is no distinction between history and biography» (14).
If from Señas to Makbara Goytisolo entered into a second period
of his writing which we can now recognise as a distinct middle
phase, from Paisajes onwards it is possible to distinguish a discernibly coherent, though variously faceted, end phase, a late style in
Saidian terms.12 In this phase the author’s vision is dominated by
an apocalyptic vision which expresses itself as either parodic satire
or a more intense, melancholy contemplation of personal and global
decline.13 A characteristic of this style, commencing with Paisajes is
the promotion of an apocalyptist’s complicity with the reader in the
mockery of society’s ills. The symbiosis of the autobiographical as
12
In «Vejez, exilio y obra tardía», Goytisolo (2010) subscribes to Said’s definition
of late style which he identifies with exile. «Lo que le interesa a Said (y a Adorno)
no es la serenidad satisfecha que corona de ordinario la labor creadora de los artistas
al alcanzar la vejez, sino la inquietud perturbadora de un puñado de ellos que les
empuja al aislamiento y autoexilio» and he cites Said’s definition of lateness, very
much in keeping with the stance of the apocalyptic: «To be late meant therefore
to be late for (and refuse) many of the rewards offered up by being comfortable
inside society, not the least of which was to be read and understood easily by a
large group of people» (Said, 2006: 22).
13
On a personal level, Goytisolo has expressed his despair over society’s capacity
for progress. Towards the end of the 90s, after several years as a war correspondent
for El País, he declared himself a «pesimista radical», criticised man’s inhumanity
and placed in doubt any notion of moral progress. Estrella Cibreiro, writing in
2001, charts Goytisolo’s preoccupation with death beginning with Makbara and
sees Paisajes initiating a new phase of «preocupación personal y visceral con su
propia mortalidad, por un lado, y con el deterioro planetario, por otro», (Goytisolo,
2001: 30). The appearance of post-Saga novels has allowed a fuller perspective on
this late stage than Cibreiro benefited from and allows a clearer appreciation of
the connections between Las virtudes, La cuarentena and later, Telón de boca, with
the satiric vein of Paisajes resurfacing in El exiliado de aquí y allá (2008).
111
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
an integral part of the collective satire assumes a greater intensity
after Paisajes.14
Bourdieu´s theory is a useful tool to contextualise the nature
of Goytisolo´s artistic posture and assess the effectiveness, if any,
of his literary praxis. Bourdieu himself has commented on Eco’s
dichotomy and firmly both defined himself as an apocalyptic as
well as lamenting the fact that the majority of intellectuals belong
to the integrated camp (Verdès-Leroux, 2000: 262-263). Goytisolo
consciously positions himself within what Bourdieu would call the
«restricted literary field», clearly at home with his status as an «escritor
minoritario», something which gives him symbolic, if not economic,
capital (Goytisolo, 1999). Hence, the implication is that not only
is Goytisolo’s non-commercial art clearly economically dependent
on more popular writers for its existence, making him therefore
complicit with market forces, but also those market forces are not
so monolithically philistine as to exclude the accommodation of less
popular but more literary titles. For Bourdieu this is simply a reality of the cultural field; he says: «the characteristics of the cultural
enterprise, understood as a more or less disavowed relation to the
commercial enterprise, are inseparable» (Bourdieu, 1993: 82). As
an artist Goytisolo belongs to the dominant field and occupies a
dominated place within that field due to lack of economic capital
and power.15 But he wishes to preserve that «dominated» status so
14
Perrin sees Paisajes as a book about (and a novelistic solution to) the identity
crisis of the protagonist. The narrator follows a «viaje iniciático» at the end of
which «encuentra en la escritura una forma de éxtasis…A lo largo de la narración
construye su identidad […] La búsqueda de la identidad y el trabajo de la narración son indisociables» (Perrin, 1986: 74).
15
In The Rules of Art, Bourdieu describes the world and the work of the apocalyptic
artist as «an economic world turned upside down». He describes how the artist
112
Against integration: Apocalypticism and late style in Juan Goytisolo’s...
as «to feel solidarity with the occupants of the economically and
culturally dominated positions within the field of class relations»
(1993: 44). Hence, for example, Makbara was dedicated to those
who inspired it but could not read it.16
Goytisolo’s own references to the culture industry recall Adorno
for whom the task of the intellectual, particularly the artist, was to
cultivate a non-identity between the subject and the world, combat a
culture of adaptation, and resolutely refuse to fit in or be assimilated:
La libre navegación por aguas desconocidas a la que aspira
todo creador de enjundia implica una aceptación resignada
de la prevención y sospecha de sus contemporáneos. El ser
cortejado por la fama y el éxito supone para un puñado
frees himself from the bourgeois demand by refusing to recognize any master except their art’ and that this «produces the effect of making the market disappear».
They have to «eliminate the bourgeois as a potential customer». For Bourdieu it
was important to establish the relation between the literary field and the field of
power. Essentially, the «literary field is the economic world reversed; that is, the
fundamental law of this specific universe, that of disinterestedness, which establishes
a negative correlation between temporal (notably financial success) and properly
artistic value, is the inverse of the law of economic exchange» (Bourdieu, 1993:
164). For Bourdieu those who occupy the literary field, writers, are «dominated
agents» i.e. they occupy dominated positions within the dominant class, «owners
of a dominated form of power at the interior of the sphere of power» (164).
16
On a personal level, he rejected the considerable cultural capital of the award of
the Légion d’Honneur out of solidarity with the victims of the legionnaires. «Nunca
he aceptado doctorados ni medallas –salvo las de Presencia Gitana y de Vecino del
barrio almeriense de La Chanca–, y cuando el ex ministro de Cultura francés Jack
Lang me ofreció la Legión de Honor, le expuse cortésmente que aquel honor no
era el mío: los militares que se distinguieron por su “heroísmo” en el exterminio de
vietnamitas, malgaches y argelinos suelen lucirla en la solapa» (Goytisolo, 2010). 113
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
de poetas y novelistas […] la prueba a contrariis de que
la obra así ensalzada por la industria cultural carece de la
fuerza condigna a una creación arriesgada y perturbadora
que no responde a las expectativas del perezoso lector
medio. […] Si un creador molesta, obedece al hecho de
que su obra permanece viva (Goytisolo, 2010).
For Bourdieu each field, including the cultural field, is characterized by a doxa a «prevailing mode of thought» (1993: 58)17
and within the field the various agents «adopt positions aimed at
either conserving or transforming the structure of relations of forces
constitutive of the field».18 The field of cultural production is «the
site of struggles in which what is at stake is the power to impose
the dominant definition of the writer and therefore to delimit the
population of those entitled to take part in the struggle to define
the writer» (Bourdieu, 1993: 42).19 Thus the polemics that Goytisolo
17
Doxa is, according to Cecile Deer, «the misrecognition of forms of social arbitrariness that engenders the unformulated, non-discursive, but internalized and
practical recognition of that same social arbitrariness» (Deer, 2008: 119-120).
18
«As I use the term, a field is a separate social universe having its own laws of
functioning independent of those of politics and the economy. The existence of
the writer, as fact and as value, is inseparable from the existence of the literary
field as an autonomous universe endowed with specific principles of evaluation of
practices and works…The invention of the writer, in the modern sense of the term,
is inseparable from the progressive invention of a particular social game, which I
term the literary field and which is constituted as it establishes its autonomy, that
is to say, its specific laws of functioning within the field of power» (Bourdieu,
1993: 162-163).
19
Bourdieu distinguishes between bourgeois, social or proletarian art and art for
art’s sake. In the latter category he places Flaubert who «in his efforts to distance
114
Against integration: Apocalypticism and late style in Juan Goytisolo’s...
prompts in his opponents is actually integral to his self-definition
as an intellectual and writer. To «break the silence, the doxa, and
call into question the unproblematic, taken-for-granted world of
the dominant groups» (Bourdieu, 1993: 83) the writer must locate
himself on the margins. Zygmunt Bauman, comparing Goytisolo
with Derrida, notes his delicate balance between intimacy and distance from Spain and his native Spanish language, which permits
him to perform:
the trick […] to be inside and outside at the same time
to combine intimacy with the critical look of an outsider,
involvement with detachment. This trick, says Bauman is
the chance of the exile: […] one that is in but not of the
place. Unconfinedness that results from this condition (that
is this condition) reveals homely truths to be man-made
and un-made (Bauman, 2000: 83).
Bauman is specific that the «“exile” under discussion here is not
necessarily a case of physical, bodily mobility. It may involve leaving
one country for another but it need not» (83) and quotes Christine
Brooke-Rose to the effect that:
himself from the two poles of the literary field, and by extension of the social field,
Flaubert comes to refuse any mark, any distinctive sign, that could mean support,
or, worse membership. Relentlessly hunting down commonplaces, that is those
places in discourse in which an entire group meets and recognises itself, and idees
recues, generally accepted ideas that go without saying for all members of a group
[…] Flaubert seeks to produce a socially utopian discourse, stripped of all social
markers» (Bourdieu, 2003: 168). Goytisolo’s approach as outlined throughout his
career but especially in the Riera interview corresponds to Bourdieu’s analysis of
the Flaubertian art-for-art-sake artist. «Instant success is often seen, as with Leconte
de Lisle, as “the mark of intellectual inferiority”» (Bourdieu, 1993: 169).
115
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
the distinguishing mark of all exile, and particularly the
writer’s exile […] is the refusal to be integrated: the determination to stand out from the physical space, to conjure
up a space of one’s own, different from the place in which
those around are settled, a place unlike the places left
behind and unlike the place of arrival (83-84).
Brooke-Rose characterizes all poets or poetic novelists as exiles of
sorts and their writing, one which is «often at odds with publisher
and public» as the «last solitary, non-socialized creative art». Bauman
praises this «resolute determination to say “non-socialized”, consent
solely with the condition of non-integration», the «rugged defence
of the right to pass judgment» (84).
Goytisolo’s writing can only be understood as the struggle to preserve this stance, writing and thinking as exile. Don Julián could only
be written once he was installed in Tangiers, in a modest flat where
«desde el balcón posterior contiguo a su cuarto, el recien llegado puede
divisar […] a lo lejos, como una cicatriz embrumada y blancuzca, la
costa borrosa de su remoto y execrado país» (Goytisolo, 2007: 551).
If Goytisolo’s writing springs from exile then exile is inscribed in the
process of combating the doxa, changing the status quo.20 But can
20
Michael Ugarte in his study of exile literature defines the genre in terms that
recall Bourdieu’s theories. Exile literature «tends to lie sleepily at a distance from
any list of highly meritorious works. Marginality is far more a trademark of exilic
literature than fame, authority, or importance as defined by literary histories and
anthologies» (Ugarte, 1989: 12). Ugarte notes how most exilic literature is anticanonical, lacking any «institutional power as icons of the culture» (11). While
true of Goytisolo, to a point, it must be remembered that Goytisolo’s exile is a
self-exile from official culture, but not from the «patria de la lengua» within which
he identifies with a rich heterodox tradition.
116
Against integration: Apocalypticism and late style in Juan Goytisolo’s...
change be effected, or is radical negativity the limit of the writer´s
power? Bourdieu’s notions of the habitus and its linked concept,
hysteresis, are useful in this context. The habitus spans the objective
and the subjective; it is, as Bourdieu puts it, a «structured structure
and a structuring structure». Society has a habitus which can then
determine the mind-set of the individual who then acts subjectively
according to his or her acquired habitus.21 One of the conditions
which disrupts the habitus is exile. Exiles often experience a form of
alienation or anomie in their new environment for which Bourdieu
uses the term ‘hysteresis’ by which he means a mismatch between the
field and the habitus, the objective and the subjective.22
In «normal» circumstances of stability in society, the field and the
habitus are in harmony. Those who belong to a homogeneous society
made up of like-minded types are in tune with their field and its
doxa. Bourdieu calls hysteresis a «disposition out of line with the
field and with the “collective expectations” which are constitutive of
normality». Goytisolo in novels such as Paisajes deliberately fosters
hysteresis on multiple levels.
21
«Habitus links the social and the individual because the experiences of one’s life
course may be unique in their particular contents, but are shared in terms of their
structure with others of the same social class, gender, ethnicity, sexuality, occupation, nationality, region and so forth» (Maton, 2008: 53).
22
Cheryl Handy notes how there is a tradition of such a concept within sociology,
from Marxian theories of alienation to Durkheim’s notion of anomie describing
«the troubled relationship of an individual to a society which lacks guiding norms
for behaviour». Both concepts, notes Handy, imply that «when change takes place
in a society, there is a determinate moral force that conditions the direction of
change». Bourdieu’s choice of hysteresis is to avoid such judgmental connotations
in the interests of greater scientific objectivity (Handy, 2008: 132-133).
117
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
If for Bourdieu the phenomenon of hysteresis is pathological
and indicative of social inequalities for Goytisolo it can be seen
as a literary strategy, both expressive of his own habitus and those
he wishes to side with, but also conducive on the reader’s part. In
Paisajes Goytisolo subversively conjures up a radically changed field
which provokes hysteresis in the characters. The imagined Paris of
Paisajes in which the natives find their traditional habitus at odds
with a rapidly changing field, dominated by foreigners, in particular
Arabs.23 In Goytisolo’s fantasy, the immigrants acquire the upper
hand; a key factor is language, the mismatch between the linguistic
habitus dominant before (French) and the new habitus full of «letras
de ésas con las que escriben ellos y que no hay dios que entienda»
(Goytisolo, 2005: 888). The protagonist of Paisajes 24 has a doubly
discordant habitus determined by a dual exile, as both a foreigner in
French society and a morally disreputable individual. Formally the
novel resolutely resists insertion within the conventional narrative
moulds, which in themselves constitute a type of collective literary
habitus, and the reader is kept in a permanent narrative instability,
unable to clarify entirely the relationship between author, narrator
and character, with the effect that the reader is obliged to occupy
position of exile, looking from the outside in on a text, a world,
radically at odds with the collective habitus.25 Such writing reveals
23
Goytisolo’s fiction in Paisajes, bears a resemblance, though in reverse, to the
situation of Algerian immigrants that Bourdieu and colleagues would later analyse
in The Weight of the World (1993). The interview with Mme Meunier (Bourdieu,
1999), recalls the «latosa ex vecina» (30) of the protagonist of Paisajes and El
exiliado
24
Or as Annie Perrin calls him PNA, (personaje-narrador-autor, a «triple fluctuante
instancia») (1986: 69).
25
Cibreiro writes of Goytisolo carrying out his own literary apocalypse as Paisajes
«representa en gran parte la demolición de la literatura convencional» (2001: 35).
118
Against integration: Apocalypticism and late style in Juan Goytisolo’s...
Goytisolo to be concerned with preserving his own sense of exile
from the pressures of his habitus.
Goytisolo returned to this theme and fictional scenario with the
novel, El exiliado de aquí y allá (2008), to date his latest and, it is
claimed, his final novel. The appearance of this novel was a surprise
to readers whom Goytisolo had announced his farewell to the novel
with Telón de boca. As though conscious of signs of repetition, Goytisolo stated: «El exiliado de aquí y allá es una prolongación tal vez
innecesaria de Paisajes […] Cuando uno no tiene nada nuevo que
decir, se calla» (2014). However, El exiliado stands as a fascinating
development of the themes in the earlier novel and a good example
in all senses of Said’s development of Adorno’s concept of ‘lateness’.26
While Paisajes ended with the death of the protagonist, this was
unrelated to the spiritual dimension of the theme, something that
really commenced with Goytisolo’s next novel, Las virtudes del pájaro solitario.27 In Paisajes the death of the protagonist is a prelude
to a literary liberation, completing in many ways the assault on
traditional narrative carried out by the Trilogy, in particular Juan
sin Tierra with its attack on the «binomio opresor tiempo-espacio»:
El tiempo ya no apremia su tiranía ha cesado: puedes
callejear escribir extraviarte en el doble espacio de la cives
26
Said identifies three facets of the term, taken from Adorno: «the idea of surviving
beyond what is acceptable and normal’, ‘the idea that one [...] cannot transcend or
lift oneself out of lateness but can only deepen the lateness’ and ‘of course,lateness
retains in it the late phase of a human life»(Said, 2006: 13).
27
While agreeing with Cibreiro’s excellent analysis of Paisajes’s attack on humanity’s
misuse of the planet, I see the novel as less characterized by a personal «inquietud
ante la muerte»’ so much as a play with authorial freedom (Cf. Cibreiro, 2001:
30).
119
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
y el libro inventar trayectos laberínticos desorientar desorientarte: esparcir la materia narrada al azar de sorpresas
e imponderables por toda la rosa de los vientos (Goytisolo,
2005: 1045).
El exiliado picks up on the theme of global catastrophe but links
it much more powerfully with the author’s own sense of his imminent death and a profound reflection on the nature and limits of
the literary enterprise. The section entitled «Cadáver no ecológico»28
shows the narrator, concerned about the content of his novel, recalling a meeting with his editor and the latter’s «argumentación
impecable» according to which the narrator’s novel was an «irremediable disparate» which «no podia interesar sino a media docena de
chiflados como él, atraídos de forma enfermiza por sus fantasías y
absurdidades» (Goytisolo: 2008: 23-24). His editor asks:
¿Por qué no escribía historias como las que enganchan al
público y se encaramaba de una vez al palmarés de los
campeones de ventas? ¡Una novela de acción y suspense,
profecías apocalípticas! Todo ello sazonado con odios
ancestrales y sexo, ¡mucho sexo! (Goytisolo, 2008: 24).
28
The first edition of El exiliado has sixty-seven sections. As is customary Goytisolo has revised the text for its English translation, Exiled from Almost Everywhere
(Goytisolo, 2011), and two of the original sections «El turismo os hará libres»
(7) and «Golf Resort» (21) have been omitted. The section «La bomba Eros» has
become the seventh in the English translation, as opposed to the eleventh in the
original Spanish. All the other sections follow the same order. Everything suggests
that the sixty-five sections of the English translation will correspond to the definitive Spanish text in future editions.
120
Against integration: Apocalypticism and late style in Juan Goytisolo’s...
The result of such cultivation of a bestseller style would, according
to the editor, be fame, wealth and the «corazón del lector».29 This
thematization of the narrator´s failed bestsellerdom, a prominent
feature of La saga de los Marx, is clearly intended to colour our
reading of the book and the almost perverse glorying in the lack
of public appreciation and commercial success is seen, as noted by
Bourdieu, as a badge of honour. Perhaps more interesting than the
thematization of the writer’s non-commercialism is the ambiguous
relationship reflected in the section between the novel and the real.
The narrator-protagonist in the cybercafé views scenes of rioting
by enraged immigrant youths. The images suggest the 2005 riots
that struck Paris when Sarkozy was interior minister. Alarmed by
what he sees, he immediately dispels the expected reaction of the
«cándido lector» that he would rejoice in the scenes, assuming the
reader’s prior knowledge of Paisajes which depicted his pleasure in
social disruption (there he had been the «autor de la tropelía» of the
opening «hecatombe», Goytisolo, 2005: 892). Here he panics that
his subversive emails might be traced, and is only consoled at the
thought of the «involuntaria confidencialidad del libro». His editor’s
caustic comment about his restricted readership ironically restores
his tranquility. In this way, Goytisolo undermines his own influence
as a writer over social reality, taking heart from his minority status, but at the same time he somehow manages to suggest that the
earlier novel did have a prophetic quality about the racist tensions
in contemporary French society just as it did about the collapse of
the communist utopias. The section ends with an ironic recognition of the author-narrator (and Goytisolo’s) artistic consistency:
29
The allusion to the global success of Dan Brown’s The Da Vinci Code, published
in 2003, is unmistakable.
121
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
«En cuanto a su doble del Más Acá, el lector sabe a qué atenerse.
La vida no le enseñó nada: sigue confundiendo cuervos con cabras,
y cosecha los laureles de un merecido silencio y reprobación» (24).
The writer cannot have any direct impact on empirical reality but
his writing can engage with the media, particularly in its all-pervasive
form of the internet. For Bourdieu journalism is a field «that is subject to great pressure from the economic field via audience rating.
This very heteronymous field, which is structurally very strongly
subordinated to market pressures, in turn applies pressure to other
fields» (Bourdieu, 1996: 54). Hence the importance in El exiliado,
of the Austrian satirist Karl Kraus whose own satirical journalism
railed against the power of the media.30 Goytisolo’s satire of the
internet age in El exiliado is in many ways a contemporary homage
to Kraus.31 The epigraph of the novel, «Que mi estilo se adueñe de
30
Edward Timms, Kraus’s biographer, in Apocalyptic Satirist: Culture and Catastrophe in Habsburg Vienna, has called him «by far the most articulate prophet of
impending Apocalypse» (Timms, 1987: 58). Writing of Kraus in terms that could
apply to Goytisolo he talks of him not only being the «satirist of a disintegrating
empire» but also one whose «vision portrays a whole civilization poised on the
brink of self-destruction» (Timms, 1987: 59).
31
The premise of Jonathan Franzen’s revival of Kraus for the English-speaking
world is that the contemporary world of Amazon and Twitter reveal an apocalyptic
conjunction of economic dominance and inanity in the cyberage. See The Kraus
Project (2013). Clive James has made a witty case for Kraus as a proto-blogger:
«Kraus, before Orwell and even before H.L. Mencken, was the ancestor of many
of our best skeptics, and almost all of our best bloggers. (The blogger technique
of glossing some absurdity highlighted in a mainstream publication was what
Kraus did in every issue of Die Fackel and even in his enormous play The Last
Days of Mankind, which consisted almost entirely of citations from newspapers
and periodicals)» (James, 2007).
122
Against integration: Apocalypticism and late style in Juan Goytisolo’s...
los rumores del tiempo» is one of the Austrian writer’s aphorisms.32
The protagonist’s gravitation towards a celestial internet café permits him to tune into the «rumores del tiempo» (Goytisolo, 2008:
12) and deploy a Krausian technique of ironic quotation: «Repasa
entonces las informaciones a través de internet, a la caza de noticias
que aviven sus dotes imaginativas» (37). In his essay on Flaubert’s
Bouvard et Pécuchet Goytisolo cites Kraus admiringly, in particular
the saying: «Al principio fue la prensa y después el mundo» (2007:
104). This Krausian influence and the emphasis on the importance of
the media, and critical engagement with it, as a means of accessing
and impacting on reality, («el mundo») provides a key to the nature
and extent of the artist’s ability to effect social change. The author
invokes and allies himself with both Kraus and Flaubert, exemplars
respectively of the journalistic and high-art spheres. Goytisolo has
said that the genesis of the book was a series of articles he was
writing between 2002 and 2004 «que eran como discursos, voces,
y pensaba publicarlos en forma de un librito pequeño» but decided
that this little island of texts really formed an archipelago that was
publishable as a novel, but not the traditional one driven by story
(relato) but by letting the texts speak for themselves, «una prosa en
acción y no en relato», he says, borrowing a phrase of Pasternak.
32
In the English edition of Kraus’s Half-truths and One and a Half Truths: Selected
Aphorisms of Karl Kraus, the full aphorism is rendered thus: «Let my style capture all
the sounds of my time. This should make it an annoyance to my contemporaries.
But later generations should hold it to their ears like a seashell in which there is
the music of an ocean of mud» (1990: 55). The full quotation, cited by Goytisolo
in his essay on Flaubert, is enlightening as it reveals a concern not only with an
immediate impact on actuality but also for a more enduring effect on posterity,
not only to bear testimony and provoke his contemporaries, but also to produce
writing of lasting literary and subversive value. See (Goytisolo, 2007: 105).
123
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Claiming that this treatment had begun with Paisajes and developed
further in La saga, where the media, television and cinema, had
been introduced into the novel, in a way opposite to what Goytisolo
refers to, with echoes of Bourdieu, as the «novela burguesa», where
novels are written with a view to their subsequent adaptation to
the screen (Riera, 2008: 74). What Goytisolo is referring to in this
interview, and develops throughout the novel, is the contemporary
blurring of the bounds between reality and spectacle, which was at
the heart of Guy Debord’s analysis in La Société du spectacle.33 The
spirits of Kraus and Flaubert, respectively, preside over this conflation of text with the world, the «real», in El exiliado at the level of
content, the satire of the media, and, at the level of form, the play
with narrative conventions. Intrinsic to this is the thematization of
the problem faced by the author. In «Tiempos difíciles»,34 he alludes
to his «condición de parásito». He could, he says, «granjearse […]
la simpatía del lector» but: «Nada de ello corresponde a su visión
corrosiva del universo y la miopía, por no decir ceguera, de las
criaturas que lo pueblan» (37).
Aside from the polemics between Goytisolo and his fellow authors and critics, viewed from a Bourdieusian perspective where
literature and culture are seen to occupy positions, fields within
33
Interestingly Bourdieu has noted how Debord’s thinking as been interpreted
in contradictory ways to suit both an apocalyptic and an integrated approach to
the phenomenon. See (Bourdieu, 1996: 59). Andrew Hussey has also noted how
«having entered the language of contemporary life, the term “society of the spectacle” is also somehow understood to imply a complicity with its illusory nature»
(2001: 217).
34
The title of the section is naturally an allusion to Dickens’ Hard Times, which
itself was a nineteenth-century critique of the overbearing influence of positivism
and rationalistic utilitarianism and a defense of individual spirit and imagination.
124
Against integration: Apocalypticism and late style in Juan Goytisolo’s...
larger fields (those of economics and ultimately power) and with
artists as agents within those fields, viewed as sites of struggle for
the constant definition of what the artist is and does, Goytisolo’s
position on the margins is intrinsic to his theoretical pronouncements, but above all his literary practice.
The distinction between integrated and apocalyptic as coined by
Eco and raised by Muñoz Molina proves, in one way, to be central
to the activity and ultimate significance of this last, possibly definitive and certainly defining, novel of Goytisolo. As is often the case
with Goytisolo, an earlier example being La saga de los Marx, the
novel is marked by ironic disclaimers about its own achievements.
In the final pages the apocalyptic themes converge as the narrator
speaks of both individual and planetary extinction: «Nada quedaría
entonces de mí sino el sueño de una irrisoria existencia. La de un
asteroide fugaz, sin estela, condenado por el ruido y la furia del
mundo a una brusca y silenciosa extinción» (151).
The allusion to both Faulkner and Shakespeare, arch-modernist
the one and author of one of the most enduring literary legacies
the other, is hardly coincidental. As on the surface the author appears to accept the futility of his protagonist’s life and the literary
project, he is also shown to be contemplating both protagonist and
reader from the apparently safe distance of «una remota e indetectable galaxia [...] con benevolencia y conmiseración» (152).35 While
the finale reaches some sort of balance in its mixture of despair
35
Another allusion to Kraus: «La suerte de nuestro diminuto planeta queda suspendida de un hilo que cualquier imprevisto puede cortar. Entonces habrá que
hacer apresuradamente las maletas y, como imaginó Karl Kraus, mudarnos todos
a un astro de seres más razonables y, a fin de cuentas, más humano y acogedor»
(Goytisolo, 2013: 87).
125
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
and hope, resignation and redemption, the attempt to uncover the
meaning of human existence has failed at both a literary and an
epistemological level: «Las tentativas de indagar en las razones de su
venida al mundo y de su abrupta salida de él se estrellaron contra
la ficción y el absurdo de cuanto nos rodea» (152).
The seeming inability of the novel to explain matters («infinidad de
elucubraciones […] no aclaran el enigma de una existencia parásita»)
and the reference to a frustrated readership («expresa su desconcierto al terminar la función») is compensated somewhat by another
dichotomous balance characterizing humanity: its insignificance and
its resolve (to overcome). Thus, in terms of its treatment of the end
of things, both at individual and collective level, Goytisolo’s last
novel manages to stand as an example of defiant «late style», both
resigned and railing. It also manages to dissolve the debate set by
Eco and developed by Bourdieu. For while determinedly defending the right of art to be uncompromisingly challenging, as El
exiliado is, and therefore resolutely apocalyptic in Eco’s terms and
autonomous in Bourdieu’s, the novel engages, often hilariously with
perhaps the dominant technological development of the turn of the
millennium, the internet, and it does so in its two predominant
facets, the commercial and the ideological. In this sense Goytisolo
shows an engagement (rather than a happy integration in Eco’s
terms) with the new technologies while maintaining his apocalyptically critical distance. Essential to this is the novel’s deployment
of the Krausian citation from journalism. The constantly baffled
reader, faced with «el rompecabezas del relato» (105) and like the
protagonist «en un desesperado intento de comprensión» (101), is
pushed towards an extratextual context to find reference points for
the numerous stories and anecdotes. Some are clear and real-life
(«La bomba de Eros»), others more elliptical and allusive. But the
overall effect is to both preserve the text’s independence as literary
126
Against integration: Apocalypticism and late style in Juan Goytisolo’s...
text while implying its deep attachment to the real as recounted in
the media and other cultural products, including previous novels
by Goytisolo such as Paisajes, («el mamotreto de sus correrías por
el Sentier») (2005: 152) or the author’s own biography. An example
of the latter is the concluding paratextual but thematically relevant
dedication to Abdelhak.36
The success of the novel is this balance it achieves between a metafictional affirmation of its literary, apocalyptic status, firmly located
in the ‘autonomous’ field of culture as defined by Bourdieu, but at
the same time critically engaging with the more heteronomous fields
of the media and, though more indirectly, popular literature. A last
example is when, despite his new-found competence in managing
the tools of the internet, the protagonist in the penultimate section,
eager to find an obituary of himself in the press, still resorts to
«hoje[ar] distraídamente los periódicos en busca de mi necrología»
rather than relying on Google. In an age when we are encouraged
to expect all our answers from the internet, Goytisolo seems happy
to end the novel with a pleasingly dichotomous tension, what
elsewhere he has called, citing Milan Kundera, «la sabiduría de la
incertidumbre» (Goytisolo, 2007).
In Said’s terms late style constitutes a paradoxical coincidence
of biographical lateness on the part of the artist nearing the end
of life, with a recuperation or discovery of a critical spirit of resistance more typical of their younger self. El exiliado’s return to
the playful satire and the uncompromising fragmentation of narrative form, first seen over a quarter of a century before, marks it
36
For Ugarte «Goytisolo’s utopia […] contains and deforms a variety of structures
drawn from social reality, even though his vision of utopia is precisely the opposite:
freedom from social reality» (1989: 216).
127
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
out as a good example of Said’s theory. Goytisolo reinforces his
exilic status, develops his apocalyptic vision of man’s stupidity, this
time enriched by the awareness of his own status near the end of
his life. Rather than criticise him for the bleakness and Krausian
negativity of his vision or attempt to salvage signs of redemption
or optimism, it should be sufficient to celebrate his apocalyptic
status, the fact that some artists like Goytisolo do resist the heteronomous pull of market forces, rejoicing in their minority appeal,
«la ya efímera libertad descondicionada de quien no tiene ya nada
que ganar ni perder» (Goytisolo, 2010). Through his engagement
with the media represented by the internet, Goytisolo displays an
apocalyptic stance which is not the rejection of modernity and
change, the retreat into the ivory tower, but rather an active process
of liberation which actually comes closer to an approach Eco in a
later essay advocated in relation to the mechanisms of the mass
media which involves «mak[ing] their contradictions explode by
using alternative approaches, both from within and without» (Eco,
1995: 78).37 In a situation where there is an increasing tendency to
blur the boundaries between the «the experimental work and the
bestseller» (Bourdieu, 1996: 347) Goytisolo’s resolute refusal to do
so, to move to that more accommodating mid-point suggested by
Muñoz Molina, is not a motive for criticism or lament, but rather,
the very essence of his work.
37
This active process echoes Bourdieu when he says that he «addresses not all those
who conceive culture as a patrimony [...] rather those who conceive of culture
as an instrument of freedom presupposing freedom, as a modus operandi allowing
the permanent supersession of the opus operatum, of the desolate cultured “thing”»
(Bourdieu, 1996: 339-340).
128
Against integration: Apocalypticism and late style in Juan Goytisolo’s...
BIBLIOGRAPHY
AZNAREZ, Juan Jesús (2004), «Goytisolo anima a los jóvenes
a releer», El País, 1 diciembre 2004, http://elpais.com/diario/2004/12/01/cultura/1101855608_850215.html
BAUMAN, Zygmunt (2000), «On Writing Sociology», Theory,
Culture and Society, Vol.17 (1), pp.79-90
BECKET, Andy (2009), «The Dark Side of the Internet», The
Guardian, 26 November 2009, http://www.theguardian.com/
technology/2009/nov/26/dark-side-internet-freenet.
BOURDIEU, Pierre (1993), The Field of Cultural Production. Essays
on Art and Literature, Cambridge: Polity.
–– (1996a), The Rules of Art. Genesis and Structure of the Literary
Field, Cambridge: Polity Press.
–– (1996 b), On Television, New York: The New Press.
–– et al. (1999), The Weight of the World. Social Suffering in Contemporary Society, Cambridge: Polity.
CIBREIRO, Estrella (2001), «Apocalipsis y ecologismo, muerte y
posterioridad: de Paisajes después de la batalla a La saga de
los Marx de Juan Goytisolo», Anales de la literatura española
contemporánea, Vol. 26, 2, (2001), pp.29-60.
DEER, Cecile (2008), «Doxa», in GRENFELL, Michael (ed.), Pierre
Bourdiew. Key concepts, New York: Routledge, pp. 114-125.
DOCKER, John (1994), Postmodernism and Popular Culture. A
Cultural History, Cambridge: Cambridge University Press.
DOLLAMORA, Richard (ed.) (1995), Postmodern Apocalypse. Theory
and Cultural Practice at the End, Pennsylvania: University of
Pennsylvania Press.
ECO, Umberto (1995), «Apocalyptic and Integrated Intellectuals»,
in LUMLEY, Robert (ed.) Apocalypse Postponed, London:
Flamingo.
129
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
ESCUDERO, Javier (1994), Eros, mística y muerte en Juan Goytisolo
(1982-92), Almería: Instituto de Estudios Almerienses.
FRANZEN, Jonathan (2013), The Kraus Project, London: Harpercollins.
GARCÍA-VIÑÓ, Manuel (2006), El País: La cultura como negocio,
Tafalla: Txalaparta.
GELDER, Ken (2004), Popular Fiction. The Logic and Practices of
a Literary Field, London: Routledge.
GOYTISOLO, Juan (1999), «Solo los que no aspiramos a premios
tenemos libertad de expresión», El País, 20 abril 1999.
–– (2001), «Vamos a menos», El País, 10 enero 2001.
–– (2005), Paisajes después de la batalla, in Obras completas III,
Barcelona: Galaxia Gutenberg.
–– (2007a), En los reinos de taifa in Obras completas, vol.V, Barcelona: Galaxia Gutenberg.
–– (2007b), Contra las sagradas formas, Barcelona: Galaxia Gutenberg.
–– (2008), El exiliado de aquí y allá, Barcelona: Galaxia Gutenberg.
–– (2010a), «La Academia ¿honor o labor?», El País, 6 septiembre 2010. –– (2010b), «Vejez, exilio y obra tardía», El País, 6 marzo 2010.
–– (2011), Exiled from Almost Everywhere (trans. Peter Bush),
Champaign: Dalkey Archive Press.
–– (2013a), Belleza sin ley, Barcelona: Galaxia Gutenberg.
–– (2014), «Cuando me dan un premio sospecho de mí mismo»,
El País, 24 noviembre 2014.
GRAY, John (2008), Black Mass. Apocalyptic Religion and the Death
of Utopia, London: Penguin.
GRENFELL, Michael (ed.) (2008), Pierre Bourdieu: Key Concepts,
Stocksfield: Acumen.
HARDY, Cheryl (2008), «Histeresys», in GRENFELL, Michael (ed.)
(2008), Pierre Bourdieu: Key Concepts, Stocksfield: Acumen,
pp. 131-150.
130
Against integration: Apocalypticism and late style in Juan Goytisolo’s...
HERZBERGER, David (1995), Narrating the Past. Fiction and Historiography in Postwar Spain, Durham: Duke University Press.
HUSSEY, Andrew (2001), The Game of War. The Life and Death of
Guy Debord, London: Jonathan Cape.
HUYSSEN, Andreas (1987), After the Great Divide. Modernism,
Mass Culture, Postmodernism, Basingstoke: Macmillan.
JAMES, Clive (2007), «The Question of Karl Kraus», http://www.
clivejames.com/karl-kraus.
KRAUS, Karl (1990), Half-truths and One and a Half Truths: Selected
Aphorisms of Karl Kraus (ed.Harry Zohn), Chicago: University
of Chicago Press.
KING, Noel (2007), «“The main thing we book publishers have
going with our books is the books themselves”: An Interview
with Pete Ayrton of Serpent’s Tail Press», Critical Quarterly,
vo.49, no.3, (2007), pp.104-119
LUMLEY, Robert (ed.) (1995), Apocalypse Postponed, London:
Flamingo.
MUÑOZ MOLINA, Antonio (2008), «El integrado, el apocalíptico»,
El País, 7 junio 2008.
PARKINSON Zamora, Lois (1989), Writing the Apocalypse: Historical Vision in Contemporary US and Latin American Fiction,
Cambridge: Cambridge University Press.
PERRIN, Annie (1986), «El Apocalipsis según Juan», Anthropos,
no.60-61, pp.68-74
RIERA, Miguel (2008), «Parodia de los ruidos del tiempo. Charlando
con Juan Goytisolo», El Viejo Topo, no.251, 2008, pp.73-77.
SAID, Edward (2006), On Late Style. Music and Literature Against
the Grain, London: Bloomsbury.
TIMMS, Edward (1987), Apocalyptic Satirist: Culture and Catastrophe in Habsburg Vienna, New Haven: Yale University Press.
131
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
UGARTE, Michael (1989), Shifting Ground. Spanish Civil War Exile
Literature, Durham: Duke University Press.
VALENZUELA, Javier (2003), «Juan Goytisolo distingue entre
‘el libro-hamburguesa’ y el ‘texto que perdura’», El País, 31
mayo 2003.
VERDÈS-LEROUX, Jeannine (2000), Deconstructing Pierre Bourdieu:
Against Sociological Terrorism from the Left, New York: Algora.
WITKIN, Robert (2002), Adorno on Popular Culture, London:
Routledge.
ZOHN, Harry (ed.) (1990), Half-truths and One and a Half Truths:
Selected Aphorisms of Karl Kraus, University of Chicago Press.
132
MIS AÑOS DE PROFESOR: VIEJAS HISTORIAS
DE EL VILLAGE
Juan GOYTISOLO
(Escritor)
A Linda Gould Levine
Palabras clave: Juan Goytisolo profesor, Nueva York (Village), memorias
Resumen: El autor evoca algunas historias vividas en su condición, esta vez,
de profesor universitario en Estados Unidos de América.
Mots-clés: Juan Goytisolo professeur, New York (Village), memoires
Résumé : L’auteur évoque quelques histoires vécues dans leur état, cette fois,
l’enseignantl’université aux États-Unis.
Keywords: Professor Juan Goytisolo, New York (Village), memories
Abstract: The author evokes some stories lived in their condition, this time,
teacheruniversity in the United States.
El bagaje de lo aprendido en mis años de profesor visitante en
diversas universidades norteamericanas no tiene precio. Primero en
California, luego en Boston y por fin en Nueva York, colmé muchas lagunas de mi paticoja educación española y accedí a nuevas
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
y aguijadoras perspectivas de nuestra cultura e historia. La libertad
de enseñanza de la que disponía y el contacto fecundo con estudiantes y, sobre todo, estudiantas muy motivadas, fueron el punto
de partida de mis incursiones en temas que de otro modo habría
ignorado, como el descubrimiento de la obra inglesa de Blanco
White cuyos originales dispersos pude procurarme gracias a las excelentes bibliotecas a mi disposición y al eficaz sistema de préstamos
interuniversitarios en unos tiempos en los que Wikipedia no existía
y no podía poner todo el saber del mundo al alcance de la mano.
Los Departamentos de Estudios Hispánicos, de ordinario incluidos en los de Lenguas Románicas, acogían por aquellas fechas a un
buen puñado de profesores (norteamericanos, hispanoamericanos o
peninsulares) que por no hallarse sujetos a los cánones del nacionalcatolicismo español analizaban las obras de nuestros autores con mayor
amplitud de miras que en nuestros predios. Su lista no cabe aquí y
me limitaré a citar a Francisco Márquez Villanueva, a quien conocí
en Massachusetts y con el que mantuve una estrecha amistad hasta el
fin de sus días. Mas junto a este semillero de futuros estudiosos, en
el curso de mis visitas a universidades de menor renombre, me topé
también con algunos casos de la castiza picaresca hispana, como el
de aquel conferenciante que se presentaba como ganador del premio
Nadal sin serlo o el de un dramaturgo cuyas obras, supuestamente
prohibidas por la censura franquista, no fueron jamás estrenadas al
levantarse ésta, con lo que su aureola de resistente se desvaneció.
Entre las anécdotas de aquellos años tan ricos en experiencias de
toda índole, evocaré tres en la medida que revelan mis vicisitudes
de entonces en el ámbito de la dinámica y estimulante sociedad
estadounidense sacudida por el asesinato de Martin Luther King,
las manifestaciones contra la guerra de Vietnam y las revelaciones
de Watergate que acabaron con la presidencia de Nixon.
134
Mis años de profesor: viejas historias de el Village
1. Durante uno de mis cursos en NYC, el chairman del Departamento me pidió que formara parte del jurado que debía examinar
una tesis de doctorado consagrada a Miguel de Molinos. El autor
de la misma era un estudiante no inscrito en ninguna de mis clases
pero a quien conocía de vista por su llamativo aspecto quevedesco
y su pertenencia a la tuna universitaria española que frecuentaba
de noche con sus guitarras y canciones los animados locales de El
Village. Inútil decir que ello no me predisponía a su favor, pero
dejé mis prejuicios a un lado e inicié la lectura del texto mecanografiado con intrigada curiosidad. Conforme avanzaba en ella tuve
una extraña sensación de familiaridad con su contenido, como si
lo hubiera leído ya en algún libro. A falta de un internet puntual,
la bibliografía en la materia se ceñía al ámbito hispano: desde las
páginas incendiarias de Menéndez Pelayo sobre el heresiarca a las
incentivas anotaciones de José Ángel Valente a su lenguaje místico.
De repente me vino a la memoria el capítulo sobre él, que figura
en la gran obra de Leszek Kolakowski, Cristianos sin Iglesia. Fui a la
biblioteca de la universidad, me procuré un ejemplar de su edición
inglesa y me puse a cotejarlo con la tesis del tuno. ¡Se trataba de
una mediocre traducción con pequeños añadidos de su cosecha! Para
evitarle el bochorno de su comparecencia en la fecha fijada para la
defensa de su tesis, le invité a mi despacho, le mostré el libro de
Kolakowski y le aconsejé que cancelara la reunión. El tuno acogió
mis palabras con las orejas gachas y desapareció para siempre no
solo del Departamento sino del Village. Añadiré que al releer recientemente el ya citado capítulo de Cristianos sin Iglesia, en el que
se examinan las acusaciones de lascivia y promiscuidad sexual con
las beatas de su convento formuladas contra Molinos, di con una
frase de su autor que merece ser rememorada: «nada nos escandaliza
más en la conducta sexual de los demás que nuestra propia bajeza».
135
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
2. En la clase inaugural de un curso sobre el origen y evolución
del género novelesco en el que pasaba revista a los distintos planteamientos posibles del tema, un estudiante mayor que yo pidió la
palabra al término de mi exposición y con voz acalorada me acusó
de menospreciar a Marx. ¿Menospreciar a Marx? ¿Alguno de los allí
presentes me había oído decir algo que pudiera juzgarse despectivo
para el gran pensador alemán, fuera de que mi enfoque no sería el
suyo sino el de los formalistas rusos, Jakobson y Benveniste? Nadie
lo había oído, y el interesado puntualizó: bueno, de lo que se trataba era de tomar una posición clara en la lucha ideológica que se
ventilaba en el Departamento entre el pensamiento burgués reaccionario y el socialismo científico. Recién llegado a aquellos parajes,
pregunté ingenuamente quiénes representaban el primero y quienes
eran exponentes del último. La respuesta fue contundente: reaccionarios lo eran todos y el «entrenador ideológico», el profesor R.B.
Como yo lo había conocido en París unos años antes e ignoraba
que formaba parte del Departamento, al día siguiente, le dejé una
nota en su casillero manifestándole mi extrañeza ante el hecho de
que no me hubiera dado señales de vida. Su respuesta escrita era
de antología. Desde el encuentro parisiense, nuestras vidas «habían
tomado rumbos divergentes»: yo era uno de esos radicales liberales
vilipendiados por Nixon mientras que él asumía el riguroso pensamiento científico de los padres del socialismo moderno. No me
quedaba otro recurso que felicitarle por emprender la Revolución
desde El Village y así lo hice deseándole suerte en el empeño. A
partir de entonces nos limitábamos a intercambiar saludos y me
olvidé de él.
A mi vuelta a Nueva York después de unos meses en Europa
me enteré de lo ocurrido durante mi ausencia. En la defensa de la
tesis de una bien aprestada discípula de R.B. para presentar nada
menos que a Quevedo como un pensador progresista, la reacción
136
Mis años de profesor: viejas historias de el Village
escéptica de los miembros del jurado provocó un desmayo no sé si
real o fingido de la estudiante. R.B habló de «agresión intelectual»
y llamó a una ambulancia. Luego supe que para sacárselo de encima
sus colegas le habían recomendado vivamente a otra universidad
para el puesto vacante de chairman y que se había instalado en ella
en un brillante ejemplo de lo conocido por to kick-up (promoción,
puntapié hacia arriba). También supe después que los nuevos colegas
del profesor al que me refiero paródicamente en un capítulo de Juan
sin Tierra, les habían enviado un escueto pero elocuente mensaje:
«qué os hemos hecho para merecer semejante venganza?». Ignoro
del todo la posterior y tal vez fulgurante ascensión del profesor R.B.
3. Estaba sentado con el periódico en un banco de Washington
Square disfrutando del cariñoso sol invernal neoyorquino cuando se
acomodó a mi lado un joven moreno de una treintena de años que
tomé por un árabe. Llevaba un libro en la mano y no pude resistir
la tentación de mirarlo de reojo. Era el Corán. Sacando fuerzas
de mi natural reserva, le saludé en el idioma que creía suyo pero
que no lo era. Lo siento, repuso, solo hablo inglés. Recuerdo que
charlamos con interés mutuo: quería saber qué países había visitado y mi opinión sobre los muslimes. Al cabo de un rato tuve que
despedirme de él. Debía impartir mi clase en un edificio de la cara
sur del parque y, a solicitud suya, le di mis señas: un cercano hotel
de apartamentos en el cruce de la Quinta Avenida con la calle Diez.
Dos días después, cuando me había olvidado de la charla, recibí
una llamada de recepción. ¡Mi interlocutor del jardín me aguardaba
en el vestíbulo! Me apresuré a tomar el ascensor y, tras estrecharnos
las manos, le seguí a la calle en donde nos esperaba un vehículo.
Me invitaba a cenar con unos amigos. Sin comerlo ni beberlo, me
encontré sentado en el coche con tres desconocidos afroamericanos
mientras el automóvil se dirigía a la autovía de la orilla este de
137
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Manhattan para enfilar hacia Harlem. ¿En qué lío me había metido
y con quién estaba? Procuré conservar la calma y mantuvimos una
conversación anodina no sé si sobre el tráfico o la meteorología. A la
altura de la calle 125, torcimos a la izquierda y nos detuvimos ante
un inmueble a oscuras. Me apeé con mis compatriotas y subimos a
un piso en donde nos aguardaban tres o cuatro desconocidos más.
¡Era una reunión de Black Muslims deseosos de conversar sobre el
Islam en Europa y en los países árabes! Agradeciendo interiormente
mi buena estrella, me esforcé en responder a sus preguntas en la
medida de mis pobres medios. No recuerdo otra cosa de la cena
halal que los murmullos y risas de las mujeres en un salón contiguo
y la gran fotografía de Muhammed Alí que presidía el comedor.
¡En mis años de profesor lo improbable era real en El Village!
138
EL SUJETO CULTURAL Y LA OTREDAD: LAS DOS
ESPAÑAS EN REIVINDICACIÓN DEL CONDE DON
JULIÁN, DE JUAN GOYTISOLO
Théophile KOUI
Université de Cocody, Abidjan
Palabras clave: Juan Goytisolo, España, identidad, sujeto cultural
Resumen: Reivindicación del conde Don Julián se quiere un acto iconoclasta. Esta
novela plantea el problema de la identidad cultural poniéndose en contraposición
de la postura tradicionalista articulada sobre los conceptos excluyentes de cristiano
viejo, pureza de sangre, etcétera. Álvaro, el héroe de la novela al identificarse a
un personaje considerado como traidor por los tradicionalistas españoles, está
proponiendo el reconocimiento del otro como necesidad. Y como base de la construcción de la sociedad humana. Esa construcción no puede hacerse a partir de un
estándar cultural único, debe tomar en carga las aluviones que acarrea la historia.
Mots-clés: Juan Goytisolo, Espagne, identité, sujet cultural
Résumé : Reivindicaciòn del conde Don Juliàn se veut un acte iconoclaste. Ce
roman pose le problème de l’identité culturelle en prenant le contre-pied de la
posture traditionaliste articulé sur des concepts exclusionnistes – cristiano viejo,
pureza de sangre, etc. Àlvaro, le héros du roman en s’identifiant à un personnage
considéré comme un traitre par les nationalistes espagnoles, propose en fait que
la reconnaissance de l’autre comme besoin soit la base de la construction de la
société humaine. Cette construction ne saurait se faire sur la base d’un standard
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
culture unique mais bien au contraire en prenant en charge les alluvions que
charrie l’histoire.
Keywords: Juan Goytisolo, Spain, identity, cultural subjet
Abstract: Reivindicación del Conde don Julián aims to be an iconoclastic act.
This novel raises the problem of cultural identity by challenging significantly the
traditionalist stand that draws on exclusionary concepts only – born Christian,
purity of blood, etc. Álvaro, the hero of the novel by identifying himself with
a character perceived as a tracks by the Spanish Nationalist, suggests that the
recognition of others as a basic need for the construction of human society. This
construction cannot be achieved on the basic of a unique cultural norm, rather
should support the alluvium that carries the story other.
Les hétérotopies dessèchent le propos, arrêtent les
mots sur eux-mêmes, contestent, dès sa racine, toute
possibilité de grammaire ; elles dénouent les mythes
et frappent de stérilité le lyrisme des phrases.
Michel Foucault, Les mots et les choses
Reivindicación del Conde Don Julián es la segunda novela de una
trilogía que empezó con Señas de identidad, considerada como la
novela de tránsito, siendo el tercer elemento de la trilogía, Juan
sin tierra. Iniciada con Señas de identidad, la ruptura con la novela
social manifiesta su mayor alcance con Reivindicación del Conde Don
Julián, ya que esa novela representa en la obra de Juan Goytisolo la
conquista total de un nuevo lenguaje como instrumento de ruptura
con una cultura cerrada y resueltamente de cara hacia un pasado
que funciona de hecho como una mítica edad de oro insuperable.
La empresa de Juan Goytisolo se inscribe en la necesidad de salir
de la trampa que no supo evitar la izquierda tradicional que coincidió
con la derecha al reclamar la supuesta esencia española a través del
nacionalismo, la hidalguía, el honor y otros valores tradicionales.
140
El sujeto cultural y la otredad: las dos españas en REIVINDICACIÓN...
La evocación explícita de la generación del 98 es particularmente
significativa, ya que la rebeldía de aquella generación contra ciertas
manifestaciones o encarnaciones de la tradición española no impidió a ciertos miembros tales como Miguel de Unamuno, Antonio
Machado la nostálgica evocación del pasado, del paisaje y sobre
todo de la supuesta esencia española que encarnaría el senequismo
o la figura de Séneca.
En Campos de Castilla (1907-1917) Antonio Machado exalta con
nostalgia el paisaje de Castilla. Pero Castilla es ante todo el baluarte
de la reconquista y la patria de Isabel la Católica. Sin embargo,
aparece en esa recolección, una poesía escrita en 1913 «Del pasado
efímero» que significaba la existencia en Antonio Machado de la
conciencia clara del rechazo del tradicionalismo.
La España de Charanga y pandereta
cerrado y sacristía
devota de Frascuelo y de María
de Espíritu burlón y de alma quieta
esa España inferior que ora y bosteza
vieja y tahúr, zaragatera y triste;
esa España inferior que ora y embiste
cuando se digna usar de la cabeza… (Machado, 1997: 217).
Y a esa España muy tachada a la antigua, Antonio Machado
opone otra España más abierta sobre el mundo y sobre el futuro,
Mas otra España nace
La España del cincel y de la maza
con esa eterna juventud que se hace
del pasado macizo de la raza
una España implacable y redentora
141
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
España que alborea
Con una hacha en la mano vengadora
España de la rabia y de la idea (217).
Además de dibujar el perfil de cada una de las dos Españas, «Del
pasado efímero» pone de relieve sus características esenciales. Sin
embargo, la crítica que Juan Goytisolo dirige a la generación del 98
encuentra su justificación en el carácter contradictorio de su postura
ideológica frente a la herencia cultural española. Su complacencia
con un sujeto cultural históricamente responsable de la derelicción
del país.
Pero, más allá de la generación del 98, Goytisolo se dirige también a su propia generación, la de la novela social que, entonces
comprometida en la revelación de la propia enajenación propiciada
por el fascismo, ciegamente, embestía los castillos. Lo que está en
juego es la búsqueda de la forma de salir del circo y las mentiras
del sistema de represión y también de la mitología revolucionaria
de una izquierda encerrada en sus dogmas e incapaz de encararse a
los verdaderos desafíos de la realidad histórica.
La problemática de Reivindicación del Conde Don Julián puede
enunciarse de la manera siguiente: frente a una España tradicional
cuyas instituciones se fundan en los valores de la pureza y del casticismo, ¿Cómo propiciar la eclosión de otra España abierta sobre el
mundo y sobre el futuro? ¿Cómo superar un sujeto cultural, fruto
de las exclusiones, las discriminaciones, las opresiones y centrado
en una religión formal, en «la consagración de las apariencias con
sacrificio de las sustancias» para usar la expresión de Carlos Fuentes?
Reivindicación del Conde Don Julián, aparece pues como el más
radical cuestionamiento de España a través de su historia y su cultura. El epónimo personaje del Conde Don Julián, el símbolo de
la traición indica la intención blasfematoria de la obra. Allí afirma:
142
El sujeto cultural y la otredad: las dos españas en REIVINDICACIÓN...
Aquí las ruinas son arruinadas por un regreso, tragicómico,
de todo lo que España ha expulsado para imaginarse pura
y desconocer sus propias opresiones: los musulmanes, los
judíos, el erotismo, el baño; y por una expulsión blasfema
de todo lo que España ha conservado: una religión formal,
un lenguaje hueco, una ridícula tradición gestual, una consagración de las apariencias con sacrificio de las sustancias.
La España que va de Séneca a los editoriales del ABC es
ferozmente violada desde los miradores de Tánger por un
traidor reivindicado (Fuentes, 1969: 83-84).
LA DIÉRESIS DE LA NOVELA
Un anónimo español desterrado, relata el primer día de su estancia en Tánger. Como narrador, el protagonista usa la segunda
persona que en la novela sería aquel a quien se le cuenta la propia
historia. La conciencia crítica del desterrado lo lleva a una forma
de metamorfosis para hacerse otro, extranjero, hasta identificarse
al Conde de Don Julián: «Nadie desconfía de ti y tu plan armoniosamente madura: reviviendo el recuerdo de tus humillaciones y
agravios, acumulando gota a gota tu odio: sin Rodrigo ni Frandina,
ni Cava: nuevo Conde don Julián, fraguando sombrías traiciones»
(Goytisolo, 1976: 16).
Marginalizado por las circunstancias de su presencia en esa ciudad,
el protagonista descubre el espacio a través de seres manifiestamente
marginales entre los cuales se distingue un extraño músico, identificado como un morisco, y por lo tanto, representante de aquellos
musulmanes expulsados de España después de la Reconquista y con
vistas a asegurar la reunificación política y espiritual de España. El
encuentro entre el nuevo desterrado y este «último a abencerraje»
143
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
acaba por reconstituir la pareja que hizo posible la victoria histórica
de los musulmanes en Guadalete y la conquista de la Península Ibérica por ellos. La descripción del personaje resulta particularmente
rica en indicaciones que contribuyen a identificar al nuevo Tariq:
Hombre joven tal vez, recién catapultado de la Cabila,
buscándose la vida como puede por las calles inciertas
de la ciudad, por esa amable selva urbanizada, por esos
tiempos procelosos: con su bicicleta, correa, suavizador,
esmeril, la boca emboscada en una barba de varios días, el
pantalón remendado, los faldones de la camisa por fuera:
[…] mientras con su inconfundible español de rezagado
morisco, de último abencerraje pregona sus méritos y
aptitudes, el vasto cúmulo de sus posibilidades operativas:
navajas, cuchillos, cortapapeles, raspadores, tijera aguardando
ventanas que nunca se abren (Goytisolo, 1976: 16-17).
Inmerso en el ambiente estrafalario de la ciudad, el desterrado
vive su metamorfosis psicológica y trata de adaptarse, integrándose
en lo que llama una selva urbanizada. Caminando sin rumbo preciso
por la ciudad, el protagonista irá descubriendo las lacras de una sociedad subdesarrollada con sus mendigos, sus tullidos y otros tipos
de desgraciados. El mercado es el espacio predilecto de las escenas
específicas que caracterizan el subdesarrollo: «Rehusando el especioso
surtido de mercancías, la polifacética actividad de los vendedores:
frutas, legumbres, verduras, sémola de alcuzcuz que publican con
gritos que se clavan en tus oídos como breves, fulgurantes punzados»
(Goytisolo, 1976: 44-45).
La tierra que acoge al español, la ciudad de Tánger, tiene un
pasado hispano y comparte con España la industria turística. Los
episodios más representativos como la muerte de Putifar, la Hija de
144
El sujeto cultural y la otredad: las dos españas en REIVINDICACIÓN...
la Revolución Americana, matada por la serpiente del encantador
árabe. La circunstancia de su muerte constituye una experiencia
dolorosa, ya que nadie podía imaginar tal reacción de la serpiente
y lo peor es la reacción del público.
La tierra que acoge al español, la ciudad de Tánger tiene un pasado
hispano, ya que fue arrebatada al reino visigodo de Hispania por
los árabes en aquel periodo de lucha encarnizada entre europeos y
árabes para llevar a cabo la expansión religiosa y cultural de unos
y de otros.
Comparte, pues, con España una historia y en el presente, la industria turística. A este respecto, la muerte de Putifar, la hija de la
Revolución Americana, matada por la serpiente árabe es reveladora
de la ambigüedad del discurso turístico. Además, la circunstancia
de la muerte de la joven turista constituye una experiencia dolorosa
ya que ninguno de sus compañeros podía imaginar la reacción de
la serpiente en la medida en que el encantador aseguraba que la
serpiente era totalmente inofensiva pero lo peor del evento fue la
reacción del público:
Agoreros buitres dibujan espirales helicoides sobre el cadáver
y los gnomos orientales del Zoco grande se precipitan sobre
él y le despojan de sus joyas y adornos: con irreverencia
obscena levantan la falda y se arriman a orinar a la gruta:
la llegada imprevista de un carro mortuorio dispersa la
imantada multitud y pone un punto final al macabro
happening (Goytisolo, 1976: 68).
Quisiera subrayar en la diéresis el protagonismo de Séneca, de
Isabel la Católica y del Cid Campeador, encarnación de la España
tradicional que huye precisamente el protagonista desterrado (Álvaro). Esa España tradicional edificada con el ingrediente filosófico
145
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
del estoicismo y con los valores que encarnan el Cid Campeador,
el honor, y el cristianismo de Isabel la Católica está precisamente
en ruptura con Álvaro, porque éste quiere salir del atolladero de la
tradición y de la sacralidad. El rechazo de esta España sagrada lleva
Álvaro a la profanación de todo lo que encarna y particularmente de
la virginidad y del recato de la mujer. El episodio más significado
en relación con la empresa de profanación de la España sagrada es
sin embargo el de la violación de un niño español por un árabe, ese
niño identificado con Álvaro precisamente en aquel periodo terrible
de la inmediata posguerra en España.
La violación tuvo lugar en la casa de la abuela del niño, el árabe
ocupaba el lecho de la abuela después de haberla matado. Hay que
subrayar también el protagonismo de Séneca, encarnación de la España
tradicional y su filosofía, el estoicismo, que con Isabel la Católica
representa la matriz de la cultura española. Pero ese protagonismo
de Séneca, como el del Cid Campeador como representación de la
España que huye el protagonista, es objeto de un violento cuestionamiento, de un rechazo absoluto y definitivo, lo que justifica el
destierro. El episodio más significado en relación con la empresa de
profanación de la España sagrada, es la violación del niño español
por un árabe que ocupa el lecho de la abuela que se desarrolla en
el capítulo final de la novela. Este episodio está en relación con la
evocación de la invasión por los turistas del bastión teológico (España), «Inolvidable, instructiva excursión por las honduras, recovecos y
escondrijos del ubicuo, como la remota, fantástica, jamás explorado
por viajero Alguno Gruta Sagrada» (Goytisolo, 1976: 66).
EL CAMPO MORFOGENÉTICO
El relato se abre por un monólogo interior que marca cierta disposición del espíritu del protagonista en relación con su país: «Tierra
146
El sujeto cultural y la otredad: las dos españas en REIVINDICACIÓN...
ingrata, entre todas espuria y mezquina jamás volveré a ti» (Goytisolo,
1976: 11). Ruptura con la patria, separación dolorosa, el principio
del exilio constituyen así el punto de partida de la construcción de
un sistema estructurado por algunos elementos mórficos:
Sacralización / profanación
Construcción/ destrucción
Lo que está en juego es el concepto de patria, un concepto muy
cargado ideológicamente, ya que implica el patriotismo, sentimiento
de sacralización de la patria y de todas sus representaciones. La identificación con la patria por los dos bandos que representan las dos
Españas a partir de valores contradictorios explica la guerra civil y
sus dramáticas consecuencias, entre las cuales, el exilio voluntario o
forzoso de una multitud de ciudadanos. La postura del protagonista
de Reivindicación del Conde Don Julián frente a su país constituye
el elemento mayor del sistema semiótico que organiza el campo
morfogenético de la obra:
altivo, gerifalte poeta, ayúdame: a luz más cierta, súbeme: la patria no es la tierra, el hombre no es el árbol,
ayúdame a vivir sin suelo y sin raíces: móvil, móvil: sin
otro alimento y sustancia que tu rica palabra: palabra sin
historia, orden verbal autónomo, engañoso delirio (Goytisolo, 1976: 142-125).
Acto supremo de profanación de la patria, su venta:
La patria es la madre de todos los vicios: y lo más expeditivo y eficaz para curarse de ella consiste en venderla, en
traicionarla: ¿venderla? Por un plato de lentejas o por un
147
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Perú, por mucho o por nada: ¿a quién? Al mejor postor: o
entregarla, regalo envenenado, a quien nada sabe ni quiere
saber de ella: a un rico o a un pobre, a un indiferente
a un enamorado: por el simple y suficiente placer de la
traición: de liberarse de aquello que nos identifica, que
nos define (Goytisolo, 1976: 134).
La profanación se extiende a todo lo que la historia y la cultura
española tiende a sacralizar: el catolicismo, los Reyes Católicos, el
paisaje de Castilla, la familia, el Cid Campeador don Rodrigo, la
Virgen Santísima, Séneca. Pero la profanación suprema será la violación del niño por un árabe que ocupa el lecho de la abuela. El niño
representa el futuro, al mancharlo, al profanarlo, el árabe ataca así
a la medula de la nación española. Desde luego, de la profanación
a la destrucción no hay sino un paso. A esa meta obedece la convocación de las figuras históricas del Conde Don Julián y de Tariq
que propiciaron por su protagonismo la invasión y la conquista de
la Península Ibérica por los árabes:
Las huestes de Tariq aguardan tu señal para abalanzarse
a ella y forzar las puertas del milenario templo, el acontecimiento de la nueva España tan anhelada, un España
ya consciente de sus debilidades y abierta sobre el mundo
sobre las demás culturas. A los forcejeos inútiles de la doncella que hace protestas de virtud y pide perdón y suplica
dispensa, antes de rendirse a discreción a los verdugos y de
someterse al fin, con docilidad bestial a sus cobras tenaces
e imperiosas culebras (Goytisolo, 1976: 172).
En el proceso de la profanación, como lo estamos notando, el sexo
ocupa un lugar privilegiado, ya que la tradición española, la que
148
El sujeto cultural y la otredad: las dos españas en REIVINDICACIÓN...
impera en el sujeto cultural de esa España de cara hacia el pasado,
de esa España católica, descansa en algunos valores inherentes al
cuerpo de la mujer, la virginidad, el pudor que corresponden a la
ideología de la sacralidad que van celebrando las mayores figuras
de la literatura española desde el Siglo de Oro.
La violación aparece, desde luego, como la profanación de mayor
alcance. Pero más allá del acto de violación en sí, lo que hiere la
sensibilidad del tradicionalista es la irrupción del extranjero en la
intimidad de la mujer española.
La amenaza está representada por el otro, el extranjero, el árabe,
el africano. África, la cual soltó luego por España sus sierpes, inundándola con nuevo diluvio de gente. O de manera más violenta,
A la africana horda de guerreros que hieren, golpean, embisten, desarticulan las piernas y brazos, rebañan cuellos,
arrancan corazones, dispersan vísceras en un desaforado
juego de masacre súbito y contagioso mientras y profanadores hacen su agorera aparición (Goytisolo, 1976: 174).
Ruptura, profanación, destrucción forman parte de un sistema
que irriga todos los niveles del texto, con la meta de hacer posible
otra España, una España nueva que sea la superación de todos los
valores obsoletos que contaminan el sujeto cultural.
LITERATURA E HISTORIA: GÉNESIS DE LAS DOS
ESPAÑAS
La figura legendaria del Conde Don Julián nos remite a la
Edad Media europea, un periodo histórico marcado por la lucha
encarnizada entre el cristianismo y el islam. Conflicto religioso y
sobre todo cultural, ya que se trataba de la supervivencia y de la
149
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
expansión de las dos religiones reveladas. Su ambición era y sigue
siendo el control espiritual y cultural de la humanidad. En el marco
de esa lucha, en 641 los árabes toman Alejandría, iniciando así la
conquista de Egipto. En 675 cae en sus manos Algeciras. En 698
conquistan Cartago y en 710, la ciudad de Ceuta. A propósito de
la conquista de Ceuta, José Luis Martínez Sanz escribe en su libro
Al-Ándalus:
La pujanza militar de los musulmanes era bien conocida
por los hispanovisigodos, especialmente desde que los islámicos les habían arrebatado la ciudad africana de Ceuta.
Nada tiene de extraño que los visigodos que se quedaron
en ella (especialmente Don Julián) y los vitizianos que en
la Península luchaban contra el rey Rodrigo pensasen en
ellos como mejor ayuda militar para imponerse al bando
del rey, por lo que les pidieron su colaboración mercenaria; […] entre los hispanovisigodos que se quedaron en
Ceuta cuando pasó a formar parte de las tierras del Islam
estaba el vitiziano Don Julián (olían u ólban) el Conde
que gobernaba aquella ciudad (Martínez, 2011: 16-17).
El Conde Don Julián aparece así como un personaje histórico,
con un protagonismo mayor en el proceso de la conquista de la
Península Ibérica por los musulmanes,
Sea como fuere, durante el asedio de Ceuta en 710 ese
Conde Vitiziano había sido el encargado de negociar y
firmar la capitulación con los islámicos, como éstos tenían
por costumbre. Por eso mismo, debió ser él quien surgiera
a otros vitiziano y al rey Agila II (refugiados en Ceuta) tras
ser derrotados en la Península por Rodrigo y sus tropas
150
El sujeto cultural y la otredad: las dos españas en REIVINDICACIÓN...
la conveniencia de usar a los islámicos para vencer a las
tropas del rey Rodrigo (Martínez, 2011: 18).
La lucha entre Rodrigo y Agila II para la sucesión al trono del
reino visigótico de Hispania aparece así como la matriz de un sujeto
cultural muy contrastado e ideológicamente marcado por la oposición entre dos sujetos colectivos que son los dos bandos en lucha:
vitizianos y partidarios del rey Rodrigo. Los primeros querían hacer
respetar la legalidad dinástica y los segundos luchaban para imponer
la legitimidad. Los vitizianos no vacilaron en llamar a las tropas
islámicas mercenarias que desembarcaron el 28 de abril de 711 en
la costa peninsular con en su cabeza Tarik Ibn Ziyad, encarnación
del invasor árabe en la famosa batalla de Guadalete que cambió el
rumbo de la historia de la Península Ibérica, la victoria de Tarik
iniciaba el proceso de la conquista y de la reconquista:
los musulmanes no aclamaron como rey a Agila II ni le
entregaron la victoria, sino que iniciaron su penetración
hacia el interior […]. Habían llegado a Hispania como una
fuerza mercenaria del bando vitiziano y en poco tiempo
parecieron varias de actitud, decidiendo quedarse y apropiarse de toda Hispania (Martínez, 2011: 24).
La desaparición del rey Rodrigo, propiciada por la traición de
los vitizianos de su ejército (Sisberto, Oppas) y naturalmente del
Conde Don Julián, marca un punto de ruptura dentro la nación
hispánica. La reconquista, que no fue otra cosa que la expulsión de
los musulmanes, es la repetición y la profundización de esta ruptura
que marca el punto de partida de la génesis de las dos Españas.
Andando el tiempo el contenido cultural e histórico de cada una
irá sufriendo variaciones.
151
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Los conceptos de limpieza de sangre y de casticismo obedecen a
un prurito identitario que justificará la expulsión de los moriscos,
los judíos, la instauración de la Inquisición, la lucha contra los
comuneros, la persecución de los liberales después de las Cortes de
Cádiz por el rey Fernando VII.
Por fin, la guerra civil de 1936-1939 que opuso los republicanos
a los nacionalistas encabezados por el general Franco se inscribía
en la misma línea. Se trataba, para los nacionalistas, de expulsar
del país a los comunistas, los anarquistas, los demócratas tildados
de rojos y de extranjerizantes.
Al celebrar el protagonismo de un personaje que aparece en la
historia de España como el arquetipo del traidor por haberse aliado
al enemigo de la nación, el discurso narrativo está llamando a una
desgarradora toma de conciencia sobre el papel de una tradición
responsable del inmovilismo, de la corrupción del lenguaje, de una
percepción errónea del otro. La celebración del Conde Don Julián
representa la profanación de todo lo consagrado por la inercia, la
insularidad, la mistificación, la nostalgia. El problema que se plantea
es la búsqueda de la forma de acabar con una herencia pesada que
contamina las estructuras mentales y programa sistemáticamente el
fracaso de toda empresa que pretenda dar cabida a los valores nuevos
susceptibles de derretir el hielo de la tradición y sus valores obsoletos.
El ejemplo más ilustrativo de tal postura es la contrarreforma, con
la Inquisición que mantuvo España como baluarte de un catolicismo
dogmático, cerrado a toda apertura y criminal.
De hecho, desde el siglo XVI hasta la guerra civil de 1936, la
historia de España aparece como una serie de tentativas de superación
de la conciencia estática de la historia. Desde este punto de vista los
actos más significativos fueron la rebelión de los Comuneros (15201521), aniquilada por el Emperador Carlos V, la construcción de
las Cortes de Cádiz, borrada de un plumazo por el rey Fernando
152
El sujeto cultural y la otredad: las dos españas en REIVINDICACIÓN...
VII, la primera República (1873), la II República (1936-1939)
derrotada por las fuerzas conservadoras, precisamente para impedir
cualquier tipo de cambio susceptible de afectar los privilegios. Peor,
los que encarnan estas tentativas de cambios, tampoco escapan a
la fascinación de los dogmas, del conservadurismo y los mitos. La
izquierda tradicional española forma parte de los sujetos colectivos
que contribuyeron a la perpetuación de la idolatría para con la tradición. Miguel de Unamuno, una de las figuras más representativas
de la izquierda tradicional española escribía en un ensayo titulado
“La vida es sueño”, publicado en 1900 junto con otros ensayos
bajo el título de El caballero de la triste figura, las líneas siguientes:
no sé si hay o no conciencia nacional en España, pero
popular sí hay. El pueblo español —no la nación— se
levantó en masa, sin organización central alguna, tal cual
es, contra los ejércitos de Napoleón, que nos traían progreso. No lo quiso. Vislumbró que le contraría el viatico
de su peregrinación por la terrena patria, el consuelo de
la vida resignada, la rutinaria fe en que su oscura tranquilidad se asienta; vislumbró que no le dejaría el progreso
soñar en paz, que se convertiría en una pesadilla y resistió
(Unamuno, 1963: 112).
Frente al paso estruendoso de la historia en el 02 de mayo de
1808, el autor de El sentimiento trágico de vida, prefiere compartir
la postura tradicionalista del pueblo.
LA OTREDAD EN LA TRADICIÓN ESPAÑOLA
La problemática de la otredad está siempre en relación estrecha con
la de la identidad. En el marco de la historia de España, la evocación
153
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
de la figura del Conde Don Julián nos sitúa en este periodo importante de la conquista de la Península Ibérica por los musulmanes.
Las circunstancias y modalidades de esa conquista constituyen
otros tantos elementos que contribuyen a dar una configuración a
la otredad en la tradición española. Empezaremos por recordar con
José Luis Martínez que:
La victoria de Guadalete dejó a los hispanos visigodosha
merced del invasor: desbaratos cuanto podían oponerles
como resistencia organizada, aniquilado el ejército y desaparecido el rey, todas las instituciones se desplomaron,
con lo que la conquista árabe de España tuvo carácter de
paseo militar. [….]
Viendo Tarik la capital en manos de sus aliados, prosiguió
su avance en persecución de los toledanos fugitivos, a los
que persiguió hasta Alcalá de Henares: allí los masacró y
evitó el posible inicio de una oposición organizada (Martínez, 2011: 25-26).
Resulta de lo que precede la pérdida de una identidad nacional
y sobre todo religiosa y cultural, ya que los islámicos cambiaron el
nombre del país. La antigua Iberia de los Griegos y la Hispania de
los romanos se llama ahora Al-Ándalus.
Matriz del Estado español, el reino visigodo de Hispania, reino
cristiano, pasaba a formar parte de las tierras del islam. Sin embargo, don Pelayo, los astures y los hispanosvisigodos prosiguieron
la resistencia en nombre del cristianismo. El arma ideológica de la
llamada Reconquista es pues el catolicismo.
La opresión islámica de los cristianos mozárabes es un factor determinante de la formación de una conciencia colectiva que acabará
por imponerse como un sujeto cultural.
154
El sujeto cultural y la otredad: las dos españas en REIVINDICACIÓN...
Reivindicación del Conde Don Julián, convoca este periodo histórico
de la conquista y de la reconquista que suponía guerra y todo lo que
la acompaña es decir, odio, violencia. En este marco, el otro es el
enemigo. El invasor árabe, el islámico, está siempre representado en el
imaginario popular como el verdugo del pueblo español, el violador
de la mujer española. Por eso, Tarik aparece identificado a su papel
histórico: «Las huestes de Tarik aguardan tu señal para abalanzarse a
ella y forzar las puertas del milenario templo» (Goytisolo, 1976:172).
Por eso, «El árabe cruel blandea jubilosamente su lanza: guerreros
de pelo crespo, beduinos de pura sangre cubrirán algún día toda la
espaciosa y triste España acogidos por un denso conciertos de oyes,
de súplicas, de lamentaciones» (Goytisolo, 1976:16).
La memoria de los agravios, y humillaciones infligidos al pueblo
español durante el periodo colonial constituye la levadura ideológica de la reconquista. Destrucción/construcción, este campo
morfogenético identificado en el texto nos remite al reino visigodo
de Hispania. Las consecuencias son tremendas, porque además de
la islamización de los territorios conquistados, los nuevos dueños
del país procedieron a la confiscación de las tierras que repartían
entre los colonos árabes y bereberes. Los historiadores añaden a la
opresión árabe el papel negativo en este proceso de los judíos que
actuaron como aliados de los conquistadores.
Desde luego, la reconquista, de Pelayo a los Reyes Católicos, se
hacía con vistas a recuperar las tierras cristianas manchadas por
una religión falsa. El carácter religioso de la reconquista explica la
naturaleza de los valores ideológicos en los que se apoyaba y que
Reivindicación del Conde Don Julián transcribe aludiendo a Castilla
que escapó a las pisadas sucias del conquistador:
Amablemente, te invitará a tentar estructura dermatoesquelética de sus miembros y le oirás disertar gravemente
155
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
sobre esta escueta y vida tierra de cristiandad vieja y ranciosa asegurada siglo a siglo por solar ejecutoria de limpios
y honrados abuelos: esta castilla eterna y recia, cuna de
héroes, forja de mártires, crisol de santos; meseta avezada
a producir ubérrimas cosechas de valor, de abnegación de
plegaria; atormentadas tierras, páramos trágicos (Goytisolo,
1976: 176).
Los conceptos de limpieza de sangre, de cristiano viejo que aparecen como criterios de la verdadera identidad española se valoran
en relación con el otro, el invasor o el traidor en el proceso de la
construcción es decir de la reconquista. Son conceptos excluyentes
que entendían eliminar la intrusión extranjera en el espacio sagrado
del nuevo Estado en construcción Al-Ándalus o Hispania, la convivencia es imposible. Allí está la explicación de la expulsión de los
musulmanes y de los judíos, sus aliados. El otro seguía siendo el
enemigo. Abrirse o cerrarse, la España tradicional optó por cerrarse,
por negar el aire de fuera.
POR UNA ESPAÑA ABIERTA AL MUNDO Y DE CARA
HACIA EL FUTURO
A lo largo del relato, Álvaro sufre una verdadera metamorfosis
mental. De manera consciente emprende un proceso de extranjerización, exiliarse es romper con la patria, hacerse extranjero y a
esta meta obedece el uso de las lenguas extranjeras, inglés, francés,
italiano… Álvaro rompe con la patria porque ya no llega a identificarse con el sujeto cultural, con los valores sociales y cultuales que
constituyen la identidad de este país. Entonces, Álvaro se hace otro
para poder iniciar la construcción de un universo nuevo, un espacio humano donde imperen la convivencia, la fraternidad humana,
156
El sujeto cultural y la otredad: las dos españas en REIVINDICACIÓN...
donde no haya guerras, atrocidades, odio, sangre. Esa alternativa
implica un cambio de rumbo, una postura ideológica que requiere
el abandono del nacionalismo, la aceptación de la cultura ajena con
sus potencialidades. Tal postura exige el abandono de la tradición
y el inmovilismo para adoptar el dinamismo de la cultura. Aquí,
se trata de renunciar a un pasado glorioso pero ya históricamente
superado. Se trata de acabar con el odio acumulado a lo largo de
varios siglos y con la nostalgia de la Edad Media, periodo histórico
particularmente importante en lo imaginario popular por la cuna
de la memoria de los héroes. Álvaro asume efectivamente su postura herética cuando, a propósito de los objetos tradicionales de la
idolatría, afirma:
Oíd bien; meseta ancestral, espada. Invicta del Cid, caballo
blanco de Santiago: nada os resistirá: la máscara nos pesa: el
papel que representamos el falso: una imperiosa necesidad
de aire agita nuestros pulmones: la sangre circula rápida, el
corazón aleta, el cuerpo aguarda con ansia vuestra virilidad
retenida: ¿dudáis aún?: escuchadme el bazar es segura: mi
felonía se prolongará ocho siglos (Goytisolo, 1976: 176).
Discurso herético, rebeldía, profanación de los lugares sagrados,
la actitud de Álvaro abarca no sólo la tradición de las derechas españolas sino también la de la izquierda con sus dogmas, sus papas
y sus templos. Desde este punto de vista el texto pone de relieve la
creatividad, la invención…
Y, abriéndote paso entre la manigua, inaugurarás caminos
y atajos, inventarás senderos y trochas, en abrupta ruptura
con la oficial sintaxis y su escuela de dogmas y entredichos:
hereje, cismático, renegado apóstata: violando edictos y
157
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
normas probando el sabroso fruto prohibido (Goytisolo,
1976: 152).
La nueva España que anhela Álvaro será pues el fruto de la práctica
de una conciencia rebelde capaz de poner en tela de juicio todos
los objetos de la idolatría nacional, capaz de integrar a las culturas,
abriéndose así sobre el mundo y sobre otros hombres que dejarán
de ser una amenaza si España abandona su postura de tierra situada.
CONCLUSIÓN
Quisiera terminar haciendo hincapié en el discurso herético, sobre
todo cuando se habla de patria. Ideológicamente este discurso rompe con todos los patriotismos, el de la derecha y el de la izquierda
La patria es la madre de todos los vicios: y lo más expeditivo y eficaz para curarse de ella consiste en venderla,
en traicionarla: ¿venderla? Por un plato de lentejas o por
un Perú, por mucho o por nada: […] por el simple, y
suficiente placer de la traición, de liberarse de aquello
que nos identifica, que nos define, que nos convierte, sin
quererlo, en portavoces de algo, que nos da una etiqueta
y nos fabrica una máscara (Goytisolo, 1976: 134).
El Conde Don Julián cobra aquí la dimensión de un modelo,
porque al traicionar su patria, al negociar con Tarik Ibn Ziyad, la
invasión de la Península para restituir a Agila II el trono de Hispania, abrió su país a una cultura, a una religión en las que todo
no fue negativo.
A pesar de la memoria de las atrocidades, los aportes de los árabes
y del islam a la cultura española son evidentes, empezando por los
158
El sujeto cultural y la otredad: las dos españas en REIVINDICACIÓN...
aportes a la lengua castellana, a las técnicas agrícolas etcétera. El
sujeto cultural es siempre rico a partir de todos los aportes aluviales
que genera la historia. Debe ser asumido sin ninguna discriminación. Además reconocer al otro como una necesidad es una de las
condiciones para hacer posible la construcción del futuro a partir
de las diversidades culturales que son una riqueza para la historia
y las sociedades.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CROS, Edmond (2002), El sujeto cultural. Sociocrítica y psicoanálisis,
Montpellier: CERS.
–– (2003), La sociocritique, Paris: L’Harmattan.
FUENTES, Carlos (1969), La nueva novela hispanoamericana,
México: Joaquín Ortiz.
GOYTISOLO, Juan (1976), Reivindicación del Conde Don Julián,
Barcelona: Seix Barral.
MACHADO, Antonio (1979), Poesías completas, Madrid: Espasa
Calpe.
MARTINEZ Sanz, José Luis (2011), Al-Ándalus, Madrid: EDIMAT
Libros.
MORAN, Fernando (1971), Novela y subdesarrollo, Madrid: Taurus.
UNAMUNO, Miguel de (1963), El caballero de la triste figura,
Madrid: Espasa-Calpe.
159
UNA MODESTA PROPOSICIÓN SOBRE
EL EXILIADO DE AQUÍ Y ALLÁ DE JUAN GOYTISOLO
Linda Gould LEVINE
Montclair State University
Palabras clave: terrorismo, sociedad de consumo, extremismo religioso, Jonathan Swift, Karl Kraus, Voltaire, ciberespacio, Debord
Resumen: Después de la publicación de Telón de boca en 2003, los lectores y
relectores de Juan Goytisolo pensaron que ésta iba a ser su última novela ya que
el autor declaró que se jubilaba como novelista. Pero luego publicó en 2008 El
exiliado de aquí y allá, una prolongación de Paisajes después de la batalla (1982),
y una sátira mordaz que presenta, al estilo swiftiano, un retrato corrosivo y
demoledor del mundo actual. De ahí que resultara sorprendente que Goytisolo comentara en 2014, a raíz de su selección como ganador del Premio Cervantes,
que dicha novela fue «quizás innecesaria». Contrariamente al juicio del autor,
argumento aquí que El exiliado de aquí y allá es una novela bien «necesaria». Es
una brillante contribución a una gran tradición satírica, completa la visión del
mundo que Goytisolo ha elaborado a lo largo de los años y marca la despedida
del autor de la ficción.
Mots-clés : terrorisme, société de consommation, l’extrémisme religieux, Jonathan Swift, Karl Kraus, Voltaire, cyberspace, Debord
Résumé : Les lecteurs de Juan Goytisolo avaient tout à fait raison de penser
que Telon de boca (2003) serait son dernier roman. Goytisolo lui-même a declaré
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
après sa publication qu’il prenait sa retraite en tant que romancier. Mais ensuite
en 2008, il a surpris ses lecteurs en publiant El exiliado de aquí y allá, la suite de
son roman de 1982, Paisajes después de la batalla, et une satire mordante qui se
presentait comme un portrait très critique du monde actuel. En 2014, a l’occasion
de sa nomination comme gagnant du prix Cervantes prestigieux, Goytisolo a surpris
ses lecteurs encore une fois en remarquant que El exiliado de aquí y allá i y alla
«n’était peut-être pas nécessaire». Cet article met en question l’opinion de Goytisolo
et démontre que El exiliado de aquí y allá est en effet «nécessaire». Le roman fait une
contribution brillante à une tradition satirique; il complète la vision du monde que
Goytisolo a élaborée au cours des années, et signale les adieux de l’auteur à la fiction.
Keywords: Terrorism, Consumer society, Religious extremism, Jonathan Swift,
Karl Kraus, Voltaire, Cyberspace, Debord
Abstract: Juan Goytisolo’s readers had every reason to assume that Telón de
boca (2003) would be his last novel. Goytisolo himself pointedly declared after
its publication that he was retiring as a novelist. But then in 2008, he surprised
his readers by publishing El exiliado de aquí y allá, a continuation of his 1982
novel, Paisajes después de la batalla, and a biting satire that presented a scathing
portrait of contemporary society. In 2014, on the occasion of being named the
winner of the prestigious «Premio Cervantes» (Cervantes Prize), Goytisolo surprised
his public yet again by commenting that El exiliado de aquí y allá was «perhaps
unnecessary.» This article argues against Goytisolo’s assertion and demonstrates
that El exiliado is indeed «necessary.» It is a brilliant contribution to a rich satirical tradition; it completes the vision of the world that Goytisolo has elaborated
throughout the years, and it marks the author’s farewell to fiction.
Al sentarme a escribir este ensayo justo después del atentado contra
Charlie Hebdo en París el 7 de enero de 2015, no podía dejar de
pensar que se había actualizado de manera horrenda la visión corrosiva del mundo que presenta Juan Goytisolo en su novela de 2008,
El exiliado de aquí y allá. Fue difícil no ver en la tragedia francesa
un reflejo inquietante de la gran preocupación de Goytisolo por la
relación funesta entre el terrorismo y el extremismo religioso. Fue
igualmente difícil no ver en la cobertura mediática que el atentado
162
Una modesta proposición sobre EL
EXILIADO DE AQUÍ Y ALLÁ
de Juan Goytisolo
recibió en Estados Unidos la realización de ciertas reflexiones de
Goytisolo sobre la diseminación de información e imágenes por los
medios de comunicación.1
Pequeña joya satírica que relata las peripecias del protagonista
por el «más acá» –genial inversión goytisoliana del «más allá»– El
exiliado de aquí y allá recoge los «ruidos del tiempo» que actualmente vivimos: la amenaza de bombas nucleares, la proliferación de
fundamentalismos religiosos e identitarios, el calentamiento global,
la contaminación del medio ambiente, el racismo, la pobreza, el
consumismo, la tiranía del dios Mercado, los abusos de la tecnologías punta y la «mercancía muy rentable» del terrorismo (Goytisolo,
2008d). Es también la continuación de Paisajes después de la batalla
(1982) y la despedida de Juan Goytisolo del género novelístico que
cultivó durante más de cinco décadas. De ahí que resulte sorprendente
que el autor comentara en una entrevista concedida en noviembre
de 2014 a raíz del Premio Cervantes, «En realidad mi última obra
1
Se publicó en El País el siguiente comentario de Goytisolo sobre el atentado:
«La violencia ciega no admite excusa alguna. No se defiende ninguna causa política,
religiosa ni ideológica con ráfagas de ametralladora. La defensa de la libertad de
opinión concierne a todos los ciudadanos del mundo independientemente de su
nacionalidad, creencias y filiación política. Los autores de las matanzas de Charlie
Hebdo y Porte de Vincennes son los verdugos de una demencial yihad, no esos
mártires a cuya gloriosa condición aspiran. Los verdaderos mártires son sus víctimas»
(«El País rinde homenaje»). Entre los diferentes reportajes en EE.UU. el día del
atentado, destaca el comentario de un especialista en negociaciones con terroristas
que señaló que una buena estrategia sería convencerles de entregarse antes de su
anocheciera para recibir mayor cobertura mediática. En El exiliado de aquí y allá se
le aconseja al futuro terrorista «Lo importante es el efecto mediático. Disponer de
vídeos y cámaras que capten el instante de horror y permitan su difusión comercial
por los principales canales televisivos en las horas de máxima audiencia» (2008b:
101).
163
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
debería haber sido Telón de boca. El exiliado de aquí y allá es una
prolongación tal vez innecesaria de Paisajes» (Rodríguez Marcos,
2014). ¿Innecesaria? Entendemos que el autor, al releer y revisar
sus Obras (in)completas para su publicación en Galaxia Gutenberg
decidiera suprimir líneas y pasajes que consideraba «innecesarios» y
que incluso utilizara un bisturí bien afilado sobre el cuerpo textual
de su novela El circo (1957), desterrándola para siempre al cementerio de obras despachadas por su autor.2 Pero declarar innecesaria
lo que es una brillante contribución a la literatura satírica así como
la despedida de Juan Goytisolo al mundo de la ficción es un juicio
que merece ser combatido, intención fundamental de este ensayo.
El concepto de la sátira ha evolucionado mucho en los últimos
cincuenta años. En vez de resaltar sus premisas retóricas y morales,
la crítica actual enfatiza su naturaleza «problemática» y «abierta» y
su «tendencia a plantear preguntas en vez de proporcionar respuestas» (Griffin, 1994: 5). Si parte de la conceptualización de la sátira
implica examinar cómo «la sátira sostiene o subvierte el orden social dominante» (Griffin, 1994: 2), los títulos de los 67 brevísimos
capítulos de El exiliado nos dan una vislumbre de la perspectiva
subversiva del autor. Usando una ars combinatoria que mezcla conceptos dispares para efectos humorísticos así como temas conocidos
a los que les da una vuelta particular, Goytisolo nos presenta títulos
tan diversos y sugestivos como «Cadáver no ecológico», «La bomba
2
En el prólogo que Goytisolo escribe a Obras completas I, indica respecto a El
circo, «Si los errores y disparates en los que incurrí deben ser incluidos en estas
Obras in(completas) en la medida que muestran mis titubeos y traspiés ideológicos,
políticos y literarios, la mediocridad merece tan sólo la piedad del olvido» (2005a:
40). En el prólogo a Obras completas IV, aclara, entre otros aspectos, que suprimió
de la edición de Galaxia Gutenberg varias líneas de la edición original de Carajicomedia (2007a: 40).
164
Una modesta proposición sobre EL
EXILIADO DE AQUÍ Y ALLÁ
de Juan Goytisolo
de Eros», ««De integristas y gastrónomos», ««Ambulatio interrupta»,
«¡Derechos humanos!», «Propuesta para el milenio de un internauta
muerto», y «Lean el ‘Génesis’, por favor». En vez de capítulos, quizás
sea más apropiado llamarlos balas discursivas cuya habilidad para
llegar al blanco de su crítica es infalible, desde luego más infalible
que la ineptitud cómica del protagonista por manejar armas.
Como ya señalamos, la intención del autor es continuar las peripecias del protagonista de Paisajes después de la batalla. De ahí
que la verosimilitud de la trama—¿«versosimilitud» tratándose de la
obra de Juan Goytisolo?—exija que la obra tome lugar en el «más
allá» ya que el protagonista de esta novela, el apodado «Monstruo
del Sentier», muere al final de Paisajes, desmembrado y hecho trizas
por una bomba. De manera parecida, El exiliado representa el ««más
allá» de la ficción de Juan Goytisolo después de su declarada jubilación como novelista con Telón de boca (2003) y el acercamiento
del autor/personaje al «vértigo del vacío» al final de la obra (2003:
99). Dentro de este contexto, la pregunta que surge es ¿qué hay
más allá del más allá (o más acá) de Paisajes y El telón de boca? La
primera página nos da una respuesta inicial así como una versión
paródica del final de Telón de boca. El protagonista de El exiliado
también se encuentra en «el vacío de un espacio infinito» (9), pero
sin las implicaciones metafísicas que éste tenía en Telón de boca.
El nuevo espacio es nada menos que «un cibercafé desierto con
miles (¿millones?) de ordenadores y sus correspondientes mesillas y
asientos» (9).3 Burla por excelencia del autor a un personaje cuya
torpeza para el mundo tecnológico es bien conocido, Goytisolo
lo sume en un terreno desconcertante. Allí le asedian anuncios,
propaganda, propuestas, ofertas turísticas, discursos inflamatorios y
3
Al citar de El exiliado de aquí y allá (2008b), solo indico la página.
165
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
mensajes sibilinos que llegan del «más allá» y le obligan a navegar
no solo la red sino el espacio que conecta el más acá y el más allá
en una odisea juntamente picaresca y desoladora.
Desvanecida de las páginas de El exiliado es la imagen del barzaj,
espacio intermedio entre la vida y la muerte en el Islam que figura
con tanta importancia en las páginas de La cuarentena. Casi, casi
desvanecida es la galaxia Gutenberg y la magia de la palabra impresa
en papel. Sin actualizar el grito «Guillotina a la Gutenberg» (Ferrero,
2011), y todavía esparciendo a lo largo de la novela referencias al
libro que el autor compone, el lector lee y el editor va a revisar,
Goytisolo reemplaza, sin embargo, el espacio de la hoja de papel
con una enorme pantalla blanca. Emblema y signo por excelencia
de la «galaxia electrónica» (10) y de la «civilización del espectáculo»
cuyos efectos nefastos han sido escrutados por numerosos pensadores contemporáneos, entre ellos Goytisolo mismo, su prominencia
en El exiliado cumple numerosas funciones. Principal entre ellas
es la manera en que Goytisolo utiliza el marco de la red –matriz
nada benigna– como principio estructurador de su novela y fuente
diversa de su sátira.
Ya es sabido que un plano del metro de París figura en las solapas de Paisajes después de la batalla. Los críticos han señalado
con mucha agudeza los varios niveles de significado asociados con
esta red dentro de la obra –red de líneas del metro, red de temas
y textos conectados en la novela, red y redadas de inmigrados y
gente marginal (Martín Morán, 1988: 147-167; Pope, 1995: 137).
Esta red, juntamente estructural, metafórica y conectora de líneas
de transporte, tiene configuraciones parecidas y a la vez diferentes
en El exiliado de aquí y allá. Sin recurrir a textos de 140 caracteres
como en Twitter, los fragmentos brevísimos de la novela reproducen
los comunicados del ciberespacio que se van uniendo y conectando
en redes temáticas de significado. No nos sorprende que Goytiso166
Una modesta proposición sobre EL
EXILIADO DE AQUÍ Y ALLÁ
de Juan Goytisolo
lo, rompesuelas urbano por excelencia, utilice un plano de metro
como marco estructural de una novela. ¿Pero la red cibernética
en manos de un autor «Neandertal» que usa «un bolígrafo de un
euro» para escribir sus obras y que profesa ser «alérgico a las nuevas
tecnologías» y no tener «la menor idea de lo que es Ipad, Xbox o
Mac Book Avi» (Goytisolo, 2009; 2012a)? Atención –fácilmente se
explica. Más allá de la autoparodia, elemento constante en la obra
de Goytisolo, el autor ha reflexionado seriamente sobre la relación
entre la tecnología y el futuro de la novela. Como puntualiza en
«Belleza sin ley», «el reciente debate sobre el impacto de las nuevas
tecnologías y la posible extinción del libro en papel» no implica
una prognosis desoladora (2012b). Lejos de vislumbrar la muerte
de la novela, Goytisolo afirma, por lo contrario, que «la incesante
renovación de las tecnologías… punta… la induce a adoptar formas
nuevas en las que Internet, los móviles y las redes sociales desempeñan un importante papel» (2012b). Elogio sin duda de la gran
flexibilidad del género novelístico tal como declaraba Bajtín décadas
atrás, esta visión teórica se actualiza en El exiliado de una manera
típicamente goytisoliana. A la vez que El exiliado se sirve creativamente de las múltiples posibilidades de la red para estructurarse y
comunicar varios niveles de significado, ésta misma es blanco de la
sátira continua del autor.
Es precisamente a través de la sátira del papel de la red en
reemplazar el «cerebro… por el ordenador» (Goytisolo, 2001:
401), donde se percibe claramente el pensamiento de varios críticos contemporáneos cuyos juicios no solo resuenan en El exiliado
sino que también se perfilan específicamente en la novela. Tal es el
caso de Guy Debord, filósofo marxista y autor de La civilización
del espectáculo (1967). Según ha indicado Goytisolo, su primer
encuentro con Debord en París en los años cincuenta no produjo
«la contraeducación radical» que éste trató de inculcarle por estar
167
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
a destiempo» (Goytisolo, 2004b). Rectificando este proceso fallido
en las páginas de su última novela, Goytisolo le rinde homenaje
no solo en el breve capítulo llamado «Lo dijo Guy Debord» sino a
través de toda la novela al ficcionalizar varias de sus premisas y al
evocar su presencia en la revolución estudiantil parisiense de 1968.
Según la teoría de Debord en La civilización del espectáculo, los seres humanos viven en un estado perpetuo de alienación producido
por las fuerzas invasoras del «espectáculo», fenómeno que el autor
describe como «la relación social entre la gente que se media por
la imagen» (1995:12).4 En dicho estado de alienación, la actividad
diaria del individuo desprovisto de vida interior y pensamiento
crítico consiste en «el consumo social de imágenes» (1995:152).
Vagabundo perpetuo que no se siente bien en ningún espacio y que
se encuentra «atrapado en un universo plano, rodeado por todos
lados de la pantalla del espectador, la conciencia de éste mismo solo
tiene interlocutores imaginarios que lo someten a un discurso de
una sola dirección sobre su mercancía» (1995:152).5
Al servirse de esta teoría en El exiliado, Goytisolo crea un personaje que corresponde en gran medida al retrato desolador que traza
Debord. Desde la primera página de la novela, lo vemos vagabundear
por un universo plano donde es bombardeado por interlocutores
imaginarios que proyectan su imagen en la pantalla del ordenador y
le transmiten sus discursos y propuestas como retazos de monólogos o
«mosaico de fulgurantes voces» de una sola dirección (Lorenci, 2008).
¿Se convierte entonces el internauta goytisoliano en «consumidor
de ilusiones» a la Debord (1995: 32)? Si la respuesta es afirmativa,
4
Todas las traducciones al español son mías (L.G.L.).
Es de interés particular el análisis que Mario Vargas Llosa hace del libro de
Debord en su libro del mismo título, La civilización del espectáculo (2012: 23-26).
5
168
Una modesta proposición sobre EL
EXILIADO DE AQUÍ Y ALLÁ
de Juan Goytisolo
¿a qué ilusiones se suscribe? ¿Cómo se categoriza la mercancía que
le venden? ¿Quiénes son sus interlocutores imaginarios? ¿Posee la
habilidad para resistir la hegemonía de la imagen y del monólogo
discursivo a que le someten o lo atrapan en una red de mentiras
construida por las varias redes narrativas de la novela?
Para contestar estas preguntas, veamos primero la línea o red
narrativa más significativa que engloba las otras, la cual ya se ha
delineado: las experiencias en el ciberespacio del protagonista de
Paisajes después de la batalla, el «Monstruo del Sentier», a quien una
bomba explosiva estallada por extremistas mata al final de esa novela.
Versión contemporánea y esperpéntica del Cándido de Voltaire, lo
encontramos al comienzo del libro no en el castillo de Westfalia
del cual Cándido fue expulsado sino en el espacio que caracteriza la
obra de Goytisolo pero con un matiz paródico: el espacio del exilio
configurado como parque cibernético del Más Acá. Perplejo ante la
causa de su propia muerte, decide contactar a grupos extremistas
para investigar «los móviles de quienes lo convirtieron en metralla
humana» y seguir «el hilo de sus razonamientos» (43). Esta postura
fácilmente podría ser la de un reportero investigador convencido
«de que la violencia se funda en premisas ideológicas y emociones
identitarias» (45). Pero el deseo subsecuente del personaje de «dejar
de lado las consideraciones humanitarias y de corrección política» y
adherirse a «la lucha Antisistema» por «el paso virtual de su antigua
condición de víctima a la de un todavía no adoctrinado ajusticiador»
(45) pronto cambia la razón en sinrazón y la reflexión en acción.
Es justamente a partir de ese móvil narrado por una tercera persona con íntimo conocimiento del personaje, que Goytisolo lanza
a su «Monstruo»» al mundo del radicalismo e hipocresía religiosa
gobernado juntamente por el dios Mercado y la sociedad de terror.
Ubicado en el universo virtual, recibe mensajes electrónicos e instrucciones de varios interlocutores, los principales de los cuales son:
169
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
«Alicia», imán travesti y agente triple; el «Monseñor» o «El enamorado de Jesucristo a través de los Niños»; y un «rabino rasta» o «un
judío ultraortodoxo de Brooklyn» que se parece a un «rapero rasta
de Jamaica» (59). A través de esta gran burla de los estereotipados
consabidos de las tres religiones, Goytisolo demuestra con evidente
placer su visión de la novela como espacio donde «no caben normas de corrección política» (Goytisolo, 2005a: 27) y donde puede
elaborar su «minuciosa exposición de las ideas cliché de la época»
(Goytisolo, 1982: 184).
Al analizar esta triada representativa de las tres grandes religiones
del Libro, el personaje que resalta es «Alicia», estrella del País de
las Maravillas goytisoliano cuyos cambios constantes de disfraz e
identidad a lo largo de la novela no dejan de perturbar al internauta
goytisoliano y estimular la imaginación del autor que lo inventa.6
Reaparecen de nuevo en El exiliado los vertiginosos saltos imaginativos que Goytisolo demostró con tanta fuerza en textos anteriores,
entre ellos diferentes artículos para El País donde aborda con fino
espíritu satírico muchos de los temas que aparecen en El exiliado.7
6
El nombre del personaje «Alicia» evoca la gran identificación entre el «Monstruo»
de Paisajes después de la batalla y Charles Lutwidge Dodgson, alias Lewis Carroll,
el creador de Alicia en el país de las maravillas (Pope, 1999: 135-138) a quien
Goytisolo homenajea «a su manera» en dicha novela (Goytisolo, 2006a). En una
breve reseña que Goytisolo escribe sobre A sombreros y nuevos sombreros para Alicia
de Julián Ríos, el autor matiza ciertos aspectos de la Alicia de Ríos que también
aparecen en El exiliado: «Alicia se muta y transmuta, cambia de nexo y sexo a cada
quita y pon» (2006a). Con respecto a «Alicia» en su propia novela, cada vez que
Goytisolo se refiere a dicho personaje, usa comillas.
7
Alexis Grohmann examina la borradura de la línea entre ficción y periodismo y
defiende la tesis de que «la columna de escritores no es periodismo sino literatura»
(2006b: 37). Aunque Grohmann y su coeditora, Maarten Steenmeijer no incluyen
170
Una modesta proposición sobre EL
EXILIADO DE AQUÍ Y ALLÁ
de Juan Goytisolo
Recordemos su sátira de la iglesia católica en su artículo «El banquete
de Nuncio» donde vierte en su labor periodística el mismo sentido
de juego que vemos en su ficción. Allí revela que «¡La ‘Catherine
Denueve’ de las noches lisboetas era un arcipreste reputado por sus
obras de caridad!» y que un agente doble «con hábitos de Madre
Superiora. . . que vestía siempre de mujer, aunque era varón y muy
varón» había averiguado información esencial sobre… «el cambio
geoestratégico que se perfilaba en el horizonte» (Goytisolo, 2004a).
De ahí que no sea difícil llegar al cambio de disfraz de la «Alicia»
imán con «turbante y barba alheñada» (60) a la «Alicia» «pornócrata» con «guantes, medias y botas hasta los muslos y un chascás
empenachado y florido» (65). Junto con esta evidente sátira de la
hipocresía religiosa, hay también una reflexión bien seria sobre la
función del disfraz para los tiranos y criminales de la actualidad.
Pensemos en Radovan Karadzic, ex dirigente serbio responsable del
genocidio atroz en Bosnia, quien según Goytisolo «merecería figurar
por sus méritos en una historia universal de la infamia», y quien
vivía tranquilamente en Belgrado con barbas blancas, gafas y pelo
largo hasta que lo detuvieron (Goytisolo, 2008d). ¿No evoca este
disfaz y su otra identidad de «monje curandero barbudo» (2008d) el
mismo tipo de dualidad que Goytisolo elabora a través de la «Alicia»
imán que no solo se moldea según una imagen estereotipada de la
mujer occidental sino que también trafica en dobleces?
Al mismo tiempo el disfraz material también se relaciona con los
disfraces verbales que caracterizan los discursos que «Alicia» otros
a Goytisolo en su libro, sus observaciones sobre otros escritores y «la estrecha
relación entre su columna y su literatura» se aplican también a Goytisolo quien
demuestra en varios de sus artículos publicados en El País los mismos temas, juegos
imaginativos y vertiente satírica que traslada a El exiliado (2006a: 9).
171
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
emiten a través de la novela, mensajes sibilinos que prometen y
venden al consumidor de ilusiones mercancía de todo tipo: «un
paraíso eterno» (106), burkas ecológicos como protección contra
la contaminación del aire, bombas de Eros que provocan deseos
homoeróticos entre las víctimas, inolvidables viajes turísticos, agua
embotellada para regar las pistas de golf por el bien de los consumidores de agua natural. Pura fachada detrás de la cual resalta una
desnudez ética parecida a la desnudez física de la «Alicia» pornócrata.
En todavía otro nivel, el vaivén entre masculino y femenino producido por el cambio de vestuario y voz de «Alicia» entronca con
un tema que ha aparecido a lo largo de la obra de Goytisolo y que
el autor obviamente ha querido expresar una vez más en su última
novela con dimensiones plenamente satíricas. En numerosos ensayos
y novelas, Goytisolo ha celebrado la fluctuación híbrida entre «él»
y «ella» en textos de la literatura medieval española; ha descrito el
cambio de sexo del ángel en Makbara; ha meditado sobre el uso
de «él» y no «ella» en un contexto metafísico en La cuarentena y
ha vestido la voz de Eugenio en Las semanas del jardín con el traje
simultáneo de Monsieur y Madame van Worden. Dentro del espacio
de El exiliado esta fluctuación entre pronombres se convierte en gran
metáfora del travestismo narrativo que define toda la novela y el
cruce de las fronteras que separan el aquí y el allá. Pero, atención
a este tema. Más que cruce utópico o postulación de un espacio
abierto y plural, tema goytisoliano por excelente, la sátira del autor
revela fronteras borrosas basadas en liasions dangereuses que explotan
cualquier ideal de barreras permeables y parodian el pensamiento
utópico del mismo Goytisolo.
Señalemos como ejemplo «el simposio intercultural convocado
por ilustres representantes de las tres religiones del Libro» (59), al
cual asisten «Alicia», el Monseñor y el rabino rasta, quienes además
participan en la «Asociación Pro Paz y Tolerancia» (83). Una primera
172
Una modesta proposición sobre EL
EXILIADO DE AQUÍ Y ALLÁ
de Juan Goytisolo
mirada a estas alianzas sugiere la posibilidad de un «diálogo entre
culturas» (61), por el cual siempre ha abogado Juan Goytisolo. En
oposición a la teoría de Samuel Huntington sobre el choque entre
la civilización occidental y la civilización islámica, Goytisolo apoya
el modelo de la Alianza entre Civilizaciones propuesto por José Luis
Rodríguez Zapatero. Arguye que «la convivencia es posible» y que
««armonizar lo diverso» ofrece otro modelo para «la relación entre
comunidades diversas que configuran una civilización en marcha»
(Goytisolo, 2005b). También aboga por una «alianza de valores»
(Goytisolo, 2008a) que trascienda «la perspectiva teleológica de
la historia» que comparten el islam, el cristianismo y el judaísmo
(Huntington, 2011: 211). Es de notar que ha sido en parte por su
profundo interés en el diálogo entre culturas y su creencia en un
espacio plural y tolerante que Goytisolo ha sido galardonado con
numerosos premios que reconocen su aportación singular, entre ellos
el prestigioso Premio Cervantes de 2014 que subrayó «su apuesta
permanente por un diálogo intercultural» (Rodríguez Marcos, 2014).
Pero trasplantada a El exiliado de aquí y allá, esta alianza de valores por la que tan profundamente lucha se convierte en parodia
corrosiva. Parodia de un ideal y parodia o autoparodia implícita de
Juan Goytisolo mismo por articular tal ideal. Una segunda mirada a la alianza que une al imán «Alicia», el Monseñor y el rabino
rasta revela que lejos de la visión utópica de Goytisolo, estamos
ante una visión más parecida a la de Huntington con fuertes dosis
adicionales de hipocresía, culto a la violencia y afán monetario
perverso. El narrador aclara que la Asociación Pro Paz es nada menos que una asociación para «empresas pantalla, especializadas en
la invención y desarrollo de proyectos» (83). El proyecto principal
de dicha asociación es recaudar fondos para financiar las armas de
los Comandos Antisistema cuyo nuevo recluta es nadie menos que
nuestro protagonista.
173
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Por si no hubiera suficiente carga satírica aquí, Goytisolo añade
otro toque de su cosecha personal al parodiar su ideal de conjugar en trabazón íntima los extremos y polos opuestos. Fuerza
propulsora de su novela Las virtudes del pájaro solitario que une
con tanto lirismo el misticismo de San Juan de la Cruz y la poesía
sufí de Ibn Árabi, este tema también aparece en Paisajes cuando el
narrador evoca «los divanes del místico sufí Yalaludin Rumi a su
maestro e iniciador Chams Tabrizi» (1982: 86) y su verso, «Y nos
fundiremos en el éxtasis» (1982: 87). Recordemos también que en
un verso del poemario «Astrolabio» de J.G. que cierra (sin página)
El sitio de los sitios, Goytisolo plantea la pregunta: «¿Cómo reunir
los extremos» (1995)? «Alicia» y el rabino rasta parecen contestar
esta pregunta, pero con una vuelta típica del autor. Al intercambiar
mensajes durante el «diálogo interreligioso por paz y tolerancia»,
los dos religiosos extremistas celebran de la siguiente manera la
coincidencia de sus estrategias:
¡Muy querido enemigo!
¡Hermano del alma!
Nuestras estrategias coinciden, ¿no es cierto?
¡Ciertísimo!
¡Cuanto peor, mejor!
Los extremos se tocan,
Los extremos me tocan.
Sí, nos tocamos.
¡Vaya ahí mi mano!
¡También un apretón de la mía! (74).
Desde la perspectiva del lector o lectora, la sátira obviamente se
logra mediante el juego de palabras, con implicaciones sexuales e
ideológicas, sugerido por el concepto «los extremos se tocan». De
174
Una modesta proposición sobre EL
EXILIADO DE AQUÍ Y ALLÁ
de Juan Goytisolo
manera interesante, nuestro personaje también responde a estos dos
niveles de compenetración. Si Goytisolo no puede dejar de satirizar la hipersexualidad perdida de su personaje que experimenta al
escuchar la conversación, «el cosquilleo de una festiva semierección
en su ya inútil y arrugado pito» (74), al mismo tiempo le permite
alzarse ante el discurso misógino e interpretación literal de las tres
religiones del Libro. Los lectores y relectores de Juan Goytisolo reconocerán en el capítulo «La raíz de todos los males» un eco de la
sostenida defensa autoparódica que hace el autor de su «feminismo»
novela tras novela en las últimas dos décadas (Levine, 2001: 7996). Su implícito y sempiterno mea culpa resuena ahora con ecos
de Rosario Castellanos cuando el narrador desculpabiliza a Eva y le
cede la palabra. Conectando varias redes temáticas esparcidas por
la novela, Goytisolo une su crítica de «la maraña de elucubraciones
forjadas por la interpretación literal de los Textos Sagrados» (27)
mencionada al comienzo de la obra con la voz de Eva que aparece
hacia el final de la obra. Mujer que sabe latín y que vive el lema
carpe diem, la Eva de Goytisolo desmitifica el concepto del paraíso
bíblico (como lo hará también nuestro personaje respecto al supuesto
paraíso de «mártires» suicidas) y usa «la tenacidad e insistencia» de
su «femíneo capricho» para persuadir a Adán a comer de la manzana
(118). Castellanos también, autora de obras como Mujer que sabe
latín y El eterno femenino, le cede voz a Eva en El eterno femenino.
Pero mientras que la sátira de Castellanos se sitúa dentro de un
marco histórico y relaciona la revisión del mito de Eva con la de
otras mujeres mexicanas, entre ellas Sor Juana y Malinche, Goytisolo
inyecta en su sátira del «Génesis» un elemento altamente contemporáneo. El premio que Adán recibe por cederse a Eva es una noche
exhaustiva de amor incentivado no solo por el jugo de la manzana
sino también por un viagra que Eva le procura en la farmacia (¡!).
Esta yuxtaposición de dos referentes dispares, característica de la
175
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
sátira goytisoliana en El exiliado, abre todavía más su novela a «los
rumores de su tiempo» según recalca el epígrafe del autor austríaco
Karl Krause (1874-1936).
Lo curioso respecto al aforismo de Kraus que Goytisolo cita en
el epígrafe—«Que mi estilo se adueñe de los rumores del tiempo»
—es que queda cortado. La segunda frase que Goytisolo omite
es: «Esto debería hacerlo una molestia para mis contemporáneos»
(Kraus, 1986:55).8 ¿No evoca este juicio la manera en que Goytisolo responde cómica y satíricamente a los que lo critican? Pienso
específicamente en su artículo «Molesto, luego existo» donde recrea
el diálogo imaginario y bien cervantino que sostiene con un joven
que se acerca a él en un café y le acusa de «molestar» con su sátira
sobre la visita del Papa, los periodistas, los escritores, los premios,
y su fascinación anómala por el mundo árabe (2011). Constituye
un paralelismo perfecto con Kraus que fustigaba tanto a sus compatriotas que decía en otro aforismo, «El aspecto menos atractivo
del chauvinismo no es la aversión a otras naciones sino el amor a la
propia nación» (1986: 121). Desde luego, las diferencias entre Kraus
y Goytisolo son significativas por el momento histórico que les tocó
vivir y las circunstancias de su nacimiento; recordemos que Kraus
fue judío, vienés y burgués con actitudes muy complejas hacia el
antisemitismo (Timms, 1986: 67). No obstante, como puntualiza
Jonathan Franzen en su libro, El proyecto Kraus, a pesar de la especificidad de los escritos de Krause orientados hacia su propio lugar y
tiempo, el gran escritor satírico «tiene más que decirnos en nuestra
época empapada de los medios de comunicación, enloquecida por
la tecnología y perseguida por la sombra de un apocalipsis histórico
que la mayoría de sus contemporáneas más accesibles» (2013: 5).
8
Todas las traducciones al español de Kraus, Timms, Franzen y Zohn son mías
(L.G.L.).
176
Una modesta proposición sobre EL
EXILIADO DE AQUÍ Y ALLÁ
de Juan Goytisolo
Los blancos principales de Kraus, fundador de la revista Die
Fackel («La Antorcha») y autor de largos ensayos, aforismos, obras
dramáticas y poemas, fueron muchos. Entre ellos destacan: la manipulación de la realidad por los medios de comunicación, los efectos
deshumanizadores de la tecnología y la resultante disminución de la
imaginación y el espíritu humano, las promesas falsas del progreso,
la sociedad de consumo, las palabras vacías o clichés usados por los
contaminadores de la lengua, el chauvinismo nacionalista y el capitalismo desenfrenado que se beneficiaba de la guerra y el sufrimiento
humano. Entrando en batalla contra las falsedades de su momento
histórico y sobre todo contra las falsedades perpetuadas por la prensa,
la pluma de Kraus fustigaba continuamente la manera en que «los
informes periodísticos tomaban precedencia sobre eventos reales; la
forma eclipsaba el contenido; y el estilo, ambiente y la presentación
constituían lo más importante» (Zohn, 1986: 10). ¿No podemos
decir que ese ataque incisivo contra la tecnología periodística de
su tiempo –teléfonos, telégrafo y la galaxia Gutenberg– dista muy
poco de la crítica de la red y la tecnología digital de nuestra época
y es un punto obvio de acercamiento entre Kraus y Goytisolo? ¿No
se asemejan también en su crítica corrosiva de la relación entre la
sociedad de consumo y la propaganda de los medios de publicidad?
Para aclarar mejor la sátira de Kraus, señalo su escrito «Viajes
turísticos al infierno» que revela con humor corrosivo la manipulación de una prensa indiferente al sufrimiento humano y en alianza
siniestra con el dios Mercado. Kraus reproduce la oferta especial que
el periódico Basler Nachrichten anuncia a sus lectores para visitar
los campos de batalla de Verdún donde murieron 45 mil personas
durante la primera guerra mundial. Al dirigirse a la población de la
posguerra, el periódico celebra la variedad del viaje que incluye una
visita «al osario de Thiamont donde se depositan constantemente
los residuos de los difuntos no identificados» (Kraus, 1977: 71).
177
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Según precisa Kraus, el mensaje soterrado de dicha propaganda no
puede ser más claro: «el viaje turístico compensaba por la guerra
mundial» (Kraus, 1977: 73).
Este resumen espeluznante de un viaje por el infierno tiene resonancias marcadas en la obra de Juan Goytisolo. Recordemos los
sardónicos viajes turísticos que se imagina por Bosnia en Cuadernos
de Sarajevo y El sitio de los sitios y sus artículos muy krausianos donde
se le ocurre sugerir a un periódico «ofertas de originales vacaciones»
con «regatas de pateras» por las corrientes del Estrecho de Gibraltar
(Goytisolo, 2000) o promover «una visita guiada por los basurales
y alambradas de la Franja» (Goytisolo, 2007b). Si en estos escritos,
Goytisolo satiriza, así como lo hacen Kraus y David Foster Wallace,9
la explotación y venta del sufrimiento humano, añade un elemento
diferente en El exiliado: la yuxtaposición de la propaganda turística
y la sociedad de terror. Su sátira se dirige específicamente contra
los «folletos miríficos» de las agencias de viajes que el protagonista
recibe por la red, ofertas al estilo del periódico Basler Nachrichten
que le hacen pensar en el modelo utópico de Flaubert y sus viajes
con Maxime de Camp. Seducido y manipulado por la propaganda,
nuestro pobre «consumidor de ilusiones» cede al lema publicitario
que se titula sardónicamente «El turismo os hará libres». Pero al
llegar al hotel y hacer caso a los avisos que le hacen en recepción
sobre los peligros de la calle, el chófer de los taxis, las carreteras
del país, el chantaje de la policía, el riesgo de contaminarse del
sida, malaria y enfermedades venéreas, se asusta tanto que pasa la
semana entera encerrado en el hotel con la «habitación atrancada»
9
David Foster Wallace, escritor estadounidense, presenta en su cuento «El canal
del sufrimiento» una brillante sátira de la explotación del sufrimiento por los medios
de comunicación y particularmente la televisión por cable (2004: 238-329).
178
Una modesta proposición sobre EL
EXILIADO DE AQUÍ Y ALLÁ
de Juan Goytisolo
(22). Más breve que el escrito de Kraus, Goytisolo logra la sátira
por el contraste entre la propaganda y la realidad y la enumeración
swiftiana de todos los peligros que acechan en la capital. Este breve
capítulo, así como el brillantísimo capítulo «Operación silencio»,
plasma con toda claridad cómo la sociedad de terror limita el sentido
de libertad de los ciudadanos. No es de extrañar que enfrentado con
«la suerte de nuestro diminuto planeta que queda suspendido de
un hilo», Goytisolo apoye en Belleza sin ley la idea de Karl Krause
de «mudarnos todos a un astro de zonas más razonables y a fin de
cuentas, más humano y acogedor» (2013: 87). Sin lugar a dudas,
el universo virtual de El exiliado no es esta zona.
Las ofertas que inundan el buzón del protagonista también se
acompañan de propuestas y proposiciones sugestivas que responden
a otros rumores del tiempo al mismo tiempo que evocan la gran
sátira de Jonathan Swift (1667-1745). Nacido en Irlanda de padres
ingleses, «exiliado pero cosmopolita, irlandés pero inglés, oprimido
pero opresor», su obra y en particular su «Modesta proposición»
revela su gran preocupación por la política colonialista de Inglaterra, el desprecio a los productos nacionales a favor del consumo de
productos ingleses importados y «la cultura de consumo emergente
que cosifica a la gente y se basa en un ciclo interminable de consumo
(Chowdhury, 2008: 145). No es de sorprender que Goytisolo haya
reconocido en varios de sus escritos su profunda deuda al «humor
feroz» de Swift y particularmente a sus dos panfletos, «Una modesta
proposición» y «Proyecto de distribución de enseñas identificatorias
a los mendigos de las distintas parroquias de Dublín». Su influencia y las claras resonancias de sus escritos se perciben en ensayos
y artículos como «Modesta proposición a los principios de nuestra
bella sociedad de consumo», «Hambre y cultura» y «Nuestra derecha
medrosa debería leer a Swift» donde Goytisolo usa su arma satírica
para protestar las enormes desigualdades sociales que se propagan
179
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
y se venden como espectáculo.10 No faltan tampoco en Paisajes
después de la batalla propuestas de todo tipo que reflejan los ruidos
krausianos del tiempo y la sátira de una sociedad de consumo al
estilo de Swift: propuestas para sobrevivir el aumento de las temperaturas por el calentamiento global, para mejorar la enseñanza de
los talleres de Creative Writing, para escuchar la conversación de
los demás, para construir un refugio antiatómico, para eliminar sin
dolor a un agresor, para protegerse contra «las agresiones radioactivas» (Goytisolo, 1982: 194).
Es en Makbara, sin embargo de 1980, donde el cinismo del
humor swiftiano florece. La propuesta que Goytisolo ofrece para
una sociedad regida por los dos dioses de consumir y producir es
eliminar a la gente parásita, «elementos inútiles que no producen
lo que consumen y que, en buena lógica, deberían abstenerse de
consumir» (1980: 30). Para lograr dicho se sirve de los medios de
comunicación que proponen «establecer cursillos radiotelevisados
sobre el tema y abocarlos suave, pero firmemente a la única solución
racional: su desaparición espontánea por motivos de dignidad» (1980:
30). El premio por seguir el lema «¡retírense a tiempo!» es nada
menos que «un olvidable, magnífico funeral» (1980: 30). Goytisolo
logra la sátira aquí por la yuxtaposición de dos elementos dispares,
un discurso comercial y educativo (cursillos sobre el tema) y una
finalidad grotesca y climática: el suicidio «voluntario». Resuena
claramente en esta propuesta el eco del «discurso de canibalismo»
que Swift utiliza con tantos efectos retóricos. Si Walter Benjamin
precisa en sus reflexiones sobre Kraus y Swift que «el verdadero
misterio de la sátira» consiste precisamente en «devorar al adver-
10
Para un análisis de la relación entre Goytisolo y Swift, véase Marco Kunz (2003:
258-264).
180
Una modesta proposición sobre EL
EXILIADO DE AQUÍ Y ALLÁ
de Juan Goytisolo
sario» (Benjamin, 2008: 378), la sátira que presenta Goytisolo no
solo se sirve del tropo de «devorar» sino que también demuele a las
fuerzas capitalistas de una sociedad solo interesada en enriquecerse
sin consideración por el prójimo.
Al tratar de relacionar este concepto a El exiliado de aquí y allá
que abunda en proposiciones y propuestas, se me ocurre que a la vez
que hay resonancias del tropo swiftiano también hay una imagen o
tropo diferente. Entre las varias propuestas que llenan el buzón del
protagonista en el gran parque cibernético, resalta la que se llama
«Propuesta para el milenio de un internauta muerto». Conforme
a la estructura de la novela y la unión de varios hilos narrativos,
este capítulo continúa la red narrativa de la sátira de Goytisolo. El
blanco es la indiferencia de los ricos al sufrimiento de las «capas
sociales menesterosas e improductivas» y los efectos funestos de la
mercadotecnia (134). Ya no sugiere el suicidio voluntario como en
Makbara ni el trabajo esforzado que llevara a los ciudadanos inútiles al agotamiento y la muerte como en «Nuestra derecha medrosa
debería leer a Swift». En su lugar propone una «oferta piloto de
incuestionable utilidad» que transforme a dichos ciudadanos inútiles
en tortugas con sus «periodos de hibernación anual» (134). Dicha
propuesta les permitiría «entrar en un estado de letargo invernal
que les eximiría durante meses de la dura necesidad de buscarse
el pan, con el consiguiente ahorro de capitales y de sufrimiento
humano» (134).
El tropo central aquí no solo es devorar o eliminar a los menesterosos, sino adormecer la población, sumirla en un estado somnífero
y ausente, anestesiarla por largos meses para que no piense: elipse
total del cerebro humano diseñado por la tecnología más avanzada
«con el aval de Su Antigüedad y de los prebostes del Sistema y Antisistema del Más Allá» (134). Me parece significativo aquí el uso
de la imagen de la tortuga ya que también aparece en un capítulo
181
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
anterior para describir la hibernación del protagonista que se adapta
a la «pesadez y sopor de las tortugas» (31). Desvanecida de las páginas de El exiliado es la imagen de la cigüeña con su «aire limpio de
vuelo» (Goytisolo, 2012c:16), símbolo de una libertad utópica que
figura en Las semanas del jardín. Permanece en su lugar la tortuga,
«placidez aconchada» (Goytisolo, 2012c: 16), convertida ahora en
metáfora de un mundo adormecido y lobotomizado.
La mención del Sistema y Antisistema constituye otra red narrativa de la sátira de El exiliado que presenta diferentes tipos de textos
y comunicados que resaltan esta unión funesta. Entre los muchos
antecedentes literarios que abordan esta alianza siniestra, quisiera
citar la brillante sátira de David Foster Wallace contra la «Moda» y
la «Antimoda» en su cuento «Señor Squishy» (2004: 3-46). A través
de un retrato sardónico de la publicidad moderna, Wallace expone
las maniobras detrás de las campañas publicitarias diseñadas a vender
productos ricos en calorías (la antimoda) para combatir la creación y
venta de comestibles bajos en calorías (la moda). Este baile funesto
de dos contrincantes capitalistas, cada uno puesto a manipular y
seducir al consumidor de ilusiones, aparece también en El exiliado,
pero imbuido de un fuerte contenido político atento a los ruidos del
tiempo. La venta del «burka ecológico» –versión goytisoliana de la
«antimoda» de Wallace– anunciada por «Alicia» a través de la red es
un ejemplo brillante de la venta del discurso del fundamentalismo y
de la unión funesta del Sistema y del Antisistema. «Alicia» no solo
vende «promesas salvíficas» (El exiliado, 69) de redención y heroísmo
a jóvenes sumidos en vidas anodinas sino que también ofrece un producto tangible –y con significado metafórico– al mercado mundial.11
11
Véase «’Dostoievski y los ‘lobos solitarios’» donde Goytisolo discute la psicología
de los que se prestan al «extremismo suicida» (2013b).
182
Una modesta proposición sobre EL
EXILIADO DE AQUÍ Y ALLÁ
de Juan Goytisolo
Una vez más la obra de Goytisolo se abre a reflexiones sobre los
varios tipos de virus que infectan la humanidad: desde el virus de
la disidencia, la otredad, la intelectualidad, el sida y el ciberespacio
visto en obras anteriores y ésta también, llegamos a la contaminación
del medio ambiente por virus y gérmenes. De ahí que se venda el
burka no solo como «una original y utilísima propuesta respecto a
los burkas de las santas mujeres de Afganistán» (56) sino también
como producto de gran utilidad «a las macrociudades europeas,
víctimas del cambio climático y de las catástrofes provocadas por
el calentamiento global» (56-57). Explotando el doble sentido del
burka como forma de encubrimiento que contrasta a su vez con la
desnudez de la «Alicia» pornócrata y la Eva feminista, Goytisolo lo
convierte en emblema material del disfraz. Al mismo tiempo que
cubre los discursos manipulativos de «Alicia» sirve como ejemplo
de cómo las fuerzas del fundamentalismo negocian con las fuerzas
del capitalismo y se benefician de ellas.
Goytisolo no deja ningún lugar a dudas de que la denuncia de
esta alianza entre dos fuerzas complementarias es uno de los focos
de crítica de su novela. Como si quisiera incluir en su obra una
glosa al capítulo sobre el burka ecológico –aspecto que caracteriza la estructura narrativa de El exiliado repleta de glosas a las
diversas redes narrativas– vuelve al mismo tema en un capítulo
posterior. En «Nociones de lógica» resume cómo funciona la
coordinación de grupos terroristas con multinacionales al servicio
del dios Mercado:
Para reconstruir resulta indispensable destruir. Para limpiar
el aire que diariamente respiramos, debemos contaminarlo
de antemano. Para vender productos ecológicos, habrá
que infectar el mundo con nuevas especies de virus y
bacteria... La guerra sin límites contra el terrorismo exige
183
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
la permanente realidad del terror y su comercialización en
cuanto imprescindible mercancía (112-113).
Esta visión corrosiva y acertada del mundo que las maniobras de
la política internacional demuestran diariamente no solo imbuye una
de las premisas satíricas de la novela sino que también conduce a
un pequeño despertar en el cerebro confuso de nuestro personaje.
Previamente alistado por «Alicia» y los «Virtuosos Violentos para
participar en los Comandos Antisistema, el internauta comienza a
desconfiar de las estrategias y manipulaciones detrás de su causa.
No puede verificar ninguna llegada al «más acá» de los mártires
de la fe inspirados por «Alicia» –ni la existencia del supuesto «paraíso»– y se le acusa de ser autor de la comunicación pro Eva que
pecaba de «posiciones desviacionistas y contumaces» en contra de
«la ortodoxia religiosa, nacionalista e ideológica» de sus miembros
(120). De pronto se ve convertido en víctima de los mismos cuya
causa apoya. Sombra y eco de otros disidentes goytisolianos –pensemos de inmediato en el ángel caído del «paraíso» comunista en
Makbara– uno de los castigos que le imponen evoca otro blanco de
la sátira de Goytisolo y otro ruido del tiempo: la borradura de la
frontera entre lo privado y lo público y la obsesión mediática por
«la chismografía y el escándalo» (Vargas Llosa, 2012: 34).
Como resalta Goytisolo en su artículo para El País, «Calumnia:
que algo quede»,
[…] la fabricación de informes y documentos destinados
a desacreditar a los opositores e intelectuales rebeldes es
una práctica común a todos los regímenes totalitarios del
mundo... Cualquier personaje público... puede convertirse
en blanco de todo tipo de acusaciones respecto a su vida
profesional y privada, sus preferencias sexuales ... y un
184
Una modesta proposición sobre EL
EXILIADO DE AQUÍ Y ALLÁ
de Juan Goytisolo
largo etcétera. Baste que un bloquero de mala uva o el
oscuro titular de una página web lancen el infundio para
que éste se divulgue en tiempo real por nuestro infeliz
planeta (2008f ).
Estas reflexiones serias se revisten de un humor corrosivo en el
capítulo llamado «Chantajeado» que a su vez une un fragmento
anterior de la novela con una fantasía sexual añorada por el protagonista de Paisajes (180). Es en esta parte donde asistimos a la
naturaleza problemática y abierta de la sátira. Goytisolo imbuye un
escenario esperpéntico –el que prefigura en su artículo periodístico–
con un juego de palabras muy suyo que produce un humor que
disminuye parte del horror. Leamos: «aunque corrido por el lance,
nuestro difunto no se corrió» cuando «le sodomizaron y vejaron por
turno mientras filmaban la poca gloriosa escena con sus cámaras y
telefonitos» (126).
Sodomización, vejación: A medida que el personaje sufre castigo
tras castigo por su disidencia y se ve obligado a hacer una confesión
pública y comparecer ante un tribunal parecido al que juzga a don
Friolera en el esperpento de Valle-Inclán, se va pareciendo más y
más al Cándido de Voltaire en su odisea confusa. Recordemos la
afinidad que Goytisolo siente por el autor francés (1694-1778) a
quien le encarcelaron y exiliaron y quien denunció todo tipo de
sistema (Wood, 2005: xxiv). En su artículo, «Voltaire y el Islam»
publicado en El País en 2006, Goytisolo subraya su admiración
por los conocimientos de Voltaire sobre el islam y los otomanos y
resume los temas centrales del autor: «odio al fanatismo, impugnación de las religiones reveladas, denuncia de la alianza de intereses
celestes y terrenales para empujar a la guerra a los exaltados». ¿No
suena esta descripción como retrato de los temas que él mismo
denuncia en El exiliado de aquí y allá? ¿No podemos considerar El
185
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
exiliado de aquí y allá «una Candide del siglo XXI, como sugirió
el mismo Goytisolo (Rodríguez Marcos, 2008). El mundo que
enfrenta Cándido se caracteriza por flagelaciones, destripamientos,
violaciones, esclavitud, inquisición, ahorcamientos, canibalismo,
sífilis, mutilaciones y el correr banquetas. No sorprende entonces
que comience a dudar de la filosofía de Pangloss y a preguntarse,
«Si éste es el mejor de todos los mundos posibles, ¿cómo deben ser
los otros» (Voltaire, 2005:16).12 ¿Podemos señalar como respuesta
implícita la visión pesimista de «Acá y Allá, o de Allá y Acá» (137)
en El exiliado? Y si el Martín de Voltaire concluye que el mundo
es «loco y abominable» (2005: 69), ¿no hace eco de estas palabras
el protagonista de Goytisolo que de modo parecido se pregunta,
«¿Quién se había vuelto más loco, el mundo o él? (142).
El enorme talento de los dos autores por comunicar las miserias
de la humanidad con humor y grandes saltos satíricos y la presencia
constante de «lo improbable y lo inesperado» es elemento esencial de
estas dos obras (Highet, 1962: 11). En Voltaire, hay bufonadas a la
Charlie Chaplin, personajes supuestamente muertos que reaparecen
en la obra, relatos de lo grotesco tratados con naturalidad y visiones
horrendas que se resumen con frases que se quedan tan cortas que
el lector tiene que leerlas dos o tres veces para creerlas. En Goytisolo hay autoparodias, combinaciones insólitas de lo inverosímil y
de lo veraz, yuxtaposiciones irónicas, metáforas asombrosas, sátiras
de los clichés del día y la presencia de un personaje central que
muere en un capítulo y aparece vivo en otro. No es de sorprender
que al meditar sobre las trampas y contradicciones contenidas en
los mensajes electrónicos que le apelan como en una pesadilla po-
12
Todas las traducciones al español son mías (L.G.L).
186
Una modesta proposición sobre EL
EXILIADO DE AQUÍ Y ALLÁ
de Juan Goytisolo
lifónica, nuestro redivivo «náufrago de la triste figura» (142) dude
«entre reír y llorar» (115).
Recordemos que Voltaire termina Cándido con la sugerencia tan
matizada que ofrece Martín de «cultivar nuestro jardín» (2005:
94). Juan Goytisolo, conforme a su estilo novelístico, añade una
nota mucho más personal al final de su obra. Por supuesto, como
ya hemos señalado, se percibe la presencia de Goytisolo en cada
discurso que se satiriza, sea éste relacionado al consumo y el dios
Mercado, los fundamentalismos religiosos, la política identitaria,
la tiranía, la sociedad de terror, los efectos mediáticos y la alianza
del Sistema y Antisistema. Éstos son justamente los temas que le
preocupan y las manipulaciones del poder que desmenuza y descubre. Igualmente son marcas de las señas de identidad de Juan
Goytisolo la fragmentación, dispersión e interrupciones de las redes
narrativas, la presencia de voces proteicas que van surgiendo en la
novela, y la intervención de un narrador no omnisciente que alude
constantemente a la redacción del libro que leemos. Por más que
Goytisolo no revele en El exiliado las marcas externas de sus señas
de identidad –«ese goytisolo» o J.G. o «Goitisolo, Goitizolo, Goytisolo» como en otras novelas– ni incluya su foto en la cubierta
de su novela como en Las semanas del jardín, el final de la novela
nos remite a la quintaesencia de Juan Goytisolo autor que enfrenta
la conclusión de su producción novelística.
Y es aquí donde de nuevo me parece bien «necesaria» esta última novela de Juan Goytisolo. No solo por la aguda sátira de
los ruidos de su tiempo que presenta en El exiliado y que añade
nuevos matices y temas a la sátira de sus novelas anteriores, sino
también porque cierra la producción novelística del autor y le da
un sentido de clausura que no vimos en novelas anteriores. Así
como en Paisajes después de la batalla, «autobiografía deliberadamente grotesca» (1982: 184), Goytisolo se distanciaba del gesto
187
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
grandioso de su personaje en la biblioteca tangerina de Don Julián
y lo reemplazaba con el gesto paródico de su nuevo protagonista en
una biblioteca de París, de la misma manera, El exiliado marca un
distanciamiento y despedida de su ficción anterior. En un capítulo
titulado sugestivamente, «A solas otra vez», hallamos al protagonista
efectivamente solo, sin «Alicia», sin el «Monseñor», sin el «rabino
rasta», sin la compañía de los Virtuosos Violentos o la alianza del
Sistema y Antisistema. Reconoce que «las tentativas de indagar en
las razones de su venida al mundo y de su abrupta salida de él se
estrellaron contra la ficción y lo absurdo de cuanto nos rodea» (El
exiliado, 152), comentario que hace eco de la visión de la ficción
de su autor. Para Juan Goytisolo la literatura es «una creación que
sin cesar se renueva, se pone en tela de juicio y duda de sí misma
consciente de que no debe vender respuestas sino formular nuevas
preguntas» (Goytisolo, 2015). Es justamente por este proceso de
formular preguntas sin proveer respuestas que su ficción se autoriza
como espacio creativo donde «la verdad de la historia se fija en la
letra» (151). Y esa «verdad de la historia» abarca en cierto sentido
toda la obra anterior de Juan Goytisolo.
Al final de El exiliado de aquí y allá Goytisolo se despide de la
«verdad» ficticia de gran parte de su obra anterior. El personaje «ya
no aguarda a las niñas a la salida de las escuelas con su ratoncito
blanco, como su presunto alter ego en el Más Allá» (147). Despedida
definitiva de Paisajes después de la batalla. «Tampoco acecha en los
lavabos a los bigardos que se restriegan con desparpajo la abultada
bragueta y se atusan el mostacho» (147). Despedida de su «laberinto
homotextual» y de la profunda «conexión entre la sexualidad y la
escritura» elaborada a lo largo de los años (Perrin, 1988: 78), ya
que «Todo eso parece a un pasado real o imaginario, pero ajeno a
su actual condición» (147). Al desposeerse precisamente de su obra
anterior y de la crítica que le hicieron sobre ésta –recordemos los
188
Una modesta proposición sobre EL
EXILIADO DE AQUÍ Y ALLÁ
de Juan Goytisolo
comentarios de la profesora sueca sobre las actividades homosexuales
del «Monstruo»–13 se enlazan una vez más en la obra de Goytisolo
personaje y autor ya que ése «tal vez sobrevive o sobremuere, como
su autor, pero se siente libre» (147).
¡Libre! ¿Hay algún significado adicional a esta palabra para un
autor que ha celebrado «la ilimitada libertad que nos concede el
acto de la desidentificación» (Goytisolo, 2005a: 18)? Goytisolo lo
aclara al final de la novela. Demostrando un gesto final de control
autorial reflejado en el uso de la primera persona narrativa, se imagina hojeando los periódicos «en busca de [su] necrología» y con
un profundo deseo, matizado de autoparodia, de saber qué dirán
de él (151). Al contrario de otro autor que quizás se preocupara de
errores, versiones falsas e interpretaciones incorrectas de su persona
y obra, Goytisolo se preocupa precisamente de lo contrario. Guarda
la «secreta esperanza de dar con errores, advertir anacronismos y
bailoteo de fechas. De asumir los sucesos más destacados de una vida
que no fue la [suya]» (151). Es decir, espera que no le encasillen una
vez muerto, que no lleguen a ninguna verdad fija y cerrada sobre él.
Que le dejen existir como «ente ficticio cuyos trabajos y andanzas
[le] deparen sorpresa y alivio» (151). A través de este profundo deseo de «haber sido otro» expresado al final de su última novela así
como en gran parte de su ficción, se cierra en El exiliado el círculo
del retrato ficticio de Juan Goytisolo escrito por Juan Goytisolo. Y
este sentido de clausura de toda una vida convertida en ficción me
parece tan necesario que creo que sirve para desmentir el juicio del
autor sobre El exiliado de aquí y allá como prolongación innecesaria
de Paisajes después de la batalla.
13
Véase los siguientes artículos sobre Goytisolo escritos por la profesora Inger
Enkvist (1998: 15-68; 1999: 29-52; 2001: 203-229).
189
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Pero por si esta conclusión requiere una dosis adicional del humor
que para Goytisolo es antídoto esencial a la locura del mundo actual, quisiera terminar mis reflexiones con una modesta proposición
o propuesta que convenza al público sobre por qué El exiliado de
aquí y allá no es una obra «posiblemente innecesaria» como declaró
Goytisolo. Ya que el consumidor de ilusiones también es consumidor de bebidas y comestibles, propongo que se vendan en todas las
máquinas expendedoras del mundo ejemplares de El exiliado de aquí
y allá y que se anuncie la venta con una oferta piloto de incuestionable utilidad: «¿Quiere Ud. adelgazar? ¿Abandonar sus hábitos no
saludables? Compre ese nuevo producto garantizado a hacerle reír
y perder inmediatamente calorías innecesarias: El exiliado de aquí y
allá de Juan Goytisolo. ¡No se lo pierda!».
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BENJAMIN, Walter (2008), The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility and Other Writings on Media, in JENNINGS, Michael W.; DOHERTY, Brigid; LEVIN, Thomas
Y. (Eds.), Cambridge, Harvard University Press.
CASTELLANOS, Rosario (1986), El eterno femenino, México, D.F.,
Fondo de Cultura Económica.
CHOWDHURY, Ahsan (2008), «Splenetic Ogres and Heroic Cannibals in Jonathan Swift’s A Modest Proposal (1729)», English
Studies in Canada, 34. 2-3, pp. 131-157.
DEBORD, Guy (1995), The Society of the Spectacle, Trad. D.
Nicholson-Smith, Nueva York: Zone Books.
EL PAÍS (2015), «El País rinde homenaje a las víctimas de Charlie
Hebdo», El País, 14 de enero.
ENKVIST, Inger (1998), «Juan Goytisolo - a Special Kind of Orientalism», Readerly/Writerly Texts, 5.1 & 5.2, pp.15-68.
190
Una modesta proposición sobre EL
EXILIADO DE AQUÍ Y ALLÁ
de Juan Goytisolo
–– (1999) «Ética, estética y política en Paisajes después de la batalla
y El sitio de los sitios de Juan Goytisolo», en ENKVIST, Inger
(ed.), Un círculo de relectores: Jornadas sobre Juan Goytisolo,
Almería: Instituto de Estudios Almerienses, pp. 29-52.
–– (2001), «Juan Goytisolo Colaborador de la Página de Opinión
de El País», Actes 9,
Rencontre avec/ Encuentro con Juan Goytisolo, Annie. Bussière (Ed.),
Montpellier: Centre d’éstudes et de recherches sociocritiques,
pp. 203-229.
EPPS, Brad (1999), «Rebelión, resistencia, y re-signación en las novelas de Juan Goytisolo», en RUIZ LAGOS, Manuel (Coord.),
Un círculo de relectores: jornadas sobre Juan Goytisolo, Almería:
Instituto de Estudios Almerienses, pp. 53-72.
FERRERO, Jesús (2011), «¡Guillotina para Gutenberg!», El País,
5 de marzo.
FRANZEN, Jonathan (2013), The Kraus Project. Essays by Karl Kraus,
Nueva York: Farrar, Straus & Giroux.
GOYTISOLO, Juan (1978), «Modesta proposición a los príncipes
de nuestra bella sociedad de consumo», en Libertad, libertad,
libertad, Barcelona: Anagrama, pp.150-156.
–– (1980), Makbara, Barcelona: Seix Barral.
–– (1982), Paisajes después de la batalla, Barcelona: Montesinos.
–– (1988), Las virtudes del pájaro solitario, Barcelona: Seix Barral.
–– (1995a), El sitio de los sitios, Madrid: Alfaguara.
–– (1995b), «Hambre y cultura», en El bosque de las letras, Madrid:
Alfaguara, pp. 217-219.
–– (2000), «¡Regatas de pateras!», El País, 27 de agosto.
–– (2001), «El pensamiento único al desnudo», en Pájaro que ensucia su propio nido: Artículos y ensayos, Barcelona: Galaxia
Gutenberg, pp. 397-401.
–– (2003), Telón de boca, Barcelona: El Aleph.
191
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
–– (2004a), «El banquete del Nuncio», El País, 20 de enero.
–– (2004b), «Fe de erratas», El País, 27 de noviembre.
–– (2005a), «Prólogo», Obras Completas I, Juan Goytisolo: Novelas y
ensayo (1954-1959), Barcelona: Galaxia Gutenberg, pp. 9-46.
–– (2005b). «Un poco de utopía en un mar de cinismo», El País,
19 de septiembre.
–– (2006a), «Más vale pájaro suelto», El País, 8 de abril.
–– (2006b), «Voltaire y el islam», El País, 4 de mayo.
–– (2007a), «Prólogo», Obras Completas IV, Juan Goytisolo: Novelas
(1988-2003),
Barcelona: Galaxia Gutenberg, pp. 9-40.
–– (2007b), «Gaza, abandonada», El País, 19 de agosto.
–– (2008a), «Los amigos y los incondicionales», El País, 6 de enero.
–– (2008b), El exiliado de aquí y allá, Barcelona: Galaxia Gutenberg.
–– (2008c), «Algo personal», Entrevista con N. Azancot, El País,
9 de abril.
–– (2008d), «Polvo y cenizas», El País, 27 de julio.
–– (2008e), «Calumnia, que algo queda», El País, 27 de octubre.
–– (2009), «Especialista en todo», El País, 22 de noviembre.
–– (2011), «Molesto, luego existo», El País, 30 de octubre.
–– (2012a), «Más y más cosas, pero menos importantes», El País,
21 de enero.
–– (2012b), «Belleza sin ley», El País, 21 de marzo.
–– (2012c), Ardores, cenizas, desmemorias. Madrid: Salto de Página.
–– (2012d), «Nuestra derecha medrosa debería leer a Swift», El
País, 7 de octubre.
–– (2013a), «Radicales libres», en Belleza sin ley, Barcelona: Galaxia
Gutenberg, pp. 77-97.
–– (2013b), «Dostoievski y los ‘lobos solitarios’», El País, 4 de agosto.
–– (2015), «Queremos tanto a Cuba», El País, 11 de enero.
192
Una modesta proposición sobre EL
EXILIADO DE AQUÍ Y ALLÁ
de Juan Goytisolo
GRIFFIN, Dustin (1994). Satire: A Critical Reintroduction, Lexington: University Press of Kentucky.
GROHMANN, Alexis; STEENMEIJER, Martin (2006a), «Prólogo», en El columnismo de escritores españoles (1975-2005), en
GROHMANN, Alexis; STEENMEIJER, Martin (Coords.),
El columnismo de escritores españoles (1975-2005), Madrid:
Verbum, pp. 9-10.
GROHMANN, Alexis (2006b), «El columnismo de escritores españoles (1975-2005): hacia un nuevo género literario», en
GROHMANN, Alexis; STEENMEIJER, Martin (Coords.),
El columnismo de escritores españoles (1975-2005), Madrid:
Verbum, pp. 11-43.
HIGHET, Gilbert (1962), The Anatomy of Satire, Princeton: Princeton University Press.
HUNTINGTON, Samuel P. (2011), The Clash of Civilizations and
the Remaking of World Order, Nueva York: Simon & Schuster.
KRAUS, Karl (1977), No Compromise. Selected Writings of Karl
Kraus, Ungar, Frederick (Ed.), Nueva York: Frederick Ungar
Publishing Co.
–– (1986). Half-Truths and One-and-a-Half-Truths: Selected Aphorisms, Zohn, Harry (Ed. y Trad.), Manchester: Carcanet Press.
KUNZ, M. (2003), Metáforas de la migración, Madrid: Verbum.
LEVINE, L.G. (2001), «De San Juan a Sor Juana: Controversias
feministas en la obra de Juan Goytisolo», Actes 9, Rencontre
avec/ Encuentro con Juan Goytisolo, Bussière, Annie (Ed.),
Montpellier: Centre d’éstudes et de recherches sociocritiques,
pp. 79-96.
LORENCI, Miguel (2008), «Juan Goytisolo, autor del libro El
exiliado de aquí y allá: El terror se ha convertido en una
mercancía», Diario de León, 7 de septiembre.
193
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
MANGUEL, Alberto (2011), «Exiled from Almost Everywhere by
Juan Goytisolo», The Guardian, 13 de mayo.
MARTÍN MORÁN, José Manuel (1988), «Paisajes después de la
batalla. La verdad, la ficción y el vacío», en Coloquio en torno
a la obra de Juan Goytisolo, Almería 1987, Almería: Instituto
de Estudios Almerienses, pp. 145-167.
PERRIN, Annie (1988), «El laberinto homotextual», en Coloquio
en torno a la obra de Juan Goytisolo, Almería 1987, Almería:
Instituto de Estudios Almerienses, pp. 75-81.
POPE, Randolph (1995), Understanding Juan Goytisolo, Columbia:
University of South Carolina Press.
RODRÍGUEZ MARCOS, Javier (2014), «Juan Goytisolo gana el
Premio Cervantes», El País, 24 de noviembre.
–– (2008), «La literatura es el dominio de los raros», El País, 30
de agosto.
SWIFT, Jonathan (1948), The Portable Swift, Nueva York: Viking
Press.
TIMMS, Edward (1986), Karl Kraus, Apocalyptic Satirist: Culture
and Catastrophe in Habsburg Vienna, New Haven y London:
Yale University Press.
VARGAS LLOSA, Mario (2012), La civilización del espectáculo,
México D.F.: Alfaguara.
VOLTAIRE (2005), Candide or Optimism, Wood, Michael (Intro.),
Cuffe, Theo (Trad.) T., Nueva York: Penguin Books.
WALLACE, David Foster (2004a), «Mr. Squishy», Oblivion: Stories,
Nueva York: Little, Brown & Co. pp. 3-46.
–– (2004b), «The Suffering Channel», in Oblivion: Stories, Nueva
York: Little, Brown & Co, pp. 238-329.
WOOD, Michael (2005), «Introduction», in VOLTAIRE, Candide
or Optimism, Wood, Michael (Intro.), Cuffe Theo (Trad.),
Nueva York: Penguin Books, xi-xxvii.
194
Una modesta proposición sobre EL
EXILIADO DE AQUÍ Y ALLÁ
de Juan Goytisolo
ZOHN, Harry (1986), «Karl Kraus: An Introduction», in KRAUS,
Karl, Half-Truths and One-and-a-Half-Truths: Selected Aphorisms,
Zohn, Harry (Trad.), Manchester: Carcanet Press, pp. 1-27.
195
LA RE-CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DE LO REAL
EN CAMPOS DE NÍJAR Y LAS HURDES. TIERRA SIN PAN
Lorenzo J. TORRES HORTELANO
Universidad Rey Juan Carlos Asociación Cultural Trama y Fondo
Palabras clave: Campos de Níjar, Las Hurdes. Tierra sin pan, Juan Goytisolo,
Luis Buñuel, imaginario, real
Resumen: Mediante el análisis textual comparativo de dos textos de referencia
del cine pseudo-documental y la pseudo-literatura de viajes, Las Hurdes. Tierra sin
pan y Campos de Níjar, me pregunto si domina en ellos más la denuncia social y la
ideología que la experiencia estética ¿Son textos que crean una memoria histórica
universal o más bien se trata de la experiencia estética de lo real de sus respectivos
autores? Propongo, pues, una lectura en la que voy a intentar demostrar cómo ambos
textos entran en contacto con lo real a partir de su re-construcción imaginaria.
Mots-clés: Campos de Níjar, Las Hurdes. Terre sans pain, Juan Goytisolo, Luis
Buñuel, imaginaire, Réel
Résumé: Par comparative analyse textuelle de deux textes de référence de film
pseudo-documentaire et pseudo-écriture de voyage, Las Hurdes. Terre sans pain
et Terres de Níjar, je me demande si qu’il domine plus la critique plus sociale et
l’idéologie que l’expérience esthétique. Son textes qui créent une mémoire historique
universelle ou plutôt est l’expérience esthétique de réel de leurs auteurs respectifs?
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Je propose donc une lecture dans laquelle je vais essayer de montrer comment
les deux textes en contact avec le réel à partir de sa re-construction imaginaire.
Keywords: Campos de Níjar, Las Hurdes. Terre sans pain, Juan Goytisolo, Luis
Buñuel, Imaginary, Real
Abstract: Through the textual comparative analysis of two reference texts in
the pseudo-documentary film and a pseudo-travel literature, Las Hurdes. Land
Without Bread and Campos de Níjar, I wonder if these are more dominated by
social criticism and ideology than by aesthetic experience. Are they texts that
create a universal historical memory or rather is the aesthetic experience of the
Real of their respective authors? I therefore propose a reading in which I will
try to show how both texts contact the Real from its imaginary re-construction.
HIPÓTESIS
Mediante un análisis comparativo voy a entrecruzar algunos fragmentos de dos textos que, hasta donde llego, nunca se han analizado
de manera yuxtapuesta: Campos de Níjar (1959)1 de Juan Goytisolo
y Las Hurdes. Tierra sin pan (1932) 2 de Luis Buñuel. Más allá de
la aparente distancia expresiva, temporal y autoral, voy a intentar
demostrar cómo ambos comparten ciertas filiaciones textuales que
cristalizan en una forma peculiar de re-construir lo real.3
1
Hay en relación a Campos cierta confusión en las fuentes sobre el año de publicación: en muchas aparece como 1960 (predominantemente), pero en otras aparece
como 1959.
2
A partir de ahora Las Hurdes. El título original, según el estudio de Javier Herrera, a partir de los créditos de las ocho versiones (aunque algunas de las primeras
no los llevaban), es Las Hurdes, pues así aparece en el primer comentario del que
se tiene constancia escrito por parte del propio Buñuel; y no será hasta la segunda
versión que empezará a titularse Terre sans pain (Herrera, 2006: 29-30).
3
Tan sólo he encontrado un artículo que relacione ambos textos, de Alberto
Villamandos (2008), el cual, además, se adentra en algunos aspectos que trataré
198
La re-construcción imaginaria de lo real en CAMPOS
DE
NÍJAR...
La dificultad inherente que se deriva de tratarse de medios de
expresión diferentes es, no obstante, la puerta que abre el camino
hacia mi hipótesis, en el sentido de analizar si el texto escrito y el
cinematográfico comparten, en este caso, un espacio o interés común
en el que hay una re-construcción imaginaria, precisamente desde
el registro más alejado de éste, el de lo real.4
«Re-construcción»» puesto que ambos autores, Buñuel y Goytisolo
tratan de construir, con estilo documental o de literatura de viajes,
cierta representación del lugar al que viajan; pero con resultados
diferentes a los que prometen los respectivos códigos genéricos. Así,
en este análisis argumentaré que, realmente, se trata de una utilización
manierista de ese estilo, la construcción de un sentido a partir no de
lo real en sí, sino de una representación de éste; pero sin obviarlo:
una re-construcción. Es cómo decir que parece documental, mas
como una simulación, una re-construcción de una representación
que ya no es el documental o la guía (autoral) de un viaje; sino
Las Hurdes de Buñuel y los Campos de Níjar de Goytisolo: en esa
identificación entre el paisaje y el autor voy a intentar buscar cierta
verdad que nos aleje de lo ideológico.
IDEOLOGÍA Y SEDUCCIÓN DE LO IMAGINARIO
Edward Said, en su obra Orientalismo, afirmaba:
más abajo y que tienen que ver con la ideología pues, cómo afirma Villamandos,
pretende «analizar los variados y en ocasiones contradictorios aspectos de la relación
entre el intelectual comprometido, discurso e ideología» (2008: 56).
4
Utilizo aquí la teorización y revisión de Jesús González Requena (1996) de
los registros lacanianos. Para profundizar en ello recomiendo el artículo de Jesús
González Requena «El texto: tres registros y una dimensión» (1996).
199
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Muchos viajeros dicen que no han encontrado en determinado país lo que esperaban, y con esto quieren decir
que ese país no era lo que cierto libro decía que sería […]
la idea que subyace es que los hombres, los lugares y las
experiencias se pueden describir siempre en un libro, de
tal modo que el libro (o el texto) adquiere una autoridad
y un uso mayor incluso que la realidad que describe (Said,
1978: 136).
Los ejemplos que analizo, sin duda, son textos de este tipo, pues
han marcado desde su aparición la forma en que pensamos esos
lugares; pero, sobre todo, han influenciado la forma en que nos
enfrentamos a cierto tipo de textos documentales o de reportaje.
¿Esperaban Goytisolo y Buñuel encontrar cierto imaginario siniestro
en Las Hurdes y en los Campos de Níjar? ¿O quizá sería mejor pensar
que realmente fueron ellos los encargados de construirlo? Además
¿no blandían de manera predeterminada cierto imaginario ideológico
el cual, independientemente de lo que en sus viajes experimentasen, habría de evitar cualquier incertidumbre? Esta hipótesis no es
inocente si acordamos que el texto artístico –parto de la asunción
de que los que analizo aquí lo son– debería ser detonador de una
experiencia de incertidumbre para el lector o espectador, antes que
un espacio para la confirmación de determinadas ideologías. Veremos
si finalmente se cumple esta hipótesis.
Said prevenía sobre el orientalismo, ese amor por lo exótico que
surgió en el viajero occidental desde Marco Polo, o mucho antes, desde
el mismo Alejandro Magno; una fascinación distante por el Oriente
que no deja de mostrar una constelación de falsos prejuicios. Se refería
concretamente a los «persistentes y sutiles prejuicios eurocéntricos
contra los pueblos árabes-islámicos y su cultura» (Said, 1978: 136),
que habría llevado a que una larga tradición de imágenes falsas y
200
La re-construcción imaginaria de lo real en CAMPOS
DE
NÍJAR...
romantizadas de Asia y el Medio Oriente en la cultura occidental
hayan servido de justificación implícita a las ambiciones coloniales
e imperiales de Europa y Estados Unidos (136). Es un concepto
que se puede extender perfectamente a otros países o, aplicándolo a
nuestro caso, a zonas limítrofes en el interior de nuestras fronteras
que estarían un paso más allá de lo que asumimos como próximo.
Desde esta perspectiva propongo otra hipótesis: aunque esta última
derivada que señala Said no parece aplicarse, a primera vista, a los
casos que nos ocupan ya que la ideología de la que ambos parten
–resumiendo, un marxismo humanista– denuncia ese colonialismo,
pienso que el hecho está ahí, dado que ambos viajan a dos de las
zonas españolas objetivamente más paupérrimas en sus tiempos respectivos para denunciar su situación de abandono –avanzando, en
cierto sentido, la creación de lo que recientemente ha cristalizado
en el término memoria histórica (Nora, 1984-1993).
Quizá Buñuel y Goytisolo se interesaban más por la otra derivada
de teoría saidiana que sugiere que el texto adquiere cierta autoridad
sobre la realidad, es decir, que a través de las obras que estaban
creando, pretendían influir en la opinión pública, en la política del
gobierno, en… Pero ¿es ello posible blandiendo la ideología; no
entra esto en contradicción con la expresión artística? Creo que sí,
aunque no es este el lugar para debatirlo5; sea como fuere, lo que
me interesa analizar es cómo, a pesar de esa ideología, ambos textos
muestran una profunda experiencia artística, básicamente porque
ponen en contacto al espectador/lector con cierta verdad –que «es
subjetiva, concreta e histórica» (González Requena, 2012: 132). Este
5
Recomiendo para ello el número 32 de la revista Trama & Fondo, dedicado a
«La ideología lacaniana».
201
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
contacto −y esta es también una hipótesis−, surge en ambos textos
a partir de una re-construcción imaginaria de lo real.
Sin embargo, como analizaré más abajo, Buñuel y Goytisolo
parecen querer huir del viaje turístico o del documental canónico,
mostrando lo real que, como acabo de afirmar, nos acerca a una
verdad concreta. No obstante, cómo afirma González Requena, no
se debe confundir lo real con la verdad, pues ésta consiste realmente
en configurar lo real «simbólicamente, como un espacio humano
que puede merecer la pena. Dado el hecho, indiscutible, de que la
pena es inevitable» (González Requena, 2012: 134). En este sentido,
la ideología como bandera y la re-construcción de lo real que se
perciben estos textos no parece que apunten hacia una configuración simbólica. Ello no les quita valor, pues, indirectamente, están
señalando hacia esa falla simbólica que señalo.
En los arranques de las respectivas carreras de Buñuel y Goytisolo aparece una dolorosa búsqueda artística que apunta a esa pena
inevitable: posteriormente emprendieron derroteros muy diferentes,
sobre todo en el caso de Buñuel que no volvió a tantear el documental; pero también en el caso de Goytisolo, que aunque ha seguido
ofreciendo textos periodísticos que se acercan a lo documental y
al viaje,6 su obra más literaria se ha desarrollado básicamente en el
ámbito experimental.
6
Goytisolo escribió en 1962 La Chanca, que sigue la línea estilística iniciada con
Campos, pero centrada en ese barrio desangelado –en aquella época− de Almería.
Por lo tanto forman un conjunto y así aparecen, por ejemplo, en la primera edición
francesa en Gallimard (1964). Sin embargo, el lenguaje y estilo utilizado en La
Chanca es más elaborado; es decir que, seguramente, Campos se encuentra estilísticamente, con su lenguaje directo, más cercano a Las Hurdes que a La Chanca.
Por otra parte, dado que lo comparación es con una película que también trascurre
202
La re-construcción imaginaria de lo real en CAMPOS
DE
NÍJAR...
EL VIAJERO PRO-ESPACIAL Y EL CONTRA-ESPACIAL
En Viaje contra espacio. Juan Goytisolo y W. G. Sebald, Jorge Carrión expone una categorización del viajero muy pertinente para
entender qué tipo de viajeros analizo. Para Carrión habría viajeros
pro-espaciales que no entran en conflicto con los lugares a los que
viajan ni con sus lugares de origen (misioneros, conquistadores, escritores bajo la nómina estatal o cultural, etc.); y los contra-espaciales,
«que sí viajan en contra de la noción de espacio heredada» (2009:
27). Según Carrión, en la segunda categoría entrarían Goytisolo (y
Sebald) y yo añadiría que Buñuel.
Carrión relaciona al viajero contra-espacial con el metaviaje, la
desorientación, la violencia, la metamorfosis, la errancia, el desplazamiento y el exilio voluntario y literaturizado (2009: 32): todas
estas características se encuentran en nuestros autores y sus textos.
El viajero contra-espacial problematiza su propia cultura y lugar
de procedencia, lo que es facilitado por el propio viaje dado que
implica una distancia física respecto de ésta. Se trata de un exilio
voluntario que usualmente acarrea consecuencias en sus lugares de
origen y, por supuesto, en sus vidas: Buñuel y Goytisolo han creado
la mayor parte de su obra fuera de España, entre otras cosas, por su
mala acogida en la cultura establecida y normativa (32).
Me interesa subrayar que no se trata tan sólo, en todo caso, de
viajeros ocasionales o textuales, pues ambos autores se exiliaron de
España. Por ello, más allá de la coincidencia viajera, quiero ir sugiriendo que sus conocidas intenciones de denuncia social y sus posturas
en el medio rural, he preferido centrarme en Campos, pues la presencia del paisaje
cobra protagonismo en ambos casos. He elaborado otras lecturas del paisaje rural
en dos textos (2013 y 2013a).
203
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
ideológicas progresistas van a entrar en conflicto con sus experiencias
artísticas dado que, finalmente, ellos se valen de esa materia real para
crear sus textos. En este sentido del conflicto interior, los campos de
batalla de Las Hurdes y Campos son cruciales, aunque sea porque sus
autores ya nunca ofrecerán nada parecido en sus obras.
LA FILIACIÓN AUDIOVISUAL DE CAMPOS
Hasta dónde he llegado, no he averiguado con total certeza si
Goytisolo llegó a visionar Las Hurdes antes de escribir Campos;
aunque hay motivos suficientes para pensar que sí: la suficiente
distancia temporal, la filiación francófona de Buñuel y del propio
documental7 y el propio exilio a París en 1956 de Goytisolo –ambos se desenvolvieron muy bien en el ambiente parisino–; e incluso
su evolución literaria posterior hacia una narrativa postmoderna y
experimental –hacia la que también maduró Buñuel en el ámbito
del surrealismo. Pero, por encima de todo ello, la relación es obvia
si atendemos al hecho de que los ejemplos concretos que comparo8
pueden encuadrarse en lo que la crítica ha denominado «subjetivismo ideológico». Más abajo matizaremos esta idea generalizada que
enmarcarían el sentido tutor que guía a la crítica acerca de la obra
de Juan Goytisolo.
7
Se sabe que Buñuel leyó el libro del antropólogo Maurice Legendre Las Jurdes:
étude de géographie humaine (1927), basada en su Tesis Doctoral (Universidad de
Burdeos) y Director del Instituto Francés de Madrid. Buñuel señala también en su
autobiografía Mi último suspiro (1982: 118)) que hizo venir de París a Pierre Unik
(ayudante de dirección), a Elie Lotar (director de fotografía) y a Yves Allégret que
les prestó una cámara.
8
Véase el epígrafe «Análisis textual: Goytisolo/Buñuel» en el que incluso cuatro
ejemplos concretos de estas similitudes.
204
La re-construcción imaginaria de lo real en CAMPOS
DE
NÍJAR...
En la época de escritura de Campos, la mutua influencia de cine
y literatura era algo aceptado con naturalidad: así lo señala Carmen
Peña Ardid sobre algunos contemporáneos de Goytisolo, como Juan
García Hortelano:
las «lecturas» cinematográficas formaban parte del bagaje
de un escritor; que el novelista, «consciente o no», las incorpora a su quehacer narrativo y que, en definitiva, «hoy
un escritor desinteresado por el cine es como un escritor
que no lee» (Peña Ardid, 1991: 1).
Por su parte, Jesús Fernández Santos –más afín a la narrativa
desarrollada en Campos–, afirmaba que:
Gracias al cine documental he llegado a conocer España
de primera mano, en sus rincones más significativos, en
sus gentes, en su historia, pero también me ha regalado
el tiempo necesario y una infinidad de ideas para concebir cuentos y novelas que luego desarrollaría (Rodríguez
Padrón, 1982: 16-17).
Si pasamos a ejemplos concretos de Goytisolo en la década de
los años 60, ya se vislumbró esta relación (Marra-López, 1962: 3;
Soldevilla, 1966: 247; Cirre, 1966: 12), por ejemplo, entre La isla
(1961) y el film La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960). La novela
nació originalmente como guion para una película que nunca llegó
a realizarse (Millner, 1974: 1) y supone el contrapunto burgués,
ambientado en Torremolinos, a Campos. Es muy significativo que
Goytisolo sitúe a La isla sólo unos pocos años después de Campos y
en un lugar geográficamente tan cercano; aunque esta vez el paisaje
no es el protagonista, sino una mujer, Claudia, cuyo apellido, Estra205
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
da, recuerda inevitablemente a Fellini. Pese a esta diferencia básica,
ambos relatos guardan un parecido que tiene mucho que ver con
la hipótesis que manejo acerca de una re-construcción de lo real a
través de lo imaginario, pues como indica Millner:
Claudia se va dando cuenta progresivamente de que ella
está atrapada y paralizada en su presente eterno, desde el
cual contempla su pasado (ya hecho inmutable) y un presente, que le va «sucediendo», y que no le ofrece ningún
recurso para enfrentarse con él o con el pasado. Pasado
y presente son dos fenómenos que le ocurren a ella y en
los que ella no es más que la espectadora inmóvil de su
vida […] Claudia habla del efecto desgastador de la vida
precisamente en términos de erosión (1974: 44).
Precisamente, la erosión –y la dimensión temporal que la produce–, la parálisis eterna, es una sensación que puede experimentar
tanto el lector de Campos como el espectador de Las Hurdes. En este
sentido, González Requena (1988), comparando el documental de
Buñuel con La aldea maldita (Florián Rey, 1929), señala:
el detenimiento con que la cámara, en uno y otro film,
escruta paisajes, rostros, gestos y conductas. En ambos
films, y por encima de sus temas concretos, emerge una
cierta y áspera metafísica plástica, que, en el ámbito de la
cinematografía, retoma ciertos valores zurbaranianos: un
estatismo casi absoluto y, sobre todo, intemporal, denso e
inmune al paso del tiempo. Y un predominio de las texturas más ásperas emergiendo en las superficies desnudas
de los objetos, de los edificios, de las tierras.
206
La re-construcción imaginaria de lo real en CAMPOS
DE
NÍJAR...
Un encuentro, en suma, a través de la resistencia de los
materiales −humanos, objetuales, paisajísticos−, con una
cierta opacidad, con un cierto límite de lo humano o de
lo comprensible, que puede cobrar la forma de la insólita
inercia de los habitantes de Las Hurdes, tierra sin pan,
de la locura de la madre de La aldea maldita, o del odio
−y el honor− del marido que le prohíbe mirar a su hijo»
(Florián Rey, 1929: 25).
Filmes, ambos, que comparten «el encuentro con lo radical fotográfico» (1990: 23). Un radical fotográfico de lo real que, igualmente
voy a rastrear en Campos.
Hay otras pistas que nos señalan esta filiación audiovisual de
Campos, por ejemplo, que su primera edición venía ilustrada con
fotos del cineasta Vicente Aranda.
© Vicente Aranda. Fotografías para la 1ª edición de Campos.
Asimismo, en 1961 se realiza un documental dirigido por Paolo
Brunatto y Jacinto Esteva, en el que se reflexiona sobre las causas
del éxodo de la emigración española a Francia, Alemania, Suiza, etc.,
con miras a facilitar la inserción de los emigrantes. Fue el mismo
Goytisolo el que les prestó la novela (y La resaca, ambientada en
zonas pobres de Barcelona):
207
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
© Jacinto Esteva y Paolo Brunatto. Fotograma.
Ver en 2012 Notes sur l’émigration. Espagne 1960 […] provoca
en el espectador una mezcla de incredulidad y estupor. Como Las
Hurdes de Luis Buñuel y las fotografías de La Chanca de Pérez
Siquier, le sumergen en un mundo cruel de desolación y miseria,
de harapos magnificados por el sol (Goytisolo, 2012).
© Carlos Pérez Siquier. Fotografía de «La Chanca» (Almería).
En 1962, con motivo de la presentación de la edición italiana
por Feltrinelli de su novela La resaca, Goytisolo intenta programar
una copia del filme; pero el acto es interrumpido bruscamente antes
de la proyección a causa del lanzamiento de una bomba de humo
por miembros de extrema derecha. En la confusión que sigue al
incidente la copia del documental desaparece, reapareciendo en una
retransmisión a través de Radio Televisión Española, con una banda
208
La re-construcción imaginaria de lo real en CAMPOS
DE
NÍJAR...
sonora y comentarios distintos del original y que se atribuyeron
falsamente a Goytisolo (Esteva, 2012).
En este sentido, cabe recordar que en su momento del mismo
modo se prohibió la exhibición de Las Hurdes tras su estreno en
España y Francia; mientras que años antes, en 1930, L’Age d’Or ya
se había estrenado en Paris con bombas de la ultraderecha de por
medio. Más allá de la coincidencia violenta, lo que me interesa
resaltar es cómo nuestro autor escribe un artículo sobre el hecho
en una revista (1999), para más tarde referenciarlo en otro artículo
periodístico (2012) de manera reflexiva. Es decir que, quizá, de
nuevo, actuase aquí cierta memoria impregnada de los primeros
años de Buñuel en el cine.
Por último, en este rápido recorrido de la expansión audiovisual
de Campos, en 2009 Goytisolo participa en un documental, junto
con Vicente Aranda, en conmemoración del cincuenta aniversario
de su publicación. Su realizador, Nonio Parejo, ya había dirigido
otro similar en 1984, Releyendo Campos de Níjar, con guion del
propio Goytisolo y José Guirao.
REPORTAJE, ENSAYO CINEMATOGRÁFICO DE
GEOGRAFÍA HUMANA Y EXPERIENCIA DE LO REAL
Como ya he señalado, la primera edición de Campos llevaba
intercaladas fotos de Vicente Aranda –como la primera de Viaje a
la Alcarria (1948) de C. J. Cela−, hecho habitual en el reportaje
periodístico, e incluía el subtítulo «Relatos»; aunque desapareció en
ediciones posteriores, jugando a la ambigüedad.
Por su parte, Buñuel subtituló a Las Hurdes con la frase «Ensayo
cinematográfico de geografía humana», que define de esta forma
tan precisa lo que el espectador va a ver.
209
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Goytisolo, de forma más espartana, define en sus propias palabras
Campos como un reportaje (y a La isla como un «relato destinado al cine de masas») (1977: 298); lo cual no se aleja demasiado,
atendiendo al resultado, de la intención del aragonés. Esta clasificación tan concreta debe relacionarse con problemas teóricos de
mayor calado en los que el autor ya recalaba en los años previos a
la redacción de Campos.
Como señala Juan F. Taborda (2009: 53), Goytisolo se sentía a
gusto con el «método objetivo del comportamiento externo» (Goytisolo, 1959: 19) que recuerda mucho al método documental cinematográfico y que permitía a los escritores «incluir en sus novelas a
sectores de la sociedad que era antes imposible «representar», a través
de un método analítico o introspectivo» (Taborda: 53). Goytisolo
llevó a cabo esta teorización en Problemas de la novela (1959) sólo
un año antes de escribir Campos y tres antes de La Chanca, obras
en las que pretendía llevar a cabo una síntesis estético-moral para
transfigurar la realidad por medio de la literatura.
Taborda incide en este aspecto y, siguiendo a Givone cuando éste
teoriza sobre Lukács (1990: 121), propone una recapitulación del
proyecto literario de Goytisolo en la época de Campos:
la literatura refleja la realidad total que está en su base (la
singularidad social nacional) y, reflejándola, la organiza,
la traduce, la expone como una mirada sobre la historia
[…] La mirada sobre lo particular se universaliza a través
del tratamiento literario. De ahí, también, su defensa del
realismo behaviorista y su rechazo de una prosa elaborada
e ingeniosa como negación de lo real (73).
Me interesa subrayar aquí esa realidad total que parece guiar el
trayecto de Campos proponiendo una mirada que va de lo particular
210
La re-construcción imaginaria de lo real en CAMPOS
DE
NÍJAR...
a lo universal sin adornos innecesarios. El sentido tutor señalado
organiza esa realidad; pero no niega lo real. Poniendo valor mi hipótesis, esa mirada, inevitablemente sólo puede construirse a partir de
una imaginarización de lo que encuentra en lo real y, por ello, no es
sólo una construcción o representación, sino una re-construcción, un
volver a construir lo real «para alcanzar una verdad revolucionaria y
universal» (Taborda, 2009: 74). Yo añadiría que es una verdad que
no niega lo real. Como lo escribe el propio Goytisolo charlando
con unos paisanos en Campos:
— Por eso me gusta Almería. Porque no tiene Giralda
ni Alhambra. Porque no intenta cubrirse con ropajes ni
adornos. Porque es una tierra desnuda, verdadera… […]
La tempestad había desfogado su cólera y yo seguía a cuestas con la mía, y el corazón me latía con fuerza y la sed
me quemaba la garganta. Bebí un vaso y otro y otro y el
dueño de la taberna me miraba y, al acercarse a servirme
otra botella, me enjugué la cara y le dije:
— Es una gota de lluvia» (Goytisolo, 1960: 123).
Desde mi punto de vista, más allá de la denuncia social que
parece erigirse en el sentido tutor de Las Hurdes y de Campos, esto
verdad emocional es lo más interesante de ambas propuestas y es
en lo que voy a centrar mi análisis textual.
Efectivamente, Goytisolo buscaba entonces trabajar sobre lo real
–en la línea de un Pérez Galdós o de Baroja−, antes que abrirse
a las influencias postmodernas europeas. Aquí señala Taborda la
contradicción que supone esta pretensión con su posterior evolución literaria (2009: 74); aunque habría que matizar que esto es
sólo cierto si se atiende a su obra novelística, dado que Goytisolo
ha continuado ofreciendo a lo largo de toda su obra, como ya he
211
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
señalado más arriba, una serie de textos que tiene que ver con la
literatura de viajes en el que se encuadra Campos.
En parte, el análisis que propongo brota de esta paradoja, en la
que seguramente también se encontró Buñuel el cual, posteriormente, como ya he señalado, igualmente se alejó de lo documental
o realista, para abrirse y proponer una obra más acorde con la
vanguardia –teniendo en cuenta que previamente había dirigido ya
Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930). Esta paradoja
la estaba experimentando el propio Goytisolo si nos fijamos en su
análisis casi sociológico del subdesarrollo de Andalucía y su problemática desde una perspectiva más aséptica que expone en el ensayo
«Tierras del sur».9
AFLORAMIENTO (RE-CONSTRUIDO) DE LO REAL
Buñuel ¿un documental?
Es conocido el proceso, literal, de re-construcción de lo real por
parte de Buñuel en Las Hurdes.10 Goytisolo, de una manera más
sutil, desliza datos de su experiencia en Campos que señalan asimismo a una re-construcción casi mítica; por ejemplo, si atendemos
a una incoherencia temporal en su viaje que se puede deducir del
propio texto: en la página 122 escribe: «Revivía los incidentes de
mis tres días de viaje y la idea de lo que no había visto todavía…»,
9
En la introducción a la edición italiana de Campos (dedicado a otro gran viajero
literario, Gerald Brenan), que se aleja de la re-construcción humanista que propone
Campos.
10
Un poco más abajo hago referencia a secuencias concretas en las que hay una
re-construcción de lo que en la imagen pasa por ser real.
212
La re-construcción imaginaria de lo real en CAMPOS
DE
NÍJAR...
haciendo referencia, repetida varias veces en el texto, a la duración
de su viaje; pero en otro lugar, en la página 129, afirma, ya despidiéndose de la comarca de Campos de Níjar: «Treinta y seis horas
del después, lavado y afeitado como Dios manda, retiré el equipaje
de la consigna y cogí el coche de Murcia».
Tanto el texto buñuelesco como el de Goytisolo comparten la
descripción del paisaje geográfico y humano de dos zonas muy pobres del sur de España en las que resuena la erosión así como cierto
determinismo o inevitabilidad que parece congelar cualquier tipo de
evolución o salida de esta situación. Ambos proponen, desde este
punto de partida, una mirada que, en un primer momento parece
objetiva, documental; pero que paulatinamente se transforma en
una mirada humanista que parece querer construir de nuevo, reconstruir con una poética sombría, esta cruda realidad. Para ello,
van intercalando, en lo que a primera vista asemeja un documental
antropológico o un simple libro de viajes, una serie de momentos
o puntos de ignición donde surge de manera imprevista lo real en
su derivada más siniestra, al tiempo que ese afloramiento no deja
de ser re-construido a mayor beneficio de la estructura narrativa y
de la puesta en escena. Es decir, que la forma en que ambos dejan
entrever estas epifanías de lo real pasa por re-construir imaginariamente la realidad que observan. En el caso de Buñuel mostrando
escenas que parecen reales y, al mismo tiempo, están reconstruidas
(como las secuencias correspondientes a las escenificaciones de las
corridas de gallos, el burro muerto por las picaduras de las abejas o
el tiro de escopeta a la cabra).11 Brisset, al respecto, señala: «si bien
11
Como señala Demetrio E. Brisset: «El burro, cuya desgracia es conmovedora, uno
de los momentos más trágicos del filme. Para Kyrou: «El grupo de Buñuel habría
podido ayudarlo, pero no lo hizo (incluso facilitó a las abejas salir de la colmena);
213
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
se engaña con la presentación de diversos hechos, éstos corresponden
a recreaciones fílmicas de probadas realidades culturales» (2006:
16). La pregunta sería entonces ¿por qué no retratar entonces esas
realidades directamente sin re-construirlas de manera imaginaria?
Pese a ello, ambas propuestas recibieron duras críticas por mostrar
sus realidades respectivas de forma tan cruda.12
A partir de las investigaciones de Javier Herrera es interesante
señalar en este sentido que, aunque el copión de la película y la
segunda versión son muy similares, presentan diferencias sutiles en
las que
a través de una serie de operaciones se va modificando la
primitiva idea de documental «objetivo» sobre Las Hurdes
hasta convertirse en una película de «marca Buñuel» difícilmente clasificable dentro del género y continuadora de
sus anteriores obras surrealistas (2009: 69-98).
socialmente es de lejos mucho más importante mostrar una imagen-denuncia que
puede despertar el impulso de rebeldía en los espectadores, que salvar un asno»
(Kyrou, 1985; 222). Por su parte, Micciché señala como vemos «el mulo, muerto
por las mordeduras [sic] de las abejas y cuya carroña será despedazada por un
perro, mientras que el comentario nos informa que un mes antes habían muerto
así […]». Comenta luego que se trata de sólo «una información sonora, que carece de la pregnancia de la visión de imágenes. Pero el efecto (calculado) es en mi
opinión todavía mayor, ya que el espectador, llevado por lo visible a compadecer
con generosa zoofilia al animal, se encuentra de repente abocado por el sonoro
a ver esta atroz muerte animal como metáfora de otra muerte, humana esta vez»
mediante un intenso «efecto sorpresa» (2006: 13). Lo mismo puede señalarse del
episodio de las cabras, que se sabe que cae por un tiro pues se ve el humo de la
escopeta en una esquina del plano.
12
Por parte de Gregorio Marañón que le preguntó a Buñuel tras ver el documental:
«¿Por qué enseñar siempre el lado feo y desagradable?» (Buñuel, 1982: 119); por su
parte, Campos, como el resto de su obra, fue prohibida por la censura en 1963.
214
La re-construcción imaginaria de lo real en CAMPOS
DE
NÍJAR...
Esa marca Buñuel tiene que ver con la re-construcción de lo
imaginario que vengo analizando.
En el mismo sentido parece expresarse Ángel Fernández-Santos
en estas palabras recogidas por Pedro Poyato respecto de Las Hurdes:
Buñuel descubrió de un golpe su estilo profundo, que le
ha permitido convertir la realidad en cantera inagotable de
la imaginación surreal. Tierra sin pan es exactamente eso:
un documento sobre la irracionalidad que abrió al cine
documental las fronteras de la imaginación subversiva en
estado puro (Poyato, 2005: 93).
Todo ello estaba sin duda en la mente del cineasta, pues él mismo
afirmó que viajó a Las Hurdes «atraído por su intenso dramatismo, por su terrible poesía» (Buñuel, 1988: 66). Poyato subraya la
presencia de imágenes buñuelianas que hieren el ojo del espectador
que «se adhieren luego a su memoria […] conformadoras de una
peculiar iconografía» (66), hecho que relaciono, de nuevo, con la
re-construcción imaginaria que señalo.
¿Es posible entonces que Goytisolo estuviese recorriendo con Campos el mismo camino que Buñuel y que le atrajese precisamente esa
corriente surreal hacia la que luego, en forma literaria y apuntando
a otras vanguardias, evolucionó?
Análisis textual: Goytisolo/Buñuel
Voy a analizar ahora algunos ejemplos escogidos del texto literario
confrontándolos con fragmentos del film, siempre a partir de fotogramas seleccionados de secuencias que tengan que ver con aquellos.
No he pretendido un análisis exhaustivo –aunque aquí analizo las
coincidencias más notable−, ni he tenido espacio para analizar en
215
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
conjunto los rasgos estilísticos generales, que sería un análisis que
complementaría muy bien a éste.
1er ejemplo: paisajes pobres y violentos
Campos arranca así, en primera persona: «RECUERDO MUY
BIEN la profunda impresión de violencia y pobreza que me produjo
Almería, viniendo por la N-340, la primera vez que la visité». Hay
aquí un sutil juego de afinidades contradictorias, pues si Goytisolo
se definía como de «nacionalidad cervantina» (Eilenberg et al, 1988),
por su parte el narrador del Quijote no quería acordarse del lugar
en el que se desarrollaba su epopeya. En Campos Goytisolo recuerda
muy bien. Mas el aparente contraste se disuelve por la enfatización
que define ambos inicios. Goytisolo parece subrayar que lo que nos
narra es un recuerdo distanciado en el tiempo, por tanto, alejado
del reportaje de actualidad. La frase, en su continuación, incide en
este sentido: «profunda impresión». De nuevo, no nos enfrentamos
a un texto objetivo, sino a uno que bucea en alma del autor. Y desde
esas profundidades sin solución de continuidad surge la «violencia»
soterrada que va a ir salpicando todo el texto. Y así acaba este primer
párrafo: «Almería se extiende al pie de una asolada paramera cuyos
pliegues imitan, desde lejos, el oleaje de un mar petrificado y albarizo», que nos sugieren imágenes escritas como desde una perspectiva
aérea, definidoras de un campo semántico negativo, cercano a lo
real: «asolada», «petrificado» y «albarizo»13 (Goytisolo, 1960: 15).
13
La 3ª acepción del DRAE nos dice que es una «laguna salobre». http://lema.
rae.es/drae/?val=albarizo (consultado el 1 de diciembre de 2014).
216
La re-construcción imaginaria de lo real en CAMPOS
DE
NÍJAR...
Así, en estas líneas de Goytisolo resuenan en estos fotogramas14 de
los paisajes de Las Hurdes situados en el primer segmento del film:
en ambos ejemplos se percibe el contacto con lo real, al tiempo que
se utilizan las técnicas propias de cada medio para proponer cierta
re-construcción imaginaria. En el caso de Goytisolo a través de su
inclusión subjetiva y decidida en el texto utilizando un lenguaje muy
rico en el plano evocativo. En el caso de Buñuel, mostrando una panorámica horizontal en plano general con una iluminación casi quemada,
a contraluz, con una perspectiva aérea –que como acabo de señalar
se intuye en Goytisolo. Pese a todo, se percibe el estilo documental
(el segmento arranca de negro); pero atravesado por la violencia de
la mirada de Buñuel mediante la fuerte iluminación descrita y, sobre
todo por el hecho de que la panorámica va de derecha a izquierda –es
decir, en sentido contrario al habitual. Finalmente, siguiendo ese estilo
abrupto que escinde la continuidad canónica, corta la panorámica
–documental− abruptamente, en vez de insertar el canónico fundido
encadenado. Inserta, en cambio, un plano descendente, picado, que
se mueve en sentido contrario –de izquierda a derecha−, dibujando
una violenta diagonal y con una fotografía mucho más contrastada.15
14
CT: 00:03:05. A no ser que lo señale, los fotogramas que voy insertando hasta
el final aparecen en el orden de montaje del film.
15
En el film el locutor afirma que se trata del valle de las Batuecas, limítrofe a la
comarca de Las Hurdes.
217
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
2º ejemplo: de cerdos y mujeres
«El camión sube la cuesta renqueando y, de improviso,
divisamos dos poblados morunos, separados por un río
seco [...]» (Goytisolo, 1960: 20),
Goytisolo nos mete de lleno en el pobre paisaje almeriense buscando el contraste, pues hace referencia a un claro rasgo orientalista
–como diría Said: «pueblos morunos», a los que el camión sube
con dificultad y que cuentan con un río seco: un lugar desolador.
Al igual que Buñuel, cuyo paisaje16 ya es el típicamente hurdiano,
pobre, desolado, lleno de claroscuros y dónde se dibujan asimismo
cauces yermos.
Ya en el pueblo, Goytisolo acerca el plano: «Atado a la puerta del
estanco, un cerdo hoza la tierra al borde la carretera […]» (Goytisolo, 1960: 20).
16
CT: 00:05:34
218
La re-construcción imaginaria de lo real en CAMPOS
DE
NÍJAR...
Ambos autores integran todavía rasgos civilizatorios –el estanco, la
mujer, el niño− frente a la animalidad del cerdo. Pero si Goytisolo
muestra su lado ideológico en esta, por otra parte, potente metáfora
(estanco-burguesía/cerdo-bestialidad); Buñuel propone otra derivada
de la metáfora porcina que, sin olvidar la ideológica, cristaliza en el
plano sexual pues coloca al cerdo y a la mujer en el mismo eje de
cámara –aunque son localizaciones diferentes y se pasa de un plano
otro por corte−, consiguiendo que se les vea en la misma posición y
postura y con el cerdo a la altura de su cadera. El montaje utilizado
en el fragmento muestra entonces una metáfora de bestialismo sexual
que resultaría, como efecto de sentido final, en el niño que pastorea
al cerdo –otros niños, o adultos que lo parecen, se muestran en el
último segmento del film, afectados de cretinismo y enanismo y
que, por tanto, se relacionan igualmente con esta metáfora visual.
Curiosamente, en los mismo años de escritura de Campos, Carlos
Saura –cuya influencia buñuelesca es muy aceptada– realizaba Los
Golfos (1959), que muestra asimismo cierto estilo documental urbano,
aunque ambientada en los arrabales de la ciudad (más parecido a
La Chanca). Hacia el final del relato, uno de los golfos protagonistas busca a uno de sus amigos desaparecido hace unos días, al que
encontrará muerto, a la salida de un desaguadero de aguas fecales:
justo antes, pasa cerca de unas mujeres que recogen desperdicios en
un vertedero, al tiempo que pastan por allí una piara.17
17
Agradezco a la investigadora Bénédicte Brémard el señalarme esta evidente
asociación. CT: 01:07:19. Se trataba también de una obra primigenia de Saura,
pues es su primer largometraje de ficción.
219
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
© Carlos Saura. Fotograma de Los Golfos (1961)
Goytisolo continúa: «Un grupo de mujeres, ataviadas como las
mojaqueras, lavan la ropa en la fuente, a la sombra de los eucaliptos»
(Goytisolo, 1960: 20).
© Vicente Aranda, 1960, para la 1ª edición de Campos
220
La re-construcción imaginaria de lo real en CAMPOS
DE
NÍJAR...
En Las Hurdes no se muestran eucaliptos protectores y predominan
los ángulos de cámara picados que parecen continuar el sentido de
la solana, reforzada ésta con la colocación de las lavanderas en los
bordes del cuadro y enfrentadas espacialmente de plano a plano,
como si el marco fuese a explotar. Por su parte, Goytisolo elimina de
un plumazo con una sola palabra contenedora de toda esa opresión
la aparente distancia entre ambos ejemplos: «mojaquera», oriunda
de Mojácar y, por extensión, el traje, muy tradicional, tocado con
un gran pañuelo hasta la cadera –casi un velo− y, habitualmente,
portando una pesada jarra de agua en la cabeza.
© José Ortiz Echagüe, 1953
221
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
«Entre las pitas y nopales, los muros enjalbegados reverberan al sol. Unos niños medio desnudos juegan con la
arena y al badén se asoma una chiquilla montada sobre
un asno» (Goytisolo, 1960: 20)
«Detalle curioso, en los pueblos de Las Hurdes no hemos oído
cantar nunca».
La metáfora hombre/bestia se extiende en ambos casos. Los niños
beben en el mismo río que el cerdo, reforzado ahora por la presencia
de un asno que, contraponiendo la imagen bíblica, no es portador
de ninguna buena nueva.
Pero la metáfora más potente relativa a las bestias y los niños
vendrá dada al ponerla en relación directa con la muerte: casi en el
centro geométrico de Campos, Goytisolo nos presenta a un edípico
Feliciano Gil Yagüe, «peón caminero», viudo, padre de cuatro hijos,
de vista estropeada por la mostaza y el trabajo en la mina, que narra
todo tipo de desgracias, como un atropello por camión: «— Por aquí
muere mucha gente accidentá», hasta llegar a un clímax siniestro
222
La re-construcción imaginaria de lo real en CAMPOS
DE
NÍJAR...
en el que el calmado Feliciano (la ironía de su nombre va con su
regodeo) le cuenta a Goytisolo:
El mes pasao, la marrana de mi vecina le comió la cabeza
a un niño. Tós los diarios hablaron.
El hombrecillo explica lo sucedido con pelos y señales y
uno piensa que –a manera de compensación− el humor
negro debe aliviar a los almerienses. Tiempo atrás, en un
lugar de la provincia, la casualidad me hizo asistir a la
representación de unos cómicos, y su ironía macabra, llena
de alusiones a la pobreza y a la muerte –que seguramente hubiera petrificado de horror al público de cualquier
otro país− fue acogida allí con explosiones de verdadero
entusiasmo. Feliciano pertenece a esa España-esperpento
que retrataron Goya y Valle-Inclán y, mientras narra sus
historias, los ojillos sarnosos le parpadean con malicia y su
boca sonríe como una cicatriz abierta, pálida y desdentada.
— ¿Lee usted El Caso?
— A veces.
— La criatura salió allí retrataíca.
Goytisolo ya no habla sólo de Almería, sino de toda España; ni
siquiera hay ya sólo denuncia social, como parece inferirse de la
cita a grandes maestros como Goya y Valle-Inclán que superaron el
sentido tutor. Pero sí cristaliza una cicatriz abierta de la que surge
lo real en toda su crudeza. Significativamente, tras la citada superación de la ideología, surge la otra gran vía de expresión humana
–seguramente más fértil y duradera que la política o la ideológica:
la artística. Me refiero a la referencia que hace Goytisolo a una
representación teatral, dónde se puede re-construir lo más macabro
sin temor a desintegrarnos en ello.
223
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
3er ejemplo: niño muerto
Goytisolo extiende de manera más sutil este punto de ignición
siniestro al final del capítulo X (de camino a Carboneras), ya casi
despidiéndose del Campo de Níjar, justo después del intenso momento cargado de emoción contenida en el que intentaba explicar a
unos paisanos su visión espartana de Almería18 y, por comparación,
de su alma:
Toda la tarde estuve vagando por el pueblo sin saber
adónde me llevaban los pasos. El cielo era de color gris,
las calles parecían vacías y recuerdo que permanecí varias
horas, sin moverme, acostado en la playa.
Unos niños rondaban alrededor mío a respetuosa distancia
y, al levantarme, oí decir a uno:
— Parece que se le ha muerto alguno. Mi madre lo ha
visto llorando (Goytisolo, 1960: 125).
18
Véase «Reportaje, ensayo cinematográfico de geografía humana y experiencia de
lo real».
224
La re-construcción imaginaria de lo real en CAMPOS
DE
NÍJAR...
Sigue habiendo debate sobre si el niño de Las Hurdes estaría o no
realmente muerto.19 La voz en off nos informa al respecto: «Acaba
de morir un niño» .20 Lo que me importa señalar a mí es que este
episodio –que, como en el caso de Goytisolo, casi cierra también el
film− muestra el extremo de lo real re-construido e imaginarizado: el
bello plano de la madre o el del padre que destapa simbólicamente
por última vez el cuerpo inerte del bebé antes de cruzar el Hades.
Creo, por lo tanto, que no cambiaría nada saber ese hecho, pues la
verdad del texto ya está en otro lado, re-construida e imaginarizada
a partir de lo real. A estas alturas del film, ya sabemos que no es un
documental al uso y que no se cita el nombre propio de ninguno
de los habitantes de Las Hurdes: estamos en un ensayo de geografía
humana, es decir, en algo que intenta ser científico, objetivable. Ha
muerto un niño y Buñuel re-construye todo el proceso en una de
las secuencias más elaboradas del film en cuanto a montaje.
El fragmento de Goytisolo es similar. En este caso reforzado hasta
el extremo por el hecho de informar al lector de la muerte justo
al final del capítulo, con un punto y aparte cargado de sentido e,
igualmente, de forma anónima –teniendo en cuenta que en Campos sí se nombra varios nombres propios de los seres humanos que
Goytisolo fue encontrando.
19
20
Véase (Poyato, 2005: 104-106).
CT: 00:22:12.
225
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
En el capítulo anterior, el IX, Goytisolo nos describe un cementerio que recoge ese aspecto real y mítico al mismo tiempo –que
también nos muestra Buñuel:
El camposanto se encuentra a doscientos metros, en medio
de la haza: cuatro paredes blancas y una verja de hierro.
No es bello, como el de Almuñécar –con sus nichos adornados con botellas de cerveza y las lápidas cubiertas de
inscripciones trazadas de acuerdo con la fonética andaluza−,
ni trágico como el de Gérgal− en donde las cruces negras
se cobijan bajo diminutos arcos encalados, como en una
composición de película expresionista; es un cementerio
tan desnudo como el paisaje que lo circunda, sin flores,
sin cruces, sin lápidas, en el que las tumbas se excavan en
el mismo suelo y se reconocen por un simple montoncillo
de piedras. En Las Negras la muerte es también anónima
(Goytisolo, 1960: 116-117).
© Vicente Aranda, 1959
226
La re-construcción imaginaria de lo real en CAMPOS
DE
NÍJAR...
Es interesante señalar cómo se trata de una de las descripciones
de una obra, por otra parte, trufada de diálogos con los paisanos.
Una descripción del lugar dónde se gestiona la muerte, que se compara con una película expresionista: de nuevo todos los elementos
me hacen pensar en una re-construcción imaginarizada de lo real.
4º ejemplo: bocio, cretinismo y enanismo
Más arriba ya se ha nombrado a Goya el cual, sin duda, sobrevuela como influencia máxima en ambos autores; así como la de
Velázquez o Murillo.
Perro semihundido, Francisco de Goya
Pobres en la fuente, Francisco de Goya
227
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Francisco Lezcano, Bartolomé E. Murillo. Niño mendigo, Diego Velázquez
El bobo de Coria, Diego Velázquez.
El bufón Don Sebastián de Morra, Diego Velázquez.
El autobús bordeó el cementerio y el monumento a los
Caídos por dios y por España. Una pareja de civiles rondaban con el mosquetón en bandolera. Vi una mujer con
bocio con un chiquillo panzudo y a un muchacho espigado
que daba la mano a un ciego (Goytisolo, 1960: 123).
Sobrevuela asimismo la imagen del Lazarillo de Tormes:
228
La re-construcción imaginaria de lo real en CAMPOS
DE
NÍJAR...
Lazarillo de Tormes, Francisco de Goya.
En contraste con esta emergencia de lo siniestro, en el siguiente
capítulo (XI) −el último de Campos− Goytisolo escribe, como liberado
del influjo de lo real de la comarca, pero hastiado y reintegrándose
al flujo imaginario que circunda a ésta:
Las fotos de la reina de la Feria de Burgos y de la muchacha escultural, reclamo de los bañadores Jantzen, me
recordaban oportunamente que la angustia es mal pasajero, que hay un orden secreto que rige las cosas y que el
mundo pertenece y pertenecerá siempre a los optimistas
(Goytisolo, 1960: 129).
229
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Este último guiño crítico –ideológico– sobre la burguesía y la
política nacional franquista (turismo, Burgos, toros, orden secreto,
optimismo) nos recuerda, por postrera vez en el texto, cuán cercanos
están, pese a todo, los registros de lo real y lo imaginario, y cómo
ambos se relacionan a través de una laboriosa re-construcción.
CONCLUSIONES
Al principio afirmaba que los viajes a lo real que he analizado
de Buñuel y Goytisolo vienen marcados por ese sentido tutor que
los situaba casi al nivel del panfleto político; sin embargo, tras mi
análisis se comprueba que sus propuestas, pese a estas intenciones
ideológicas y políticas de crítica a la sociedad burguesa, tocan cierta
verdad; pero justo en aquellos puntos donde se logra dominar o
superar lo ideológico o, más bien, donde el texto se acerca más a
lo artístico.
En este sentido, me preguntaba si este positivo impulso de denuncia social que se percibe en la letra de ambos textos llegaba a
tapar cualquier la emoción artística. El sentido tutor sigue actuando
varias décadas tras su respectivo estreno y edición, pues así se los
publicita en los libros de textos, monografías, etc. Mas, gracias al
análisis comparativo he logrado profundizar y dar a conocer emociones más profundas que recorren ambas propuestas y que nos
hacen valorarlas de una manera más rica.
Pese a ello, esta presencia evidente de lo ideológico impide configurar una dimensión simbólica a sus propuestas, lo que no es óbice
para comprobar que su energía artística y experiencial es patente.
Una energía que les lleva a entreverar, a transformar o re-construir
lo real. De esta manera, utilizan el registro imaginario, aquel que
ayuda a poner en escena y a narrar lo real, para mostrarlo de la
forma más potente posible; pero sin que ello se convierta en un
230
La re-construcción imaginaria de lo real en CAMPOS
DE
NÍJAR...
reportaje o, en términos actuales, en telerrealidad21 –que sería la
vulgarización contemporánea de sus propuestas.
De alguna manera, estos trabajos seminales de Buñuel y Goytisolo
nos muestran, a través del mecanismo que he analizado, una forma
de superar lo real –y lo ideológico–sin ocultarlo; pero apuntando
ya hacia ese territorio alejado en cierta manera de la realidad normativizada que será un estilema de sus respectivas obras.
La estrategia de ambos se basó, pues, en facilitar mediante esta
re-construcción imaginaria su acepción a lo documental y al reportaje
periodístico o a la literatura de viajes; pero, finalmente, no se trataba
tan sólo de esto, sino de mostrar su compromiso más profundo, en
primer lugar, con ellos mismos a través del contacto con lo real.
Precisamente, un contacto sólo posible viajando a estos lugares
desde los cuáles, indirectamente, al abandonarlos tras la erosionante
experiencia, cómo nos muestra Goytisolo, chocan de nuevo con lo
imaginario masivo −anuncio de bañadores Jantzen.
A través de este re-construcción imaginaria de los paisajes y las
vidas de los habitantes de Las Hurdes y Campos de Níjar, hemos
podido atisbar la dura realidad de su tiempo a través de una expe-
21
O reality: «género de televisión que se encarga de documentar situaciones sin
guion y con ocurrencias actuales, en las cuales interactúa un elenco que hasta entonces es desconocido. Este género usualmente resalta lo dramático y conflictivo de
la vida de los personajes, algo que lo compara con el género documental. Utiliza
diferentes elementos estandarizados como los confesionales donde el elenco expresa
sus pensamientos, e inclusive sirven como narradores del programa» (Wikipedia).
También: «espectáculos de convivencia entre actores no profesionales que reaccionan
de forma espontánea, intentando superar y sobrevivir a sus oponentes mediante
una competencia permanente y expuestos ante la mirada de unas cámaras ubicadas
de manera estratégica» (Perales, 2011, 121).
231
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
riencia estética única, permitiéndonos experimentar lo real que allí,
sin duda, existía y que Buñuel y Goytisolo lograron re-construir
mostrando su verdad más profunda.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BRISSET, Demetrio E. (2006), «Imágenes de la muerte en Las Hurdes de Buñuel. Aproximación desde la antropología visual»,
Gazeta de Antropología, 22, http://hdl.handle.net/10481/7085
(Consultado el 3 de septiembre de 2014).
BUÑUEL, Luis (1982), Mi último suspiro, Madrid: Debolsillo, 2012.
——(1998), «Land without Bread», Nickel Odeon, 13.
CIRRE, Francisco (1966), «Novela e ideología en Juan Goytisolo»,
Ínsula, 230.
CARRIÓN, Jorge (2009), Viaje contra espacio. Juan Goytisolo y W.
G. Sebald, Madrid: Iberoamericana.
EILENBERG, Wolfram; ÁSTVALDSSON, Haukur y HERRERA,
Francisco (1988), «Nacionalidad cervantina. Una entrevista
con Juan Goytisolo», Espéculo. Revista de estudios literarios,
http://www.ucm.es/info/numero11/jgoytiso.html (consultado
el 3 de diciembre de 2014).
ESTEVA, Daría (2012), «Un mail y una carta», El viejo topo, 290,
pp. 60-62.
GARCÍA HORTELANO, Juan (1960), «Coloquio Cine y Literatura», Film Ideal, 60, pp. 11-13; citado en PEÑA ARDID,
Carmen (1991), «La influencia del cine en la novela española
del medio siglo: una revisión crítica», Cuadernos de investigación
filológica, 17, pp. 169-19.
GIVONE, Sergio (1990), «Neo-marxismo y pensamiento utópicocrítico, Lukács», Historia de la estética, Madrid: Tecnos.
232
La re-construcción imaginaria de lo real en CAMPOS
DE
NÍJAR...
GONZÁLEZ REQUENA, Jesús (1988), «Apuntes para una historia
de lo rural en el cine español» en El campo en el cine español,
Madrid: Filmoteca Española.
——(1996), «El texto: tres registros y una dimensión», Trama &
Fondo, 1, pp. 3-32. Consultado el 1 de enero de 2015 en
https://dl.dropboxusercontent.com/u/60156832/numeros_revista/Trama_y_Fondo_1.pdf
GOYTISOLO, Juan (1960), Campos de Níjar, Barcelona: Seix
Barral, 1983.
–– (1961), La Isla, Barcelona: Seix Barral.
–– (1964), La Chanca précédé de Terres de Níjar, Paris: Gallimard.
–– (1977), Disidencias, Barcelona: Seix Barral.
–– (2005), Los ensayos. El furgón de cola, Crónicas sarracinas, Contracorrientes, Barcelona: Península.
–– (2012), «Apuntes para una película invisible», El País, Tribuna, 14 de marzo, http://elpais.com/elpais/2012/03/06/opinion/1331050301_448124.html (consultado el 1 de diciembre
de 2014). También en «Historia de una manipulación», El
viejo topo, 290; y En los reinos de Taifa, Madrid: Alianza, 1999.
KYROU, Ado (1963), Le surréalisme au cinéma, París: Ramsay, 1985.
MARRA-LÓPEZ, J.M. (1962), «Tres nuevos libros de Juan Goytisolo», Ínsula, 193.
MILLNER, Curtis (1974), «La isla de Juan Goytisolo: la vida
como imposición», Mester, 5(1). https://escholarship.org/uc/
item/3tf2c8dt (Consultado el 1 de noviembre de 2014).
NORA, Pierre (dir.) (1984–1993), Les lieux de mémoire, Paris:
Gallimard.
PERALES BAZO, Francisco (2011), «La realidad mediatizada: el
reality show», Revista Comunicación, 9, 120-131.
POYATO, Pedro (2005), Historias, motivos y formas del cine español,
Córdoba: Plurabelle.
233
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
RODRÍGUEZ PADRÓN, Jorge (1982), Jesús Fernández Santos,
Madrid: Dirección General del Libro y la Cinematografía.
SAID, Edward W. (1978), Orientalismo, Barcelona: Random House
Mondadori.
SOLDEVILLA, Ignacio (1966), «La novela desde 1936», Ínsula,
230, p. 247.
TABORDA, Juan F. (2009), El árbol de la literatura. Poética en los
ensayos literarios de Juan Goytisolo, tesis doctoral dirigida por
Antonio Chicharro Chamorro. Facultad de Filosofía y Letras,
Departamento de Lingüística General y Teoría de la Literatura,
Universidad de Granada.
TORRES HORTELANO, Lorenzo J. (2013), «El documental rural
español en la década de los años 80. Umbral y falsa clausura»,
en POYATO, Pedro y GÓMEZ, Agustín. (eds.), Campo y
contracampo en el documental rural en España, Málaga: CEDMA, Cinemáscampo.
–– (2013a) «Un hombre va por el camino (Mur Oti, 1949). El paisaje
rural como matriz de la construcción de la diferencia sexual»,
en POYATO, Pedro (ed.), Paisajes del cine rural español, Córdoba: Diputación de Córdoba.
TRAMA & FONDO. Revista de cultura (2012), 32. Número dedicado a «La ideología lacaniana».
ILUSTRACIONES
ARANDA, Vicente (1959), fotos de la 1ª edición de Campos: http://
almeria1980.blogspot.com.es/2013/06/campos-de-nijar-1960.
html (consultado el 1 de enero de 2015).
GOYA, Francisco (1819-1823), Perro semihundido, Óleo sobre
revoco, trasladado a lienzo, 131,5 cm × 79,3 cm, Madrid,
Museo del Prado.
234
La re-construcción imaginaria de lo real en CAMPOS
DE
NÍJAR...
–– (1746-1828), Pobres en la fuente, cartones para tapices, óleo sobre
lienzo, 277 × 115 cm., Madrid, Museo del Prado
JANTZEN (años 60), publicidad anuncio bañadores, 18 x 13 cm.,
papel satinado procedente de página de revista, http://www.
todocoleccion.net/publicidad-anuncio-banadores-jantzen-anos60~x15663955 (consultado el 3 de enero de 2015).
MURILLO, Bartolomé E. (~1650), Niño mendigo o Joven Alejandro
o Niño espulgándose, óleo sobre lienzo, 137 cm × 115 cm, Alte
Pinakothek, Museo del Louvre, París, Francia.
NOTES sur l’émigration. Espagne 1960 (1961), Jacinto Esteva y
Paolo Brunatto (fotograma).
http://www.filmoteca.cat/web/sites/default/files/films/7640/imatges/
notes_sur_lemigration1.jpg
PÉREZ SIQUIER, Carlos (1957), Sin título, serie La Chanca, Almería, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
SAURA, Carlos (1961), Los golfos. Versión distribuida por FILMS
59 en Filmin.es (consultado el 6 de enero de 2015).
VELÁZQUEZ, Diego (1635-1645), Francisco Lezcano, “el Niño de
Vallecas”, óleo sobre lienzo, 107 cm × 83 cm, Madrid, Museo
del Prado.
–– (1637-1639), El bufón Calabacillas, llamado erróneamente Bobo
de Coria, óleo sobre lienzo, 106,5 cm × 82,5 cm, Madrid,
Museo del Prado.
–– (1645), El bufón Don Sebastián de Morra, óleo sobre lienzo,
106,5 cm × 81,5 cm, medidas no originales, Madrid, Museo
del Prado.
VILLAMANDO, Alberto (2008), “En busca del charnego perdido:
Campos de Níjar (1960) de Juan Goytisolo o de la necesidad
del subalterno”, Revista Hispánica Moderna, 61, 1.
235
SEXO Y TRAICIÓN: UN DIÁLOGO SECRETO ENTRE
JUAN GOYTISOLO Y MANUEL PUIG1
Sol VILLACÈQUE
ISM, Montpellier III, Francia
Palabras clave: exilio, homoerotismo, sacrificio, expiación, sexo, traición, Juan
Goytisolo, Manuel Puig
Resumen: A primera vista, nada parece relacionar a Juan Goytisolo con Manuel
Puig, al no ser su orientación sexual y el pertenecer ambos a una misma generación de escritores rupturistas, cuya escritura disidente se forjó lejos de una patria
repudiada. Poco conocido es el papel que aquél desempeñó en la promoción de
su primera novela, La traición de Rita Hayworth (1968), donde ya opera la función semiótica de la traición. Más allá de la anécdota, he tratado de desentrañar
las afinidades profundas que vinculan dos escrituras heterodoxas en ruptura con
el monolitismo ideológico y lingüístico ambiente, cruzando la lectura de dos
1
El título de este trabajo es un guiño y un homenaje a Jesús González Requena,
autor del brillante y original ensayo Escenas fantasmáticas. Un diálogo secreto entre
Alfred Hitchcock y Luis Buñuel, publicado con ocasión de la exposición epónima
presentada en 2011 en el Centro de Arte y Cultura granadino José Guerrero, y
galardonado con el Premio de Investigación de la Asociación Española de Historiadores del Cine a la mejor monografía editada en 2011.
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
novelas, Reivindicación del Conde Don Julián de Goytisolo (1970) y El beso de
la mujer araña de Puig (1976), en las que el desgarrador combate homoerótico
de os protagonistas sólo encuentra salida en la traición y el sacrificio expiatorio.
Mots-clés: exil, homoérotisme, sacrifice expiatoire, sexe, trahison, Juan Goytisolo, Manuel Puig
Résumé : A première vue, rien dans leur trajectoire personnelle et littéraire, ne
semblerait rapprocher l’Espagnol Juan Goytisolo et l’Argentin Manuel Puig, si ce
n’est leur orientation homosexuelle et leur appartenance à une même génération
d’écrivains en rupture, dont l’écriture dissidente s’est forgée dans l’exil, loin d’une
patrie répudiée. Méconnu est le rôle que le premier a joué dans la promotion du
premier roman de Puig, La trahison de Rita Hayworth (1968), où opère déjà la
fonction sémiotique de la trahison. Au-delà de l’anecdote, j’ai tenté de démêler
les affinités profondes qui lient deux écritures hétérodoxes en rupture avec le
monolithisme idéologique et lingüistique ambiant, par une lecture croisée de deux
romans, Don Julian (1970) de Goytisolo, et Le baiser de la femme araignée (1976)
de Puig, dans lesquels le déchirant combat homoérotique des protagonistes ne
trouve d’autre issue que la trahison et le sacrifice expiatoire.
Keywords: betrayal, exile, expiatory sacrifice, homoeroticism, sex, Juan Goytisolo, Manuel Puig
Abstract: At first sight, nothing in the personal or literary trajectory would
seem to bring together the Spaniard Juan Goytisolo an the Argentinian Manuel
Puig, if it were not their homosexual orientation and their belonging to the same
generation of angry writers, whose transgressing works were built up in exile far
from their repudiated homeland. The role played by Goytisolo in the promotion
of the first novel by Puig, Betrayed by Rita Hayworth (1968), in which the semiotic
function of betrayal is already at work, is not well known. Beyond the anecdote,
I have tried to untangle the deep affinities linking the two heterodox writings,
which break up with the ambient ideological and linguistic monolthism, , by
crossing the two novels Count Julian by Goytisolo and Kiss of the Spider Woman
by Puig. In these texts, the harrowing homoerotic fight of the narrator finds no
other outcome than betrayal and expiatory sacrifice.
238
Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan Goytisolo y Manuel Puig
Voy por mis verdugos y mis víctimas por estas tierras
fantásticas. Vuelvo a firmar esta carta con mi título
de traidor, que no es fácil conquistar. Porque debo
traicionaros para ser el Rebelde (así con mayúsculas).
Abel Posse, Daimón, 1978
Que raconter c’est apprendre à mourir.
Milagros Ezquerro, 19812
1. ENCUENTROS CINEFÍLICOS Y AFINIDADES
ELECTIVAS
Entre la escritura de una belleza corrosiva de un Juan Goytisolo y
la de Manuel Puig, un autor considerado por cierta crítica como el
principal exponente del pop art en la literatura de lengua española
y cuya prosa acarrea un «torrente de cursilería»,3 parece haber un
abismo. Un estudio profundizado de los textos de ambos escritores
relativiza esa aparente lejanía. En primer lugar, los dos autores son
exactamente contemporáneos, nacidos respectivamente en 1931 y
1932; vivieron experiencias políticas y artísticas comunes en los años
50 y 60. Gracias al que fue amigo íntimo de los dos, el inmenso
director de fotografía y cineasta hispanocubano Néstor Almendros,
participaron en proyectos cinematográficos como guionistas a principios de los 60.4 Esa fiebre cinefílica en el encendido y creativo
ambiente de la Cuba posrevolucionaria y ese cálido compañerismo
en una tierra de la que guardaba Goytisolo recuerdos familiares de
2
Título del artículo de Ezquerro (1981).
La expresión es de Emir Rodríguez Monegal, en «El folletín rescatado. Entrevista
a Manuel Puig», 1972.
3
239
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
su bisabuelo materno, rico hacendado emigrado en la provincia de
Cienfuegos en el siglo XIX, dejarán huellas profundas en la imaginación del escritor español. Regresará a Cuba varias veces hasta
que el desencanto causado por las derivas autoritarias del régimen,
el caso Padilla y la persecución a los homosexuales, le alejaran
definitivamente de ella. El nexo común en torno a Almendros en
aquellos años, que sirvió de vínculo entre Puig y Goytisolo (a ellos
se juntaron también Guillermo Cabrera Infante y Severo Sarduy,
además de la literatura y la exaltación política, era el de la homosexualidad, que cada cual malvivía en sociedades convencionales y
represivas, buscando desesperadamente su parcela de libertad.
El encuentro decisivo entre el argentino y el español tuvo lugar
en 1965. Almendros deseaba ayudar a su amigo Puig a publicar su
primera novela. El efecto, éste había decidido lanzarse a la literatura tras sus tentativas frustradas de profesionalizarse en el cine. En
efecto, éste era su pasión exclusiva desde los cuatro años, cuando el
pequeño «Coco» iba a diario con su mamá a ver películas en versión
original subtitulada. El fotógrafo envió el primer manuscrito del
escritor en ciernes a Goytisolo. Éste lo recibió en París donde estaba
de lector en la editorial Gallimard. Este episodio lo relata en una
tribuna publicada en 1990 por El País con ocasión del fallecimiento
del novelista argentino. El escritor espanõl quedó inmediatamente
fascinado por la novedad de esa escritura novelesca. «Al cabo de la
4
Ese ambiente de convivialidad cinefílica está evocado en el ensayo de Dunia
Gras Miravet, El arte de la nostalgia. Cartas de Néstor Almendros a Guillermo Cabrera Infante (2013). Alrededor de Almendros y Tomás Gutiérrez Alea se reunían
señalados artistas y escritores cubanos aficionados al séptimo arte, comme Severo
Sarduy y Cabrera Infante. Éste participó con los dos cineastas en la creación en
La Habana del Cine Club, luego de la Cinemateca y por fin, cuando triunfó la
Revolución, del emblemático ICAIC.
240
Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan Goytisolo y Manuel Puig
lectura, tenía el pleno convencimiento de hallarme ante un auténtico
novelista, atrapado como lector, en las redes de un mundo originalísimo y personal» (Goytisolo, 1990). 5 Entre varios títulos propuestos,
Goytisolo tuvo la oportunidad de escoger su preferido, que fue el
definitivo, La traición de Rita Hayworth. «Así éste [título] fue obra
de Manuel Puig, pero su descubrimiento mío» (Goytisolo, 1990).
Llevó el manuscrito a Carlos Barral, persuadido que conseguiría el
premio Biblioteca Breve. Pero no fue así, y Goytisolo nunca se lo
perdonaría al editor. En cuanto a su hermano Luis, dimitió del jurado debido a la obstrucción de que fue objeto la novela. Ésta sólo
se publicaría en 1968 en Buenos Aires. Así fue como se selló una
amistad y un aprecio recíprocos entre esos dos escritores movidos
por el mismo afán de romper radicalmente con los moldes literarios
vigentes, proximidad que duraría hasta la desaparición prematura de
Puig. Desde aquel momento, Goytisolo no dejó de salir en defensa
del argentino contra sus detractores, como lo haría también para
defender a Luis Cernuda, ya que los sinsabores politico-literarios y
los ataques insidiosos en relación con su homosexualidad no cesaron
a lo largo de la vida del argentino.
En realidad, los vínculos entre ambos van más allá de la amistad
y solidaridad que los unía. La lectura cruzada de dos novelas, entre
las más originales e impactantes del siglo XX en el ámbito literario
hispánico, me ha permitido desvelar en parte el diálogo secreto que
5
Desde luego, la escritura narrativa de RCDJ presenta semejanzas notables con la
de esa primera novela de Puig, en cuanto a la impronta de la oralidad, a la plasticidad de la escritura, al entrevero continuo de voces difractadas de personajes que
irrumpen en el texto sin que se precise su identidad ni su origen, y a la manera
inédita de dialogar de esas voces en un aparente desorden, mezclándose las réplicas
efectivas y el discurso latente de los diversos narradores en un flujo continuo de
conciencia.
241
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
mantuvieron entre sí sus autores desde los dos lados del Atlántico, a
pesar de las innegables diferencias de estilo, intereses e ideario que
se pueden observar en dichos textos. Se trata de Reivindicación del
Conde don Julián (1970)6 y de El beso de la mujer araña (1976).7
Ambos son textos perturbadores que fascinan al lector por su escritura inaudita que se impone con fuerza arrolladora y porque en ellos
irrumpe en las letras hispanas, por vez primera con tal intensidad
y crudeza, la figura sacrificial del homosexual.
En mi análisis de algunas convergencias entre los dos textos, en
regla general, empezaré por RCDJ, ya que se publicó seis años antes
que BMA.
2. ESCRITURAS TRANSFRONTERIZAS Y MESTIZAJES
LINGÜÍSTICOS
A fines de los 60, se publican la trilogía de Goytisolo y las primeras novelas de Puig que presentan la característica común de
6
RCDJ es la segunda novela de una trilogía. Está precedida por Señas de identidad (1968) y seguida por Juan sin tierra (1975). El haber escogido yo para este
trabajo RCDJ no es totalmente inocente. Hacía tiempo ya que deseaba trabajar en
esta novela, no sólo por la belleza y la novedad de su escritura, sino porque me
permitiría sumergirme en los dédalos de la ciudad tangerina de donde es oriunda
mi familia desde tiempos muy remotos y en la que pasé los veinte primeros años
de mi vida. El homenaje a nuestra querida amiga y colega, la doctora Annie Bussière Cros para sus lozanas primaveras me ofrece esa oportunidad, por lo que estoy
muy agradecida a los que idearon ese proyecto y muy particularmente al doctor
D. Antonio Chicharro Chamorro.
7
Las novelas aparecerán en el texto bajo las abreviaturas siguientes: RCDJ y BMA.
Las ediciones utilizadas son respectivamente la de 1970 de la editorial mexicana
Joaquín Mortiz para RCDJ, y la de 2012 de Seix Barral para BMA. Las referencias
de los textos citados sacados de los archivos web figurarán sin numeración paginal.
242
Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan Goytisolo y Manuel Puig
inaugurar unas escrituras heterodoxas, por cierto muy distintas, pero
que echan igualmente al traste los convencionalismos de la lengua
literaria heredada, e introducen voces disidentes, lenguajes paraliterarios marginados por la institución literaria y técnicas narrativas
desconocidas hasta la fecha. RCDJ y BMA son laboratorios donde
se experimenta una nueva manera de «hacer literatura», que rompe
con la homogeneidad anterior, y deliberadamente elige la trans e
interculturalidad y el mestizaje lingüístico.
2. 1. Transculturalidad y mestizaje lingüístico
2. 1. 1. El Babel tangerino y el esplendor multifacético de la lengua
goytisoliana
En el nuevo Babel que representó Tánger, como un eco de la
diversidad multiétnica e intercultural que existió en la ex-ciudad
internacional, se despliega la deslumbrante escritura transfronteriza de
Goytisolo. El narrador, que metabolizó el lenguaje del cosmopolitismo
tangerino, maneja todos los colores de su paleta multi-idiomática.
Así el narrador huyendo del asedio de un Séneca (en el texto,
este patrónimo es paradigma paródico del odiado «español de pura
cepa»), que le ofrece los «servicios» de las/los putas/os tangerinas/
os, es perseguido por la trillada oferta turística:
hebrea?
marroquina?
petite fille?
fraulein to fuck?
allora, ragazzino innocente? (Goytisolo, 1970: 156-157).
243
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
La visita turística a la emblemática Gruta de Hércules —quien
según la leyenda separó a pulso África y Europa—, la «Gruta Sagrada», da lugar también a una algarabía de tonalidad paródica:
travelers’ check accepted here
reservado el derecho de admisión
pnnes. sans ref. s’abst (167).8
La escritura plural de RCDJ abarca, además y principalmente, todos
los registros de la lengua española. El texto es un fuego artificial de
lenguajes procedentes de épocas, lugares y campos muy variados, el
médico, el chulesco, el botánico, el zológico y entomológico a lo
Buñuel,9 el saber multidiomático tangerino y otros muchos más.
El castellano literario medieval o del Siglo de Oro son alterados, el
aristocrático, el eclesiático, el futbolístico, el tauromáquico y todos
los lenguajes que se relacionan con la España funesta son usados
con humorismo paródico o febriles acentos imprecatorios que los
homogeneizan y neutralizan. Al contrario, el narrador parece disfrutar de los sabrosos españoles del Nuevo Mundo, que se salvan del
odio antihispano del narrautor y participan de la escritura mestiza
goytisoliana.
En el (im)probable diálogo entre BMA y RCDJ, quisiera hacer
interferir un tercer texto. En 1976, o sea el mismo año de la publicación de BMA, sale una novela de Ángel Vázquez, un escritor
8
Curiosamente, en esta línea figuran los tres únicos puntos tipográficos de todo
el texto de la novela.
9
El bestiario goytisoliano es impresionante y acaparador; se explaya en las fanstasmagóricas descripciones de serpientes, perros errantes, arácnidos, etcétera.
244
Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan Goytisolo y Manuel Puig
español de Tanger, La vida perra de Juanita Narboni.10 Ese texto,
que sorprendió a la crítica por su carácter totalmente insólito, no
tuvo la acogida que merecían sus audacias narrativas y lingüísticas.
Juanita Narboni, una andaluza de Tánger, narra en un monólogo
único en la literatura española su nostalgia, su soledad y angustias
de solterona en un mundo en vía de extinción, donde el misterio
tangerino se ha convertido en sueño roto. Es el libro del adiós a un
paraíso inventado y perdido. La escritura fascinante de este texto
novador hace uso del castellano híbrido tangerino. A partir del
soporte del español, metaboliza elementos idiomáticos del melting
pot tangerino, principalmente el francés, el inglés y la haquítía, (o
yaquetía) dialecto judeoespañol de los sefarditas de la zona norte de
Marruecos, mezcla ella misma de castellano, hebreo y árabe. Legado
que nos dejó Vázquez, la lengua de Juanita, antaño viva, es el testimonio inestimable de unas prácticas idiomáticas y socioculturales
de una sociedad cosmopolita desaparecida con la Independencia de
Marruecos en 1956.
Propongo que este texto funcione como mediador entre los de
Goytisolo y Puig. Por una parte, las dos novelas españolas narran
las deambulaciones tangerinas de los personajes-narradores y sus
escrituras mestizas son creadoras de ficciones lingüísticas inauditas.
Por otra parte, por una coincidencia asombrosa, resulta que en
1976, el escritor tangerino y el novelista argentino, ambos ciudadanos de ciudades cosmopolitas, marcadas por la mezcolanza e
10
Mi hermano conoció al futuro escritor en Tánger donde se hicieron amigos a
pesar de la diferencia de edad. Dio la casualidad de que volvieron a encontrarse a
principios de los 70 en Madrid adonde se habían expatriado los dos, en la misma
calle donde ambos vivían. Antes de fallecer en la miseria y en horribles circunstancias,
Vázquez le había confiado a mi hermano un manuscrito, que infortunadamente
extravió al mudarse de piso.
245
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
inspiradoras de tantos mitos, Tánger y Buenos Aires, crearon unas
historias de desesperanza y de muerte en unos contextos históricos
de crisis, protagonizadas por unos personajes que, para escapar a
la vacuidad de su vida y a su angustia de no-ser, se inventan otra
realidad reconfortante. Juanita Narboni es el doble femenino de
Molina (curiosamente el segundo apellido del autor es Molina).
Como Puig, Vázquez, que se crió entre mujeres, se construye un
mundo interior consolador donde el cine ocupa un lugar importante. Ambos se evaden mediante unos sueños kitsch de novelita
rosa, sus discursos acarrean montones de estereotipos, «torrente[s]
de cursilería» y exhiben un «romanticismo ñoño» (Puig, 2012: 137).
Ambas novelas acogen y dignifican los productos de la subcultura
popular, dándoles una visibilidad y desenclavándolos del ghetto del
«mal gusto» donde los mantenía la institución literaria. Por fin, si
la narración de BMA está invadida por los discursos latentes de los
protagonistas, Juanita Narboni se mira en el espejo de un monodiálogo que ocupa la totalidad del texto. Realmente son tan numerosas
las afinidades entre estas dos novelas estrictamente contemporáneas
que éstas merecerían un amplio estudio comparativo. Finalmente,
la irrupción en los años setenta de esa trilogía novelesca de lengua
española constituye un fenómeno literario que no deja de interpelar.
Por lo demás, no se puede silenciar que como homosexual, Vázquez
compartió con Puig y Goytisolo la experiencia traumatizante del
oprobio, la humillación y la culpabilidad.11
11
«Yo también soy un corrompido. Sin fe en Dios, egoísta y sin ninguna confianza
en mi mismo. homosexual, alcohólico, drogado, cleptómano…». Esta desgarradora
246
Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan Goytisolo y Manuel Puig
2. 1. 2. La «deghettoización» de las expresiones culturales populares
en BMA
Procedente del cine, Puig entra en literatura inaugurando una
verdadera revolución en la narrativa hispánica, demostrando que
la renovación técnica y la experimentación narrativas no son incompatibles con las formas populares. Lo que le gustó en Ulises
de Joyce fue justamente la heterogeneidad de su escritura. En los
comentarios de los relatos de sus películas preferidas que hace el
homosexual a Valentín se enfrentan el lenguaje popular y el discurso queer de Molina con el político-científico del militante. Esos
diálogos alternan con los informes policiales de los capítulos que
transcurren en la penitenciaría. La metabolización en la escritura de
Puig desde su primera novela, La traición de Rita Hayworth, de todo
un material procedente de la cultura de masas (tele y radionovelas,
tangos y boleros, películas melodramáticas de bajo costo, novelitas
rosas, páginas de sucesos en la prensa sensionalista, etc.) introdujo
una verdadera revolución en la narrativa hispánica.
2. 2. El exilio liberador
Ante las amenazas y la represión homofóbica sufridas en sus
respectivos países, ambos escritores decidieron exiliarse. Goytisolo
se marchó a París desde 1956 y más tarde a Marruecos en donde
fijó su residencia a raíz de la muerte de su esposa Monique Lange
en 1996. Puig se ubicó en México en 1973, tras la prohibición de
una de sus mejores novelas, The Buenos Aires Affair, publicada ese
confesión, que podría haber sido enunciada por Molina, la hizo el escritor en una
carta a su amigo Emilio Sanz de Soto (extracto de un artículo de Wikipedia).
247
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
mismo año, texto que desencadenó contra su persona la saña de
los bienpensantes y de las autoridades. México, Francia, Marruecos
y por períodos EEUU, fueron tierras hospitalarias que los salvaron
de la depresión y liberaron su escritura.
2. 2. 1. Los territorios del deseo
En esas tierras acogedoras, ambos van a (re)nacer a la escritura,
al contacto de otras culturas, otras lenguas. Su cuerpo y su mente
van abrirse, enriquecerse, liberarse de las trabas que los reprimían y
de las humillaciones que sufrían. En París o Marruecos, en Nueva
York o México, van a poder vivir libremente su homosexualidad. El
exilio en tierra musulmana parece haber aplacado la angustia como
hombre y como escritor que acompañó a Goytisolo mientras vivió
en España. Esas vivencias nuevas y estimulantes van a permitirles
dar rienda suelta a su imaginación creadora y a su sed de experimentación, alejándoles definitivamente de los modelos lingüísticos,
convenciones de género, estilos, expresiones literarias codificadas. El
material, los ingredientes, los personajes, el lenguaje de sus novelas,
los van a encontrar en cualquier parte, en la calle, en los productos
de la cultura de masa, en la cárcel, en la promiscuidad los bares
que frecuentan.
2. 2. 3. El exilio de la lengua
Le relación entre literatura y exilio puede enfocarse desde diferentes ángulos de vista. Desde la perspectiva teórica, el acto mismo
de escribir implica un exilio de la propia lengua. Ambos escritores
inventaron unas escrituras originales a partir del rechazo de la lengua
literaria heredada. El propio Goytisolo deploraba que en el ámbito
de la literatura hispánica, incluso los escritores más comprometidos
248
Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan Goytisolo y Manuel Puig
solían usar la misma lengua de la clase social a la que combatían
(Goytisolo apud Bussière, 1998: 179).
En la misma «Declaración», escribió que la escritura de RCDJ era
un proceso basado prioritariamente en el lenguaje (179). El novelista siempre se ha considerado un apátrida («gerifalte Poeta […]:
ayúdame a vivir sin suelo y sin raíces» (124). RCDJ es la novela del
exilio oriental. En el protector laberinto tangerino,12 en el fumadero
de kif, vuelve a nacer a la escritura. Repetidamente, Goytisolo hizo
hincapié en la necesaria relación entre Tánger y su proceso creativo. Así, En los reinos de taifa, le hacía esta declaración a su esposa
Monique Lange en una carta insertada en este libro autobiográfico,
escrita durante su exilio voluntario en la mítica ciudad: «Necesito
estar aquí: no puedo permanecer en Saint-Tropez [donde tenía
una casa la pareja] sin ideas ni ganas de escribir y presiento que en
Tánger recobraré ambas. Esto es lo que me importa de verdad, no
el sexo» (Goytisolo, 1986: 298).13
Más lejos reitera esa adhesión al nuevo territorio de la lengua:
«Tánger me resulta todavía indispensable [para] esta lucha diaria con
un tema todavía borroso» (299).
Lejos del «funesto país» (137) y de su lengua profanada, envilecida, el narrador de RCDJ (cuya voz se difracta en un él y un tú)
va en búsqueda del «idioma mirífico del Poeta, vehículo necesario
de la traición, hermosa lengua tuya: instrumento indispensable del
renegado y del apóstata» (70). Una savia nueva, corre ahora por sus
12
En honor de tan ilustre exiliado, la biblioteca del Instituto Cervantes de Tánger
pasó a llevar su nombre en 2007.
13
Este libro tiene un valor afectivo para mí, ya que durante un encuentro organizado en homenaje al escritor en 2000 en la ciudad de Castries (Hérault), él me
lo dedicó.
249
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
venas, irrigando el secano de aquellos años estériles. Ese prodigioso
territorio en el que trata de fundirse como un camaleón se convierte
en la única realidad posible para él, mientras la tierra abandonada
va esfumándose en la neblina de la irrealidad. Ese choque constante
entre las dos realidades, la «real» y la inventada, es también un rasgo
que caracteriza la escritura narrativa de Puig.
2. 3. Estructura narrativa y escritura cinematográfica
Puig y Goytisolo son cuentistas magistrales, expertos en artimañas
malabaristas destinadas a cautivar a sus lectores. Si sus respectivas
escrituras son únicas, inconfundibles, no obstante, a nivel de la
estructura narrativa y de la exploración de la subjetividad, existen
convergencias secretas entre ellas, como si dialogaran las dos novelas
entre sí, pasando por alto las distancias geográficas y culturales.
Los territorios ficcionales conquistados por esas nuevas escrituras
tienen en los dos textos características específicas. En BMA es un
no-lugar, une página blanca que sirve de pantalla donde se proyectan
los fantasmas de los personajes. En la novela de Goytisolo, es al
contrario un espacio saturado, un territorio palempséstico en el que
se sobreponen en permanencia, aboliendo toda cronología el Tánger
del exilio, la España contemporánea objeto de la repulsa del narrador
y la de 711 a vísperas de la invasión árabe. A su vez, en un juego
de cajas chinas o de puesta en abismo, cada uno de estos territorios
encierra otros lugares. Cualquiera sea el nivel de los espacios del
palimpsesto goytisoliano donde se encuentre, el personaje-narrador
circula de uno a otro sin solución de continuidad.
250
Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan Goytisolo y Manuel Puig
2. 3. 1. la textura cinemática de RCDJ
No se puede descartar la influencia que pudo tener en Goytisolo
la lectura de La Traición de Rita Hayworth, cuya técnica narrativa
radicalmente novadora, impronta de la oralidad y anfibología de los
discursos narrativos le impactaron.
Desde luego, en su novela «tangerina» RCDJ, el espectáculo de
las callejuelas y zocos de la ciudad marroquí es ya de por sí cinematográfico. En ella se enlazan las historias en un fundido encadenado
continuo realzado por la ausencia de estructura narrativa lineal y
de puntos tipográficos. Toda la novela presenta esa textura cinemática que cautiva al lector. El soberbio análisis que Annie Bussière
hace de la escritura narrativa de ese texto fundador en Le théâtre de
l’expiation. Regards sur l’œuvre de rupture de Juan Goytisolo (BussièrePerrin, 1998, 177-207), aclara perfectamente ese rasgo cinético de
la escritura narrativa goytisoliana. Como pocos textos críticos lo han
hecho antes y después de ella, explora su textualidad palimpséstica
desvelando el trabajo que se opera entre el cuerpo del narrador, el
territorio del exilio y la escritura.
«[…] inventar, componer, mentir, fabular: repetir la proeza de Sherezada durante sus mil y una noches escuetas, inexorables» (Goytisolo,
1970:13).14 Este programma narrativo enunciado y realizado por el
personaje-narrador de RCDJ, lo cumplirá también a la letra unos
años después Molina, el personaje-narrador intradiegético de BMA.
En efecto, otro de los nexos que relacionan estas dos obras es el
cine. La escritura de ambos escritores parece funcionar como una
cámara cinematográfica. La mirada del narrador en RCDJ es la del
ojo fotográfico, o sea la del voyeur; con todos sus artefactos ópticos,
14
En las citas, la cursiva es mía (S.V.).
251
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
desempeña una función primordial. De modo recurrente, el niño (el
narrador) escudriña, atisba entre las tablas de la choza de la escena
primitiva, acusado por la Putifar de fez rojo de espiarla. El espacio
marroquí está también contaminado por el cine. Como se sabe, la
cinefilia forma parte de la cultura local. Tánger, donde el narrador
está tramando la gran venganza contra la madre patria aborrecida,
ocupa en el mundo del cine un lugar específico. Toda ella es una
ciudad de película. Su fama de lugar donde medraban las fortunas
merced a los tráficos de contrabando facilitados por su estatuto
internacional15, inspiró y sigue inspirando el séptimo arte. Así, para
escapar a «la horda de mendigos que lo persiguen» (74), el narrador
se refugia en uno de los muchos cines que todavía subsistían en
los años 70.16 Como ocurrirá en BMA, todo referencialidad está
escamoteada, el título de la película queda desconocido. Lo único
de que se entera el lector es que es hablada en «inglés», y que la
acción transcurre en una isla «antillana».
Desaforados negros que irradian blancura dentífrica sobre
el espumoso candor de sus guayaberas : […] poseídos del
demonio tropical de la música : ondulando el cuerpo […],
desarticulando caderas y hombros al ritmo efusivo de los
bongós […] : esculturales Venus con penachos de pluma
15
En 1925, se firmó el tratado que consagraba el «Estatuto de la Zona Internacional de Tánger». Dicha experiencia de administración por los países europeos que
lo firmaron es única en la historia de la humanidad. Finalizó en 1956, pasando la
ciudad a formar parte definitivamente del Reino de Marruecos.
16
Para reanudar con esa tradición cinematográfica tangerina y fomentar la cultura
fílmica en Marruecos, se creó en 2007 la Cinemateca de Tánger Zoco Grande, a
iniciativa de la fotógrafa tangerina Yto Barrada, en el lugar mismo en que existía
un gran cine popular El Rif.
252
Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan Goytisolo y Manuel Puig
y colas flabeladas, […] arrojando puñados de confetis,
lúbricas, implicantes serpentinas (75).
Toda esa secuencia del primer capítulo de RCDJ lleva la impronta
del erotismo tropical («negros sabrosones y sus ardorosas mujeres»
(76); «en la lánguida ínsula poblada de negros silvestres, amables y
mansos : suntuoso decorado de palmeras» (76-77). Esa secuencia
presenta el mismo detallismo sensual en las descripciones, la misma
erotización ambiental, que logrará realizar Molina al contar ciertos
episodios de sus películas más eróticas para despertar la libido adormecida de su compañero, pero sin la tonalidad paródica goytisoliana,
sino al contrario cultivando todo su embrujo y su voluptuosidad.
Son representativos de ese arte sherezadiano de contar, su relato de
la película nazi Destino, en los shows de la cantante Leni con su
ambientación tropical, de La vuelta de la mujer zombi17 (cuando
llega la heroína a la isla antillana y «la espera el novio con toda
la comitiva de carros adornados de flores» (164), así como de la
película mexicana de la cantante y el periodista.
Las interferencias cinematográficas son notables en el texto goytisoliano. El ejemplo emblemático lo encontramos en la escena
donde el narrador observa desde el cafetín moruno que la calle se
llena de pájaros, «gigantescos ahora […]: volando en bandas como
en el film de Hitchcock sobre la aterrorizada ciudad» (73). En el último capítulo, se convida al personaje hollywoodiano James Bond
a participar como héroe capaz de salvar de la muerte a Álvaro: «si
Bond no lo remedia/pero Bond no intervendrá» (213).
17
Molina no revela los títulos de las seis películas narradas. Tres de ellas son reales
y resulta fácil identificarlas.
253
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Finalmente, los personajes buscan en un mundo que ellos mismos inventan un lugar fantaseado donde puedan liberar sus deseos
reprimidos, uno lo encuentra en el espacio oriental de un cafetín
moruno fumando kif, el otro fantasmeando en la pantalla de sus
sueños, ambos tratando de huir de la sórdida realidad.
2. 3. 2. La caverna de las delicias en BMA
BMA es una invitación al cine y a sus embrujos. La narración
de la Sherezada del penal despliega los rituales de identificación
que suelen celebrarse en la sala oscura. El relato de películas no
sólo forma la trama de la diégesis, sino que produce un efecto de
contagión sobre la totalidad del discurso narrativo. Se produce una
verdadera osmosis entre la escritura literaria y la escritura fílmica.
Los procedimientos técnicos y narrativos del cine pasan a formar
parte de la estrategia narrativa de BMA. Las metalepsis o los conectadores de relato que pueden, por ejemplo, introducir un flash
back («A todo esto…», Puig, 2012: 58), el suspenso narrativo, que
acompasa y estructura la narración, las elipsis del relato, el claroscuro
que subraya la belleza escultural de las heroínas, los movimientos de
cámara con unos primeros planos o insertos que dan la ilusión de la
textura de su piel, etc., todos esos artefactos fílmicos participan del
diálogo o incluso de la simbiosis entre el cine y la novela. En BMA,
todo empieza por el cine y acaba con él. El cine le proporciona su
estructura, su contenido y su lenguaje.
Si Goytisolo encuentra en su exilio en tierra musulmana la oportunidad de reunificar una identidad fragmentada, la patria donde
Puig, que siempre se ha declarado escritor nómada, ha encontrado
la clave de su vida es el cine. Para él como para el español, el único
territorio real es aquél en el que pueden liberar sus deseos de amor
y de escritura, siendo ambos inseparables. Puig, sale de Argentina a
254
Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan Goytisolo y Manuel Puig
fines de 1973, tras haber entregado el guión para la película Boquitas
pintadas, adaptación de su segunda y exitosa novela por Leopoldo
Torre Nilsson.18 De 1980 a 1989 se instala en Río de Janeiro, y
por fin eligirá su domicilio definitivo en Cuernavaca. En su primer
exilio mexicano, que alterna con estancias en Nueva York, sigue escribiendo para el teatro y para el cine, que fue su vocación primera,
guiones cinematográficos y comedias musicales. La elección de estas
formas, en las que Puig recurre a figuras populares de México y a
su cancionero, manifiesta la necesidad del encuentro directo con
el público que permiten el teatro y el cine. A lo largo de su corta
vida, no dejará de alternar el trabajo literario y el fílmico. No sólo
casi todas sus novelas incluirán ingredientes de esa cultura popular,19
sino que el metalenguaje cinematográfico interpenetrará su escritura
novelesca en la mayoría de ellas.
Mi instinto de supervivencia me llevó a inventar que existía
sí otro punto de referencia, y muy cercano, en la pantalla
del cine del pueblo se proyectaba una realidad paralela.
¿Realidad? Durante muchos años así lo creí. Una realidad
que yo estaba seguro existía fuera del pueblo y en tres
dimensiones (1985).
La trama narrativa de BMA está constituida por el diálogo entre
los protagonistas en el que están insertados los relatos de las películas preferidas que el homosexual basureado Luis Alberto Molina
18
Se había enterado de que había ingresado a las listas negras de la Triple A. No
sabía entonces que no volvería nunca más a Argentina.
19
«Los boleros dicen montones de verdades, es por eso que me gustan tanto»
(BMA, 143)
255
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
le cuenta noche tras noche, en la celda del penal donde se están
pudriendo, al preso político Valentín Arregui para distraer su mente
acaparada por su misión guerrillera y aliviar su cuerpo destrozado
por las torturas. Y ese pozo hediondo donde se desesperan, cada
noche el deseo de Molina, al que pronto va a unirse el de su compañero, la Sherezada de la penitenciaria va a hacer surgir una pantalla imaginaria donde su palabra «visual» y su cautivador arte de
contar tienen el poder de proyectar las imágenes fílmicas en aquella
«escena fantasmática» donde están abolidos el tiempo y el espacio
e imperan los fantasmas. Molina tiene una relación erótica con el
cine. Su objetivo secreto es suscitar en el militante exhausto, esa
chispa de emoción, ese destello de deseo que éste se esfuerza por
reprimir y que acabará abatiendo las barreras de la autocensura que
lo aprisionan. Para Molina, como para su creador, la sola realidad
existente es la del cine que le permite evadirse de la otra, sórdida y
castradora. Esa relación libidinosa con el cine, se la va a contagiar a
Valentín. Esa experiencia border line se expresará en forma sublime
en el sueño final que precede la muerte del torturado. Su cuerpo
y su mente van a ser invadidos por un «sentimiento oceánico»,20 esa
sensación de plenitud, de unidad, de felicidad ilimitada en la que
se esfuman los confines de la propia identidad.
Al texto de Goytisolo también se podría aplicar estas palabras
que se refieren a La traición de Rita Hayworth: «Cuando un objeto
fantasmático […], un objeto de nuestro mundo interno irrumpe
nuestra realidad, la textura de nuestra realidad se distorsiona. […]
El deseo es una herida de la realidad. El arte del cine consiste en
despertar deseo para jugar con él» (Zizek apud Piglia, 2011).
20
Esta noción teorizada por Romain Rolland fue reutilizada por su amigo Freud
en su libro El malestar en la cultura.
256
Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan Goytisolo y Manuel Puig
3. ESCENAS FANTASMÁTICAS
Llama la atención en los dos textos cotejados el cómo la escritura narrativa metaboliza los mitos antiguos, confiriéndoles una
dimención fantástica. En RCDJ, son innumerables los intertextos
míticos. A la Pandora goytisoliana, que da lugar a una espeluznante
divagación sobre los estragos físicos que se originaron al abrir su
esposo la famosa caja, como castigo del pecado de curiosidad («a la
manera de una sanguijuela insaciable va chupando la sangre, hace
desaparecer del rostro las rosas de la juventud…», Goytisolo, 1970:
103), responde la reescritura por Puig del mito de Aracne, bajo los
rasgos de la mujer-araña de cuyo cuerpo salen «unos hilos peludos
como sogas que me dan mucho asco […]» (285). La escritura de
los dos novelistas presenta una homología con las formas oníricas y
la alucinación. Se pueden cotejar al respecto el delirio de Valentín
agonizando en BMA con varios pasajes de RCDJ, como el de la
penetración del niño en el sexo de Putifar donde cae «ahogándose,
ahogándose» (100-101), o la secuencia alucinante del Yago Matamoros, «el apóstol del garbanzo» (144), que «galopa» con ritmo
desenfrenado (142-143).
3. 1. El laberinto tangerino de los fantasmas
Tánger es el territorio de todos los fantasmas, que mucho después de
la pérdida de su esplendoroso y mítico estatuto internacional, guarda
en el imaginario colectivo su misterio y su fascinación. El narrador
ha elegido el dédalo de su medina como terreno de acción ideal para
tramar la venganza que prepara y cuyo objetivo es repetir la traición
que según la leyenda cometió el conde don Julián contra el rey don
Rodrigo ocho siglos atrás desde la costa marroquí, facilitándole al
ejército del general omeya Tariq la conquista de la península.
257
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
3. 2. La fábrica productora de imágenes
Otro rasgo común de las dos escrituras es que ambas producen
unas imágenes contundentes que circulan una y otra vez por los
textos, funcionando como leitmotive obsesivos que pertenecen al
lenguaje de los sueños.
3. 2. 1. La figura compasiva del niño
En un relato donde el narrador decide acabar con su vida española anterior a su exilio parisino, eliminando toda huella de ella, es
significativo que escenifique antes de su desaparición los angustiosos
años de la niñez, que le hirieron en lo más hondo de su ser. La
figura del niño que se confunde con la del narrador adulto en un
vaivén constante entre las dos, niño idiota víctima de violaciones,
niño burgués «espurio» y melancólico, que remite à la infancia del
autor, pulgarcito perverso que disfruta perdiéndose, Caperucito rojo
embrujado por el encantador de serpientes, todos ellos no son más
que figuras fragmentadas de la infancia del narrador. Las imágenes
infantiles que se repiten con más frecuencia son las que remiten a
la niñez burguesa del narrautor, prisionera en aquella torre barcelonesa, siniestro ghetto para gente acomodada. Son terriblemente
desgarradoras, cual ésta: «delgado y frágil: vastos ojos, piel blanca»
(215 y passim). El desgraciado niño solitario busca a aplacar su
angustia masturbándose, ejaculando «rubio desdén fluido» (78 y
passim). Aquel niño «mortalmente herido en el tronco perdiendo gota
a gota la savia vital» (103, 225 y passim) es la víctima sacrificial de
un entorno socio-familiar cruel y perverso.
258
Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan Goytisolo y Manuel Puig
3. 2 .2. Las deslumbrantes imágenes kitsch
Con menos frecuencia, pero con un fuerte impacto circulan en
BMA ciertas imágenes deslumbrantes. Evocaré dos que desempeñan
un papel esencial en la economía del relato novelesco. En el relato
de la película nazi, Destino, donde el narrador alcanza la cumbre
de su arte de contar, éste escenifica dramatizándola la aparición
inicial de la heroína, la misteriosa cantante francesa Leni que sale
progresivamente de la oscuridad desde lo alto del escenario teatral.
«Una luz se empieza a levantar como niebla y se dibuja una silueta
de mujer divina, alta, perfecta, pero muy esfumada, que cada vez
se va perfilando mejor, […] envuelta en un traje de lamé plateado
que le ajusta la figura como una vaina (Puig, 2012: 57).
Esta misma imagen sensual, va a circular en la narración y reaparecer en el delirio agónico del sueño final, cuando ya ha muerto
Molina que se ha inmolado por amor, su compañero se sustituye
a él como narrador de lo que se puede considerar como la última
película de la novela, que sintetiza las seis precedentes. La figura
mítica, que fue elaborándose a lo largo del relato fílmico del homosexual, emerge ahora distintamente en un maravilloso paisaje exótico, irreal. Se identifica con Molina, convertido en sujeto y objeto
de su propio fantasma. «Es música que anuncia, al iluminarse un
foco muy fuerte, la aparición de una mujer muy rara, con vestido
largo que brilla, «¿de lamé plateado que le ajusta la figura como una
vaina?», sí […]» (285).
En la misma secuencia del melodrama Destino, irrumpe una imagen
totalmente kitsch, y sin embargo fascinante. Manejando la cámara
imaginaria, Molina produce un primer plano del rostro de Leni.
[…] y la cámara entonces muestra de ella un primer
plano, en unos grises divinos, de un sombreado perfecto,
259
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
con una lágrima que va cayendo. Al escapar la lágrima
del ojo no le brilla mucho, pero al ir resbalándole por el
pómulo altísimo le va brillando tanto como los diamantes
del collar (62-63).
Esta representación convoca para un lector hispano las lágrimas
de la Dolorosa en la iconografía y estatuaria barrocas del ámbito
hispánico, y particularmente las de la Macarena de Sevilla. Por tanto,
esa lágrima de la heroína es un nuevo elemento programador que
prefigura no sólo su muerte funesta, sino el destino trágico de los
protagonistas de BMA.
En la secuencia del sueño-delirio de Valentín, en el momento
embelesador de la aparición la mujer araña, va a reaparecer el sintagma mágico en el diálogo con su amante Marta-Molina: «[…],
está llorando, o no, está sonriendo pero le resbala una lágrima por la
máscara, ‘¿una lágrima que brilla como un diamante?’, sí […] » (285).
En ambos casos, el del «vestido de lamé plateado», y el de la «lágrima
[…] como un diamante», esas imágenes han circulado por el texto
e irrumpido en su momento culminante. De la figura de Leni, han
transmigrado a la de Molina-mujer araña. Esta intercambiabilidad
y reversibilidad de los papeles de los personajes, circularidad de
elementos lingüísticos y narrativos, las hemos observado anteriormente en RCDJ.
3. 3. Construcciones erótico-fantásticas
En las dos novelas, se despliega un escenario fantasmal en el que
la realidad cede ante el embate de las pulsiones y deseos reprimidos
que se liberan del yugo del super ego que los tenían bajo control.
En ambos textos se manifiestan estas pulsiones a menudo bajo formas cifradas, crípticas: sueños, alucinaciones, pesadillas, metáforas,
260
Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan Goytisolo y Manuel Puig
leyendas y cuentos «maravillosos». Se trata de penetrar en lo más
obscuro e íntimo de los personajes, un territorio pocas veces explorado en la narrativa de lengua española del siglo XX antes de que,
a partir de fines de los 60, esos fantasmas interiores irrumpieran
con fuerza arrolladora tanto en la trilogía goytisoliana como en las
novelas de Manuel Puig.21
En ambos textos la continua actividad fantasmática del narrador
se manifiesta mediante formas y metáforas que transcriben sus
obsesiones sexuales. La caverna-antro-gruta es una de esas figuras
paradigmáticas de signo pluriacentuado más recurrentes. En RCDJ,
el relato está estructurado por el esquema tripartito recurrente de
la caída del niño en un lugar cerrado y tenebroso, seguida por el
acto sexual y luego por su huída despavorida.
3. 3. 1. El antro de Putifar
Las escenas representadas tienen una dimensión onírica, son
pesadillas pobladas de personajes animalizados. El campo léxicosemántico goytisoliano de la bestialidad es abundantísimo. La
primera escena primitiva se verifica en la choza entre el guarda y
el niño idiota. El narrador-niño atisba por entre las tablas «felinos
combates nocturnos, rugidos de enceladas fieras, laboriosa cópula
de carnívoros que luchan» (Goytisolo, 1970: 98). En seguida, como
en un mito de metamorfosis, sale de la choza «una mujer enorme»
21
En la poesía, Federico García Lorca había abierto ya el camino, expresando
con metáforas deslumbrantes y acentos desgarradores, la cruel represión de los
deseos homosexuales. En Argentina, las novelas de Roberto Arlt prefiguran con
unos cuarenta años de anticipación la revolución escrituraria y la exploración de
las capas subterráneas de la conciencia de los personajes que llevará a cabo Puig.
261
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
(99) que, para castigarle de haber pecado como curioso, lo obliga
«a penetrar en su virgiliano antro» (100). La descripción de la caída
en aquel abismo uterino remite a las visiones dantescas del infierno.
3. 3. 2. Caperucito rojo, La Cenicienta y la inversión de los signos
Las escenas primitivas siguientes repiten el mismo esquema
sacrificial.22 Una de las manifestaciones más impresionantes de la
escritura heterodoxa de Goytisolo en RCDJ es la reelaboración y
alteración de los cuentos infantiles. En la nómina final, el autor cita
a Perrault a título de «participación póstuma o involuntaria». Las
Historias y Cuentos del Tiempo Pasado del autor francés funcionan
en RCDJ como las películas en BMA, es decir como unas fábricas
de sueños (o pesadillas). De los tres cuentos principales que participan íntimamente en la acción narrativa, Pulgarcito, Caperucita
roja y La Cenicienta, éstos dos últimos integran explícitamente el
relato.23 El texto rompe el esquema convencional y moralizador de
dichos cuentos, inversando los signos al modo carnavalesco. Ya no
se trata para el personaje-narrador de evitar de extraviarse en los
laberintos, ni de huir del lobo feroz, ni de casarse con el príncipe,
para recobrar el estado de bienestar original del que fueron apartados. Al contrario, el narrador que se identifica simultáneamente con
la víctima y el verdugo, es un ángel caído y perverso que prefiere
la brutal realidad terrenal al paraíso. Entre los brazos del hombre
primitivo de la choza cercana a la mansión familiar, Pulgarcito no
22
Annie Bussière analiza ese texto del sacrificio en su dimensión eróticomística
como una de las claves semánticas de la narración goytisoliana.
23
Remito al notable artículo de Alberto M. Ruiz Campos, «J. G. y el cuento de
nunca acabar» (2001: 287-308).
262
Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan Goytisolo y Manuel Puig
es más que «ángel mentido y real demonio» (225). Por supuesto,
los cuentos populares sufren alteraciones de la finalidad moral que
se les atribuye, pero en realidad la reescritura goytisoliana no está
tan lejos del no-dicho que ocultan esos textos. No en balde su ambigüedad ha permitido una pluralidad de lecturas y ha inspirado
tantas adaptaciones cinematográficas, literarias y teatrales.
Los personajes de Perrault, identificados con el narrador, son
partícipes de las escenas primitivas de sodomía evocadas supra, donde
la expresión de la sexualidad más bestial está transfigurada por la
potencia de la lengua y la belleza de las metáforas. Sólo mencionaré
un pasaje del último capítulo donde se sobreponen y confunden los
relatos infantiles, mezclándose con escenas de la realidad ambiente.
El sexo nunca nombrado del violador de la choza se metamorfosea
en una serpiente fantástica que embelesa al niño. Pocas veces en la
literatura se ha descrito el acto homosexual con prosa tan poética,
cual una escena de encantador de serpientes como las que se pueden
ver en los Zocos marroquís y en particular en el emblemático ágora
Xemaá el Fná de Marrakech, que es uno de los actantes del poema
narrativo de Goytisolo Makbara (1980).
[…] resignado a la autoridad de la serpiente y al magnetismo
de su encantador: y tañiendo del hijo de Hermes la flauta
invisible (pezuñas no, ni cuernos: miembros robustos, vellosidad áspera) orientarás la culebra (tu fuerte compañera)
hacia el secreto (no virginal) paisaje y pesquisarás con lenta
sabiduría el hueco (raya, medialuna) que agrieta (escinde)
las codiciadas dunas paralelas, coronándolas de pronto con
un tronco brusco, desmochado de palmera arábiga: [...]
sierpe del desierto más bien, flexible y elástica, que indaga
e indaga, repta y explora, acaricia y nutre […] (222).
263
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Esas desviaciones de los cuentos populares apuntan a abolir la
infancia aburrida y melancólica del niño burgués cuyo nombre no
quiere recordar el narrador. El niño del relato preferirá el cautiverio
en poder de «la sierpe y de su prodigioso encantador» (218) que los
limbos de su triste niñez burguesa.
3. 3. 3. Los sueños eróticos en la caverna del cine
El cine fue para Puig y es para el personaje de Molina el domicilio permanente, el refugio protector contra las violencias machistas,
los prejuicios mortales, las burlas y el desprecio, más aún, la única
realidad. Los discursos latentes, monodiálogos, sueños de vigilia o
alucinaciones son el escenario fantasmático donde se construye un
mundo ideal reciclando las imágenes del celuloide y las figuras de
mujeres fatales «divinamente» bellas. Como el narrador de RCDJ,
aunque sin su violencia verbal y sexual, Molina inventa un territorio
donde se liberan por fin los deseos reprimidos por el entorno y por
su super ego. La celda se convierte cada noche en sala de cine, en
caverna de Las mil y una noches, en paraíso terrenal donde pueden
amarse sin trabas los amantes. Contagiado por la pasión cinefílica
de su compañero y hostigado por las imágenes que éste le proyecta
cada noche en la pantalla imaginaria de sus deseos, el rígido, puritano
y varonil militante Valentín, acepta hacer el amor con él. Antes de
morir bajo las torturas, va a tener un sueño fantástico de amor y
felicidad, construido con los retazos de las películas preferidas de
Molina. En él va a irrumpir la figura erotizada de la mujer araña,
que obsesivamente noche tras noche, va atrapando en sus redes a
los dos presos. La figura de Aracne que provoca a la vez atracción
y repulsa circula también en el texto de Goytisolo. La visión onírica de Valentín es como un eco del pasaje de la novela española,
cuando el niño, embrujado por el fornido guardián de la choza
264
Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan Goytisolo y Manuel Puig
(Ulyan/ Julián/ el narrador) a la que acude diariamente para cumplir
el ritual de la «serpiente», intenta vanamente huir del embrujo que
lo inmoviliza,24 «zafarse de la telaraña que le envuelve, de la liga
untuosa en que se envisca» (221).
Asimismo, las imágenes oníricas del fantaseado paisaje tropical
que brotan en la secuencia de la película de ambiente tropicalista
en RCDJ, tienen un eco en el eden isleño que describe Valentín con
imágenes paradisíacas. Ambos personajes experimentan un sentimiento
de felicidad oceánica, sumergiéndose en el agua de la laguna.
«cuando despiertas estás en el fondo
turquino del mar : en una pradera de
suaves algas y caprichosas corrientes
[…] : esponjas gigantescas, medusas en
forma de sombrilla […] : densas nubes
de pececillos rozan sus pies […]» (Goytisolo, 1970: 78).
«[…] el ruido de las olas y nada más,
a veces son olas más grandes que rompen
con fuerza […] me parece que cayó una
flor en la arena, ‘¿una orquídea salvaje?’
[…] voy nadando debajo del agua y no se
ve el fondo de tan profundo que es […]»
(Puig, 2012: 283-284).
Finalmente, la figura cavernosa —útero materno, antro virgiliano,
gruta tangerina, cine-caverna de las delicias, isla paradisíaca— es un
símbolo de doble signo, infernal vs edénico, destructor vs protector,
que circula de modo recurrente en las dos novelas. En el mismo
pasaje citado de RCDJ, «el océano deviene una vastísima gruta»
(Goytisolo, 1970: 221). La especificidad del texto español, es que
en él funcionan simultáneamente las dos polaridades oposicionales.
24
En el cuadro infra, se sigue el mismo orden cronológico de los textos: el de
RCDJ (1970) a la izquierda; el de BMA (2012) a la derecha.
265
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
3. 4. Eros y Tánatos
RCDJ y BMA encierran escenas de actos homosexuales como
nunca hasta la fecha se habían exhibido en la literatura de lengua
española. Frente a la expresión violenta del eróticomisticismo en
el primer texto, las relaciones sexuales entre los dos presos en el
segundo aparecen envueltas de suavidad y ternura. Cada autor puso
en ellas su propia sensibilidad.
3. 4. 1. Sexo y culpabilidad
El combate homoerótico, sostenido por una escritura pulsional
que mantiene al lector en vilo, constituye una de las claves de ambos
relatos. El cuerpo y la mente de los personajes están atormentados
por la misma obsesión. La dimensión religiosa está presente en unos
textos donde los personajes se hallan asediados por un sentimiento
de culpabilidad, que se origina en el tabú sexual impuesto por la
cultura judeocristiana, y que, para los homosexuales, cobra una
dimensión particularmente angustiosa. En el segundo capítulo de
RCDJ, tras el episodio de la «caverna de Putifar», hay unas páginas
desgarradoras, donde se explaya un discurso del desamparo y de la
culpabilidad. El niño (el niño que fue el narrador, o sea todos los
niños destrozados por los adultos) se encamina hacia su perdición:
“se abrió una primera brecha en el baluarte de su pureza» (Goytisolo,
1970: 102). Se deja arrastrar «a los oscuros abismos del pecado» (104).
El narrador recurre a las metáforas de su bestiario familiar («perros
hambrientos, lobos sanguinarios», 104)), al mito de Prometeo para
dibujar «el cuadro angustioso del adolescente que encendió en sí
mismo la lujuria» (105) e incluso a la figura alegórica con la evocación de un lienzo donde un joven jinete «pasa un puente sobre el
abismo», esperándole al otro lado «la seductora y provocante figura de
266
Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan Goytisolo y Manuel Puig
una lasciva mujer: la Muerte» (105). En une escena sadomasoquista,
el narrador condena al suplicio y a la muerte al niño crucificado que
sigue llevando en sí: «y, despiadadamente, asistirás a los sobresaltos
y estertores de su voluntad agonizante, al sutil y anticipado proemio
de su muerte aguda» (229).
La recurrencia de la muerte señala su centralidad en la narración
goytisoliana. Como todo en ese texto anfibológico, está afectada
de signos opuestos: la muerte representada por una mujer resulta
espantosa, la que recibe el narrador en brazos de su amante es placentera: «deleitosa muerte: Tariq, Tariq!» (85).
Como el narrador sin nombre de RCDJ, el «putico» (229) del barrio
alto que fue antaño, Molina vive la experiencia de la soledad moral
y la culpabilidad vinculada con su condición de «loca», de «puto de
barrio» (192); el destino que le espera es la indignidad y la muerte.
En la celda donde se pudren los presos ronda inexorablemente la
muerte. Pero con el proceso de transformación que se opera en ellos
mediante el poder libidinoso de las películas, los protagonistas van a
convertirse plenamente, en términos lacanianos, en sujetos del deseo
enunciadores de su verdad reprimida (Cros, 1995: passim). Su amor
por Valentín le hace desear a Molina la muerte como cumplimiento de su deseo: «Lo único que pido es morirme» (Goytisolo, 1970:
219). Para Lacan, la realización perfecta del deseo sólo se logra en
la muerte. Por otra parte, el nexo entre sexo y muerte es obviamente
el punto nodal de todas las películas narradas por Molina.
3. 4. 2. Sexo y sacrificio
En la escena fantasmática del sexo que ocupa enteramente los
dos textos, se juega a la par la del sacrificio. El del niño caperucitopulgarcito, ser desvalido y crucificado, que se reitera obsesivamente
en el relato, sólo podrá redimirse con el del verdugo que lo ha des267
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
trozado, es decir de la Madre España, mediante la traición. En el
caso de BMA, el acto de amor sacrificial de Molina, que se entrega
gozoso a las balas de los compañeros de Valentín, persuadidos de
que ha traicionado a su compañero de celda, es un desenlace feliz.
Tendrá su prolongación en el sueño del militante, donde Molina
identificado con la amada de aquél, Marta, va a revivir. A lo largo
de un recorrido tortuoso y doloroso, ambos personajes adquieren
una dimensión crística y recobran al final los pedazos de su personalidad maltratada, dividida.
En los dos textos el esquema tripartito analizado por Annie
Bussière, sexo, traición y sacrificio, funciona operativamente. En
el de Goytisolo irrumpe un cuarto actante, la lengua. En RCDJ, la
traición fomentada por el narrador en el promontorio tangerino ha
encontrado un instrumento fabuloso, que es la «sierpe», metáfora ya
mencionada de la verga de Ulyan-Julián-Tariq: «la traición se realizará: tu sierpe tenaz aguarda el secular desquite […]: inteligencia y
sexo florecerán» (126-127). Siguiendo la fantasmagoría goytisoliana
y jugando sobre la polisemia de la palabra lengua y el deslizamiento metonímico, diremos que a la metáfora de la serpiente como
imagen del sexo masculino se sobrepone la de la serpiente como
equivalente de la lengua. El veneno de réptil transportado por su
lengua le sirve de arma mortal; de la misma manera, blandiendo la
lengua purificada de sus escorias como un arma, es como acabará
el narrador con el «país de la coña» (172). El combate homoerótico
se funde y confunde con el combate por la lengua. La verdadera
clave del texto quizás esté allí.
268
Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan Goytisolo y Manuel Puig
4. UNA POÉTICA DE LA TRAICIÓN: LA BELLEZA DE JUDAS
La trahison est une aventure spiritruelle trop riche
pour qu’on puisse l’exécuter par une sanction morale.
Jean Genet
Otra vinculación entre las obras de los dos escritores es la función programativa que desempeña en sus narraciones la traición.
El epígrafe colocado en el umbral del texto español pone éste bajo
los auspicios de la traición. Para Genet, como para Goytisolo, la
ciudad de Tánger es el espacio ideal de la traición. La ciudad en la
que vivieron los dos escritores fue refugio de traficantes, estafadores,
maleantes y traidores mientras disfrutó del estatuto internacional
(1925 a 1956). Pero su fama sulfurosa perdura desde entonces,
aunque la realidad del territorio nacionalizado ya no tenga nada
que ver con los esplendores y las libertades de los tiempos de su
prosperidad.
En cuanto a Manuel Puig, entra en la literatura con un título
que lleva en germen toda su obra futura, título que por lo demás,
como se ha dicho a principios de este estudio, eligió el propio Goytisolo, La traición de Rita Hayworth. Por tanto, es una palabra y un
concepto que vinculan a los dos autores. Otro título del argentino,
Maldición eterna al que lea esas páginas, novela publicada en 1980 en
su exilio brasileño, le habrá atraído también a un autor cuya prosa
está llena de imprecaciones contra la «España eterna».25 En BMA,
el personaje de Molina comparte la celda del militante Valentín,
porque la policía lo ha reclutado como informador para sonsacarle
25
«[…] mezquina sociedad de los años cuarenta para siempre malditos» (Goytisolo,
1970: 221).
269
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
informaciones sobre la guerrilla, prometiéndole liberarle con antelación de su condena por corruptor de menores. Al enamorarse de
su compañero, el homosexual tiene que jugar un doble juego para
tratar de conseguir que no sigan torturándole. De modo que es
doblemente traidor, ya que se ve obligado a inventar mentiras frente
a sus dos interlocutores. Esa situación no hace sino incrementar su
sentimiento de autodesprecio e indignidad, como chivato y traidor,
ademá de corrupto y maricón.
La escritura narrativa de Manuel Puig desde su texto inaugural
no puede disociarse de la obsesiva cuestión de la traición que asedia
la literatura argentina del siglo XX. Abordarla significa explorar el
inconciente colectivo nacional, lo reprimido, lo inconfesable. Desde
El juguete rabioso (1926), la novela inaugural y explosiva de Roberto
Arlt, la traición parece ser el núcleo programador de la creación
literaria en Argentina. Los personajes de Arlt y Borges, Viñas, Piglia
o Posse son a menudo héroes-traidores. El origen de la presencia
obsesiva de la figura del traidor, habrá de buscarse en la historia de
la formación de la nación argentina a raíz de la inmigración masiva
en los siglos XIX y XX. La traición parece relacionarse con el grupo
social de la pequeña burguesía, ya que sólo pudo realizar su integración a la patria renegando de sus valores de origen. Manuel Puig se
inscribe perfectamente en esa tradición literaria. Sus personajes son
pequeños burgueses sumidos en la mediocridad de unas vidas sin
perspectiva, de la que se evaden por la ilusión y la mentira.
Más generalmente, todo texto literario puede ser considerado
como una traición, en la medida en que existe en connexión con
todos los que le preceden (Borges y el propio Goytisolo no han
cesado de proclamarlo), la literatura no es más que un interminable
plagio o, dicho de otra forma, un hipertexto formado por una serie
de hipotextos que son la traducción de otros textos, ellos mismos
traducciones de otras traducciones, en una retahila sin fin. Ahora
270
Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan Goytisolo y Manuel Puig
bien, ¿qué es una traducción sino una traición, como lo reza la
sabiduría popular en el dicho italiano traduttore, traditore?
4. 1. La belleza de la traición
La repulsa del narrador de la trilogía respecto de «un país de cuyo
nombre no quieres acordarte» (Goytisolo, 1970: 60) alcanza su clímax en esta novela. Se fortalece en el promontorio tangerino desde
donde debió de partir su adorado amante fantaseado, el «robusto
Tariq», fumador de kif. Así se programa la traición suprema, hilo
conductor del relato. Si no figura la palabra en el título, su substituto,
«reivindicación» resulta polisémico, apuntando a la indisciplina, rebeldía, y por tanto a la infidelidad y a la alevosía, o sea a la inversión
de los valores morales acarreados por el mito de la España eterna,
caballeresca, católica, apostólica y romana, y más generalmente por
la tradición judeocristiana. Ese vocablo instaura desde el umbral, la
polivalencia y la ambigüedad en un texto que se abre a una pluralidad de lecturas. Deconstruyendo el refrán, declara el narrador que
«la patria es madre de todos los vicios», por lo que le va a aplicar un
tratamiento de choque, la «traición permanente y activa» (p.134).
Frente a la «costa infecta», en su tentativa de repetir en el presente «la antigua traición juliana» (240), el narrador se reviste de la
identidad del Conde don Julián, quien, según la leyenda, traicionó a
su patria trece siglos antes, abriendo las puertas de España al moro
Tariq, para vengarse del rey don Rodrigo, que lo deshonró seduciendo a su hija. Ambos, el árabe y el español, serán los instrumentos
de la terrible venganza que ha ideado contra la patria aborrecida,
la de los Reyes Católicos, de la Inquisición, de la masacre de los
indígenas del Nuevo Mundo.
Prepara metódicamente la destrucción traicionera, mediante una
recreación mental de las condiciones del evento de 711 y una serie
271
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
de prácticas transgresoras dirigidas contra la esencia de España. Se
suceden incesantemente escenas de masturbación, violación, sodomía
pedofílica, y actos de orinar y defecar. Se trata para el narrador niño/
adulto de macular, profanar toda huella de una tierra, un pasado
y un presente, una cultura, una identidad que juzga inmundos, de
infiltrar al bando enemigo como una quinta columna («los infiltrarás
en la futbolera, tauromáquica multitud…» (138).
Ese proyecto descomunal le llena de gozo, ya que la traición tiene
la belleza del beso de Judas. Será un acto deleitoso, guiado por del
Poeta Tariq cuya belleza lo contamina todo.
4. 2. La traicion lingüística
El acto fundador será la traición de la lengua española profanada.
Para acometer tal empresa, el narrador posee el arma de su propia
lengua. El texto es el campo de batalla del combate épico de la
lengua contra la lengua, que da lugar a una de unas secuencias
más asombrosas. La violación repetida por el guarda de la choza
(Ulyan-Don Julián) del niño idiota-burgués-Pulgarcito-Caperucito
(formando todos ellos la identidad múltiple, palempséstica e ubicua del narrador), resulta ser la metáfora de otro atropello más
radical, que el narrador de RCDJ desea con toda su alma, el del
idioma español estéril, fosilizado.26 De allí aquel llamado al Poeta
Tariq para que se cumpla la traición tan anhelada: «con los versos
miríficos del poeta incitándote sutilmente a la traición: ciñendo la
palabra, quebrando la raíz, forzando la sintaxis, violentándolo todo»
(Goytisolo, 1970: 85). Desde el interior del idioma es donde va
26
Annie Bussière ha demostrado como en RCDJ se sobreponen y confunden el
cuerpo de los protagonistas, el narrador y Tariq, y el cuerpo de la escritura.
272
Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan Goytisolo y Manuel Puig
a realizarse la profanación del idioma profanado. El narrador va a
despojarlo de todas sus voces de etimología árabe, en una secuencia
alegórico-paródico-lingüística de antología. La traición por la lengua
se acompaña con un goce incomparable, infinito: «vehículo de la
traición, hermosa lengua mía» (195). Es significante que en un texto
tan rabioso, iconoclasta y demoledor los solos momentos de ternura
estén dedicados la lengua, objeto de todos los deseos del narrautor.
El programa narrativo se cumplirá al final con la invención tan
anhelada de una «palabra sin historia» (125).
CONCLUSIÓN: LA ESCRITURA O LA MUERTE
Al cabo del estudio del diálogo secreto entre Goytisolo y Puig,
que ha permitido desentrañar, más allá de las diferencias que lo
enriquecen, los numerosos nexos entre los dos textos cotejados,
se evidencia que fueron escritos con letras de sangre. En ambos se
revela la faz profunda de los sujetos narradores, sus más íntimos
deseos y sus devastadoras pulsiones de muerte, así como el apremiante programa renovador de la escritura llevado a cabo en las
dos novelas. Ambas novelas relatan un proceso de transformación
interior y redención. Molina se alza desde su degradante condición
de corruptor de menores a la de héroe que se inmola por amor. El
narrador goytisoliano va desprendiéndose de la ganga de su vida
anterior para renacer al deseo y a la escritura. Mientras en RCDJ el
discurso narrativo acarrea un torrente de intertextos míticos, históricos
y literarios procedentes de la cultura mundial de todas las épocas,
que se integran en el programa de liberación textual y sexual, en lo
que respecta a BMA, el lector se halla ante una aparente paradoja,
ya que el agente de la liberación mental y física de los personajes
es la palabra cursi de novelita rosa enunciada por una «loquilla» de
ínfima condición. Ambas transgresiones radicales, aunque de índole
273
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
distinta, violaban frontalmente los códigos lingüísticos en uso en las
letras hispánicas contemporáneas y las convenciones que regían en
aquella década de los 70 el discurso literario sobre el sexo.
Esos textos heterodoxos, hiper-homoerotizados, donde el espacio
laberíntico tangerino en uno y el cine en el otro desempeñan la
misma función liberadora de la líbido de los protagonistas, convocan
inevitablemente la fascinante figura subversiva de Judas. Para cumplir
el doble programa liberador de la escritura y de los cuerpos se imponen la «deleitosa» traición goytisoliana y la traición desgarradora
de Molina. Los actos sexuales escenificados en las dos novelas, en
su brutalidad fulgurante o en su dulzura compasiva, cobran sentido en la economía de unos relatos sacrificiales. En la búsqueda de
su verdad profunda, tanto el sacrificio del narrador-niño, como la
autoinmolación de Molina por amor a Valentín, son las etapas decisivas que van a desembocar en la resurrección y «la reunificación
identitaria del narrador» (Bussière, 1998: 181): los fantasmas de un
pasado innombrable y los padecimientos del homosexual basureado
han sido vencidos por la palabra de dos cuentistas excepcionales.
Finalmente, en la escena fantasmática de RCDJ y BMA, el diálogo
secreto entre los dos escritores sólo podía producirse bajo el signo
de la traición, o sea de su forma superior, la traducción, es decir
la escritura literaria, la cual merece todos los sacrificios. En el caso
de dos escritores que padecieron en la carne y en el espíritu por su
condición de homosexuales considerada maldita en aquellos años,
la rendención vino de la escritura: «[…] bruscamente, anularás centurias de infamia de un simple trazo de pluma».27 Desde muy joven,
Goytisolo supo que «la libertad se hallaba en los libros». Todas sus
27
Cita de Juan sin Tierra, con la que concluye el ensayo de Annie Bussière (1998:
340). Estas palabras podrían aplicarse también a Manuel Puig.
274
Sexo y traición: un diálogo secreto entre Juan Goytisolo y Manuel Puig
sus experiencias multiculturales y literarias, siempre las ha puesto
en relación con lo que llama «el árbol de la literatura», magnífica
imagen para designar lo que otros suelen denominar el hipertexto
universal.28
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BUSSIERE-PERRIN, Annie (1998), Le théâtre de l’expiation. Regards
sur l’œuvre de rupture de Juan Goytisolo, Montpellier: CERS,
Université Paul Valéry.
CABRERA INFANTE, Guillermo (1990), «La última traición de
Manuel Puig», El País, 24 de julio.
CROS, Edmond (1995), D’un sujet à l’autre: sociocritique et psychanalyse, Montpellier: CERS.
EZQUERRO, Milagros (1981), Que raconter c’est apprendre à mourir.
Essai d’analyse de El beso de la mujer araña, Toulouse: Institut
d’Etudes Hispaniques et Hispano-américaines, Université de
Toulouse-Le Mirail.
GONZÁLEZ REQUENA, Jesús (2011), Escenas fantasmáticas: un
diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel, Granada:
Diputación de la Provincia de Granada.
GOYTISOLO, Juan (1970), Reivindicación del Conde Don Julián,
México: Joaquín Mortiz.
–– (1986), En los reinos de taifa, Ed. Seix Barral (Biblioteca Breve),
Barcelona, 309 pp.
28
Son palabras del escritor pronunciadas en un documental televisivo de la serie
«Ésta es mi tierra», donde relata sus exilios en Tánger y Marrakech. Dirigido por
Juan Manuel Martín de Blas y producido en 2005 por RTVE, se intitula Paisaje
después de la batalla por Juan Goytisolo.
275
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
GRAS MIRAVET, Dunia (2013), El arte de la nostalgia. Cartas de
Néstor Almendros a Guillermo Cabrera Infante, Madrid: Verbum.
PIGLIA, Ricardo (2011), «La ficción como realidad en La traición
de Rita Hayworth: una aproximación hacia la novela prima
de Manuel Puig», en Asociación Amigos del Kraken, 22 de
abril de 2011.
POSSE, Abel (1993), Daimón, Barcelona: Plaza y Janés.
PUIG, Manuel (1979), La traición de Rita Hayworth (1968), Barcelona: Seix Barral.
–– (1985) La cara del villano/ Recuerdo de Tijuana, Barcelona: Seix
Barral.
–– (2012), El beso de la mujer araña, Barcelona: Seix Barral.
RUIZ CAMPOS, Alberto M. (2011), «J. G. y el cuento de nunca
acabar» Rencontre avec/Encuentro con Juan Goytisolo, Imprévue,
2001- 1 & 2, Montpellier: CERS, pp. 287-308.
RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir (1972), «El folletín rescatado.
Entrevista a Manuel Puig», Revista de la Universidad de México,
México, pp. 25-35.
VÁZQUEZ MOLINA, Ángel (1990), La vida perra de Juanita
Narboni (1976), Barcelona: Seix Barral.
276
ARTÍCULOS DE VARIA LECCIÓN
LUIS GOYTISOLO: REALISMO Y REALIDAD
LUIS VICENTE DE AGUINAGA
Universidad de Guadalajara
Palabras clave: Luis Goytisolo, novela española contemporánea, realismo
Resumen: En su conjunto, las novelas de Luis Goytisolo representan “un radical
replanteamiento del realismo”, en palabras del crítico Juan Antonio Masoliver
Ródenas. La intención de este artículo es formular sintéticamente una noción de
realismo aplicable a la obra de Goytisolo, con ejemplos de sus novelas y ensayos.
Mots clés : Luis Goytisolo, roman espagnol contemporain, réalisme
Résumé : Les romans de Luis Goytisolo représentent, dans son ensemble,
“une radicale mise en question du réalisme”, d’après le critique Juan Antonio
Masoliver Ródenas. L’intention de cet article est de formuler synthétiquement
un concept de réalisme apte à décrire l’œuvre de Goytisolo, avec des exemples
de ses romans et ses essais.
Keywords: Luis Goytisolo, Spanish contemporary novel, realism
Abstract: Luis Goytisolo’s novels represent, as a whole, “a radical reconsideration of realism” in the words of criticist Juan Antonio Masoliver Ródenas. This
article’s intention is to formulate a concept of realism able to describe Goytisolo’s
works by taking examples from his novels and his essays.
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
En el camino preguntó don Quijote al primo de qué
género y calidad eran sus ejercicios, su profesión y
estudios; a lo que él respondió que su profesión era
ser humanista...
Cervantes, Don Quijote, II, 22
Cuando, en mayo de 2001, Juan Antonio Masoliver Ródenas
comentó en Letras Libres la novela que Luis Goytisolo había publicado siete meses antes, Diario de 360°, la reseña pudo abarcar –sin
que, a final de cuentas, lo haya hecho– un problema entre cuyos
términos ha venido a situarse la mejor literatura española de los
últimos años (Masoliver, 2001: 89-90). Dicho problema es el de la
herencia conflictiva del pasado remoto, el pasado reciente y el pasado
inmediato, que no siempre consigue (y es por esto un conflicto)
asumirse como heredad uniforme, continua y homogénea. Puede
objetarse que toda herencia cultural, en la medida que se trata de
un fenómeno de transmisión, implica las diversas etapas de un
recorrido en el tiempo y es en consecuencia una suma de pasajes
irregulares, discontinuos por naturaleza y únicamente ordenados
merced a un esfuerzo de reconocimiento. La verdad, sin embargo, es
que la española es una tradición que ha debido lidiar con sucesivas
rupturas (no siempre de tipo estético, sino histórico) al tiempo que
ha soportado los embates de una supuesta inmutabilidad, un carácter indivisible no menos fantasioso y una coherencia de intereses
voluntarista y estrecha. Tales condiciones la vuelven, si no peculiar,
sí por lo menos representativa de una crisis que, pudiendo afectar a
otras colectividades, afecta hoy a ésta de manera evidente.
Dos puntos del artículo de Masoliver me atraen en lo particular.
El primero concierne al realismo en tanto escuela de representación
o, si se quiere, de creación verbal. Masoliver declara que Las afueras,
el primer libro de Goytisolo, supuso «un radical replanteamiento del
280
Luis Goytisolo: realismo y realidad
realismo», pero luego sostiene que Goytisolo «rechaza la tradición
realista» en el conjunto de sus novelas. Debe concluirse, tal vez,
que Las afueras no es un libro que pueda considerarse todavía en
el grueso del proyecto al que da comienzo, y que acaso lo anuncia
solamente. Viene después el otro punto: según el reseñista, la de
Goytisolo es «una visión muy convencional de la literatura» entendida
como «proceso histórico». Masoliver se opone a cierta concepción
amarga y negativa de la Edad Media, que Goytisolo define como un
lapso de «mil años de oscuridad» o «mil años de infelicidad». Las
epopeyas de la Europa nórdica y el esplendor general de la España
musulmana, responderían Jorge Luis Borges y Juan Goytisolo, bastarían sin más para mitigar esa oscura infelicidad. Pero no es que
Luis Goytisolo niegue de bulto las posibles grandezas de la Edad
Media: es, bien visto, que la Edad Media le sirve de antivalor o
contrapeso de otro valor que le importa ensalzar, también de forma
general y no detalle por detalle.
Ese valor (ese conjunto de valores) adopta para Luis Goytisolo
un perfil anteriormente definido por la historia de la cultura: el
perfil del Renacimiento. Es bien sabido que los humanistas florentinos del siglo XIV y del siglo XV apostaron por la reavivación de
un legado artístico y de pensamiento, el del mundo clásico, y lo
es también que su método no fue la imitación pura y simple del
universo grecolatino sino la mezcla de interpretatio y æmulatio. Lejos
de proponerse repetir las normas de una estética, de una moral o
de una política, los humanistas procedieron por interpretación y
por emulación de sus modelos. No abordaré aquí, por tratarse de
un tema digno de otro estudio, las afinidades que los llevaron a
elegir dichos modelos. En cambio, señalaré que Fernando Savater
y Antonio Muñoz Molina, Guillermo Carnero y Antonio Colinas,
Francisco Rico y Félix de Azúa, entre muchos otros, han tenido y
tienen muy claro que la instauración de un régimen de libertades,
281
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
laico y civil, debe ser interiorizada en la España contemporánea
bajo la forma de un renacimiento indispensable y frágil. Por ello
mismo, investigaciones como las de Teresa González Arce –que han
inspirado estas notas– enriquecen el orbe de los estudios literarios
al identificar, en el espacio al que hago referencia, un orden mixto
de renovación político-ideológica y reinvención estética.1
Más que una mediación, el nombre dado a la Edad Media quiere significar una suspensión, esto es: la interrupción de la energía
creadora de Roma y, por supuesto, de Grecia, idealizadas ambas
desde una óptica particular que hubo de rechazar (o, mejor aún,
de satanizar) la etapa que se interponía. Servirse del Renacimiento
como ejemplo de renovación –es lo que hace Luis Goytisolo, como
trataré de mostrar más adelante– acarrea en consecuencia un refrendo
también ejemplar: el de la Edad Media en tanto imagen y compendio
mítico de todas las esclavitudes y todos los vasallajes intelectuales
posibles, de todos los retrasos y los estancamientos. Pero el hecho
de atribuir a determinada realidad las funciones de un símbolo no
significa, en mi opinión, que se le niegue consistencia objetiva. La
oscuridad medieval que Luis Goytisolo estigmatiza no corresponde
ni equivale punto por punto a los productos culturales de la Edad
Media concreta, si puede hablarse de tal cosa.
Dos novelas de Luis Goytisolo, así como un ciclo de artículos
publicados en El País entre marzo de 2001 y abril de 2002, ilustran
de modo certero y abundante las ideas que se ha formado el prosista
1
La tesis doctoral de Teresa González Arce lleva el título de L’apprentissage du
regard: l’expérience herméneutique dans l’œuvre d’Antonio Muñoz Molina (2001).
Ese trabajo, al igual que muchos de sus artículos y libros posteriores, aborda el
tema de la reciente narrativa española en busca de las diferentes manifestaciones
(conscientes o inconscientes) de un modelo humanista de renovación literaria.
282
Luis Goytisolo: realismo y realidad
barcelonés a propósito del Renacimiento, la civilización latina y el
mundo griego. Los artículos aparecieron bajo un mismo epígrafe o
cornisa, En torno a la Era Global, y se ocuparon de temas varios:
crítica literaria, informaciones políticas de actualidad, gastronomía,
viajes. Poco después, todavía en 2002, Goytisolo reunió dichos artículos en El porvenir de la palabra, volumen editado por Taurus.2
De las novelas, una (Diario de 360°, del año 2000) es a la vez cuaderno de apuntes, mosaico narrativo y meditación autobiográfica;
la otra (Estatua con palomas, de 1992) combina dos relatos, uno
que prefigura los momentos autobiográficos de Diario de 360° y
otro cuyo protagonista es un joven patricio de la Roma del Principado, invención a su vez —el personaje, no la Roma del siglo I y
el siglo II— de un segundo protagonista, el historiador Tácito. La
presencia de la Edad Antigua en Estatua con palomas no requiere
mayores demostraciones; en cuanto a Diario de 360° y En torno a
la Era Global, por el contrario, debe aclararse cuando menos que
las alusiones al mundo clásico y al humanismo florentino hacen ya
las veces de modelo poético, ya las de referente ciudadano, ya las
de ambos puntos de comparación reunidos en un mismo núcleo de
preocupaciones generales.
Antes he dicho que, para Masoliver, diversas actitudes con respecto a la tradición realista marcaron el comienzo y marcan todavía
el desarrollo de la vida literaria de Luis Goytisolo. El asunto del
realismo y de los realismos ha impregnado, en efecto, no sólo una
postura tan lúcida y profunda como la de Luis Goytisolo, que ha
sabido tratarlo desde ángulos diversos: también las de José María
Castellet, Juan Goytisolo, José Ángel Valente, Rafael Sánchez Fer-
2
Algunas reflexiones de Goytisolo planteadas en El porvenir de la palabra se han
desarrollado también en su ensayo más reciente, Naturaleza de la novela (2013).
283
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
losio, Juan Benet y Jaime Gil de Biedma fueron en cierta época
posturas ideológicas adoptadas en función del realismo, y esto por
aludir únicamente a la generación que divulgó sus primeros libros
alrededor de 1955. Realismo crítico, realismo social y realismo
socialista eran fórmulas en boga entre ciertos intelectuales cuando
Franco celebraba los «veinticinco años de paz».
El concepto de realismo ha dado albergue a contenidos variables,
muchas veces contradictorios, a lo largo de seis o siete siglos. Johan
Huizinga recorrió ese período con extrema delicadeza en un trabajo
fundamental: «Renacimiento y realismo» (1994). En la opinión de
Huizinga, «el realismo no representa, ni mucho menos, una tendencia
general del espíritu». El realismo escolástico, por ejemplo, se atiene
más a la obtención de verdades generales que a la descripción de
verdades particulares. En el extremo contrario, el naturalismo del
siglo XIX resulta una especie de realismo analítico llevado hasta sus
últimas consecuencias. «Los medios para conseguir la sensación de
una realidad presente», resume Huizinga, «pueden consistir en la
copia detallada del objeto o en la acentuación subjetiva de algunos
de sus rasgos más relevantes.» La copia del natural, para Huizinga,
corresponde a los intereses de las artes plásticas; la selección enfática
de ciertos rasgos del objeto, por su parte, corresponde a los intereses
de la literatura. En todo caso, ni las fronteras del Renacimiento delimitan los alcances del realismo ni las premisas del realismo agotan
las características del Renacimiento, si bien debe aceptarse que ambas
nociones recorren juntas un buen trecho de sus respectivos caminos.
Dicho lo anterior, debe asentarse que todo realismo es, en última
instancia, una estética de la restitución. Ni el arte ni las doctrinas
filosóficas realistas fincan su objetivo en la reproducción de una
realidad vigente, por más que así lo parezca: su propósito es la
restauración de un sentido extraviado –por mala fe, negligencia o
desgaste– al que todavía es posible acceder mediante los datos del
284
Luis Goytisolo: realismo y realidad
universo material. Expresiones como «realismo fotográfico», por
ello, alcanzan tal vez a declarar los procedimientos de una disciplina sin expresar por ello sus finalidades. Por estos motivos, acaso
demasiado lejos de Luis Goytisolo en la geografía, un poeta como
Roberto Juarroz aparece al cabo muy cerca de su ideario estético:
el entendimiento del realismo en tanto esfuerzo de comprensión los
aproxima. Juarroz dirá que «la primera condición de cualquier poesía
válida» es «abrir la escala de lo real»; ello hará de la poesía —en el
sentido más amplio de la palabra, ya que de amplitud se trata—
«el mayor realismo posible». Juarroz hablará incluso de recuperar
el ser, de acceder a un despertar mediante la palabra, de forjarse
una «nueva mirada»: formas de la recuperación, del recobrar algo
y recobrarse a uno mismo, del renacimiento como tentativa de la
existencia humana (Juarroz, 1992).
Otro poeta, José Ángel Valente, pronunció en 1966 la siguiente
declaración de principios:
En la medida que la poesía conoce la realidad, la ordena,
y en la medida que la ordena, la justifica. En esos tres
estados se inserta, a mi modo de ver, el triple compromiso
intelectual, estético y moral de la poesía con la realidad.
No hay gran poesía ni ningún otro tipo de arte superior
sin ese compromiso profundo.
En ese preciso sentido, y no en otro, creo también que
todo gran arte es por naturaleza un arte realista. Uno de
los verdaderos aciertos de los modernos teóricos del realismo ha sido —dicho sea de paso— el de no presentarse
como escuela de nueva invención, sino como depositarios
de todo el gran arte del pasado, desde la tragedia griega
hasta la comedia humana (Valente, apud Provencio, 1988).
285
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Pocos años después, hacia 1971, Luis Goytisolo –entrevistado por
Federico Campbell– fue categórico: «me considero un escritor realista».
Y luego añadió: «Para mí la realidad es una condición imprescindible
de la literatura, una realidad por supuesto que incluye hasta lo onírico» (Cambell, 1994: 181). La convicción de Goytisolo, en suma,
difiere de las opiniones de Masoliver, al punto que las contradice
por adelantado. Es verdad que Luis Goytisolo vino a replantear en
1958, con Las afueras, la doctrina realista que imperaba entonces.
Pero en ese realismo específico no se agotaban los realismos en general, y perspectivas como las adoptadas por Valente y por Juarroz
permiten afirmar que Goytisolo ya buscaba desde sus inicios una
solución, una respuesta: la respuesta y la solución al problema de la
insuficiencia del realismo que se practicaba en esos años. Goytisolo,
sin ir más lejos, declaró en esa misma conversación que «la realidad
es una parte de lo real»: Paul Klee, citado por Juarroz, habría dicho
que «lo visible es sólo un ejemplo de lo real».
Porción y ejemplo de lo real, que por lo tanto la incluye y la
supera, la realidad es continuamente referida en Estatua con palomas,
Diario de 360° y la serie de artículos En torno a la Era Global. Debo
insistir además en que dicha referencia continua suele acompañarse
de abundantes menciones al Renacimiento y al mundo grecolatino.
Tanto la Grecia de Pericles como la Roma imperial y la Italia de los
humanistas aparecen reunidas bajo un rubro, el de la Era Verbal o
Era Mediterránea, cuyo antagonista semántico es la Era Global que
ahora comienza. El auge de una etapa histórica, la Global, implica
por definición el declive de la otra, la Verbal:
El proceso de globalización política, social y económica
ha venido gestándose a lo largo de todo el siglo XX. Su
triunfo, a primera vista, supondría el triunfo de [una]
cultura basada en la palabra. Pero, paradójicamente, la
286
Luis Goytisolo: realismo y realidad
coincidencia de tal proceso con el desarrollo informático y
audiovisual de los últimos años, ha convertido al lenguaje
en poco menos que un estorbo para esa cultura fundada
en el lenguaje. Lo que hoy requiere la comunicación no es
idiomas, sino un código, un lenguaje instrumental lo más
simplificado posible. La verdadera sustituta de la palabra
no es hoy la imagen sino la presencia virtual de la realidad
evocada, y leer y escribir se convierten paulatinamente en
actividades superfluas en relación a la vida de cada día
(Goytisolo, 2001).
A primera vista se opinaría que dicha «presencia virtual de la
realidad evocada» (típica, para Goytisolo, de la Era Global) es una
realidad a fin de cuentas, con lo que realismo y globalización podrían
congeniar después de todo. Lo cierto es que Goytisolo distingue
la presencia virtual de la presencia verdadera, contraponiéndolas de
modo irresoluble. De vuelta en Estatua con palomas, Junio —aquel
personaje que, dentro de la novela, es también personaje de un autor
latino, Tácito— va en busca de «una nueva forma de expresión, un
tipo de creación literaria distinta de cuantas hasta entonces parecían
haber sido ensayadas», y al compartir el objeto de su búsqueda en
cierta reunión de amigos da con la vivacidad que necesita: «Se diría
que según Junio exponía sus ideas, éstas cobraban entidad propia
y, más que representación de un objeto, eran el objeto representado, así de tangible» (Goytisolo, 1992, 204). Tácito, por su parte,
desengañado relativamente de la historia en tanto género de relato
palaciego, reconoce como suyos los intereses de Junio –figura de su
invención– y apunta lo que sigue.
Todos sabemos hasta qué punto el verdadero protagonismo
de los acontecimientos recae con frecuencia, a espaldas del
287
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
príncipe, sobre personas apenas conocidas por el ciudadano.
Este hecho, el carácter secreto o, si se prefiere, anónimo,
de los verdaderos agentes de la historia, permite incluso
pensar en una variante del género que, partiendo de seres
de ficción, llegase a ofrecer un fresco de la realidad mucho
más expresivo y ajustado a los hechos que cualquier crónica
oficial. La clase de realidad que nos brinda, en definitiva,
un poema de Safo, cualquier diálogo platónico o una sátira
de Horacio (Goytisolo, 1992: 244-245).
Tal «clase de realidad» autónoma y directa, y no la «presencia
virtual» de un hecho que pierde validez en la medida que lo simplifica un código «instrumental» y utilitarista, es la que da sustancia y
justificación al realismo de Luis Goytisolo. Si hubiera que citar un
mito fundador para exponer las características de semejante realidad
incontrolable y desestabilizadora, incompatible con los discursos prefabricados, el propio Goytisolo habría propuesto ya el de Lucifer en
Diario de 360°. Multiplicado en la diferencia y en la marginalidad,
Lucifer (seré yo quien subraye) «no cuenta con otro recurso que el
de insinuar secretamente al oído la existencia de otras alternativas»:
Palabras que se dicen, o que afloran secretamente en el
interior de cada uno, que iluminan a la casada víctima de
un matrimonio imposible y le guían en el descubrimiento
de que el amor tiene existencia real. O que, en forma de
texto grecolatino, llegan a manos del hombre del Renacimiento y le hacen ver que la infelicidad medieval tiene
remedio. O que, despertando la inventiva en un espíritu
juvenil, le lleve a imaginar palabras susceptibles de cambiar, no ya su propia vida, sino también la de quien las
lea (Goytisolo, 2000: 38).
288
Luis Goytisolo: realismo y realidad
En síntesis, la irrupción luciferina de la realidad (verificada en
forma de palabras) afecta lo mismo, llegado el caso, a los comportamientos privados que a los públicos. El descubrimiento de
la intimidad erótica, el hallazgo científico y el reconocimiento de
la vocación literaria son las experiencias ideales en que Goytisolo
proyecta dicho advenimiento. En la palabra, entonces, y no a través
de la palabra ni por intermedio suyo, está el secreto del realismo
preciso al que me refiero, sea cual pueda ser el adjetivo que lo defina.
Por otro lado, si es verdad que todo realismo es una estética de la
restitución, conviene preguntarse qué restitución o la restitución de
qué sentido interesa de modo particular a Luis Goytisolo.
Cuatro años mayor que su hermano Luis, Juan Goytisolo pasó
la primera etapa de su vida literaria en condiciones análogas a las
que forzosamente conoció el autor de Las afueras. Tras la muerte de
Franco, Juan Goytisolo escribió los artículos que agruparía después
en Libertad, libertad, libertad (1978). En ellos quedaría expuesta
su opinión del paso a la democracia y asentada, por ejemplo, una
visión muy interesante de la dictadura: el idioma de los españoles,
el vocabulario mismo del castellano, estaba padeciendo el fin de
una larga ocupación, un sitio militar de cuatro décadas que se hacía
preciso levantar de una vez por todas, con urgencia y cuidado. Los
escritores españoles, por su propio bien y por el de su comunidad,
tenían ya que valorar la importancia moral de la innovación estilística, la invención verbal y la independencia creadora: «examinar
el peso específico de los conceptos y palabras», dijo en 1976 Juan
Goytisolo, «no será pues en un futuro próximo un excusable ejercicio retórico, sino una empresa indispensable de salud nacional»
(Goytisolo, 2001: 30-31).
Enfocado en retrospectiva, el esfuerzo realista de Luis Goytisolo
puede interpretarse como un dispositivo de resistencia en contra
de la censura dictatorial. Ello, sin embargo, limitaría su impulso
289
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
más profundo y más extendido. Los adversarios de Goytisolo, por
así decirlo, han sido los pedagogos y los abanderados en general de
un régimen opresivo; pero también lo han sido los ideólogos de un
realismo chato, supuestamente progresista, y los actuales promotores
de la informática y la publicidad.
Luego, no debe pensarse que Luis Goytisolo haya organizado sus
energías en previsión de una sola batalla. Refiriéndose a la España
del siglo XIX, por ejemplo, Goytisolo habrá caracterizado así la
resurrección del medio intelectual y de su trabajo: «La reaparición
de los escritores fue [...] el primer síntoma de la recuperación del
país». Y más aún: «Escritores y artistas, especialmente pintores,
que ya en la primera mitad del siglo XX iban no sólo a poner de
manifiesto la fuerza del propio espíritu creador, sino a rescatar la
memoria del espíritu creador de otras épocas, caído en el olvido»
(Goytisolo, 2001). En todo punto comparable será la imagen que
proponga de los intelectuales renacentistas: «El escritor, incluso el
mero lector, se convirtieron [al terminar la Edad Media] en personas
de gran influencia social. Sabían más. Entendían mejor el mundo y
se entendían mejor a sí mismos» ( Goytisolo, 2000: 13).
Poco importa, pues, que las nociones de Renacimiento y de
realismo no sean estrictamente correlativas en un plano histórico
restringido. Importa, en cambio, que para un escritor como Luis
Goytisolo se vinculen ambas dentro de un mismo proyecto de intención humanista.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CAMPBELL, Federico (1994), Infame turba. Entrevistas a pensadores,
poetas y novelistas en la España de 1970, Barcelona: Lumen.
290
Luis Goytisolo: realismo y realidad
GONZÁLEZ ARCE, Teresa (2001), L’apprentissage du regard:
l’expérience herméneutique dans l’œuvre d’Antonio Muñoz Molina
[Tesis], Montpellier.
GOYTISOLO Luis (1992), Estatua con palomas, Barcelona: Destino.
–– (2001a), «El declive de la cultura verbal», El País, 3 de marzo
de 2001.
–– (2001b) «Viajar a España», El País, 8 de septiembre de 2001.
–– (2000), Diario de 360°, Barcelona: Seix Barral.
GOYTISOLO, Juan (2001), «Hemos vivido una ocupación», en
Pájaro que ensucia su propio nido, Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, pp. 30-31.
–– (2013), Naturaleza de la novela, Madrid: Anagrama.
HUIZINGA, Johan (1994), «Renacimiento y realismo», en El concepto
de la historia y otros ensayos, trad. Roces, Wenceslao, México:
Fondo de Cultura Económica, pp. 157-185.
JUARROZ, Roberto (2000), Poesía y realidad, Valencia: Pre-Textos.
MASOLIVER RÓDENAS, Juan Antonio (2001), «Luis el fatalista»,
Letras Libres, mayo de 2001, pp. 89-90.
PROVENCIO, Pedro (1988), Poéticas españolas contemporáneas, vol.
1: La generación del 50, Madrid: Hiperión.
291
ULYSSES OU LES DESTINATIONS IMPOSSIBLES
Jean-Louis BRUNEL
Université de Nîmes, GRES
«Blancs sont les premiers et les derniers vocables»’
disait Reb Ouadish
Et Reb Salsel : «Nous avons oublié la langue de Dieu».
De tout temps cet oubli fut notre parchemin.
L’absence est, aussi, transparences de ressemblances.
Edmond Jabes, Le livre des ressemblances.
Palabras clave : origen, escritura, real, intertexto, simulacro
Resumen: Ulysses o la repetición. De un tipo nuevo, contestando la autoridad
de los orígenes que daría sentido a lo real cuya letra sería coextensiva. « Jehovah,
collector of prepuces, is no more ». Os quedáis huérfanos, caminando estos
paisajes de ficción, dibujados por el juego de Proteo o de Circe de las analogías
y de los simulacros.
Porque « that’s only words, there’s nothing else. You must go on. » En su
multitud ecolálica, sigan pues a Dedalus hacia la alegre irreverencia de signos
de destinos imposibles excepto los suyos.
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Mots-clefs: origine, écriture, réel, intertexte, simulacre
Abstract : Ulysses ou la répétition. D’une sorte nouvelle, contestant l’autorité
des origines qui donnerait sens au réel dont la lettre serait coextensive. « Jehovah,
collecteur de prépuces, n’est plus. » Orphelins vous êtes donc, cheminant ces paysages
de fiction, dessinés par le jeu protéen ou circéen des analogies et des simulacres.
Parce que « ce sont des mots, il n’y a que ça, il faut continuer. » Dans leur
multitude écholalique, suivez donc Dedalus vers l’irrévérence joyeuse de signes
aux destinations impossibles sinon les leurs.
Key-words: origin, writing, real, intertext, simulacrum
Abstract: Ulysses or the repetition. Of a new sort, contesting the authority of
origins which, allegedly would give sense to the real, the letter of which would be
coextensive with. “Jehovah, collector of prepuces, is no more.” Orphans therefore
you are, making your way across these landsacapes of fiction drawn by the Protean
and Circean game of analogies and simulacra.
For “that’s only words, there’s nothing else. You must go on.” In their echolalic
multitude, you will follow Dedalus towards the joyful irreverence of signs pointing
at impossible destinations but their own.
Suivons Adonaï et ses anagrammes (489, 4711).1 Que le chien
ouvre le chemin! Même s’il finira par se perdre dans les sous-bois
labyrinthiques du texte joycien. Chemin de nulle part, comme le
chien, d’ailleurs, dont la présence diégétique se tisse dans une rhétorique de l’absence.
Au commencement, une carcasse. Voici le chien en charogne
boursouflée (37, 286) que berce le varech : étrange occurrence de
ce qui se présente en s’absentant, exhibant l’être de ce qui n’est
plus. Chair lourde et inerte, rendue à elle-même, qui se vide en se
1
Les citations tirées de Ulysses seront suivies dans le corps de notre analyse par,
respectivement, le numéro de page et le numéro de ligne, correspondant à l’édition
utilisée, soit : (Joyce, 1986).
294
ULYSSES ou les destinations impossibles
décomposant de sa force à signifier le chien. Jusqu’à ce moment
obscène où les signes vont s’inverser pour désigner enfin cette substance qui ne signifie rien.
«THE SPEECHFORM IS A MERE SORROGATE»2
Mais où est donc le chien? Sur l’étendue sablonneuse, un point
qui grossit, ou plutôt un aboiement : «The dog’s bark ran towards
him» (38, 310). Incidence d’un cri qui précède le corps dans ses
aptitudes, c’est de la métonymie que va naître l’expérience singulière
d’un chien sur une plage : il détale comme un lièvre, se confond
avec un cerf, tient de l’ours quand il fait fête à son maître, sort une
langue de loup, galope comme un veau, creuse le sable à l’endroit
où, jadis, comme le renard,3 il enterra sa grand-mère, use enfin de
ses griffes avec la frénésie d’un léopard ou d’une panthère pour
déchiqueter «something» tel un rapace (39, 363). De la métonymie
initiale à l’enchaînement erratique des comparaisons, une succession
de signes hétérogènes qui ne pourront dégager le chien de ses formes
hybrides : «Tatters! Outofthat you mongrel!» (39, 353).
Paradoxe de la définition qui affiche son impossibilité au fur et
à mesure que progresse sa tentative de caractériser. Evoluant parmi
mouettes, morses, et serpents –ce qui ne manque pas d’ajouter à
l’opacité du bestiaire– le chien est toujours déterminé par des attributs qui lui sont essentiellement étrangers, instituant de fait une
différence en lieu et place d’un même cohérent.
2
(Joyce, 1975).
Enigmatique renard que l’on rencontre à la page 22 enterrant sa grand-mère
sous un buisson de houx et que l’on retrouvera notamment à la page 467 en quête
d’un terrier à blaireau. Peut-être s’agit-il d’un renard déguisé en chien? Mais qui
est le chien? Stephen? «This dogsbody to rid of vermin» (6, 137).
3
295
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Que dire donc de l’ultime comparaison : «like a dog»? (39, 349).
Ironie narrative qui rattache l’identité du chien à une instance dont
l’effort de caractérisation fut délibérément sapé et n’aboutit qu’à
une figure monstrueuse, à l’annihilation de la «chiennité» du chien.
Ainsi, l’être-chien, aboyant au hasard des contiguités animalières,
s’abîme dans l’imminence d’un corps dont le sens, indéfiniment
fragmenté, pour ne pas dire dévoré, enterrera le chien avec ce qu’il
déchiquète : sa grand-mère, sa chair. «He rooted in the sand, [...]
dabbling, delving, vulturing the dead» (39, 361).
Préséance du cri sur le corps, de l’audible sur le visible, car l’être
du corps ne peut s’entendre que dans la lettre du cri. C’est le propre
du cri qui impose la singularité du corps. Pas de corps sans cri :
Stephen ou le cri à corps perdu.
La différence s’instaure au moment où il signe sa présence au réel
: «At least that if no more, thought through my eyes» (31, 1). De
même que le chien ne s’est pas donné à voir comme il s’est donné
à entendre, de même cette présence ne pourra plus être contenue
dès lors que son graphème sera entendu : de l’oeil à l’oreille, le
passage au champs des virtualités phoniques et sémantiques. «My
eyes» / «I» (31,2), équivocité d’un son qui, rétrospectivement,
semble déclencher le désordre dans l’économie du discours («capital
eye I am» [592, 1793]), comme les deux clochettes, carillonant en
diphtongues semblent sonner l’asynchronie eucharistique (34, 127).
«I», retenu dans le possessif «my» et contaminé par l’homophonie plurielle de «eyes», va être le lieu archipellagique d’une série
de permutations et de superpositions des instances pronominales,
brouillant les frontières entre les protagonistes du discours que sont
le narrateur, le narrataire et l’actant : «My ashsword hang at my
side. Tap with it. They do. My two feet in his boots are at the end
of his legs, nebeneinander» (31, 16). L’un à côté de l’autre, procédant à l’espacement de I, I-you-he, interchangeables ou contigus,
296
ULYSSES ou les destinations impossibles
soulignent en le sujet la division qui le constitue et qui se traduit
dans l’énonciation par l’impossibilité de le localiser avec certitude.
Corps kaléidoscopique, image de miroir fêlé (6, 135), Stephen
cesse d’être un point fixe, déterminable, à partir duquel s’opère
traditionnellement la narration. Ici, la figure centrale nie le centre
et la permanence de son origine vers laquelle il est difficile de faire
retour tant elle se rit des unités sacrifiées : «When one reads these
strange pages of one long gone one feels that one is at one with
one who once...» (34, 145).
Comment donc être un avec quelqu’un de multiple, multipliant
les points de vue à son endroit comme le chien les références fauniques? De sorte que les présentations ne pourront se faire, faute de
représentations fiables. Est-ce-que «I» est de la même façon en «I»,
en «you», en «he», en ces «shifters» jakobsoniens qui, littéralement,
déplacent les positions? A la fois dedans et dehors, même et autre,
ils jouent d’une logique intenable qui prétendrait dire le singulier
avec le pluriel. A la fois singulier et pluriel, «I» prolifère, circulant
au sein des autres instances, ensemençant par greffe et insertion, se
prêtant au jeu d’une dissémination infinie. Sens déplacé, sens espacé,
mécanique proleptique en partance pour les indécidables territoires
de la magicienne Circé où Bloom est roi, prophète, César, Jésus,
antéchrist, nouveau-né, son propre fils à une lettre près, femme
soumise à Bello, anciennement Bella, dont le titre est «ma’amsir»
(434, 2880).
Mais Protée n’est pas si loin qui opère sur lui-même ce que Circé
opère autour d’elle. Le décor est planté, version irlandaise. Dans une
heure il sera midi, l’heure où le vieillard sort du flot pour passer
en revue ses phoques rebondis. Ne soufflent-ils pas encore dans les
vagues s’échouant sur la grève de Sandymount (38, 339)? Homme
des constantes métamorphoses, homme mobile dont l’existence
s’origine dans la fuite des apparences, condamné à s’arracher à lui297
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
même pour signifier qu’il est la différence. «I am, a stride at a time.
A very short space of time through very short times of space. Five,
six : the nacheinander» (31, 11).4
Ainsi marche la présence, inscrivant à chaque enjambée sa marque
dans le temps et dans l’espace; l’une après l’autre, encore la même
et pourtant déjà différente, en six plus tout à fait pareil qu’en cinq.
C’est le mouvement qui affirme la présence et c’est en lui qu’elle
s’affirme comme telle : «Molecules all change» (156, 204). Soumise
au changement, comment donc la caractériser sans la naturaliser,
sans nier en elle le hasard de son errance au profit d’une nécessité
déterministe et causale, rassurante? C’est le mirage de la taxidermie
à laquelle échappe l’inaccessible, comme échappent au regard ces
phénomènes physiques que l’observation ne peut éclairer sans fausser,
«frozen in stereoscope» (40, 420).
Indécidable, cette présence n’est pourtant pas ineffable. Si elle
ne se laisse pas réduire à une quelconque représentation, elle n’en
garantit pas moins le jeu; jeu des copies et des redites car au spectacle
de colin-maillard, «we simply must dress the character» (35, 174).
Oui, et comment? L’habiller, oui, comme nous, dans le vertige d’une
garde-robe tissée dans la trame des faux-semblants : «We thought
you were someone else» (32, 36).
4
Il n’échappera à personne que les termes de nebeneinander et de nacheinander
appartiennent à la grande opposition, formulée par Lessing dans Laocoon, entre les
modes de représentation afférent respectivement à la peinture et à la poésie. L’une
«emploie des formes et des couleurs étendues dans l’espace, tandis que [l’autre] se
sert de sons articulés qui se succèdent dans le temps.» (p.120) Espace ou temps,
oeil ou oreille, juxtaposition ou consécutivité, l’une ou l’autre, séparées, pour que
dure «le bon goût» (Hephraim Lessing, 1990: 120, 132) et l’illusion des effets de
réel. Qu’en est-il dans Ulysses où entre ces séries de base se produit une sorte de
résonance interne présidant à leur effondrement et où apparaît, au beau milieu des
paysages abolies de «Circé», le nom de Lessing (456, 3609)?
298
ULYSSES ou les destinations impossibles
Un autre que lui-même alors que c’est bien lui qui est là ou qui
eut été là s’il s’était décidé à leur rendre visite. Lui et pas un autre.
A moins qu’il ne s’agisse d’un autre lui comme au cours de ses folles
nuits au quartier latin : «Other fellow did it : other me. Hat, tie,
overcoat, nose. Lui, c’est moi» (35, 182). Présence protéiforme qui
s’immisce et s’insinue en tout, être du simulacre qui s’efface en se
nommant comme personne. Fière allure comme qui? «Whom were
you trying to walk like?» (35, 184). Peut-être comme Kevin Egan
dont il adopte certaines manières (41, 439). Qui sait?
Qui êtes-vous Monsieur Dedalus, vous qui arpentez maintenant
cette plage, tel un augure à baguette de frêne et sandales empruntées?
(40, 411) A qui sont-elles? A Hamlet, comme votre chapeau (40,
390)? Ou comme ces vêtements de deuil poussiéreux qui juraient
tout à l’heure avec les leurs si chatoyants (16, 571)? Pourtant, vous
ne retournerez pas ce soir sur l’esplanade d’Elseneur «that beetles
o’ver his base into the sea [...]» (15, 567). Loin de la parole du
père, pour vous faire un nom sans interférences inopportunes (509,
379), ni fâcheuses références : «You’re your father’s son. I know
the voice» (36, 229). Vexante indistinction! Mais concernant la
filiation, ne prétendez-vous pas avoir été substitué à la naissance,
être «a changeling among the spluttering resin fires» (38, 308)? A
qui donc ressemblez-vous? «I’ll show you my likeness one day» (36,
246). Oui, mais s’agira-t-il de votre portrait ou d’une autre apparence, vous qui semblez vous réjouir de ce qu’ici-bas fut toujours
un paradis pour faux-prétendants? A l’image de ce marmiton qui
devint roi par la grâce des yorkistes d’Irlande : «Pretenders : live
their lives» (38, 313). Pour être sauvé; car c’est parce qu’il était «got
up as a young bride» (36, 242) qu’il put échapper à la loi. Oui, la
version authentique, c’est le déguisement. Alors, l’Ecclesiaste, selon
Baudrillard, aurait raison :
299
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
«Le simulacre n’est jamais ce qui cache la vérité —c’est la vérité qui
cache qu’il n’y en a pas. Le simulacre est vrai» (Boudrillard, 1981: 9).
Il n’y en a pas pour cette ultime métamorphose qu’est la mort.
Mort amère? Mort douce? Peu importe puisqu’elle est sur son chemin
comme elle fut sur le chemin du chien. Un chemin de l’impossible,
pourtant là, terrifiant. «A drowning man. His human eyes scream to
me out of horror of his death. I... with him together down... I could
not save her. Waters : bitter deaths. Lost…» (38, 328). Horreur qui
contamine le vivant comme elle monte au nez du chien, lui faisant
approcher la pourriture et les immondes mutilations : «leprous nose
hole» (42, 481), «face worn and noseless» (473, 4159). «La mort
est sale» disait Bataille (1944: 92) après Bloom dans «Hadès». Elle
putrifie, liquefie, prolifère, décomposant l’ordonnance fragile de ces
existences jusqu’à cette nudité de l’absence qu’illustre l’intangible
légèreté d’une plume d’édredon ou ce shakespearien «pennyweight
of powder in a skull» (87, 681).5
De comparaisons en apparences, et d’apparences en suspicions, s’est
dessinée l’impossible figure de celui qui observait, il y a un instant,
les gambades d’un impossible corps de chien. Identification avec le
noyer? Peut-être. Mais l’ultime métamorphose est celle renvoyant
à ce chien qui rencontre la mort. Elle s’annonce dès le début dans
le miroir félé (6, 135), suite à une remarque faite par Mulligan (5,
112); remarque qui sera reprise par le même Mulligan —l’est-il?—
lors de l’horrible apparition de la vampirique mère dans la scène
du bordel : «Kinch dogsbody killed her bitchbody» (473, 4178).
5
«Is this the fine of his fines and the recovery of his recoveries, to have his fine
pate full of fine dirt?», (Hamlet, V, 1, v.114)
300
ULYSSES ou les destinations impossibles
«THREE PATRECKNOCKSTERS AND A COUPLET OF
HELLMUIRRIES»6
Dans la situation du chien face à la mort, peut-être parce qu’il la
laissa mourir comme une chienne –il refusa de prier pour elle (5,
91)– il n’est guère étonnant que ce corps spectral, caméléonesque à
souhait, soit perdu de vue par Simon Dedalus, le gentleman, lorsque
Bloom, éternellement en quête d’un fils, lui signale sa présence :
–
–
–
–
There’s a friend of yours gone by Dedalus, he said.
Who’s that?
Your son and heir.
Where is he? (73, 41)
Il ne le verra pas. «The wise father knows his own child» (337,
1063). À croire que ne le reconnaissant pas, il ne le connaît pas
comme étant celui qu’il fit naître. À qui la faute?
À Bloom qui re-marque la filiation dans un rapport d’amitié,
traduisant ou illustrant de manière prospective la méconnaissance
du fils par le père. Quand Bloom, dont le supplément de marque
n’est pas fortuit, replacera le fils dans la droite du père, il sera trop
tard. À qui la faute?
À ce bâtard de Mulligan (73, 70). Comme Nasty Roche (Joyce,
1956: 8), il ébranle le statut du père en attaquant le nom du fils. Il
ne le nommera que pour le dé-nommer : «The mockery of it, [...]
Your absurd name, an ancient Greek!» (3, 34). Officiant d’une messe
parodique, muni d’un rasoir et d’un miroir, il va trancher le cordon
de la filiation et exhiber la nouvelle image : Kinch, signifiant qui
6
(Joyce, 1975: 81).
301
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
efface Stephen en le sur-nommant. Tard dans la journée, il apparaîtra en prêtre, chasuble à l’envers et talons en avant, présidant à
la subversion du sens des lettres et de l’être du sens, insoumis que
toujours il fut à ce père «collecteur de prépuces» (12, 394) dont il
sacrifiera la liturgie sur l’autel du diable : «Introïbo ad altare diaboli»
(489, 4699). À qui la faute?
À ces fils rebelles, répudiant celui qui les vola de leur bien propre
dès la naissance, refusant cette parole qui toujours les dépossède
et les éloigne d’eux-mêmes. Briser le miroir qui glorifie l’image du
père dans le fils, confinant le fils dans le signe de la re-présentation
—genitum, non factum, consubstantialem Patri —comme l’affirme le
Credo dans l’ «Ordinaire de la messe». Anéantis dans leur être par
la loi du père «full of his son» (73, 74), seule la fuite jusque dans
la mort peut affirmer leur différence.
Mort de Rudy qui, s’il avait vécu, n’eut été qu’un faire-valoir,
expression du désir de l’autre, «walking beside Molly in an Eton
suit» (73, 76), valorisant le père dans le redoublement de sa propre
image : «me in his eyes» (73, 76). Ainsi, l’identité du fils n’eut pu se
faire qu’en tant qu’elle répétait l’image du père. Réelle ou virtuelle,
un publiciste n’en a que faire «because, you see, says Bloom, for an
advertisement you must have repetition. That’s the whole secret»
(265, 1147).
Mort du fils de Ruben, séquestré dans l’hérédité au point de ne
pas avoir de nom en propre. Racontant son histoire, Bloom n’y fait
référence qu’à travers la signature du père. Son affranchissement de
la puissance paternelle qui le frustre de son désir —tel le vieux mâle
de la horde primitive— ne peut passer que par la mort : il se jetta
dans la Liffey, mais fut repêché par un marinier qui «landed [him]
up to the father on the quay more dead than alive» (78, 283).
Mort de cet autre fils, anonyme celui-là, que le cortège de Paddy
Dignam imagine dans ce petit cercueil en sapin doublé de blanc.
302
ULYSSES ou les destinations impossibles
Erreur de la nature qui veut que le fils survive au père, ou plutôt
que le père se survive dans le fils. Mais pour lui, la ressemblance
était trop frappante; c’est pour celà qu’il disparut : «If it’s healthy,
it’s from the mother. If not from the man» (79, 329).
Mort de Childs au nom prédestiné (82, 469). D’abord au père en
son statut d’enfant, ensuite à l’autre fils tant la succession s’accomode
mal du pluriel. Fratricide? Dans les jardins d’Elseneur, il s’agissait
pour le frère de prendre la place réservée aux pères (114, 750). Place
ignorée, d’ailleurs, par cet autre fils qui conte l’histoire; un descendant
des Molloy qui dut un jour semer le vent pour aujourd’hui récolter
la tempête (103, 304). Tempétueux destin, en effet, du prénommé
J.J. (262, 1016) qui, délaissant le nom et la loi, s’installa dans le
jeu (103, 303) : du jeu de carte au jeu de mots, la mise ruse avec
le sens et n’est que prétexte à annonces rhétoriques pour ce joueur
lettré, auteur d’articles littéraires, s’enthousiasmant toujours pour
ce que fut l’harmonieux et sans doute ardent plaidoyer de Seymour
Bushe. À qui la faute?
Au buisson, à une lettre près, dont l’exégèse ne fit jamais connaître
que le jeu et dont J.J. se fait le porte-parole —un autre— auprès de
Stephen, à son tour éclairé par la grâce du langage : «Stephen, his
blood wooed by grace of language and gesture, blushed» (115, 776).
Une réaction guère étonnante pour cet expert en rhétorique
capable de prouver algébriquement que le petit-fils de Hamlet est
le grand-père de Shakespeare et que lui-même est le fantôme de son
propre père (15, 555). Ruser avec la donne que le bon sens veut
commune et unique, inverser les éternelles propositions, subvertir
l’ordre de la loi en renversant le sens : «the man with my voice and
my eyes» (32, 46). Et si le père n’avait pas reconnu le fils parce que
le fils ne le reconnaissait pas pour père? Nier la loi de l’origine et
du même coup l’origine de la loi : «Paternity may be a legal fiction»
(170, 844).
303
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Impensable, dirait Eglinton, avocat de la loi platonicienne (152,
58), pour lequel c’est la réalité de l’origine qui détermine le bienfondé de tout ce qui vient en second. De sorte que la réalité de
l’image dépend de sa pure ressemblance au modèle, comme la
réussite d’une oeuvre d’art dépend de sa capacité à rendre le réel,
comme l’identité du fils dépend de sa conformité à l’image du père
et l’image du père de sa conformité à l’imago dei. Image de notre
Père, «Our Father who art in purgatory» (154, 132).
Plus de Père? En tout cas une autre image qui n’est plus celle
de la cohérence mais accepte la «chao-errance»7 comme le principe
à partir duquel s’établit tout rapport de transmission. «It was this
disorder, this misrule and confusion of his father’s house [...] which
was to win the day in his soul» (Joyce, 1956: 165).
Ainsi, la question de l’origine se dénonce en s’énonçant tant celleci est désormais faite de ce qu’elle n’est plus : un ancrage stable,
un fondement déterminable et permanent. Ce à quoi pourrait rêver
Gerty Mc Dowell, soumise qu’elle est à la violence d’un père qui,
«a prey to the fumes of intoxication, forget[s] himself completely.»
(290, 299) Boire pour oublier la filiation. Ou pour oublier qu’on
en fut chassé: Lord John Corley n’a de «lord» que le surnom; il
descend de la branche bâtarde des lords Talbot de Malahide (504,
130). «Car il ne faut pas que le fils de la servante hérite avec le fils
de la femme libre» (Galates, 4-30).
Fils légitime et pourtant sans héritage, c’est Patrick A Dignam qui,
après la mort de Patrick T Dignam, devra probablement rembourser
7
Concept qui tombe sous la plume de Deleuze au moment où il voit dans le
«vicus of recirculation», ouvrant Finnegans Wake, un équivalent de l’éternel retour
nietzschéen dont la caractéristique est ce mouvement forcé par lequel s’affirme la
puissance des simulacres, inaltérables en leurs masques et impassibles en leurs signes
(Deleuze, 1969: 305).
304
ULYSSES ou les destinations impossibles
les intérêts d’une police d’assurance lourdement grévée (84, 536).
C’est aussi Leopold Bloom dont le père se suicida après qu’il eut
été conduit à la ruine (630, 982).
Comment agir d’après le père lorsque l’actif fut dilapidé ou que
seul subsiste un passif? Comment succéder au moyen d’une succession
disséminée? A défaut d’héritage, il faut subir l’échéance, en essayant
en vain d’entendre, au détour de ses blancs, l’elliptique parole du
juridiquement nommé auteur : «I couldn’t hear the other things
he said but I saw his tongue and his teeth trying to say it better.»
(207, 1171) Une histoire de cordonnier (248, 369).
Le père ou les ambiguités. Que pourrait-il léguer d’autre d’ailleurs? C’est comme si dans les lambeaux de phrases de cette ultime
lettre adressée à «My Dear Son Leopold» (594, 1881), était signifié
autre chose que les ratés onomastiques et mystiques de ce Rudolph
Bloom né Virag (592, 1796). Un père reniant le nom du père,
que les illusions circéennes font réapparaître, muni d’un rouleau
de parchemin grâce auquel il va nous entretenir de l’amputation
(419, 2394). Un père reniant le Nom du Père lorsqu’il abjure la
loi mosaïque pour épouser la foi chrétienne. Du changement de
nom à la fracture entre ancien et nouveau, il n’y a qu’un pas : celui
du «step fa[r]ther» (527, 1163). Car si la conversion est possible,
c’est en considérant que le Dieu de Jésus est autre et différent de
Yaweh. Il y aurait donc de fait deux écritures, se présentant dans
un rapport de discontinuité et d’opposition absolues, mettant en
dérive la jusque-là légitime filiation : avertis par les préceptes [non]
salutaires et [mal]formés par l’institution divine, nous osons dire :
«Our Father who art not in Heaven.» (186, 291)
Edenville ne répond plus. «Aleph, alpha : nought, nought, one»
(32, 39). «Old Nobodaddy» (169, 787) aux abonnés absents.8 C’est
ainsi que tout commence! Lorsque le Un originel ne crée plus depuis
l’abîme et le vide dans l’élégance mythique des systèmes binaires,
305
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
mais se place à la suite, dans une trinité bancale. Comme si son
Être ressortissait au redoublement du néant et n’en constituait que
la réplique, «in the name of the former and the latter and of their
holocaust. Allmen» (Joyce, 1975: 419).
Il n’y a donc plus personne à la place du Père, en tout cas plus
de son depuis qu’Eve découvrit à Adam cette nudité sans tâche où
il s’exila : «Belly without blemish» (32, 42). Il ne sert à rien de se
regarder le nombril pour entendre par delà les siècles des siècles le
son du Père. Personne, car le cable de toute chair qui l’eût communiqué fut coupé, dès l’origine, de ce ventre éternel changé par
le péché en un «buckler of taut vellum» (32, 42).
Et voilà que se couchent sur les grammes immémoriaux du velin
l’impossible retour à l’origine, les spasmes du désir et d’une histoire
—«fabled by mothers of memory» (479, 4372)— à l’intelligence de
laquelle la loi ne peut s’exposer qu’en orpheline.
“LEAVE THE LETTER THAT NEVER BEGINS TO GO
FIND THE LATTER THAT EVER COMES TO END,
WRITTEN IN SMOKE AND BLURRED BY MIST AND
SIGNED OF SOLITUDE, SEALED AT NIGHT”9
Entre Dieu et les hommes, l’écriture s’immisce. Qu’elle soit
judéochrétienne, transmise par Aaron après qu’elle fut passée par les
lèvres incirconcises de son frère, reformulant l’ardeur du buisson;
qu’elle soit égyptienne, transmise par Thoth —«God of libraries»
(159, 353)—après qu’elle fut conçue par Horus représentant la
pensée d’Amon Râ, elle est l’invisibilité absolue, la répétition infinie
8
Depuis William Blake et le premier vers de son poème intitulé «To Nobodaddy» :
«Why art thou silent & invisible…» (Blake, 1979: 183).
9
(Joyce, 1975: 337).
306
ULYSSES ou les destinations impossibles
d’un «livre qui ne sait même pas nous emporter au-delà de tous les
livres» (Nietzsche, 1950: 313). Car à la place du Père, le verbe s’est
conjugué à toutes les personnes, ne renvoyant plus qu’aux représentations indirectes et différées d’un réel sans origine, indécidable.
Dans le silence de l’espace vacant, s’inscrit désormais la jouissance
des interminables conjectures d’une langue hors la loi.
«The language of the outlaw» (117, 869). C’est celui de «Charybde
and Scylla». La question de l’origine y louvoie au plus près des
oeuvres suggérées par la nécessité du lieu. Bibliothèque borgesienne
avant la lettre (Borges, 1983: 71), elle est le cadre idéal pour mettre
en oeuvre la sape de ce qui va se présenter. Catalogue d’écritures
en quête d’un sens en partie remis, elle s’affiche comme univers
disséminal, toujours ouvert à sa greffe sur d’autres écritures, ne
pouvant signifier autre chose que son essentielle supplémentarité.
De Wilhem Meister à Cymbeline, de cette «âme indécise» (151, 3)
qui, en son nom, ne peut prétendre qu’à la volonté, tant il est serf
plutôt que maître de la réalité, à cet aristocrate irresponsable dont les
«crooked smokes» (178, 1224) de la fin heureuse ne sont peut-être
pas sans rappeler les non moins tortueux décrets dont il frappa sa
descendance, s’affirme la déroute d’une loi qui se fait doubler par la
labilité et l’éphémère succès d’une écriture infinie : «Huzzah! Sceptre
wins! But in the straight on the run home when all were in close
order the dark horse Throwaway drew level, reached, outstripped
her» (339, 1131). Comme sur les champs de course, il n’est pas
question d’origine dans une bibliothèque, dans des livres, des écritures, des renvois. «Rien donc ne commence. Seulement une dérive
ou une désorientation dont on ne sort pas» (Derrida, 1980: 511).
Au commencement, la désorientation d’un titre qui en appelle
un autre, jouant la dérive sémiotique contre l’errance maritime :
d’Ithaque à Dublin se représente un périple inachevé autour d’un texte
sans bordure. Si Ulysse se nomme Personne dans l’Odyssée(Homère,
307
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
1955: 335-338), assurant par cet effacement la condition de sa fuite,
personne ne se nomme Ulysse dans Ulysses,10 assurant par cette
nomination la condition d’une fuite du sens : il y a ailleurs déjà
une signification pour un livre encore fermé. En l’absence d’Ulysse
s’ouvre à l’infini le jeu divertissant des retours et des rappels qui,
en leur différence, tournent le texte vers son dehors et assignent à
son écriture une originale équivocité. De sorte que, dans la première
fois du premier mot, la répétition est déjà présente, signalant le
texte comme trace avant de le déterminer comme indivisible totalité : quand bien même la non-entité bloomesque ne voguerait pas
sur les routes ulysséennes, elle n’en porte pas moins le signe dans
son appellation binomiale : «Assumed by any or known to none.
Everyman or Noman» (598, 2008).
Et si cette répétition qui s’affiche dans le titre mettait en jeu tous
les titres, à commencer par celui d’auteur? Que recouvre sa signature?
Mettre à jour la tromperie tel que le fait Lenehan lorsqu’il accuse
Bloom de plagiaire (401, 1734) afin que soit sauf le mythe du texte
fondateur. Mais lui, ce faiseur d’inouï (111, 591), qui a-t-il plagié?
Personne? Serait-il donc un de ces auteurs à la suite desquels tout
n’est que copiage et contrefaçon? Comme Ulysses qui fit un beau
voyage et accosta l’Odyssée, terme monumental des affirmations
nomades. Et s’il y avait encore un pas au-delà? Des voix parlèrent
de rhapsodies cousues ensemble par l’ingéniosité d’un légendaire
harmonisateur en sa fonction nommé Homère.11 Ainsi donc, conti-
10
A condition de passer sous silence le généalogie de Saint Patrick: fils de Calpurnius, lui-même fils de Petitus fils d’Odyssus ... (545, 33) À une lettre près ...
11
Dans l’introduction au texte de l’édition Heinemann, on trouve, comme possible
étymologie du mot «homère», le sens d’harmonisateur: «The legendary fitter-together
or harmonizer of traditional poetical material» (Homer, 1984: VIII).
308
ULYSSES ou les destinations impossibles
nuerait de résonner dans la caverne de Polyphème la tromperie qui
fut ruse de Personne —ou de tout le monde.
Ruse de l’illustre ou de l’inconnu, pressé à sortir de sa temporelle
torpeur pour venir se mêler à la fête dublinoise. Les paradigmes et les
hiérarchies abolis, seule demeure la précellence stéréophonique plus
que gramophonique d’une machinerie compliquée, munie de têtes
de lecture12 qui, chacune, communiquent entre elles; l’une parlant
la langue de l’autre et devenant de fait innommable : «Frailty thy
name is Sceptre» (267, 1227). Une double postulation, pourquoi
pas joyshakesienne, secouant joyeusement des discours qui, à leur
tour, se dédoublent et frappent le lecteur de strabisme divergeant à
toujours se demander si, quand il a la tête ici, le sens n’est pas làbas, et ainsi de suite jusqu’à s’en décrocher l’oeil. Est-il pour autant
logé à la même enseigne que le cyclope? Il s’en fallut d’un poil de
balai (240, 7) pour que ce soit personne qui nomme les signes, ou
d’une lettre pour que la taverne ne devienne caverne.
Car il y a bien aveuglement chez Barney Kiernan; aveuglement
par excès de visibilité. Deux lectures se présentent et effacent en leur
redoublement l’histoire qu’elles sont censées conter : deux lectures,
deux histoires, point d’Histoire. Qui, du pilier de bistrot ou de l’anonyme parodiste dit la bonne histoire, autrement dit la vraie? L’un
et l’autre comme ni l’un ni l’autre. Chacun sait que la vérité n’est
jamais bonne à dire, surtout lorsque seule est montrée son incapacité
à signifier l’authentique version. Ainsi défile une série de traductions,
parodiant des discours spécialisés tels que ceux de l’ésotérisme (248,
351) ou de la médecine (250, 468), le jargon critique (256, 712)
12
Des guillemets seraient opportuns tant tout ceci, stéréophonie oblige, doit à
Derrida qui dit l’appartenance de Bloom (et la nôtre aussi) à une «structure polytéléphonique» (Derrida 1987: 85 et passim).
309
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
des «perfect cretics» (105, 369) ou la langue de bois des politiciens
(259, 897), les épiques radotages des historiens révisionnistes (244,
176) ou des journalistes chauvins (261, 960) récrivant, chacun en
son domaine, le prétendu héroïque destin de l’Erin, vert joyau de la
mer argentée (102, 236). Que peut-il finalement rester d’une histoire
qui se fait sur un palimpseste de signes anachroniques ou convenus?
Minuscule ou majuscule, elle est tributaire de la façon dont elle est
dite qui toujours la change en une contrefaçon stylisée, l’engloutissant
à jamais dans une histoire de styles. Les ombres protéiformes de la
taverne surgissant, il n’est plus question d’histoire digne de ce nom
qui, de causes en effets, produirait la vérité pure et simple. Non,
la vérité, c’est qu’il n’y en a plus de possible depuis que, «confiants
dans l’écriture, c’est du dehors, par des caractères étrangers et non
plus du dedans» (Platon, 1964: 274d-275c) que les hommes se
sont mis en quête du sensible. De l’in-sensible à l’in-sensé, réside
l’épaisseur toujours variable d’un jugement qui, selon les points de
vue, sera «remanded» (264, 1085) ou se récrira : «And whereas on
the sixteenth day of the month of the oxeyed goddess, and in the
third week after the feastday of the Holy and Undivided Trinity,
the daughter of the skies, the virgin moon being then in her first
quarter» (265, 1111). Bloom eut pu appeler cela «a parallactical drift»
(573, 1052). C’est parce que les étoiles ne sont pas fixes que le réel
se perd dans des déterminations épochales. Et avec lui son histoire,
embourbée dans un ordonnancement esthétique et rhétorique qui
est passé, sans vergogne, des effets de réel aux effets d’écriture. Seul
demeure désormais, le prestige de représentations grandiloquentes se
reproduisant selon une sorte de parthénogénèse sémiotique dans la
jouissance d’un «volupcabulaire» de «lettres onanymes»13 sans rapport
13
Mot-valises que nous empruntons à Finnegans Wake: «volupkabulary» (Joyce,
1975: 419); «onanymous letters» (435).
310
ULYSSES ou les destinations impossibles
avec le réel. «Ce sont des mots, il n’y a que çà, il faut continuer,
c’est tout ce que je sais» (Beckett, 1953: 212).
Continuons donc jusqu’à Ithaque, «mais sans la reconnaître»,14
car ici plus qu’ailleurs sonne le glas des espérances mimétiques en
une lettre qui citerait le réel à comparaître. Vanités des vanités. Tout
est vanité! (574, 1009) Qohéleth a raison : n’est pas «Holy Writer»
(333, 872) qui veut! Depuis qu’il a «saigné sous notre couteau»
(Nietzsche, 1950: 170), tout est laissé à un vagabondage aveugle
proclamant à qui veut l’entendre «the necessity of order, a place for
everything and everything in its place» (583, 1410).
Herr Luitpold Blumenduft le sait d’autant plus après qu’il a subi
le fâcheux désagrément d’un bahut en noyer heurtant le temporal
droit de sa boîte crânienne (579, 1275). Face à la soudaine et
inquiétante étrangeté des angles saillants, il faut signer l’arrêt des
comportements erratiques et, sans tarder, «incarcérer le réel dans la
lettre» (Richard, 1987: 10) afin que, restant à la résidence qui lui
fut assignée, il se soumette à la communauté des noms qu’il porte.
Tel est le principe d’un catéchisme qui, s’il est impersonnel, n’est
pas sans rappeler l’amateurisme éclairé de la science bloomienne
dont les sentences seraient bien plus lourdes si elles devaient être
prononcées sous la présidence de l’Encyclopedia Britannica et du
New Century Dictionary (585, 1523).
Après tout que pourrait-il arriver de pire? «Hee, hee, hee, hee.
Hoh» (230, 919). Un rire. Car, au tribunal des signes, il n’est de
pré-venu que les signes eux-mêmes : comment juger autrement
14
Il est intéressant de constater que la reconnaissance d’Ithaque devra se faire
par le langage, comme si le signe était la cause du réel et non le contraire. «Car
Pallas Athéna [...] avait autour de lui versé une nuée, afin que, de ces lieux, il ne
reconnut rien qu’il apprit tout d’elle» (Homère, 1984: 759)
311
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
que par contumace «its metamorphoses» (549, 216), «its variety
of forms» (549, 217), «its ubiquity» (549, 226)? Lourdes sentences
qui sont autant de vains mots. Trente trois volumes de mille pages
chacun (574, 1075) ne suffiraient pas à changer l’eau de la lettre
en de l’eau à la lettre : la coupure du rasoir (551, 286) a certes
interrompu la lettre, aucunement son objet, aussi intangible en sa
choséité que le fragile hymen (604, 2212). Et c’est ici que commence la dérive de l’encyclopédie qui, prétendant en sa lettre faire
le tour de la question, en vient à ignorer que le bord de l’eau a du
jeu, comme la rive d’ailleurs, déchirée par ses débordements : les
illusions heuristiques et naturalistes s’éteignent au soir du seize juin
mille neuf cent quatre.
Ismaël voulait écrire la baleine et se trouva face à l’obsolescence
de traités cétologiques, éventant des «mere sounds, full of leviathianism, but signifying nothing» (Melville, 1967: 27). Le narrateur, lui,
veut écrire l’eau et se prend dans un vertige descriptif, «sangnifying
nothing» (Joyce, 1975: 515), aboutissant à la dérobade de ce qui
était censé se présenter : paradoxe des attentes épistémologiques au
cours desquelles l’identification de leur objet se défait au fur et à
mesure qu’elle se fait. Dans l’incommensurabilité macroscopique ou
microscopique, le réel échappe toujours à l’agitation des combines
alphabétiques : «nought nowhere was never reached» (574, 1068).
Qu’importe les enchaînement causatifs qui font couler l’eau du
robinet s’ils sont incapables de saisir l’être-eau comme, en d’autres
temps, ils faillirent à saisir l’être-baleine ou, plus modestement, l’êtrechien? «The harpoon was darted, the stricken whale flew forward»
(Melville, 1967: 468); à ceci près que l’on peut feindre d’ignorer
l’effet des harpons dans l’eau, pas celui des coups d’épée.
Reste donc une structure abstraite, une image mentale plus que
visuelle, tout droit venue des projections de Mercator (549, 186) qui,
de méridiens en parallèles, ont à jamais déserté le réel pour l’empire
312
ULYSSES ou les destinations impossibles
des signes. Ainsi la vision du réel et le discours qui en découle ne
s’originent plus ailleurs que dans un simulacre entretenant le projet
facile et fou d’une coextensivité idéale du réel et de la lettre : l’envie
de voyager de Bloom n’est pas suscitée par la terre irlandaise mais
par ses représentations cartographiques, «the attractive character
of certain localities in Ireland and abroad, as represented in general
geographical maps of polychrome design or in special ordnance
survey charts by employment of scale numbers and hachures» (597,
1969, mes italiques). Des couleurs, des échelles, des hachures, le
réel a l’ordre et le charme d’un aide de camps qui jadis eut rêvé de
tout mettre au garde à vous, pour toujours : une chouette trône
sur le manteau de la cheminée et échange avec Bloom la fixité d’un
regard homothétique (581, 1345).
Promis à un devenir taxidermique ou exerçant la fascination de son
éternel éloignement, le réel ne s’acoquine pas avec la lettre. Même
dans les sillons de l’écriture boustrophédontique (592, 1800), il ne
se passe rien qui puisse être saisi comme évènement présent : il n’y
a rien et rien n’est dans la lettre. Car, ayant renoncé au leurre du
référent et à la contrainte de son ultime et unique destination, elle
ne doit plus faire oeuvre de ressemblance et peut s’adonner à la différence d’un jeu sans référence autre que la sienne. Ainsi va la lettre.
Chez ces messieurs de la presse où les raisons de la rime font
que TOMB et WOMB se font echo (114, 723). Sur une péniche
de brasserie où la contiguité RATS-VATS rend, à une lettre près,
la bière imbuvable (125, 50). Dans les rues de Dublin avec cette
étrange procession faisant publicité pour un magasin. H.E.L.Y.’S ou
de l’ordre des porte-lettres (127, 123). Qu’il se modifie et un autre
mot s’écrit, réclamant l’autonomie de la lettre contre le référent. Sur
la scène du Gaiety Theatre où Sinbad le marin, devenu compagnon
nocturne de Bloom, subit une série de transformations allitératives
(607, 2322) qui ne font que mettre en lettre l’artificialité et l’arbi313
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
traire de toute identité textuelle : Stoom ou Blephen (558, 550),
rien qu’un jeu de lettres sur les espérances épiphaniques, qui eut pu
se poursuivre à l’infini si la matérialité objective d’un point n’était
venue pour l’interrompre ou souligner son impossible interruption
—«endnessnessessity» (Joyce, 1975: 613).
Il se poursuit avec la fille du philatéliste! Qu’il s’agisse de lettrefigures ou de lettre-missives, sous sa main, elles affirment leur pouvoir
par l’effet de leur clôture : «In disoccupied moments, she had more
than once covered a sheet of paper with signs and hieroglyphics
which she stated were Greek and Irish and Hebrew characters»
(562, 676).15 Autant de signes qui, pour elle, ont le sens de caractères se retournant sur leur graphie —comme ces tableaux sur leur
peinture— architecturant les surfaces avant de partir.
Partir pour revenir. A l’instar de ces bouts de papier que Molly
(623, 699) et plus tard Milly (51, 286) s’envoient à elles-mêmes à
défaut de destinataire, signalant, de fait, le fantasme et l’échec de
toute destination : lettres mortes ou en perpétuelle souffrance, c’est
peut-être celà la modernité de la poste. Plus de garantie possible
sur le sens des parcours et des livraisons.
Comme pour cet acteur qui avance dans l’ombre, «made up in
the castoff mail of a court buck» (155, 165). Piège de la vision! Et
si, à y regarder de plus près, dans cette cotte de maille abandonnée
par quelque beau luron de cour, étaient enchâssées les lettres de
Hamlet père abandonnées par Hamlet fils faute de les avoir pu
comprendre. Lettres illisibles faites d’infinis possibles dont le sens
jamais ne parvint à «ce fatidique prince qui périra au premier pas
dans la virilité» (Mallarmé, 1945: 301).
15
Ces signes qui renvoient à l’Irlande, à la Grèce et à Israël sont evidemment ceux
de Ulysses, mais ceci est une autre histoire.
314
ULYSSES ou les destinations impossibles
Comme cette lettre à l’adresse incertaine qui risque de se trouver
au bureau des rebuts (188, 744). Lettre qui en couvre une autre,
inavouable celle-là, pour un destinataire inavoué.
Comme cette carte postale de ce soi-disant matelot (515, 620)
dont le seul message est l’adresse presqu’effacée d’un destinataire
fictif (512, 497).
Comme cette carte de Noël qui, en l’étrangeté de ce qu’elle
représente, semble signifier que les messages, aussi triviaux soientils, sont toujours soumis aux parasites qu’ils génèrent (592, 1780).
Comme cette autre carte qu’est celle de J.J., à l’occasion nommé
O’Molloy, sans destinataire propre, ouverte à la chaîne des interprétations (264, 107).
Comme ces livres alphabet que Stephen devait écrire. Pour une
femme, lectrice énigmatique, vierge ou putain : femme de lettres
(40, 427).
Comme ces épiphanies sur feuillets verts qui, à sa mort, seraient
envoyées à toutes les grandes bibliothèques du monde, y compris
celle d’Alexandrie (34, 143).
Comme ces signes que la blancheur défend : «Who ever anywhere
will read these written words? Signs on a white field» (40, 414).
Comme : premier et dernier vocable des destinations impossibles.
“Where did I stop? Never stop! Continuarration! You’re not there
yet” (Joyce, 1975: 205).
RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
BATAILLE, Georges (1944), Le coupable. Paris : Gallimard.
BAUDRILLARD, Jean (1981), Simulacres et simulation. Paris : Galilée.
BECKETT, Samuel (1953), L’innommable. Paris : Minuit.
315
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
BLAKE, William (1979), Blake’s Poetry and Design. Ed. Mary Lynn
Johnson & John E. Grant. London: Norton Critical Edition.
BORGES, Jorge Luis (1983), Fiction. Paris : Folio.
DELEUZE, Gilles (1969), Logique du sens. Paris : Minuit.
DERRIDA, Jacques (1980), La carte postale. Paris : Flammarion.
–– (1987), Ulysse gramophone. Paris: galilée.
HOMER (1984), The Odyssey, Trans. Murray, A.T., London : Heinemann.
HOMÈRE (1955), Odyssée. Paris : La pléiade.
JOYCE, James (1986), Ulysses. London: Penguin Books, Student’s
edition.
–– (1956), A Portrait of the Artist as a Young Man. London: Jonathan Cape.
–– (1975), Finnegans Wake. London: faber and faber.
LESSING, Gothold Hephraim (1990), Laocoon. Hermann, Paris.
MALLARMÉ, Stéphane (1945), Oeuvres complètes. Ed. Mondor,
Henri & Aubry, G. Jean, Paris : La pléiade.
MELVILLE, Herman (1967), Moby Dick. Ed. Harrison & Hershel
Parker. New York: Norton Critical Edition.
NIETZSCHE, Friedrich (1950), Le gai savoir. Paris : Gallimard.
PLATON (1964), Le Phèdre. Paris : Flammarion.
RICHARD, Claude (1987), Lettres américaines. Aix en Provence :
Alinéa.
SHAKESPEARE, William (1982), Hamlet. Ed. Harold Jenkins.
London : Arden.
316
SUPER 8 (2012): UNE RÉ-VISION DE LA VILLE
DE MADRID PAR MARIO DE LA IGLESIA
Magali DUMOUSSEAU LESQUER
ICTT, Université d’Avignon
Palabras clave: Mario de la Iglesia, Super 8, Madrid, Street Art, postmovida
Resumen: El análisis del cuadro Super 8 del artista madrileño Mario de la
Iglesia, nos permite, basándonos en el desarrollo del arte urbano en Madrid en
los años noventa, interesarnos en diferentes representaciones artísticas de la ciudad
de Madrid en periodos de crisis.
Mots-clés: Mario de la Iglesia, Super 8, Madrid, Street Art, postmovida
Résumé : L’analyse du tableau Super 8 (2012) de l’artiste madrilène Mario de
la Iglesia, nous permettra, tout en revenant sur le développement de l’art urbain
à Madrid dans les années quatre-vingt-dix, de nous intéresser à différentes représentations artistiques de la ville de Madrid en périodes de crise.
Keywords: Mario de la Iglesia, Super 8, Madrid, Street Art, postmovida
Abstract: Analysis of the painting Super 8 (2012) by Mario de la Iglesia.
Influencé par les artistes de la Movida madrilène ainsi que par
les courants alternatifs liés au Street Art qui se développent dans la
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
capitale espagnole à la fin des années quatre-vingt, «l’artiste pop»
(Cuevas, 2008) Mario de la Iglesia, né à Madrid en 1970, peut
être présenté comme un représentant de l’art urbain à Madrid,
un art qu’il s’attache tout autant à diffuser qu’à créer. En 2012, il
signe une œuvre aux dimensions imposantes (8m x 3,5m) intitulée
Super 8, profondément liée à la situation de crise dans laquelle est
plongée la capitale depuis 2008 et qui semble s’éloigner de la vision
fantasmée proposée par les artistes de la Movida à partir de 1982, à
moins qu’elle n’en soit l’écho, trente ans après la terrible crise qui
frappa l’Espagne au milieu des années quatre-vingt et lui donna ses
premiers taux de chômage record.
L’univers artistique de Mario de la Iglesia est celui de la rue,
depuis les premiers graffeurs des banlieues madrilènes au début
des années quatre-vingt jusqu’aux expressions les plus récentes du
Street Art à la promotion maitrisée, bien éloignées de la clandestinité initiale du mouvement. Ses travaux supposent une démarche
de création permanente de nouvelles formes d’expression mais
avant de commencer à créer, il s’attache à diffuser l’avant-garde de
l’art urbain madrilène entre 1989 et 1997. Il n’a que dix-huit ans
lorsqu’il se lance dans la promotion des artistes de son quartier. Il
habite alors à Aluche, le quartier d’origine des graffitis à Madrid, là
où s’expriment les futurs graffeurs mythiques de l’histoire du Street
Art madrilène. Certains de ses camarades de collège signent sur les
murs et les trains de banlieue à l’aide de sprays alors que Snow et
Kool remplissent les lettres de leur nom avec de la couleur, dans un
style qui rappelle celui des graffeurs new-yorkais. L’art du graffiti
se développe alors à Madrid porté par des noms comme Muelle,
le précurseur, Tifon, les ASR et les ADN à Aluche ou encore les
BMC à Carabanchel. Mario de la Iglesia fait appel à Muelle et à
Snow pour décorer les murs d’un bar illégal qu’il vient d’ouvrir à
Aluche, le Tijuana. Il y invite également le collectif QSC, fondé
318
SUPER 8 (2012): une ré-vision de la ville de Madrid par Mario de la Iglesia
en 1987 par des breakers au moment où la Break Dance se développe à Madrid, qui rénove l’esthétique de la lettre développée par
Muelle et les punks au début des années quatre-vingt à Getafe et
Fuenlabrada, en s’inspirant des styles diffusés à New-York ou Paris
(écriture de mots en anglais, représentation de personnages...). Il
s’agit alors, d’après Mario de la Iglesia, du premier lieu à Madrid à
promouvoir le graffiti et son créateur afin que celui-ci puisse sortir
de la clandestinité et être associé à son travail pour une meilleure
reconnaissance artistique mais aussi à des fins commerciales. La
volonté de Mario de la Iglesia est alors «de donner confiance à ces
jeunes, de les mettre en avant afin qu’ils arrivent, grâce à ce travail de
production, à se convaincre qu’ils sont des artistes» (Iglesia, 2011).1
La clientèle du bar est composée au début de jeunes curieux qui
viennent découvrir les peintures réalisées par leurs amis du quartier.
Le lieu est minuscule mais il devient rapidement à la mode et finit
par attirer la jeunesse de Madrid qui vient y écouter le meilleur de la
musique des années quatre-vingt (Siouxsie and the Banshees, Sister
of mercy...), les prolongations de la Movida mais aussi les prémices
de la musique techno. Sur la place qui jouxte l’établissement vont
se dérouler les premiers botellones de la zone. Ce sont des amis du
quartier de Moratalaz qui ont l’habitude de mixer dans de petits
locaux, qui viennent animer les soirées dont certains, comme Oscar
Mulero, obtiendront une notoriété internationale.
En 1990, Mario de la Iglesia développe, à travers la marque Black
Sun Art & Wear qu’il vient de créer, un nouveau support d’expression
pour ces jeunes artistes qu’il fait dessiner sur des T-shirts. Un support «idéal» comme il le souligne, qui se déplace, pénètre jusqu’au
centre de Madrid et dans tous les milieux. Un support qui permet à
1
Entretien avec Mario de la Iglesia, le 06 juin 2011.
319
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
cet art underground de quitter les lieux désaffectés des banlieues et
l’anonymat de la clandestinité, pour venir directement s’imposer à la
vue de tous les Madrilènes, partout, sans limite géographique ni de
catégorie sociale. La signature du graffeur s’associe à la marque alors
que le dessin devient produit. Les T-shirts sont édités en séries limitées
dont chaque exemplaire est numéroté et présenté dans un emballage
original (boite de pizza, canette de boisson, stickers collés sur les
T-shirt) peint par un artiste, vendu au prix de 2’000 pesetas. Tout
ceci pour que «le talent de ces jeunes de 20 ans ne soit pas perdu,
comme cela arrive souvent en Espagne» (Iglesia, 2011). Mario de la
Iglesia éditera, en tout, une dizaine de collections en séries limitées.
Il entretient également des relations avec le monde de la musique
indépendante, un intérêt qui se concrétise dans l’ouverture d’une
nouvelle salle, le Nirvana, afin «d’éduquer musicalement les jeunes
du quartier ouvrier de Aluche» (Iglesia, 2011), et le projet d’un
festival de culture gratuit à Madrid, en collaboration avec Radio
3 et le label indépendant Subterfuge records. Il convoque alors un
concours de maquettes, en sélectionne quarante dont le groupe
Sôber, et dépose un dossier auprès de l’université Complutense
qui lui refuse l’autorisation d’organiser le festival sur le campus.
Le journal El País revient sur l’évènement le 14 avril (Iñiguez &
Alfageme, 1995) puis le 28 juin 1995:
Mario de la Iglesia, copropietario de Nirvana, un pequeño
pub de Aluche que ha conseguido atraer a 400 grupos
musicales en un concurso de maquetas, está desolado. El
festival juvenil –que se celebraría entre las cinco de la tarde
y las doce de la noche- iba a servir también para presentar
los tres ganadores de la competición de maquetas entre
los 40 grupos finalistas que han llegado de toda España y
actuado en el pub Nirvana durante los meses de marzo,
320
SUPER 8 (2012): une ré-vision de la ville de Madrid par Mario de la Iglesia
abril y mayo. Durante las primeras cuatro horas de la
celebración se pensaba ofrecer una merienda gratuita con
fruta fresca. La filosofía de la muestra incluía el apoyo a la
paz, el rechazo del racismo y la adhesión al entendimiento
y al diálogo. En el proyecto que el promotor Mario de la
Iglesia, de 25 años, presentó a la Universidad Complutense
–un texto de nueve folios– se repetía en varias ocasiones el
carácter no lucrativo del acontecimiento (Alfageme, 1995).
Il part alors à San Francisco où il découvre l’aventure artistique de
la OBEY Propaganda initiée par Shepard Fairey avec qui il partage
un logement. Ce mouvement lié au Street Art nait en 1989 sous le
nom de «André the giant has a posse» (André le géant a une bande de
potes) en référence au catcheur français André Roussimoff surnommé
André le géant. Il se développe autour d’autocollants et d’affiches
à l’effigie du catcheur et de ses amis, c’est-à-dire la communauté
hip-hop et les skaters américains. Il est renommé OBEY Giant (de
l’impératif «obéis») en 1998 par Shepard Fairey qui explique ainsi
le sens de la propagande OBEY dans un manifeste publié en 1990 :
La campagne d’autocollants OBEY peut être expliquée
par une expérience en phénoménologie. Heidegger décrit
la phénoménologie comme « le fait de laisser les choses se
manifester par elles-mêmes ». [...] Le sticker OBEY cherche
à stimuler la curiosité et à amener les gens à se questionner
à la fois sur l’autocollant et sur leur relation avec leur environnement. Parce que les gens n’ont pas l’habitude de voir
de la publicité ou de la propagande pour laquelle le produit
ou le motif n’est pas évident, les rencontres fréquentes et
nouvelles avec l’autocollant provoquent la réflexion et une
frustration possible, revitalisant la perception du spectateur
321
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
et son attention pour le détail. Le sticker n’a pas de signification mais existe uniquement pour pousser les gens à
réagir, à contempler et chercher un sens dans l’autocollant.
Parce qu’OBEY n’a pas de signification véritable, les diverses
réactions et interprétations de ceux qui le voient reflètent
leur personnalité et la nature de leur sensibilité. [...] Bon
nombre d’autocollants ont été arrachés par des gens qui les
considéraient comme une horreur et un acte de vandalisme
dépourvu de sens, ce qui est ironique si l’on pense à toutes
les images commerciales qui agressent chaque jour dans la
société Américaine. Un autre phénomène que l’autocollant
a mis en avant est la nature manifestement consommatrice de nombreux membres de la société. Pour ce qui ont
été entourés par le sticker, sa familiarité et sa résonnance
culturelle est réconfortante, et le fait d’en posséder un
permet un souvenir, une mémoire. Les gens ont souvent
demandé l’autocollant simplement parce qu’ils l’avaient
vu partout et que le fait de le posséder permettait une
sensation d’appartenance. [...] Que la réaction soit positive
ou négative, l’existence de l’autocollant en vaut la peine,
à partir du moment où il pousse les gens à considérer les
détails et les significations de leur environnement. Au nom
de l’amusement et de l’observation».2
Une approche de l’art qui rattache encore davantage Mario de la
Iglesia à l’univers du Street Art et qui va influencer ses créations à
venir. Ainsi, de retour à Madrid, après une période consacrée à des
études de design puis à la création publicitaire, il réalise ses premiè-
2
http://www.obeygiant.com
322
SUPER 8 (2012): une ré-vision de la ville de Madrid par Mario de la Iglesia
res œuvres. Des œuvres très graphiques, marquées par sa formation
de designer et son contact avec les arts urbains, deux univers qui
se retrouvent autour de l’importance donnée au signe, au tracé, à
la construction et à l’utilisation de l’espace. Des œuvres qu’il crée
d’abord à nouveau sur des T-shirts et parmi elles, le détournement
du titre de la saga Star Wars de George Lucas en slogan pacifiste,
«Stop Wars», largement diffusé depuis. Ses premiers travaux sur
toile signifient un mélange de styles sans limitation au niveau des
techniques d’exécution ni des supports. Artiste autodidacte qui a
découvert l’art par une approche purement visuelle, enfant, lorsqu’il
accompagnait son père guide touristique lors de ses voyages en Italie,
il commence par tâcher ses toiles à la façon de Jason Pollock. On
reconnaît dans la série Madtierra (2008-09) composée de soixante
pièces de grands formats de style matiériste comme Neuropop, Positive
Energy ainsi que dans le tableau Astral (2011), la claire influence
de l’art informel et de peintres tels Manolo Millares ou Antoni
Tápies. Ses premières représentations mettent en scène des chiffres
et des symboles dans des compositions convoquant l’univers des
jeux (damiers, jeux de l’oie, cibles). Il s’agit d’œuvres graphiques
qui supposent, tant par leur titre que par les éléments qui les composent (symboles, écritures, formes géométriques, couleurs vives) la
recherche, par un artiste assurant «qu’il ne sait pas peindre», d’une
forme d’expression directement dérivée de l’esthétique du Street
Art : Fábrika de la gráfica (2008), Garabato, Cuadernos de dibujos
(2008). Dès le début sont présents les éléments qui vont «composer»
l’œuvre de Mario de la Iglesia : le signe +, le trait noir épais, les
pointillés, la flèche qui achève la signature de ses amis «flecheros»3
3
«Flecheros» était le nom donné aux premiers graffeurs madrilènes qui terminaient
le tracé de leur signature par une pointe de flèche.
323
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
madrilènes, les chiffres, la «couronne» semblable à celle dessinée
par Jean-Michel Basquiat, les triangles, les points et les couleurs
distillées en touches géométriques, vives et franches. Un assemblage
de petits éléments qui nous obligent, à l’instar de l’invitation de
Shepard Fairey, à «considérer les détails» et «les significations de
l’environnement». On va ainsi relever dans la plupart des compositions de Mario de la Iglesia certains motifs indéfinis auxquels nous
avons donné des noms tels que la «couronne» (qui se décline sous
deux formes: un trait hachuré placé indifféremment dans la composition ou une série de triangles accolés, parfois surmontés d’un
point ou numérotés, éléments que l’on retrouve également chez
Basquiat), les «clés de guitare»4 (succession de clés sans panneton),
le «cactus» (assemblage de traits noirs très larges dont l’artiste porte
une composition tatouée sur chacun de ses avant-bras5), la corne6
(ou croissant de lune) et enfin l’œil unique7 relevé également dans
certaines créations de la OBEY Propaganda. Ces motifs côtoient
des symboles géométriques et mathématiques comme la spirale,8 la
somme des angles exprimée en degré,9 le signe +, des chiffres et en
particulier le 8,10 souvent incliné et parfois même horizontal ce qui
le transforme en infini. Une forme, plus qu’un chiffre, qui l’attire
pour la fluidité et la perfection de son tracé et qui était également
appréciée par le photographe portraitiste de la Movida, Pablo Pérez
4
5
6
7
8
9
10
La mujer de cuatro cuerdas (2012)
Cactus insomne.
Indómito (2012).
Intouchable, El vigilante de los sueños (2012)
Sun life ok, Oil Woman.
Qué he hecho yo para merecer esto (2013)
Undisclosed (2012); 8 eight steps (serie Luna llena julio); El monosabio (2012)
324
SUPER 8 (2012): une ré-vision de la ville de Madrid par Mario de la Iglesia
Mínguez. Ces détails sont distribués autour de figures représentant
des créatures ou des ensembles urbains. La série qu’il consacre aux
Creatures en 2012 mêle ces éléments récurrents à l’expression de
clichés culturels espagnols (La sardina y el mambo, 2012; 11 Indómito, 2012)12 dont la présentation convoque l’influence de grands
maîtres espagnols tels Velázquez (Menina Istriónika, 2012; Menina
Mekánika, 2012), Miró, Picasso et Lorca (Gallo cantando a la luna,
2013), le dessin intitulé Qué he hecho yo para merecer esto traduisant
à la fois un attachement à Lorca mais aussi au réalisateur né de la
Movida, Pedro Almodóvar, tout en réaffirmant le cliché culturel de
la corrida comme le souligne le texte qui «colore» certaines parties
d’un taureau cyclope attristé : «Qué he hecho para merecer esto, yo
no digo ni mú, a mí sólo me gusta mirar a la luna pero estoy muy
mosqueado a las cinco de la tarde». Autant d’œuvres qui allient les
clichés identitaires et culturels de l’Espagne à une expression artistique inspirée du Street Art (jets de peinture, présence d’écritures,
surfaces délimitées par des contours noirs et remplies de couleurs
franches et vives, symboles mathématiques...). Ces œuvres composées
d’emprunts évidents inscrivent Mario de la Iglesia dans l’héritage
des artistes postmodernes de la fin des années quatre-vingt. Il se
présente comme un «bricoleur malin» (Bonnaud & Durand, 2014:
41-49) en quelque sorte, pour reprendre les termes Jean-Marie
Durand qui définit ainsi les graphistes et les DJ, ces «artistes d’un
nouvel âge technique [...] qui s’imposent dans les années 90». Un
«bri-colleur», pourrions-nous dire, qui déconstruit et recycle pour
créer un nouveau langage visuel à base de signes, d’éléments et de
mots dont il fait un usage récurrent, et de styles empruntés à ses
11
12
Référence aux festivités de El Entierro de la Sardina
Référence aux taureaux et à la corrida.
325
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
expériences artistiques. Il contribue, à l’instar des artistes «bricoleurs»
retenus par Durand et de tous ceux qui s’expriment dans le sillage
de la OBEY Propaganda en proposant des rencontres fréquentes avec
un signe particulier, à «distiller les références, à afficher la culture
partout et nulle part» (Bonnaud & Durand, 2014: 41-49).
La série Controversias réalisée en 2011 compte un ensemble de
peintures sur toile et céramique, en noir et blanc, composées presque
exclusivement de traits noirs épais (les «cactus»). Encuentro a ninguna
parte nous perd dans un labyrinthe brouillon de formes (cercles, carrés,
spirales, traits) peintes en noir. El nivel infinito représente également
un enchevêtrement de traits, de rectangles et de points noirs, complété par des spirales, un chiffre 8, une flèche et des pointillés, très
fins et réalisés au crayon noir. Dans le même style, mais ponctuée
de tâches de couleurs vives (rouge, jaune, rose et orange) et de mots
(sound, heart, sex, rising, lovers...), il réalise en 2010 Spaceships,
une peinture murale de 4,5m x 2,5m, lors d’une performance dans
les locaux de la boutique de streetwear Monkeygarden à Madrid
décorés de posters de la OBEY Propaganda. Les titres de ces deux
œuvres font référence à une échelle infinie, un infiniment grand.
Les mêmes éléments sont convoqués dans de nombreuses œuvres
postérieures que l’on pourrait interpréter comme des représentations
urbaines, aériennes ou frontales. Ainsi, dans Cactus Insomne, le
cactus aux ramifications larges et noires semble dessiner un schéma
urbain, ce que laisse envisager également le texte qui accompagne
les traits épais, les flèches et un point bleu : «el color quema, las
formas se mueven en la ciudad; ride on, sun». Même procédé dans
Color dope (2011) que nous pouvons considérer également comme
la vue aérienne d’un ensemble de routes, les traits noirs épais se
terminant par des pointillés qui rappellent les bandes blanches de la
signalisation routière. Un plan tel un labyrinthe, jalonné d’indices
révélant des voies sans issues (gribouillages) et de possibles sorties
326
SUPER 8 (2012): une ré-vision de la ville de Madrid par Mario de la Iglesia
(signes + et flèches colorées). Le gros point est toujours présent,
doré tel une lune, telle La Luna de Madrid, emblématique de
l’énergie et du réveil de la capitale pendant la Movida, la ville et
son côté underground étant signifiés à travers les écritures : «asfalt,
city, color, dope». Le dessin intitulé Blow Round peut également
évoquer un plan de ville bien que les traits noirs soient plus fins.
Nous retrouvons des signes +, des flèches colorées, le chiffre 8, des
lignes discontinues et un cercle rouge. La différence avec les deux
tableaux mentionnés précédemment repose sur la présence de grands
rectangles colorés entremêlés qui pourraient symboliser les édifices
de la ville. Cette ville, non clairement identifiée, apparait comme
brouillonne, labyrinthique, à la fois positive (signes +, couleurs) et
négative (gribouillages, «dope», «asfalt», «quema»). Une ambivalence
relevée également dans les représentations panoramiques de la ville.
Ainsi, dans les représentations frontales, les branches des cactus
couronnent de cornes de taureaux les tours des grands ensembles
urbains comme dans Power, un dessin en noir et blanc. Les ramifications se prolongent également sur le sol en dessinant un plan,
voire dans le sol, comme des racines «ancres». Le titre Power revient
sur la relation que l’artiste entretient avec la ville représentée ici par
des bâtiments imbriqués les uns dans les autres formant une masse
impénétrable, voire menaçante à cause de ses cornes mais également
de la forme évasée de cet ensemble compact qui semble jaillir du
sol. Une puissance que l’artiste souligne à travers la mise en scène
particulière qu’il accorde à cette œuvre : il la présente sur une photo
montrant en premier plan son avant-bras dressé dont les tatouages
se révèlent être une continuité du tracé de la ville, créant un effet
de fusion, d’assimilation entre l’artiste et celle-ci. On y verra, grâce
au titre, une déconstruction du poing levé du Black Power symbole
de force, de courage, de protestation ainsi que d’appartenance. Mais
il faut également reconnaître dans les trois doigts pointés, le signe
327
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
I love you qui indique toute l’ambiguïté des sentiments que Mario
de la Iglesia éprouve pour cette ville, noire, puissante, impénétrable
mais attirante et aimée. Une révision, en quelque sorte, du Madrid
me Mata diffusé par les artistes de la Movida et notamment par le
photographe Juan Ramón Yuste qui inscrivait ce slogan, par un procédé
de luminographie, sur les édifices emblématiques de la capitale. Une
formule qu’il interprétait ainsi : «J’aime beaucoup Madrid et Madrid
me consume réellement, m’abîme, me fatigue physiquement» (Iglesia, 2008). Une puissance et une énergie redoutables, incontrôlables
mais irrésistibles que Mario de la Iglesia traduit dans certaines de ses
toiles par le mot «mad», leitmotiv résumant dans un même terme
Madrid et sa folie : «Madrid es todo en mi obra. Yo estoy luchando
para que Madrid sea lo que merece ser. Para que sea creíble. Podría
crear fuera de Madrid pero la energía y la locura de Madrid me las
llevaría. Yo puedo crear en cualquier parte del mundo pero Madrid
va allí. Madrid está en las manchas. Es una ciudad de contraste y
de colores, que tiene mucho movimiento, muy viva. Madrid está
plasmado en el movimiento de las obras» (Iglesia, 2011). Une idée
de mouvement présente dès les années quatre-vingt dans le nom
Movida donné au phénomène socio-culturel qui marque le réveil
de la capitale à la fin du franquisme, et que l’on trouve également
dans l’acronyme MADD (Madrid Arte del Desplazamiento) utilisé
par un collectif d’artistes madrilènes (Azca) contemporains de Mario de la Iglesia, issus également du Street Art et spécialisés dans
le déplacement urbain. On relève également cette ambiguïté dans
Enjoy us at city où la ville apparait en noir, impénétrable, comme
protégée par des racines «barbelés», tout en étant éclairée par un
fond orange vif alors qu’un message coloré (blanc, vert, rouge,
bleu) invite précisément à profiter de la cité : «city contest visual
on experimental enjoy us line and let line Black Sun». Mais la ville
sait aussi se faire accueillante en se parant de belles couleurs vives
328
SUPER 8 (2012): une ré-vision de la ville de Madrid par Mario de la Iglesia
et franches (rouge, bleu, jaune) alors qu’elle nous met en garde tout
en nous fixant de son œil unique («Mírame y no me toques») dans
une peinture dont le titre Intouchable réaffirme l’impossibilité de la
posséder. Un œil qui rappelle celui décliné dans les affiches de la
OBEY Propaganda avertissant qu’il ne faut pas se fier à ce que l’on
voit : «Never trust your own eyes. Beleive that you are told». En
2010, l’artiste madrilène réalise le décor de l’émission El Intermedio
présentée sur TV6 par El Gran Wyoming, artiste né de la Movida
madrilène. Afin de répondre à la volonté de la chaîne de présenter
un décor qui puisse correspondre à chaque communauté autonome,
Mario de la Iglesia imagine un panneau de 20 m de long représentant
une ville imaginaire formée des édifices emblématiques des régions
espagnoles. Comme dans ses représentations urbaines sur toile, les
bâtiments sont serrés les uns contre les autres tout en étant inclinés
de façon aléatoire ce qui donne à l’ensemble un aspect désordonné
voire relativement fragile. Le panneau rétro-éclairé est traversé de
traits verticaux et obliques formant comme une barrière que vient
renforcer une rangée de croisillons rouges placée devant le décor.
A nouveau, la ville est présentée à la fois comme imposante mais
fragile, attirante mais barricadée. A mieux y regarder, on s’aperçoit
que les croisillons rouges reposent sur le sol alors que le panneau
se situe à une cinquantaine de centimètres du plateau dont le revêtement brillant reflète l’ensemble de la composition, recréant ainsi
l’impression de racines et de reflets relevée dans les représentations
urbaines sur toile : deux éléments synonymes d’origine et de fusion
qui soulignent la relation que l’artiste entretient avec la ville, et
plus particulièrement avec Madrid comme sous-entendu dès le titre
Madtierra en 2008. Cette identification à la ville, confirmée par les
tatouages que l’artiste porte sur ses bras et qui sont associés à ses
représentations urbaines, convoque certains travaux réalisés à la fin
de la Movida notamment par Ouka Leele (Autorretrato 1985, dans
329
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
lequel elle dévoile le nom de Madrid qu’elle a tatoué sur son bras)
et Pablo Pérez Mínguez qui n’hésitait pas à affirmer à propos de son
Autorretrato 1984, associant l’eau, l’artiste et le nom de Madrid :
«Ça c’est Madrid, je suis Madrid et en plus je suis véritablement
madrilène. Madrid occupe une place très importante dans mon
œuvre. Une importance absolue, très grande, comme Lorca avec
Grenade» (Iglesia, 2011b).
Mario de la Iglesia nait au centre de la capitale dans le quartier
de Malasaña qui devient quelques années plus tard le quartier de la
Movida. Agé alors de 11 ans, il participe à un concours de peintures
ayant pour thème les paysages madrilènes et remporte un accessit.
Cette distinction a une importance particulière pour lui car elle est
signée par le maire emblématique du renouveau culturel de Madrid,
Enrique Tierno Galván, qui lui remet le titre en personne. A ce
moment-là, le jeune artiste vit la Movida à travers «les yeux d’un
pré-adolescent» (Iglesia, 2014), avec admiration, surprise et enthousiasme. Chaque dimanche, il vend avec son frère des autocollants
au Rastro où ils croisent régulièrement des groupes de punks et
les artistes de la Movida qui se rendent à la Bobia pour un after.
Almodóvar est là, qui parle avec Berlanga après avoir passé une
partie de la nuit au Rock Ola, la salle culte des nuits madrilènes
de l’époque. Alaska aussi, que le jeune Mario retrouve sur l’écran
de son poste de télévision de retour chez lui, alors qu’elle présente
le fameux programme pour enfants qui a marqué toute une génération, La Bola de Cristal et ses célèbres Electroduendes. De cette
période, il évoque également une autre figure, «El cojo manteca»,
un punk squateur, célèbre pour avoir détruit un panneau Banco de
España lors d’une manifestation d’étudiants à Madrid en 1989. Ce
personnage devient une icône, le symbole de la contestation bien
qu’il avouera être davantage intéressé par le fait de casser que par
les revendications politiques. Mario de la Iglesia reconnait l’aspect
330
SUPER 8 (2012): une ré-vision de la ville de Madrid par Mario de la Iglesia
romantique du rrollo punki de par son sacrifice et son processus
d’autodestruction, mais les punks sont des figures importantes dans
l’Espagne de l’après-franquisme car ils ont l’illusion que la situation
peut être changée. Leur attitude rebelle diffère alors de la peur de
l’engagement politique que l’on note au niveau de l’art pendant
toute la Transition, un non engagement que l’artiste considère
non pas comme de la lâcheté mais plutôt comme de l’apathie, un
certain fatalisme et un refus de se compliquer la vie : «le problème, c’est qu’ici, les gens manquent d’assurance, ils n’y croient pas.
Ils imitent beaucoup. Ils pensent qu’un espagnol ne peut pas être
bon dans son domaine. Le cas d’Almodóvar est un cas à part, et
il doit beaucoup à la motivation de son frère Agustín. Le manque
d’assurance pousse uniquement à suivre, à imiter» (Iglesia, 2011). Le
punk madrilène de l’époque se situe dans une critique plus sociale
que politique notamment face au régime franquiste qui vient de
s’éteindre avec la mort du dictateur. Il dénonce surtout un malaise
et ses conditions de vie dans une capitale qui se modifie, ne cesse
de s’agrandir à grand renfort de béton et en devient inhumaine.
Une rébellion donc face à l’ordre social et aux conditions de vie
notamment dans les banlieues, que les punks inscrivent sur leurs
habits, sur leurs blousons, mais également sur les murs de la ville
participant ainsi au développement de l’art urbain à Madrid, dès le
début des années soixante-dix puis pendant les années quatre-vingt
et la Movida.
Mario de la Iglesia fait partie des artistes de la post-Movida.
L’élément qui, pour lui, pourrait symboliser le changement générationnel est le concert de The Smiths qui a lieu pendant les fêtes de
San Isidro, au Parque del Oeste, le 18 mai 1985. Il a alors 15 ans.
Il est vrai que pour de nombreux madrilènes de sa génération, ce
concert est un point de repère, un événement exceptionnel. Alors
que le Rock Ola vient juste de fermer suite à la mort d’un jeune
331
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
punk poignardé à la porte de l’établissement, ce grand rassemblement
montre, selon Mario de la Iglesia,
à nous qui venions après la Movida, le chemin à suivre :
celui de la culture populaire de qualité facilement accessible. C’était la meilleure façon de provoquer une réaction
créative et constructive de la part des plus jeunes. Bien sûr,
le concert était gratuit (cela se passait sous le mandat de
Tierno Galván) et il a transformé le Paseo de Camoens en
un Rock Ola plein à craquer de milliers de jeunes avides
de Movida. Nous étions des poussins en train de sortir
de l’œuf (Iglesias, 2013).
Il ajoute «ce concert a été le point de départ de ce que serait le
Madrid des années quatre-vingt-dix». Précisément, l’ensemble des
démarches artistiques de Mario de la Iglesia, en tant que promoteur
des talents de son quartier ou artiste, s’inscrit dans la volonté de faire
perdurer la liberté de création installée dans la capitale espagnole au
cours des années quatre-vingt et de militer pour un art populaire et
gratuit afin de «maintenir vivant cet esprit créatif dans le Madrid des
années quatre-vingt-dix». Le lien qui l’unit à l’esprit de la Movida
est particulièrement fort et s’exprime à travers son attachement à
ses racines madrilènes et aux personnalités liées à la Movida.
Entre 2000 et 2006, il conçoit une série de 25 sérigraphies numérotées travaillées par ordinateur dans lesquelles il revisite Andy
Warhol grâce à de nouveaux moyens techniques, pratiquant alors ce
qu’il appelle un «pop réinventé» qu’il souhaite ensuite appliquer aux
icônes espagnoles. Il travaille alors dans un nouvel espace, un petit
local de 20m2 qui lui sert à «poner su obra a pie de calle», dans le
quartier de Chueca, où il reprend l’expérience de Black Sun Art.
Il pratique une démarche d’autopromotion souvent refusée par les
332
SUPER 8 (2012): une ré-vision de la ville de Madrid par Mario de la Iglesia
artistes qui préfèrent s’en remettre et se soumettre aux jugements
des galeristes. Mais pour Mario de la Iglesia, «el camino es luchar
por tu propia obra. Buscar al marchante es un trayecto erróneo,
frustrante para el artista» (Iglesias, 2013). Un processus qui passe
également par le web et les réseaux sociaux, et qui permet à l’artiste
de choisir ses propres codes de présentation : «es un intento de
transmitir como siento lo que hago». Quelques années plus tard,
il change de local et inaugure, dans le quartier de Fuencarral, une
nouvelle galerie qui compte également un atelier en sous-sol. En
septembre 2008 un article dans le journal El País consacré aux
routes urbaines dans Madrid revient sur les quartiers de Chueca et
de Fuencarral, et sur un «recyclage créatif générateur de surprises»
(Cuevas, 2008). La rue Fuencarral, le lieu des boutiques de mode
urbaines y est comparée au quartier de Soho de New York et la
première référence mentionnée concerne précisément la galerie thématique «d’un artiste pop», celle de Mario de la Iglesia qui porte
le nom de Black Sun Art. C’est à ce moment-là qu’il présente au
photographe Pablo Pérez Mínguez le projet Ikónika, un hommage
aux stars de la Movida. Il s’agit d’une série de 8 tableaux basés
sur des clichés de Pablo Pérez Mínguez traduits dans le langage
graphique de Mario de la Iglesia: Peterpop (Pedro Almodóvar),
No Olvido Punk (Alaska), Rosy del Alma (Rosy de Palma), Kaka
deluxe (Manolo Campoamor), Eduardo Ikóniko (Eduardo Benavente), Fany Ikónika (Fany McNamara), et Síndrome Rockola con
Pedro Almodóvar, Fany McNamara et Olvido Gara (Alaska). Le
projet comporte également des T-shirts, emballés dans des boites
de conserve sur lesquelles il est indiqué : «Contains 100x100 Pablo Pérez Mínguez photo Essence by Black Sun». La série s’appuie
sur un langage propre (Ikóniko) caractérisé par l’emploi de mots
portant un accent écrit, pour leur aspect graphique, et de la lettre
K en référence au punk. Pour Pablo Pérez Mínguez, les punks de
333
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
la Movida étaient des punks de luxe (Kaka de Luxe, May Punk
Deluxe) et il considérait ses clichés comme des Icônes.13 Il s’agit
d’un travail réalisé en commun, à la galerie Black Sun et au studio
de Monte Esquinza du photographe qui voit en Mario de la Iglesia
la relève artistique de la Movida :
Ahora yo me junto con Mario de la Iglesia y con David
Paquet. La Movida se acabó en el 84. Pero ha habido una
posmovida en los ochenta, noventa. El hecho de que después
haya habido Mario de la Iglesia y todos los clubs muestra
que esto no fue sólo un bombazo que dio únicamente a
Almodóvar, Rosy de Palma, Pablo Pérez Mínguez y cuatro
más (Iglesia, 2011b).
En janvier 2008, le jeune peintre participe à l’exposition «Detalles
invisibles» organisée par le Ministère de la Culture pour célébrer le
Prix National de Photographie décerné à Pablo Pérez Mínguez, et au
livre éponyme. Lorsqu’ils se rencontrent, au début du projet, dans
la nouvelle galerie que Mario de la Iglesia vient d’ouvrir, le photographe découvre un atelier tout neuf, tout propre, puisque Mario
de la Iglesia n’a toujours pas commencé à peintre. C’est précisément
Pablo Pérez Mínguez qui va l’y encourager, ce qu’il fait en 2008 en
tâchant ses premières toiles de jets de peinture.
Les travaux de Mario de la Iglesia s’inscrivent ainsi dans une
démarche de création de nouveaux langages d’expression graphique appliqués à des représentations attachées pour la plupart au
13
Ikons en anglais avec certainement une référence à la marque d’appareils photo
Nikon.
334
SUPER 8 (2012): une ré-vision de la ville de Madrid par Mario de la Iglesia
patrimoine culturel de l’Espagne et à la ville de Madrid (Madtierra, 2008; Capitol, 2012; Mad Night Live is a woman, 2012). De
nouveaux langages nourris en partie de l’héritage assumé de l’élan
créatif de la Movida et de son processus de recyclage postmoderne
à l’origine du Todo vale, nom donné par Pablo Pérez Mínguez à
l’ensemble des créations générées par ce phénomène socio-culturel,
intrinsèquement madrilène à ses débuts. Une philosophie du «Tout
est bon», amateur, sans entrave, joyeuse et colorée, nourrie de
l’idéologie Do it yourself punk, de l’inhibition du Glam et des
discours d’Andy Warhol annonçant que chacun connaîtrait ses minutes de gloire et élevant au statut d’œuvre d’art Pop, la sérigraphie
d’une bouteille de coca-cola ou d’une boite de soupe Campbell.
De nouveaux langages directement influencés également par les
courants émergeant au début des années quatre-vingt-dix comme le
Street Art, les jeux vidéo et les musiques électroniques que Mario
de la Iglesia diffuse dès leur sortie dans les différentes salles qu’il
a dirigées. Des musiques comme le hip-hop ou la dance music qui
sont pour Simon Reynolds, des styles nés également de la pratique
du recyclage, fabriqués à base de «collages», de «citations audio», de
«l’exploitation respectueuse» des «trésors instrumentaux de l’époque
analogique» (Reynolds, 2013: 359), le résultat d’un «pillage sonore
(qui) ressemble plus souvent qu’à son tour à une version audio du
Pop art, où l’affection neutre qu’éprouvait Warhol pour la culture
de masse aurait été remplacée par un esprit sarcastique hérité de
Zappa» (354). Autant de styles, donc, nés d’un processus de recyclage et d’assemblage dont l’influence, assumée par Mario de la
Iglesia qui ne se considère pas comme un peintre mais comme un
«compositeur», se traduit dans le «bri-collage» voire le chaos qui
structurent ses œuvres, ainsi que dans la multitude de symboles,
de petites zones de couleurs franches et vives et de mots récurrents
poussant précisément ceux qui contemplent ses tableaux à «con335
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
sidérer les détails et les significations de leur environnement. Au
nom de l’amusement et de l’observation».14
Les titres de ses travaux supposent également une recherche (Fábrika de la Gráfica, Garabato, Cuaderno de dibujos, Konstruktivismo
króniko (una incursión en la figuración abstracta)), une remise en
question (Controversia, 2011; Undisclosed, 2012; La opinión es divergente) et revendiquent une certaine insoumission (Série Indómito
2012; Power, Intouchable, Libertad en movimiento, Jugando a vivir,
Innato). Un questionnement sur son environnement qui prédomine
notamment dans le tableau magistral, intitulé Super 8, qu’il consacre
à Madrid en 2012.
Super 8,15 c’est Madrid. Le titre renvoie tout d’abord à l’image
et au cinéma, laissant présumer une vision panoramique de la capitale. Les traits noirs épais, qui ont envahi une toile dont le format
exceptionnel de 8m x 3,5m justifie également l’appellation Super
8, dessinent à la fois les contours de pellicules photos et le schéma
des rues de la capitale. Mais Super 8, c’est aussi Mario de la Iglesia, à travers les multiples représentations dans l’œuvre du chiffre
8 emprunté par l’artiste à Pablo Pérez Mínguez, mais aussi par la
référence implicite au jeu vidéo de course sur circuit Super Mario
Kart lancé en 1992 dont le héros, personnage emblématique des
jeux vidéo de Nintendo, se distingue des super-héros aux pouvoirs
et au physique extraordinaires par une apparence ordinaire. Comme
pour Power et Spaceships, Mario de la Iglesia pose devant Super 8
14
Manifeste de la OBEY Propaganda, 1990.
Le tableau a été exposé pour la première fois lors de l’inauguration du centre
d’art urbain contemporain indépendant de Madrid, La Neomudejar, en juin 2013,
puis à l’Université de Pau et des Pays de l’Adour entre septembre 2014 et juin
2015.
15
336
SUPER 8 (2012): une ré-vision de la ville de Madrid par Mario de la Iglesia
dont les traits noirs épais semblent être le prolongement de ceux que
l’artiste porte tatoués sur ses avant-bras. Cette peinture est donc à la
fois une représentation de la ville et de son auteur. Elle propose une
nouvelle vision de la capitale se faisant ainsi l’écho des nombreuses
représentations créées par les artistes de la Movida. Ce phénomène
socioculturel, qui va redonner une place à l’Espagne au cœur de la
scène artistique internationale, nait d’un complexe ressenti par les
madrilènes vis-à-vis de l’image de la capitale au sortir du franquisme.
Madrid apparait alors pour les provinces espagnoles, les pays de la
Communauté Européenne que le pays va intégrer en 1986, mais
également pour les artistes madrilènes eux-mêmes, comme une ville
triste, un désert culturel, le néant artistique. C’est pourquoi le réveil
culturel de la capitale s’accompagne d’une volonté de changement
d’image. Les représentations de Madrid durant la phase underground
du phénomène à la fin des années soixante-dix, ignorent les vues
de la cité grise pour se focaliser sur les nouvelles tribus urbaines et
sur les individus à l’origine de l’impulsion du renouveau. Ainsi, les
photographes Miguel Trillo et Alberto García Alix, témoins d’une
réalité qu’ils ne souhaitent pas altérer, nous proposent des clichés
d’anonymes pris en situation, dans la rue ou l’intimité des lieux
de rencontre. Progressivement, Madrid prend les traits des artistes
underground qui sortent de l’ombre où la Ley de Peligrosidad social
et la contre-culture les avaient confinés, et que Pablo Pérez Mínguez
et Ouka Leele illuminent des couleurs du Pop Art. Ces portraits,
diffusés sur les pochettes des disques, transposés sur la toile par les
peintres Costus, placardés sur les murs de Madrid grâce aux affiches
des concerts ou diffusés dans les salles obscures par Pedro Almodóvar
et Iván Zulueta, participent à révélation d’une culture alternative
qui, mise en scène sous les lumières des studios, finit par perdre son
caractère souterrain pour s’imposer visuellement dans la capitale,
modifiant ainsi son image. En 1980, Pablo Pérez Mínguez propose
337
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Madrid-Foto-Poro, un photomontage réunissant plus de 200 portraits
en gros-plan des artistes qui redonnent vie à la capitale. Les plans
serrés rendent impossible l’identification du lieu. Il s’agit pourtant
d’un portrait de la capitale, comme l’indique le titre, d’une représentation des centaines de pores du visage de Madrid. Il s’agit pour
le photographe d’un travail de «geografía facial» (Iglesia, 2011b), le
«carnet de identidad de la capital», autrement dit, d’un plan qui ne
répertorierait pas les édifices mais les nouvelles énergies de la ville.
Sous l’impulsion du maire Enrique Tierno Galván, Madrid se met
à rêver d’avant-garde et s’autoproclame New-York européen lors de
la venue d’Andy Warhol en 1983. Les représentations de la ville
traduisent alors cette illusion collective en proposant des visions
fantasmées de la capitale visitée par des extraterrestres (El Pirulí,
1982, Felix Lorrio), souriante (Madrid, 1984, Ouka Leele), symbole
d’amours impossibles (Rappelle-toi Barbara, 1987, Ouka Leele) et
dont la Gran Vía prend des airs de 5e Avenue (Gran Vía, 1982,
Serie Granvía 1987, Felix Lorrio ) alors que l’édifice de la place de
Callao se transforme en statue de la Liberté (Edificio Capitol, 1982,
Juan Ramón Yuste).
En 2012, Mario de la Iglesia nous présente sa vision de la capitale espagnole qui semble fort éloignée des interprétations qu’en
ont donné, trente ans auparavant, les artistes dont il reconnait
l’influence. Pas de représentation des édifices de la ville ni de ses
habitants. Madrid apparait réduite aux méandres d’un labyrinthe
noir ponctué de spirales et accompagné de flèches colorées semblant
indiquer une hypothétique sortie. Mais le chemin indiqué, rythmé
de signes + et de chiffres 8, est impossible à suivre. Véritable chaos
dont les madrilènes sont les victimes ou bien jeu dont ils sont les
protagonistes, ce tableau décrit la situation de la capitale espagnole
depuis la crise économique de 2008, année où le pays entre officiellement en récession. La réalisation de Super 8, peint de nuit dans
338
SUPER 8 (2012): une ré-vision de la ville de Madrid par Mario de la Iglesia
une imprimerie de la banlieue madrilène, coïncide avec la fermeture
de sa deuxième galerie due à la crise qui le touche particulièrement.
Il explique ainsi son tableau :
Super 8 représente la fin d’un cycle, et le début d’un nouveau. Il signifie le dépassement, le sens de l’art face aux
épreuves. C’est un tableau d’actualité qui représente une
vision constructive et la volonté de surmonter le moment
que Madrid, l’Espagne et l’Europe sont en train de vivre :
le grand bazar. Les mots sont des références afin d’aller de
l’avant puisqu’il est peint alors que la crise nous touche le
plus. C’est un tableau engagé, une réaction face à tout ceci,
au capitalisme et à ses effets dramatiques, à la fermeture
du local. Vingt ans passés à posséder sa propre galerie puis
plus rien. C’est un tableau contre la macroéconomie alors
que la réalité, c’est la microéconomie.
Super 8 est donc le constat d’un état de crise à laquelle les madrilènes tentent de trouver une issue, ce qui n’est pas sans rappeler
la situation dans laquelle se trouvait la capitale, il y a trente ans, au
sortir de la dictature : une crise alors d’identité, liée à l’image de
la ville et du pays sur la scène internationale, une crise culturelle
qui allait rapidement se transformer en crise économique, l’Espagne
subissant en 1984 puis en 1994 ses premiers taux de chômages
historiques. Nouvelle crise, nouveau desencanto politique, social
et culturel, et une ré-vision de la ville que nous propose Mario
de la Iglesia, toujours porté par cette volonté de maintenir vivant
l’esprit créatif de la Movida. Un esprit hédoniste, gai et apolitique,
certes, mais qui a permis pendant la Transition d’assumer au niveau
artistique la gestion de l’héritage culturel du pays au moment où
le silence politique le maintenait dans l’amnésie historique. Pas de
339
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
revendication clairement politique non plus dans Super 8, mais le
constat désabusé d’un chaos auquel l’artiste répond également par
une attitude positive se traduisant par la référence au jeu vidéo Super
Mario, l’utilisation de touches de couleurs vives, d’une multitude
de signes + et de chiffres 8 qui «irradient» selon ses propres termes,
et de mots synonymes de vitalité : «play, vuela, ama, on, look, oye,
respira, vive, atracción, sí, movimiento, busca». Une série de mots
qui rappelle les centaines d’énergies vitales répertoriées par Pablo
Pérez Mínguez dans le Madrid-Foto-Poro, des mots tels des panneaux de signalisation indiquant l’attitude à suivre et qui invitent au
mouvement afin de trouver une issue, ce même mouvement qui a
donné son nom à la Movida. Une vision positive qui porte l’héritage
revendiqué par Mario de la Iglesia de la fotoactitud du photographe,
mais qui est très éloignée des photomontages des années quatrevingt qui construisaient l’image artificielle d’une ville rêvée : l’artiste
n’expose pas des clichés de mises-en-scène mais la pellicule brute,
noire, vierge de toute impression comme pour dénoncer une tentative
veine de création matérialisée par le fourmillement de signes et de
couleurs autour des traits noirs épais traduisant une activité et un
mouvement alors que la pellicule reste noire. Un encouragement,
un appel signifié par les impératifs utilisés, mais le film d’un Madrid
délivré de ses entraves et que ses habitants se seraient réappropriés,
reste encore à tourner. C’est donc l’image d’un temps suspendu audessus de Madrid que nous propose l’artiste, le cliché, forcément
noir, d’un a-venir, d’un «post» crise non représentable puisqu’il
n’existe pas encore, l’attente d’un déclenchement créatif salutaire,
un film noir et muet mais accompagné d’un bourdonnement lié à
une activité frénétique que l’on semble entendre en regardant le
tableau. Ce temps suspendu que dénonce également, en 2013, le
réalisateur Pedro Almodóvar dans le film Los amantes pasajeros, à
travers l’image de cet avion incontrôlable qui ne cesse de voler en
340
SUPER 8 (2012): une ré-vision de la ville de Madrid par Mario de la Iglesia
tournant en rond et dont tout le monde redoute l’atterrissage. Et
dans les deux œuvres, le même message délivré, celui du recours à
une attitude gaie et frivole, populaire et anticonformiste, celle-là
même qui a été à l’origine de la Movida :
La película quiere movernos la butaca y transportarnos
al sueño casi naif que vivimos durante los años ochenta.
[...] A mucha gente le desagrada la película y es porque
les perturba y porque ellos, ya no son los modernos que
fueron tiempo atrás. Ahora ni son rompedores, ni vanguardistas, ni transgresores y les disgusta que les recuerden
su pasado y su conservador o directamente reaccionario
presente. Se han hecho mayores o incluso muy mayores y
sus vidas están vacías y tristes y es duro que te lo griten
desde la pantalla. Porque Los amantes pasajeros es una
oda a la diversión, a la libertad -al libertinaje- del sexo y
de cualquier otra cosa. [...] Pero en realidad Los amantes
pasajeros es una fantástica comedia disparatada y vital, llena
de luz, color y alegría de vivir, en la que Almodóvar nos
ha querido llevar en un viaje a través del tiempo para que
veamos cómo fuimos -y cómo nos gustaría seguir siendo a
algunos- antes de que la especulación, la corrupción, los
políticos y la crisis nos machacaran la mente y el bolsillo.
La critican quienes no están dispuestos a mirar hacia atrás
para ver en lo que nos estamos convirtiendo: una sociedad
triste y aburrida, conservadora, mediocre y sexualmente
anodina, que no quiere que le recuerden todo lo que ha
perdido (Peinado, 2013).
De fait, l’engagement est permanent dans les œuvres de Mario de
la Iglesia, un engagement dont Black Sun a été le support depuis le
341
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
début pour que les jeunes du quartier de Aluche trouvent des voies
de sortie, ces voies schématisées dans Super 8 et dont la plupart sont
sans issues. Cependant ce tableau qui ramène indirectement aux
années quatre-vingt par ses influences est empreint d’optimisme,
comme le film d’Almodóvar, et invite à la création :
Aguanta tu pesadilla. La ruina está siempre en tu cabeza»
nous dit-il. «En Madrid, hay una energía brutal pero hay
que canalizarla. La cultura actual en Madrid está por inventar. Está, pero tapada. Quiere estar controlada pero no
se puede controlar. Hay miles de artistas que no tienen
donde pintar. Hay que proponer cosas que suponen un
avance con gente que sepa de qué habla (Iglesia, 2011).
Il s’agit d’une œuvre à la frontière de la communication que
Gille Deleuze définit comme «la transmission et la propagation
d’une information» (Deleuze, 1987), c’est-à-dire d’un «ensemble
de mots d’ordre» que l’artiste a ici littéralement écrits sur la toile,
ne choisissant que des verbes à l’impératif et des mots synonymes
d’action. Une œuvre qui, en somme, utiliserait le même processus
que la société de contrôle qu’elle dénonce pour inviter à «l’acte de
création», acte de résistance pour Deleuze face à un système qui
nous veut triste, et que Mario de la Iglesia voit comme une solution
possible à la crise actuelle, souhaitant ainsi répéter le schéma de la
Movida madrilène qui avait opposé l’irresponsabilité et la jouissance
du Sólo se vive una vez, à la réalité désenchantée du système.
342
SUPER 8 (2012): une ré-vision de la ville de Madrid par Mario de la Iglesia
Menina Istriónika, Mario de la Iglesia 2012©.
343
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Intouchable, Mario de la Iglesia©
Super 8, Mario de la Iglesia, 2012©
344
SUPER 8 (2012): une ré-vision de la ville de Madrid par Mario de la Iglesia
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ALFAGEME Ana (1995), «La Complutense rechaza cobijar una
muestra cultural al aire libre», El País, 28 junio 1995.
BONNAUD Frédéric; DURAND Jean-Marie (2014), «Les années
90, si loin, si proche», Les Inrockuptibles, n°969, 25 junio
2014, p.41- 49.
CUEVAS Reyes (2008), «Veinte interiores mutantes», El País, 20
septiembre 2008
IGLESIA, Mario de la (2008), Entretien avec Juan RamónYuste,
octubre 2008.
–– (2011), Entretien avec Pablo Pérez Mínguez, 6 abril 2011, Madrid.
–– (2013), Entretien 17 août 2013, Madrid.
–– (2014), Entretien, 03 juillet 2014, Madrid.
IÑIGUEZ Fernando; ALFAGEME Ana (1995), «Un pequeño bar
de Aluche atrae, en un concurso, a 400 grupos musicales»,
El País, 14 abril 1995.
DELEUZE Gille (1987), Conférence prononcée à la Fondation
Femis le 17 mai 1987.
PEINADO Pablo (2013), «¿Por qué desagrada la película de Almodóvar?», El Huffington Post, 22 marzo 2013.
REYNOLDS Simon (2012), Rétromania. Comment la culture pop
recycle son passé pour s’inventer un futur, Marseille: Le Mot et
le Reste, Marseille.
345
LEONORA Y ELENA
Milagros EZQUERRO
Université Paris-Sorbonne Paris IV
Palabras clave: Leonora Carrington, Elena Poniatowska, pintura, surrealismo
Resumen: La novela de Elena Poniatowska, Leonora (2011), reconstruye la
figura de la pintora Leonora Carrington (1917-2011), de origen inglés, pero que
vivió la mayor parte de su vida en México. Apoyándose en este texto, el presente
estudio trata de analizar las relaciones entre la mujer y la artista que, a pesar de
ser celebrada como la última pintora surrealista, nunca se consideró surrealista.
Se evocan los episodios cruciales de los primeros veinte años de su vida y de su
formación dentro del ambiente efervescente y trágico en torno a la segunda guerra
mundial. Luego se analizan tres cuadros, de distintos periodos, para poner de
relieve las características más notables de su pintura, en completa armonía con
su fuerte personalidad.
Mots clé: Leonora Carrington, Elena Poniatowska, peinture, Surréalisme
Résumé : Le roman d’Elena Poniatowska, Leonora (2011), reconstruit la figure
de la peintre Leonora Carrington (1917-2011), d’origine anglaise, mais qui vécut
la plus longue partie de sa vie au Mexique. En s’appuyant sur ce texte, la présente
étude tente d’analyser les relations entre la femme et l’artiste qui, bien qu’elle ait
été célébrée comme la dernière des peintres Surréalistes, ne se considéra jamais
Surréaliste. On évoque les épisodes cruciaux des vingt premières années de sa vie
et de sa formation dans l’ambiance effervescente et tragique autour de la Deuxiè-
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
me Guerre mondiale. Ensuite on analyse trois de ses tableaux, appartenant à des
périodes différentes, afin de mettre en relief les caractéristiques les plus notables
de sa peinture, en harmonie complète avec sa forte personnalité.
Keywords: Leonora Carrington, Elena Poniatowska, painting, Surrealism
Abstract: Elena Poniatowska’s novel, Leonora (2011), is a resuscitation of the
image of the woman-painter Leonora Carrington, who was born in England,
but lived the best part of her life in Mexico. Taking that text as a basis, the present essay would bring out the relationships between the woman and the artist,
who although hailed as the last of the Surrealist painters, never saw herself as a
Surrealist. It recalls the crucial episodes of the first twenty years of her life and
her apprenticeship in the feverish and tragic atmosphere of the second World
War. It also gives an analysis of three of her paintings, from different periods,
and attempts to bring into relief the most significant features of her art, in total
agreement with her strong personality.
«Yo sé que soy un caballo, mamá, por dentro soy un caballo»:
al parecer, Leonora Carrington era ya una niña surrealista. Esta
identificación con los caballos que, desde muy jovencita, la niña
montaba con fruición, se plasmará en uno de sus primeros cuadros
Autorretrato en la Posada del Caballo del Alba, pintado en 1936-1937,
cuando Leonora apenas tenía veinte años.
348
Leonora y Elena
Autorretrato en la Posada del Caballo del Alba (1936-1937). Óleo sobre lienzo.
Colección privada
Se representa sentada en un sillón, vestida con un pantalón blanco
muy ceñido, un suéter marrón y una chaqueta verde bronce. Su rostro
ovalado y serio está enmarcado por una abundante cabellera negra
sin peinar, los ojos miran al espectador, una mano viene apoyada
en el asiento y la otra se tiende hacia la hiena que acompaña a la
joven. El animal, con tres mamas abultadas, tiene tres patas apoyadas
en el suelo y la cuarta graciosamente doblada, luce un rostro casi
humano mirando en la misma dirección que la joven. Detrás de
la cabeza de ésta, en levitación, hay un caballo-mecedora de color
blanco, cuya sombra se proyecta en la pared de la derecha, a la que
da la espalda. Este hermoso juguete se evoca en las primeras páginas
de Leonora de Elena Poniatowska, libro sobre el cual volveremos:
349
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Tártaro es un caballito de madera en el que, desde niña,
se columpia varias veces al día. «Galopa, galopa, Tártaro.»
Sus ojos negros centellean, su rostro se afila, su pelo es la
crin de un corcel, las riendas se mecen locamente en torno
a su cuello, que se alarga (Poniatowska, 2011: 10-11).
En la pared del fondo hay una ventana-cuadro, enmarcada por un
cortinaje dorado, que recuerda un telón de teatro clásico, donde aparece
un paisaje arbolado con un caballo blanco, réplica viva del juguete,
galopando en primer plano. Hay, en todo el cuadro, un ambiente
extraño, onírico, a pesar de las figuras bien recortadas, como suspendidas en el relámpago de un instante eterno. No se necesita pensarlo
mucho para entender que esas cuatro figuras –la joven, la hiena, el
caballo-mecedora y el caballo galopando– son cuatro representaciones
de una misma identidad múltiple, vista por fuera y por dentro, ayer
y hoy, con su conciencia y su inconsciente, con un magistral poder
de expresividad y de libertad. Aun si este autorretrato primerizo
no tiene la complejidad y el esoterismo de su obra posterior, ya se
puede considerar plenamente surrealista, de un modo espontáneo y
profundo, de ninguna manera programático, pues cuando pinta este
cuadro, Leonora apenas empieza a conocer al grupo surrealista, al que
la ha presentado Max Ernst. Se puede decir que Leonora, desde la
infancia, tiene rasgos que la predisponen a acoger favorablemente ese
modo de expresión que recibiera el nombre de Surrealismo y que fue
un verdadero terremoto en la totalidad del campo cultural. Esto es,
precisamente, lo que revela, describe, analiza el libro de Elena Poniatowska, que no es ni una biografía, ni una novela, ni un ensayo, sino
todo ello a la vez: un texto muy documentado, muy poético, escrito
con intensidad y con una profunda identificación que le permite
entrar en los recovecos de una personalidad fascinante que cruzó el
siglo XX dejando la estela luminosa de su obra.
350
Leonora y Elena
La conjunción de Elena y Leonora no es una mera casualidad:
se conocieron durante más de medio siglo y el último texto del
libro, «Agradecimientos», fue escrito poco antes del fallecimiento
de Leonora. Las dos mujeres compartían muchas cosas: el origen
extranjero, los recuerdos de una infancia dorada, la rebeldía, la pasión por las artes, la fantasía sin trabas. Elena explica los motivos
profundos del libro en la misma coda:
Inicié una novela inspirada en Leonora Carrington pero
en vez de una historia alusiva, decidí escribir directamente
sobre ella para continuar el homenaje de Lourdes Andrade, máxima estudiosa del surrealismo en México, quien
murió el jueves 26 de octubre de 2002, arrollada por un
automovilista ebrio en Chilpancingo, Guerrero. Ese día,
la investigadora no llegó a presentar su libro Leyendas de
la novia del viento sobre la obra literaria de Carrington.
Lourdes acostumbraba caminar por la colonia Roma con
Leonora. Pretendí seguir ese recorrido como un tributo a
las dos (Poniatowska, 2011: 503).
Claramente vemos aquí cómo se expresa esa solidaridad femenina
y artística que Poniatowska muchas veces ha practicado, consciente
del prejuicio negativo que tanto ha desfavorecido a las artistas, en
México y en cualquier otro país. Como lo ha hecho en cada una de
sus obras, Elena se ha despreocupado de la inserción de su Leonora
en un género literario determinado, saltando barreras, mezclando
lenguas y lenguajes, sueños y realidad, para dar cuenta de un destino
singular: «Hablábamos en inglés y en francés por lo que decidí no
traducir sus frases literales para esta novela, que no pretende ser de
ningún modo una biografía, sino una aproximación libre a la vida
de una artista fuera de serie» (Poniatowska, 2011: 506).
351
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Leonora nace en 1917 en una familia burguesa de industriales
ingleses adinerados. Su padre, Harold Wilde Carrington, es el principal accionista de Imperial Chemical Industries. Única niña con
tres hermanos varones, Leonora se cría entre la institutriz francesa
a la que odia porque la persigue con los participios pasados y los
subjuntivos, y la niñera irlandesa que adora porque le narra cuentos de seres diminutos: los shides, espíritus que viven bajo tierra
y toman cuerpo para salir a la superficie. Estos seres fantásticos
poblarán sus cuadros, años más tarde. La otra pasión de Leonora
son los caballos: primero el caballito-mecedora, luego el pony Black
Bess, y por fin Winkie, una yegua con la cual se identifica maravillosamente. Los caballos, con muchos otros animales, naturales
o fantásticos, habitan toda la obra desde el primer autorretrato, y
la niña Leonora asegura «que la raza humana no es superior a la
equina». Desde la infancia le gusta dibujar, y muy pronto decide que
quiere pintar: después de dos experiencias malogradas en conventos
que la expulsan por rebelde e indomable, sus padres la mandan a
Florencia a una escuela para señoritas de la alta sociedad donde
tiene que aprender los modales que corresponden a su rango y al
destino que le reservan. En realidad descubre la pintura italiana
y se entusiasma por Piero Della Francesca, Francesco de Giorgio
y Giovanni di Paolo, conoce Padua, Venecia y Roma, descubre a
Uccello y se muere por Arcimboldo.
La formación artística iniciada en Italia, la continúa en París,
pateando la ciudad, frecuentando los cafés, los museos, los libreros
de viejo para encontrar libros de alquimia. Su madre se junta con
ella y las dos hacen un largo viaje maravilloso, visitan los lugares
más selectos, comen, beben y se divierten sobremanera. Leonora
se ha vuelto una adolescente llamativa por su belleza, su carácter
indomable y su originalidad. De vuelta a la casa paterna, sus padres la obligan a prepararse para su presentación en la corte de
352
Leonora y Elena
Buckingham, y a pesar de sus reticencias, no tiene más remedio
que desempeñar el papel de heredera de su casta. Por fin, a fuerza
de empeño y de rebelarse abiertamente contra su padre, consigue
que le dejen ir a Londres para seguir las clases en la academia de
un pintor francés, Amédée Ozenfant. Con él aprende mucho, y
además descubre el Surrealismo en el libro de Herbert Read que
su madre le regala: en la tapa viene la pintura de Max Ernst Dos
niños amenazados por un ruiseñor, que constituye para ella una
iluminación. Gracias a su amiga Ursula Goldfinger, cuyo marido
es amigo de Max Ernst, conoce al pintor alemán y en el primer
encuentro se produce el flechazo recíproco. A partir de entonces
Leonora rompe con su padre que la rechaza para siempre, y se va
a París para juntarse con Ernst.
Ahí, en 1937, empieza para la pareja una intensa relación a la
vez artística, amorosa, intelectual, donde Ernst, que tiene 46 años
cuando ella tiene 20, es el maestro, el mentor, el guía espiritual que
le permite a Leonora liberar las enormes potencialidades que lleva
en su interior y que necesitaba encauzar para devenir por fin lo que
era por dentro. Max la presenta al grupo de los surrealistas, André
Breton, Paul Eluard, Benjamin Peret, y conoce a todos los grandes
pintores, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Joan Miró, Yves Tanguy,
André Masson, Marcel Duchamp, a los fotógrafos Lee Miller y
Man Ray. Su audacia, su originalidad y la libertad con la que trata
a todos encantan a Breton que ve en ella a la femme enfant, y en su
relación con Max al amour fou. Sin embargo, Leonora no se deja
embaucar, como lo muestra esta conversación con Breton:
– No soy una femme enfant –le responde airada–. Caí
en este grupo por Max, no me considero surrealista. He
tenido visiones fantásticas y las pinto y las escribo. Pinto
y escribo lo que siento, eso es todo.
353
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
– Digas lo que digas, para mí representas a la «mujer niña»
que a través de su ingenuidad entra en contacto directo
con el inconsciente.
– ¡Todo ese endiosamiento de la mujer es puro cuento! Ya
vi que los surrealistas las usan como a cualquier esposa. Las
llaman sus musas pero terminan por limpiar el excusado
y hacer la cama (Poniatowska, 2011: 91).
Leonora, a pesar de su juventud e inexperiencia, se da cuenta de
que a las pintoras surrealistas nadie las reconoce y que lo que en
los hombres es creatividad, en ellas es locura. Ella no quiere dejarse
sobajar porque sabe que si lo hace su obra también se verá afectada.
Sin embargo, Marie Berthe Aurenche, la segunda esposa de Max
Ernst, no acepta compartir a su marido con la pintora inglesa y les
hace la vida imposible, tanto que Max decide irse con Leonora a
Saint-Martin d’Ardèche, un pueblecito del sur de Francia que es,
precisamente, la cuna de los Aurenche. En este paraíso de sol, de
viñedos, de ríos y de vida rústica, la pareja vive feliz y ambos trabajan y crean como locos, sin darse cuenta que la guerra está por
estallar y que Max Ernst es alemán.
En 1939 se abre un periodo trágico para el mundo, y trágico
también para Leonora y para Max Ernst. Cuando se inicia la guerra, las autoridades francesas detienen a los alemanes que viven en
Francia: a Max lo internan, con otros cien, en el campo de concentración de L’Argentière, al lado de Saint-Martin d’Ardèche. Leonora
viaja a París para pedir a Paul Eluard que le escriba al Presidente
de la República a favor de la liberación de Ernst. Sin embargo no
lo liberan sino que lo trasladan al campo de concentración de Les
Milles, cerca de Aix-en-Provence, mucho más duro y desde donde
mandan a los judíos a Alemania. Por fin sale libre para Navidad y
pasa el invierno con Leonora en Saint-Martin d’Ardèche, sin com354
Leonora y Elena
prender el peligro que corre: alguien lo denuncia y los gendarmes
vuelven a llevárselo. Esta vez Leonora no aguanta el golpe y algo se
descompone en su cabeza y en su comportamiento.
A partir de ahí se desarrolla una secuencia trágica que cambia su
destino y la marca para siempre. Una amiga que viene a visitarla, al
ver su estado, la convence de salir hacia España para ponerse a salvo.
En Madrid sus desvaríos son causa de que la tomen por enferma
mental y la internen en un sanatorio psiquiátrico en Santander.
Los médicos la someten a un tratamiento drástico, tanto desde el
punto de vista psíquico como químico, pero Leonora no está loca
y comprende que detrás de todo esto está su padre manejando los
títeres para recuperar a su hija y doblegarla. Astutamente, aprovecha
un viaje bajo custodia a Madrid donde se encuentra inesperadamente con Renato Leduc, un mexicano que conoció en París: éste
comprende su situación y le dice que lo busque en la Embajada
mexicana de Lisboa. La capital portuguesa es el puerto de donde
salen los barcos, y particularmente los que se llenan de refugiados
que huyen la guerra cruzando el Atlántico. Renato le ofrece casarse
con él para poder llevársela a Nueva York y así lo hacen: para Leonora una nueva vida comienza, después de la espantosa experiencia
que acaba de vivir y que, tres años más tarde relatará, solicitada por
André Breton, en un texto tremendo titulado Abajo. En la otra orilla,
la pintora va a renacer con un impulso arrollador: después de unos
meses en Nueva York donde convive con el grupo surrealista que
también ha cruzado el mar, y con Max que ha vuelto a encontrar,
más enamorado y egoísta que nunca, Leonora se instala con Renato
en México que será, para los setenta años siguientes, su guarida y
su espacio vital.
Inspirada en el magistral relato de Elena Poniatowska, la esquemática evocación de los primeros veinte años de la vida de Leonora
que acabo de hacer no pretende ser un aporte biográfico, sino solo
355
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
poner de relieve los aspectos relevantes para entender lo que es
una pintora surrealista, o cómo los rasgos de la personalidad de
Carrington explican su integración, no a una escuela, más bien a
un movimiento filosófico, ético, cultural y espiritual de enorme
relevancia tanto en Europa como en las Américas. Quiero ahora
comentar un par de cuadros para dar una idea más precisa de su
postura estética.
La hermana del Minotauro (1953). Óleo sobre lienzo. Colección privada
Este lienzo, por su tema mitológico, puede representar una parte
importante de la obra de Carrington, pero si aquí se trata de una
figura de la mitología griega, otros lienzos se inspiran en la cultura
356
Leonora y Elena
céltica, en la maya, o en alguna combinación insólita de rasgos procedentes de varias culturas. La figura del Minotauro, que tanto inspiró
a Picasso, se encuentra en primer plano pero hacia la izquierda, y no
tiene los rasgos físicos acostumbrados: su parte animal, la cabeza y
el cuello blancos, no es la de un toro, sino más bien la de un ciervo
apacible, y el resto del cuerpo, que puede ser humano o animal, se
oculta bajo una amplia túnica anaranjada, de donde salen una larga
cola flexible y cuatro extremidades que parecen de ciervo. Está sentado al lado de una mesa cubierta por un mantel, figurada por un
cubo alrededor del cual están dispuestos los otros tres personajes: del
lado opuesto al Minotauro, de pie, un niño y una niña con una capa
negra lo miran y quizás lo escuchan. Detrás de la mesa, dominando
la escena, hay una figura fantástica que solo por el título del lienzo
podemos identificar como la hermana del Minotauro: tiene la cabeza
compuesta de una materia que parece tela blanca almidonada pero
que también podría ser una flor carnosa como la magnolia. El cuerpo,
medio ocultado por la mesa, está cubierto de una túnica plisada de
color malva, el antebrazo derecho apoyado en la mesa, encima de la
cual se encuentran unas cuantas bolas de cristal de distintos tamaños,
que también se ven en el suelo. Esta escena central viene enmarcada
por una arquitectura color piedra de columnas y bóvedas de formas
nítidas; por la columna de la izquierda sube una planta trepadora, y
la bóveda es también un cielo nocturno nuboso. El fondo, sobre el
cual se destaca la cabeza de la hermana, es un infinito negro. En la
parte derecha, el primer plano está ocupado por dos perros de tipo
galgo, el uno tendido en el suelo y el otro de pie, mirando hacia el
fondo, donde una figura femenina, con un vestido transparente, se
acerca bailando, envuelta en un halo luminoso que procede de una
abertura por donde entra una luz fantasmagórica.
La impresión general es onírica y la interpretación no tiene nada
de evidente. Puede ser la representación de un sueño de la pintora,
357
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
como muy a menudo lo reivindicó en sus declaraciones. El título
indica una pista que no podemos ignorar ya que pone en escena
dos figuras mitológicas muy importantes: el Minotauro y su hermana, hija como él de Pasifae pero no del toro blanco, o sea su
medio hermana Ariana, célebre por sus amores con Teseo a quien
dio una pelota de hilo para permitirle salir del Laberinto después
de matar al Minotauro. Trágica historia que ha inspirado muchas
interpretaciones y re-escrituras literarias, musicales o plásticas. Lo
evidente es que el Minotauro ha perdido todo rasgo de su sangrienta
crueldad (el mito dice que devoraba siete mancebos y siete doncellas
cada año) ya que viene representado con la apacible cabeza de un
ciervo blanco. Tampoco se le representa solitario, encerrado en el
laberinto-cárcel donde lo matara Teseo, pero quizás la arquitectura
de columnas y bóvedas sea una figuración del laberinto construido
por Dédalo, que a su vez evocaba el intrincado Palacio de Minos,
rey de Creta. Más temible y fantástica es la figura de la hermana
sin nombre que domina la escena con su cabeza-máscara-cofia, sin
su pelota de hilo que era el premio del asesinato de su desdichado hermano. Quizás la figuración del destino venga cifrada en la
presencia múltiple de la bola de cristal, pero ¿quiénes son el niño
y la niña que parecen dos huérfanos que miran con curiosidad al
Minociervo? ¿Serán las víctimas propiciatorias destinadas al monstruo? Pero no hay monstruo, ni los galgos parecen los guardianes
del Infierno, ni la graciosa bailarina puede figurar la muerte, sino
más bien una Bacante del séquito de Dionysos, pues no olvidemos
que el dios del vino estaba enamorado de Ariana. Los niños parecen
sencillamente estar escuchando a alguien que les cuenta una hermosa historia, como lo hacía la niña Leonora escuchando lo que le
contaba su niñera Nanny.
Vemos cómo este lienzo, partiendo de una matriz mitológica
muy conocida, la interpreta con suma libertad, invirtiendo valores,
358
Leonora y Elena
introduciendo elementos ajenos y misteriosos, construyendo una
escena de rasgos oníricos dentro de una arquitectura con una cadencia armoniosa y un perfecto equilibrio de formas y de colores. A
la libertad soberana de la pintora corresponde la libertad de percepción e interpretación del espectador que puede moverse con soltura
dentro de un ambiente donde nada ataja o presiona su fantasía,
ni le impone una lectura predeterminada. Quizás sea esta doble y
gemela libertad la piedra de toque de lo que llamamos surrealismo.
Ó
Baño de pájaro (Bird bath) (1978). Óleo sobre lienzo. Colección privada
359
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Este lienzo, de una admirable estructura, figura en la portada del
ensayo de Annie Lebrun sobre la pintora (2008). La tonalidad dominante es el gris, con toques de marrón en la parte baja que figura
el suelo, y con toques de blanco, de malva y de negro en la parte
alta que figura el horizonte claro y, más arriba, el cielo borrascoso.
Sobre el horizonte claro se destaca la silueta de una casa en dos
dimensiones, o sea una fachada donde se recortan unos huecos que
figuran una puerta y cuatro ventanas en el piso bajo, dos ventanas
cuadradas y una ventanita en arco encima de la puerta en el primer
piso, y en la parte triangular delimitada por el techo de dos aguas,
la silueta de un pato, o algo así. En las tres puntas del triángulo hay
una antena de televisión a la derecha, algo así como un parasol a la
izquierda, y una pequeña columna en la punta alta. A la izquierda
de la casa y apoyado en ella, un arco que sostiene una baranda
sugiere una terraza. Por todos los huecos se ve el horizonte claro y
la base de la casa delimita la línea de horizonte. Delante de la casa,
a cierta distancia, en primer plano, hay una escena que justifica
el título del lienzo: en un cuenco de color gris claro, apoyado en
dos finas patas que parecen de pájaro, y lleno de un agua azulada
y transparente, hay un ave grande con un cuerpo de pato, color
marrón rojizo y una cabeza blanca que semeja una máscara, sus dos
patas están metidas en el agua, pero no su cuerpo. A la derecha
hay un personaje de pie, vestido de una saya negra de cuello alto,
con un crucifijo pendiente de una cadena y un collar alrededor del
cuello, zapatos puntiagudos negros y un gran sombrero negro de
alas anchas en su cabeza de pelo blanco. Con la mano izquierda
mantiene un frasco vaporizador con el que vaporiza la cabeza blanca
del ave. A la izquierda hay otro personaje de pie, totalmente vestido
de negro, y con la cabeza cubierta de una máscara negra y picuda,
con un agujero que deja ver un ojo. Con ambas manos sostiene un
pañuelo blanco encima del ave, como para secarlo. En un plano
360
Leonora y Elena
intermedio entre la escena del baño y la casa, a la izquierda, se ve
una pequeña silueta humana, con sombrero, toda de negro, y en su
brazo extendido se ha posado una silueta de pájaro negro.
La impresión general que se desprende del cuadro es de extrañeza
y de inquietud, sin que haya nada realmente inquietante en la escena
representada. El pájaro que da su título al lienzo está representado
tres veces: en forma de silueta recortada en el frontón de la casa,
en forma de pequeña silueta negra posada en el brazo del personaje
de segundo plano, y en forma de cuerpo central en la estructura de
la representación. Bañar a un pato en un cuenco apenas mayor que
él es una actividad insólita, sin embargo el cuenco y la presencia de
los dos personajes negros que participan en la ceremonia nos pueden
inducir a pensar que se trata de un baño particular: el bautismo,
ceremonia presente en muchas religiones, y en particular en la cristiana. Juan el Bautista anunciaba la llegada de Cristo bautizando a
sus seguidores metidos en las aguas del río Jordán vertiéndoles agua
en la cabeza: este rito simbolizaba la purificación del pecador en
las aguas lústrales y su emergencia a una nueva vida. La sustitución
del humano por un animal no significa un rebajamiento, ni una
irrisión, pues sabemos que Leonora consideraba que los animales
son tan respetables como los humanos, y generalmente de mucho
mejor compañía. El pato, y las otras aves acuáticas, representan en
muchas mitologías la perfección, ya que caminan, nadan y vuelan.
El pájaro en todas sus formas está muy presente en la pintura de
Carrington simbolizando la belleza, la elevación y la espiritualidad,
cualidades que no siempre reúnen los humanos. El otro elemento
perturbador es la casa-fachada, una casa sin interior, casa abierta
antagónica de las moradas cerradas donde los habitantes, y en particular los niños, se sienten encarcelados, como fue el caso de la
niña Leonora en Crookhey Hall, la sombría morada de Harold W.
Carrington, el padre inflexible y dominador que quiso imponerle un
361
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
destino conforme a su casta, cuando ella lo que deseaba era galopar
libremente y sobre todo pintar lo que llevaba dentro. Así la casa que
pinta en este cuadro es una casa-pájaro, como lo señala la silueta
recortada en el frontón de la fachada, o sea una casa en donde se
entra y se sale como el viento. Claramente, Leonora pinta, durante
toda su vida, lo que lleva dentro, sus visiones, sus experiencias íntimas, sus deseos, sus pesadillas, sus rebeldías, su convicción profunda
de ser diferente y de no querer renunciar a esa diferencia que sintió
tempranamente, cuando le decía a su madre: «Yo soy un caballo,
mamá, por dentro soy un caballo». Caballo desbocado que, a los
veinte años, encontró en Max Ernst y en el Surrealismo su alimento
espiritual y estético, un ambiente de libertad que le permitió desarrollar sus anhelos y su talento, sin renunciar a sus convicciones, ni
seguir ciegamente a los maestros, frente a los cuales siempre conservó
su autonomía y su sentido crítico. Con el Surrealismo descubrió la
posibilidad de dar rienda suelta a lo que siempre sintió la necesidad
de expresar: su interioridad más profunda, sus sueños, sus visiones,
el mundo de su infancia, su rebeldía contra la autoridad paterna
que le vedaba la realización del destino que anhelaba, queriendo
imponerle el porvenir de una joven de su condición social. Como
muchas de las artistas que la historia del arte ha catalogado dentro
del movimiento, Carrington no se consideraba surrealista: «Caí en
este grupo por Max, no me considero surrealista. He tenido visiones
fantásticas y las pinto y las escribo. Pinto y escribo lo que siento,
eso es todo» (90).
En mayo 2011, al fallecer Leonora Carrington en México, algunos
diarios anunciaron: «Muere la última pintora surrealista». Descubriendo su obra y su vida, nos damos cuenta que el movimiento
surrealista, su filosofía y su estética, fue para la pintora una especie
de campo magnético que le permitió descubrirse a sí misma, expresarse sin trabas, llevar a cabo experiencias que no hubieran sido
362
Leonora y Elena
posibles en otro momento cultural. Las mujeres artistas no fueron
reconocidas en su momento como lo fueron los pintores, escritores,
fotógrafos varones, pero en los últimos años estamos descubriendo el
talento y la fecundidad de esas artistas que sus amantes celebraban
como sus musas y no como artistas cabales. Todavía queda mucho
trabajo para restablecer una visión equilibrada de ese periodo que
tanto enriqueció la cultura occidental en un momento tan trágico
de su historia.
BIBLIOGRAFÍA
PONIATOWSKA, Elena (2011), Leonora, Barcelona: Seix Barral
[Premio Biblioteca Breve 2011].
363
EL TESTIMONIO DE ACTEÓN: LOS ENSAYOS
DE ANTONIO MUÑOZ MOLINA SOBRE ARTE
Teresa GONZÁLEZ ARCE
Universidad de Guadalajara, México
Palabras clave: Antonio Muñoz Molina, ensayo, arte
Resumen: En el presente trabajo se analiza El atrevimiento de la mirada, volumen
que reúne nueve textos sobre pintura y fotografía y pintura del escritor español
Antonio Muñoz Molina. Se trata de una obra de gran importancia debido a que
la mirada, y en especial las reflexiones sobre arte, cumplen un lugar destacado en
la poética del autor, y también porque en ella se abordan tópicos recurrentes de
textos anteriores. Luego de poner en relación la forma del libro con la estructura
de textos tales como Sefarad o Ventanas de Manhattan, la autora destaca y analiza
los elementos que, para Antonio Muñoz Molina, forman parte de un ideal de
artista sensible a la realidad y comprometido con el mundo visible.
Mots-clé : Antonio Muñoz Molina, essai, art
Resumé : Cet article parle sur El atrevimiento de mirar, un volume qui rassemble neuf textes de l’écrivain espagnol Antonio Muñoz Molina sur peinture et
photographie. Il s’agit d’un travail de grand importance étant donnée le lieu que
le thème du regard occupé dans l’univers poétique de Muñoz Molina. L’auteur de
cet article, donc, met en relief les liens entre ce livre et l’ouvre de Muñoz Molina,
en mettant en rapport sa forme à celle d’autres textes emblématiques de l’auteur
tels que Sefarad ou Ventanas de Manhattan. Elle analise également les traits qui,
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
pour l’auteur de La noche de los tiempos, donnent lieu au type de l'artiste engagée
avec le monde visible.
Key words: Antonio Muñoz Molina, essay, art
Abstract: This paper discusses El atrevimiento de mirar, a volume including
nine texts on painting and photography by the Spanish writer Antonio Muñoz
Molina. It is an important book since the look, and especially the reflections
on art, meet a prominent place in the poetics of this writer, and also because it
contains topics from his earlier texts. After comparing El atrevimiento de mirar
to other books such as Sefarad or Ventanas de Manhattan, the author analyzes
the elements taking part of an ideal artist, sensitive to reality and committed to
the visible world.
En 2012, el sello editorial Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores publicó una compilación de ensayos sobre pintura y fotografía
escritos por Antonio Muñoz Molina. El volumen, cuyo título es
El atrevimiento de mirar, puede ser considerado un acontecimiento
editorial porque se trata del primer libro dedicado a una de las facetas más logradas y, por desgracia, menos estudiadas de un escritor
reconocido principalmente por su obra de ficción. Digo «por desgracia» porque, tal como puede constatarse al revisar los títulos de
los libros y artículos publicados por Muñoz Molina desde el inicio
de su carrera, los escritos sobre arte, lejos de ser una curiosidad en
su bibliografía, son una parte fundamental de su obra.1
Al leer los diferentes artículos, prólogos y conferencias que Muñoz
Molina ha dedicado a las artes visuales, y que se encontraban dispersos en diversas publicaciones editadas muchas veces por fundaciones
y museos, uno se preguntaba por qué ningún editor había tenido
1
El papel de la fotografía en la obra de Muñoz Molina es el tema de un estudio
reciente publicado por Fernández Martínez, en 2014.
366
El testimonio de Acteón: los ensayos de Antonio Muñoz Molina sobre arte
la iniciativa de reunir todos esos textos en un solo volumen. Pues
bien, finalmente, El atrevimiento de mirar reúne nueve ensayos ya
publicados anteriormente, más uno inédito, en un volumen ilustrado
que pone de relieve uno de los terrenos que el autor ha cultivado
con más paciencia, atención y generosidad.
No debe pensarse, sin embargo, que se trata de una mera compilación de textos: El atrevimiento de mirar puede leerse como un ensayo
de largo aliento sobre el acto de mirar y sobre la responsabilidad del
artista, temas fundamentales en la poética de Muñoz Molina. Construido como una especie de collage o tema con variaciones, este libro
posee esa cualidad reticular que Geneviève Champeau reconoce en
otros títulos del autor tales como Sefarad o Ventanas de Manhattan:
El examen de una muestra de novelas actuales revela
algunas soluciones adoptadas por obras que cultivan una
estética de discontinuidad para asegurar, a su modo, la
temporalidad y el proceso de transformación inherentes
a toda narración. Califico este tipo de obras de «reticulares» porque los lazos que se tejen entre sus unidades y
contribuyen a la creación de sentido sustituyen la red a la
línea en la polarización del texto (Champeau, 2011: 70).
Tal como explica Champeau siguiendo a Lucien Dällenbach,
este tipo de obras, comparables a una retícula o un rompecabezas, presentan una discontinuidad que, sin embargo, suscita una
continuidad particular que se efectúa gracias a la presencia de una
instancia organizadora que permanece en todos los fragmentos y a
través de todas las experiencias narradas, y que acaba cobrando una
existencia transindividual (Champeau, 2011: 79).
Esta categorización, efectuada en el marco de un estudio sobre los
nuevos derroteros de la narrativa española, está relacionada, desde
367
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
mi punto de vista, con el hecho de que tanto Sefarad como Ventanas
de Manhattan se sitúan en un territorio fronterizo entre la novela
y el ensayo o, dicho de otra manera, entre el texto narrativo y el
reflexivo. Llama la atención, en este sentido, que entre los ejemplos
de novela reticular que ofrece Champeau se encuentre Vidas escritas,
de Javier Marías, texto que se presenta como una serie de semblanzas
de escritores, es decir, de textos de raigambre fuertemente ensayística.
En este caso, la cualidad reticular de la que habla Champeau tiene
que ver con los juegos analógicos que surgen constantemente entre
los autores retratados y el propio Marías (Champeau, 2011: 82).
A diferencia de Sefarad, cuyo subtítulo es «Una novela de novelas», y también de Ventanas de Manhattan, que no ofrece claves
explícitas sobre su pertenencia genérica, El atrevimiento de mirar
se presenta claramente al lector como una compilación de ensayos,
no sólo porque el título forma parte de la colección «Ensayo» de la
editorial sino porque en la «Nota del autor» que precede a los textos
reunidos —y en la cuarta de forros, que reproduce fragmentos del
mismo—, Muñoz Molina se refiere con esta denominación genérica
a las partes de su libro (Muñoz, 2012: 10).
Si en Sefarad y en Ventanas de Manhattan es posible distinguir una
voz o instancia que reflexiona sobre los libros que ha leído o sobre los
viajes que ha hecho, sin que sea legítimo atribuirla al autor empírico
de las obras, en El atrevimiento de mirar es necesario considerar la
enunciación como resultado de la reflexión del escritor que firma
el libro, y esto en razón de las convenciones del género en el cual
se inscribe. El ensayo, como se sabe, encuentra su especificidad y
su sentido en la existencia de un yo que reflexiona sobre sí mismo
aunque los temas que aborde en el camino sean tan diversos como
cada ensayista quiera. Para José María Pozuelos Yvanco, por ejemplo,
el elemento fundamental de una definición del ensayo sería
368
El testimonio de Acteón: los ensayos de Antonio Muñoz Molina sobre arte
la manera como el yo afirma su relieve en la orquestación
de la forma. Y esa orquestación no depende de la naturaleza del tema, antes bien los sobrepasa desde la dimensión
de su perspectiva sobre él, que impone sus fueros como
apropiación, como personalización desde el presente y para
ser ejecutada precisamente en el presente de su Discurso
(Pozuelo, 2005: 187).
En el caso de El atrevimiento de mirar, este yo adquiere su consistencia y profundidad gracias a las resonancias y reflejos que se
establecen entre los diferentes textos que lo conforman, y a los
elementos recurrentes que encontramos en cada una de las personalidades artísticas que recorre.
Los nueve textos que integran El atrevimiento de mirar exploran
la obra de Georges de la Tour, Francisco de Goya, Edward Hopper,
Pablo Picasso, Christian Schad, Nicholas Nixon, Juan Genovés y
Miguel Macaya. Se trata de autores diversos en los que la mirada
adiestrada de Muñoz Molina advierte semejanzas que, según avanza
la lectura, van tejiendo una red de significados en torno a la valentía
y a la responsabilidad como atributos fundamentales del artista.
Porque aun cuando el punto de partida sea siempre la obra, Muñoz
Molina nunca pierde de vista que los logros estéticos son el resultado
de una experiencia individual que, a su vez, se relaciona con un
contexto histórico. La vinculación entre estos tres elementos: obra,
pintor y circunstancias históricas, sirve al escritor para elaborar el
perfil de un tipo de artista que, a medida que avanza la lectura, irá
revelando sus rasgos distintivos.
En todos los casos, se trata de artistas que, en un momento determinado, han dado muestras de tener una mirada más atenta a la
realidad circundante que el resto de sus contemporáneos. Las obras
de arte comentadas en El atrevimiento de mirar han sido hechas por
369
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
individuos que supieron transgredir los límites que el miedo, la
ideología o la moda suelen interponer entre quien mira y la realidad.
En este sentido, el artista que aparece en las páginas de este libro
es parecido a ese personaje de la mitología grecolatina, Acteón, que
se atreve a mirar a la diosa Diana mientras se baña, exponiéndose a
un terrible castigo. Símbolo a la vez de la belleza y de la verdad, el
cuerpo desnudo de la diosa es también, para Muñoz Molina, figura
de una realidad que el artista debe atreverse a mirar.
Más allá de la importancia de las obras comentadas y de la sensibilidad con que el escritor se acerca a ellas, uno de los méritos más
notables de este libro es la claridad con que Muñoz Molina asume,
en una nota introductoria, su condición de observador y exégeta de
arte, al tiempo que reflexiona sobre el origen y la naturaleza de sus
conocimientos en la materia. Dicha reflexión echa abajo, por cierto,
el lugar común al que suele recurrirse cuando se habla del interés
del escritor por el arte: si bien es verdad que en su juventud Muñoz
Molina cursó estudios de Historia del Arte en la Universidad de
Granada, no fueron sus profesores los que le enseñaron la manera
más adecuada de entender una obra, sino el ejemplo de grandes
críticos de arte descubiertos gracias a los libros.
Según el autor de La noche de los tiempos hay «un momento en
que los ojos se abren de pronto al arte, igual que los oídos a la
música o a un idioma que hasta entonces se ha estudiado con la
sensación de no avanzar, o de hacerlo muy despacio» (Muñoz, 2012:
9). En su caso, ese momento de revelación ocurrió en la biblioteca,
bajo la tutela de grandes estudiosos del arte como Erwin Panofsky,
Pierre Francastel, Giulio Carlo Argan y Ernst Gombrich, y escritores como Baudelaire y Proust. Lo que estos autores le enseñaron a
Muñoz Molina fue, según él mismo escribe, «a mirar con los ojos
bien abiertos las obras de arte y a buscar sus vínculos con el mundo real, intentando ver en ellas lo que vieron sus contemporáneos,
370
El testimonio de Acteón: los ensayos de Antonio Muñoz Molina sobre arte
comprender el lugar que ocupaban en sus vidas y en sus sistemas
de creencias» (Muñoz Molina 2012: 9).
La manera en que Muñoz Molina se enfrenta a las obras de arte
tiene que ver con la idea de diálogo, esto es, con un proceso que
parte de la concepción de la obra como una alteridad que es posible
comprender gracias a un cambio de perspectiva,2 y que es puesta
en evidencia por la cita de Proust que sirve de epígrafe a El atrevimiento de mirar; en ella, este cambio de perspectiva es una suerte
de desplazamiento conceptual comparable a un viaje: «Únicamente
a través del arte podemos salir de nosotros, saber lo que otro ve de
ese universo que no es el mismo que el nuestro, y los paisajes del
cual hubieran permanecido tan desconocidos para nosotros como
los que pueda haber en la luna» (Muñoz Molina 2012: 7).
Según avanza la lectura, el lector asiste a ese desplazamiento
efectuado por Muñoz Molina por las obras y las trayectorias de los
autores que le interesan y, sobre todo, le enseñan a avanzar por ese
recorrido. En cada uno de los ensayos, se percibe un esfuerzo por
entender no sólo el proceso creativo que da origen a cada expresión artística, sino también su contexto sociopolítico y la situación
individual de cada artista. Se percibe también una carga fuerte de
empatía que permite al escritor trasladar los elementos considerados
para sus análisis al mundo en el que él mismo se inscribe. Lo anterior tiene como resultado una reflexión constante que trasciende
2
Para H. G. Gadamer, el lenguaje común que se elabora en toda conversación, y
que permite lograr un acuerdo, resulta de un proceso que va llevando a los interlocutores a la verdad de la «cosa misma», que los reúne en una nueva comunidad.
«El acuerdo en la conversación no es un mero exponerse e imponer el propio punto
de vista, sino una transformación hacia lo común, donde ya no se sigue siendo lo
que se era» (Gadamer, 2007: 458).
371
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
la vida y la obra de los autores estudiados para alcanzar el ámbito
de la experiencia personal del propio Muñoz Molina.
Así, por ejemplo, la imagen del Ciego tocando la zanfonía de Georges de La Tour despierta en el escritor el recuerdo de los músicos
ciegos y ambulantes cuya llegada lo fascinaba y atemorizaba de niño:
Nos asomábamos al escucharlos y su llegada nos soliviantaba
y a la vez nos daba miedo: eran extraños a la comunidad,
vestían de una manera que se nos antojaba bárbara o
miserable, tenían la cara y las manos cobrizas de vivir al
raso y caminar siempre, y se rumoreaba que a veces eran
ladrones encubiertos y robaban niños (Muñoz, 2012: 26),
y hace resonar las notas de los músicos que tanto admira:3
La capa, la golilla, pertenecen vagamente a un tiempo
concreto, pero él viene del pasado remoto de los primeros cantores y narradores ciegos, los que anduvieron por
los caminos de Grecia recitando la Ilíada, y los que han
3
No es difícil encontrar en la obra de Muñoz Molina homenajes y elogios al blues.
Baste como ejemplo este fragmento de la nota que dedicó en 2014 al documental
de Martin Scorsese Feel like going home: «Es una música que lo lleva a uno al origen
de todo, a otro delta que no es el del Mississippi, sino el del río Níger, en Mali.
Allí viaja en la película el joven bluesman Corey Harris, buscando la memoria de
unos orígenes que ni siquiera la esclavitud pudo borrar. El blues es una música
de río, de tren, de caminata, de pérdida. El momento crucial el de despertar a la
desolación del mundo: Woke up this morning, empiezan muchas letras. Despertar
al hecho de que uno sigue siendo pobre, de que sus zapatos están rotos, de que
se ha ido la mujer que uno quiere. Pero es también una música de obstinación y
resistencia, y en ella late siempre, con la misma fuerza que el dolor, el júbilo de
una celebración colectiva» (Muñoz, 2014).
372
El testimonio de Acteón: los ensayos de Antonio Muñoz Molina sobre arte
existido hasta hace poco en Ucrania, en Bulgaria […], en
el sur de Estados Unidos, donde algunos de los mayores
nombres del blues fueron cantores ciegos que se acompañaban con guitarras, con botellas estriadas, con tablas de
lavar (Muñoz, 2012: 24).
En este sentido, es importante destacar también que aunque
el centro de la atención cambie en cada uno de los textos, la voz
ensayística permanece visible gracias a la primera persona a la que
siempre vuelve, y a la recurrencia constante a datos autobiográficos
que permiten al lector seguir la huella del aprendizaje de Muñoz
Molina como lector de obras de arte, pero también de biografías
y textos críticos sobre pintura y fotografía, y como el principal
artífice de vínculos esclarecedores entre el arte y el mundo que se
despliegan en el libro.
La figura del autor se hace visible, además, gracias a la mención
de las diferentes maneras que le permiten adentrarse en el tema
explorado. Muñoz Molina no escatima, por ejemplo, en detalles
sobre la zozobra que le provoca enfrentarse a una obra de la que
no es posible obtener información, o ante la biografía de pintores
como el francés Georges de La Tour, de quien sólo se tiene una serie
de hechos consignados por los archivos públicos. Más interesantes
aún que los datos que el autor pudiera referir en casos como ése,
sin embargo, resultan los procedimientos estilísticos que le permiten
construir al escritor elaborar un texto interpretativo sobre obras que
se le presentan como un enigma.
La enumeración de las pistas biográficas sobre el pintor, la especulación, el establecimiento de conexiones temáticas e históricas
entre los elementos observados en el cuadro y un vasto tejido de
referencias literarias y pictóricas acompañan el que muy probablemente sea el recurso más recurrente de estos ensayos: la descripción.
373
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Aunque el volumen incluye ocho reproducciones a color y dieciséis
en blanco en negro, no es desdeñable la cantidad de obras que Muñoz Molina «hace ver» por medio de écfrasis que permiten al lector
tener una idea no sólo de las obras analizadas sino del conjunto de
cada universo pictórico o fotográfico. Como ejemplo, el siguiente
párrafo que evoca un cuadro de Miguel Macaya (Santander, 1964):
Con una expresión de intriga absoluta un hombre mira
una pecera en la que nadan los dos peces. Podría estar
mirando infusorios en una gota de agua a través de un
microscopio, o pulpos o criaturas abisales al otro lado del
ojo de buey de un submarino, o mejor aún, de uno de
esos batiscafos que descienden a las simas más hondas del
mar, en las que los peces son ciegos porque no hay luz
que percibir. Pero lo que llama su atención no son monstruos, ni seres inauditos, son dos pececillos apresados en
un pequeño recipiente de cristal, que miran a su vez hacia
fuera un espectáculo que nosotros no sabríamos concebir
(Muñoz, 2012: 180).
Las descripciones de El atrevimiento de mirar permiten al lector
imaginar obras desconocidas o recordar cuadros que le son familiares;
en ambos casos, sin embargo, lo que la prosa de Muñoz Molina deja
entrever es la perspectiva desde la que el cuadro es contemplado e
interpretado. Gracias a este tipo de mediaciones valorativas, el ensayista comparte sus impresiones personales, induciendo de alguna
manera al lector a ver las obras como él las ha comprendido. La
descripción del óleo de Macaya citado líneas arriba, por ejemplo,
no aporta elementos sobre el formato ni sobre la técnica del cuadro:
para Muñoz Molina, el punto de interés radica en la mirada de las
figuras representadas, en los elementos de otredad que él percibe, y
374
El testimonio de Acteón: los ensayos de Antonio Muñoz Molina sobre arte
en las evocaciones acuáticas que el motivo de la pecera. Al combinar
los pasajes ecfrásticos con las ilustraciones del libro, entonces, el
lector va construyendo una doble imagen: la del autor analizado, y
la del escritor que interpreta su obra.
El título del volumen es también el de uno de los dos ensayos del
libro dedicados a la obra de Francisco de Goya. Aunque, como he
dicho antes, ocho de los nueve ensayos ya habían sido publicados
anteriormente, su edición en conjunto permite que los textos se
iluminen entre sí y que lo que se dice en relación con una obra o un
pintor sea susceptible de resonar en el resto de los ensayos. Así, tanto
«El atrevimiento de mirar» como «Los fusilamientos de la Moncloa»
hablan de la valentía de un pintor, Goya, que eligió mirar cuando
hubiera sido fácil taparse los ojos ante la degradación de los seres
humanos y que, tal como escribe Muñoz Molina, representó «no
sólo el objeto de la mirada sino también el acto mismo de mirar, y
el de apartar los ojos o mantenerlos cerrados» (Muñoz, 2012: 39).
Las frases «No se puede mirar» y «Yo lo vi» que Goya escribe al
pie de dos de sus Desastres de la guerra, por su parte, nos hablan de
la entereza del pintor que dejó testimonio de la barbarie desatada
en Madrid durante el levantamiento del 2 de mayo de 1808, pero
funcionan también como claves interpretativas de una serie de
actitudes éticas y estéticas que Muñoz Molina observa en el resto
de los artistas evocados en el libro. De alguna manera, el volumen
puede leerse como un conjunto de variaciones sobre un tema delimitado precisamente por estas dos frases escritas por Goya. Entre
la prohibición de mirar y la afirmación, hecha en primera persona,
de que algo ha realmente ocurrido, se encuentra una concepción
del arte para la cual una de las funciones del artista es dar cuenta
de su tiempo y de su contexto.
Si bien Muñoz Molina evita a toda costa convertir los cuadros en
pruebas sociológicas o históricas, el escritor tiene muy presente que
375
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
cada cuadro es a la vez el testimonio de una experiencia individual
e intransferible y de la historia colectiva. Esta tensión entre individualidad y colectividad en el testimonio artístico queda expresada
gracias a la evocación de esas palabras de Goethe que, según cuenta
Muñoz Molina en uno de los ensayos, Hopper llevó en su cartera
hasta el final de su vida, y que dicen lo siguiente: «El principio y el
fin de toda actividad literaria es la reproducción del mundo que existe
en torno a mí mediante el mundo que está dentro de mí, captando
todas las cosas, relacionándolas, recreándolas y reconstruyéndolas en
una forma personal y original» (Muñoz, 2012: 96). Esta manera de
entender la representación permite, por otro lado, problematizar las
nociones de realismo y de abstracción pues, para el escritor, mirar
atentamente la realidad no significa necesariamente representar las
cosas tal y como éstas aparecen delante de los ojos.
El autor señala también que Hopper, a diferencia de lo que suele
creerse, no pintaba lo que veía sino lo que imaginaba, tal como
lo prueban los cuadros en los que su mujer sigue apareciendo no
como era sino como él la recordaba (Muñoz, 2012: 97). Muñoz
Molina destaca también que, vista en los museos, la obra del pintor
estadounidense revela ante los ojos del espectador cualidades que
la acercan al arte abstracto, alejándolo del realismo casi fotográfico
que uno espera encontrar cuando ve sus cuadros en reproducciones:
extrañeza y hermetismo en los temas, técnica forzada y deliberadamente descuidada, tensión de formas y colores (Muñoz, 2012: 87).
Muñoz Molina recuerda igualmente que Hopper estuvo en París
en 1908 sin conocer ni a Picasso ni a Cézanne, pero que sí admiró a Degas y contempló la vida en las calles con esa manera algo
marginal con la que siempre veía todo, y que, según él, lo vuelve
comparable a Proust, cuya obra está también poblada de ventanas,
y en la que también se celebran las apariencias sin dejar nunca de
desconfiar de ellas (Muñoz, 2012:100). La aparente lejanía de Hop376
El testimonio de Acteón: los ensayos de Antonio Muñoz Molina sobre arte
per, sin embargo, suscita en el espectador un efecto contrario ya que
su obra enseña a mirar, con esa capacidad reveladora que tienen las
grandes obras de arte: «El arte nos obliga a fijarnos, a quitarnos de
los ojos la miopía y las legañas de la costumbre» (Muñoz, 2012: 89)
En El atrevimiento de mirar Muñoz Molina pone en práctica la
voluntad indagatoria que parece haber aprendido de las obras que
analiza. Así, en casi todas las obras estudiadas en el libro, las zonas
herméticas y la tensión entre lo literal y lo simbólico invitan al
ensayista a adentrarse en conjetura y elucubraciones que buscan
llevar la interpretación más allá de las apariencias. Por ejemplo,
ante el Arlequín con espejo, cuadro que Picasso pintó en 1923
mientras vacacionaba en la Costa Azul con una célebre pareja de
millonarios norteamericanos, Muñoz Molina imagina que el pintor
español se habría visto a sí mismo como un impostor y habría sentido la urgencia de escapar «del amaneramiento de la perfección»
(Muñoz, 2012: 118). Además del artista que ve con melancolía
su propio rostro en el espejo, el escritor percibe en el cuadro una
especie de alegoría de los años de entreguerras, especie de «Arcadia
en el tiempo» que en 1923 «estaba ya seriamente amenazada por
la sombra del extremismo». Como esos años de entreguerras, el
clasicismo de Picasso habría de dejar paso a una serie de rupturas
formales presididas por el rechazo de las convenciones europeas de
representación. De alguna manera, el cuadro da testimonio de una
realidad que el pintor pudo entrever pese a la apariencia de calma
que predominaba entonces.
La tensión entre clasicismo y vanguardia es también uno de los
temas centrales del ensayo dedicado al Retrato del Dr. Haustein, del
alemán Christian Schad (1894-1982). Mientras que el Arlequín con
espejo de Picasso es para Muñoz Molina un testimonio de la edad
dorada que precedió a las guerras europeas, el retrato de Schad —
pintado en una estética figurativa que trataba de reanudar vínculos
377
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
con la representación clásica en pintura— evoca el periodo que
precedió al triunfo del totalitarismo en la República de Weimar.
Christian Schad, por su parte, representa para el autor de La noche de
los tiempos otra clase de atrevimiento: el de oponerse a las corrientes
estéticas imperantes —en este caso a las vanguardias—, apostando,
en cambio, al restablecimiento de «los vínculos entre la pintura y
el mundo, entre el arte y las cosas, después de las conmociones de
la vanguardia y del desmoronamiento no sólo de las estéticas de los
siglos anteriores, sino también de la civilización misma a la que habían
servido, aniquilada para siempre por la guerra» (Muñoz, 2012: 136).
La osadía consiste, a veces, en atender lo que ocurre en el presente.
Otras veces, sin embargo, es la mirada hacia atrás la que transgrede
las prohibiciones más severas. En varios de los ensayos de El atrevimiento de mirar, Muñoz Molina critica la tiranía de la moda y el
imperativo de novedad y originalidad que prima casi siempre en el
mundo del arte, y elogia, en cambio, esa forma de resistencia del
artista que persevera en la apropiación de aprendizajes y técnicas
ancestrales ya en desuso. Es el caso, como se ha visto, de Christian
Schad, que pinta retratos cuando todo en su entorno aconseja desdeñar la figura humana. Es el caso, también, del fotógrafo Nicholas
Nixon, que sigue utilizando «una cámara y una tecnología que ya
estaban obsoletas al principio de su carrera» (Muñoz, 2012: 149).
Para Muñoz Molina, Nicholas Nixon (Detroit, 1947) es admirable porque encarna una doble resistencia: en primer lugar, la que
lo lleva a preferir una cámara ya obsoleta en lugar de explorar las
posibilidades de las nuevas tecnologías, porque trabajar a la antigua
usanza le permite prolongar el tiempo de observación, preservando
así la lentitud de su mirada ante la agitación de un mundo que
cambia constantemente. En segundo lugar, la que se manifiesta en
obras como Las hermanas Brown, serie de retratos de cuatro mujeres
fotografiadas juntas en varios momentos de su vida, y que reflejan
378
El testimonio de Acteón: los ensayos de Antonio Muñoz Molina sobre arte
esa firmeza —que Muñoz Molina califica de «heroica»— con que
el ser humano resiste a la enfermedad y a la vejez (Muñoz, 2012:
146). No es inútil señalar que este tipo de atrevimiento, relacionado
con la calma y la atención infinita a las cosas, aparece igualmente
en otros artistas admirados por Muñoz Molina, como el pintor
Antonio López García (Ciudad Real, 1936) y el cineasta Víctor
Erice (Vizcaya, 1940), a quienes el escritor había elogiado así, un
año antes, en las páginas de El País:
La lentitud legendaria de Antonio López García no es un
empecinamiento en lo bien hecho, una manía anticuada de
primor caligráfico: es, como ha escrito Guillermo Solana,
la conciencia aguda de que no hay obra verdadera que no
esté haciéndose siempre, que no aspire a la tarea imposible
de atrapar duraderamente lo que huye, el hecho mismo
de la duración. Por eso, con mucha frecuencia, dibuja o
pinta lo que está en marcha, en obras, lo provisional, lo
todavía inseguro: sus cuartos de baño están dibujados con
una atemporalidad de criptas egipcias, pero son casi siempre cuartos de baño inacabados, lugares en tránsito, como
los de esa casa siempre en obras y llena de gente pasajera
que retrató otro maestro de instantaneidades y lentitudes,
Víctor Erice, en El sol del membrillo (Muñoz, 2011: § 5).
Más que enumerar los rasgos distintivos de la obra de Juan Genovés
(Valencia, 1930), Muñoz Molina recurre a sus dotes de narrador y
cronista para dar cuenta de una tarde pasada en compañía de este
pintor valenciano nacido en 1930. A partir de los numerosos recuerdos evocados con nitidez por el pintor, Muñoz Molina estructura
una especie de biografía o relato de formación en la que destaca
379
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
el peso que el origen de Genovés, vinculado a una doble tradición
familiar de antifascismo y trabajo artesanal, tuvo en la constitución
de su personalidad y, por consiguiente, de su estilo pictórico. El
personaje retratado por Muñoz Molina es alguien en quien los
sucesos trágicos de la historia contemporánea española, más que
dejar huella, acabaron cristalizando en una mirada capaz de mirar
la realidad con una profundidad construida por el hecho mismo de
permanecer en sus márgenes, alejado de las modas estéticas y de las
corrientes pictóricas promovidas por la academia.
El recorrido vital del pintor encuentra su centro narrativo —y
significativo— cuando, de paso por Berlín, busca al artista gráfico
Josep Renau —pintor y militante comunista nacido en 1907—
quien le habla largamente de la familia Genovés —a quienes había
conocido en Valencia—, entregándole así una mirada nueva sobre
su propio pasado. Después, en un giro novelístico, el ensayo se
vuelve sobre sí mismo en una mise en abîme en que la charla entre
Genovés y Renau se desdobla en la entrevista que Muñoz Molina
le hace al pintor valenciano: «Como Genovés escuchaba a Josep
Renau», escribe Muñoz Molina, «yo lo escucho a él cuando me
habla de Rothko, a quien trató no mucho antes de que se quitara
la vida (Muñoz, 2012: 174).»
Luego de trazar la vida del pintor, parece lo más natural del mundo
releer su obra como una búsqueda constante que llega a término
sin traicionar su experiencia. En los primeros años sesenta, escribe
Muñoz Molina, Juan Genovés «ha encontrado lo que necesita todo
artista, una manera exclusivamente suya de contar y representar su
propio tiempo, y lo ha hecho a la vez mirando lo que tiene delante
de los ojos y poniéndolo en conexión con el caudal más hondo de
su memoria» (Muñoz, 2012: 162). Juan Genovés se inserta en esta
galería de artistas atrevidos por ser un pintor «que nunca ha querido
ser lo que le tocaba» y que encontró su estilo de manera individual
380
El testimonio de Acteón: los ensayos de Antonio Muñoz Molina sobre arte
y solitaria, «tanteando por su cuenta» (Muñoz, 2012: 171).
Por su parte, Miguel Macaya (Santander, 1964) aparece como
poseedor de una mirada vinculante, no tanto entre las apariencias
y su propia memoria, sino entre lo visible —que se presenta ante
los ojos como una individualidad—, y el mundo platónico de las
ideas —es decir: todo lo intangible que se manifiesta gracias a la
materia. Pese a que, como sucede en el caso de pintores como Goya,
Hopper o Vermeer, el espectador suele identificar fácilmente la realidad representada en los cuadros de Macaya, la noción misma de
figuración es situada por Muñoz Molina en un territorio complejo
e inestable que tiende a difuminar la consabida oposición entre
figuración y abstracción. Las figuras pintadas por Macaya son al
mismo tiempo presencias reales e intangibles, que podemos encontrar en el mundo de la experiencia pero que evocan también todo
lo imaginado o soñado alguna vez por el ser humano. Así ocurre,
por ejemplo, en el Bestiario de Macaya:
Domesticado, el animal conserva su belleza y multiplica
sus dones, pero su cercanía no anula su enigma. Miguel
Macaya lo observa con atención a la vez inmediata y enciclopédica, porque está viendo y queriendo pintar una
vaca totémica y una vaca de ilustración pedagógica y de
exposición de ganadería, un perro que tensa la musculatura
y posa en el suelo las almohadillas de las patas […] y que
podría también ser el perro de una fábula de animales,
un pájaro que es todos los pájaros y una gallina apacible
y un pingüino que parece tan casero y doméstico como
una gallina (Muñoz, 2012: 184)
La figura de Acteón funciona en El atrevimiento de mirar como
el símbolo principal de los artistas que traspasan el ropaje de las
381
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
apariencias para contemplar la desnudez de lo tangible, pero no es
el único: también Orfeo, personaje emblemático de la mirada, subyace de manera implícita en la insistencia con la que estos creadores
retratados por Muñoz Molina se niegan a dejar atrás las tradiciones
instauradas por los antiguos maestros. En todas estas trayectorias,
Muñoz Molina destaca el hecho de que sus mejores logros surgen
de la apropiación inteligente de saberes que otros creían ya superados. Llama la atención que esta apropiación sea narrada en todos
los casos como un acto de rebeldía y obstinación autodidacta que
tiene algo de novelesco.
En el ensayo titulado «Miguel Macaya, boxeador de sombras»,
Muñoz Molina compara al pintor con Robinson Crusoe, uno de
los personajes más recurrentes en su propio universo narrativo, para
dar cuenta de la soledad y la autonomía con la que se enfrenta a
su trabajo, pero también para retratar al creador como alguien que
debe construirse un mundo propio a partir de los despojos de la
civilización que ha dejado atrás. Enseguida, cuando Muñoz Molina
cuenta cómo Macaya encontró «providencialmente» un libro erudito de Max Doener —Los materiales de la pintura y su empleo en el
arte—, el refugio de Robinson se convierte en una isla del tesoro, y
Macaya en el heredero inaudito de una larga tradición que llegó a él
gracias a que, con lucidez, se negó a aceptar el desdén por el oficio
que intentaron transmitirle en la Facultad de Bellas Artes —que en
los años 80 apostaba por el arte conceptual (Muñoz, 2012: 192).
Por último, conviene decir que los ensayos de El atrevimiento de
mirar se adentran, por medio de las obras de arte, en el universo
de los artistas que las crearon, e invitan al lector a hacer otro tanto
con el libro. Luego de seguir el recorrido que Muñoz Molina realiza por las diversas formas de la atención y del valor en el artista,
en efecto, el lector no puede evitar mirar hacia el ensayista que,
de algún modo, se refleja en cada uno de sus textos, como puede
382
El testimonio de Acteón: los ensayos de Antonio Muñoz Molina sobre arte
constatarse al recorrer los artículos y conferencias que el escritor
ha dedicado a su propio trabajo. Efectivamente, atributos como la
atención a la realidad, el respeto al oficio y la conciencia de estar
en una posición estética muy cercana al realismo nos permiten leer
los escritos sobre arte como una parte esencial del aprendizaje del
propio Muñoz Molina.
De Beatus ille a La noche de los tiempos, prácticamente todas las
novelas de Muñoz Molina tratan de personajes que descubren y
aprenden gracias a la experiencia estética, la cual funciona muchas
veces como metáfora de la experiencia literaria. Lo mismo ocurre
en textos no ficcionales como Ventanas Manhattan o en las diversas
compilaciones de artículos periodísticos, textos construidos, en el
fondo, sobre una antigua reflexión sobre la importancia de mirar
con atención las cosas que nos rodean. No debe extrañarnos, pues,
que la mirada atenta y la valentía evocadas en El atrevimiento de
mirar puedan entenderse como atributos propios de la escritura, un
oficio que consiste no sólo en atreverse a mirar sino, como Muñoz
Molina escribiría más tarde en Todo lo que era sólido, en «mirar el
mundo para poder contarlo» (Muñoz, 2013:149).
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CHAMPEAU, Geneviève (2011), «Narratividad y relato reticular
en la novela española actual», en CHAMPEAU, Geneviève
et al (ed.), Nuevos derroteros de la narrativa española actual.
Veinte años de creación. Zaragoza: Prensas Universitarias de
Zaragoza, pp. 69-85.
FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, María Luisa (2014), El medio fotográfico en la narrativa de Antonio Muñoz Molina, Vigo: Academia
del Hispanismo.
383
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
GADAMER, H. G. (2007), Verdad y método. Trad. Agud Aparicio,
Ana; Agapito, Rafael de. Salamanca: Sígueme.
MUÑOZ MOLINA, Antonio (2011), «Tiempo y tientos de Antonio López», El País, 24.06.2011. <http://elpais.com/diario/2011/06/24/cultura/1308866401_850215.html>[consultado
27.01.2015.]
—— (2012), El atrevimiento de mirar. Barcelona: Galaxia Gutenmberg / Círculo de lectores.
—— (2013), Todo lo que era sólido. Barcelona, Seix Barral.
—— (2014), «Música del dolor», en Visto y no visto, 26.02.2014.
<http://antoniomuñozmolina.es/2014/02/musica-del-dolor/26/>
[27.01.2015].
POZUELO YVANCOS, José María (2005), «El género literario
‘ensayo’» en CERVERA, Vicente et al., El ensayo como género
literario. Murcia: Universidad de Murcia, pp. 179-191.
384
EL PUNTO DE IGNICIÓN
Jesús GONZÁLEZ REQUENA1
Universidad Complutense de Madrid
Palabras clave: Filosofía, teoría del texto, subjetividad, intersubjetividad, objetividad, punto de ignición, Evangelios
Resumen: Partiendo de la filosofía y la teoría del texto se propone una redefinición de las nociones de subjetividad, objetividad e intersubjetividad y, consecuentemente con ella, se postula una matriz de tipologización de los textos en
textos objetivos y textos subjetivos.
Se propone un análisis de lo los motivos socioculturales que desde la modernidad han venido constituyendo el principal obstáculo para la decantación de esta
necesaria diferenciación tipológica; así como concepto central para el abordaje de
los textos subjetivos (simbólicos, mitológicos, estéticos), la noción de punto de
ignición y se reflexiona sobre su alcance metodológico.
Finalmente, se muestra la utilidad de esa noción a partir del análisis del texto
evangélico sobre la muerte y resurrección de Jesucristo.
Mots-clé : Philosophie, théorie du texte, la subjectivité, l’intersubjectivité,
l’objectivité, Flashpoint, Évangiles
1
www.gonzálezrequena.com
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Resumé : Basé sur la philosophie et la théorie du texte redéfinir les notions de
subjectivité, de l’objectivité et de l’intersubjectivité est proposé et par conséquent
avec lui un tableau de la typologie des textes sur des textes objectives et subjectives textes postulez.
Une analyse des raisons socio-culturelles de la modernité sont venus à être le
principal obstacle à régler cette nécessaire différenciation est proposé typologique;
ainsi que d’un concept central pour répondre textes subjectifs (symbolique,
mythologique, esthétiques), la notion de point d’éclair et réfléchit sur sa portée
méthodologique.
Enfin, l’utilité de cette notion de l’analyse du texte évangélique à propos de la
mort et de la résurrection de Jésus-Christ est représenté.
Key words: Philosophy, theory of the text, subjectivity, intersubjectivity,
objectivity,flashpoint, Gospels
Abstract: Based on the philosophy and theory of text redefine notions of
subjectivity, objectivity and intersubjectivity is proposed and consequently with it
an array of typology of texts on objective and subjective texts texts are applying.
An analysis of the socio-cultural reasons from modernity have come to be the
main obstacle to settling this necessary differentiation is proposed typological; as
well as a central concept for addressing Subjective texts (symbolic, mythological,
aesthetic), the notion of flashpoint and reflects on its methodological scope.
Finally, the usefulness of this notion from the analysis of the Gospel text about
the death and resurrection of Jesus Christ is shown.
A Annie, mi particular hada francesa.
TEXTOS OBJETIVOS / TEXTOS SUBJETIVOS
Existen muchas clasificaciones de textos que constituyen las más
variadas tipologías. Unas responden a las diferencias de las materias
de la expresión —y así hablamos de textos pictóricos, cinematográficos, literarios...—, otras a los lenguajes en ellos implicados —textos
matemáticos, químicos, verbales, icónicos...—, otras a patrones de
géneros —textos periodísticos, novelísticos, ensayísticos...
386
El punto de ignición
Pero no suele atenderse nunca a la que, probablemente, debiera
ser la primera y fundamental diferenciación: aquella que opone los
textos objetivos a los textos subjetivos. Es probable que formulada
así, en ausencia de explicaciones suplementarias, se entienda mal la
diferenciación que proponemos. Pues estamos demasiado acostumbrados a llamar objetivo a lo que es cierto y por todos reconocido
y subjetivo a lo que es dudoso porque responde al punto de vista
de cada cual. Y no es que no haya algo de cierto en ello, pero eso
es solo una parte del asunto, y una que viene acompañada de un
sinnúmero de confusiones. De modo que este trabajo comenzará
formulando una invitación a repensar estas nociones.
OBJETIVIDAD ES INTERSUBJETIVIDAD
Lo que da su certeza a lo objetivo, lo que permite que lo objetivo
pueda ser por todos reconocido, no estriba en que constituya la
manifestación directa de las cosas tal y como son, por más que así
haya insistido siempre en pensarlo el empirismo.
Y ello, sencillamente, porque las cosas no se manifiestan de ninguna manera, ni como son, ni como no son.
Lo que nos es dado ver de las cosas no son ellas mismas, tal y
como son, sino lo que de ellas percibimos a través de nuestros limitados órganos perceptivos y de algunas prótesis suplementarias que
hemos logrado construir para —siempre precariamente— aumentar
el campo y la profundidad de nuestra percepción.
Por eso es siempre, en cualquier caso, nuestra percepción la que
entra en juego. O, como lo decía el viejo maestro Immanuel Kant,
son nuestros aprioris los que nos hacen verlas como las vemos.
Ello no quiere decir, por supuesto, que la objetividad sea una
ficción. Bien por el contrario, la productiva relación de la ciencia
con la tecnología prueba diariamente que la objetividad es una
387
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
magnitud en extremo real y operativa. Lo que quiere decir, por el
contrario, es que la objetividad es, antes que nada, intersubjetividad.
Pues llamamos objetivo es lo que todos podemos ver en la medida
en que apliquemos modos comunes, homologados, de mirar. La
ciencia es antes que nada eso: un conjunto de procedimientos de
homologación de la mirada.
La objetividad no es entonces, por ello mismo, otra cosa que intersubjetividad. A eso es a lo que se refería Kant cuando hablaba del
sujeto trascendental: ese sujeto de la razón que se había convertido
ya en el sujeto mismo de la ciencia.
SUBJETIVIDAD VS INTERSUBJETIVIDAD
Pero quizás fuera útil formularle una objeción a Kant —hecha
con todo el respeto de quien le considera uno de los más grandes
maestros. Y ello porque crea muchas confusiones llamar sujeto al
sujeto trascendental, por más que se le añada ese adjetivo, el de
trascendental.
Y la fundamental de ellas es que confunde la noción misma de lo
subjetivo. Pues lo subjetivo y lo trascendental son dos términos que
se excluyen: lo que trasciende lo subjetivo ya no es subjetivo, sino
intersubjetivo. Es decir, en suma, objetivo —pero en tanto el objeto
no es la cosa, sino, precisamente, una construcción intersubjetiva.
De modo que, en rigor, no habría sujeto de la ciencia, en la
misma medida en que la ciencia sería una máquina intersubjetiva.
Conviene, a este propósito reparar en que lo intersubjetivo es,
grosso modo, un mínimo común denominador: ese mínimo común
denominador de lo que pueden ver todos los sujetos. Y, en cuanto
tal, es algo objetivo —intersubjetivo— y ya no, por tanto, subjetivo.
Pues lo subjetivo es, precisamente, lo que diferencia a cada sujeto, lo que le hace diferente de todos los otros sujetos. De modo
388
El punto de ignición
que lo que no le diferencia es entonces, precisamente, lo objetivointersubjetivo.
Nada lo hace más comprensible que prestar atención a la expresión misma de intersubjetividad en su más neta literalidad: lo
intersubjetivo, literalmente, no es algo propio de los sujetos, sino
lo que está entre los sujetos.
Ensayaremos a ilustrar esta idea con la siguiente imagen:
[intersubjetividad]
Identificamos los círculos de colores con sujetos —aunque solo
sea por eso de que, para gustos, los colores. Cada color es evidentemente diferente del otro.
Claro está que esta es una diferencia insuficiente, pues basta con
prestar atención a los seres humanos que nos rodean para darse
cuenta de lo diferentes que son unos de otros: unos altos y otros
bajos, unos hombres y otros mujeres, unos rubios y otros morenos,
blancos o negros, calvos o con pelo, jóvenes o viejos...
Realmente sería preferible escoger no solo un color diferente, sino
también una forma diferente para visualizar a cada sujeto. Algo así
como esto:
389
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
[intersubjetividad2]
Pero, ciertamente, este gráfico resulta un tanto desagradable, de
modo que tendemos a preferir el anterior. Es más, cuando pensamos
en abstracto en los seres humanos, tendemos a pensarlos —y por
tanto a verlos— así:
[intersubjetividad]
Y sin embargo cuando nos obligamos a reparar en la singularidad
de cada uno de ellos resulta obligado reconocer que son más bien así:
390
El punto de ignición
[intersubjetividad2]
Es necesario prestar atención a la diferencia entre uno y otro
gráfico, pues es la vía más eficaz para tomar conciencia de la importancia de lo intersubjetivo, es decir, de esas líneas que conectan a
los sujetos a pesar de todas sus diferencias configurando una malla,
una red que no sólo les pone en relación, sino que también, hasta
cierto punto, les homogeneiza lo suficiente para que se vean así:
[intersubjetividad]
Pues bien, esa malla, esa red que les conecta, es, antes que nada,
la red de la lengua. Y por cierto que la lengua tiene un tipo de
signos que redondea esta malla: el yo y el tú.
391
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Todos dicen yo, y todos llaman a los otros tú. Y al hacerlo se
imaginan semejantes y tienden a olvidar lo diferentes que son los
unos de los otros. Lo que se manifiesta de manera bien nítida cuando
se repara en que yo y tú son dos de las muy pocas palabras de la
lengua española que ignoran la diferencia de género.
De modo que la malla de la intersubjetividad tiene grandes cualidades: a pesar de nuestras palpables diferencias, nos homogeneiza y
configura en buena medida ese conjunto de regularidades que hace
posible la vida en común, es decir, la sociedad.
Y permite, simultáneamente, construir nuestro mundo objetivo
como un mundo compartido en tanto por todos reconocible, coherente y previsible.
Ése es, en suma, el ámbito de los textos de la objetividad.
EL MANUAL DE INSTRUCCIONES
Hay desde luego muchos y muy diferentes tipos de textos objetivos,
de modo que, para profundizar en su comprensión, nos centraremos
en uno de los más caracterizados y por todos conocido: el manual
de instrucciones.
392
El punto de ignición
Utilicemos uno cualquiera de aquellos que explican el modo de
funcionamiento de los electrodomésticos o equipos electrónicos
con los que interactuamos más frecuentemente. Por ejemplo éste:
[manual2]
Y bien, desde el punto de vista que nos ocupa, resulta un hecho
bien notable el que quien más y quien menos se encuentra escrito
ahí, en el texto del manual.
Pues comparece en él como su usuario potencial.
Los semiólogos nos dirán que el del manual es un discurso narrativo en el que esos potenciales usuarios figuran como sus protagonistas. Pero sostener tal posición supone ignorar cierta diferencia
que consideramos fundamental y que hemos argumentado en otro
lugar (Clásico, Manierista, Postclásico. Los modos del relato en el cine
de Hollywood, Eds. Castilla): la que distingue a los auténticos discursos narrativos, de los que hemos llamado discursos transformativos
genéricos —de los que, por cierto, el del manual de instrucciones
constituye una manifestación ejemplar.
393
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Pues una narración es un discurso transformativo singular: para
que haya narración deben ser convocados unos hechos singulares,
producidos en un momento del tiempo y en un lugar del espacio
igualmente singulares. Y, en esa misma medida, han de ser protagonizados no por usuarios —entidades abstractas, genéricas—, sino por
sujetos. No decimos por sujetos singulares, sencillamente porque ello
resultaría redundante, dado que todo sujeto es singular, pues eso es
precisamente lo que hace sujeto al sujeto: su individualidad irrepetible.
[intersubjetividad2]
Lo del manual de instrucciones es todo lo contrario. En el no hay
nada singular, ni en el espacio ni en el tiempo. Lo que cuenta no
es una narración, sino un programa de uso abstracto, tan abstracto
como el espacio —cualquiera— y el tiempo —cualquiera igualmente— en que la máquina a la que remite —también ella abstracta,
cualquiera de las que responden a su modelo— puede ser usada.
De hecho, todo buen manual de instrucciones comienza declarando su carácter abstracto:
394
El punto de ignición
[manual4]
La larga serie de advertencias presentes en su inicio, sin duda
concebidas como instrumentos de defensa ante posibles reclamaciones, hace bien patente la diferencia que separa a la abstracción de
lo real, dado que, ciertamente, en lo real todo puede ser —y todo
acaba siempre siendo— diferente.
No menos abstracto es, evidentemente, el usuario al que se dirige
el manual de instrucciones. Por eso, su lugar puede ser ocupado
por cualquiera.
De modo que no hay, en él, protagonista, porque un protagonista
es alguien singular que actúa. Y que actúa, como la palabra misma
indica, al filo de la agonía.
O dicho en otros términos: ante el manual de instrucciones solo
puede ser protagonista el que se rebela contra su condición de usuario
y se niega a seguir al pie de la letra las instrucciones del manual.
Pero, claro está, eso no es demasiado aconsejable, pues el que lo
hace deja de ser usuario, y pasa a quedar aparcado en el limbo de
395
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
los excluidos, esos malos usuarios para los que no es aplicable la
cobertura que la garantía ofrece.
Quien más y quien menos sabe lo útiles que pueden ser los
manuales de instrucciones. Pero conoce, igualmente, la vivencia de
alienación que tan fácilmente acompaña a su lectura: leyéndolos se
descubre ocupando inevitablemente el lugar de cualquiera, es decir,
el lugar de nadie. Ante la máquina cuyo manual lee, no es protagonista de nada: es tan solo el apéndice que la máquina necesita para
desplegar su correcto funcionamiento.
Y es que la máquina misma no es después de todo otra cosa
que un texto objetivo. Y uno, por cierto, de estructura semejante
al manual de instrucciones, pero mucho más sofisticado. Basta,
para comprenderlo, con pensar en los planos y los cálculos de los
ingenieros que la ha diseñado: sin duda, toda máquina es de cierta
materia, pero esa materia sólo importa en la medida en que es la
idónea para que esos cálculos y esos planos realicen el algoritmo
que la máquina misma es.
De hecho, el espacio social en su conjunto, en tanto que está
configurado, es un conjunto más o menos armónico o conflictivo
de textos. Nada hace eso tan visible hoy en día como la existencia
misma internet y su capacidad de penetrar el espacio social. Pero
conviene darse cuenta de que no es menos texto una fábrica, un
parque o una casa.
OBJETIVIDAD Y ALIENACIÓN
Pero volvamos a nuestro manual de instrucciones y a la vivencia de
alienación que puede provocar en el sujeto. Podríamos figurarla así:
396
El punto de ignición
[intersubjetividadAlienación]
El sujeto, de pronto, se percibe a sí mismo como un mal usuario
en un mundo de usuarios eficaces. O se percibe a sí mismo como
un eficaz usuario, pero a la vez sabe que quien él realmente es no se
parece nada a ese eficaz usuario que, a pesar de todo, se sabe capaz
de ser. Sabe, en suma, que él, ahí, no está, que ahí no se escribe.
Sabe que el mundo de la objetividad, siendo tan eficaz y necesario,
es sin embargo del todo refractario a esa singularidad dramática que
constituye el núcleo de su ser.
He aquí el núcleo de su estremecimiento: de pronto descubre
que la objetividad no tiene nada de real. Que la realidad, en tanto
objetivada, es en sí misma una abstracción, un mundo de objetos
repetidos e intercambiables, un mundo sin sujetos con el que él
sabe interactuar pero en el que no puede llegar a ser.
Porque —y ésta es la cuestión crucial— él, el sujeto, en tanto
individuo, en tanto cuerpo pulsional irrepetible, es real. Demasiado
real para poder reconocerse en ese mundo de abstracciones que es
el de la realidad-intersubjetiva.
Tal es la diferencia extrema que separa a los textos de la objetividad de los textos de la subjetividad.
397
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Los primeros son tan lógicos, coherentes y previsibles como puras
máquinas cognitivas. Tanto es así que pueden funcionar sin nosotros.
De hecho lo hacen: eso es lo que se realiza diariamente en las redes
de ordenadores interconectados que conducen amplias parcelas de
nuestra realidad contemporánea. Tanto más crecen y se expanden,
tanto más ordenado, lógico y previsible se hace nuestro mundo.
Y tanto más aumenta, simultáneamente, nuestra vivencia de
alienación.
Lo que debe ser entendido en el sentido más específico de la
palabra alienación, que nombra la pérdida del ser.
MITOLOGÍA, NARRACIÓN Y RELATO
Lo que salva al ser, entonces, lo que le ofrece una morada, son
los textos de la subjetividad.
Diversas han sido sus manifestaciones a lo largo de la historia, pero
todas ellas pueden situarse en la geografía textual que se dispone entre
esos dos grandes continentes que son los de la mitología y el arte.
Ahora bien, si la diferencia que señalamos entre los textos de la
objetividad y los de la subjetividad se nos presenta tan clara, ¿cómo
es posible que esté excluida de las clasificaciones de textos con las
que contamos?
Sencillamente, porque la episteme que rige los estudios textuales
—y en general los de las ciencias humanas— hace tiempo que se
ha deshecho del sujeto. Hasta tal punto se ha vuelto refractaria a
la cuestión de la subjetividad que ésta ha acabado convertida en el
principal punto ciego de su pensamiento.
Buen ejemplo de ello es la obcecación semiótica en confundir el
discurso transformativo genérico con la narración, ignorando ese
carácter singular y representativo de la segunda que abre espacio a la
singularidad del ser y de lo real. Pero esa es sólo una manifestación
398
El punto de ignición
menor de una limitación epistemológica mucho más amplia que se
manifiesta igualmente en su pertinaz resistencia a conceptualizar la
obvia diferencia existente entre las nociones de narración y relato.
Pues la narratología se comporta como si no hubiera diferencia
relevante entre las narraciones con las que describimos las vicisitudes de nuestra vida cotidiana y aquellas otras que constituyen los
grandes relatos míticos, novelísticos o cinematográficos.
Una diferencia que es, desde luego, de estructura —las narraciones
cotidianas suelen ser fragmentarias, inciertas e inconclusas, mientras
que los grandes relatos son compactos, altamente estructurados y
netamente clausurados—, pero también de otro tipo. Pero de uno que
no es procesable por el enfoque cognitivo con el que la narratología
aborda los textos de la subjetividad y que se manifiesta bien es su
absurdo empeño en afirmar que los aconteceres que conforman los
relatos están organizados por estructuras lógicas de índole causal.
Seguramente chocará esta crítica a un presupuesto tan generalizado
en el ámbito de los estudios narrativos, dado que se impone como
una deducción casi inevitable de los enfoques cognitivos que reinan
en él. Pero sucede que tanto esos presupuestos como la deducción
que les sigue, por más que aclimatados en los medios universitarios,
bien poco tienen que ver con la experiencia real de los lectores y
espectadores de relatos.
Basta con echar un vistazo a los grandes relatos de todos los
tiempos para reconocer en seguida que son precisamente los más
inverosímiles, aquellos en los que lo que sucede es casi siempre lo
menos lógicamente probable.
Y es necesario reparar también en esto otro: que, por contra, esas
narraciones mucho menos estructuradas de nuestra vida cotidiana
son mucho más verosímiles, por más que sin duda no puedan serlo
tanto como las que caracterizan a los discursos de los manuales de
instrucciones.
399
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
TEXTO, ORDEN SIMBÓLICO Y CADENA DE SENTIDO
¿Cómo es posible que una narración cotidiana sea menos verosímil
que la serie perfectamente encadenada de operaciones que describe
un manual de instrucciones?
La respuesta se deduce por sí sola de los términos en los que
hemos formulado la pregunta: porque el discurso del manual de
instrucciones es una máquina lógica que describe el funcionamiento
de otra máquina lógica. Una narración cotidiana, por contra, describe un encadenamiento concreto de sucesos reales. Y sucede que
lo real no es lógico, es decir, no es en sí mismo razonable. Por más
que nosotros, los seres humanos, pongamos gran parte de nuestros
esfuerzos en introducir el buen orden —lógico— de la razón en
esos ámbitos de lo real donde nos es dado vivir. Y así, no sin cierta
inevitable precariedad, logramos que nuestra realidad se manifieste
ordenada, lógica, previsible. Pero nada tan revelador, en cualquier
caso, como el hecho de que necesitemos tanto más narrar los sucesos
de nuestra vida cotidiana cuando más se haya introducido en ellos
alguna de esas quiebras lógicas por las que se manifiesta lo real.
¿Sabes lo que me pasó ayer? Quien más y quien menos intuye que
una pregunta como ésta anuncia una narración que versará sobre
algo de índole insólita que ha quebrado el ordenado discurrir cotidiano, tan lógicamente previsible que no motiva narración alguna.
Si las narraciones cotidianas tienden a versar sobre esa pizca de
lo insólito que rompe la cadena de lo previsible, los grandes relatos,
en cambio, aún más inverosímiles, versan, en la estela del mito,
sobre los actos milagrosos que, contra viento y marea, forjaron una
cadena de sentido donde antes no la había.
Adviértase que una cadena de sentido es algo bien diferente del
orden lógico que caracteriza al discurso objetivo. Pues éste excluye
lo real: en su campo no existe la incertidumbre, mucho menos la
400
El punto de ignición
irrupción agria de lo que burla todo orden de previsibilidad. La
cadena de sentido, por contra, se forja haciendo frente a lo uno y
a lo otro, de modo que, por ello mismo, lo integra en su interior;
acusando la incertidumbre del mundo, la integra a la vez que desafía
a la burla desordenadora de lo que carece de sentido.
En el discurso objetivo, los significados se encadenan en un orden
lógico y causal que desconoce toda resistencia. No hay lugar, por
eso, en él, para el sujeto ni para lo real —ni para lo real que se
resiste a todo significado, ni para el sujeto en tanto ser real. En el
texto subjetivo, en cambio, en tanto configurado no ya como un
encadenamiento lógico de significados sino como una cadena de
sentido, el acto emerge con la intensidad del sujeto que desafía y
afronta lo real.
O en otros términos: frente al orden semiótico del discurso
objetivo, el texto subjetivo se manifiesta como encarnación de un
orden simbólico.
Hace un momento hemos opuesto el discurso objetivo al texto
subjetivo. Conviene que nos detengamos a reflexionar esta elección. Y, para hacerlo, será necesario en primer lugar señalar que no
compartimos la habitual identificación de ambos términos en un
mismo concepto. Por eso, definimos el discurso como una de las
dimensiones en las que se organiza un texto —la dimensión semiótica, configurada por signos lógica, gramaticalmente encadenados—,
siendo sus otras dos dimensiones la imaginaria —allí donde el texto
se conforma como una constelación de imagos que interpelan a
nuestro deseo— y la real —la de la materia de la expresión, la de
las rugosidades de su textura.
Ciertamente, el discurso objetivo es, también él, texto, pero si podemos nombrarlo como lo hacemos, es decir, como discurso objetivo, es
porque es un tipo de texto organizado sobre una dominancia neta de
su dimensión semiótica, en detrimento de sus otras dos dimensiones,
401
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
la imaginaria y la real. Por eso, el ideal del texto objetivo es, por así
decirlo, un texto destextualizado, puramente discursivo, netamente
lógico y significante y, en esa misma medida, absolutamente traducible.
Que en el extremo opuesto se encuentra el texto poético lo prueba su conocida intraducibilidad: pues si sus signos son traducibles,
no lo son para nada ni la materialidad escritural y sonora de sus
palabras, ni sus constelaciones rítmicas, como tampoco lo son sus
evocaciones primigenias.
Una vez más es el sujeto, su ser real, su afrontar real del mundo
de lo real, lo que constituye a los textos de la subjetividad tanto
como lo que está ausente, netamente elidido, en los de la objetividad.
Retomemos el hilo.
Quien lee, quien escucha o ve un relato no lo hace en la expectativa de que llegue a suceder en él lo más previsible. Por el contrario,
espera reconectar con eso que no tiene espacio en los textos de la
objetividad, que son también los textos que configuran los ritmos
pautados y previsibles de la jornada laboral.
En suma: espera saber de lo real, tocar lo incomprensible, para
reconocerse en su singularidad a través de la exploración de la singularidad de otro.
Por eso, lo que se espera de los grandes relatos es siempre algo
del orden de lo más inusual: sea un crimen o un acto heroico, sea
algo siniestro, sublime o milagroso. Cualquiera de esas opciones es
siempre preferible para el lector a que, en el relato que lee, solo
suceda algo... normal.
Ciertamente no es lo mismo el crimen que el acto heroico: en
extremo diferente es lo siniestro de lo sublime o lo milagroso. Pero
todos esos sucesos pertenecen, en cualquier caso, al campo de lo real.
Le interesan, le queman. Constituyen, por eso, los puntos de
ignición que le ligan a los grandes relatos.
402
El punto de ignición
PUNTO DE IGNICIÓN
Pues todo gran relato se constituye en torno a cierto punto de
ignición que polariza la pasión del sujeto que así, en él, siente y se
siente. Es decir, toca lo inconcebible que él mismo es.
Y es así como el sentido se pone en juego en los textos de la
subjetividad, tanto como está excluido en los de la objetividad.
Pues en estos —recuérdese el manual de instrucciones— todo tiene
significado —un significado lógico inapelable—, pero nada tiene
sentido, pues ahí, en él, el sujeto no puede sentirse ser.
No quiere esto decir que todos los textos de la subjetividad tengan
sentido. Lo que quiere decir es que, en ellos, en tanto tales, siempre,
el sentido está en juego.
Esta advertencia resulta necesaria, pues incumbe a algo que
ha venido manifestándose de manera masiva en los textos de la
subjetividad del último siglo: que en muchos de ellos el sentido
comparece por su ausencia, que lo que en ellos es dado sentir es el
fracaso mismo del sentido.
Puede que ese sea el punto límite de una civilización: cuando sus
textos de la subjetividad ya no producen sentido, sino que levantan
acta del fracaso del sentido. Y puede, igualmente, que sea el efecto
de la apuesta más arriesgada que quizás haya hecho nunca una civilización: la de prescindir de esos grandes generadores de sentido que
son los relatos míticos. Pues tal ha sido el vector más dudoso del
proyecto de la modernidad; expandir el campo de la objetividad a
la totalidad de nuestra realidad —es decir: a la totalidad de nuestro
espacio textual. Esa es, por lo demás, la causa de que nos cueste
incluso pensar la evidente diferencia que existe entre los textos de
la objetividad y los de la subjetividad.
En cualquier caso, porque es el punto de ignición el que define
la especificidad del texto subjetivo, porque él nos interesa y nos
403
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
localiza como los sujetos que somos, es necesariamente por él por
donde el análisis debe empezar.
Mas no, ciertamente, para intentar entenderlo, pues si es real
es, como todo lo real, es en sí mismo ininteligible. Ni siquiera
para interpretarlo, porque lo que pertenece al ámbito der lo real es
refractario a toda interpretación. No tiene significado ni sentido.
Pero ello no debe hacernos perder de vista este hecho esencial:
que lo que no tiene sentido, no obstante, se siente, de modo que
es, por eso, sentido.
¿Acaso no se resume en ello el núcleo mismo del drama humano? que lo que es sentido debe encontrar sentido para poder ser
humanamente vivido.
El análisis debe, por tanto, comenzar por ahí. Localizando ese
desgarro esencial y atendiendo a su capacidad de polarizar todo lo
que lo rodea. Porque es precisamente a causa de esa polarización que
los elementos del texto, todo lo que, en el texto, rodea ese punto
de ignición, alcanza su densidad simbólica.
LA PARADOJA FILOSÓFICA DE LA MODERNIDAD
Sin duda, lo que argumentamos es difícil de entender. ¿Cómo
podría no serlo si versa, precisamente, sobre lo que no puede
ser entendido? Pero basta con hacer espacio a eso, a lo que, por
formar parte de lo real, carece de significado, para que nuestra
argumentación resulte, si no inteligible, si al menos comprensible.
Y es más, directamente ligada al saber más inmediato que depara
la experiencia del ser.
De hecho, hasta hace bien poco, los seres humanos estuvieron
siempre acostumbrados a convivir con lo incomprensible, a reconocer que lo ininteligible era la propiedad más inmediata de lo real.
Sólo cuando el proyecto de la razón ilustrada se impuso comenzó
404
El punto de ignición
a extenderse la complaciente idea de que el mundo podría volverse,
en todas sus aristas y facetas, inteligible.
He aquí la paradoja filosófica de la modernidad: que cuando la
ciencia tomó el mando en la ordenación de los discursos, incurrió
en la más ingenua e improbable de las metafísicas: aquella que
postulaba una esencial homología entre las propiedades del discurso
lógico y las propiedades de lo real. Pues sólo tan improbable —e
ingenua, por narcisista— metafísica podría postular la inteligibilidad de lo real —es decir: el sometimiento de la real a la lógica de
la razón humana.
Y fue así, en un mundo cada vez más acentuadamente configurado
por los discursos de la objetividad, como se comenzó a demoler las
moradas de la subjetividad: esos textos destinados a hacer espacio
a la escritura del sujeto.
MUERTE
Concluiremos este trabajo con un ejemplo que nos permitirá
aprehender de manera más directa y concreta eso que llamamos
punto de ignición y que venimos proponiendo como el núcleo
determinante de todo texto de la subjetividad.
Dado que a tales fines conviene utilizar uno lo suficientemente
conocido que nos evite demorarnos en explicaciones suplementarias,
escogeremos el texto de los Evangelios, pues constituye, de entre los
posibles, seguramente el más apropiado. Y ello porque nos permite
ir directamente al núcleo esencial de nuestro asunto, dado que, a
su propósito, es imposible dudar donde se encuentra el punto de
ignición.
O, al menos, si hay alguien que lo dude, no tiene, para resolver
su duda, más que entrar en un templo católico —recordemos que
un templo es antes que nada un texto materializado en el espacio
405
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
y destinado a ser recorrido, como, por lo demás, cualquier otro
texto; ¿acaso no recorremos los films que vemos o las novelas que
leemos? —
Velázquez. Cristo.
Quien lo visita no puede no ver en él, en el centro de todo, al
Cristo crucificado. O, en su defecto, a la Madre Dolorosa que lo llora.
[d_grj155c]
406
El punto de ignición
De modo que es la muerte —y, muy precisamente: la agonía— su
inequívoco, denso y central punto de ignición. El lugar inapelable
de ese desgarro radical que encontrara su más literal manifestación
escenográfica en el desgarro del velo del templo.
Y justo ahí, en ese momento radical de estremecimiento, el punto
de ignición es objeto de su más nítida verbalización a través de las
más desconcertantes palabras imaginables: «Elí, Eli. ¿lemá sabaktani?
Que quiere decir: Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?» (Mt 27, 46) (Mc 15, 34) (1).
Pues, ¿cómo es posible que diga eso el hijo de Dios, siendo él
mismo Dios? ¿No es eso algo absolutamente incoherente, netamente
ilógico, obviamente inverosímil?
Lo que, por cierto, constituye la prueba más convincente de que
eso, la enunciación de esa frase, hubo de ser un hecho verdadero
—verdaderamente ocurrido. Pues solo siendo verdadero puede haber resistido la inevitable tentación de los sacerdotes de los siglos
posteriores a hacerlo desaparecer.
Cuando hablamos de sacerdotes nos referimos a los miembros
de lo que en sociología se ha dado en llamar la casta sacerdotal. Es
decir: los escribas, los profesionales del discurso oficial de la religión
para la que ofician. Pues bien, parece obligado reconocer que, para
ellos, esa declaración de abandono del propio Hijo de Dios debió
constituir siempre el más serio inconveniente. Algo, incluso, que no
solo rozaba la blasfemia, sino que la colocaba en el centro mismo
del texto fundador. Pues, ¿cómo podría Dios haber abandonado a
su propio Hijo?
Como apuntábamos hace un momento, resulta igualmente obligado
reconocer que eso hubo de ser un hecho necesariamente verdadero,
pues sólo eso pudo permitir su supervivencia a pesar de su flagrante
inverosimilitud —pues eso es, precisamente, lo inverosímil: algo que
rompe la coherencia, el orden de previsibilidad de un determinado
407
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
discurso. Y es así como lo verdadero, en su densidad real, se afirma
siempre como contrario a lo verosímil.
En suma: sólo su carácter de hecho real puede explicar la supervivencia textual a través los siglos, contra viento y marea, de
ese enunciado que desgarra el buen orden discursivo de la religión
evangélica.
El asunto es que él dudó, se supo sujeto, tan radicalmente sólo
como todos los otros sujetos.
Tal fue la arista más lacerante, en el momento más intenso de
angustia, es decir, en el de la agonía.
Y he aquí el hecho más notable: que es con respecto a este desgarro extremo como todo —pero todo lo demás— cobra sentido
en ese texto fundante de nuestra mitología que es el evangélico.
Pero antes de levantar acta de sus consecuencias conviene atender
a esto otro: que la vibración, la onda expansiva de ese desgarro se
prolonga encontrando su prosecución en el otro gran punto de
ignición que le sigue.
RESURRECCIÓN
Una vez muerto —pues cierta, inapelablemente, ha muerto—,
todos dan su muerte como lo que es: un hecho irreductible.
De modo que, cuando resucita, ya nadie le reconoce. Pero, ¿cómo
podrían reconocerle si su aspecto era otro?:
se apareció, con aspecto diferente, a dos de ellos que iban
de camino hacia el campo
(Marcos, 16, 12) (2).
Aquel mismo día dos de los discípulos se dirigían a una
aldea llamada Emaús, que dista de Jerusalén unos once
408
El punto de ignición
kilómetros. Iban hablando de todos estos sucesos. Mientras
hablaban y se hacían preguntas, Jesús en persona se acercó
y se puso a caminar con ellos. Pero sus ojos estaban ofuscados
y no eran capaces de reconocerlo (Lucas, 24, 13-16) (3).
Los discípulos regresaron a casa. María, en cambio, se
quedó allí, junto al sepulcro, llorando. Sin dejar de llorar,
volvió a asomarse al sepulcro. Entonces vio dos ángeles,
vestidos de blanco, sentados en el lugar donde había estado
el cuerpo de Jesús, uno a la cabecera y otro a los pies.
Los ángeles le preguntaron:
–Mujer, ¿por qué lloras?
Ella contestó:
–Porque se han llevado a mi Señor y no sé dónde lo han
puesto.
Dicho esto, se volvió hacia atrás y entonces vio a Jesús,
que estaba allí, pero no lo reconoció. Jesús le preguntó:
–Mujer, ¿por qué lloras? ¿A quién estás buscando?
Ella, creyendo que era el jardinero, le contestó:
–Señor, si te lo has llevado tú, dime dónde lo has puesto
y yo misma iré a recogerlo (Juan 20, 10-15) (4).
He aquí, como anticipábamos, otro punto inmanejable para esos
guardianes de la doxa que son los escribas del discurso oficial.
¿Cómo es posible que él, el inolvidable, puede haber sido olvidado
hasta el extremo de llegar a no ser reconocido cuando retorna? ¿Qué
queda, entonces, de su carisma?
De modo que también eso hubo de ser real. Y por cierto que
ello viene a ofrecer una confirmación suplementaria de la verdad
de ese insólito enunciado anterior, el del Dios mío, Dios mío, por
qué me has abandonado. Pues si el propio Jesús hubo de sentirse
409
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
abandonado de su Dios, ¿cómo no habrían de sentirse abandonados
por él sus discípulos?
Nada mejor para comprender el sentido que emana del núcleo
irreductible que constituyen estos dos puntos de ignición que tomar la distancia necesaria para realizar una pregunta que afecta a la
historia: ¿cómo fue posible que con ello, allí mismo, no naufragara
el cristianismo?
Sólo una respuesta parece viable: porque, después de todo, resucitó.
Concretamente: porque alguien que le había escuchado hasta
quedar imantado por su palabra —por la novedad que introducía
en el panorama del malestar de su tiempo— decidió reencarnarla.
De modo que, con una osadía inaudita, se presentó allí, delante
de los discípulos, delante también de esa bella mujer enamorada
que era María Magdalena, y les dijo que había resucitado.
Claro está: nadie le creyó en un primer momento, ni los unos
ni la otra.
Pero, luego, todo cambió, y eso sucedió a partir de cierto hecho
que, a poco que reflexionemos sobre él, deberemos reconocer como
especialmente revelador —si no determinante— para la teoría del
texto: se trata de ese momento en que, asombrados, los discípulos
reconocieron los gestos simbólicos que, con una no menor osadía,
ese hombre, ahí plantado ante ellos, hacia.
Cuando estaba sentado a la mesa con ellos tomó el pan, lo
bendijo, lo partió y se lo dio. Entonces se les abrieron los
ojos y lo reconocieron, pero Jesús desapareció de su lado.
Y se dijeron uno a otro:
–¿No ardía nuestro corazón mientras nos hablaba en el camino y nos explicaba las Escrituras? (Lucas, 24, 29-32) (5).
410
El punto de ignición
Dicho esto, se volvió hacia atrás y entonces vio a Jesús,
que estaba allí, pero no lo reconoció. Jesús le preguntó:
– Mujer, ¿por qué lloras? ¿A quién estás buscando?
Ella, creyendo que era el jardinero, le contestó:
–Señor, si te lo has llevado tú, dime dónde lo has puesto
y yo misma iré a recogerlo.
Entonces Jesús la llamó por su nombre:
–¡María!
Ella se acercó a él y exclamó en arameo.
–¡Rabboni! (que quiere decir Maestro) (Juan 20, 14-16) (6).
Y entonces sí, le reconocieron: es decir, reconocieron los actos
simbólicos que el otro había hecho.
Extrema la dimensión histórica —y, más que histórica, propiamente antropológica— de lo sucedido.
Pues acababa de cristalizar un nuevo relato mítico. Uno extraordinariamente nuevo, dado que había introducido en el mundo a un
nuevo Dios. No aquel por el que Jesús se sintió abandonado, sino
aquel que nació de su abandono.
En la bisagra de esa novedad se encuentra esto que seguramente
hubo de ver el otro, el que habría de reencarnarlo sólo tres días
después: que si su dios le había abandonado, Cristo, por su parte,
murió sin abandonarlo a su vez.
Vio, en suma, como moría sin abandonarlo.
Y probablemente comprendió que un dios era necesario para
poder morir con dignidad.
Ciertamente, era un nuevo dios, pues ya no era —no al menos
del todo— el dios de los judíos. Pues había sido el dios de los judíos el que le había abandonado. Como, por lo demás, le habían
abandonado también la mayor parte de los judíos.
411
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Y además, ¿acaso no había dicho él —es decir, el otro— que su
reino no era de este mundo?
En todo caso fue ya éste, el que asumió su papel, el que ocupó
su lugar y reencarnó su palabra, el que dio ese paso decisivo que
fue el de enviar a los discípulos a transmitir la buena nueva a todas
las naciones.
A transmitir a todos las personas de todas las naciones la buena
noticia de que había nacido un Dios que ya no era de una o de
otra nación, ni de una u otra tierra. Uno que, en suma, ya no era
de ninguna, un dios desterritorializado y destribalizado que por eso
podía ser —novedad inaudita en la historia de lo humano—, un
Dios de todos los seres humanos.
La condición, en suma, de que las personas, todas las personas,
pudieran comenzar a concebirse iguales en dignidad, pues cada una
de ellas destinada a su particular e irreductible pasión.
412
IDEOLOGIA Y POÉTICA EN BLANCANIEVES (2012)
DE PABLO BERGER
Luis MARTÍN ARIAS
Universidad de Valladolid
Palabras clave: cine español, tauromaquia, universo simbólico
Resumen: Al estudiar la película española Blancanieves se pretende verificar
la pertinencia de un análisis textual que tenga en cuenta las funciones gnoseológicas del lenguaje, y más en concreto la ideológica y la poética. De este modo,
se comprueba el difícil equilibrio que mantiene la película entre su necesidad
de adaptarse, por un lado, a la ideología posmoderna dominante y, por otro, de
representar su atracción por el universo simbólico hispano (católico, flamenco y
taurino), el cual a su vez entra en relación con una poética universal, propia del
cuento tradicional, en la que comparecen el anhelo del padre y del héroe, allí
donde lo femenino y lo masculino podrían llegar a articularse.
Mots clés : cinéma espagnol, tauromachie, univers symbolique
Résumé : En étudiant le film espagnol Blancanieves vise vérifier la pertinence
de l’analyse textuelle qui prend en compte les fonctions épistémologiques de la
langue, et plus spécifiquement l’idéologique et poétique. Ainsi, le difficile équilibre qui maintient le film à partir de sa nécessité d’adapter, d’une part, l’idéologie
postmoderne dominante est vérifiée et, d’autre part, de représenter son attraction
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
univers symbolique hispanique (catholique, le flamenco et la tauromachie) qui
à son tour vient se réconcilier avec son propre conte traditionnel, poétique universelle figurant dans le père de nostalgie et de héros, il où le masculin féminin
et peut devenir articulé.
Keyword : Spanish cinema, bullfighting, symbolic universe
Abstract : By studying the Spanish film Blancanieves aims verify the relevance of
textual analysis that takes into account the epistemological functions of language,
and more specifically the ideological and poetic. Thus, the difficult balance that
keeps the film from its need to adapt, on the one hand, the dominant postmodern
ideology is checked and, secondly, to represent his attraction Hispanic symbolic
universe (Catholic, flamenco and bullfighting) which in turn comes to terms with
one’s own traditional tale, universal poetic appearing in the longing father and
hero, there where the feminine and masculine may become articulate.
1. LAS FUNCIONES GNOSEOLÓGICAS DEL LENGUAJE
En el ámbito de la semiología o semiótica han sido Karl Bühler
y Roman Jakobson los autores que han propuesto sendas teorías (en
realidad, muy similares entre sí) sobre las «funciones» del lenguaje,
pero siempre concebidas desde una perspectiva exclusivamente comunicativa, entendiendo por tanto al lenguaje como mero sistema
de intercambio de información.
Y sin embargo esta concepción sesgadamente comunicacional del
lenguaje resulta, cada vez más, problemática y equívoca, en una
época en la que, desde el —llamémosle así— componente objetivista
de la ideología dominante, es decir desde su registro más realista,
positivista y cientificista, se intenta borrar la frontera que separa al
ser humano del resto de los animales, utilizando disciplinas como la
etología, la cual ha ido aportando datos y pruebas de la existencia
de lenguaje en diferentes animales; primero en las especies más
próximas a nosotros (simios), después en otros mamíferos (delfines)
414
Ideología y poética en BLANCANIEVES (2012) de Pablo Berger
y por último incluso en especies más alejadas genéticamente, como
pueden ser ciertas aves.
Sin duda, el intercambio de información es algo consustancial
a la vida. Las bacterias emiten señales, mediante moléculas, que
otras bacterias descodifican, y entre ellas se establecen sistemas de
retroalimentación que reproducen, con exactitud, el famoso esquema
de la teoría de la comunicación (emisor - mensaje - receptor); del
mismo modo que los virus pueden considerarse como constituidos
por paquetes de información codificada. Incluso se han descrito
mecanismos de comunicación entre las plantas, por el aire, a través
de compuestos volátiles orgánicos, o bien mediante el sistema de
redes subterráneas conformado por sus raíces. De este modo, nada
específico podemos encontrar en el lenguaje humano si lo vemos
como un sistema más de intercambio de información a través de
señales sonoras y visuales; un sistema quizá dotado de una mayor
complejidad, pero en nada diferente desde el punto de vista biológico a otros que se observan en la naturaleza.
Ahora bien, desde una perspectiva filosófica podemos constatar
cómo, a diferencia de los otros lenguajes y sistemas de comunicación, el efecto producido por el Lenguaje humano, al poseer doble
articulación y dimensión simbólica, ha sido el opuesto al que se
constata entre los demás seres vivos: nos ha separado de lo real
—en cuyo «automatismo» permanecen inevitablemente atrapados
los animales y las plantas—; de tal modo que este corte con lo real
ha conllevado dos consecuencias inevitables: la primera es que esa
distancia, establecida entre nosotros, seres hablantes, y lo real es la
«realidad» (la cual, por tanto, debe ser entendida como construida
de manera lingüística) y, en segundo lugar, que el atrapamiento de
nuestro cuerpo en dicho Lenguaje simbólico lleva inexorablemente a
la adquisición de la conciencia de la muerte y la angustia existencial
a ella asociada.
415
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
De este modo, el uso del Lenguaje humano —sin que por ello
deje de ser utilizado a la vez como un sistema comunicativo más,
de intercambio de información— plantea el problema de las relaciones entre la realidad y lo real, por un lado, y el de la gestión de
la angustia existencial, por otro; problemas que podemos considerar
desde un punto de vista gnoseológico, pues se trata de saber qué tipo
de conocimiento somos capaces de obtener, a partir del Lenguaje,
de nuestro entorno y de nosotros mismos. Por eso, parafraseando
a Bühler y a sus tres funciones, pero tomando distancia de sus características semióticas, proponemos una teoría de las tres funciones
gnoseológicas del Lenguaje, que serían la epistemológica o científica,
la poética o estética y la ideológica.
La función epistemológica o científica es la que, una vez activada
y bajo determinadas y rigurosas condiciones de verificación empírica
y de falsación, permite un conocimiento del mundo objetivo, verdadero y justificado, aunque parcial; un conocimiento fragmentario
y limitado, obtenido a partir de ciertas marcas, sombras, muestras
o huellas de lo real. Otra función gnoseológica del Lenguaje sería la
estética o poética, la cual, asimismo bajo circunstancias rigurosas y
excepcionales permite un conocimiento, en este caso subjetivo, pero
que es verdadero aunque no justificable del mismo modo que lo puede ser el conocimiento objetivo y científico. La función poética nos
ofrece un saber de eso real que nos habita y, asimismo, nos excede;
un saber que se despliega en los textos artísticos de todo tipo, los
cuales, paradójicamente, son el vehículo de una verdad subjetiva que
comparece ante nosotros mediante la ficción; una ficción que nos aboca
a una experiencia verdadera, a la vez que limitada y contenida, de lo
real; experiencia que permite un afrontamiento de la angustia en el
campo del goce, pero un goce que, por ser estético, no es destructivo.
Por último, la función más inmediata, fácil e inevitable; instantánea y automáticamente activada en el Lenguaje, sin ningún esfuerzo
416
Ideología y poética en BLANCANIEVES (2012) de Pablo Berger
ni rigor, es la ideológica, que genera una falsa conciencia que nos
protege frente a la angustia y nos distancia, aún más, de lo real. Es
esta una función que conduce al desconocimiento, a un no saber
que nos instala en una interesada y reconfortante alienación, la cual
nos posibilita atrincherarnos en lo más imaginario y semiótico del
lenguaje, eludiendo de este modo su dimensión simbólica.
Pues bien, nuestra hipótesis es la de que en todos los discursos
que configuran nuestro entorno cultural aparecen estas tres funciones, en mayor o menor proporción, según de qué tipo de hecho
de lenguaje se trate. En los textos artísticos por lo general hay dos
funciones, la poética y la ideológica, entremezcladas y confundidas
entre sí en diferentes proporciones, hasta tal punto que resulta
muy difícil separar una de otra. Y sin embargo debemos al menos
intentar analizarlas, si queremos dar cuenta cabal de los aspectos
gnoseológicos implicados en el texto. Una introducción a este modelo de análisis es lo que vamos a procurar hacer, en relación con
la película Blancanieves (2012) de Pablo Berger.
2. UNA PELÍCULA DE SU ÉPOCA
Habría que señalar que Blancanieves es una película bien contemporánea, por ser un texto paródico y, por eso mismo, estar
muy ligado a una época posmodernista en la que la carencia de
un estilo o modo de representación dominante (sea este clásico
o vanguardista) ha propiciado todo tipo de eclecticismos. En este
caso, la imitación es extrema, pues se trata de hacer una película
en el año 2012 como si fuera anterior a 1927, jugando mediante
un virtuosismo academicista con la mezcla de estilos y códigos
genéricos de la llamada «época silente», para producir un fuerte
contraste en un público, el del cine actual, saturado ya de efectos
especiales espectaculares y de alardes visuales. Conviene recordar
417
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
en este sentido la originalidad del proyecto de Pablo Berger, varios
años anterior al de The Artist de Michel Hazanavicius (2011), pese
a que Blancanieves se estrenara un año después (2012) debido a las
dificultades en su producción y rodaje; aunque el éxito simultáneo
de estas dos películas «neo-mudas» confirma la pertinencia de proponer a cierto público actual ese distanciamiento retórico, que ha
dado lugar a un pequeño nicho de mercado, sin duda transitorio
en el cine contemporáneo, pues su efectividad se debe a que se ha
ofrecido como alternativa puntual a un cine comercial dominante,
tecnológicamente recargado y saturado de escenografías apabullantes
en su hueca espectacularidad.
Dentro de esta corriente alternativa, en tanto que recuperación de
una modestia y contención ya casi olvidadas, habría que mencionar
también a otras películas, estrenadas en este mismo periodo reciente,
como la portuguesa Tabú de Miguel Gomes, (2012) en la que se
saca partido, de un modo muy creativo y personal, a la necesidad
del espectador actual de rememorar cierta sencillez y elementalidad
«primitivas» en la puesta en escena; una tendencia que también se
ha extendido a películas de muy diferentes propósitos y estilos,
pero en las que el uso del olvidado blanco y negro es el vehículo
principal para recuperar determinada desnudez escenográfica, como
ocurre con la polaca Ida (2013) de Pawel Pawlikowski, la alemana
Oh Boy (2012) de Jan Ole Gerster o las estadounidenses Frances Ha
(2012) de Noah Baumbach y Nebraska (2013) de Alexander Payne.
Pero, volviendo a estas dos películas más explícitamente imitativas del cine mudo, The Artist y Blancanieves, el distanciamiento
que producen, el blanco y negro y la renuncia al diálogo, resulta
ser muy adecuado para suscitar la complicidad con el espectador
mediante un guiño de supuesto elitismo intelectual, que no es tal,
porque en realidad ambas películas neo-mudas han obtenido un
masivo éxito de crítica y público; en el caso de The Artist logran418
Ideología y poética en BLANCANIEVES (2012) de Pablo Berger
do cinco Oscars, tres Globos de Oro, siete premios BAFTA, seis
premios Cesar y un premio en el Festival de Cannes, mientras que
Blancanieves ha obtenido diez premios Goya, el premio especial
del jurado en el Festival de San Sebastián y el premio Ariel a la
mejor película iberoamericana, todos ellos, eso sí, circunscritos al
ámbito hispano, lo cual no deja de ser significativo, pues indica que
el filme de Berger ha tenido un impacto más bien escaso a nivel
internacional, bastante menor que The Artist, pese a su vocación
de «españolada» que recurre a los tópicos propios de una siempre
reconocible España romántica. Y es que, en el caso de Blancanieves,
el efecto de distanciamiento paródico, más allá del indudable éxito
que supone haber sabido conectar con esa tendencia a la moda, tipo
vintage, afecta, al mismo tiempo y quizá en exceso, al contenido
temático mismo, en relación con sus dos referentes, hasta tal punto
que los distorsiona. Veámoslo.
El primer y principal referente de Blancanieves es esa cultura
característica de una España que, a los ojos de la ideología contemporánea resulta tan lejana, ajena y ya imposible como el propio
cine mudo que le sirve de soporte y remembranza paródica. Esa
vieja España, católica, flamenca y taurina, del poema de Antonio
Machado de 1910:
La España de charanga y pandereta,
cerrado y sacristía,
devota de Frascuelo y de María
[…]
Esa España inferior que ora y bosteza,
vieja y tahúr, zaragatera y triste;
esa España inferior que ora y embiste,
cuando se digna usar la cabeza.
419
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
La España de Frascuelo (es decir, de la tauromaquia) y de María
(del catolicismo); un universo simbólico y social muy específico,
el del «casticismo», el cual remite a una cultura española que para
la ideología posmoderna contemporánea resulta, en definitiva, tan
antigua y lejana casi como el cuento, folklórico y romántico de los
hermanos Grimm, «Schneewittchen» (Blancanieves, 1812) que, en
una especie de estructura de cajas chinas o muñecas rusas, le sirve
a la película de Berger de segundo referente. En realidad este otro
referente es asimismo cinematográfico, pues la versión española se
basa en la película de dibujos animados de 1937 Snow White and
the Seven Dwarfs (Blancanieves y los siete enanitos) de Walt Disney,
proponiéndonos una revisión del cuento tradicional en la misma
línea, pseudoparódica, ecléctica y, de nuevo, distanciada, que propone
el posmodernismo desde hace décadas de los cuentos maravillosos
populares, con el propósito de limar o simplemente suprimir la
dimensión simbólica (mítica) propia de los mismos.
3. MEDIAS TINTAS: NI CONTIGO NI SIN TI
Blancanieves es quizá una película ejemplar en relación con un
análisis que intenta verificar la pertinencia, o no, de la teoría gnoseológica de las funciones del Lenguaje, ya que las dos funciones
que predominan en su discurso, la ideológica y la poética, lo hacen
en una misma proporción, casi a partes iguales, desactivándose de
forma mutua, la una a la otra, con lo cual la película no llega a
postularse como totalmente arriesgada y abiertamente volcada a una
vocación de texto artístico, es decir de querer llegar a ser obra de
arte, al margen o no de su viabilidad comercial, pero, por lo mismo,
por existir en su relato una exigua aunque significativa, presencia
de ciertas verdades poéticas, tampoco ha logrado hacerse perdonar
totalmente por la ideología dominante en la España contemporánea.
420
Ideología y poética en BLANCANIEVES (2012) de Pablo Berger
Y es que, junto a sus buenas intenciones y su deseo de agradar a
todo el mundo, la película no deja de acogerse a un universo simbólico tan molesto para algunos como sugerente y pregnante; un
referente de gran fuerza poética, como es el de esa cultura hispana,
católica, flamenca y taurina. Y en esto radica, qué duda cabe, su
principal interés, pues pese a su marco ideológico, que impone un
distanciamiento posmodernista, para enmascarar los aspectos más
punzantes de su mundo referencial, ello no es óbice para que la
mayor emoción y empatía que producen sus imágenes tengan que
ver con la iconografía católica y taurina a la que remite, combinada con el uso de una banda sonora que sobresale cuando se apoya
en exclusiva en la música flamenca y en las letras imitativas de la
copla española.
Si instaura así en Blancanieves una especie de extraño empate
técnico, una situación de tablas entre la atracción que subyace, por
un lado, por esas imágenes y esos sonidos, marcadamente castizos,
y por otro por la imperiosa necesidad de ser posmodernos, de dejar
claro que se toma distancia ecléctica respecto a todo eso, de que en
el fondo ese mundo de imágenes, sonidos y estructuras dramáticas
no es tomado en serio, sino que tan solo se muestra como mero
simulacro. Un mundo ofrecido además desde una coproducción
hispano-francesa que propone una mirada sustentada en los tópicos
turísticos, aunque en ese sentido, el de la búsqueda de su internacionalización, la película ha fracasado, como ya hemos señalado, pues en
el fondo se trata de una deconstrucción de la España romántica que
sólo cobra sentido desde la perspectiva ideológica más interior, más
nuestra: no podemos dejar pasar por alto tampoco que la película la
dirige un vasco y, por parte española, es una producción catalana,
impulsada por el ICEC (Institut Català de les Empreses Culturals).
Su estructura discursiva y textual, de amor-odio hacia esa España
católica, flamenca y taurina está, creemos, muy determinada por
421
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
estos condicionantes extratextuales y contextuales, marcadamente
característicos de la España actual.
De este modo, en lo que se refiere al componente ideológico, que
es el que ahora vamos a analizar, la propuesta de cuento posmoderno
se desplaza al conjunto de ideologemas que configuran la categoría
recusada, esa «España de charanga y pandereta»; jugando en este
sentido lo taurino un papel esencial, que excede al del flamenco (más
benévolamente tratado, por plantear menos problemas ideológicos)
o al de la iconografía católica, desactivada por hiperbólica y usada
como mero decorado y contrapunto de lo taurino. La fiesta de los
toros, asimismo, es mostrada superficialmente, con imágenes que
parecen una colección de postales para turistas ávidos de los tópicos
románticos; siendo esta estrategia de puesta en escena, en realidad,
una simple adaptación de la película a su mercado, ya que en la
actualidad la mirada mayoritaria de los españoles, sobre todo de los
más jóvenes, es así de lejana y resulta por completo extraña respecto
a la tauromaquia; consecuencia todo ello de un proceso de acelerada
a-culturización o pérdida del propio universo cultural, cuyas manifestaciones pueden asimismo observarse en otro tipo de cambios en
los comportamientos sociales: un ejemplo puede ser el del consumo
de vino per cápita, que disminuye año tras año y ya está muy por
debajo del que hay en países, con tan poca tradición vinícola, como
Dinamarca o Suiza (lo mismo cabría decir, por ejemplo, respecto
al abandono de la afición al flamenco). España, o lo que queda de
ella, ya no es aquella nación romántica y decimonónica.
A este contexto cultural (o mejor dicho, de pérdida cultural y
simbólica), cabría añadir el sorprendente auge de la ideología animalista y de los movimientos políticos antitaurinos, condicionando
todo ello que en la película no aparezcan nunca los momentos
más problemáticos, más sangriento y más rechazables, para los animalistas y, por extensión, para esa mirada posmoderna, ávida de
422
Ideología y poética en BLANCANIEVES (2012) de Pablo Berger
simples tópicos pero, a la vez, dócil ante la ideología dominante.
De este modo, en las secuencias taurinas nunca veremos la suerte
de picar —es decir, el primer tercio o tercio de varas— ni tampoco veremos poner ningún par de banderillas (cuyo momento del
embroque o colocación será hábilmente eludido por el montaje en
la única vez que aparecen las banderillas, en una escena de la becerrada de pueblo) ni, por supuesto, el momento de la verdad, el de
la muerte del toro: es decir no aparece ninguno de los tres tercios
que estructuran la lidia y le dan sentido. Por lo demás, el indulto
final del toro, algo excepcional y cuya generalización rechazan los
verdaderos aficionados a la Fiesta, es más que sospechoso, por no
decir carente de sentido, ya que el indulto se debe dar por el excepcional juego del toro (no por la calidad de la faena del torero),
cuya bravura queda desmentida por la inverosímil escena en la que
el toro se vuelva él solo, con tranquilidad a los toriles, demostrando
así una mansedumbre descomunal, que ya sugirió en su salida al
ruedo, al quedarse parado ante Carmen / Blancanieves (Macarena
García), su lidiadora. En general el toro, fundamento de la fiesta,
es tratado con poca exactitud, más bien con total ignorancia o
desprecio, al menos, técnico; quizá todo ello determinado por una
elección consciente, narrativa y de puesta en escena, pues en los
títulos de crédito consta que en la película han intervenido varios
profesionales taurinos como asesores y expertos.
No obstante, y de ahí el peligro siempre subyacente en las medias
tintas, todas estas precauciones no evitaron que las asociaciones
animalistas, cada día más poderosas e influyentes política y mediáticamente en esta España en proceso de deconstrucción cultural,
iniciaran una campaña contra la película, primero manifestándose en
las puertas de las cines, intentando boicotear su estreno, y después
interponiendo denuncias en los juzgados que aún están activas: en
noviembre de 2014 la Sala de lo Contencioso-Administrativo del
423
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Tribunal Superior de Justicia de Madrid (TSJM) revocó la sentencia
previa de un juzgado de la capital, avalando la decisión del Gobierno
Regional de Madrid de archivar una denuncia contra la película. De
este modo, el TSJM ha dado la razón a la «Plataforma Estrategia
Animalista» que presentó dicha denuncia y ha condenado a la Dirección General de Medio Ambiente de la Comunidad de Madrid
a abrir un expediente sancionador para dilucidar si se cometieron
supuestas graves infracciones durante el rodaje de las escenas de
toreo, a puerta cerrada, en la plaza de toros de Aranjuez en junio
de 2011, que pudieran contravenir las leyes contra el «maltrato
animal». Si finalmente se determina que hubo esas infracciones, se
establecerá una jurisprudencia que, si se generaliza, implicaría que
no se puedan rodar películas con escenas taurinas que no sean de
tipo documental: así de surrealista es la situación de la Tauromaquia
ahora mismo en España.
4. LA SANGRE RECUSADA Y MOSTRADA
Proponemos, en definitiva, como hipótesis interpretativa de Blancanieves que, pese a sugerir implícitamente, con su banda sonora
y sus elecciones de puesta en escena, una oculta atracción por la
España culturalmente católica, flamenca y taurina –un amor que
no por estar enmascarado bajo el simulacro posmoderno y el guiño
«vintage» deja de dar fuerza poética a una narración que, de otro
modo, resultaría inverosímil– la película de Berger se sitúa en cambio de forma explícita en una tierra de nadie, a medio camino, sin
enfrentarse del todo al «morlaco» de lo políticamente correcto (el
cual, aprovechando esa actitud timorata de su oponente, le ha dado
ya más de una «cornada» judicial, como acabamos de recordar). De
este modo Berger, «toreando» sin hondura, sin acabar de entregarse,
no es capaz de rematar la faena; del mismo modo que no llegan a
424
Ideología y poética en BLANCANIEVES (2012) de Pablo Berger
rematarla tampoco en cada una de las corridas que abren y cierran
el filme, ni el padre torero Antonio Villalta (Daniel Jiménez Cacho)
ni la hija torera Carmen / Blancanieves, pues la faena taurina sólo
puede culminar con la muerte del toro, del mismo modo que el
universo simbólico que toma como referente Berger sólo cobraría
pleno sentido si se enfrentara, con verdad, a lo real de la violencia
y de la muerte.
He aquí el problema, que no es otro que el de la violencia, o
mejor dicho el de qué tipo de violencia puede ser o no representada
según dictamina la ideología dominante. La sangre del toro nunca
se derrama, ni por tanto se representa, en el universo fílmico de
Blancanieves: está totalmente recusada, es un significante completamente forcluido. Es más, el hecho de que la película sea en blanco y
negro en el fondo es un recurso, quizá elegido sin plena conciencia
de ello, para evitar el rojo de la sangre, un rojo que sólo aparece en
el único plano en color de la película, el inicial, que muestra un
telón rojo que se abre, delatando de este modo que el resto de lo
que vamos a ver, la película en su conjunto propiamente dicha, es
una ficción, una representación, un cuento quizá. Y por otra parte
este único plano en color nos indica ya que el rojo va a ser eludido
por completo, en una película, no lo olvidemos, de temática taurina.
Tenemos así, en las escenas iniciales de la película, una corrida
mostrada sin violencia explícita contra el toro, sin que —gracias
a la fragmentación extrema del montaje y a los efectos especiales,
enmascarados en un supuesto realismo— se muestre al bravo animal
mientras es picado, banderilleado o estoqueado; sin que aparezca
por tanto ningún plano, ni siquiera en escala general, en el que se
vea al toro sangrando, de tal modo que semejante montaje delata
la recusación de lo real de la corrida, para sustituirlo por una representación imaginaria justificada por su esteticismo. Sin embargo,
tras la escena inicial de la corrida, trascurren dos escenas llenas de
425
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
sangre y dolor, pero, eso sí, referidos
a seres humanos. Ambas escenas se
van combinando mediante un montaje alternado y paralelo, la de la de
la operación del torero corneado y la
del parto distócico de su mujer. Lo
impresionante es que la cámara se
recrea ahora, sin complejos, en dichas
Foto 1.
situaciones, mostrando los detalles de la
operación o el instrumental empapado
en sangre del parto, mediante unos
bien explícitos insertos (F.1). De este
modo, vemos cómo gotea la sangre de la
mujer que muere por hemorragia en el
parto (F.2); sangre que inmediatamente
después es mostrada en otro plano detalle envolviendo por completo la
Foto 2.
foto de Antonio en una medalla. La
sangre humana comparece sin problemas en estos insertos, del mismo modo
que aparecerá en otros momentos del
filme, por ejemplo cuando se pincha
un dedo con una aguja la abuela, Doña
Concha (Ángela Molina) y por efecto
del montaje vemos de nuevo fluir la
sangre (humana) en plano detalle (F. 3).
Foto 3.
No deja de ser emblemática, por tanto,
respecto al juego que ofrece el filme de Berger entre comedimiento
ideológico y atrevimiento poético, esta autocensura respecto a la no
mostración de la sangre del toro, que cobra todo su sentido frente
al exhibicionismo inverso, a veces incluso innecesario como en F.3,
426
Ideología y poética en BLANCANIEVES (2012) de Pablo Berger
de la sangre humana, que se nos ofrece con todo lujo de detalle y
con una cercanía visual total, mediante los insertos. Lo mismo cabe
decir respecto a las escenas con más violencia, que nunca ocurren
en la corrida, salvo cuando la víctima es humana (las cogidas del
torero Antonio Villalta o del enano Jesusín —Emilio Gavira—,
por ejemplo). La violencia sólo es mostradas con cierto regodeo en
escenas como las del estrangulamiento y ahogamiento de Carmen
por parte del esbirro Genaro (Pere Ponce), o bien en la del asesinato de Genaro por parte de la sádica Encarna (Maribel Verdú),
que le golpea con una estatua (de una especie de diosa femenina,
por cierto) en la cabeza.
En resumen, esta paradójica —a poco que se piense un poco en
ella— inversión, respecto a la representación ficcional de lo más real
que debe confrontarse en el texto artístico, la violencia y la muerte
del otro, sólo puede ser literalmente entendida desde la ideología,
ya que, amparándose en una moral muy particular, posmoderna en
tanto que está históricamente determinada, el filme subvierte —bien
es cierto que sólo en el campo de lo visual— la escala clásica de
valores éticos, es decir, simbólicos, relacionados con la preocupación
que debemos tener los humanos, los unos por los otros.
5. LO FEMENINO COMO MECANISMO SUSTITUTIVO
A Blancanieves se le plantea el conflicto de cómo acomodar la
intensidad poética del universo simbólico católico / taurino a los
límites impuestos por la censura de lo políticamente correcto en la
sociedad contemporánea. Y la vía elegida no puede ser más posmoderna: la de la conversión y desplazamiento de los elementos más
marcadamente masculinos, propios de ese universo simbólico, para
que sean sustituidos por sus equivalentes femeninos; incrementándose por tanto, en primer lugar, todo lo que de femenino tiene, ya
427
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
de por sí, el universo metafórico y poético propio de lo católico
/ taurino, pero de tal modo que estos elementos femeninos sean
extraídos de su equilibrio simbólico con los elementos masculinos,
para ser colocados en el interior de un, en este caso ya asimétrico,
registro puramente imaginario.
No deja de ser emblemático el hecho de que, de todos los numerosos
elementos iconográficos que pueblan el
abigarrado universo cultural taurino se
haya elegido como referente metafórico,
para los títulos de crédito, el más marcadamente femenino: el traje de luces o,
mejor dicho, vestido de torear, con sus
adornos y alamares, los cuales sirven de
Foto 4.
decorado de referencia, en contraste con
la oscuridad expresionista del fondo, a la presentación de los títulos
de crédito de la película. Inmediatamente después de los créditos,
esos ornamentos, marcadamente feminizantes, se muestran en plano
detalle (F.4), durante la escena que reproduce el ritual de ponerse el
vestido de torear, del que se muestran asimismo sus momentos más
estéticamente femeninos (como el del torero dando vueltas, como
un danzante, para colocarse la faja en su cintura).
Por eso, es lógico que tras estos planos
detalle se nos muestre, en escala de primer plano, a la Virgen (F.5), elemento
iconográfico que en este caso nos sitúa
en la parte femenina del universo católico; presencia de lo femenino subrayada
por el primer plano de la foto en la
medalla de Carmen de Triana (Inma
Foto 5.
Cuesta), la cantante folklórica, mujer
428
Ideología y poética en BLANCANIEVES (2012) de Pablo Berger
del torero (F.6). Es cierto que, en relación con la iconografía católica, en la
película comparece también brevemente
su componente masculino, el Cristo
crucificado, pero frente a él se sitúan
sólo niñas vestidas de primera comunión
(F.7), cargando el plano, de nuevo, de
elementos femeninos, algo que ya nos
Foto 6.
anuncia una sustitución más importante
y arriesgada, la del propio Cristo crucificado por el cuerpo de Carmen, la
cual, tras caer fulminada por el veneno
de la manzana, es conducida como si
se tratara del paso de una procesión de
Semana Santa, pero no en la figura de
la Virgen, sino, precisamente del Cristo
yacente (F.8).
Foto 7.
Este desplazamiento, desde lo masculino a lo femenino, tiene por supuesto que
ver con el hecho de que la protagonista
de la historia sea una torera (mujer)
y no un torero (hombre). No es esta
una propuesta inverosímil en relación
con la realidad de la Tauromaquia ya
que, pese a su fama de machista, en la
historia del toreo han existido siempre
Foto 8.
mujeres toreras, bien documentadas en
los siglos XVIII y XIX, o incluso antes, siendo referencias famosas
la de Nicolasa Escamilla, «la Pajuelera», que aparece retratada en
1816 en el grabado n° 22 de La Tauromaquia de Goya, titulado
Valor varonil de la célebre Pajuelera en la plaza de Zaragoza o bien
429
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
la de Teresa Bolsi, de cuya popularidad dejó constancia Gustavo
Doré en su grabado de 1862 «Teresa Bolsi, Torera andalouse». Cabría poner el inconveniente, en este sentido, de que precisamente el
periodo histórico en que el que trascurre la historia de Blancanieves,
aproximadamente entre 1910 y 1929, sea precisamente en el que
más problemas hubo para las mujeres toreras, tras la Real Orden
de 1908 de Juan de la Cierva, ministro del gobierno de Antonio
Maura, que prohibía a las mujeres tomar parte en corridas de toros,
específicamente para torear a pie y que, cumplida sólo en parte,
pues con frecuencia fue trasgredida con diversos subterfugios, se
mantuvo vigente hasta la Segunda República, en que fue derogada.
Pero no es este un problema que nos interese, el del mayor o menor
realismo histórico y por tanto el de la fidelidad más o menos documental del texto a la realidad, pues se trataría de algo que se refiere
a esa otra tercera función que estamos dejando de lado, la epistemológica, aquella que ofrece un conocimiento parcialmente objetivo del
mundo. Por el contrario, estamos convencidos de que la ficción tiene
su propia autonomía en relación con la realidad, siendo precisamente
la licencia poética una de sus armas más poderosas. El problema es
que esta conversión del torero en torera es el eje de todo este proceso
ideológico que estamos tratando de describir, en el que el desplazamiento de lo masculino hacia lo femenino se produce en todos los
sentidos, con la finalidad de poder deconstruir el universo simbólico
católico / taurino; siendo el momento más emblemático, en relación
con dicho desplazamiento, el que ya hemos señalado, de Carmen /
Blancanieves convertida en Cristo de la Semana Santa sevillana.
6. EL INCREÍBLE AMANTE MENGUANTE
La deconstrucción de lo simbólico, mediante la desactivación de
la dialéctica masculino / femenino y su sustitución por un marco
430
Ideología y poética en BLANCANIEVES (2012) de Pablo Berger
imaginario esencialmente femenino conduce en Blancanieves a la
exaltación de un mundo en el que reina por completo la mujer
como diosa todopoderosa. De este modo, en este ámbito ficcional
lo femenino se expande sin freno al mismo tiempo que lo masculino
se encoge, progresiva y letalmente.
A las imágenes, simétricas en su puesta
en escena, pues son mostradas mediante
angulación en contrapicado y escala de
primer plano, de la Virgen (F.5), y de
Carmen de Triana (F.6), sucede, por
fundido encadenado con esta última, la
de la bruja Encarna (F.9); construyéndose
así una cadena (F.5-6-9) que resulta ser
tremendamente significativa, ya que va
Foto 9.
del universo simbólico católico / flamenco (Virgen y Carmen de Triana) a ese otro mundo ficcional donde
reinará ya definitivamente una malvada y todopoderosa Madrastra,
sádica dominadora de hombres, como Genaro, su chófer y servil
esbirro y dedicada a humillar igualmente con sadismo a Antonio,
el otrora y fugazmente (en el contexto narrativo de la película)
poderoso y viril torero y padre.
No podemos dejar pasar por alto que la serie de planos F.5-6-9
se corresponde con planos de mirada (también llamados «subjetivos») del propio Antonio, que en F.9 es directamente anestesiado
y anulado, pasando finalmente a ser un inválido incapacitado que,
además, reniega de su función de padre, al rechazar a su hija recién nacida; siendo esta una actitud que se desprende, mediante
concatenación narrativa, de su propia contemplación subjetiva de
esa transformación femenina, desde lo simbólico a lo imaginario
(F.5-6-9); un rechazo de la paternidad que, precisamente, es lo que
da todo el poder a la bruja emergente.
431
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Es por tanto esa renuncia de lo masculino, desde su debilidad,
a afrontar su tarea de padre, lo que da paso a una presencia de lo
femenino como instancia acaparadora, ya inconteniblemente poderosa y voraz; siendo esta, por cierto, una verdad poética: allí donde
lo masculino paterno falla, en su misión, digamos ontológica, se
desboca en un plano meramente óntico, la fuerza de lo femenino,
representada como figura materna monstruosa («la Madrastra»,
significante que procede de la deformación teratológica de ese otro
significante, que es el de «la Madre»).
Finalmente, este encogimiento de lo masculino (y de lo paterno,
directamente asociado a esa masculinidad anestesiada) se explicita
en la película a través de los enanos toreros. Recordemos cómo en
el cuento de los hermanos Grimm los enanitos conformaban, en su
conjunto, una figura sustitutiva del padre de Blancanieves, pues acogían
y protegían a la niña, a la que incluso salvan varias veces de las tretas
de la Madrastra. Pero en la película de Berger, y esta es una diferencia
importante con el cuento, el grupo de enanos no desempeña una función paterna, actuando como familia adoptiva, pues entre otras cosas
se trata de un conjunto heterogéneo de personajes, en el que incluso
cabe un malvado Jesusín, celoso y vengativo. Ahora bien, en relación
con los enanitos, donde se distancia más la película del cuento es con
el personaje de Rafita (Sergio Dorado), galán enamorado en silencio
de Carmen / Blancanieves, que sustituye en este caso al príncipe azul
que nunca aparecerá en la variante posmoderna de Berger.
Es este sin duda un rasgo esencial en la película, el de la desaparición en su estructura narrativa del personaje del príncipe azul, que
tiene que ver con el proceso de transformación operado, desde el
universo simbólico del cuento tradicional al mundo de ficción imaginario que predomina en Blancanieves. En relación con el príncipe
azul, Rafita es una parodia, algo así como ese «amante menguante»
que aparece en el interior de la película de Almodóvar Hable con
432
Ideología y poética en BLANCANIEVES (2012) de Pablo Berger
ella (2006), precisamente como protagonista de un cortometraje
en blanco y negro y neomudo (antecedente por tanto, en el cine
español, de Blancanieves), corto paródico que se inspira a su vez
en el clásico de ciencia ficción El increíble hombre menguante (The
Incredible Shrinking Man, 1957) de Jack Arnold.
Situado muy por debajo, en todos los sentidos, de su amada
Carmen / Blancanieves, Rafita se limitará a mirarla arrobado y, finalmente, a adorarla, desde su impotencia, como bella diosa inmóvil
y paralizada, a la que viste y maquilla como si fuera una imagen de
la Virgen, ya que nunca podrá despertar porque no habrá ningún
príncipe azul que se case con ella. Muy al contrario, en la segunda
parte de la película quien comparece es una figura deformada de
lo paterno, un apoderado explotador, que hace firmar a la torera,
aprovechándose de su analfabetismo, un contrato «para toda la
vida» (F.10); anunciando así el final
de la película, en el que no hay matrimonio, tal y como acaba el cuento de
los hermanos Grimm, sino una mera
explotación económica de la bella para
siempre durmiente; guiño de nuevo
ideológico, que sustituye a la valentía
poética que hubiera sido necesaria para
Foto 10.
concluir la narración simbólicamente.
7. UN DESEO IMAGINARIO Y CIRCULAR
En la película de Berger la caída del padre conduce a la ausencia
de príncipe azul, es decir de héroe, todo lo cual concluye en esa
falta de futuro para Carmen, más allá de repetir, miméticamente,
el propio recorrido vital de un Antonio paralizado e inútil, como
torero, como hombre y como padre.
433
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Antonio es un padre humillado y
sumiso que, eso sí, enseña a torear a
Carmencita (Sofía Oria). En este sentido
no deja de ser emblemático que el inicio
de la atracción por el toreo se perciba
en la niña cuando mira un praxinoscopio
(F.11), un artefacto óptico precinematográfico, cuya cinta contiene la imagen
Foto 11.
de un torero, que da un lance con la
capa (F.12); una imagen que da vueltas y
vueltas sobre sí misma, pues se trata de
una cinta sin fin, cuyo reflejo se percibe
como ilusión de movimiento a través de
una serie de espejos, estructura circular
que remite a la circularidad del propio
destino de Carmencita, que cuando sea
torera, en una corrida muy similar a la
Foto 12.
última de su padre, en la misma plaza,
será condenada a la parálisis, a una situación meramente vegetativa, en la que
queda sumida por su coma profundo.
Carmen, y por tanto Blancanieves
como texto, ya no saldrá nunca de ahí,
del simulacro en imagen, ajeno a lo real
de la corrida, que le fascinó en el praxinoscopio que miraba embelesada. Del
Foto 13.
artefacto óptico pasará al toreo de salón
(F.13), una tauromaquia sin violencia y
representada al margen de lo real del toro, que aparece como animal
disecado, en clara analogía con el padre torero paralítico. Toreo de
salón que además se hace a escondidas y asumiendo, ya de entrada,
434
Ideología y poética en BLANCANIEVES (2012) de Pablo Berger
la imposibilidad narrativa de que dicho simulacro, que no contiene
violencia alguna, sirva para hacer frente a ese mal real que representa
la Madrastra. De este modo, como el matar al toro de Carmencita
es una mera ilusión, reflejo a su vez de la situación de impotencia
del padre, se anuncia aquí ya el indulto del toro en la letal corrida
de Carmen / Blancanieves; mientras que por el contrario la que sí
que mata en lo real es la Madrastra, cazando conejos en la finca
o utilizando para la cena a «Pepe», el gallo, un emblema este, el
del gallo aniquilado, de la masculinidad derrotada por la potencia
emergente de lo femenino maligno.
No es irrelevante, por tanto, que en el momento en el que Carmencita, aleccionada por su padre, ensaya cómo entrar a matar
al toro disecado, aparece por fundido encadenado la imagen de
Encarna, la Madrastra, en escala de primer plano, justo cuando se
dispone a matar, ella sí de verdad, a un conejo en el campo. Con
el fundido de la imagen de la niña entrando a matar y el primer
plano de la Madrastra cazadora lo que hace emerger la película es
nuestro deseo, nuestro anhelo, de que la protagonista aniquile a la
Madrastra, de que la venza, acabando con su poder tiránico. Pero
eso no ocurre; al contrario es la Madrastra cazadora la que mata al
conejo primero y al gallo Pepe después.
Encarna apareció por primera vez en la película justamente tras la
cogida de Antonio, cuando, por tanto, el torero ya no podía rematar
su faena, y cuando ya no va a poder dar muerte a ningún toro más.
Y ahora, Encarna comparece ligada a la enorme y siniestra cabeza
de toro con el que entrena Carmencita; toro inerte y disecado, por
lo cual parece que hay una relación entre el poder de la Madrastra
y la incapacidad manifiesta que se da en el filme para matar al toro,
o para mostrar la suerte suprema en escena. De este modo, si los
animales (el gallo, el conejo) en tanto que víctimas de la Madrastra,
parecen estar del lado de la masculinidad disminuida, discapacitada,
435
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
el toro en cambio ocupa un estatuto ambiguo, muy relacionado con
esas tablas entre función ideológica y poética que se producen en
la estructura misma del texto.
En la corrida final Carmen / Blancanieves se enfrentará al toro
«Lucifer», hermano diabólico de «Satanás», el que cogió a su padre;
un enorme toro que salta al ruedo porque Jesusín ha sustituto con
él al tierno novillo «Ferdinando», cuyo nombre es un homenaje sin
duda al corto animalista de Walt Disney Ferdinand the Bull que ganó
el Oscar al mejor cortometraje de animación en 1938, basado a su
vez en el cuento The Story of Ferdinand, publicado por el escritor
estadounidense Munro Leaf en 1936; discursos ideológicos anglosajones que han servido, ambos, para atacar a la cultura católica /
taurina hispana, por lo cual su aparición en la película de Berger no
deja de ser un ejemplo más de su ambigüedad, en relación con la
verdad poética y dramática de la Tauromaquia. Pues bien, cuando
sale el toro «Lucifer», este mansea, se queda paralizado ante la presencia, sin duda adorable, de lo femenino ejemplificado en la bella
Carmen / Blancanieves, para finalmente, tras ser indultado dar su
merecido a la Madrastra; una incoherencia desde el punto de vista
de lo poético – dramático, pero que resulta asumible desde el punto de vista ideológico, ya que Berger salva al animal, pues el toro
bravo era hasta ahora, metaforizado en los nombres de «Satanás»
y «Lucifer», como el doble maligno de la Madrastra; pero con este
acto final, de ajuste de cuentas, de algún modo el toro venga al
conejo y al gallo, y elimina a aquello que los protagonistas humanos
parecen no poder vencer. Es cierto que el toro mata a la Madrastra
con la ayuda de los enanos y ahí la película de nuevo toma como
referente a la Blancanieves de Walt Disney y se separa del cuento
clásico, en el que tras liberar el príncipe azul a la niña de la manzana envenenada (que fue el tercer y definitivo intento de la bruja
por matarla: en los dos anteriores fueron los enanos sus salvadores),
436
Ideología y poética en BLANCANIEVES (2012) de Pablo Berger
la muerte de la bruja ocurre en la boda final de Blancanieves con
el príncipe, de tal modo que es la realización del rito nupcial lo
que realmente elimina a lo femenino monstruosamente emergente
como (anti)materno.
Pero si bien, en la película de Berger, al contribuir a la muerte de
Encarna, corneada por el toro «Lucifer», los enanos toreros actúan
como familia adoptiva, en tanto que metáfora paterna; el problema
es que al cumplir este papel sustituyen, en relación con el cuento
clásico, el momento del rito de la boda como aquel que aniquila a
la Madrastra. De paso, y a diferencia de lo que ocurre en la versión
de Walt Disney que después de todo está poéticamente más próxima
al cuento clásico que la película del Berger, tampoco hay príncipe
azul que libere a la niña del envenenamiento, porque de ese grupo
de enanos toreros forma parte Rafita, el «amante menguante», el
pequeño héroe, demasiado pasivo, que no da la talla. El caso es que
esa acción desplazada hacia los enanos cristaliza en la posición final
que adopta el «amante menguante»: mera adoración impotente ante
la pseudo-santa paralítica, que se muestra como doble o imagen
mimética del padre impotente.
Todo ello tiene su origen en esa relación de Carmencita con su
padre impotente, la cual se estableció sólo en un plano afectivo
e imaginario: se ven a escondidas de la Madrastra que es la que
tiene el poder y de ese encuentro no sale la fuerza necesaria para
vencerla, lo cual desencadena un mecanismo especular (es decir,
imaginario) que conlleva en Carmen un deseo mimético, de imitación del fracaso del padre, de su impotencia y de su parálisis
final. De este modo, eliminada toda presencia de lo real en aquella
habitación del padre, que estaba tan sólo habitada por lo inerte que
el enorme toro disecado representa, y por la fascinación especular
e imaginaria que ejercía el praxinoscopio, se explica que la hija
esté condenada a imitar paso a paso el recorrido vital y taurino
437
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
del padre, que incluye la parálisis final. Carmen / Blancanieves es
sólo el reflejo especular del padre.
8. LO CAUSAL Y LO CASUAL: BUSCANDO AL HÉROE
La posición, tan ambigua y problemática, del toro bravo en la
estructura narrativa de Blancanives de Pablo Berger, se corresponde
asimismo con la del padre, el torero Antonio Villalta. El toro es
metáfora del mal («Satanás», «Lucifer»), de ese mal que ejemplifica
la Madrastra, pero al final el animal se redime en cierto modo,
eliminando a Encarna. Por su parte, y de modo simétrico, pese a
ser un tierno y comprensivo padre al final de su vida, Antonio, en
su impotencia total, no deja de aparecer en esos momentos, aislado
en su habitación, al lado de un siniestro toro disecado. De este
modo, la proximidad del siniestro toro negro nos recuerda que el
mal comenzó con la dejación de Antonio de su tarea de padre; por
tanto el mal (aunque inerte y disecado) está también del lado del
padre que rechazó (injustamente) a la hija.
En relación con Carmencita tanto la trágica cogida de su padre
como la muerte en parto distócico de su madre no son acontecimientos que, moralmente, puedan calificarse como justos o injustos,
pues forman parte de lo real (del azar), son casuales. Sin embargo
el rechazo de su padre, que no reconoce sus obligaciones hacia
ella como hija, es injusto, porque la niña no es la verdadera causa
de la muerte de la madre, que ha sido casual no causal. A partir
de aquí, los actos de la Madrastra son miméticamente injustos,
porque no actúa como una verdadera sustituta de la madre, sino
como causa, maligna, que contribuye a prolongar y amplificar el
inicial mal casual.
La tarea del héroe —que por desgracia no es posible representar,
según la lógica poética y narrativa de la película— sería que lo
438
Ideología y poética en BLANCANIEVES (2012) de Pablo Berger
causal (los efectos producidos por la actividad del personaje-héroe)
se ajuste, sean una respuesta justa a lo casual, a lo real; una respuesta que puede abrir una salida, que haga posible seguir viviendo a Carmen y así eludir la parálisis definitiva y miméticamente
imaginaria. Por eso, porque no hay héroe ni instancia paterna, la
primera consecuencia es que la muerte de la Madrastra tenga ese
aire casi casual: perseguida por lo enanos, se mete por azar en los
toriles y un animal, como instrumento asimismo de lo real en su
ciega fiereza, la elimina.
Llegamos así a la secuencia final, la de la siniestra barraca de
feria en la que los espectadores besan, por simple morbo, a la bella
durmiente. Si, en la lógica de la película, no han existido hombres,
como personajes performativos, activos, capaces con sus actos de
hacer que Blancanieves sea una mujer, que viva su femineidad y por
tanto que pueda enfrentarse a lo real (la maldad de la madrastra);
hombres con posibilidad de ser héroes en definitiva, tampoco habrá
un hombre que sepa despertarla con su beso: incluso un joven sale
cobardemente corriendo, grotescamente asustado, cuando el perverso
feriante hace que se levante Blancanieves de su postración, mediante
el truco del escondido pedal.
Ahora bien, esto no quiere decir que en el texto no se perciba
el anhelo de que haya padre y, por tanto, también héroe, porque
es una verdad subjetiva, poética, que todos los espectadores, en el
fondo, lo deseamos. Cuando Carmen / Blancanieves se cuadra, en
el momento de la verdad, aparece la imagen de Antonio, su padre
muerto, en el cielo abierto de la plaza, dando simbólicamente su
asentimiento para que su hija torera entre a matar al toro: ahí comparece el deseo, el anhelo de que haya padre (es decir, una valiosa
transmisión paterna), de que haya acto heroico.
Pero en esta película no puede haber acto heroico, escenificado
como «matar al toro», por una cuestión ideológica, que ya hemos
439
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
comentado; al tiempo que también se manifiesta, todo ello entremezclado, junto a dicha falsedad ideológica, una cierta verdad
metafórica y poética, la de que en realidad es asimismo muy difícil
que haya acto heroico y casi siempre nos quedamos en el deseo de
que sea posible. Al mismo tiempo subyace aquí otra verdad, la de
que sin príncipe azul ella sola no puede hacerlo todo, no puede ser
la mujer rescatada y el héroe que la rescata, todo a la vez: mostrar lo
contrario sería ideológicamente correcto, pero una mentira subjetiva
que hubiera arruinado por completo a la película, rompiendo su
difícil equilibrio entre lo poético y lo ideológico. En definitiva, lo
que nos dice esta parte final de la película es que no se puede ser
Blancanieves y Príncipe Azul a la vez.
Antonio, pese a su momento cenital como figura simbólica que
aparece en el cielo de la plaza, no deja de ser, como personaje, un
padre débil, impotente ante lo real (del azar de la cogida y del
poder de la Madrastra) por eso su relación con su hija no saldrá
nunca de lo imaginario (el praxinoscopio es la metáfora perfecta de
esa relación), quedándose estancada para siempre esa relación en el
ámbito circular del deseo mimético y destructivo, por mucho que
también comparezca (pero sólo como ese apunte final) la representación del anhelo de que otra cosa sea posible. Aunque ese deseo
de que exista, por tanto, el héroe, se manifiesta explícitamente en
otro lugar, en la parte quizá más exenta de ideología de la película,
en su magnífica banda sonora, y especialmente en su parte más
marcadamente flamenca, compuesta por el guitarrista Juan Gómez
«Chicuelo» (nacido en Barcelona en 1968 y acompañante habitual
del cantaor Miguel Poveda), con sus cuatro composiciones: zapateado, soleá por bulería (ambas instrumentales), cuplé por bulerías
y tanguillo (estas dos últimas, con la voz de Silvia Pérez Cruz).
Es esa voz de la cantaora Silvia Pérez, sobre todo en el cuplé
por bulerías, la única que rompe la ausencia de lenguaje verbal, de
440
Ideología y poética en BLANCANIEVES (2012) de Pablo Berger
palabras, de todo la película y por eso es importante; si tenemos en
cuenta que si bien la música del cuplé es creación de «Chicuelo»,
la letra es del propio director, Pablo Berger, por tanto en ella quizá
se expresa el anhelo más profundo, poético y oculto de la película:
«Te busco y no te puedo encontrar/ Te llamo y no me contestas /
No sé por dónde estarás./ Mándame una señal/ Por la Virgen del
Calvario/ Que más no puedo esperar». ¿Quién es ese que, con desesperación se busca, pero no se puede encontrar en Blancanieves?
En nuestra opinión es el padre, en primer lugar y, por extensión el
príncipe azul, es decir el héroe.
Sin príncipe azul que la salve, Carmen / Blancanieves se queda
en todo caso como prototipo de mártir, es decir de santa, como la
otra cara de lo femenino que da la réplica, masoquista, a la maldad
sádica de la Madrastra. Es lícito preguntarse por qué come la manzana Carmen / Blancanieves, cuando ya ha recuperado la memoria
y, sin duda recuerda también a su Madrastra. Esa pregunta se podría
extender a otros textos: ¿por qué abre Pandora la caja, por qué come
Eva la manzana, por qué Blancanieves en el cuento de los Grimn
cae no una, sino tres veces en las trampas de la bruja? Esto último
es especialmente llamativo, esa insistencia, masoquista, en ser blanco
del mal una y otra vez por parte de la preciosa niña, llevada por
su coquetería: la Blancanieves del cuento tradicional quiere estar
más guapa todavía; y de eso se aprovecha la bruja en cada una de
sus tres trampas. Entramos de lleno en el misterio de lo femenino,
de su narcisismo esencialmente, empáticamente, masoquista, que,
en todo caso nos dice que por si solo el narcisismo femenino no
puede combatir el mal; siendo este un argumento, poético, a favor
de la necesidad de que intervenga como contrapeso el varón. En el
cuento, en efecto, de las dos primeras trampas la salvan los enanos,
trasunto del padre y de la tercera, el príncipe azul, con el que se
casará para así eliminar a la madrastra.
441
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
En la película de Berger, frente a la cruel frialdad de la Madrastra, el dolor interno de la Santa se explícita en una lágrima que, en
plano detalle, cae por su rostro; una lágrima que recuerda a la que
aparece en muchas imágenes de la Virgen paseadas en la Semana
Santa andaluza. Con este giro, la película parece querer recuperar
cierta primacía del universo simbólico católico, pero ello no es posible
del todo porque, como ya hemos señalado, un deseo, imaginario,
el de agradar, el de no ofender a la ideología dominante paraliza,
literalmente, todo posible final simbólico.
Porque ese deseo imaginario, ideológico, se expresa mediante el
hecho de no rematar las faenas, de no
llegar al fondo de lo real, con la muerte
a estoque del toro; una actitud que se
ejemplifica en la posición de la cámara
fotográfica en la película, trasunto metafórico de la propia cámara de Berger.
La cámara fotográfica no juega en esta
historia un papel muy digno, sobre todo
en esa grotesca secuencia en la que es
Foto 14.
humillado una y otra vez al cadáver
de Antonio, haciéndole fotos. Pero lo
más significativo, respecto al papel de
la fotografía en la película, es la escena
de la trágica cogida de Antonio, que se
representa a través de la cámara de un
acomplejado o asustado fotógrafo (F.14),
que parece convocar a la muerte con el
flash de su instantánea.
En la serie vertiginosa de planos que
muestran, muy fragmentada, la cogida,
mediante un montaje en el que alguFoto 15.
442
Ideología y poética en BLANCANIEVES (2012) de Pablo Berger
nos fragmentos tienen una brevísima duración, aparece insertada y
descontextualizada por su ausencia de realismo, una imagen, casi
subliminar, la de una calavera en un fondo negro (F.15). Ese es el
lugar en el que el deseo manifiesto, imaginario e ideológico, de la
película sitúa lo real: en un lugar oculto, vergonzante, donde casi
ni se ve; para que no moleste demasiado, para que no incomode a
la modorra ideológica en la que está sumida la sociedad actual, en
España, en relación con lo real de la muerte. Ese es el baldón de la
película. Pero conviene añadir que, pese a todo, ahí está la representación de la muerte: he ahí el valor poético de un texto que, a
contrapelo de sus concesiones ideológicas, no deja de ser interesante.
443
JON JUARISTI: UNE ESTHETIQUE
DE LA DEMOLITION?
Evelyne MARTÍN HERNÁNDEZ
Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand
Palabras clave : poesía, País Vasco, la intertextualidad
Resumen : La cita fragmentaria y corrosiva caracteriza la escritura poéticade
Jon Juaristi, quien ha hecho de ella un modo de interrogación sobre la identidad,
un arma dirigida contra las lealtades, la certeza, la autoridad. El monumento literatura se ve reducido a un tipo de carrera en la que los desechos, desmitificados,
son “reutilizados” a efectos de autoburla y crítica.
Mots clés : poésie, pays Basque, intertextualité
Résumé : La citation fragmentaire et corrosive caractérise l'écriture poétique
de Jon Juaristi qui en fait un mode d'interrogation identitaire, une arme dirigée
contre les allégeances, les certitudes, l'autorité. Le monument littérature s'y voit
réduit à une sorte de carrière dont les débris, désacralisés, sont "réemployés" à
des fins critiques et d'autodérision.
Keywords : poetry, Basque country, intertextuality
Abstract : Quote Corrosive characterizes fragmentary poetic writings Jon Juaristi,
who has made it an interrogation mode Identity, a weapon directed against loyalties, the accuracy, authority. literature monument is reduced to a type of race in
which the waste, demystified, are “reused” for purposes of mockery and criticism.
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
«Material de derribo», le texte sur lequel s'ouvre le recueil poétique Diario del poeta recién cansado, est le point de départ de ce
rapide questionnement sur la pratique de la citation fragmentaire
et corrosive.
On connaît la personnalité de Jon Juaristi dont les engagements,
suivis d'autant de désengagements, ont diversement été appréciés
en Espagne et plus particulièrement au Pays Basque. Il est probablement plus célèbre pour ses essais sur le nationalisme basque, ses
fondements, son histoire, ses mythes, que pour ses recueils poétiques,
dont il convient de rappeler quelques titres: El linaje de Aitor, (la
invención de la tradición vasca) (1987), Vestigios de Babel. Para una
arqueología de los nacionalismos españoles (1993), El bucle melancólico
(1997), El chimbo expiatorio (1999). Il est aussi le traducteur et
présentateur d'un recueil de ballades basques traditionnelles : Flor
de baladas populares vascas (1989).
Son œuvre poétique est pourtant assez abondante pour qu'on puisse
entendre un ton personnel, une voix. Si les recueils se sont succédés
régulièrement dans les années 80-90, leur parution est maintenant
plus espacée. Diario del poeta recién cansado (1985), Suma de varia
intención (1987), Arte de marear (1988), Los paisajes domésticos
(1992), Mediodía (1993) –qui rassemble les textes précédents et
quelques inédits–, Tiempo desapacible (1996), Renta antigua (2012).
Diario del poeta recién cansado, qui paraît en 1985 est un titre
doublement iconoclaste, puisqu'il parodie celui de l'un des princes
—ou papes?— de la lyrique espagnole, Juan Ramón Jiménez, et
que, par sa référence in absentia, il s'en prend à la vénérable institution du mariage. C'est ainsi que la lassitude créatrice se substitue,
par l'adjonction d'une simple lettre, au supposé bonheur du jeune
marié. Mais on ne sait si l'exténuation affichée est celle du poète
ou celle de la poésie qui le nourrit et dont les bribes, les lambeaux
disparates parsèmeront désormais les textes.
446
Jon Juaristi: une esthetique de la demolition?
Une première lecture pourrait assimiler cette posture du sujet
lyrique à la pratique d'un fils de famille —celle des Lettres—, d'un
héritier, qui puiserait dans les richesses accumulées par ses ancêtres
pour en dilapider les réserves, dans une dépense vengeresse.
Et le texte d'ouverture «Material de Derribo» pourrait corroborer
cette interprétation, en même temps qu'il rapproche Juaristi de
ceux dont il mime et caricature la démarche, celle des Mallarmé et
des Baudelaire: «Tristeza de la carne y haber leído todos los libros
necesarios». L'adjectif prosaïque vient malicieusement désacraliser le
vers connu de «Brise marine», par ailleurs malmené. Celui qui suit
: «Y en las contadas horas en que con otros cuerpos […]» reprend
en écho le titre du livre de Cernuda Con las horas contadas.
Baudelaire est présent de façon plus diffuse dans la tonalité de ce
poème envahi par l'ennui». Ce mot sera convoqué en français dans
un autre titre du même recueil: «Vers l'ennui») :
«Pero yo te sentía. Tú venías conmigo,
ángel del tedio, hermano, arrojando tu sombra
sobre las zarzamoras, tu sombra abominable» (1993: 24).1
Le terme ‘tedio’, traduction en castillan du célèbre spleen baudelairien est repris plusieurs fois dans l'œuvre. Il peut ainsi caractériser
la vie dans les «burgos fríos del norte», dans une vision d'Espagne
noire qui fait aussi penser à certains passages de Machado:
No digáis que fue ayer. ¿Quién cantará victoria?
Mirad bajo la piel de nuestros pueblos,
1
J’indiquerai désormais par la lettre D. les textes du livre Diario del poeta recién
cansado inclus dans l’anthologie Mediodía.
447
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
allí donde el pasado se hace carne
y es la sustancia del vivir el tedio (1988:28).
Andrés Trapiello a noté la parenté Juaristi-Baudelaire dans «Divagaciones para un poeta moderno», l'introduction qu'il a écrite au
volume Mediodía (Trapiello, 1993: 11-14). C'est effectivement toute
une constellation de sensations, de postures et d'états d'esprits qui
semble commune à Juaristi et au poète français: l'évocation à la fois
cynique et mélancolique des beuveries: «Vasos como probetas, donde
vierten/ el pálido licor/ del desaliento» (1993: 21), des débauches,
des paradis artificiels, souvent vus depuis la resaca, et avec elle,
l'amertume, le remords, une certaine disposition à la mélancolie,
le tout rendu par les sensations de l'âcre, de l'acide et de l'amer,
Hay un ácido aroma de trinitarias mustias
en el aire de octubre. La ciudad se desploma […] (1993: 21).
Noches furiosas, acres madrugadas
de pistolas cargadas (1987: 27).
No espero ya que entiendas
esta última lección:
de ti solo heredé una ácida tristeza
que corroe y destruye
mis instantes felices
y que me hace saberme
destinado al infierno [...] (1988: 11).
Ce dernier texte expose un dur règlement de comptes avec le père.
Et, autre exemple d'une liste non exhaustive de saveurs aigres, ce
que l'on peut lire comme un art poétique:
448
Jon Juaristi: une esthetique de la demolition?
«Yo buscaba
añadir a un destierro otro destierro,
acibarar la ausencia de una patria» (1987: 58).
Baudelairien est aussi le fond irréductible de révolte que révèlent
ces livres, de même que la force du refus et celle de contempler
sans ciller, dans la pourriture, le néant. Juaristi lui-même ironise sur
cette filiation lorsqu'il évoque sa fréquentation de ciertas florecillas
del mal, dans Palinodia :
«Y, para su desgracia, se dio cuenta a deshora
de que algunos aromas le sentaban fatal
(sobre todo, el de ciertas florecillas del mal)» (1988 : 14).
«Florecillas»: un diminutif qui remet les choses à leur place; à
la fin du XXe siècle, il est difficile de jouer sans sourire au poète
maudit, car, actuellement, comme l'a dit un jour Philippe Bec, «le
piédestal est bas»…2
L'écriture pourrait bien provenir dans les deux cas, d'un effondrement initial, du sentiment d'être arrivé au bout de quelque chose,
dont il s'agirait d'écrire la dissolution. Le temps est, bien entendu,
à l'œuvre dans l'écriture du poète basque qui en montre les effets,
et, d'une certaine façon, en reproduit le processus. Ses ravages sont
perceptibles dans le paysage urbain de Bilbao : «muros/ corroídos,
minados por la luna y los líquenes » (1993 : 21). On suit, de texte en
texte, l'écroulement des choses, des instants, des sentiments: «se vino
abajo la pared» (1993 : 41), «derrocadas esquinas» (1993 : 22), «La
ciudad se desploma» (1993 : 21), «destartalada melancolía» (1993 :
2
Une phrase entendue un jour à la radio, dont je ne puis retrouver la référence.
449
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
22), «La vida se derrumba como una torre endeble» (1993: 25).
Des mouvements moins violents produisent un résultat similaire:
Desde torres tristísimas ruedan las horas, pero
un sólo instante llena la clepsidra
y es vano el vano resbalar del tiempo (1988: 28).
Una tarde inverniza se encorvaba
sobre las falsas ruinas
de aquel rincón del parque del colegio (1987: 17).
Une métaphore verbale usée est réactivée par une comparaison
cruelle: «el día que agoniza como una rosa desventrada» (1993:
22). Diverses matières sont le signe ou le siège de la décomposition
des choses : la cendre : «Aquí llega el otoño con su voz de ceniza»
(1993: 25), le sable: « Ceniza, arena/ arena fugitiva entregada a la
muerte», l'ombre: «Cuajarones de sombra irrumpen en el cuarto,/
preludiando una noche de escabrosa nostalgia» (1993: 148), «el
fango, las ortigas, la cizaña» (1993: 41), et même les détritus qui
jonchent le sol des bars : «Por el suelo grasientas servilletas/ y rodajas
marchitas de limón» (1993: 23). Partout —il conviendrait d'ajouter
à la liste la précarité, la fugacité des relations amoureuses souvent
évoquées dans ces livres— on perçoit la «Voz súbita/ del tiempo
inapelable» (1993: 20).
Pourtant l'écriture est là pour faire appel, et doublement, car d'une
part elle convoque le passé et parce que, d'autre part, les témoins de ce
passé, les textes antérieurs sont en quelque sorte «cités à comparaître».
Le poème revient sur des expériences, et se retourne contre ce qui a
pu donner forme à une histoire personnelle et collective. Dans les
poèmes de Juaristi, c'est le problème basque qui constitue le centre
sensible d'un nœud qui relie le passé au présent, l'engagement à la
450
Jon Juaristi: une esthetique de la demolition?
distance prise vis-à vis de cet engagement, l'amour à la haine. Cette
histoire est inscrite presque partout dans le paysage, champêtre ou
urbain, dans l'histoire familiale, amoureuse ou régionale. Bilbao, la
ville natale, est violemment interpellée, par le surnom narquois de
Vinogrado. Le poème « A Vinogrado avinagrado» (1988: 21) est,
par le calembour quasi anagramme, un véritable titre programme,
car il s'agit d'exprimer toute l'humeur acide qui sourd de la ville
aimée/ honnie et aussi celle qu'elle inspire. «Las calles del querido
y puerco Vinogrado» (1993: 19), «Vinogrado/ de los muelles tendidos al viento del dolor» (1988: 30), «¡Oh jugo avinagrado de la
raza/ tintorro peleón de innobles cueros!» (1993: 52), «Rondando
la ciudad estremecida/ pozo séptico de almas, Vinogrado», (1987:
46) sont des exemples parmi d'autres de ce ressentiment.
La ville et le Pays Basque suscitent les mêmes sentiments contrastés
de rage, de rancœur, d'une part, de tendresse blessée, de l'autre.
Pero aún guardo un deber para Euskadi,
lo digo sin rencor,
para la dulce madre que nos empolla
en su nido de horror,
vieja cerda que devora a sus lechones
en un rapto de amor (1987: 30).
Pueblo mío
encallado por siempre en tu lengua de piedra.
Mi corazón, tan grave como un ancla de plomo
se aferra a la carena de tu amor zozobrante (1993: 38).
Le sujet lyrique apparaît partagé, écartelé entre l'adhésion et le
reniement, entre l'attachement et le rejet. Les textes de ces recueils
représentent bien une «Suma de varia intención» en acte et le «réem451
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
ploi» d'autres voix ajoute à l'éclatement, contribue à la complexité
des sentiments, comme on peut le voir dans la déclaration d'amour
paradoxal de «Patria mía»:
Llamarla mía y nada todo es uno
aunque naciera en ella y siga a oscuras
fatigando sus tristes espesuras
y ofrendándole un canto inoportuno.
Juré sus fueros en Guernica y Luno,
como mandan sus santas escrituras
y esta tierra feroz, feraz en curas.
Me dio un roble un otero y una muno (1987: 10).
Présenté comme «canto inoportuno», le sonnet est truffé d'allusions
à des auteurs, à des poèmes connus, dans une disposition qui privilégie la dislocation, le décalage. Ainsi, dans le deuxième quatrain,
l'héritage basque est-il ramassé dans trois substantifs. Le premier
désigne l'arbre sacré, tutélaire, de Guernica, le deuxième semble,
dans la foulée, compléter un paysage familier, mais il recouvre le
nom du poète souvent convoqué dans l'œuvre de Juaristi. On a
donc un passage du nom commun au nom propre, dissimulé par
la minuscule selon un renversement sémantique dont l'effet sur le
lecteur pourrait être comparé à celui de l'anamorphose sur le spectateur du tableau.3 Le troisième substantif, présenté, a posteriori,
comme un lapsus «Y una mano- perdón – mano de hielo […] »,
semble correspondre à un objet (non identifiable) et recouvre éga-
3
Ce n’est qu’en continuant la lecture, en déplaçant le regard, ou l’attention, que
l’on saisit la deuxième forme cachée sous la première.
452
Jon Juaristi: une esthetique de la demolition?
lement un nom propre camouflé par la fragmentation qu'il subit.
La filiation est ainsi à la fois revendiquée (on peut lire ailleurs:
«Unamuno el primero/ y después Blas de Otero» (1987: 65) et
moquée. Et l'indéterminé des sentiments est explicité dans le «yo
no sé si el rencor o el desconsuelo».
On ne peut pas ne pas entendre dans cette incertitude le «no sé
qué» de Juan de la Cruz, (d'autant plus qu'il est précédé par un «a
oscuras»). De la même façon, résonne dans le «fatigar la espesura» un
écho des chasses de Garcilaso et Góngora, et la structure «de nieve
no» reprend celle des définitions gongorines auxquelles il emprunte
également la matière. Un probable écho du Cancionero du XVe siècle
est repérable dans le dernier vers : «No merecía yo ventura tanta»
et des paronomases malicieuses: feraz/feroz, raza/ reza, une fausse
étymologie canta/ cántabro/ cantos de Lelo renforcent la tonalité
ludique et critique de l'ensemble.4
La distance que prend Juaristi à l'égard de plusieurs mythes basques est manifeste. Nous trouvons dans ce texte une constellation
de signes, de clins d'œil à la littérature qui décalent le ton du grave
vers le léger, et les paroles mêmes empruntées aux auteurs consacrés sont dans ce contexte (ou cotexte) comme «déplacées», incongrues, elles constituent un instrument de dérision, d'autodérision.
L'intrusion —fût-elle fragmentaire, et peut-être parce qu'elle est
fragmentaire, syncopée— des grands auteurs de langue espagnole
mine l'hégémonie basque des premières références du texte. C'est
4
El Canto de Lelo serait un chant primitif basque composé autour du refrain:
«Lelo, yl, lelo/lelo yl lelo/leloa, ç arac/yl leloa. Il est étudié par Julio Caro Baroja,
«La significación, del llamado Canto de Leo» dans Algunos mitos españols y otros
ensayos». Le refrain reste énigmatique, mais les couplets seraient le résultat d’une
falsification (Juaristi, 1998: 53, 54, 124, 188).
453
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
depuis cette culture et dans la langue castillane que la relation à la
patria chica est considérée. Peut-être est-ce une façon, pour l'auteur
de se délier de ses engagements antérieurs, de remettre en cause «el
hilo de la raza»? 5
Cette utilisation ironique de la citation est très fréquente. Ainsi
la «conversación patriótica» de Sabino Arana et de son frère, dans le
jardin du quartier chic de Bilbao: «Jardín de Abando» est-elle placée
sous un éclairage pastoral classique qui fait douter du réalisme et
de la modernité de leur entreprise:
Rompe la calma nemorosa y bruna
el dulce lamentar de dos pastores.
¿Sabes, Sabin, O tempora o mores,
que fuimos nobles incas en la puna? (1993: 47)
Garcilaso, par le décalage que suppose le contexte de ses églogues
avec l'époque de l'élaboration du nationalisme basque, présente
une «contra-diction», ou contre-diction, un dire contraire, «inopportun»" («canto inoportuno») qui infirme le discours présumé des
deux frères. L'allusion à l'«autre» Garcilaso, l'Inca, vient brouiller
davantage encore le message identitaire. Le «material de derribo», ce
ne sont pas seulement les fragments de pièces littéraires disparates
qui composent les poèmes. C'est aussi cette utilisation subversive,
déviante du fragment introduit dans un cotexte inattendu et qui,
de ce fait, vient comme trouer le tissu du discours. «Material de
derribo»... para derribar.
5
Je reprends ici une expression de Pío Baroja citée dans El linaje de Aitor par
Juaristi: «En Cestona empecé a sentirme vasco, y recogí este hilo de la raza que
para mí estaba perdido» (Baroja apud Juaristi, 1998:269).
454
Jon Juaristi: une esthetique de la demolition?
Dans la pratique de l'intertextualité, on peut, me semble-t-il, distinguer deux modalités, celle qui fait du discours emprunté un point
d'appui à une parole nouvelle. Il s'agit alors d'une parole unifiée,
dans laquelle les deux voix —ou plus— œuvrent dans la continuité.
C'est le cas avec le fil machadien qui passe dans des poèmes de Blas
de Otero, de José Agustín Goytisolo, d'Angel González et parfois,
de Jon Juaristi, par exemple dans «Agradecidas señas» (1993 : 179).
L'autre modalité étant celle, majoritaire dans ces livres, qui tire du
discours premier un instrument de dislocation du discours second,
qui en fait un producteur de stridences, de discordance, de discontinuité, et pour reprendre la formule de Juaristi, de «varia intención».
Il conviendrait, dans cette opposition, d'introduire des nuances,
car l'intertextualité peut également servir à mettre une sourdine à
l'expression de sentiments trop "voyants», à atténuer, par le sourire,
la tristesse: «Elegías a ciegas», »Versos sencillos», ou la détresse: «Auto
de terminación». 6 Citer, par la distance que la citation introduit
par rapport à la situation personnelle, relève alors de la pudeur et
permet de livrer ces «trufas sentimentales» (1996: 49), cachées sous
les vers «composés».
Lire Juaristi, c'est se poser la question du rapport du sujet à la
littérature dans la lyrique moderne. Certes, l'irrévérence vis-à-vis du
passé littéraire n'est pas en soi chose nouvelle. Et certaines parodies
font penser à la veine burlesque du Siècle d'Or, comme La casada
infiel (1993: 35) ou l'honneur gitan est traité «à la basquaise». Mais
ce que nous avons pu voir dans ces quelques textes me semble relever d'un autre esprit. Ils sont saturés de références, avec parfois des
6
Où l’inclusion de vers —ou de fragments de vers— de Quevedo, de Manrique
habille et contient l’expression de la peine causée par la mort d’amis.
455
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
effets de ricochet, Unamuno fait surgir Blas de Otero, et vice-versa,
ce dernier introduit Cervantès. Les filiations se trouvent la plupart
du temps retournées, détournées, par fragmentation, cisaillage de
la citation, modification, ou par son insertion dans un passage avec
lequel elle entre en conflit, elle «jure». Elle peut aussi intervenir
pour ainsi dire in absentia, lorsque, avec légèreté, et une certaine
impertinence, le sujet lyrique se réfère, approximativement, à Blas de
Otero : «Algo así dijo Blas» (1987: 27). Le vers affiche l'imprécision,
et la souligne. On est donc en face de différentes formes de «casse»
où l'autodérision l'emporte sur la satire. Une telle pratique relève
du jeu, d'autant plus fécond et porteur de plaisir que l'auteur se
trouve être professeur de littérature, mais ce jeu peut aussi comporter de la cruauté, car il remet en question les croyances, les goûts,
tout l'édifice intellectuel et éthique de celui qui parle et de celui
qui l'écoute.
La poésie de Juaristi met en forme(s) un manifeste de liberté,
on y trouve fondé le droit de tout citer, en toutes circonstances,
de citer juste ou approximativement. La référence littéraire n'est
plus un monument univoque, elle ne peut désormais constituer un
refuge. C'est un chantier, ou une carrière, un compost «deber de
podredumbre» (1993: 154), et chaque pièce exhumée sert à interroger, à nous interroger, nous lecteurs, «os supongo / avezados de
antiguo a la engañosa/ ceremonia de sombras que solemos/ llamar
literatura» (1987: 12). Le texte poétique convoque des fantômes
et met en garde contre leur pouvoir trompeur ou despotique. Il
aménage un espace de l'incertitude pour un scepticisme traversé
de passion, de tendresse, de douleur. Il participe de ce dénuement
vers lequel tend une part de la lyrique actuelle. Le roi semble nu:
le manteau littérature dans lequel il se drape est tailladé, troué, il
part en lambeaux. Et pourtant il résiste.
456
Jon Juaristi: une esthetique de la demolition?
BIBLIOGRAPHIE
JUARISTI, Jon (1985), Diario del poeta recién cansado, Pamplona:
Pamiela.
–– (1987), Suma de varia intención, Pamplona: Pamiela.
–– (1988), Arte de marear, Madrid: Hiperión.
–– (1992), Los paisajes domésticos, Sevilla: Renacimiento.
–– (1993), Mediodía, Granada: La Veleta.
–– (1996), Tiempo desapacible, Granada: La Veleta.
–– (1997), El bucle melancólico, Madrid: Espasa.
–– (1998), El linaje de Aitor, Madrid.
–– (1999), El chimbo expiatorio, Madrid: Espasa.
–– (2000), El bosque originario, Madrid: Taurus.
–– (2012), Renta antigua, Madrid: Visor.
TRAPIELLO, Andrés (1993), «Divagaciones para un poeta moderno»,
en JUARISTI, Jon, Mediodía, Granada: La Veleta.
457
DEAD RINGERS. FUNDAMENTOS DE LA IDENTIDAD
Amaya ORTIZ DE ZÁRATE
Universidad Complutense de Madrid
Palabras clave: identidad física, construcción de la identidad, alteridad, espejo
Resumen: Con Dead Ringers, Cronenberg vuelve a plantear el problema de la
construcción de la identidad. Mediante la pregunta de hasta qué punto la biología
puede ser destino, el discurso científico es interpelado, como lo fuera en The Fly,
en tanto fórmula capaz de informar a la materia actuando como límite o ley. La
biología se constituye así en heredera del proyecto de la creación; una versión
degradada de ese Dios en el que Cronenberg no cree. En la línea del género que el
autor denomina Ciencia Ficción Conceptual, Cronenberg nos plantea la paradoja
de la identidad en el supuesto de que existieran un par de gemelos idénticos.
Si la identidad dependiera del código genético la indiferencia psicológica sería
total entre ellos. La paradoja se produce al constatar la necesaria alteridad en el juego
de construcción de la identidad a imagen y semejanza de otro que, sin embargo,
debe instituirse en diferente y, como tal, extraño al sujeto de la identificación.
Mots-clés : identité physique, la construction de l’identité, l’altérité, miroir
Résumé : Avec Dead Ringers, Cronenberg soulève à nouveau le problème de
la construction de l’identité. Par la question de savoir comment la biologie peut
être destinée, scientifiques discours est remis en question, car il était dans The
Fly,, tandis que la formule peut informer la personne agissant comme une limite ou une loi. La biologie est, par conséquent, héritier du plan de la création;
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
une version dégradée de ce Dieu ne croit pas que Cronenberg. En ligne avec le
genre que l’auteur appelle conceptuel science-fiction, Cronenberg nous présente
le paradoxe de l’identité dans le cas où il ya une paire de jumeaux identiques.
Si dépendait du code génétique serait l’indifférence psychologique complète
entre eux. Le paradoxe se produit dans la recherche de l’altérité nécessaire dans
le jeu de construction de l’identité à l’image et à la ressemblance de l’autre, cependant, devrait être instituée dans différents et par conséquent étranger à l’objet
de l’identification.
Keywords: physical identity, construction of identity, otherness, mirror
Abstract: With Dead Ringers, Cronenberg once again raises the problem of
identity construction. By the question of how biology can be destiny, scientific
discourse is questioned, as it was in The Fly, while formula can inform the subject acting as a limit or law. Biology is, therefore, heir to the plan of creation; a
degraded version of that God does not believe that Cronenberg. In line with the
genre that the author calls Conceptual Science Fiction, Cronenberg presents us
with the paradox of identity in the event that there are a pair of identical twins.
Si identity depended on the genetic code would be complete psychological
indifference between them. The paradox occurs in finding the necessary otherness
in the game of identity construction in the image and likeness of another, however,
should be instituted in different and as such alien to the subject of identification.
TWINS
Para la película Dead Ringers (1988), parte David Cronenberg
de una novela escrita por Bari Eve Wood y Jack Geasland en 1977
titulada Twins, basada a su vez en una historia real: unos gemelos
ginecólogos encontrados muertos en su apartamento, en estado de
deterioro avanzado entre restos de droga y basura.
«David and Michael. Psicológicamente idénticos. El mismo colegio, las mismas ambiciones, la misma carrera médica y las mismas
chicas. Incluso al mismo tiempo. David el corrupto. El depredador.
Michael, el asustadizo, la presa».
460
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
Cronenberg escribió el guión de la película partiendo de una primera versión de Norman Snider, y en ella basaremos nuestro análisis.
CRONENBERG
En su libro de entrevistas con Chris Rodley, aparecido poco
después de estrenada la película, afirma Cronenberg: «C- I’m very
balanced. I’am cursed with balance, which is to say I immediately
see al sides to the story. And they are all equal. That can be a curse,
maybe it’s very Canadian too (Cronenberg & Rodley 1992: 118).1
«C- Martin Scorsese thinks I don’t know what my films are about.
He said once, “I read your interviews, but it’s obvious you don’t
know what they’re about, but that’s OK, they’re still great”. I hope
I don’t understand them» (118).2
Cronenberg utiliza el arte como medio de indagación, precisamente, acerca de aquello que no entiende: cosas que permanecen
ahí, inquietantemente reales. Debido a que no pueden comprenderse
mediante la lógica, la primera tarea consistirá en admitir que no
se entiende.
LOS HERMANOS MARCUS
CR. - Despite the Fly’s success, Cronenberg was to encounter even greater difficulties in raising interest in, and
1
«Soy muy equilibrado. Padezco la maldición del equilibrio, es decir que inmediatamente veo todas las caras de la historia. Todas por igual. Puede ser una
maldición, quizá sea también muy canadiense.»
2
«Martin Scorsese piensa que yo no sé de qué tratan mis películas. En una ocasión
dijo: “He leído tus entrevistas, pero es obvio que no sabes de qué tratan, aunque
eso está muy bien, son igualmente fantásticas”. Ojalá siga sin comprenderlas.»
461
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
production finance for, what finally emerged as his next
feature: Dead Ringers. This project had begun to take
shape in the offices of Carol Baum of Lorimar in 1981.
Cronenberg wanted to make a movie about twins; [...] the
good-side/bad-side approach to twins held no interest for
Cronenberg, but both were familiar with the case of the
Marcus brothers (Cronenberg & Rodley 1992: 134-35).3
Stewart and Cyril Marcus, identical-twin gynecologists, according to New York magazine, “found gaunt and already
partially decayed in their East 63rd Street apartment
amidst a litter of garbage and pharmaceuticals. Stewart
was found face down on the floor, nude except for his
socks; Cyril was found dressed in his shorts and face
down on a big double bed. Stewart had died several days
before Cyril”. The coroner announced cause of death as
barbiturate withdrawal. Baum pointed Cronenberg to a
book loosely based on the case, Twins, by Bari Wood and
Jack Geasland, and xeroxed copies of every article ever
written about the brothers.4
3
«A pesar del éxito de La Mosca, Cronenberg iba a encontrar grandes dificultades
en atraer el interés y la financiación para lo que sería su siguiente película, Dead
Ringers. El proyecto comenzó a tomar forma en los despachos de Carol Baum en
Lorimar, en 1981. Cronenberg quería hacer una película acerca de gemelos; la
aproximación cara buena, cara mala, no le interesaba, y ambos estaban al tanto
del caso de los hermanos Marcus.»
4
«Stewart y Cyril Marcus, gemelos idénticos ginecólogos, de acuerdo con la
revista New York “encontrados demacrados y parcialmente descompuestos entre
restos de basura y medicamentos. Stewart fue encontrado tumbado cara al suelo,
462
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
DEAD RINGERS ARTICLE
«Dead Ringers» era uno de aquellos artículos que incluía entrevistas a mujeres que fueron pacientes de los gemelos ginecólogos.
El proyecto fue primeramente aceptado por Dino De Laurentiis,
que tenía a la sazón por dentista a una pareja de gemelos idénticos.
Fue idea suya que el gemelo más experimentado le pasara la chica
al más tímido, basándose en la conducta de su propio dentista.
En la productora trabajaba también Raffaella, su hija (cuyo nombre
adopta el personaje de la niña en el comienzo).
Cronenberg escribió finalmente su propio guión basado en las
dos versiones previas de Norman Snider de 1981 y 1982.
Al final, Raffaella comunicó a Cronenberg que no podrían hacer
la película después de los desastres económicos de sus últimas producciones (según dijo, no podían permitirse otro éxito de prestigio
del tipo de Blue Velvet).
Cronenberg fundaría entonces su propia productora junto a Mark
Boyman, consiguiendo financiación de Morgan Creek y Rank Films
para la película.
BIOLOGÍA E IDENTIDAD
Con Dead Ringers, Cronenberg vuelve a plantearse el problema
de la identidad buscando una respuesta en la biología; se pregunta, en sus propios términos, «hasta qué punto la biología puede
sin otra vestimenta que los calcetines; Cyril en ropa interior y de cara contra una
cama grande de matrimonio. Stewart había muerto varios días antes que Cyril.
El forense decretó un colapso por barbitúricos como causa de la muerte. Baum
indicó a Cronenberg un libro reciente basado en el caso, Twins, de Bari Wood y
Jack Geasland, y fotocopió todos los artículos publicados acerca de los hermanos.»
463
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
ser destino». La biología es nuevamente interpelada, tras The Fly,
como un límite aterrador, como una fórmula o un proyecto capaz
sin embargo de informar a la materia actuando como ley y límite.
La biología se constituye en heredera del proyecto de la creación;
en la versión degradada de un Dios en el que Cronenberg no cree.
La obra es concebida como ciencia ficción conceptual, Cronenberg
se pregunta qué sucedería de existir unos gemelos idénticos.
Si la identidad dependiera del código genético, la indiferencia psicológica sería total entre gemelos. La paradoja se produce al constatar
la necesaria alteridad en el juego de construcción de la identidad a
imagen y semejanza de otro que sin embargo, debe constituirse en
otro diferente, es decir, externo al sujeto de la identificación.
Los gemelos idénticos serían criaturas tan exóticas (con identidades tan dislocadas) como el personaje de La mosca; un mismo ser
proyectándose sobre dos cuerpos separados —tan espantosos allí
por diferentes, como aquí por idénticos.
El problema es tan antiguo como la relación mente-cuerpo, y a
Cronenberg le interesa, llevado al caso extremo en el que una mente
pudiera resultar doblemente alienada actuando sobre la materia de
dos cuerpos distintos (pero idénticos).
La atmósfera en la que se sumerge a los gemelos en la película
transmite la idea de una observación distante, como la de un
investigador observándose a sí mismo a través del cristal de un
acuario.
De ahí que proporcione al apartamento de los gemelos esos tonos
rojizos y azules, en cierto modo submarinos. Un ambiente limpio
y frío –cool.
464
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
MIEDO Y LOCURA
«C: I think the movie is disturbing because it’s all existential fear
and terror: the evanescence of our lives and the fragility of our own
mental states, and therefore the fragility of reality» (Cronenberg &
Rodley 1992: 144).5
Gynecology is such a beautiful metaphor for the mind/
body split. Here it is: the mind of men -or women- trying
to understand sexual organs. I make my twins as kids extremely cerebral and analytical. They want to understand
femaleness in a clinical way by dissection and analysis, not
by experience, emotion or intuition (145).6
«I used to think that, to be pure, all art should be like poetry;
you write it in your garret and it’s there. It’s taken for what it is.
[...] Dead Ringers was perfect that way because I was also the producer. I was free to ignore everyone’s response. But I wanted to
know» (150).7
5
«Pienso que la película es turbadora porque se trata de terror y miedo existenciales: la evanescencia de nuestras vidas y la fragilidad de nuestros propios estados
mentales y por tanto la fragilidad de la realidad.»
6
«La ginecología proporciona una bella metáfora para la división mente/cuerpo.
Esto es: la mente del hombre (o de la mujer) intentando entender los órganos
sexuales. Yo construyo mis gemelos como niños extremadamente cerebrales y
analíticos. Intentando entender la feminidad de una forma clínica mediante la
disección y el análisis, no mediante experiencia, emoción o intuición.»
7
«Yo pensaba que todo arte, para ser puro, debía ser como la poesía; que tú escribes en tu buhardilla y ya está. Se toma por lo que es. [...] Dead Ringers fue tan
perfecta porque yo también fui productor. Era libre de haber ignorado la respuesta
de los demás. Pero quería conocerla.»
465
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
INSTRUMENTOS (SIGNIFICANTES) NEOLÓGICOS
La música onírica de Howard Shore acompasa la aproximación
de la cámara a unos instrumentos cuyo brillo plateado sobre fondo
rojo oscuro produce un efecto extraño.
00-00-05-396
Entre los instrumentos se aprecian herramientas familiares —
como cuchillos, tijeras, alicates, tenazas o agujas, erguidos al fondo,
mientras en primer plano, dispuestos horizontalmente, vemos sierra,
martillo, navaja, agujas y sedal.
El efecto extraño —como de significantes neológicos— es producto de su transposición desde una realidad concreta a un espacio
aséptico y sin fondo, al modo de joyas u objetos abstractos, ofrecidos
a la observación.
TRANSPARENCIAS
A los instrumentos siguen láminas de viejos tratados de medicina,
de aspecto esotérico.
00-00-42-569
466
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
El primero ofrece el interior del cuerpo humano —un cuerpo
femenino— en cuyo centro —como omphalos u ombligo del mundo—
se alojan los gemelos, dispuesto cada uno en dirección opuesta. Sus
piernas están entrelazadas de modo que es difícil dibujar sus límites.
ÁRBOL DE LA VIDA
El fotograma que sirve de fondo al nombre de Howard Shore,
autor de la magnífica banda sonora, posee un tema fabuloso: un
niño diminuto alojado como un fruto en el interior del árbol que
parece representar el interior del cuerpo.
Un origen biológico y vegetal que excluye la relación sexual.
00-01-24-149
SISTEMA NERVIOSO COMPARTIDO
La lámina de los créditos que reconocen a David Cronenberg y
Norman Snider como autores del guión introduce la idea de unos
hermanos siameses, unidos a través de la espina dorsal, de los que
vemos primeramente al varón, girado hacia la izquierda.
Se sugiere pues la pertenencia de los dos hermanos al mismo
sistema nervioso.
00-01-48-721
467
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
ENIGMA DEL SEXO
A la primera escena precede su localización: Toronto, Canada, año
1954. Sobre el fondo negro —o como fondo— oímos el diálogo:
1: You’ve heard about sex?
2: Sure I have.
1:Well, I’ve discovered why sex is.
2:You have? Fantastic!8
Aparece entonces la primera imagen para mostrar a dos hermanos
idénticos saliendo de casa.
Uno de ellos instruye al otro sobre el enigma del sexo.
El gemelo ilustrado cuestiona su necesidad —es porque los humanos no viven bajo el agua—, lo que implica cierta dificultad para
aceptar su existencia.
El relato arranca en ese momento crucial en el que el niño se
enfrenta a la pérdida de la inocencia.
INOCENCIA
«1: Well, fish don’t need sex because they live underwater.
2: I don’t get it.»9
8
1: ¿Has oído hablar del sexo?
2: Claro.
1: Pues he descubierto por qué es…
2: ¿Sí? ¿Fantástico!
9
«1: Bueno, los peces no necesitan el sexo porque viven bajo el agua.
2: No entiendo.»
468
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
00-02-18-745
Ambos visten de modo idéntico, el mismo corte de pelo y las
mismas gafas. En un entorno caótico, como de barrio de inmigrantes en el Toronto de los años 1950, cuando el televisor no había
adquirido aún el lugar central que llegaría a ocupar,
«1: Well, fish don’t need sex, because they just lay the eggs and
fertilize them in the water.
1: Humans can’t do that because they don’t live in the water.
2: They have to internalize the water. Therefore, we have sex.»10
AUTOCONTENCIÓN
El gemelo que lleva la iniciativa, manos en los bolsillos de la
cazadora, parece sugerir que los hombres no se verían obligados a
tocarse si vivieran en el agua. Posibilidad que satisface al segundo,
con las manos en el bolsillo del pantalón —para ambos, las manos
no parecen dispuestas a tocar.
10
«1: Bueno, los peces no necesitan el sexo porque ponen huevos y los fertilizan
en el agua.
1: Los humanos no pueden hacerlo porque no viven en el agua
2: Tienen que internalizar el agua. Entonces, tenemos sexo.»
469
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
«2: So you mean humans wouldn’t have sex if they lived in the
water?
1: Well, they’d have a kind of sex, but the kind where you wouldn’t
have to touch each other
2: I like that idea…»11
Los gemelos recorren la calle en la que juegan otros niños, y se
detienen ante Raphaella, sentada a la puerta de su casa.
RAPHAELA
«1: Are you thinking what I’, thinking?
2: Yeah. You ask her.»
Los gemelos parecen compartir sus pensamientos. El nombre de
Raphaela delata su origen italiano.
Es morena y lleva el pelo largo suelto, sujeto por un lazo rojo y
zapatos de tacón; aunque todavía juega a las muñecas, parece saber
del juego de los adultos más que los gemelos.
00-03-12-454
11
«2: Quieres decir que los humanos no tendrían sexo si vivieran en el agua?
1: Bueno, tendrían sexo, pero de un tipo en el que no tendríamos que tocarnos
2: Me gusta la idea…»
470
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
«1: Raphaella, will you have sex with us in our bathtub? Is an
experiment.
Raphaella: ¿Are you kidding? Fuck off, you freaks! I’m telling
my father you talk dirty. Besides, I know for a fact you don’t even
know what “fuck” is.»
Raphaella no está dispuesta a cooperar en los experimentos de
los gemelos, a los que califica, de modo hiriente, de sucios freaks.
EL NOMBRE Y EL ENGAÑO
«2–- They are so different from us! And all because we don’t live
underwater.»
A la extraña diferencia entre los sexos, los gemelos se enfrentan
llevando a cabo su investigación del interior del cuerpo sobre un
modelo de plástico.
«1: The morculum is working superbly.
2: Shall insert the manticulator?
1: Please.»
00-03-43-110
Siguen para ello, concienzudamente, un libro de medicina en
el que la intervención quirúrgica que efectúan se describe como
cirugía intraovular.
El nombre latino del instrumento que utilizan, el “manticulator”
parece aproximarse fonéticamente al apellido de los gemelos Mantle.
471
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
El manticulador, o instrumento de los Mantle, prefigura el innovador retractor Mantle, introduciendo también, por su significado,
la idea de algo fraudulento u oculto.
CLAIRE
Los gemelos Mantle estudian medicina en Cambridge en 1967
y reciben reconocimiento por su retractor Mantle.
En 1988, los Mantle son célebres ginecólogos en Toronto. Hasta
el punto de que a su consulta acude una estrella de la televisión.
00-06-46-343
«Claire: Well, are all the necessary parts there, doctor?
Doctor: Yes, there are. And there are a couple of extra ones that
shouldn’t be.»12
Sin que sepamos quién de los gemelos está examinando a Claire,
el diálogo parece aludir a la extraña presencia de ellos dos.
El ginecólogo que ha explorado a Claire pide ayuda a su hermano
Elly, dispuesto ya para asistir a una cena.
12
«Claire: ¿Bien, doctor, están todas las piezas necesarias?
Doctor: Sí, están. Y además un par de piezas extra que no deberían estar.»
472
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
OTRA MIRADA
Elly ausculta a Claire haciéndose pasar por su hermano Bev. Y
maneja la situación.
Le habla a Claire de la belleza interior.
Haciendo referencia a la belleza orgánica, del interior del cuerpo,
parece referirse a la belleza invisible del espíritu.
Sabe cómo seducir y agradar a Claire, que se deja llevar sin
oponer resistencia. Si Bev parecía turbado ante la imposibilidad de
complacer a Claire, Elly le transmite la existencia de una belleza
interior, a pesar de su esterilidad.
La belleza insólita de la extrañeza.
QUIERO SER HUMILLADA
Elly acude a la cena de Claire con su representante, con quien
discute su próximo contrato para unas mini-series de televisión; un
contrato que a Leo le parece humillante. Pero Claire ha tomado ya
la decisión de aceptarlo. «Quiero ser humillada», afirma, dirigiéndose
a Leo, en relación a su carrera.
00-09-06-212
473
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
«Claire: I’ve decided. I want to be humiliated.»
Pero también podría referirse al hombre que está a su izquierda.
Cuando Leo se retira, Claire aclara que no es tan sólo la necesidad
de dinero lo que reclama, sino la humillación misma.
CAMBIO DE PAPELES
Mientras Elliot acude a la cena con la actriz, Beverly se hace
pasar por Elly en la cena con la Condesa, de quien ha de recabar
los fondos para su investigación.
Cubiertos por el manto de la semejanza, nadie parece distinguirlos.
Hasta el punto de que Elly pretende enviar a Beverly a la cita
con Claire del día siguiente.
Prefiere compartir a la mujer que acaba de poseer, bajo una
consigna:
«E: -Just do me.»
QUIERO SER CASTIGADA
Pero Claire parece experimentar cierta variación en presencia de
Beverly.
Como dulcificando su ímpetu inicial le pregunta por su diagnóstico.
Le hace partícipe de su deseo más íntimo: tener un bebé.
Bev se verá de nuevo obligado a defraudar su expectativa, aclarando que de hecho no existe ninguna posibilidad. Es el tipo de
noticia que no le gusta dar a Elly.
Claire llora. Después, le pide que Bev que continúe el juego
comenzado por su hermano: «necesito ser castigada».
«Claire: I need to be punished.»
474
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
FRIVOLOUS VERSUS SERIOUS
Aunque fue el mismo Elliot quien envió a Bev a la cita con Claire,
algo parece ir mal durante el encuentro.
Elliot hace llorar a una paciente —aunque podría tratarse únicamente de su falta de experiencia clínica.
Pero también podría tratarse del hecho de que, por primera vez,
algo le hace sentir que en esa relación entre su hermano y Claire,
lejos de acceder a ella a través de Bev, está siendo excluido.
Y de hecho, así es: la relación con Claire, que no ha pasado de
ser un simple juego para Elliot, empieza a ser un asunto serio para
Bev y, por primera vez, un obstáculo para la relación de identidad
entre los gemelos Mantle.
SWINGER
00-20-50-858
Elly saluda a Bev cuando llega a casa tras un encuentro con Claire
mientras él está cenando solo frente al televisor, con su bata roja, en
contraste con el mobiliario funcional y su fría iluminación.
«Elly: Hey hey hey; It’s the swinger.»
00-20-56-843
475
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Swinger es un término con el que se designa a los miembros de
una relación a tres.
Pero Bev, en esta ocasión, no tiene intención de compartirla
con su hermano. Beverly rompe el triángulo al afirmar que prefiere
guardarse los detalles para él.
«Bev: I want to keep it. For myself.»
DIFERENCIA
«Elly: You haven’t fucked Claire Niveau until you tell me about it.
Bev: Then I haven’t fucked Claire Niveau.»
Afirmando que Bev no se habrá follado a Claire hasta que se lo
haya contado a él, Elliot pretende que la experiencia de su hermano
constituye una mera prolongación de la suya.
De no existir una experiencia propia, un punto de vista subjetivo y
único, diferencial, se trataría en efecto para los gemelos de compartir
una misma mente actuando, quizá con tempos diferentes, a través
de dos cuerpos idénticos; a todos los efectos, dos estados mentales
sincronizados a los que la experiencia sexual disocia temporalmente.
Cuando Bev anuncia que no compartirá con Elliot su relación íntima,
declara su intención de tener una vida propia, en secreto compartida
con Claire.Lo que implica de hecho su necesidad de separarse de él.
MANTO
Claire ensaya una escena junto a Bev, quien le da la réplica sin
terminar de entrar en el papel.
La escena ficticia, acerca de una pareja esposada, podría estar
en relación con el vínculo entre los gemelos Mantle, que hasta el
momento no han podido romper.
476
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
Claire oye hablar por primera vez de Elliot, el hermano de Bev, a
quien este imitaba de pequeño, y juega con el significado femenino
de su nombre en francés.
El significado del apellido de los gemelos Mantle, por otro lado,
podría remitir al término ‘manto’, algo que puede servir tanto para
proteger y cubrir, como para cubrirse con él.
ESQUIZOFRENIA
Claire observa, sin saber qué, de hecho, ha estado con gemelos
idénticos, que siente como si hubiera una disociación en la mente
de Bev; como si existieran dos Bevs diferentes de los que uno le
gusta mucho y el otro no.
La observación de Claire, a la que Bev no contesta, podría ser el
código que podría librar a los gemelos de sus esposas.
Si Claire puede diferenciarlos, podría entonces actuar como tercero. Como Otro capaz de percibir su diferencia y devolverles una
existencia separada.
Claire puede de hecho amar sólo a uno de ellos.
Por lo que respecta a los nombres de los hermanos Mantle, sus
significados parecen otorgarles naturalezas diferentes bajo su aparente identidad.
Beverly posee el significado inglés de castor, un animal cuyo medio
natural es el agua.
Elliot significa en cambio, según su etimología latina, aire, por
su raíz común con el elemento Helio.
477
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
AGUAS TRANQUILAS
Por su parte el nombre de Claire podría ser un antónimo del
apellido de los gemelos. Claire como opuesto a Mantle, aquello que
está claro frente a lo que está escondido u oculto.
Además, el significado francés de su apellido, Niveau, podría ser
nivel, como elemento claro que está a nivel, capaz de equilibrar a Bev.
Pero Beverly parece afrontar la inminente separación de su hermano recurriendo al artificial ímpetu de las anfetaminas.
CLAIRE Y LOS GEMELOS
00-35-45-556
El encuentro con los gemelos exigido por Claire tiene lugar en
un restaurante, a la vista de todos. Elliot se distingue por su corbata
roja (color fuego) en contraste con la de Bev (azul como el agua).
Claire se muestra confundida y humillada —tal como pidió.
Burlada por los famosos gemelos Mantle.
Rechaza la bebida ofrecida por Bev; quiere, haciendo honor a
su nombre, estar muy despejada ante lo que vaticina como un
enfrentamiento.
Elliot parece divertirse con la situación.
Claire pone el dedo en la llaga reconociendo a Elliot que son
indistinguibles para todo el mundo, lo que les convierte en funcionalmente idénticos.
Elliot reclama sin embargo su primogenitura —él es un par de
centímetros más alto.
478
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
00-37-00-805
Claire entonces contraataca, afirmando que para ella son de hecho
muy diferentes: mientras uno le resulta amable, el otro es odioso.
La sola existencia de Claire, como un signo, les separa, en tanto
rechaza a uno y escoge al otro.
ARRIBA Y ABAJO
Aunque Elliot finge no verse afectado, reacciona zahiriendo a su
vez a Claire al afirmar que fue él quien primero se acostó con ella,
y se la pasó luego a su hermano.
Claire no finge indiferencia: está furiosa y arroja sobre el rostro
de Bev su copa de agua.
Mientras Elliot ríe, Beverly parece al borde del llanto.
Elliot amenaza con marcharse, pero es Claire quien se aleja dándoles la espalda.
Elliot reacciona riendo (colocándose por encima).
00-38-02-986
479
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Bev llorando (colocándose abajo)
00-38-07-971
MALOS SUEÑOS
Elliot triunfa: hace discursos y recibe la oferta de un puesto de
profesor adjunto en la facultad. Sin embargo, su deseo de reconocimiento no se detiene ahí y ambiciona el cargo de director del
departamento.
00-41-04-526
Beverly hace el trabajo clínico y obtiene los datos en solitario;
para atreverse a hablar en público, necesita beber.
Es adicto a las anfetaminas, que le ayudan a mantenerse arriba.
Pierde el apetito y empieza a tener pesadillas
00-42-25-651
480
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
Por su parte Elliot comienza una relación con una colega del
hospital mediante la que parece invertir o negar el vacío de Bev
por la ausencia de Claire.
00-43-34-235
PESADILLA
Tras su reencuentro con Claire, Beverly se enfrenta a la necesidad
de reflexionar acerca de la relación con su hermano.
No puede seguir compartiéndolo todo con él.
A medida que su relación con Claire va haciéndose más íntima,
más se ahonda la separación entre los gemelos.
Beverly sufre la más atroz de las pesadillas: experimenta su carne
desgarrada por el aterrador mordisco de Claire mientras Elliot parece
asistir a la escena con placer.
00-47-21-702
00-47-28-927
481
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
00-47-42-849
00-47-51-469
00-47-56-011
UN SOLO CORAZÓN
La pesadilla revela la dificultad de Bev para consumar su separación de Elliot mediante la intervención de Claire.
00-48-08-680
482
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
Las fibras que le unen a su hermano son demasiado profundas
para que su corazón sobreviva.
«Don’t touch», no me toques, sería el mensaje que la pesadilla
revela para Claire.
Claire le suministra Seconal para ahuyentar el mal halo del sueño
En realidad toda Claire parece constituir un somnífero adormecedor para Bev.
DOBLE IDENTIDAD
Como respuesta al intento de separación de su hermano, Elliot
reacciona según su costumbre, asumiendo las dos identidades. Se
hace llamar Elliot y Beverly por cada una de las gemelas, Mimsey
y Coral, a las que contrata para pasar la velada.
00-49-47-172
Bev se entrega al consumo de sustancias que disuelven su conciencia.
Algunas le permiten dormir sin sueños.
Otras le sirven para despejarse por la mañana.
Vive su adicción mientras su vida se desmorona.
00-51-36-619
483
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
CONFUSIÓN
Claire solicita a Elliot una entrevista para compartir su preocupación.
Debe abandonar la ciudad para un rodaje durante varias semanas
y propone a Elliot una alianza para cuidar a Bev.
Elliot niega que su hermano vaya a desmoronarse a causa de su
ausencia; es más bien la presencia de Claire la que Elliot percibe
como una amenaza para la sociedad Mantle.
Cree que es ella quien contribuye a aumentar la confusión entre
los gemelos.
Elliot responde con un discurso perverso, diciendo lo contrario
de lo que sucede, es decir, que Claire podría separarles ya que es la
única capaz de distinguirlos.
La confusión mental entre los hermanos Mantle que, según Elliot,
Claire aumentaría, es producto más bien de la confusión entre sus
identidades, que Claire amenaza.
En un último intento para permanecer unidos, Elliot propone a
Claire volver al pasado reanudando una relación a tres para mantener
la fantasía de identidad.
Una propuesta que Claire rechaza.
¿SOY TAN DIFERENTE?
00-56-10-748
Elliot se mira en el espejo ante el que le coloca Claire, una mirada
que le confirma en su identidad: Elliot no acepta que ella pueda
484
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
verlos diferentes. Lo femenino, como ya sucedió en su adolescencia,
es el depositario de la diferencia que Elliot no comprende.
00-56-18-316
En el rostro maquillado de Claire se dibuja la contusión de la
caída que supone una subjetividad sustentada sobre el dolor de la
experiencia de separación.
AUSENCIA
Claire parte para un rodaje de diez semanas. Beverly debe volver
a su apartamento para esperar su regreso.
00-56-32-590
Es evidente entonces que, debido a la relación con su gemelo, Bev
nunca ha consumado la separación y que el alejamiento de Claire
le resulta insoportable.
La escena de la despedida, rodada en ligero picado desde el
vestíbulo del edificio de Claire, con Bev descalzo apoyado en la
puerta y Claire en la oscuridad, enfatiza la idea de la fragilidad del
joven Mantle.
Parece un niño pequeño, casi desnudo, ante la primera separación
de su madre.
485
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
CELOS
Los celos atormentan a Bev. Durante la noche observa su reloj,
como si calculara la hora que será en ese instante para Claire.
00-57-31-885
00-57-42-106
Las imágenes de su despacho exteriorizan el caos, la confusión y
el desorden de su mente. Recurre a los fármacos para dominar los
celos y termina telefoneando a Claire. La contestación de su ayudante
a la llamada, sólo sirve para confirmar sus temores de abandono.
00-58-47-383
486
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
00-58-51-209
Beverly responde a la angustia por la ausencia de Claire con un
discurso delirante que lanza contra Claire su propio sufrimiento.
Arroja a su supuesto rival la acusación de mantener relaciones con
una mutante. Tras lo cual, deja de atender a sus propias pacientes
y se deja llevar.
01-00-12-847
COLAPSO
Beverly sufre un colapso que marca el principio del fin.
Elliot queda paralizado ante el derrumbe de Bev, incapaz de
reaccionar. Pero cuando es su amiga quien intenta reanimarlo,
Elliot repite como un eco la orden que Beverly diera a Claire tras
su pesadilla de separación: «No lo toques».
01-07-00-363
487
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
01-07-03-425
Elliot decide controlar personalmente el tratamiento de Bev, bajo
la coartada de ocultar su dependencia.
Pero la imagen que ofrece Cronenberg, en un plano cenital sobre
la cama de Beverly, es más bien la de un derrumbe en paralelo —en
cruz— sobre la cama de su hermano.
ENCERRADO
01-09-01-972
Beverly queda encerrado en la clínica, atendido por Elliot.
01-09-03-756
488
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
La secuencia se abre con una escena en la televisión, en la que
una mujer advierte con enfado que no aguantará un segundo más
viviendo en esa casa; su madre responde con calma que toda relación
tiene sus altos y bajos.
El diálogo parece puntuar la escena de la clínica: la situación
de encierro en la que se encuentra Bev, sometido al tratamiento
pautado por su hermano; Elliot puede seguir viéndose a sí mismo
arriba, cuanto más abajo ve a su hermano.
ES UNA LOCURA
«¿Te tomarás una anfeta para que no me tome un somínfero?
¡Esto es una locura!»
Beverly percibe bien el perverso reparto de papeles: él debe estar
down para que Elliot esté up.
Cuando lo cierto es que, como un sistema de vasos comunicantes,
ambos son mutuamente dependientes, subsidiarios cada uno de las
emociones del otro, en proporciones idénticas e invertidas.
Al menos Beverly parece percibir hasta qué punto es una maquinaria enferma.
Un sistema en el que ninguno de ellos paga la factura de su
propio deseo.
Para estar bien, Elliot necesita que Beverly esté mal. Y viceversa.
Bev se deja llevar para complacer a su hermano.
Los gemelos parecen hacer honor al reparto de la naturaleza
inscrito en sus nombres: Bev es emocional y melancólico —femenino— mientras Elly es cerebral y manipulador —masculino.
Finalmente, ambos resultarán iguales –igualmente frágiles y dependientes–, como una misma mente enferma encarnada en dos
cuerpos idénticos: algo que Elliot aún no reconoce: no te preocupes
por mí: Yo no soy tu.
489
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
WRONG BODY
Bev supera el periodo de limpieza pero su práctica se resiente.
01-10-15-230
Comienza a utilizar el instrumental quirúrgico (el áureo retractor
Mantle) para examinar el interior de sus pacientes. Cree que algo
en los cuerpos femeninos comienza a ir mal.
01-12-53-394
Acude a Anders Wooleck, que exhibe sus piezas en una galería de
arte, para que fabrique sus diseños en acero quirúrgico.
01-13-27-153
01-13-30-415
490
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
01-13-33-227
Anders los encuentra fascinantes incluso si, como Bev afirma, no
son piezas de arte, sino instrumentos ginecológicos para trabajar
con mujeres mutantes.
DERRUMBE
Bev no puede trabajar y su enfermera se despide.
01-15-54-928
Intenta operar con el nuevo instrumental, poniendo en riesgo la
vida de su paciente.
Parece aterrorizado ante el instrumento número 5, que deja caer
como una garra, y se abalanza hacia la mascarilla para suministrarse
la anestesia:
«–Quiero ralentizarlo todo. Necesito algo para ralentizarlo todo....»
491
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
VEREDICTO
Elliot acude al comité hospitalario para disculparse y recibir el
veredicto suplantando la identidad de Beverly -bajo el nombre de
su hermano.
01-18-16-436
Su explicación es correcta y controlada, pero paranoide.
Además del agotamiento por el trabajo excesivo, alega como
justificación los celos profesionales de sus colegas.
01-18-42-817
Por su parte Bev sigue totalmente enganchado y su instrumental
es requisado como prueba de su estado mental por la dirección del
Hospital.
DELIRIO
El delirio de Bev se dispara: considera que el problema es de
los cuerpos de las pacientes, que percibe cada vez más extraños y
deformes.
El instrumental ocupa aquí el lugar del neologismo en el delirio
psicótico: nuevos signos diseñados por la mente delirante para acomodarse a una realidad deformada.
492
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
Elliot emprende de nuevo el tratamiento de su hermano. Arroja
a la basura sus medicamentos y le receta nuevas píldoras.
Bev sugiere a Elliot que continúe con su vida, pero Elliot le
responde con el relato de los siameses Chang y Eng. El hermano
enfermizo, Chang, murió en medio de la noche. Eng despertó por la
mañana y, al ver muerto a su hermano, murió de miedo allí mismo.
SINCRONIZADOS
Cary intenta prevenir a Elly de que debe salvar su carrera confiando a otro profesional el cuidado de su hermano.
Pero Elly no puede prescindir de Bev; necesita recuperarlo.
01-24-28-638
01-26-21-417
Incapaz de abandonar a Bev a su suerte, Elliot se reconoce enganchado.
La ideación delirante hace su aparición en presencia de su amiga
Cary, que intenta actuar de tercero en la relación de Elliot con su
hermano.
493
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
«E: Lo que hay en su flujo sanguíneo pasa directamente al mío.
C: No puedes hablar en serio.
E: Es una observación médica objetiva.»
Al afirmar que deben estar sincronizados, Elliot se agacha a recoger las píldoras que ha dejado caer al suelo. Cronenberg captura
un primer plano de su rostro con la cámara ubicada a su altura,
mientras Cary permanece en pie tras él.
La escena termina con la cámara, como Elliot, en posición down.
01-26-56-164
REGRESO DE CLAIRE
01-27-15-836
01-28-12-815
494
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
A su vuelta, Claire telefonea a Bev, completamente desfondado.
Sin embargo puede aún, a la pregunta por su identidad, responder
con su nombre.
Claire inquiere, entonces, por qué ha desaparecido.
Bev pregunta a su vez a por qué Claire lo ha traicionado.
El diálogo refleja bien lo sucedido: tras la partida de Claire, sin la
mirada que lo sostenía en su diferencia ante su hermano, desapareció.
01-28-13-790
Bev se encuentra ahora más que down, en posición invertida:
literalmente, cabeza abajo. Encerrado por su hermano, en el espacio
de la consulta. Pero el deseo de Claire de ver a Beverly consigue
ponerlo en pie.
01-28-45-058
Bev se las arregla para que el conserje le abra la puerta y poder
acudir al encuentro con su amada.
Aunque para hacerlo debe asumir ante el portero la identidad
de su hermano.
495
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
TENGO QUE TOMAR ALGO
De camino a casa de Claire se siente enfermo, vomita y se hace
con una reproducción de su instrumental expuesto como obra de
arte en la galería.
01-31-02-213
Está perdiendo su sentido de realidad. Llega a duras penas y pide
a Claire un Seconal.
Tiembla y padece un fuerte síndrome de abstinencia.
Pide a Claire que no avise a Elliot porque teme, evidenciando un
mecanismo proyectivo, que se esté volviendo un drogadicto peligroso.
01-32-36-849
Claire contempla el instrumental que Bev trae consigo a través
del cual parece calibrar su inmersión en el delirio.
496
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
01-32-59-707
PREGUNTA POR ELLIOT
Cuando Bev se recupera, su primer pensamiento es para Elliot.
Lleva sin verle una semana, y esa ausencia le inquieta
01-33-10-579
La atención de Claire se dirige en cambio a las extrañas herramientas que encontró entre sus ropas al llegar.
01-33-58-338
Para Bev su diseño está destinado ya no al tratamiento de mujeres
mutantes, sino a la separación de gemelos siameses.
La realidad deformada no es ahora tanto la de los cuerpos de las
pacientes como la de los cuerpos de los hermanos.
497
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
REGRESIÓN
En contraste con la luminosidad y limpieza con la que es filmada
la casa de Claire, la consulta a la que Bev regresa ahora presenta
un aspecto sucio y caótico. Se diría que en esa semana Elliot se ha
instalado irremediablemente en el desastre.
01-35-15-131
Bev apenas puede caminar por el suelo. No hay un solo centímetro de espacio vacío y la confusión hace de todo ello un vertedero
donde nada sirve para nada.
Todo son restos. Sin ninguna utilidad previsible. El panorama
exterioriza lo que en una semana ha debido suceder en el interior
de Elliot.
01-35-49-692
Bev Se aproxima al baño de donde procede el rumor del agua.
498
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
01-36-01-985
Contempla los restos de lo que ha estado inyectándose su hermano.
01-36-23-878
Encuentra a Elliot sentado bajo la ducha, vestido. Completa y
definitivamente down. Bajo el agua (opuesto del aire).
EL LUNES PARAMOS
Ahora los gemelos se han igualado en todo: aunque Elliot parece ordenar el menú de las sustancias que necesitan, caminando al
unísono y vestidos de modo idéntico, vuelven a ser indistinguibles.
499
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
01-36-53-379
01-37-27-968
Se sientan junto a la estantería, a la luz de unas velas con las que
improvisan un espacio habitable. Visten sólo chaqueta. Como niños
con pantalones cortos en traje de domingo.
«El lunes lo dejamos.»
FIESTA DE CUMPLEAÑOS
Bev ofrece a su hermano una inesperada fiesta de cumpleaños,
como si debieran nacer definitivamente. Le felicita y le ofrece tarta
y naranjada.
500
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
01-38-06-610
01-37-53-645
Elliot pide helado y llora cuando Bev responde que su mami
olvidó comprarlo.
Ahora la cámara adopta la altura de Bev, que se mantiene arriba
mientras Elliot está abajo.
SEPARACIÓN
01-38-58-025
501
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
El cuerpo sacrificial de Elliot, del que parece emanar una luz violeta,
se yergue horizontal sobre el fondo de los rascacielos iluminados.
01-39-02-307
Bev coloca el instrumental sobre una bandeja.
01-39-10-233
Enuncia en plural, incluyendo a su hermano, su propósito:
«Bev: Estamos a punto de separar a los gemelos siameses.»
01-39-15-705
502
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
01-39-59-024
Elliot pide la anestesia y Bev se dispone a comenzar la operación,
a la luz de las velas.
MORTICULATOR MANTLE
01-40-30-102
01-40-55-556
503
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
01-41-08-404
«E: Crees que es necesario el Morticulador?»
Elliot no puede dejar de participar en la operación, incluso se
recuesta para supervisar la actuación de su hermano, a quien llama
Eng.
Bev utiliza la pieza número 5.
Procedente del cuerpo de Elliot se derrama sobre la camilla blanca
la sangre.
01-41-16-563
504
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
«Creo que todo es necesario, Chang», responde Eng (Bev).
Bev llora; sabe del terror próximo a la muerte que supone la
separación.
SIEMPRE ESTAREMOS JUNTOS
Mientras Bev asume la conciencia de la necesaria separación,
Elliot se abandona a la inconsciencia de la muerte, prometiendo a
Bev, contrariamente a lo que sucede, que siempre estarán juntos.
01-41-59-038
En lugar de la promesa de un relato propio para Bev como correspondería a la función de destinador, Elliot vaticina que ni siquiera
así, a través de la muerte, conseguirá Bev separarse de su hermano.
Elliot permanece tumbado, muriendo (down), mientras Beverly
continúa de pie, operando.
505
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
01-42-00-622
Pero todo es reversible: Bev llora (down) mientras Elliot sonríe (up).
Aunque Bev efectúa la operación de separación de su hermano, lo
intenta únicamente en el plano corporal, como si se tratara de una
unión material, sin que en la dimensión simbólica, de la promesa,
exista para Bev otra cosa que una profecía siniestra.
¿ELLY?
Bev se despierta tras un sueño convulso llamando a su hermano.
01-42-46-798
Cree que todo ha sido un sueño.
No puede «recordar» nada; es decir, no puede introducir el relato
de la muerte en el mundo.
506
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
01-43-44-766
Aunque el cuerpo de su hermano está sobre la camilla y ya ha
amanecido, Bev le vuelve la espalda y continúa llamándole.
LLAMADA
Bev se viste con las ropas que cuelgan de una cuerda. La camisa
blanca, los calcetines negros, los pantalones, hace una bolsa con sus
escasas pertenencias y se afeita, mirándose al espejo.
01-45-06-910
507
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
01-45-19-243
Por último, sale a la calle.
Atraviesa el umbral del portal y se dirige a una cabina.
El edificio de su consulta tiene enfrente una iglesia de la que le
separa el amplio espacio de una plaza.
Es sobre el fondo de esa iglesia sobre el que se hace la última
llamada.
¿QUIÉN ES?
01-45-39-175
508
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
Tras la falta de respuesta de Elliot, Bev se dispone a llamar a Claire.
Marca su número y la cámara inicia un zoom de aproximación
a Beverly de espaldas.
No vemos su cara en una escena de máxima tensión subrayada
por la banda sonora.
01-46-00-731
«¿Quién es? », responde Claire
«C: Who is this?»
En una sola frase, Claire condensa la pregunta decisiva.
Como si la pregunta, de hecho, no tuviera respuesta, Bev inicia
el regreso.
Todo parece indicar que se ha vestido con la ropa de su hermano
Elliot, y ha bajado a la calle en su papel.
Esa sería la razón por la que esta vez no puede responder a la
pregunta por su identidad formulada por Claire.
PIEDAD
Silencio.
No hay palabra para nombrar la identidad de Bev.
509
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
No hay un Nombre que le separe de ese cuerpo que yace un
metro más allá.
Los instrumentos de la ciencia han sido insuficientes.
01-46-44-792
01-47-08-748
01-47-18-924
510
DEAD
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
La imagen que nos ofrece Cronenberg entonces, es la de una
Piedad.
Aunque invertida: el cuerpo del que ha sobrevivido apenas es
sostenido por un abrazo inerte.
01-47-22-390
CIERRE
La mera separación entre los cuerpos no puede alumbrar la nueva
identidad que exigiría el nacimiento.
Sería precisa la fundación simbólica por parte de un tercero, un
sujeto diferente, capaz de nombrar así como de sostener la diferencia.
El instrumento elegido por Bev para intentarlo, nominado como
el número cinco, simbolizaría precisamente la péntada, la dimensión
de lo sagrado, introducida también por esa iglesia que ocupa el
fondo de la plaza frente a la que Bev realiza su llamada.
Trascendente respecto al cuerpo material, es la dimensión sagrada
faltante en la estructura de los gemelos la única capaz de sostener
al ser ante la falta dando lugar a la singularidad.
Claire formula la pregunta por la identidad pero ella misma se
sitúa en un eje dual desde el que no puede responderla; quién eres
tú es reversible y conduce a la pregunta inversa, quién soy yo para ti.
La dimensión fundadora actúa mediante una enunciación pura,
donde la identidad del tercero que nombra, más allá del deseo, o
incluso de la muerte, no está en juego.
511
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
WOOD, Bari Eve; GEASLAND, Jack (1977), Twins. New York:
Putnam.
CRONENBERG, David; RODLEY, Chris (Ed.) (1992), Cronenberg
on Cronenberg. London: Faber and Faber Limited.
FILMOGRAFÍA
CRONENBERG, David (1966), Transfer (cortometraje).
— (1967) From the Drain (cortometraje).
— (1969), Stereo.
— (1970), Crimes of the Future.
— (1971), Tourettes (TV).
— (1972), Secret Weapons (TV, episodio de la serie Programme X).
— (1975), The Victim (TV, episodio de la serie Peep Show de la
CBC).
— (1975), The Lie Chair (TV, episodio de la serie Peep Show de
la CBC).
— (1975), Shivers or They Came From Within.
— (1976), The Italian Machine (TV, episodio de la serie Teleplay
de la CBC).
— (1977), Rabid.
— (1979), Fast Company.
— (1979), The Brood, Music: Howard Shore.
— (1981), Scanners.
— (1983), Videodrome.
— (1983), The Dead Zone Music: Michael Kamen.
— (1985, Into the Night (como actor).
— (1986), The Fly.
— (1988), Dead Ringers.
512
DEAD
—
—
—
—
—
—
—
—
—
—
—
—
—
—
—
—
—
RINGERS.
Fundamentos de la identidad
(1991), Naked Lunch.
(1990), Nightbreed (, como actor).
(1993), M. Butterfly.
(1995), To Die For (, como actor).
(1996), Crash.
(1998), Last Night (como actor).
(1999), Resurrection (como actor).
(1999), eXistenZ.
(2001), Camera, episodio de Short 6.
(2001), Jason X (como actor).
Spider (2002).
(2005), A History of Violence.
(2007), At the Suicide of the Last Jew in the World in the Last
Cinema in the World, episodio de Chacun son cinéma.
(2007), Eastern Promises.
(2011), A Dangerous Method.
(2012), Cosmopolis.
(2014), Maps to the Stars.
513
LA VIDA DE SANTA MARÍA EGIPCÍACA,
LE PECHE SANS LA PEUR : REDEMPTION,
GENRE ET EVOLUTION DU SCHEMA SOCIAL
Jeanne RAIMOND
Université de Nîmes, IIS, GRES
Palabras Clave: Vida de santa María Egipcíaca, redención, género, evolución
del esquema social
Resumen: Tras poner en evidencia las ambigüedades o licencias de la Vida
respecto a los modelos de la literatura hagiográfica o mariana se cuestionará el
enfoque que da el texto a la relación diferente de las mujeres al pecado y a la
redención. Tras numerosos extravíos, la singularidad del renacer espiritual de María
Egipcíaca pasa primero por la imitación de Cristo para acabar en la adecuación a
los modelos de la Madre Confesor, del guía espiritual cuyo papel desempeña entregando el relato de su vida a un monje encargado de divulgarlo. En esta primera
version castellana de la Vida de santa María Egipcíaca la prostituta, revestida de
todas las virtudes –masculinas– llega a ser una figura compensadora de noble varón.
Mots clés : Vida de santa María Egipcíaca, rédemption, genre, évolution du
schéma social Resumé : À partir d’une mise en évidence des ambigüités et les licences prises
dans la Vida par rapport aux modèles de la littérature hagiographique ou mariale on
questionnera le traitement réservé dans ce texte à la relation différente des femmes
au péché et à la rédemption. Après bien des égarements, la singularité du renou-
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
veau spirituel de l’Égyptienne passe d’abord par son imitation du Christ, puis par
l’adéquation aux modèles de la Mère Confesseur et du guide spirituel dont elle joue le
rôle, confiant le récit de l’histoire de sa vie à un moine qui devra le divulguer. Dans
cette première version castillane de la Vida de santa María Egipcíaca, la pècheresse
parée de toutes les vertus –masculines– est alors une figure de renouveau seigneurial.
Keywords: Vida de santa María Egipcíaca: redemption, gender, evolution of
the social pattern
Abstract: Having brought to the fore the ambiguities and licentiousness woven
into la Vida with regard to the models of Marian and hagiographic literature, we
will question the way this text deals with the particular relation women entertain
with sin and redemption. After many a straying, the singularity of the Egyptian’s
spiritual renewal goes first through her imitation of Christ, then through her consistency with the models of Mother Confessor and spiritual guide she plays the role
of. Thus, she will entrust a monk to spread the narrative that tells the story of her
life. In this first Castilian version of the Vida de santa María Egipcíaca, the sinner, all
decked out with every virtue –male ones– appears as a figure of seigneurial renewal.
C’est sur les vers qui suivent que s’achève la Vida de santa María
Egipcíaca:1
El santo abat ploró muy fuerte,
cuandol’ oyó contar su muerte;
e los monjes, que eran hí,
todos ploraban otrosí.
Mucho emendaron de la su vida
por enxiemplo d’esta María;
1
Il s’agit une œuvre reprise vers 1215 par un poète anonyme de la Rioja et directement inspirée d’une Vie française, La légende de Sainte Marie l’Égyptienne, elle
même construite à partir d’un modèle latin du VIIe siècle rédigé par Sophrone,
patriarche de Jérusalem de 634 à 638.
516
La VIDA
DE
SANTA MARÍA EGIPCÍACA, le peche sans la peur : redemption...
e nos mismos nos emendemos,
que mucho mester lo habemos; e roguemos
a esta María, cada noche e cada día (v.1428-1438).
La question de la désignation des hommes comme principaux
bénéficiaires de l’exemple donné par la vie d’une prostituée mérite
sans doute quelque attention.
L’interprétation médiévale des évangiles et autres textes sacrés
privilégiant le caractère unique et exceptionnel de chaque homme
et percevant l’ensemble des femmes comme un groupe promeut au
Moyen-Âge une partition confortable. Dans le groupe des femmes il
y aurait antagonisme entre les vierges ou les mères et les tentatrices,
Marie ou Ève, comme toujours. Dans le texte qui nous occupe Ève
est représentée par Marie l’Égyptienne, elle même souvent confondue avec Marie-Madeleine. Les femmes mariées, les mères ou les
femmes en détresse, choisissent la voie du salut dans une vieillesse
pieuse, les autres se débattent entre le péché et la rédemption et
le contraste entre ces femmes et la Vierge est glosé à l’infini dans
la comparaison que développe Bernard de Clairvaux entre Ève et
Marie et qui occupe toute la soixantième cantiga de Santa María,
entre autres textes de référence. Même si ce qui apparaît dans les
aventures des jouvencelles des Cantigas, des nonnes des Milagros
de Nuestra Señora est une relation différente des femmes au péché,
à la peur, une relation déterminée par une adéquation de chacune
au genre qui l’a façonnée en fonction de l’évolution du schéma
social, n’est-ce pas encore et toujours à des hommes que ces textes
s’adressent, aux compagnons de quête spirituelle des auteurs ? 2
2
Je me réfèrerai parfois au traitement que proposent du péché féminin, de ses
causes et de ses conséquences, à deux textes très différents, les Cantigas de Santa
517
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Marie l’Égyptienne se distingue des autres prostituées repenties
par bien des aspects. Elle est vraiment la femme sauvage, par sa
rébellion, par son itinérance et sa retraite au désert. Elle n’est incluse dans aucune communauté. C’est donc une figure unique et
inquiétante dont la légende sera finalement peu diffusée dans la
chrétienté occidentale du Moyen-Âge. Il sera donc question ici de
comprendre comment ou pourquoi ce qui le crée éloigne le personnage. La sainte, qui aurait vécu entre 344 et 421, serait partie sur
les chemins pour assouvir un appétit sexuel sans bornes avant de
rejoindre le désert pour y mourir seule mais réconciliée.
Dans La Vida, la première version castillane de son histoire,
s’élabore, entre clergie et jonglerie le récit contradictoire de la
vie d’une femme qui vécut comme un homme. Comme celle de
toute Vie de saint, de tout récit hagiographique, la lecture de
La Vida de santa María Egipcíaca est censée participer à notre
édification. Ce caractère didactique pourrait lui ôter tout charme
poétique si on n’y trouvait dès les premières strophes des marques de jonglerie qui nous mettent en position de spectateurs,
de récepteurs que leur complicité sollicitée prédispose au partage.
Jonglerie surtout dans les développements de la narration de la
vie de débauche : notre découverte du protagoniste sera plein
d’émotions, mais jonglerie aussi dans cette adresse « Oit, varones »
qui désigne un auditoire masculin averti, averti des manières de
son interlocuteur et de ses exigences, et désireux de connaître une
légende déjà fondatrice, une adresse presque familière donc, ce
qui n’allège ni l’injonction ni la menace mais assimile l’auditeur
au pécheur qui l’instruit. L’absence de demande initiale d’aide
María d’Alphonse X et Los milagros de Nuestra Señora de Berceo, ce dernier étant
écrit en cuaderna vía.
518
La VIDA
DE
SANTA MARÍA EGIPCÍACA, le peche sans la peur : redemption...
divine, rare dans un récit hagiographique se voit immédiatement
compensée par des mises en garde cohérentes avec l’ambigüité
de l’œuvre: «Si escucharedes esta palabra / mas vos ualdra que
huna fabla» (v.15-16).
Une autorité religieuse sévère s’exprime très vite par des ordres,
et soumet l‘éventuelle récompense des auditeurs à leur exécution,
leur plaisir à l’obéissance : « Todos aquellos que a Dios amarán /
estas palabras escucharán» (v.7-8), « grant gualardón end’ recibirán»
(v. 10). De plus le groupe des pécheurs est désigné dès la dixième
strophe : Satan a installé sa demeure en chacun des hommes « Dios
del çielo non crió pecado/ maguer que es en todos homnes assentado » (v.45). Ainsi les 77 premiers vers vont-ils constituer une
introduction moralisatrice strictement cléricale qui prévient contre la
vanité de la repentance tardive appuyée par une unique citation de
Saint Augustin (v.54) mais immédiatement soutenue par la présence
de l’institution ecclésiale et de son vecteur. Précédant la première
évocation de la sainte, un avertissement place la narration à venir
dans la droite ligne du concile :
Esto sepa tod’ pecador
que fuer’ culpado del Criador,
que non es pecado
tan grande ni tan orrible,
que Dios non le faga perdón
por penitençia ho por ,
qui se repinte de coraçon,
luego le faze Dios perdón (v.26-33).
Le quatrième concile de Latran de 1215 institue en effet pour les
prêtres l’obligation de prêcher en langue vernaculaire et pour tous celle
519
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
de se repentir, de se confesser et de communier :3 Ne sacrifiant pas à la
rhétorique cléricale, le narrateur n’a recours qu’à quelques savoirs antérieurs
imprécis « Maria la oi nombrar » (v.79). Cette absence de références
renforce l’obligation de considérer cette indéfinition comme significative
d’universalité : cette fille folle n’est qu’une parmi tant d’autres. C’est
une enfant « de grand natura » 4 mais nous ne saurons jamais qui elle
est, ni qui sont ses parents.5 Son éducation échoue car, indocile, « Non
preçiaba su castigamiento/ Más que si fuesse hun viento » (v.102-103).
3
Canon 21 del cuarto Concilio de Letrán : Omnis utriusque sexus : «Todo fiel
de uno u otro sexo, después que hubiere llegado a los años de discreción, confiese
fielmente él solo por lo menos una vez al año todos sus pecados al propio sacerdote, y procure cumplir según sus fuerzas la penitencia que le impusiere, recibiendo
reverentemente, por lo menos en Pascua, el sacramento de la Eucaristía, a no ser
que por consejo del propio sacerdote por alguna causa razonable juzgare que debe
abstenerse algún tiempo de su recepción; de lo contrarío, durante la vida, ha de
prohibírsele el acceso a la Iglesia y, al morír, prívársele de cristiana sepultura».
4
Sur la notion de « natura » voir Georges MARTIN, « Stratégies discursives et
linguistiques du légiste. La « naturalité » [naturaleza] dans le Septénaire d’Alphonse X
le Sage (Castille, c. 1260). Le Septénaire, loi III « la natura los ayunta por linaje »
« Et l’homme a aussi une grande obligation de nature envers son père et envers sa
mère. L’obligation envers le père est très grande, car celui-ci l’a engendré au moment
opportun et a perdu de sa propre substance pour que l’autre soit. […] L’homme a
aussi une grande obligation envers sa mère, car elle a pris part à le faire, peiné pour
le porter, couru le danger de le mettre au monde et mis tout son cœur à le nourrir. »
5
Luz María Del Amo Horga , María Magdalena, la « Apostola apostolorum »
rappelle que sa vie est à nouveau glosée dans La Légende Dorée, dans laquelle
Jacques de Voragine précise que Marie Madeleine est issue d’une famille aisée de
Béthanie et ne se prostitue que par vice, que cette sœur de Lazare est convertie par
Jésus, qu’elle se repent, le suit et prêche la bonne parole. Ses dernières années sont
jalonnées de miracles mais jamais bien sûr elle ne pourra donner les sacrements.
Elle souligne qu’à la fin du Moyen-Âge son nom évoque davantage la pécheresse
que le premier disciple du Christ. La figure de l’ermite repentante l’emporte sur
celle de la femme engagée aux côtés du Christ.
520
La VIDA
DE
SANTA MARÍA EGIPCÍACA, le peche sans la peur : redemption...
Marie est-elle fille folle ou simplement fille ? Existe-t-il une
sagesse de la femme mal gardée ? Cette folie n’est-elle pas d’abord
l’expression de l’infériorité de la femme, de l’imperfection de sa
nature? Cette folie est à la fois la conséquence et la cause d’une
sexualité débridée: «mancebía la dominaba » dit le vers 125. Elle
entraîne l’Égyptienne sur la voie de l’excès dans la recherche du
plaisir, mais aussi, à l’âge de douze ans, sur la voie de la prostitution,
quand s’amorce la rupture avec sa famille pourtant aisée :
E después le vino acordar
Que dexasse su liante pora la fer su voluntad,
hir se querie de la cuitât (v.130-134)
« sus parientes todos dexo
assi que más nunqua los vio » (v.136-137)
Le voyage qu’elle entreprend n’a rien d’une quête. Marie prostituée ne craint pas la mort, elle ne considère pas la présence de
l’Esprit, elle affirme son obstination et en joue. Elle planifie ses
tâches en fonction de ses envies, même pas de ses besoins. Son
envie de voyage entraîne même une accélération de la fréquence
du péché, du choix de partenaires aisés à la négociation de ses
charmes contre un passage vers Jérusalem. L’image de cette jeune
femme qui s’en va accompagnée par un petit oiseau (v.144-147)
évoque sa légèreté et son inconscience. Selon Fernando Banos
Vallejo cet oiseau absent de tous les autres textes sur Marie signifie son goût immodéré et sa pratique du plaisir sexuel.6 Et nous
6
Fernando Banos Vallejo, «Simbología animal en la hagiografía castellana». In
Actas del III Congreso de la asociación hispanica de literatura medieval, ( Salamanca
3-6 oct. 1989), tomo 1, Salamanca, 1994, pp. 139-147.
521
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
retrouverons l’oiseau sur l’embarcation qui la mène à Jérusalem
(v.321-325). Là non plus pas de tension vers la Terre Sainte, mais
l’expression d’une lassitude et d’une certaine curiosité, une fuite
en avant éventuellement.
Marie semble libre, du moins sait-elle rompre des liens, ne
respectant pas le schéma hiérarchique en usage. Si sa « folia » est
éminemment féminine, elle est prétexte à la liberté de mœurs et de
mouvement. Marie intervient toujours sur son propre développement, sur sa vie sexuelle, sexuelle et non sentimentale. En rébellion
contre son père, sans relation particulière avec sa mère elle rompt
tous les liens pour l’insoumission, le voyage, l’aventure, le désir et
l’argent. Elle dirige sa vie, personne ne peut la contraindre ni à
pécher ni à se repentir.
La brutalité de sa rupture a ceci de commun avec celle de François
d’Assise que c’est une rupture avec le milieu. C’est au début du
XIIIe siècle que naissent les ordres fondés et gouvernés par des
pères, les frères, qui partent tout de suite sur les routes parler aux
peuples dans leurs langues, et qui fondent tout de suite des tiers
ordres. La brutalité et la force de cette décision nous renvoient
donc à la fois à des bouleversements éventuels, comme le seraient
la fin– chronologique ou culturelle – possible d’un âge féodal et
l’émergence d’un nouvel ordre social. Marie l’Égyptienne, fille de
haut rang promise à un avenir d’épouse riche. (str. 29-30) quitte
une structure d’obéissance au père du monde pour, collaborer, post
mortem, à l’édification d’une autre structure, se rendant finalement
à la nécessité ordinaire de la transmission masculine.
Alors que son absence dans les deux textes postérieurs, les Cantigas et les Milagros, n’a d’égale que celle du corps des hommes, le
corps des femmes se trouve ici presque glorifié par une description
enthousiaste et enthousiasmante en termes convenus du langage
522
La VIDA
DE
SANTA MARÍA EGIPCÍACA, le peche sans la peur : redemption...
amoureux dit courtois.7 Marie resplendit de beauté, de jeunesse,
de joie de vivre :
Abié redondas las orejas,
blanquas como leche d’ovejas;
ojos negros,[…]
La faz tenié colorada,
como la rosa cuando es granada;
boqua chica e por mesura
muy fermosa la catadura.
Su cuello e su petrina,
tal como la flor dell espina.
De sus tetiellas bien es sana
tales son como magaña.
Bracos e cuerpo e tod’ lo al
blanco es como cristal (v.213-26).
Mais la reprise de tous les topiques de la poésie courtoise est-elle
vraiment pertinente dans un ouvrage hagiographique ? Les allusions
diverses à la tentation à laquelle succombent tous les hommes
sont-elles de nature à les éloigner du péché ? Ne la banalisent-elles
pas ? Le récit des errements de Marie prend parfois une tournure
cazurra et s’il est donné comme nettement distinct d’une vulgaire
fable il porte des éléments qui ne sont pas forcément propices à la
7
On situe la date d’écriture du Traité d’amour de André le Chapelain entre 1174
et 1186.
523
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
méditation monacale.8 La mise en garde cède le pas à l’évocation
complaisante des ébats de l’Egyptienne:
Ella los recibié de volonter
porque fiziessen su plazer;
e pora fer todo su vicio,
los mantenie a grant delicio (v.160-164).
C’est sa lozanía qui l’emporte, sa jeunesse, son goût pour le plaisir
plus que sa vénalité :
Porque era tanto bella e genta,
mucho fiaba en su juventa;
tanto amaba fer sus plageres,
que non ha cura d’otros aberes (v.89-92).
Et elle ne se livre à un calcul cynique que lorsque elle propose
l’échange presque blasphématoire de son corps contre une place dans
un bateau pour la Terre Sainte. Marie n’a pas ni le sens du péché,
par manque de respect d’autrui et d’elle même qui « a todos homnes
se baldonaba », ni le sens du salut. Sa folie c’est de ne rechercher
que le plaisir sans souci de l’avenir de son âme : « nol miembra que
ha de morir » (v.167) « que nol membraba de morir » (v.93) Elle
n’a en effet aucune conscience du temps ; l’éternité n’est pas envisageable pour une aussi jeune fille alors que les fiancées des livres de
miracles ont déjà fait ou subi un choix qui engage leur avenir aux
côtés d’autrui, un autrui masculin ou féminin soumis à un ordre
8
Voir Connie L. Scarborough, « Santa María de Egipto: la vitalidad de la leyenda
en castellano».
524
La VIDA
DE
SANTA MARÍA EGIPCÍACA, le peche sans la peur : redemption...
(mariage ou entrée dans les ordres) donné comme essentiellement
conforme aux desseins divins. A l’inverse des femmes des Cantigas
par exemple l’Égyptienne est une personne non socialisée, presque
une sauvageonne que personne n’aurait éduquée. L’évolution de
cette enfant montre que le baptême qu’elle a reçu ne suffit pas pour
éloigner le mal ; que son éducation de fille échoue « malamientre
feue ensenyada » dit le vers 83. Quand sa mère la met en garde
contre la colère du père, contre le risque de misère et lui promet
un bon mariage elle ne mentionne pas la colère de Dieu qui va se
traduire par l’exclusion sociale. Marie l’Égyptienne n’était vraiment
protégée par aucune institution d’autorité.
Seule ombre sur ce portrait de jeune inconsciente, l’évocation de
sa dureté, qui la prive de toute compassion envers ceux qui meurent
à cause d’elle dans des rixes (str.48). On voit le personnage évoluer,
se durcir, s’enfoncer dans le péché, défier toute morale. Ailleurs le
seul manquement à la morale des femmes – pieuses, chacune à sa
manière- n’est le plus souvent qu’une fugace activité sexuelle réprouvée ou qu’une convoitise matérielle. Elles ne pèchent que pour leur
plaisir, ou très rarement pour se venger du dédain d’un homme.
Toutes destinées à l’imitation de la Mère de Dieu elles constituent
un rempart contre la violence, leur action ne sort pas du cadre de
l’intime alors que nous voyons bien ici que la beauté et la légèreté
de Marie déchaînent la violence et qu’elle n’a aucun respect pour le
sens du voyage à Jérusalem qu’elle bafoue par la pratique incessante
de son art. Ces pèlerins de Jérusalem succombent à ses charmes et
à son habilité :
Primerament los va tentando;
después, los va abracando.
E luego s’ va con ellos echando,
a grant sabor los va besando.
525
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Non abia hi tan ensenyado
siquier mancebo siquier cano,
non hi fue tan casto
que con ella non fiziesse pecado.
Ninguno non se pudo tener,
tant’ fue cortesa de su mester (v.369-78).
Cette fille, qui s’était séparée de sa famille, qui s’était évadée «
como ladrón », n’a peur de rien, elle ne craint ni sa mort ni celle des
autres, n’a aucun sens religieux. Elle n’entend ni le reproche ni la
souffrance, ne reconnaît aucune autorité. Son besoin de liberté est
ainsi donné à la fois comme marginal et masculin. Plus encore que
vassal rebelle qui se « desnatura » elle se dérobe au destin qui l’attend.
Mais dès le moment où elle se prostitue sa vie est replacée dans un
système social contraignant. Suzeraine des ses amants, maîtresse de
leur débauche, elle entretient leur table et sa propre ivresse :
e pora fer todo su vicio,
los mantenie a grant deliçio
En beber e en comer e follía,
cuidaba noche e día (v.162-165).
Elle déploie la magnificence d’un seigneur féodal dont elle constitue ainsi une figure dégradée. L’inversion de la représentation d’un
groupe d’hommes par Marie est une façon de plus de signifier sa
différence du groupe des femmes, indistinctement réservé, humble
et dépendant. Mais on retrouve dans ses paroles, lorsqu’elle s’apprête
à partir pour Jérusalem, un discours chrétien préconstruit:
Por Dios, me digas tú, Sennyor,
si de Dios ayas amor,
526
La VIDA
DE
SANTA MARÍA EGIPCÍACA, le peche sans la peur : redemption...
¿ aquelos que sallen del drumón
a cuál parte van ho que omnes son? (v 294-297).
Ainsi s’exprime une doxa dans laquelle chacun a une place
imposée. Il y a dans l’inversion des canons comme le début de ce
travestissement qui caractérise le cheminement des diverses Maries :
Dios vos salve, jóvenes,
semejádesme buenos omnes.
Yo só de muy luenye nada
e só fembra deserrada (v. 334-337).
alors même que les hommes sont prisonniers de Marie comme
elle même l‘est du diable. 9
«Los jovens homnes de la cibdat
tanto son pressos de su beltat,
que todos fazién con ella su voluntat» (v.420-422).
Ils ne peuvent pas résister à sa volonté maléfique. Mais ils ne sont
pas innocents, la relation est acceptée par les deux parties.
Jamais, au long du voyage vers Jérusalem, il n’est question de
pèlerinage mais de la quête d’un lieu nouveau où exercer son art.
9
Connie L. Scarborough affirme: « los clérigos que componían y/o traducían la
Vida […] repiten una y otra vez que los hombres que entran en contacto con una
mujer como María en realidad no tienen la culpa si tienen relaciones con ella. Lo
atractivo de tal mujer le roba al hombre el libre albedrío, regalo de Dios que le da
la libertad de escoger su camino en este mundo. La mujer encantadora derrumba
el libre ejercicio de la voluntad y es a su belleza a lo que le echan la culpa por los
pecados que de ella resulten ».
527
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Dans la tempête elle ne prie pas : « non le prendié nigun pavor/ Nin
llama al Criador » (v.382-383). Quand elle se trouve dépourvue de
tout repère, quand elle ne connaît personne (v.402-420) elle décide
de s’installer à Jérusalem « a mi mester me tornaré » (v.420-421),
dépassant alors les limites de l’indécence. Le narrateur commente :
« Ella fue tan peyorada/ Mejor le fuera non fuese nada » (v.418-419).
Sa réprobation résonne en écho à la malédiction du père : « maldize
essa hora en que nasciste » (v.120). Mais Marie, abandonnée, mal
instruite des dangers du monde, se construit en personnage courageux qui dans l’adversité ne se plaint pas, s’exprime humblement et
négocie sans revendiquer (v. 350-357). Et puis Ève reprend le dessus
Primerament los va tentando;
después, los va abraçando.
E luego s’ va con ellos echando,
a grant sabor los va besando.
Non abia hi tan ensenyado
siquier mançebo siquier cano,
non hi fue tan casto
que con ella non fiziesse pecado.
Ninguno non se pudo tener,
tant’ fue cortesa de su mester (v. 368-377).
Cette relation marchande soutenue par la cortesía de la jeune
femme fait retomber le péché sur ses seules épaules ; la pratique
amoureuse du siècle ici désignée n’en sort pas exaltée.
Dans la tempête Marie ne prie pas : « non le prendié nigun pavor
/ Nin llama al Criador » (v.382 383), mais, tentatrice inspirée par
le démon aux aguets, elle lâche ses cheveux
528
La VIDA
DE
SANTA MARÍA EGIPCÍACA, le peche sans la peur : redemption...
Tanto la abia el diablo comprisa,
que toda la noche andó en camisa.
Tolló la toqua de los cabellos,
Nunqua vio omne otros más bellos (v.386-389).
sans que pour autant Dieu la rejette : « Mas non le fizo ningun
tuerto /que Dios la saco a puerto » (v.398-399). C’est l’infinie miséricorde présente dans la littérature mariale qui triomphe, sans que
soit citée la Vierge qui n’apparaît qu’après le récit du seul épisode
dramatique. La figure féminine de la protection est absente de cette
première allusion à la bienveillance divine.
Arrivée sur la terre ferme, l’Égyptienne suit les pèlerins : « Metiósse
entre’ellos en proçessión,/ mas non por buena entençión » (v.430432) et elle va connaître le châtiment divin dans son expression
sociale; elle ne peut pas rentrer dans l’église le jour de l’Ascension.
Cette répression menée à la pointe de l’épée par des guerriers, dont
la légion, image de la société féodale, la menace (v.443-450), est
violente, subite et humiliante comme l’impuissance soudaine des
séducteurs, comme l’infirmité des joueurs blasphémateurs qui la
subissent dans les Cantigas. Rejetée, humiliée elle reconnaît la colère
de Dieu : « Vio cómo Dios le era sanyudo » (v. 4 59). C’est le début
de la repentance et de son expression :
aquí comiença a pensar
e de coraçón a llorar.
D’amas manos tira a sus cabellos,
grandes feridas dio a sus pechos (v.455-458).
Marie dit sa première prière
Torno la cara on sedia
529
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
vio huna ymagen de santa Maria.
La ymagen bien figurada
en su mesura tajada
Maria quando la vio levoss
e en Pie antella se paro (v.473-478).
et c’est par le regard que Marie a compris l’ascendance de la Vierge, ce même regard qui est le premier vecteur de l’amour courtois
et qui a fait que de nombreux jeunes hommes sont devenus des
fiancés de la Vierge.
Los inojos ant ella finco
tan con verguença la cato
Atan piadosament la reclamo e dixo
Ay duenya dulçe madre
que en el tu vientre toviste al tu padre
Sant Gabriel te aduxo el mandado
e tul’ respondiste con grant recabdo … (v.479- 483).
Cet étrange rapport amoureux contraste avec une autre relation
de dépendance marquée du signe du péché, celle des hommes,
prisonniers du diable eux aussi, avec Marie l’Égyptienne. Il attire
sans doute l’attention sur le leurre que constitue l’amour courtois
tel que suggéré par le portrait de la jeune Marie. Dans les Cantigas
la substitution de la dame aimée par Notre Dame rétablira la dimension spirituelle d’une pratique qui aurait constitué un exutoire.
Dès ce premier contact l’Égyptienne s’adresse longuement à la
Vierge en faisant montre d’une parfaite connaissance de l’histoire
sainte (v.480-604). Soudain elle confesse une foi dont elle n’avait
jamais donné la moindre preuve, et avec une telle intensité que,
avant même son exil au désert, Marie l’Égyptienne pourrait recevoir
530
La VIDA
DE
SANTA MARÍA EGIPCÍACA, le peche sans la peur : redemption...
le titre de Mère Confesseur.10 Une voix l’exhorte alors à rejoindre
les rives du Jourdain pour y recevoir le Corps du Christ avant de
rejoindre le désert (v. 632-643). Ce passage au désert signifie la
rupture avec le monde et peut être l’accomplissement d’un destin.
La rupture- ou le retour – va se manifester par une modification
physique qui ne se déroule selon aucun rituel de dépouillement,
seul le résultat nous est donné : « Desnuda va sin vestidura » (v.
695). Comme celui d’autres Mères du Désert qui vont vivre dans
leur tombeau le corps de Marie se prépare à la venue de la mort.
Ce qui semble le plus frappant dans son évolution c’est l’aspect
de sa chevelure : de blonde et bouclée, elle s’est transformée en
une terne tignasse : « E los sus cabellos que eran ruuios/ tornaron
blancos e suzios». C’est ce qui crée l’impression immédiate du travestissement, chose commune dans les vies de saintes médiévales.
Toutefois Marie ne va pas jusqu’à parer son corps ni le couvrir de
vêtements masculins, excepté le tissu que lui donne Zosime pour
couvrir sa nudité. C’est son corps qui a pris son autonomie, a oublié
la parure et la représentation. Il n’y a pas de travestissement mais
une simple évolution vers la pureté, la sainteté, pas de virilisation
10
Selon la Conférence des évêques de France était Pèrecelui qui a proclamé sa foi
sans avoir souffert le martyre, mais qui n’est pas mort à cause de sa foi. Furent aussi
proclamés confesseurs ceux qui consolident la foi de leurs frères par la prédication
et l’exemple. Il y aurait 4000 confesseurs dont 700 femmes. Marta Pagán Mattos
précise : « La Vida de Santa María Egipíaca es el relato de la conversión de esta
mujer, una mujer que sobresale en el canon por la descripción de su actividad
erótica desaforada en su vita y la rigurosidad igualmente intensa de su penitencia.
Epítome de lo anti-virginal, entrega hiperbólica al exceso y corrupción corporal,
Santa María Egipcíaca viaja a lo largo del texto. La vida, en todo caso, se puede
clasificar como la vida de una confesora, el tipo de santo que se arrepiente, confiesa
sus pecados y se compromete a rectificar su camino mediante penitencia ».
531
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
mais presque une transmutation. St Jérôme a analysé le phénomène:
«pour autant qu’une femme accepte de concevoir et de procréer,
elle est aussi différente de l’homme que le corps l’est de l’âme. Mais
qu’elle serve le Christ plus que le monde, alors elle cessera d’être
femme et sera appelée un homme» (Villemur, 1999).
Marie n’a recours à aucun stratagème d’identification avec les
hommes, alors que d’autres saintes prostituées qui ont connu presque
la même aventure se travestissent pour échapper à la concupiscence
masculine- au risque même, une fois travesties, de susciter celle des
femmes (Anson, 1974). Comme Marie, Pélagie a renié son appartenance à Satan et reçu le baptême mais elle s’est conduite ensuite
comme un homme, ses contacts ont été ceux qu’a un prédicateur,
un saint ermite. Marie quant à elle s’est simplement retirée, elle ne
reçoit pas, ne prêche pas ; elle se recueille et recueille la sagesse. Les
indices de féminité tombent comme des oripeaux. Dans l’ascèse Marie
oublie son corps, donc sa féminité : « Toda sse mudo dotra ffigura/
qua non ha panyo nyn vestidura ». Les plaisirs du sexe sont oubliés,
les tourments du genre aussi. C’en est fini des amours, tarifées ou
pas, même si, d’après Duncan Robertson, les relations entre Marie
et Zosime sont plus ambigües dans la Vie française antérieure et
peut être plus empreintes de courtoisie.11 Et ses cheveux, un jour
éblouissants ne sont plus qu’un signe de l’état barbare dans lequel
elle se vautre ou de son mépris pour ce corps que cachent des poils
11
Duncan Robertson: «Following her confession, there develops between Mary
and Zosimus a personal relationship, one in which charity takes on something o
f the character o f courtly love. [...) He must protect the humility of the saint
with the secrecy of a lover. (...] The holy one becomes for him a sort o f amor dc
lonh. whom he awaits, at the appointed rendcz-vous. in a state of extreme anxiety»
(1980: 324).
532
La VIDA
DE
SANTA MARÍA EGIPCÍACA, le peche sans la peur : redemption...
emmêlés, inversion du signe de la féminité. Marie est passée par la
repentance, elle fait pénitence mais elle ne connaît pas le martyre,
simplement une souffrance brièvement évoquée et à laquelle elle
n’essaie pas d’échapper :
cuand’ huna espina le fín’a,
de sus pecados uno perdía,
e mucho era ella gozosa
porque sufrié tan dura cosa (744-748).
Souligner cette absence de travestissement permet de mieux appréhender le traitement par la Vida de la conception du genre dans
la dévotion en ce début du XIII e siècle dans lequel il ne saurait
y avoir de femme différente de « La femme », quels que soient les
artifices qu’elle déploierait. La statufication de la pècheresse, son
corps comme une pierre noircie par le temps la constituent en icône
du renoncement. Elle est passée du vagabondage sexuel, de l’errance
spirituelle, à la concentration signifiée par sa volonté de se tourner
vers l’orient et de ne plus bouger, une fois les yeux, le corps, clos : envolvió sus cabellos,
echó sus braços sobre sus pechos,
premio los ojos bien convinientes
cerró su boca, cubrió sus dientes (v. 1315-1319).
Elle s’installe pour mourir comme le font les moines. Même s’il
est évident qu’il s’agit, depuis le début du texte, de véhiculer les
exigences du concile de Latran on remarque que son repentir n’est
soutenu par aucun prédicateur. Loin de rechercher le conseil de
saints hommes, elle ne rencontre que Zosime ce qui rend sa démarche conforme aux prescriptions du concile puisque leur dialogue
533
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
permet au moine de recueillir l’aveu de ses fautes : « Por Dios que
me digas tu vida, Dimela en confesion/ que Dios te faga perdon »
(v.1128-1130) et fait accéder la sainte à l‘eucharistie demandée.
Marie exerce vis à vis des pratiques imposées une liberté spirituelle dont seraient incapables les « varones » de l’adresse. Elle reste
étrangère à un ordre établi par toute parole autre que celle qui l’a
envoyée au Jourdain. Et ce même Zosime, qui s’est écarté de son
couvent comme tous ses frères, obéissant à l’injonction du père
abbé, n’exige d’elle ni repentance ni surcroît de pénitence ; il est
plein de révérence envers les choix de la sainte.
Et c’est aussi de ce renversement de la notion de genre que témoigne
le trouble qui saisit Zosime devant ce corps asexué. Tertullien, cité
par Frédérique Villemur, prétend que toute fille « au dessus de la
honte sexuelle » est un « caprice de la nature », « un troisième sexe,
tertium genrum ». Mais Marie n’est pas dans ce troisième genre, elle
exprime sa honte d’être nue et demande à Zosime un linge pour
se couvrir. Les anges, le troisième genre peut être, n’apparaissent
ici que comme messagers, ils la nourrissent (v.769) et emmènent
son âme aux cieux (v.1336-1339) mais ne contiennent pas plus son
action qu’ils ne la justifient car elle possède la force et la prudence.
Ils ne sont que les intermédiaires entre le ciel et la terre. Marie n’a
pas besoin d’assistance ; elle a reçu directement l’appel et les dons
des cieux pendant les visions. D’ailleurs, si dans les textes mariaux
les femmes n’ont pas plus de visions que les hommes et si c’est la
Vierge qui leur apparaît, ici nous avons dès l’abord un regard de
Marie sur la Vierge ; après l’humiliation subie au seuil de l’église
elle va engager elle même sa conversion.
Le miracle effraie, aussi ordinaire soit-il, il bouleverse les schémas
de la sainteté, du genre, du déterminisme sexuel. Dans la Vida
comme dans les Cantigas il renverse les cadres de la structuration
sociale et l’irrationalité qu’il véhicule n’est pas traduite en termes
534
La VIDA
DE
SANTA MARÍA EGIPCÍACA, le peche sans la peur : redemption...
de spiritualité mais elle a plutôt ici un effet infantilisant sur son
témoin, Zosime : «Cuydos’ que la fantasma fuese» (v.1119). La puissance prophétique de Marie et les points sur lesquels elle s’exerce
pointent son assimilation au groupe de « varones ». Devineresse et
mage elle domine Zosime par sa connaissance et l’avertit: « Mas
quando verná aquel tienpo, / enfermo serás, tenlo por çierto » (v.11821183). Quand d’autres saintes ont toujours préservé leur virginité
Marie a toujours vendu ou donné son corps pour son propre plaisir. Il ne s’agit donc pas, dans son mépris du corps, simplement
d’une transformation opportuniste mais d’une évolution adéquate
à son nouveau rôle. La rédemption passe par une conscience de la
vanité du corps féminin, ou peut être ne passe-t-elle même pas par
cette conscience, mais par une transmutation genrée, de la folie
féminine à la sagesse des rois. Le changement physique signale le
dépassement du stade de la repentance et le passage au stade de la
conversion active. Marie ressemble fort à ce qu’aurait pu être une
Mère du Désert mais n’est pas conseillère spirituelle des rois, à peine
de Zosime. Peut être ne peut–on pas être Mère et femme, créative
et génitrice potentielle… pourtant les femmes du Moyen-Âge sont
nombreuses à avoir rejoint le désert géographique ou le reclusoir,
ou cherché refuge au couvent pour y obéir ; mais elles ne sont pas
fondatrices, elles ne construisent ni barrages ni ponts. Anachorète,
l’Égyptienne ne peut laisser tomber sa parole que dans l’oreille d’un
cénobite qui, lui, pourra la partager plus amplement.
Il s’agit donc d’un retour vers une nature unique, parfaite parce
que dépourvue d’attributs sexuels Point de renoncement à la féminité mais la marque sans doute d’une évolution vers la sainteté par
le mépris du monde. Ce retrait du monde prôné et pratiqué par
Saint Bernard devient une réalité de la vie d’une femme et nous
pensons alors à l’origine souvent noble, courtoise, de ces premiers
frères cisterciens, aussi bien qu’aux controverses entre saint Ber535
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
nard et Abélard. L’agonie de la relation féodale se prolonge, et la
courtoisie n’était qu’une façon de polir les relations de cour mais
Bernard et ceux qui le suivent revendiquent là l’oubli de soi pour
suivre le Christ.12
Marie, loin des doutes et des problèmes de simple statut que
peut entraîner la vie dans le monde, suit les pas du Christ, sans
s’identifier à lui, se convertissant en chaste dévote, image déformée
de Marie Madeleine, la femme-apôtre. Elle répond à l’injonction de
se rendre sur les rives du Jourdain (v. 634-643), éprouve la nécessité
de partir au désert, où elle ne restera pas 40 jours mais 47 ans. La
grâce dans laquelle est rentrée l’Égyptienne s’exprimera plus tard
dans la rénovation des petits pains qui nourrissent la sainte : de trois
pains rassis renaissent chaque jour des pains tout frais (v.762-765).
Il n’est certes pas dit que leur multiplication soit l’œuvre de Marie
mais c’est pour elle qu’elle est effectuée, elle résonne comme un
écho du don de la manne qui tombe du ciel et nourrit le peuple élu
ainsi que du contenu du Graal qui ne cesse de se renouveler. Marie
n’accomplit pas encore de miracles mais elle en bénéficie. C’est en
quelque sorte un stade d’initiation pour celle qui se trouve haussée
au rang des bien-aimés du Christ.
Et la repentance l’éclaire, elle connaît le nom du moine retiré au
désert Zosime, comme Dieu connaît celui de ses enfants. Ce détail
lui confère une puissance d’intuition quasi divine :
Senyor, dixo ella, de Dios amigo,
muy de grado fablaría contigo,
que sé que buen consejo me darás,
que tú as nombre Gozimás (v.976-979).
12
Cîteaux est fondé en 1115, en 1153 l’ordre a bâti 530 monastères.
536
La VIDA
DE
SANTA MARÍA EGIPCÍACA, le peche sans la peur : redemption...
[…]
Quando Gozimás se oyó nombrar,
bien sopo que Dios la fazié fablar
ca ella non sabié su nombre (v.984-986).
Comme le Christ encore Marie passe par les eaux purificatrices
du Jourdain, Zosime la voit léviter (v.1100) avant de poursuivre
sa quête au désert et marcher sur les eaux: « Sobre’elle agua vinié
Maria/ cvom’si viniese por una via » (v.1236=1237).
Ce désert que parcourt Marie c’est aussi celui de bien d’autres
héros fondateurs, partis pour mieux revenir au cœur d’un nouveau
royaume ou d’un nouvel ordre confessionnel. Son départ s’est fait
dans la discrétion mais aussi dans la honte, celle du péché et de
l‘évidence pour chacun des pèlerins présents du rejet de la pècheresse
par l’Église. Elle paie en effet sa féminité : personne ne la regarde
partir, elle n’a pas de compagnon d’infortune. Encore cette autonomie
face aux prescriptions du monde qui demanderait une repentance
manifestée par un retour honteux au bercail, par une soumission
toute filiale, si Marie était fille, si elle avait des protecteurs, des parents ou un époux. On pense au Cid et à son départ douloureux, à
sa traversée du désert, mais aussi aux vertus princières qu’il déploie.
Ses exploits sont dans tous les esprits en ce début du XIIIe siècle
quand les monarques Ferdinand III et Alphonse X, reprenant et
remodelant le droit wisigoth, s’attachent à consolider un modèle de
souverain qui pourrait perdre une partie de son autorité. Alphonse X sera éprouvé par une rébellion des nobles qui doutent de sa
prudence presque autant que de sa magnificence. L’exaltation des
vertus cardinales peut aider à reconstruire un modèle de roi, doté
des vertus théologales mais aussi de la force, de la prudence, de la
justice et de la tempérance ; il pourrait fédérer à nouveau ceux qui
s’écartent du schéma monarchique hérité, ceux qui seraient tentés
537
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
de parcourir seuls le même chemin, ceux qui n’attendent plus grand
chose de rois qui, en 1212, ont franchi, unis, le pas décisif de las
Navas de Tolosa.
La notion de genre intervient là. La démarche de Marie n’est
pas si extraordinaire mais ce qui peut retenir notre attention c’est
l’évolution de son image vers l’image de l’homme, un homme de
pouvoir, d’autorité spirituelle. Marla Pagán Martos parle des vies
de saints comme de miroirs, d’un effet de spécularité qui finalement
ne se produirait qu’en rapport avec la démarche du Christ car il
ne s’agit pas, affirme-t-elle de porter une dévotion particulière aux
prostituées repenties.13 La Vida, première adaptation castillane de la
légende, s’élabore dans une période charnière pour les institutions
ecclésiales et temporelles, au moment où doit se consolider la figure
idéale du monarque ou de l’abbé à grand renfort de ces vertus portées par cet adjuvant qu’est la sainte, Mère du Désert. L’Égyptienne
ne fait-elle pas preuve de prudence dans sa réponse immédiate à
l’appel qui permettra son rachat, de tempérance par la qualité de
son renoncement, de force et de courage, dans l‘épreuve : « D’alli
se levo Maria/ en su senyor novell se fia » (v.614-615).
13
Pagán Mattos, Marla : « En esta relación especular, el género hagiográfico, y en
específico las vitae, ofrecen una de las instancias más notables por su afán de ofrecer
más que el reflejo de un cuerpo. El género en sí mismo depende de la capacidad
del relato por «contagiar» al lector/público con el afán de la fe y el martirio. La
base de las vitae es reproducir el martirio y la imitación del cuerpo de Cristo en
la historia como camino de la salvación en primer lugar, y como discurso de sanación corporal en segundo lugar. Por lo tanto, la función «especular» del género
hagiográfico se ancla en la capacidad correctiva de lo ejemplar, la función emotiva
de la piedad y la compunción y la función médica del discurso religioso la cual
no sólo libera al santo de enfermedad, sino como por una especie de medicina
empática sana a los lectores. »
538
La VIDA
DE
SANTA MARÍA EGIPCÍACA, le peche sans la peur : redemption...
Marie est au dessus des princes, elle ne reçoit pas de formation,
ne consulte pour cultiver ces vertus aucun « miroir des princes »
mais les déploie spontanément dès son passage à Jérusalem, son seul
exemple étant le Christ. Comme le suzerain dont l’observation instruit les vassaux le Christ devient le seigneur auquel elle adresse des
requêtes « Senyor Dios oy mi razon/ Pedir te quiero un galardon »
(v.1264-65) et « Ya querria la soldada /que me tienes apareyada »
(v.1268-1269) qui sont à la fois les requêtes de l’amant et celles
du vassal. La Vierge Marie, de « duennya, dulçe madre» (v.477478) au début de la prière est devenue « reynna » (v.680). C’est le
processus de rénovation, de restauration de l’éthique féodale, passé
par le filtre du langage courtois qui est en marche. La permanence
de la préoccupation courtoise, le jeu si puissant dans les Cantigas
d’Alphonse le Sage d’« el amor a lo divino », soutiendront un demisiècle plus tard cette nécessité de restaurer l’image de celui qui mène
son peuple vers Dieu, qu’il soit monarque ou abbé.
Dans son désir de communication du message divin de l’amour,
Marie va demander à Zosime de divulguer son histoire, comme elle
enverrait un disciple en mission alors que d’autres versions de la
légende, les versions antérieures dites orientales, font de Zosime,
comme le fera la version suivante, le personnage central, celui qui
est vraiment confesseur, transmet la foi, permet la connaissance
(Scarborough, 1995). Marie en la racontant constitue sa propre
vie en « exemplum » qui soutiendra la dévotion et la prédication.14
14
F. Delmas, en 1900 s’interrogeait, dans ses « Remarques sur la Vie de Sainte
Marie l’Égyptienne » : « La vie de Sainte Marie l’Égyptienne est-elle une œuvre originale ? La Vie de Sainte Marie l’Égyptienne ne serait-elle pas plutôt une imitation,
un décalque d’une autre vie de saint plus connue du public lettré et qui lui aurait
servi de cadre général ? » , en l’occurrence de celle de saint Paul de Thèbes, ermite,
539
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Le personnage a donné au texte sa puissance, celle de transformer
le récit d’amours illicites en récit exemplaire Le courage (fortitudo)
que suppose le désir de pénitence, de jeûne sexuel, la porte à entreprendre une autre tâche, celle de la propagation de la foi, elle
passe par la patience pour arriver à la sagesse et à l’expression de sa
magnificence : elle donne sa connaissance de Dieu.
RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
ALVAR, Manuel (ed.) (1967), Poemas hagiográficos de carácter juglaresco, Madrid: Aula Magna.
ANSON, John (1974), “The Female Transvestite in Early Monasticism; The Origins and Development of a Motif,” Viator, 5.
BAÑOS VALLEJO, Fernando (2006), «El conocimento de la hagiografía medieval castellana. Estado de la cuestión». In VITSE,
Marc (Coord.), Homenaje a Henri Guerreiro: la hagiografía
entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del
Siglo de Oro, pp. 65-96.
CÁRDENAS, Anthony J. (1996), « The desert experience as other
world in the poem Vida de Santa Maria Egipcíaca », in BEER,
Jeanette; HART, Patricia; LAWTON, Ben (Eds.), Romance
Languages Annual, vol. 7, Indiana: Purdue University. Purdue
Research Foundation, pp. 413-18.
DELGADO Edmundo (2003), «Penitencia y Eucaristía en la conformación de la vertiente occidental de la leyenda de Santa
María Egipcíaca: un paradigma de negociación cultural en la
baja edad media», Revista de poética medieval, 10, pp.25-55.
qu’avait écrite Saint Jérôme à la fin du IV e siècle, et dont la tombe fut, comme
celle de Marie, creusée par des lions…
540
La VIDA
DE
SANTA MARÍA EGIPCÍACA, le peche sans la peur : redemption...
DELMAS, François (1900), « Remarques sur la Vie de Sainte Marie
l’Égyptienne », in Échos d’Orient.
KING, Margot, H. (1984), « Les Mères du désert. Un aperçu de la
tradition anachorétique féminine depuis l’Antiquité jusqu’au
Moyen-Âge occidental », in Pergamina Papers.
MARTIN Georges (2013), « Stratégies discursives et linguistiques
du légiste. La ‘naturalité’ [naturaleza] dans le Septénaire
d’Alphonse X le Sage (Castille, c. 1260) », e-Spania [En ligne], 15 | juin 2013. URL : http://e-spania.revues.org/22528 ;
DOI : 10.4000/e-spania.22528.
PAGAN MATTOS Marta (2013), « La anatomía del espejo: de la
vida al retrato en La Vida de Santa María Egipcíaca, el Espill
de Jaume Roig y La Lozana andaluza de Francisco Delicado », Roda da Fortuna. Revista Eletrónica sobre Antiguidade e
Medievo, Volume 2, Número 2, pp. 155-177.
PATLAGEAN Evelyne (1976), « L’histoire de la femme déguisée
en moine et l’évolution de la sainteté féminine à Byzance »,
Studi Medievali, 3a Série, XVII, II, pp. 597-623.
PONCIANO OJEDA, Rodrigo (2003), « Conceptualización de la
feminidad y del desierto en la Vida de Santa María Egipcíaca », Revista de poética medieval, 10, pp. 25-57.
SCARBOROUGH Connie L. (1995), « Santa María de Egipto: la
vitalidad de la leyenda en castellano » in Asociación Internacional de Hispanistas, Actas XII.
VILLEMUR, Frédérique (1999), « Saintes et travesties du MoyenÂge », Clio. Histoire‚ femmes et sociétés [En ligne], 10 | 1999,
URL : http://clio.revues.org/253 ; DOI : 10.4000/clio.253.
541
LA GRANDE FILLE
Michèle RAMOND
Université Paris 8
Palabras clave: filiación, sujeto femenino, literatura española, siglo XX, crítica
social
Resumen: La "chica grande" es la forma mítica que reviste el inconsciente rebelde
del sujeto femenino en los relatos, cuentos y novelas escritos por las mujeres en
España, pero la encontramos igualmente en las literaturas francesa e inglesa y no
descartamos su importancia en otras literaturas producidas por las mujeres. Cargada
de intención o de proyecto político esta figura concierne e incluso representa la
literalidad profunda de los textos. Más allá de la historia narrada, y cualquiera
que sean la edad y la condición de la protagonista o de la protagonista narradora
donde ella se manifiesta, la chica grande se mantiene firme como la figura de proa
de la filiación en femenino y propone una visión a la vez crítica y renovada de la
sociedad. Nos hemos centrado aquí en la literatura del siglo XX, preferentemente
en España, sin descartar otras literaturas ni los albores del siglo XXI.
Mots-clés : filiation, sujet féminin, littérature espagnole, XXe siècle, critique
sociale
Résumé : La "grande fille" est la forme mythique qu'adopte l'inconscient rebelle du sujet féminin dans les récits, nouvelles et romans écrits par les femmes en
Espagne, mais nous la rencontrons aussi dans les littératures française et anglaise
et nous avons de bonnes raisons de penser qu'elle occupe une place importante
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
dans d'autres littératures produites par les femmes. Chargée d'une intention ou
d'un projet politique cette figure concerne et on peut même dire qu'elle représente
la littéralité profonde des textes. Au-delà de l'histoire narrée et quels que soient
l'âge et la condition de l'héroïne ou de l'héroïne narratrice où elle se manifeste,
la grande fille se maintient comme la figure de proue de la filiation au féminin
et elle propose une vision à la fois critique et novatrice de la société. Nous avons
privilégié ici la littérature du XXe siècle en Espagne, tout en convoquant d'autres
littératures et même le début du XXIe siècle.
Keywords: filiation, feminine subject, spanish literature, twentieth century,
critic of society
Abstract: The "big girl" is the mythical figure under which the rebelled
unconscious of a feminine character appears in the narratives, stories or novels
written by women in Spain ; but one comes also across her in French and English
literatures, and one is entitled to assume that it plays an important part in other
texts produced by women writing with a purpose or by those who have a political commitment. This figure has to do with, or shall we say, represents the deep
literality of their writings. Beyond the narrated story, and whatever the age and
status of the heroine or narrating heroine, the big girl keeps an unflagging stand
as the figure-head of the feminine filiation, and tenders an image at once critical
and innovating of society. This study has laid the stress on the Spanish Literature
of the twentieth century, while alluding to other literary bodies, even to works
belonging to the early twenty-first century.
À Annie Bussière, la plus exquise.
La « grande fille » est l’intelligence supérieure des textes des femmes. Le grand fils a peut-être un rôle comparable dans les œuvres
écrites par les hommes, mais c’est là une question symétrique de la
première que nous n’avons pas la possibilité ici d’aborder de front ;
le grand fils, le fils prodigue, le meilleur fils de son père, ou le fils
épris de sa mère sont des figures qui posent d’autres problèmes, il y
a là aussi matière pour plusieurs livres, Émilie Lanez a brillamment
544
La grande fille
entamé cette réflexion à propos non des figures filiales qui hantent
les textes littéraires mais de celles qui hantent les hommes (et aussi
les femmes) politiques dans un livre récent1. Il est assez frappant,
par contre, de voir à quel point la grande fille, dans les œuvres
écrites par les femmes, en particulier dans leurs textes narratifs, les
seuls que j’évoquerai, réunit, avec une intention secrète toujours de
nature politique, les matériaux psychiques les plus évidents comme
les plus enfouis des romans, des récits et des nouvelles.
La « grande fille » est un concept flou, irritant et merveilleux, il
ne peut être remplacé par aucun autre et souffre difficilement une
définition. La grande fille n’est pas la petite fille qui a grandi, si elle
n’était que cela ou que celle-là (celllà)2 elle subirait les métamorphoses
puis les affres du temps, elle se débarrasserait progressivement de ce
statut en devenant la femme, la femme mariée ou la vieille fille, et
finalement la vieille femme. Or il n’en est rien, ce qui complique
les choses car la grande fille n'est pas une étape dans la vie d'une
femme, elle est bien plutôt une figure mythique implicite dotée
d’une considérable signification inconsciente, la grande fille n'est
pas un âge de la vie, elle est l'état littéraire symbolique, sans aucune
date limite de validité, des héroïnes ou des héroïnes narratrices que
j'ai rencontrées dans les textes écrits par les femmes, elle est comme
la signature intérieure de leurs fictions. En disant cela je mesure
toute l'imprudence de mon propos qui pourrait se situer dans une
dynamique binaire que par ailleurs je redoute et que je tente toujours de neutraliser. Délicate et controversée est la question de la
littérature féminine comme celle du genre en littérature. Disons pour
1
Émilie Lanez, Même les politiques ont un père, Stock, 2015.
Hommage indirect ou biaisé à un concept de Jeanne Hyvrard (Essai sur la
négation de la mère, L’Harmattan, 2011).
2
545
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
simplifier que dans cette réflexion où j'accorde toute mon attention
aux fictions produites par les femmes, la figure dominante, temporellement fluctuante et donc étrange de la grande fille qui s'impose
de texte en texte me paraît entretenir un rapport très étroit avec le
roman familial des femmes. Mais il serait utile et même urgent de se
demander si Eugénie Grandet, ou si Emma Bovary, est une grande
fille, je veux dire si l'une ou l'autre de ces héroïnes qui ont hanté
deux hommes de lettre parmi les plus grands, Balzac et Flaubert,
partage ou non les caractéristiques de cette figure ou de cette fonction observée avec une telle constance dans les textes écrits par les
femmes. Vaste question dont il faudrait débattre posément, textes à
l'appui. Car c'est bien dans les détails de la littéralité que se logent
ces petites différentielles qui font le bonheur des littératures, leur
force, leur séduction, qui s'organisent en constellations originales
et reconnaissables, aucune œuvre n'étant neutre c'est-à-dire non
marquée par les conditions dans lesquelles elle a été produite, la
condition sexuelle ou psychosexuelle du sujet producteur n'étant
pas la moindre des composantes implicites de ses textes.
La grande fille que j'ai repérée avec une surprenante insistance
comme figure fondatrice dérangeante dans les fictions écrites par
les femmes n'est pas assignée à un âge de la vie : elle est une petite
fille (c’est Baba dans Bella y oscura de Rosa Montero, 1993), ou
une vieille fille (c’est Lily Briscoe dans La promenade au phare de
Virginia Woolf, 1927), ou une adolescente (c’est Maud Grant dans
les Impudents de Marguerite Duras, 1943), ou une femme mariée,
mère d’un bébé (c’est l’héroïne narratrice du Papier peint jaune de
Charlotte Perkins Gilman, 1890), ou même une vieille femme (c’est
Virginia dans La fiebre amarilla de Luisa Castro, 1994), ou encore
une femme très mûre (c’est Dalmacia dans « La viajera perdida » de
Noemí Ulla, 1974). Elle semble avoir trouvé un ingénieux arrangement avec toutes ces positions possibles car, quel que soit son âge,
546
La grande fille
elle est le sujet de remémorations ou de visions prédictives et elle
constitue au fil de l’écriture des réseaux de souvenirs et de fantasmes
dont elle semble se trouver bien comme s’ils lui apportaient à la
fois consistance et salut. Ceci est tellement vrai que les événements
dont la grande fille est captive dans son présent fictionnel et dans le
déroulement de ses pensées prolongent et confirment tous les jeux
avec une temporalité sans âge. Le réel fictionnel donne l’impression
d’une réalité improbable faite du retour de souvenirs et d’histoires
enfouis, et imprégnée de romans familiaux angoissants et lancinants
qui ne seront jamais totalement élucidés. C’est ainsi que la grande
fille est avec constance une orpheline, soit des deux parents, soit d’un
seul, et que cette perte explique son malaise au moment où l’histoire
s'empare d'elle. Ce malaise généalogique, dont les traits spécifiques
varient énormément d’une œuvre à l’autre, est une propriété sur
laquelle il nous faudra revenir et dont le texte est le symptôme.
L’histoire qu’il nous raconte, en effet, reproduit les impressions de
ce matériau englouti, en révèle les émotions, mais cette tâche n’étant
jamais achevée l’œuvre pourra éternellement se poursuivre et rendre
compte, toujours de façon nouvelle, de ce deuil, de ce malaise ou
de ce trouble dans la filiation.
Adriana (El Sur de Adelaida García Morales, 1985) est une femme
sans âge précis qui rédige le texte mélancolique, triste, accusateur
souvent, d'une lettre au père mort dans la maison de l'enfance
abandonnée depuis un temps immémorial, uniquement retrouvée
en cette nuit de veille et d'écriture pour solde de tout compte avec
la parenté. C’est dans cette maison que le père, passionnément aimé
par Adriana enfant jusqu'au moment de leur rupture, s’était suicidé,
épisode tragique qui marque de sa trace de feu cette grande fille
sans âge avoué, mais sous le signe du père mort et énigmatique et
de la mère lointaine et absente, depuis l'adolescence. Hantée par
le souvenir de Mrs. Ramsay, épouse défunte de Mr. Ramsay et
547
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
inoubliable mère au charme tranquille et songeur, Lily Briscoe son
invitée a une vision picturale au moment où s’achève La promenade
au phare, point d’orgue d’un récit dont le tableau que peint cette
grande vieille fille sans parenté et parfois suspecte d'ingratitude
pourrait être la métaphore. Une tristesse d’orpheline (elle a perdu sa
mère, son père la délaisse pour refaire sa vie et pour combattre dans
l’armée républicaine pendant la guerre civile espagnole de 1936-39)
pousse Matia au premier plan d’un récit qui, au moment de se clore, fait d’elle la complice d’une trahison. Ce roman de Ana María
Matute, Primera memoria (1959), s’achève en effet sur l’inculpation
mensongère de Manuel, un adolescent que Matia aime mais qu’elle
ne se résout pas à innocenter en dénonçant la félonie dont il est
victime. Cette trahison que Matia n'a pas su éviter l'enrobe dans sa
tristesse de grande fille orpheline qui reste sa marque pour toujours,
et qui donne à l'écriture sa mélodie incantatoire et douloureuse.
Cette tristesse, qui selon son aveu même est l’héritage maternel de
Matia, fait écho à une autre tristesse qui ouvre, du côté des femmes
aussi, mais en France, la seconde moitié du XXe siècle. L’été 1954
couronnait en effet une jeune auteure, Françoise Sagan, et avec elle
l’héroïne, Cécile, de son premier roman, Bonjour tristesse. Cécile,
dans le contexte littéraire que nous avons décrit, ne nous étonne
pas, elle est orpheline de mère, et la trahison qu’elle a ourdie tout
au long du roman lui permet de conserver à la fois ce statut et une
complicité amoureuse avec son père à qui elle tient plus qu’à tout.
De part et d’autre des Pyrénées, deux héroïnes désaxées par un
certain trouble généalogique se répondent, 1954 et 1959, Cécile
et Matia. Ce n’est pas avec le père que Matia conserve, grâce à sa
trahison, une complicité amoureuse, le père l’ayant abandonnée aux
soins de l'aïeule maternelle, c’est avec Borja, le félon, son cousin
germain « utérin ». La narration en première personne, dans l’un
et l’autre roman, accompagne ce trouble partagé comme si elle en
548
La grande fille
était l’expression naturelle, fictivement autobiographique. Mais il ne
s’agit pas, bien entendu, de faire de la psychologie pour le compte
de nos personnages romanesques, nous prendrons donc les choses
(les faits textuels) à rebours.
Au-delà de l'hypothèse que l'absence de la mère fait de la fille
une désaxée on considèrera que ces récits sont travaillés par un projet politique latent qui serait l’intelligence inconsciente des textes.
La littérature ici fait de la philosophie à son insu : à l’abri d’une
intrigue principale qui recouvre le sens politique secret des textes,
elle transforme en conflit familial de surface une pensée perturbatrice inconsciente. Les textes littéraires des femmes sont politiques
probablement sans le savoir, en tout cas sans se l'être proposé. Une
intention politique inconsciente les structure et même les déclenche, elle est leur tacite embrayeur. Ces héroïnes, toutes d'une façon
ou d'une autre sans mère (la mère d'Adriana est la mal aimée, la
négligée ou l'exclue de la lettre), sont des héroïnes dérangeantes.
Contrairement à ce que l’on attend généralement d’une femme, elles
ne sont pas miséricordieuses, elles sont très autonomes, rebelles,
ingrates parfois, elles ne sont pas vraiment sociables et elles mettent
l’ordre familial en péril. Cécile accapare le père qui n’est plus dans
son rôle traditionnel. Matia conquiert le cousin utérin tout en le
jugeant sans complaisance et elle tient tête à l’aïeule. Lily Briscoe
semble s’attendre à une demande en mariage de Mr. Ramsay devenu veuf tandis que, depuis le jardin où elle peint et où elle évoque
avec une nostalgie ambiguë le souvenir de cette mère idéale qu'était
Mrs. Ramsay, elle regarde la baie puis le phare où Mr. Ramsay vient
d’aborder. Leur autonomie par rapport à l’ordre social patriarcal
familial n’empêche pas la tristesse des grandes filles, au contraire,
la tristesse les accompagne comme une musique, tristesse que la
grande fille reçoit en héritage de la branche maternelle (Matia),
tristesse qui lui vient de l’été où Anne, la compagne du père, se
549
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
suicida par sa faute (Cécile), tristesse artistique de Lily, persuadée
que son tableau où elle essaie de saisir le fantôme de Mrs Ramsay
sera dénigré ou détruit. Tristesse qui accompagne une mission expiatoire que l’écriture accomplit à son insu, peut-être contre son gré,
mais dont le texte porte la marque émotionnelle. C’est la tristesse
d’avoir perdu, négligé, oublié ou trahi la mère, à l'origine d’un récit
qu'une pensée inconsciente impossible à formuler en dehors de la
métaphore narrative, une pensée plus opaque et plus forte que les
scrupules ou les remords de l'existence, anime, inspire et gouverne.
Peut-être fallait-il retirer la mère du montage narratif, soulager
les filles du regard maternel pour qu'une révolte contre l'ordre établi, une contestation impossible à formuler autrement accède à la
fabrique du texte et, par ce biais, à la compréhension?
Ces scrupules rencontrent opportunément les débats actuels sur
l’utérus artificiel et l’ectogénèse. N’assiste-t-on pas en effet, dans la
science-fiction ou dans le projet biotechnologique d’enfants produits
en dehors du corps des femmes, à un processus de mise à l’écart de
la mère ? Est-ce là le vœu politique des textes produits par les femmes ? Les fictions que nous évoquons, il est vrai, semblent éloigner
la mère de toute possibilité d'un devenir politique. La grande fille
par qui arrive le trouble dans l’ordre familial et social établi, cette
grande fille qui est au centre du récit et de l’acte créateur semble
obligée, pour s’affirmer comme sujet, de mettre douloureusement à
l’écart la figure vitale et protectrice. Mais on constate que le corps
de la mère n’est pas pour autant évincé. Si la présence de la mère,
la mère comme figure du récit, est repoussée par le mouvement
politique de l’écriture, comme si la mère pouvait entraver celui-ci
ou gêner le talent contestataire des textes, le corps de la mère, lui,
inlassablement fait retour. Le corps de la mère est un corps revenant,
il revient dans les pauses et les frémissements des coups de pinceau
sur la toile de Lily, dans toutes les incertitudes du rythme et des
550
La grande fille
sentiments et même dans celles du désir. Le corps de la mère, c’est
ce que Matia appelle « cette grande tristesse », ce que Cécile accueille
à l’aube dans son lit, les yeux fermés, et qu’elle nomme « bonjour
tristesse », ce que Lily peint sans y croire, persuadée (comme les
hommes le disent) que les femmes sont incapables de peindre et
d’écrire. Cette constante tristesse répond à une vieille question
bien simple, une question qui nous hante à mesure que les années
passent : « quel est le sens de la vie ? ». Et qui d’autre que la mère
peut et sait poser cette simple et vieille question ? Qui d’autre que
la mère sait nommer et soigner cette inquiétude ?
Le corps absent des mères suinte par tous les pores des textes,
il se convertit dans la tristesse de ces filles livresques qui gagnent
leur statut de grandes filles au cours de cette transsubstantiation.
Je pense à d’autres grandes filles sans mère, piliers de textes, à
leur façon aussi, fondateurs. Je pense à Baba, la petite fille sans
mère qui sort d’un orphelinat et qui après un voyage en train arrive
dans le quartier périphérique d’une métropole fictive, qui pourrait
être Barcelone, où elle va vivre avec sa grand-mère paternelle et
la famille du père, l'absent du roman, le désiré dont elle causera
pourtant involontairement la mort à la fin du récit (Bella y oscura de
Rosa Montero). Je pense à Natalia (Entre visillos de Carmen Martín
Gaite) qui n’a jamais connu sa mère, morte en la mettant au monde.
Natalia, l’orpheline de mère, finira sa croissance en secouant le joug
paternel, propulsée vers un avenir émancipé des contraintes sociales
de l’Espagne franquiste, grâce à l’influence d’un hôte de passage, le
professeur d’allemand Pablo Klein. Je pense à Dalmacia (« La viajera
perdida » de Noemí Ulla) qui perd sa mère à l’âge de dix ans, qui
voue un culte absolu à son père durant toute sa vie, et même après
la mort de celui-ci, mais qui enracine pourtant dans cette dévotion
amoureuse sa non-conformité radicale, un strabisme croissant qui
finit par provoquer sa métamorphose libératrice et qui transforme la
551
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
vieille fille en grande fille. Dalmacia en effet se concentre toute, au
cours du récit, dans son œil droit divergent, sa vision ne lui appartient
plus mais devient celle de son œil droit, et elle-même s’exorbite, se
déshabite dans ce récit qui est comme son assomption. Le tableau
clinique de Dalmacia pourrait faire penser à celui d’une hystérique,
mais que révèle textuellement ce symptôme pathologique ? À vrai
dire le texte grossit le strabisme de Dalmacia à tel point que ce défaut finit par devenir le motif central du récit, il absorbe le récit et
il libère notre héroïne de son excessif attachement au père. Si nous
songeons que ce récit accompagne une entrée en écriture (il s’agit
du premier conte publié de l’écrivaine argentine), il est beaucoup
plus probable que le texte, loin de déplorer l’état de santé de son
héroïne, suggère, en donnant le rôle protagoniste et enfin le dernier
mot à son œil droit, que la virulence du symptôme et le caractère
inaugural de l’œuvre se répondent. Cet empire exorbitant de l’œil
droit confirme, dans un style fantastique non dépourvu d’humour,
la commune aspiration de l’héroïne et de l’auteure à une libération
morale du lien érotique avec le père, libération qui permet d'accéder
à l'écriture et peut-être de retrouver dans et avec le texte la mère
perdue et si longtemps oubliée.
Il est frappant que chacune de ces histoires sans mères s’empare
de l’écriture, en suscitant une forte expectative. Chacune de ces orphelines dont la mère est morte (Baba, Natalia, Dalmacia) s’accroche
au roc paternel que la famille et la société lui tendent, mais ce roc
s’avère fragile ou trompeur, sa solidité est ébranlée, il se déconsidère, il est discrédité. Le père de Baba se révèle, à la fin du roman,
un lâche et un malfaiteur ; le père de Natalia est tyrannique avec
ses filles, il ne comprend pas leurs désirs ni leurs ambitions ; le
père de Dalmacia a fait de sa fille une alcoolique et une marginale,
peut-être une folle. Mais l’écriture est à ce prix, la grande fille naît
de tous ces décombres comme Aphrodite de la double écume de
552
La grande fille
Pontos et Chronos. Habitée par une tristesse entre toutes reconnaissable de texte en texte, l'orpheline se libère de l'ordre patriarcal
et se métamorphose en un être mythique, aussi mythique que la
déesse de la beauté et de l'amour : la grande fille à l'origine de la
création littéraire. Cette grande fille est la figure centrale des récits
qui ne pourraient exister sans elle, elle en est même très souvent
la narratrice, attachée à eux par le cordon de l'écriture elle fait des
textes qu'elle inspire ou qu'elle écrit un lieu matriciel, un lieu de
renaissance, une mère substitutive où le fantôme de la mère perdue
vient naturellement trouver sa place.
La perte de la mère est un fait de société, les mères sont les grandes
oubliées, elles manquent, elles nous manquent, toutes ces héroïnes
nous le confirment, c’est sur fond de cette absence, de cette éclipse,
que s'élaborent les histoires, les paraboles, les tableaux peints où les
grandes filles naissent et s'imposent. Enrobée dans cette tristesse,
l’écriture qui drape la grande fille découvre peu à peu, et parfois
avant son héroïne, que le père possède un pouvoir leurrant, comme Nabuchodonosor il est un colosse aux pieds d’argile. L’écriture
des grandes filles sort de son empire et de son emprise. Les textes
suggèrent que le pouvoir patriarcal peut être trompeur et qu'il
ne saurait nous consoler de la perte des mères, il conviendra par
conséquent de le mettre en doute afin de recomposer le matriciel
dans la littérature ; on opposera à l'éros paternel une divergence
libératrice et créatrice (Dalmacia), un départ projeté vers la capitale espagnole pour faire une carrière (Natalia), un sentiment de
plénitude : « Tanta vida por delante, y toda mía»3 (Baba). Une ère
nouvelle, sous cette impulsion, s’annonce, c'est l'ère littéraire de la
grande fille. Elle a grandi sous la coupole d'une famille endeuillée
3
« Tant de vie devant moi, et toute à moi. »
553
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
ou ingrate en défaut de mère, elle a vu ensuite, comme les fils de
Noé, le père en sa faiblesse, elle a surgi enfin toute casquée comme
Athéna dans le milieu plasmatique du texte littéraire où toute vie se
recompose et se régénère, donnant parfois des leçons de persévérance
et de dignité au politique.
Peut-on dire avec raison que c’est la mère qui revient par exemple dans cet accès de ferveur, de folie et de fièvre qui gagne la
vieille fille devenue une grande fille quand le récit se termine ? Le
pouvoir que prend de plus en plus l’œil droit de Dalmacia efface
la suprématie du père. L’œil droit (l’œil de la raison, l’œil qui est
censé bien voir) devient le centre de l’écriture, son centre cyclopéen
triomphant. L'héroïne est alors expatriée de ses fixations œdipiennes, de ses fantasmes érotiques qui avaient le père pour objet. Elle
est enlevée par un dieu plus puissant que son ancienne idole, ce
dieu qui la change en grande fille visionnaire et lucide n’est autre
qu’une partie d’elle-même, son ombilic oculaire qui la met sur la
voie d’une indépendance généalogique, philosophique et politique
totale. Sortie de l’orbite du père, elle devient l'ombilic du texte, la
fille suprême, maîtresse de céans, maîtresse du récit par une écriture
visionnaire qui transgresse toute règle de vraisemblance.
Encore éblouie par le père qu’elle vient de perdre à la fin du
roman, Baba est sauvée par une vision, celle de l’Étoile magique
de la Vie Heureuse qui l’enveloppe dans sa maternelle lumière.
La révélation vécue par Natalia est plus prosaïque, plus conforme
au réalisme social qui définit la littérature espagnole des années
1950. Pourtant la vocation de Natalia et son ambition légitime,
à contre-courant des principes éducatifs qui prévalaient pour les
filles sous la dictature de Franco, s’engouffrent dans le sillage de la
passion intellectuelle et peut-être aussi amoureuse que lui inspire
son professeur Pablo Klein. Ce mystérieux personnage, messager
qui arrive, puis qui repart de la même imprévisible façon, change
554
La grande fille
le destin des femmes dans la ville de province espagnole où la vie
pour les filles est ralentie, au bord de l’extinction. Pablo Klein est
le ferment qui bouleverse la vie et la mentalité des femmes dans la
ville patriarcale dont le roman fait le procès, il est aussi et même
surtout celui qui transforme Natalia à la fois en grande fille et en
narratrice, double modification qui fait de l’écriture la voie royale
d’une libération pour les femmes.
Le père oublié, nécessairement abandonné pour que la vie des
filles enfin puisse s’accomplir, est plus qu’une figure épisodique et
désacralisée. Le père oublié est un thème narratif qui marque une
fissure dans l’ordre patriarcal, par où la fille échappe à un destin
cloisonné. Car le père dans ces récits n’est pas que le père, une figure
familiale et familière, il devient un être mythique, une fonction emblématique d’un ordre social que l’héroïne et l’écriture qui recourt
à la grande fille doivent ensemble et nécessairement affronter, en
dépit de l’amour filial que les textes évoquent aussi. Ces histoires
en apparence familiales ne se suffisent pas à elles-mêmes, elles ont,
on s’en aperçoit, une portée mythique et politique, comme des
fables dont l’interprétation varie mais qui imposent leur logique
déroutante. Les histoires ne se referment pas sur leur intrigue et leur
signification est constamment relancée par la portée politique des
textes. Faire abstraction de la pensée latente de ces œuvres, de leur
fabrique philosophique, reviendrait à méconnaître ces récits qu’une
intelligence inconsciente à valeur morale ou idéologique transfigure.
Encore sommes-nous très éloignés d’avoir épuisé l’immense stock
d’œuvres à notre disposition, produites par les femmes à l’époque
contemporaine, qui ont pour hypocentre la grande fille, ses fortunes
et infortunes. Ce foyer, à la fois réel (si l’on songe au réel fictionnel) et souterrain, qu’est la grande fille ébranle tout le récit devenu
le symptôme d’une pensée inconsciente et politique. J’emploie le
terme de « symptôme » tout en ayant conscience de ce qu’il peut
555
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
contenir de choquant, s’agissant d’une œuvre de l’esprit et d’une
œuvre d’art. Le mot convient en dépit de sa connotation courante
nosographique, car cette pensée inconsciente et politique comporte ou implique une idée intolérable et refoulée en rapport avec la
forclusion de la mère et avec le discrédit et même la désacralisation
soufferts par le père. L’inconscient généalogique pâtit en effet de sa
cohabitation avec les perspectives nouvelles qu’ouvre la pensée politique latente des textes. On ne peut mettre en cause les structures
patriarcales de la société, sans atteindre et blesser les figures parentales
qui nourrissent notre imaginaire. Les œuvres des femmes, habitées
par la grande fille, achoppent à cette difficulté d’ordre moral. On
a vu que Dalmacia fermait volontairement les yeux sur sa dévotion
œdipienne à « papa » et sur l’étrange conduite du père à son égard :
« Me tomó del brazo como si yo hubiera sido su esposa… y pienso
ahora que papá debió ser en su tiempo el amante perfecto, un poco
el hombre que él mismo aspiraba para mí ».4 Pourtant Dalmacia
ouvre finalement son œil droit, à tel point qu’il l’accapare, qu’il
accapare aussi tout le texte, l’obligeant à changer de direction ou
d'orientation et même de vocation in fine.
Ces orphelines que sont les grandes filles mettent en effet la société
en accusation au détriment de leur sérénité morale. On pourrait
dire que la pensée politique latente, dans les œuvres des femmes,
impose un traumatisme comparable au trauma qu'est pour l'enfant
la perte de ses parents. La grande fille se trouve au carrefour d’une
conjonction intenable du politique et du familial : par sa condition
d’orpheline, elle expie sa pensée politique contestataire. Mais ne
4
« Il m’a prise par le bras comme si j’avais été son épouse...et je pense maintenant
que papa a dû être en son temps l’amant parfait, un peu l’homme auquel lui-même
aspirait pour moi. »
556
La grande fille
privilégions pas autant la psychologie des personnages et favorisons
plutôt les structures idéologiques des récits où nous les rencontrons.
Ce n’est pas sa tristesse, héritée de sa condition d’orpheline, qui pousse
Matia à trahir Manuel, c’est le procès engagé par l’écriture féminine
contre une société tyrannique patriarcale qui dote d’une mauvaise
conscience la grande fille au centre de ce séisme. La trahison toute
relative, commise par Matia, justifie dans la diégèse une mauvaise
conscience qui concerne une part moins visible du roman : la grande
fille en train de naître sous les traits de Matia, la force politique
de cette figure, son combat intérieur contre la dictature fasciste,
contre son emblème à peine voilé, le cousin Borja dont l’écriture
essaie de se déprendre. Mais, par ailleurs, faire ce procès à la société
patriarcale revient à récupérer la mère perdue, à l’appeler, à la réintroduire dans l’édifice social par la force d’une complainte littéraire
et de multiples symboles. L’enjeu de cette organisation poétique et
politique du texte qui sauve les mères ne parvient pourtant pas à la
conscience au point d’alléger de ses scrupules la grande fille et, sauf
exception, celle-ci continue de se sentir coupable envers le père ou
de donner des arguments, dans le récit, qui feront la preuve de sa
culpabilité. Matia trahit Manuel, dont elle est éprise, contre son gré,
mais en réalité elle fait le procès du cousin Borja et, à travers lui,
de la société patriarcale, autoritaire, raciste et injuste que le roman
dénonce. Baba est responsable de la mort de son père, Máximo, le
chef de la tribu familiale, adulé par la mère, l’aïeule de Baba. Le
déclin progressif de la tribu familiale dit, sur un mode symbolique,
les méfaits de sa gouvernance par la branche paternelle. Natalia, de
son côté, s’apprête à quitter un père qui la déçoit pour faire des
études à Madrid, et elle devient, en cours de route, la narratrice de
ce roman que nous pourrions qualifier de féministe par sa portée
émancipatrice pour les femmes. Andrea (Nada de Carmen Laforet)
cause indirectement la mort de son oncle maternel Román, le tyran
557
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
séducteur qui règne sur la famille, qui torture les siens et qui génère
autour de lui le malheur, version familiale de la dictature franquiste.
Adriana (El Sur de A. García Morales) s’éloigne de son père au moment de l’adolescence et le condamne tacitement, causant peut-être
en partie son suicide. Maud Grant (Les impudents de Marguerite
Duras) trahit son frère aîné Jacques, dont elle ne supporte pas la
lâcheté, révoltée par la préférence que la mère accorde à ce fils aîné
indigne qui prétend gouverner la maison. Virginia (La fiebre amarilla de Luisa Castro) traite avec mépris son mari, Francisco Pena,
qu’elle repousse dans l’ombre de la maison, lui préférant ses propres
fantasmes et la compagnie d’improbables visiteurs.
La grande fille est à divers degrés coupable, mais les crimes (involontaires) ou les trahisons que l’histoire lui impute ne sont que
la face visible d’un soulèvement beaucoup plus ambitieux, tenu
secret. Chacun de ces récits dénonce une société fondée sur la
domination masculine, déchirée par des guerres fratricides, déséquilibrée par l’empire que les hommes y exercent. Qu’ils soient les
pères, les frères, les oncles, les maris ou les cousins ILS imposent
aux mères, aux épouses, aux filles, aux cousines, aux nièces, aux
sœurs leur délaissement ou leur tyrannie, ou leur perfidie, ou leur
trahison avérée, volontaire et redoutable. Il faut sonder l’écriture
pour percevoir vraiment le procès qui leur est intenté en sourdine
car le jugement que porte sur eux la grande fille est toujours troublé par un attachement profond auquel elle a du mal à renoncer,
dont elle ne saurait se dédire. Différence doit être faite entre la
domination masculine partout dans le monde, dénoncée depuis
Bourdieu avec fracas, et toutes les instances paternelles dans nos
vies et dans la littérature qui attirent parfois la critique mais aussi
et plus constamment l'attachement et la tendresse. Le monde sous
domination masculine, aujourd'hui masculine, technocratique et
oligarchique, à d'autres moments de l'histoire, fasciste ou nazi ou
558
La grande fille
néo-nazi, le monde dévoré par la finance et les guerres, par le profit
et un post-humanisme catastrophique provoque une révolte dont
les textes que nous parcourons sommairement portent témoignage
à travers des mises en scène fictionnelles qui frappent latéralement
les figures paternelles. Mal à l'aise avec cet inévitable télescopage, le
texte est tiraillé entre des positions idéologiques et affectives difficilement conciliables. La grande fille supporte les contrecoups de cette
cohabitation conflictuelle du père avec le contexte politique et les
formules politiques incriminés. La grande fille ne peut se défendre
d’une attirance amoureuse pour la figure masculine « critique », à
l’intérieur de laquelle des fonctions inconciliables se mêlent. Cette
unité masculine, tiraillée et conflictuelle, peut mettre en échec le
propos politique secret du livre. Il est difficile au XXe siècle et au
XXIe siècle, pour ces grandes filles, d’être des Antigones car Créon
et Œdipe tendent à se confondre pour le plus grand désarroi des
filles modernes et postmodernes. Même dans les cas où la fonction
masculine se répartit entre plusieurs figures, le dilemme reste le
même, chacune de ces figures développe de la complexité comme
pour mieux brouiller l’intelligence politique secrète des textes.
Baba voit la lâcheté et l’abjection du frère cadet de son père,
son oncle Segundo, elle ne voit pas la trahison de Máximo, son
père, qui reste pour elle une figure prestigieuse et amoureusement
attirante. Pour le lecteur du roman par contre, il en va tout autrement. L’écriture qui a la grande fille pour sujet voit ce que celle-ci,
prise dans la vivacité de ses liens, ne peut ni pressentir ni admettre.
Le lecteur perçoit donc le conflit qui habite l’écriture des femmes,
partagée entre une dévotion amoureuse de la fille pour le père et
la vague de fond d’une âpre révolte contre la hiérarchie patriarcale
et la domination masculine qui asservissent les femmes depuis tant
de siècles. Pour aussi partagé que fût Œdipe, à la fois frère et père
de ses enfants, du moins n’était-il plus le tyran de Thèbes lorsqu’il
559
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
partit en exil avec Antigone. C’est une figure de père fraternel et
blessé qui permet à Antigone d’affronter le tyran, l’impie et redoutable Créon, que le texte de Sophocle traite sans complaisance, dont
la contre-figure est Thésée, le souverain magnanime d’Athènes, qui
accueillit Œdipe à Colone.
Les figures de pères, lorsqu’elles sont mises en relation avec celles de filles dans les textes écrits par les femmes, sont des figures
brouillées, je ne suis pas loin de penser qu’il en va tout autrement
pour les œuvres écrites par les hommes lorsque celles-ci abordent la
relation politique père / fils, mais ceci est bien sûr une autre histoire.
La figure de père est, comme il se doit, incertaine (pater semper
incertus), elle se prête à toutes les incitations du roman familial ;
lorsque le conflit politique qu’elle déclenche est sentimentalement
trop intolérable, la figure paternelle est détournée vers des figures masculines secondes de la parenté. Ce détournement du père
s’observe déjà, on l’a vu, avec Œdipe qui cumule plusieurs places
dans la généalogie : il hérite certes d’un complexe lourd à porter,
mais au milieu de son règne, ramené à une position filiale fautive,
il est exclu du pouvoir et il laisse à Créon la place du tyran. Le
crime d’Œdipe entraîne son bannissement, mais Œdipe une fois
banni n’est plus un tyran et c’est sans complaisance aucune pour
le pouvoir patriarcal qu’Antigone accompagne dans son exil cet
être déchu qui est beaucoup plus une figure de fils et de frère que
de père patriarcal. Dans certains récits de femmes, le père est une
représentation refoulée qui demeure sous la forme dérivée du frère,
du cousin ou de l’oncle. Ce refoulement fait de la grande fille une
orpheline de père, que celui-ci soit ou non mort dans la diégèse.
La grande fille aura ainsi moins de scrupules à énoncer ses critiques
contre le système patriarcal, il est semble-t-il moins insupportable
pour elle de devoir combattre la stature d’un oncle, d’un frère aîné
ou d’un cousin. Il y a également moins de scrupules à exprimer à
560
La grande fille
l’égard de ceux-ci une inclination amoureuse. Et la déception que
ces figures masculines, secondes dans la généalogie, ne tardent pas
à causer n’affectera pas l’image du père, préservée dans l’épaisseur
littérale des textes. Chassé de Thèbes, Œdipe attache Antigone
à ses pas jusqu’au moment de sa mort rédemptrice à Colone, et
lorsque Antigone combat le tyran, elle le fait avec toute la vigueur
d’une âme que n’encombrent pas les scrupules d'une fille. Antigone
continue d’ailleurs à veiller sur le père quand elle prend soin de la
dépouille de Polynice, le frère occupant la place d’Œdipe dans le
conflit politique qui oppose Antigone au pouvoir de Créon. De la
même façon, nos grandes filles orphelines mettent le père à l’abri
de leur rébellion contre le pouvoir phallocratique tyrannique.
La révolte d’Antigone, ce modèle héroïque et tragique des grandes
filles qui disent non au tyran, épargne le père. Le père de Matia
(Primera memoria) est absent du récit, mais le texte laisse entendre
qu’il se bat dans l’armée républicaine (l’intrigue se situe en Espagne
et dans les Baléares en 1936) contre les nationalistes. La figure du
père est donc silencieusement sauvée par un récit qui le gomme,
mais qui désavantage par contre l’oncle de Matia, tío Álvaro, le
père du cousin Borja, qui se bat dans le camp fasciste. Absent, lui
aussi, de l’histoire, tío Álvaro laisse à son fils Borja la semence du
traître. Si Matia ne peut empêcher une attirance pour son cousin,
tout pourtant dans l’écriture accuse celui-ci de félonie. La grande
fille se trouve donc au centre d’un conflit politique que l’écriture,
qui l’a choisie pour héroïne, résout à sa place. Le roman avait besoin de la grande fille pour exprimer cette révolte féminine que la
grand-mère patriarcale, autoritaire, répressive, acquise au pouvoir
masculin tyrannique emblématisé par Franco, ne parvient pas à
étouffer totalement. Cette révolte couve dans le remords de Matia
à la fin du roman, elle fait contrepoint à la félonie du cousin, et
elle met de la douleur dans l’épilogue amer et abrupt.
561
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Baba (Bella y oscura) ne voit pas la trahison du père à qui elle
conserve la magnificence qu'annonçait déjà son nom « Máximo ».
Mais l’écriture par contre la voit à travers son héroïne et comme
à son insu. Devenue, beaucoup plus tard, la narratrice du récit
que nous lisons, la grande fille nous fait, indirectement et in fine
seulement, la révélation de la trahison du père, difficile à assumer
et à dire. Andrea (Nada), orpheline de mère et de père, se laisse
d’abord séduire par l’oncle maternel Román jusqu’au moment
où elle démasque sa félonie et d’une certaine façon provoque son
suicide. Maud (Les impudents), orpheline de père, n’éprouve que
mépris pour son beau-père que le texte tourne en dérision. Mais
cette figure faible ne peut incarner le pouvoir patriarcal qui revient
légitimement au frère aîné, Jacques, le vrai ennemi que Maud se
résout à combattre, quoi qu’il lui en coûte, car dans cette bataille
elle renonce à sa mère, la laissant toute à son amour du grand fils.
Les grandes filles, on le voit, décrivent sans fin des cercles autour
de la figure masculine tyrannique qui les fascine et qui les happe
jusqu’au moment où elles parviennent à s’en détacher. Le rapport de
cette figure masculine tyrannique avec le père est presque toujours
métaphorique, rarement avéré. Une crainte ou un scrupule amoureux
semble retenir la grande fille au bord d’une accusation qui lui serait
peut-être fatale si elle s’énonçait de façon plus directe en confondant,
dans l’histoire racontée, le tyran et le père. Elle esquive donc toute
accusation directe du père et la reporte sur une figure masculine
dérivée. Si le père est finalement impliqué, c’est à retardement, et
non de façon frontale, à travers les révélations d’un tiers, le cousin
de Baba, Chico, dans Bella y oscura, pour n'évoquer que ce cas.
Dans les textes narratifs des femmes, on ne sait jamais que penser face à une figure de père, à l’image de Lily Briscoe prise dans
ses conflits sentimentaux devant les mille visages de Mr. Ramsay.
Mais la grande fille, généralement très retenue dans ses sentiments
562
La grande fille
filiaux et dans sa conduite, peut trouver au cours du récit une figure
substitutive sur qui exercer la vengeance des femmes, des filles et de
tous les meurtris de la terre auxquels elle s’identifie.
Dans Sangre (2000) de Mercedes Abad, une nouvelle Antigone,
Marina Ulibi Cano, entre dans une fiction rocambolesque où elle
provoque la mort du dictateur Franco alors qu’elle n’use que d’une
satire modérée à l’égard de son propre père. En tuant en 1996, au
cours d’une fiction rétrospective, une sorte de machine à remonter
le temps, le tyran qui opprima l’Espagne pendant trente-neuf ans,
de 1936 (année du putsch militaire dont il prend la tête) à 1975
(année de sa mort), la grande fille nous donne à entendre que sa
révolte radicale est possible. Marina incarne ce désir de révolutionner
les pratiques sociales, de changer le cours de l’Histoire espagnole et
mondiale, de bouleverser la marche du temps et de mettre à mal tous
les stéréotypes sur lesquels nos sociétés se sont bâties. Le rêve de la
grande fille devient ici clairement celui de provoquer l'avènement
d'un ordre social et politique nouveau, débarrassé du cauchemar
franquiste et de ses attributs bien connus, l’Armée et l’Église, ces
deux masses artificielles qui portent à un paroxysme l’intolérance
et la cruauté des sociétés patriarcales.
Dans la littérature espagnole contemporaine, les grandes filles,
centres ardents des écritures des femmes, livrent un combat contre
les tyrans et les sectes, ainsi de Marina Ulibi qui s’oppose également
à une secte fictive (les « Espondalarios ») dont sa mère et toute sa
famille sont les dévots et les suiveurs. Il en va de même dans un autre
roman pour Elsa la « grande » (Freire, 1999) qui tente d’échapper à
la secte de l’Ordre du Graal, les assassins de sa cousine germaine de
même nom qu’elle, Elsa la « petite ». Ce désir de sauver le monde
des ennemis de la vie et de l’innocence conduit les grandes filles
à occuper des positions moralement héroïques qui les mettent en
conflit avec le pouvoir politique, et parfois aussi avec leur famille.
563
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
La fiction symbolique qui conduit, en 1996, Marina à éliminer
rétrospectivement Franco, et avec lui les Généraux Sanjurjo et Mola,
correspond au rêve d’une Espagne où les luttes fratricides de 193639 n’auraient pas eu lieu, d’une Espagne sauvée de ces historiques
massacres et des trente-neuf années de plomb qui pèsent toujours sur
les esprits dont certains, on le sait bien, nostalgiques et aux aguets,
attendent une conjoncture favorable au « retour » de Franco. Mais
ces nouvelles Antigones n’ont pas toujours un Hémon à leur porte,
les sollicitant pour une hyménée, ou les soutenant dans l’épreuve.
Marina, selon l’opinion de sa mère, a laissé passer sa chance, son
fiancé Nico qui a refait sa vie et qui vient d’avoir deux jumeaux quand
l’histoire commence ; Elsa la grande trouve peu de soutien, pendant
son exil, auprès de son fiancé Rodrigo qui, malgré son nom légendaire,
ne se montre pas à la hauteur de la situation. L’impression générale
est celle d’une grande solitude de la grande fille qui se bat contre
des géants, et ces géants cette fois ne sont pas des moulins à vent !
Ce scrupule des écritures qui tiennent à isoler le père de la lutte
politique de la grande fille, qui s’efforcent à épargner moralement le
père, à ne pas faire de lui une cible privilégiée, est constant. Lorsque
la grande fille arrive à rompre le lien de dépendance « amoureuse »
avec son père (je pense à Natalia dans Entre visillos), elle a une
façon douce de dénouer l’obstacle que cette servitude opposerait à
la lucidité politique des textes. Dans Entre visillos c’est la ville de
province elle-même qui, par ses traditions et son conservatisme,
étiole la vie des filles, la Cité est l’aboutissement familial, social et
politique d’une Histoire qui s’oppose à la libération des femmes et
à leur splendeur. Formatés par l’Histoire patriarcale, qui leur donne
le pouvoir sans qu’ils aient eu à le prendre, les pères n’ont qu’une
part minime de responsabilité dans l’engrenage fatal des causalités,
le dépérissement des filles, programmé depuis la nuit des temps,
depuis plus de 6 000 ans, leur incombe finalement très peu.
564
La grande fille
Les pères, d’une certaine façon, sont aussi les victimes de l’Histoire,
ils perdent leur prestige au cours du récit, ou bien ils ont déjà été
éliminés par la mort quand le texte commence à s’écrire. Parfois la
grande fille, poussée au premier rang du récit, pense au père disparu
et l’évoque avec remords et regret, et celui-ci revient la poursuivre
comme un fantôme. Tout le récit est alors dominé par la perte du
père et dérive de cette perte. La figure paternelle refoulée, dans de
pareils cas, hante la demeure, brouille le discernement à la façon
d’une idée pathogène, devient une pensée inconsciente qui accuse
d’ingratitude la grande fille. Celle-ci doit à cet amour inaccompli
et à cette figure proscrite un état exacerbé de réminiscence qui la
met aux portes de la folie ou de la mort. Des souvenirs faux ou
inexacts ou imaginaires, récurrents et obsédants, sous leurs délicates variations, émanent des plus grandes profondeurs, ils insistent
comme des pensées inachevées qui trouveraient dans les textes des
grandes filles leur seule possibilité d’existence. Le père d’Adriana
(El Sur), ou celui de Virginia (La fiebre amarilla) remplissent tous
deux cette fonction de visiteurs psycho-sexuels inspirateurs et perturbateurs auxquels le texte ne peut se dérober, leur versant le tribut
d’un accomplissement littéraire magnifique, mais politiquement
ambigu. C’est également le cas de La couverture du soldat (O Vale
da paixão, 1998) de Lídia Jorge, ou de La maison de la passion (A
casa da paixão, 1972) de Nélida Piñon, ou de El corazón del Tártaro
(2001) de Rosa Montero. Le visiteur donjuanesque, à la fois pitoyable
(refoulé) et triomphant (revenant), semble ôter à la grande fille sa
faculté de jugement politique. Nous nous trouvons à la fois devant
des chefs-d’œuvre et devant le plus grand des obstacles à vaincre.
Quelle fille, cependant, refusera d’ouvrir la porte de sa maison à
ce Don Juan masqué qu’est le père prodigue, le père qui revient ?
L’influence qu’il exerce sur elle est plus facile à assumer en œuvre
d’art qu’à surmonter politiquement. Cette influence fait la magie
565
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
visionnaire de bien des textes écrits par les femmes, elle explique en
même temps la difficulté, pour la femme, de conquérir une réelle
indépendance citoyenne dans une société profondément hiérarchisée. L’addiction des grandes filles au père répond éloquemment à
l’élision du père ou à sa substitution par d’autres figures masculines
tyranniques dans les récits que nous avons évoqués jusqu’ici. C’est,
somme toute, la réponse d’Électre à Antigone. Dans toute œuvre
importante, on peut s’attendre à rencontrer l’une ou l’autre de ces
figures de grande fille, l’une et l’autre n’étant pas conciliables, l’une
étant l’envers de l’autre. Mais le travail d’analyse et d’interprétation
devient de plus en plus confus à mesure que nous pénétrons plus
attentivement ou plus profondément dans la construction psychique
et littéraire des récits. Dans le sillage des grandes filles inféodées
au père, Gentiane, l’héroïne de Blottie (2007) de Laurence Zordan,
perd jusqu’à son autonomie physique. Cécile, l’héroïne de Sagan,
trahit par amour du père non pas la mère qu’elle n’a plus mais
son équivalent dans le récit, Anne, qu’elle pousse au suicide, et, à
l’aube, elle en éprouve une inconsolable tristesse qui obscurcit sa
vie consacrée aux plaisirs. Ces œuvres débouchent sur une morale
implicite, sans excessive complaisance pour la grande fille dont
l’envol est subitement alourdi. Les sœurs latines de ces grandes filles
françaises (les sœurs espagnoles, portugaises, brésiliennes) trouvent,
dans leur dévotion amoureuse pour le père, l’aliment d’une littérature
fantastique totalement renouvelée par rapport aux grands maîtres
anglo-saxons ou argentins du fantastique. De ce point de vue les
Électres latines acquièrent une force révolutionnaire symbolique
qui fait d’elles les dignes compagnes des Antigones littéraires que
nous avons jusqu’ici rencontrées. Nourris de réminiscences, les récits
fantastiques des grandes filles éprises du père (Adriana, Virginia,
Zarza, Marta, la fille de Walter) font sauter les verrous de la logique mnémonique, temporelle, spatiale et généalogique. Les liens
566
La grande fille
de parenté, les incidents de la vie, les souvenirs inconscients, les
fantasmes, les romans familiaux, les lieux, toutes ces coordonnées
de la mémoire, nécessaires pour bâtir une histoire qui se puisse
narrer avec quelque chance d’être entendue, sont brouillées, équivoques, incertaines. Les événements et les figures se répètent, mais
ne se présentent jamais dans la même clarté, tout le narré semble
succéder au réveil d’une longue hypnose. Le retour inquiétant, si
particulier, des images, des figures et des événements dans les textes
des Électres, évoque opiniâtrement un travail de restauration du
féminin qui se joue sur le plan littéraire : il s’agit d’adapter tant
le récit canonique que le récit fantastique reçu de la tradition à
une nouvelle disposition psychique. La source de lumière de cette
résistance à la tradition est bien, qu’on le veuille ou non, d’ordre
politique. Si les Antigones déploient leurs efforts sur le plan des
idées, des pensées et des actions, en surmontant, dans la diégèse,
les obstacles du monde patriarcal ou en affrontant les monstres
et les tyrans, les Électres poursuivent l’œuvre de résistance par un
traitement cathartique du récit. La réminiscence, aux effets des
plus troublants, remplace dans leurs récits la remémoration, propre aux œuvres de coupe plus classique. La réminiscence assume
l’attachement amoureux des Électres, et esthétiquement elle le
transcende. L’amour du père et pour le père devient une invitation à
surpasser les modèles consacrés, on l’entendra comme une injonction
symbolique adressée par le père à la grande fille. L’amour excessif
et exclusif pour le père, cette vertu souveraine du patriarcat, serait
ainsi le moteur d’une révolution culturelle accomplie dans leurs
écritures par les grandes filles. En fait, qu’elles soient des Électres
ou des Antigones, les grandes filles accomplissent une mission
littéraire dont les textes tiennent compte sur des plans différents,
dans le déroulement subversif de l’histoire ou dans l’inquiétante
étrangeté du récit.
567
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Rétablir les choses du côté de la mère devient alors subitement
un devoir à assumer, toutes affaires cessantes, pour avoir la certitude de ne pas faire fausse route en vantant seulement les vertus
d’Antigone et celles d’Électre, toutes deux filles-au-père, filles-dupère ou pour-le-père.
Nous avons toutes les raisons de nous alarmer en constatant que
la mère est l’absente de ces récits dont la grande fille est le centre
héroïque (Antigone) ou la force artistique rénovatrice (Électre).
Matia est orpheline de mère et recueillie par l’aïeule maternelle,
une archi-mère patriarcale pour qui elle éprouve un sentiment mêlé
de prévention et de crainte. La mère de Matia est très rarement
évoquée, dans une sorte de flou, et son image aussitôt est repoussée.
Cécile, privée de mère, est pleine de sentiments contradictoires envers
Anne, cette femme sur le point de devenir l’épouse du père et la
belle-mère idéale. Or, Cécile finit par causer le suicide d’Anne. Lily
Briscoe est détachée de toute filiation, mais liée par un sentiment
étrange et fort, ambivalent aussi à sa façon, à une figure de mère,
Mrs. Ramsay qui meurt, subitement enlevée au récit entre la première
et la deuxième partie du roman. Dalmacia perd sa mère à dix ans
et se voue à « papa ». La mère, là aussi, n’apparaît que par flashes.
Baba, orpheline de mère, vit dans une pension avec sa grand-mère
paternelle et la famille de son oncle paternel. Sa mère ne revient
que par réminiscences, brûlée dans l’incendie criminel que l’oncle
avait autrefois provoqué. Natalia n’a jamais vu le visage de sa mère
qui est morte en la mettant au monde. La mère n’est que subrepticement évoquée dans des conversations auxquelles Natalia répugne
à participer et lors d’une visite au cimetière, à la Toussaint. À cette
occasion, fugacement, apparaît le visage de la mère dans un portrait.
Andrea est orpheline de père et de mère et elle retrouve, pendant
un an, sa grand-mère maternelle, vieille et veuve, qui vit avec ses
deux fils, sa fille et sa bru. Sa mère lui apparaît dans la fulgurance
568
La grande fille
d’un état somnambulique, au moment où elle se voit reflétée par un
miroir, une nuit de pleine lune. Ces mères, éliminées par le récit,
sont des revenantes dont la grande fille parfois chérit le fantôme,
mais que la grande fille souvent repousse, remplie d’amertume et
de deuil, vide de cette 'chose' tapie pourtant dans l’ombre du texte. Le livre ainsi se bâtit sur cette absence de la 'chose' comme si,
au-delà des coups du sort que l’histoire improvise, la grande fille
était fondamentalement celllà à qui la mère manque ; la grande fille
serait-elle celllà en défaut de mère que la société patriarcale depuis
des siècles enfante ? Dans ces histoires, devenues par le défaut de
mère subitement énigmatiques, confuses et illisibles, où la mère
n’apparaît qu’un bref instant, on imagine, plus qu’on ne le voit, son
supplice, le supplice de la 'chose', sa longue agonie, sa vie triste, sa
mort subite ou son assassinat, son élimination programmée ou son
omission inévitable, accoutumée.
Je pense avec nostalgie, dans ces moments hallucinés où la mère
monte depuis les profondeurs jusqu’à la surface des textes, aux mères
déployées, splendides, émouvantes et vivantes des récits masculins, à
la maman de Marcel, à la mère de Bataille, à celle de Daniel Arsand
(Ivresses du fils), à tant d’autres. Chez nos narratrices, par contre,
lorsque la mère est prétexte aux souvenirs d’enfance, quand elle semble
enfin échapper au rite de ces retours hallucinés d'une figure confuse
et brouillée, absente, tôt disparue, elle demeure étrange, nimbée
d’une sorte d’irréalité qui peut aller jusqu’à la rendre inquiétante.
Elle est, à son tour, un élément clef dans l’effet fantastique produit
par les textes des grandes filles. Comme Teresa, la mère d’Adriana
(El Sur), enfermée dans sa chambre ou se promenant loin de la
maison, comme la mère de Zarza (El corazón del Tártaro), réfugiée
jusqu’à la mort dans le tombeau de son lit où elle ne cesse de pleurer. Comme Mme Taneran (Les impudents), si souvent pitoyable,
dépouillée par son fils aîné, sacrifiée à tant d’intérêts contradictoires
569
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
qui se disputent autour d’elle, capable d’errer des heures le long des
routes, s’enfonçant dans l’herbe drue et mouillée, longeant les rails,
marchant le long du fleuve, ensevelie dans la brume, à la recherche
de sa grande fille, et l’appelant de ce cri plaintif et frémissant qui
traversera toute l’œuvre de Marguerite Duras et à jamais le corps de
toutes les femmes. De ce corps maternel ardent et criant, la grande
fille, même quand elle efface la mère dans ses histoires, ne pourra
jamais se départir. C’est ce corps errant, erratique, revenant de la
mère qui donne aux écritures de la grande fille ce ton de complainte
et de révolte aussi, ce lyrisme contenu et cette hargne parfois diatribaire contre un monde indéfectiblement logophallocentré. Dans
le corps et le cri de la mère absente, morte ou sacrifiée, la grande
fille, oubliant le père, parfois s’anéantit. Marina Ulibi, remontant
le temps, soixante ans en arrière, épouse le corps de la mère enfant,
disparaît en elle, renonce à son « ego » et à sa propre vie. Virginia Legazpi dort jusqu’à sa mort dans le lit de sa mère Amadora,
au contact toutes les nuits de son corps, et dans l’intimité de sa
conversation, même après avoir pris mari et même après le décès
de la mère qui précède de dix ans seulement le sien. Que la mère,
absente ou sacrifiée, prenne parfois subitement le visage de Sido
dans les écritures des grandes filles peut surprendre bien des lecteurs.
Pour les grandes filles, cette apparente contradiction est parfaitement naturelle. C’est, sans doute, une façon de ramper, comme la
séquestrée du Papier peint jaune de Charlotte Perkins Gilman, par
dessus le corps autoritaire du mari, défiant la logique et le principe
de contradiction. Cette occupation « fantastique » de la fille par le
corps de la mère est un phénomène littéraire surprenant, ce n’est là
pourtant que la simple accentuation d’un état de choses fort bien
accepté par la société, préoccupée de la survie de l’espèce humaine.
Rien de plus naturel, pour la fille, que de devenir dans son corps, la
mère, même si aujourd’hui l’ectogénèse nous promet une procréa570
La grande fille
tion libérée de cette occupation et fait vaciller l’ordre juridique et
politique de la filiation biologique. Cette métamorphose littéraire
de la grande fille, qui se confond avec la mère au point (fantastique)
de disparaître dans la mère, est suffisamment revenante pour que
nous en tenions compte. Elle est, en particulier, l’obsession de l’un
des derniers romans de Carmen Martín Gaite, Lo raro es vivir, mais
à bien considérer les œuvres des femmes dans leur diversité elle est
très répandue. On ne peut nier que cette assomption « fantastique »
de la mère par la grande fille ait une valeur politique, même si elle
s’inspire d’un état de société dans notre monde où la filiation passe
nécessairement par le corps gestant de la femme. Cette assomption
extrême, au-delà même de la vraisemblance, est l’autre face de la
figure maternelle dérobée qui nous a tant surpris dans les récits des
femmes. Ce délaissement de la mère n’était lui-même que le reflet
amplifié, par surcharge fantastique ou par révolte morale et idéologique, d’un état social discriminatoire. Il est, en effet, commun
de constater dans nos sociétés mondiales que la mère n’est souvent
vénérée que pour son utilité reproductrice, étant par ailleurs écartée
des grandes responsabilités gouvernementales en raison de son sexe
qui la réclame pour d’autres services plus domestiques. La mère
absente, dans les textes que nous avons évoqués et sollicités avec une
inquiétude croissante, est une figure littéraire douloureuse, lourde
de reproches, politiquement repérable et efficace. Mais la figure
maternelle n'est pas obligatoirement aussi discrète, évanescente ou
insaisissable dans les textes des grandes filles, même si elle côtoie
familièrement la mort, donnant aux œuvres une impulsion métaphysique inégalée. On observe ces miracles littéraires engendrés par le
corps maternel avec une force et une évidence toute particulière chez
Hélène Cixous depuis Osnabrück, une fiction de 1999 qui a la mère
pour sujet. La mère ne cesse de revenir depuis cette date, elle hante
l'écriture de Cixous et elle lui fournit sa matière nourricière, mille
571
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
occasions de jouer avec les mots, de s'exalter, de rire et de pleurer,
jusqu'à aujourd’hui où elle s'évade sans s'anéantir avec Homère est
morte (2014). La mère bien-aimée chez Cixous éternellement « se
réveille, se défait du voile qui l'enveloppe, et s'avance nue hors de
l'abolition » (Cixous, 2013 : 65).
La mère dérobée, évadée, enlevée, floue ou fuyante impose sa
réminiscence dans les récits qui ont pour héroïne (et souvent pour
héroïne narratrice) la grande fille. La grande fille est une fonction
littéraire propre aux femmes, qui possède l'art de faire réapparaître
la mère dans les textes comme si un déficit de mère en amont les
caractérisait toujours. Plus d'une fois nous avons éprouvé le sentiment que le texte fictionnel, dont l'écriture enrobe son héroïne ou
son héroïne narratrice, tenait lieu de corps de la mère, reconstituait
la mère manquante avec une urgence affective si évidente et si forte que celle-ci à elle seule justifiait le recours à l'écriture ou que,
s'agissant d'une première œuvre, elle motivait absolument l'entrée en
écriture. Par ses caractéristiques poétiques revenantes, par sa position
conflictuelle dans la filiation en particulier sa relation avec le père
ou ses figures assimilées, par sa critique indirecte de l'Histoire et de
l'état politique mondial, la grande fille est une figure douloureuse,
contestataire et ombilicale qui échappe au temps chronologique
et même, peu à peu, à l'espace référentiel pour assumer le travail
d'écriture et trouver un repos ou un bienêtre provisoire dans le texte.
C'est dans cette nouvelle matrice enfin constituée qu'elle console
ses dilemmes, qu'elle accède à une sorte de béatitude, à une vie
heureuse en fin de compte ou de conte.
RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
ARSAND, Daniel (2004), Ivresses du fils, Paris: Stock.
ABAD, Mercedes (2000), Sangre, Barcelona: Tusquets.
572
La grande fille
CASTRO, Luisa (1994), La fiebre amarilla, Barcelona: Anagrama.
CIXOUS, Hélène (2013), Ayaï ! Le cri de la littérature, Paris: Galilée.
DURAS, Marguerite (1943), Les impudents, Paris: Gallimard.
FREIRE, Espido (1999), Melocotones helados, Barcelona: Planeta.
GARCÍA MORALES, Adelaida (1985), El Sur [1981] seguido de
Bene [1984], Barcelona: Anagrama.
JORGE, Lidia (1999), La couverture du soldat [O Vale da paixão],
Paris: Métailié.
LAFORET, Carmen (1945), Nada, Barcelona: Destino.
MARTÍN GAITE, Carmen [1958] (1997), Entre visillos, Barcelona:
Destino, booket.
–– (1996), Lo raro es vivir, Barcelona: Anagrama.
MATUTE, Ana María (1960), Primera memoria, Barcelona: Destino.
MONTERO, Rosa (1993), Bella y oscura, Barcelona: Seix Barral.
–– (2001), El corazón del Tártaro, Madrid: Espasa Calpe.
PERKINS GILMAN, Charlotte (1976), Le papier peint jaune [The
yellow wallpaper], Paris: Des femmes.
PIÑON, Nélida (1987), La maison de la passion [A casa da paixão],
Paris: Des femmes.
SAGAN, Françoise (1954), Bonjour tristesse, Paris: Julliard.
SOPHOCLE, «Antigone», Théâtre complet de Sophocle, Paris: GFFlammarion, p.69-101.
ULLA, Noemí (1983), « La viajera perdida », Ciudades, Buenos
Aires: Centro Editor de América Latina, p.13-19.
WOOLF, Virginia, La promenade au phare [To the lighthouse], Stock.
ZORDAN, Laurence (2008), Blottie, Paris: Des femmes.
573
CONSTITUCIÓN DE UNA INSTANCIA IDENTITARIA
EN «EL GRAFÓGRAFO» DE SALVADOR ELIZONDO
María Guadalupe SÁNCHEZ ROBLES
Universidad de Guadalajara
Palabras clave: relato, presencia del yo, escritura, identidad, jerarquía
Resumen: Este análisis del célebre relato «El grafógrafo», publicado en 1972
por el novelista mexicano Salvador Elizondo pretende ofrecer con sus resultados
una propuesta de gramática textual. El acercamiento se divide en seis partes: 1)
el texto, 2) los paratextos, 3) el corpus del relato, 4) correspondencias y convenciones, 5) el yo y 6) conclusiones. A partir de la segunda sección, se trata de
establecer y describir las formas que organizan al texto en cada nivel: los programas de sentido en el título y la dedicatoria, que incluyen la manera en que se
relacionan; las características propias del cuento en sí, la conexión del relato con
otras formas literarias y las particularidades de la presencia de un yo que edifica
una autoconfirmación densa y sólida y se convierte en un eje de sentido. Se verá
cómo se produce una identidad de poder a través de la escritura y de su relación
con una figura de jerarquía.
Mots clés : récit, présence du Moi, écriture, identité, hiérarchie
Résumé : « Constitution d’une instance identitaire dans « El grafógrafo » de
Salvador Elizondo ». Les résultats de cette étude sur le célèbre récit « El grafógrafo », publié en 1972 par l’écrivain mexicain Salvador Elizondo, cherchent à
proposer une grammaire textuelle. L’approche analytique se divise en six parties : 1)
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
le texte, 2) les paratextes, 3) le corps du récit, 4) correspondances et conventions,
5) le Moi et 6) conclusions. À partir de la deuxième section, on essaie d’établir
et décrire les formes qu’organisent le texte à chaque niveau, c’est-à-dire : les programmes de sens dans le titre et la dédicace, qu’en plus sont reliés entre eux; les
configurations propres du conte, comme la convergence du récit avec d´autres
formes littéraires ; et les particularités du Sujet qui construit une confirmation
dense et solide de soi-même, cela devient donc un axe de sens. Finalement, on
verra comment se produit une identité de pouvoir à travers de l’écriture et de sa
relation avec un figure de hiérarchie.
Keywords: story, the presence of self, writing, identity, hierarchy
Abstract: «Constitution of an identitarye instance in "El grafógrafo" by Salvador Elizondo». This analysis of the celebrated story "El grafógrafo" written
by the Mexican novelist Salvador Elizondo, and published in 1972, proposes a
text grammar of the story. The approach is in six parts: 1) the text 2) paratexts
3) the corpus of the story 4) correspondences and conventions 5) the self; and
6) conclusions. The second part describes the forms of text organization at each
level: programs of meaning in the title and dedication, including the manner in
which they are related; characteristics of the story proper, the connection of the
story to other literary forms and the particularities of the presence of a self which
reveals a dense and solid self-confirmation which becomes an axis of meaning.
We observe the production of an identity of power by means of writing, and its
relation to the figure of hierarchy.
Este acercamiento analítico a un conocido texto del autor mexicano
Salvador Elizondo, se inscribe dentro de la oportunidad de reconocer
con un merecido homenaje a la destacada investigadora francesa
Annie Bussière. La reflexión acerca de la literatura, sus sistemas
y sus implicaciones, siempre será de una trascendencia innegable,
y por ello en este trabajo se pretende aportar mínimamente una
consideración descriptiva y crítica sobre el material elegido. ¿Es «El
grafógrafo» una reflexión sobre la escritura o es otra cosa? ¿Cuáles
son los elementos que integran su gramática textual y cómo el texto
576
Constitución de una instancia identitaria en “El grafógrafo”...
mismo los organiza? Nuestro objeto de estudio ha sido considerado
por la crítica tradicional como un depósito de cuestiones exclusivas
sobre la reflexión literaria, como una ejecución virtuosa un tanto
excesiva, como un misterio irresoluble limitado a los creadores; sin
embargo, propongo aquí una aproximación fundada en sus propias
estructuras y funcionamientos. Dicha visión podrá estar limitada
por varios factores contextuales, pero no por ello resultará menos
precisa y rigurosa. He desplegado este ensayo en seis aspectos básicos:
el texto en sí, los paratextos, el corpus o texto principal, algunas
correspondencias y convenciones, el yo, y una lectura propuesta
a modo de conclusiones. Con gran respeto y estimación, para la
admirada profesora y amiga Annie Bussière.
1. EL TEXTO
Salvador Elizondo (1932-2006) es considerado un clásico de las
letras mexicanas del siglo XX. El autor de la famosa novela Farabeuf
o la crónica de un instante (1965) publicó en 1972 el libro de relatos
que toma el nombre de uno de ellos; el del texto que se transcribe
a continuación:
El grafógrafo
A Octavio Paz
Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir
que escribo y también puedo verme ver que escribo. Me
recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía.
Y me veo recordando que me veo escribir y me recuerdo
viéndome recordar ue escribía y escribo viéndome escribir
que recuerdo haberme visto escribir que me veía escribir
que recordaba haberme visto escribir que escribía y que
escribía que escribo que escribía. También puedo imagi577
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
narme escribiendo que ya había escrito que me imaginaría
escribiendo que había escrito que me imaginaba escribiendo
que me veo escribir que escribo (Zavala, 2010, 37).
2. LOS PARATEXTOS
Este ejercicio literario del notable escritor Salvador Elizondo presenta un par de paratextos: el título y una dedicatoria. Es pertinente
acercarnos a ellos ya que, como paratextos, se desempeñan ofreciendo
al lector una determinada programación cifrada del corpus principal;
son pues, una parte importante de la generación de sentido, ya sea
en el nivel superficial, o en el nivel profundo del escrito.
El título «El grafógrafo» ofrece una serie de significaciones particulares
que no son de ningún modo gratuitas, sino que se van engarzando
en la producción de sentido: en un primer momento resaltan lo
masculino y lo singular, a continuación, encontramos una presencia
de lo específico (se trata de el grafógrafo, no de cualquier grafógrafo o
de un grafógrafo), lo cual proporciona a la vez una certera precisión
y por lo tanto una definición (nuestro texto se trata de un elemento
que es definido como tal por su actividad, el nombre lo explica);
si seguimos esta línea de pensamiento, el título refiere a un oficio
o a una profesión, a una actividad como mencioné antes («el que
escribe que escribe»); encontramos una repetición, una reiteración
(«grafo» – «grafo»), la cual podría aportar una imagen especular, la
presencia de un espejo sígnico (se utiliza la misma palabra, el mismo
signo, como sistema autorreferencial); la reiteración genera una cacofonía (repite casi las mismas sílabas); asimismo, otra significación
convocada en el funcionamiento del paratexto sería la definición de
un aparato o una máquina (como «sismógrafo» o «polígrafo»). Así
pues, algo o alguien realiza una acción, la de escribir acerca de la
escritura, y nuestro corpus versa sobre tal representación.
578
Constitución de una instancia identitaria en “El grafógrafo”...
El segundo paratexto es la dedicatoria «A Octavio Paz». En cuanto
a las significaciones que genera, se pone de relevancia por la letra
cursiva, la cual implica preeminencia, lo diferente, un metalenguaje, un sentido especial, un énfasis; el sintagma «A Octavio Paz»
se encuentra conformado por dos partes: la preposición «A» y el
sintagma fijo «Octavio Paz». El primer elemento, este «A» tan particular, se desempeña en varias direcciones significativas: va delante
del objeto o tendencia de la acción, va delante de la persona que
recibe la acción, une adjuntos, denota qué relación existe entre los
elementos unidos, produce una especie de direccionalidad, es decir,
señala el objetivo de aquello que lo antecede. Los dos paratextos
pueden organizar una interacción sígnica. El primero produce un
programa de generación de sentido y por lo tanto de lectura, y
además el segundo complementa: este paratexto es el objetivo de
aquel otro. El segundo paratexto interactúa con el corpus como
tal: es una figura, es otro personaje dentro del texto. Este segundo
paratexto, este sintagma fijo, esta suerte de «lugar común», formado
por «Octavio» y «Paz» evidentemente no puede ser considerado en
términos ingenuos; si hacemos una recolección de los significados
que puede convocar, nos encontramos con: «masculino», «singular»,
«escritor», «poeta»» «poeta laureado», «referencia literaria», «premio
Nobel», «figura de autoridad», «poder», «tradición literaria», «statu
quo», »jerarquía». Como mencioné arriba, este paratexto es una figura referencial, un personaje. Esas dos palabras, nombre y apellido,
dan lugar a una conformación semiótica; no es de ningún modo el
hombre de carne y hueso, el ser biológico real, sino la información
aglomerada lingüística y culturalmente en un ámbito particular de
enunciación. En este caso, el espacio cultural y literario mexicano
contemporáneo, que abarca parte del siglo XX y lo que va del siglo
XXI. El título y el texto en sí constituyen un algo dirigido a un
alguien (un alguien que tiene un nombre muy específico y cargado
579
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
de resonancias jerárquicas). En conjunto, la «simbiosis» llevada a
cabo entre los dos elementos, preposición y sintagma fijo referencial
y la correlación de ellos con el primer paratexto (el título) da lugar
a un funcionamiento en particular; la dedicatoria hace ver al título
(y por extensión al corpus) como una ofrenda dirigida al personaje
de «Octavio Paz». Lo más importante hasta aquí sería la calidad
del objetivo, el nivel de diferencia, superioridad, importancia y
jerarquía que mantiene el personaje. Y por supuesto, la mención
continua y reforzada de la escritura, de lo literario: «este escrito es
para un escritor».
3. EL CORPUS
Al abordar el núcleo literario de nuestro material, cabe enfatizar
que el texto en sí de «El grafógrafo» consta de un solo párrafo, con
seis oraciones, seis momentos concretos marcados por seis puntos.
Cada uno de estos momentos manifiesta una determinada autonomía temática y funcional: cada oración se encuentra organizada
por un verbo conjugado y por la mención de una actividad, a veces
implícita, a veces reiterada: encontramos que en la primera oración
reside en «escribir»; la segunda también se asienta en «escribir»,
pero repetida; la tercera oración se basa en «ver» («mentalmente»);
la cuarta oración estará regida sobre todo por el verbo «recordar»;
la quinta reitera el verbo «ver» y la sexta y última oración se arma
por el verbo «imaginar».
Así, tenemos esta línea de continuidad enunciativa, en términos
de las acciones principales de nuestro texto:
<Escribir – Escribir – Ver - Recordar – Ver – Imaginar>
580
Constitución de una instancia identitaria en “El grafógrafo”...
Podemos reducir estos registros a cuatro verbos fundamentales:
escribir, recordar, ver imaginar (producir una imagen mental o hipotética).
Cada uno de estos verbos preponderantes da cuenta de una implicación de cada actividad. El verbo substancial será, evidentemente,
escribir; esta palabra involucra significados que van del «registrar»,
pasando por «comunicar», «conocer», al «crear». En este caso, ponemos de relieve el sentido que incluye lo literario por las marcas que
señalan su presencia («escribir» en el alcance artístico o estético).
Otros dos verbos se relacionan entre sí, puesto que mantienen una
puesta en común con el objeto de su acción (lo que se ve y lo que se
recuerda). «Ver» contiene significados como «constatar», «percibir»,
«darse cuenta», «dar lugar a». El verbo «Recordar» produce significaciones del tipo de «traer a cuenta», «rememorar», «evocar», «retener»,
«conservar», «repasar», «tener presente», «mantener». «Imaginar», por
su parte, daría lugar a significados como «suponer» o «conjeturar».
Podemos abstraer el desempeño más profundo de estos verbos
primordiales; resultan muy relevantes estas menciones de acciones
determinadas, ya que cada una de ellas se puede asociar a un comportamiento específico: la acción primera, escribir (crear) y otras dos
acciones complementarias pero que no se encuentran necesariamente
jerarquizadas entre sí, ver (constatar lo real), recordar (preservar), y
lo imaginario (conjeturar).
Las seis oraciones que conforman «El grafógrafo» mantienen
además una unidad eficaz por cuanto toca al tiempo de lo enunciado. El yo que habla en el texto (desde un presente) hace que se
destaquen tres tiempos de lo que se enuncia: en las tres primeras
oraciones predomina el presente («escribo»), mientras que en la cuarta
y en la quinta lo que predomina es el pasado (por la referencia al
«recuerdo»), ya en la sexta oración se detalla la posibilidad de un
tiempo hipotético, subjuntivo («puedo imaginarme», «me imagina581
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
ría»). Entonces, presente, pasado y un tiempo posible o supuesto
(lo que se enuncia) se conectan con los verbos predominantes. El
presente se liga con el crear, el pasado con el preservar, y el hecho
de constatar se une a un tiempo, que a la vez se ocupa de lo real
y de lo hipotético. De manera curiosa, el verbo «ver» se encuentra
conectado a todos los tres verbos anteriores y afecta al presente, al
pasado y al tiempo hipotético.
A continuación procedo a presentar un dispositivo que desmonta
nuestro corpus con el propósito de ocuparme características y elementos tan relevantes como las conjugaciones verbales, conjunciones,
pronombres y adverbios. Separaré y numeraré oración por oración
para clarificar sus elementos y sus comportamientos.
Oraciones
1) Escribo.
2) Escribo / que escribo.
3) Mentalmente me veo escribir / que escribo / y también puedo
verme ver / que escribo.
4) Me recuerdo escribiendo ya / y también viéndome / que escribía.
5) Y me veo recordando / que me veo escribir / y me recuerdo
viéndome recordar / que
6) escribía / y escribo viéndome escribir / que recuerdo haberme
visto escribir / que me veía escribir / que recordaba haberme
visto escribir / que escribía / y / que escribía / que escribo /
que escribía.
7) También puedo imaginarme escribiendo / que ya había escrito
/ que me imaginaría escribiendo / que había escrito / que me
imaginaba escribiendo / que me veo escribir / que escribo.
582
Constitución de una instancia identitaria en “El grafógrafo”...
Las conjugaciones
1) Presente de indicativo
2) Presente de indicativo / Presente de indicativo.
3) Presente de indicativo – infinitivo / Presente de indicativo –
infinitivo.
4) Presente de indicativo – gerundio / Presente de indicativo –
gerundio / Pretérito imperfecto.
5) Presente de indicativo – gerundio / Presente de indicativo – infinitivo / Presente de indicativo – gerundio – infinitivo / Pretérito
imperfecto / Presente de indicativo – gerundio – infinitivo /
Presente de indicativo – Infinitivo compuesto - Infinitivo /
Pretérito imperfecto – Infinitivo / Pretérito imperfecto – Infinitivo compuesto – infinitivo / Pretérito imperfecto / Pretérito
imperfecto / Presente de indicativo / Pretérito imperfecto
6) Presente de indicativo – Infinitivo – Gerundio / Pretérito
pluscuamperfecto / Condicional – gerundio / Pretérito pluscuamperfecto / Pretérito imperfecto – gerundio / Presente de
indicativo – infinitivo / Presente de indicativo.
Una vez que hemos puesto atención a las tablas anteriores y si nos
acercamos con minuciosidad a ellas, encontramos unos comportamientos constantes en todo este despliegue verbal. Podemos afirmar que
este complejo aparato de conjugaciones se encuentra sostenido por
cuatro pautas básicas: el uso del presente de indicativo, el infinitivo,
el pretérito imperfecto y el pretérito pluscuamperfecto. El tiempo
rector de nuestro texto es el presente; existe una continuidad de las
acciones, incluso en las conjugaciones que corresponden al pasado
(«escribía», «me imaginaba escribiendo», etc.); las únicas ocasiones
en las que la acción parece estar terminada corresponderían a los
registros del participio, «haberme visto», «había escrito». Así pues,
583
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
se enuncia desde el presente, y la acción continúa, no se finaliza, se
sigue llevando a cabo. Cada oración, por su parte, pone de relieve un
tiempo y un asunto. Las tres primeras se ocupan sobre el presente
y enuncian desde un presente; las dos siguientes, desde el presente,
reconstruyen el pasado, el recuerdo, una memoria que reitera una
y otra vez, la acción que no concluye. La última oración se centra
ya en un tiempo de especulación, el tiempo de lo imaginado, de
lo condicional, pero con la posibilidad de que ese tiempo sí posea
cierta calidad de lo finalizado («que había escrito»), aunque no deja
de señalar que en la enunciación hipotética se sigue llevando a cabo
la acción capital de escribir.
Las conjunciones Y – Que. Como puede verificarse en la tabla
anterior en la que he desmontado las partes de nuestro texto, destaca
la presencia y desempeño de dos conjunciones («y», «que»). Cada
una de ellas compone un proceso de significación particular. En el
primer caso («y») se trata de una conjugación copulativa; acopla
en una sola unidad funcional dos o más elementos homogéneos
e indica su adición a un bloque. Este signo posee una especie de
valor acumulador e intensificador. La segunda («que») es también
una conjunción copulativa –subordinante-; suele usarse en oraciones con complemento directo; subordina y deriva una acción o un
objeto a la acción del verbo principal. Igualmente posee valores
que acumulan e intensifican el sentido. Unir y derivar, acumular e
intensificar, serían los desempeños significativos de estas dos partículas gramaticales en nuestro texto.
El pronombre personal «me», como sobresale en la transcripción
y en el desmontaje de nuestro corpus, se halla presente en las seis
oraciones del párrafo único, en dieciséis ocasiones. Este pronombre
indica que la acción se realiza para el sujeto mismo, que la vuelve
sobre sí. Tal reflejo, aquí señalado de manera tan insistente por la
propia enunciación, puede evocar un círculo cerrado, un ciclo; el yo
584
Constitución de una instancia identitaria en “El grafógrafo”...
causante es el blanco mismo, el receptor de los actos. Esta partícula
gramatical se articula con los verbos ver, recordar e imaginar («me
veo», «puedo verme», «me recuerdo», «imaginarme», «me imaginaría»). Sin embargo, curiosamente este pronombre reflexivo personal
nunca se ve relacionado de manera directa con el verbo escribir;
nunca el yo enunciador se «escribe» a sí mismo.
Por cuanto corresponde a los adverbios, aparecen en nuestro
material dos de ellos («ya«, «también») reiterados una vez cada uno
y una forma adverbial («mentalmente»). Los adverbios «también»
y «ya» implican afirmación, pluralidad e inclusión, el primero; y
tiempo y consecución o término, el segundo. Los adverbios expresan
bajo qué condiciones se realiza la acción, cómo es que ella se lleva a
cabo. Los registros de estos adverbios («Me recuerdo escribiendo ya
y también viéndome que escribía», «También puedo imaginarme»,
«Que ya había escrito», «Mentalmente me veo») dan lugar a un
proceso de reiteración y confirmación. Se nos proporcionan en este
proceso, los sentidos de que se afirma y se incluye algo («también»);
y además, la existencia del tiempo y de que algo se consuma, se logra
(«ya»). Además, que el ámbito de la imaginación es muy relevante,
tanto como el de lo real –desde donde la voz que enuncia conjuga
los verbos y hace uso de los adverbios-. Las condiciones bajo las
cuales la acción se lleva a cabo abarcan, pues, los sentidos de lo que
se suma o incluye y lo que se consigue o logra.
4. CORRESPONDENCIAS Y CONVENCIONES
¿Qué clase de texto es «El grafógrafo» de Salvador Elizondo? ¿Qué
características ofrece, además de las ya comentadas líneas arriba? ¿A
qué clase de sistema puede pertenecer, si es el caso? ¿Qué eficacia
práctica plasma en una red literaria?
585
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Como veremos a continuación, «El grafógrafo» puede situarse,
por sus coincidencias narratológicas y genéricas, en más de una
pertenencia específica dentro del medio literario; pero sobre todo,
lo podremos ubicar en un par de definiciones específicas: el cuento
y el ejercicio de estilo.
Si atendemos a los elementos que se señalan como criterios primordiales para definir y entender el cuento (Zavala, 2006, 26-31),
obtenemos que todo cuento es en sí un relato; esto es, un discurso
que presenta una sucesión de eventos de interés humano y que
mantiene una unidad de acción. Nuestro texto muestra una cadena
de sucesos establecida por los verbos (si bien limitada y muy definida: enunciar, escribir, ver, recordar, imaginar); el interés humano
que se manifiesta sería el de la importancia del acto de escribir en
términos del acto en sí, pero muy en relación con lo literario, esto
es, escribir como arte; la unidad de acción buscada la proporciona
la mención continua del mismo acto de escribir (todo aquí versa
sobre la realización de escribir y su constatación).
Otro de los elementos característicos del cuento, como estructura
literaria y como referencia cultural, es el narrador. En este caso,
el yo-enunciador que expresa el relato, es el narrador y al mismo
tiempo el objeto de lo narrado, en un funcionamiento reflexivo,
especular. El yo articula lo narrado y el yo es considerado protagonista del relato («me veo»). La narración consiste en enumerar
las series de acciones pertinentes para conformar una o varias secuencias; además, la narración en este caso particular privilegia una
estrategia representativa: el monólogo. La voz del yo que enuncia
parece dirigirse a sí misma, o a la figura que se encuentra situada
en el segundo paratexto, ese «Octavio Paz» que parece funcionar
como otro personaje. Si hablamos de otras estrategias del relato, la
descripción como tal es mínima y se circunscribe a los adverbios;
en cuanto al diálogo, podemos afirmar que no existe como tal aquí.
586
Constitución de una instancia identitaria en “El grafógrafo”...
La forma única y preponderante es la prosa. Un solo bloque
de seis oraciones afirmativas que definen una serie de momentos
resueltos por lo que se hace, por las acciones que el yo-enunciadorprotagonista realiza.
La relación expuesta en «El grafógrafo» es de hechos reales, no se
trata de hechos fantásticos o relacionados con los mitos ni lo mágico.
El acto ficcional del lenguaje con el que se nos pone en contacto,
funciona como el desarrollo de una sucesión de acciones interrelacionadas (lógica y temporalmente); un yo habla –cuenta, narra- lo
que hace (escribir, ver, recordar, imaginar) desde un presente y sobre
una variedad de temporalidades (el presente mismo, un pasado y un
tiempo especulativo), la lógica narrativa imperante sería la de cómo,
a través del lenguaje y del acto de escribir, el yo puede alcanzar
una reiteración de sí mismo en el tiempo y en las acciones. El yo
ficcional emisor parte de una situación inicial (el primer «escribo»)
para arribar a una circunstancia de transformación («También puedo
imaginarme escribiendo que ya había escrito que me imaginaría
escribiendo que había escrito que me imaginaba escribiendo que
me veo escribir que escribo»), la cual es totalmente colocada en lo
especulativo (verbos condicionales, el verbo «imaginar»).
La intriga del texto es poco elaborada (un narrador protagonista enuncia su quehacer y su condición); «El grafógrafo» contiene
pocos personajes esquemáticos; el narrador-protagonista, de quien
no conocemos mucha información, salvo su actividad y la repetida
mención de la misma y las acciones que hace, siempre conectadas
a aquélla, y el sintagma fijo «Octavio Paz», que es un «alguien» a
quien el corpus del texto se ofrece, a quien el texto se «dirige». La
unidad de tema se construye, de manera evidente, sobre el acto
de escribir y su correlación con los otros verbos existentes (ver,
recordar e imaginar). La estructura resulta episódica, ya que cada
oración podría funcionar como una secuencia en sí; es decir, cada
587
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
oración es en sí misma un momento autónomo de acción, varían
los tiempos y varían los elementos relevantes sobre los cuales cada
una de ellas pone el interés. Se genera y se mantiene, además, un
solo efecto global de sentido: el escribir como un hecho y un acto
muy importante, que se produce y se contiene a sí mismo. Tenemos
pues, en este texto, una historia; una relación de sucesos organizados
con una lógica y una temporalidad precisas.
Este texto de Salvador Elizondo, bajo las premisas y criterios que
arriba hemos considerado, se ajusta a la definición de cuento, ya
que posee las características necesarias para tal efecto. Si bien, sus
propias formas dificultan el poder situarlo más claramente en tal
posición. Es un documento narrativo, es un relato, es un cuento.
Por cuanto toca a la definición de «ejercicio de estilo» y la pertenencia de nuestro objeto de análisis a esta categoría, me refiero
a la manifestación de un funcionamiento tradicional dentro de la
convención literaria. Nuestro objeto es un producto narrativo, un
cuento, pero a la vez se trata de una práctica, de un hacer; simultáneamente, es acto y resultado de ese acto. Un «ejercicio de estilo»
parte de cierto condicionamiento textual y se despliega como una
considerable muestra de capacidad técnica y una exhibición de poder
(y por lo tanto, de una jerarquía).
Un ejercicio de estilo es una demostración pragmática que supera
las condicionantes que le dan origen. Los límites con los cuales se
restringe y al mismo tiempo se genera nuestro cuento residen en
el tema («escribir») y en la selección de los verbos con los cuales se
establecen las acciones y por lo tanto su propia narrativa (escribir,
ver, recordar, imaginar). La restricción se vuelve motivo generador
y manifiesto, motor y movimiento. El texto afirma, explica, y de
igual manera, expande la autoconcepción de sí mismo y del acto de
escribir. Estamos ante la existencia de una funcionalidad metaliteraria (el lenguaje habla de sí mismo, «el que escribe sobre escribir»):
588
Constitución de una instancia identitaria en “El grafógrafo”...
reflexión autocontenida. La autorreferencialidad expresa y consciente
de los elementos textuales se centra en nuestro caso, en la acción y
en el protagonista (narrador que se narra a sí mismo).
5. EL YO
Una de las presencias más relevantes en nuestro texto, por su
funcionalidad y por su reiteración continua, es el registro del yo.
El yo se manifiesta en varios estratos y de varias maneras. Es tal la
importancia de este elemento por el proceso de reincidencia identificado arriba, que decanta su disposición para constituir casi en
sí misma un eje de sentido.
En un desenvolvimiento especular y autorrrefente, el yo enuncia
y actúa a la vez; es el operador del discurso y el protagonista de lo
enunciado. Funciona como narrador (autodiegético) y como asunto
del cual se ocupa la narración. La escritura equivale al yo, es el qué
de la escritura misma; el objetivo, de lo que se habla. Lo más importante parece ser el acto de escribir; sin embargo, la manifestación
del yo hiper-presente relega a la escritura misma. Se escribe, sí, y es
muy importante, pero el yo escribe para confirmarse continuamente.
Lo más importante es el yo.
El yo escribe, ve, recuerda, imagina. Realiza la acción verbal, establece un conglomerado de acciones, del cual él mismo es el objeto
o recipiente. Enunciándose, el yo se ve a sí mismo, se recuerda a
sí mismo, se imagina a sí mismo. Sin embargo, el acto de escribir
nunca es inmediato; el verbo escribir se une al yo sólo filtrado por
los otros verbos, nunca se pone en contacto consigo mismo (el yo
escribe, pero no «se escribe» directamente a sí mismo, siempre es
mediatizado por los otros verbos).
Este juego de reflexión del yo único, puede producir que esta
partícula se establezca como un yo aislado, un yo encerrado; un
589
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
enunciador que se enuncia a sí mismo y sus acciones, y eso da lugar
a un circuito constitutivo autosuficiente. El yo relacionado con la
acción devela lo anterior: los verbos básicos y exclusivos -escribir, ver,
recordar, imaginar- tienen como origen al narrador-protagonista, y
lo mantienen también como fin u objetivo. Recordar e imaginar se
sitúan en la esfera de lo mental, mientras escribir y ver se situarían
en la esfera de lo físico y de lo «exterior». Salvo la primera mención al acto de escribir, todas las demás alusiones a este verbo son
dispuestas y contenidas «dentro» del propio verbo escribir.
El yo en relación consigo mismo edifica una autoconfirmación
densa y sólida; no sólo resulta autorreferencial, como ya he mencionado más de una vez, sino que también concentra una constante
réplica en la cual los verbos son cardinales:
Me veo escribir – puedo verme ver – me recuerdo escribiendo – me recuerdo viéndome – me veo recordando – me
veo escribir – me recuerdo viéndome recordar – escribo
viéndome escribir – recuerdo haberme visto escribir – me
veía escribir – recordaba haberme visto escribir – puedo
imaginarme escribiendo – me imaginaría escribiendo – me
imaginaba escribiendo – me veo escribir.
También es esencial el hecho de que el objetivo de la acción
de los verbos y del yo no es otro que el mismo yo (el yo registra,
simplemente, y por medio de este registro, se constata, se conserva y se conjetura). Con el «pretexto» del escribir, el texto lleva a
cabo una serie de combinaciones verbales casi tautológicas («me
constato registrar», «me conservo escribiendo», «me conjeturaba
escribiendo», «conservo haberme constatado escribir», etc.). El yo
procede a reiterarse tratando de abarcar la mayor cantidad posible
de tiempos y conjugaciones (presente, pasado, condicional); y las
590
Constitución de una instancia identitaria en “El grafógrafo”...
acciones que considera las más trascendentales para constituirse a sí
mismo: escribir, constatarse, conservarse y conjeturarse. A través de
la escritura el yo ejerce sus capacidades, sus prioridades. Así pues,
el yo abarca acción y tiempo, nada más. No hay lugar o espacio en
este relato, sólo existe la acción y el tiempo en correspondencia con
el yo. Acción y temporalidad bastan para dar lugar al microuniverso
y a la auto-identificación del yo.
Esta figura tan concentrada del yo mantiene una relación con los
paratextos (título y dedicatoria) citados al principio de este trabajo.
La primera relación refuerza la consistencia del propio yo, al menos
en dos aspectos; uno en que el título denomina, define, con un par
de palabras al protagonista del corpus («El grafógrafo»), del cual
se habla, de quien se trata el texto que se leerá a continuación; y
dos, que el propio título es enunciado por un yo no reconocido,
pero yo al fin. El yo es, pues, considerado a partir de su actividad,
de lo que hace; este yo se autorreconoce por el hecho de enunciar
su acción. El grafógrafo del título es el yo del texto principal. La
segunda relación es la establecida por el yo con un alguien, con un
él, que identificamos con el sintagma «Octavio Paz»; al interactuar
este mismo sintagma con título y corpus textual, se torna en una
especie de personaje, puesto que la carga semiótica del ámbito literario mexicano presente en esas dos palabras conjuntas, lo identifican
de modo ineludible. Así pues, contamos con una tríada sígnica:
Título – dedicatoria – texto
Yo (enunciador) – «Octavio Paz» («personaje») –
texto (enuciación)
Un yo - Un él, un quién («Octavio Paz») – Un qué («yo»)
Como puede apreciarse, el yo se desdobla en el enunciador y
en lo enunciado, mientras que el personaje «Octavio Paz» es hacia
591
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
quien se dirige tanto el objeto de la acción como la acción misma.
Si traemos a cuenta la partícula «a» de la dedicatoria confirmamos
este funcionamiento (se le ofrece el texto mismo, pero también la
edificación del yo hiperpresente).
6. CONCLUSIONES
En este momento analítico, podemos ya recapitular nuestro
acercamiento al relato «El grafógrafo» de Salvador Elizondo. Es un
escrito que versa sobre la escritura para un escritor, trata sobre el
escribir acerca de escribir. La metatextualidad se manifiesta, pero
como veremos a continuación, no será necesariamente el fin último —desde nuestra consideración y con base en lo expuesto líneas
arriba— de nuestro texto. Si bien es un gran ejemplo de lo que
se denomina metaliteratura (Camarero Arribas, 457), encontramos
que a través de todos sus sistemas y procesos, los cuales no cesan
de unir, acumular e intensificar los signos involucrados, existe una
pertinencia de sentido que no difiere de la sola reflexión sobre la
escritura o lo literario.
Las acciones realizadas por la importantísima presencia del yo
consisten en registrar, constatar, conservar y conjeturar; ¿qué se
registra, constata, conserva y conjetura? El mismo yo enunciador.
Tales acciones se llevan a cabo en tres tiempos principales: presente –
pasado – subjuntivo hipotético, todos bajo la pauta básica de cuatro
conjugaciones: presente de indicativo, infinitivo, pretérito imperfecto
y pretérito pluscuamperfecto. La acción de este yo se caracteriza por
ser una acción continua, no terminada. La enunciación verbal de
nuestro yo protagonista abarca la mayor posibilidad de tiempos que
el propio texto «considera» importantes. Sin embargo, encontramos
un proceder curioso: en este mínimo y compacto universo narrativo,
existen el tiempo y la acción, pero no el espacio. Existe una noción
592
Constitución de una instancia identitaria en “El grafógrafo”...
tácita del mismo (extrapolada por «escribir», «ver»), más no una
mención explícita y abundante, como se dan tiempo y acción; el
mismo relato no la considera por lo tanto superlativa.
La acción que sí es contemplada como substancial es la de reiterar.
Este proceso de repetir un signo, de acumular elementos o de hacer
una autorreferencia continua, sirve para acumular, para reflejar y
para intensificar el sistema; en este caso, al yo enunciador que narra
y organiza. El acto realizado por el yo (el complejo juego textual
del relato, con todas las facetas que hemos descrito), más que comentar el profundo asunto de la escritura artística, lo que hace es
definir; y ¿qué es lo que se dedica a definir? Se define a sí mismo.
La instancia narrativa (Cros, 264) proyecta un sistema en el cual
hacer equivale a ser. El yo, por medio de la acción enunciativa, se
afirma: «enuncio lo que hago y soy lo que hago». De esta manera
se constituye el yo. En un ciclo cerrado se produce una entidad,
sus acciones y su reflejo; los verbos que generan las acciones relacionadas con registrar, constatar, conservar, conjeturar, funcionan
como la base de una afirmación que constituye casi una identidad.
Ante una figura de poder se realiza un ejercicio de capacidad
técnica, de poder para afirmar al yo. Para enfrentar una figura
superlativa de autoridad, poder y jerarquía (Octavio Paz), el yo
enunciador hace un sólido énfasis en su propia preeminencia, en
su propio ser, el cual consta de su reiteración y de su acción. «El
grafógrafo» es una «ofrenda», pero simultáneamente expone y desarrolla un reconocimiento explícito del ser y del poder, no evidente,
del yo que lo articula; nuestro texto es una historia que posee un
narrador, que es a la vez lo narrado. Resulta ser un monólogo que
sentencia: «yo enuncio lo que yo hago con la enunciación»; es un
ejercicio de estilo, el cual efectúa una notable exhibición de capacidad. Es por medio de esta búsqueda sobre la escritura como acto,
que la enunciación procede a construirse una instancia identitaria;
593
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
no una identidad tal cual, pero sí una transformación de la faceta
articuladora en algo parecido (la acción convertida en referencia de
identidad). Para afrontar a esa figura que sí tiene un nombre y una
carga semiótica muy consistente, el yo se autogenera en términos
de capacidad, reiteración, tiempo, afirmación e intensidad.
«El grafógrafo» de Salvador Elizondo es la ofrenda de una instancia
autoconstruida a partir de un poder (la escritura) a una entidad de
poder y jerarquía. Más que el intento de confirmar esa jerarquía,
lo es de igualar esa jerarquía.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CAMARERO ARRIBAS, Jesús (2003), «Las estructuras formales de
la metaliteratura» en El texto como encrucijada: Estudios Franceses y Francófonos Vol. 1, La Rioja: Universidad de La Rioja.
CROS, Edmond (2009), La sociocrítica, Madrid: Arco Libros.
ZAVALA, Lauro (2006), «Un modelo para el estudio del cuento»,
en Casa del Tiempo, 90-91, México: UAM.
–– (2010), Teorías del cuento IV. Cuentos sobre el cuento, México:
UNAM.
594
LA « GÉNÉRATION INNOCENTE » : DES « ANNÉES
DE PLOMB » A « L’ÉCRITURE EN LIBERTÉ »1
Jean TENA
Université Paul Valéry, Montpellier
Mots-clés : Espagne, franquisme, « Génération innocente », production culturelle, société
Résumé : La « génération innocente » (créateurs nés entre 1924 et 1934) a
été profondément marquée par la guerre civile et l’après-guerre durant lequel le
franquisme s’est livré à un véritable escamotage du réel. La mauvaise conscience de
ces fils de bourgeois débouche, dans les années 50, sur un engagement artistique
(réalisme social) remis en cause par les mutations politiques, socio-économiques
et culturelles des années 60. Ces mutations imposent un nouveau langage qui
1
La terminologie utilisée (« années de plomb »/ « écriture en liberté ») n’est pas
uniquement de nous. Elle a l’avantage de nous permettre de recommander, au
passage, deux ouvrages importants : GRACIA, Jordi et RÓDENAS, Domingo,
Historia de la literatura española. 7. Derrota y restitución de la modernidad 19392010, Barcelona, Crítica, 2011, dont le premier chapitre s’intitule, très justement,
« Bajo el plomo de la posguerra » ; MAINER, José Carlos, La escritura desatada : el
mundo de las novelas, Palencia, Menoscuarto, 2012. Dans le même ordre d’idées, les
mémoires de Lidia FALCÓN –Memorias políticas (1959-1999), Barcelona, Planeta,
1999- proposent deux parties intitulées respectivement « Los años de plomo » et
« Los años turbulentos ».
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
se double d’une recréation par la mémoire du temps escamoté, configurant ainsi
une écriture polysémique qui s’oppose à la monosémie réductrice des productions
antérieures.
Palabras clave: España, franquismo, «Generación inocente», producción cultural, sociedad.
Resumen: La «generación inocente» (creadores que nacen entre 1924 y 1934)
fue profundamente impactada por la guerra civil y la postguerra durante la cual
el franquismo llevó a cabo un verdadero escamoteo de la realidad. En los años
50 la mala conciencia de estos hijos de burgueses desemboca en un compromiso
artístico (realismo social) cuestionado por las mutaciones políticas, socioeconómicas
y culturales de los años 60. Dichas mutaciones imponen un nuevo lenguaje que
se acompaña de una recreación memorística del tiempo escamoteado y configura
de este modo una escritura polisémica que se opone a la reducción monosémica
de las producciones anteriores.
Keywords: Cultural production, Franco regime, “Innocent generation”, Society, Spain
Abstract : The « innocent generation » (creators born between 1924 and 1934)
was profoundly affected by the civil war and the post-war period during which
the Franco regime carried out a full-fledged concealment of reality. The guilty
conscience of the bourgeoisie leads, during the 50’s, to an artistic commitment
(social realism) called into question by political, socio-economical and cultural
changes of the 60’. These transformations impose a new language coupled with a
recreation through memory of the stolen time, setting the stage for a polysemous
writing style contasting with the reductive monosemy of previous productions.
Una guerra en la que no habíamos participado en nada
pero que a pesar de todo debíamos cargar
con sus consecuencias.
Emili Teixidor, Pan negro (2004).
A vosotros pecadores
como yo, que me avergüenzo
596
La « génération innocente » : des «années de plomb » a «l’écriture ...
de los palos que no me han dado,
por mala conciencia escritores/de poesía social.
Jaime Gil de Biedma, Moralidades (1966).
Ô mémoire
comme un os qu’un chien rapporte
en jappant et qu’on relance en vain
Guy Goffette, L’adieu aux lisières (2007).
1. « GÉNÉRATION », « PROMOTION », « ÉCOLE »
En ce début de XXIème siècle, ancré dans la postmodernité, le
concept de « génération » n’a plus très bonne presse. Toutefois, dans
le cadre précis de ce travail, il nous paraît tout à fait pertinent,
opératoire, voire incontournable.
Selon Claudine Attias-Donfut, ce concept désigne « un ensemble
de personnes ayant à peu près le même âge mais dont le principal critère d’identification réside dans des expériences historiques
communes dont elles ont tiré une commune vision du monde »
(Attias-Donfut, 1991 : 59). Pour les « enfants de la guerre » de la
« génération innocente », les « expériences historiques communes »,
sources d’une « commune vision du monde » découlent, durant
l’enfance, d’une guerre civile et, au long de l’adolescence et de la
jeunesse, du franquisme particulièrement militant des années 40, les
« années de plomb », « los años del hambre ». Cette classe d’âge,
Josefina Aldecoa la définit comme « niños que habíamos nacido
entre 1925 y 1928 o poco más y que al estallar la guerra teníamos
8, 9, 10, 11 años ; la edad de la infancia conciente ».2
2
Aldecoa, 1983 : 9. Nous proposons, quant à nous, d’élargir cette fourchette :
les problèmes générationnels sont les mêmes pour des créateurs nés un peu avant
597
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
L’embrigadement générationnel ne va pas toujours de soi aux yeux
des créateurs concernés. Lorsqu’il s’occupe des poètes des années
50 et 60, Ramón Nieto précise : «Unidos por la edad, pero no del
todo ; unidos por la forma de entender la poesía, pero no del todo ;
unidos por la amistad : eso sí. Ni ellos mismos han querido hablar
de generación, sino de ‘promoción’» (Nieto, 2001: 105).
Même si elle souligne que « no tendremos más remedio que
referirnos al término generación [qu’elle considère comme un « residuo de la crítica positivista »], ya que las constantes alusiones de
los poetas y críticos entre 1959 y 1965 a su « generación », a una
« nueva generación literaria » nos obligan a ello », Carmen Riera,
comme Ramón Nieto, fait de l’amitié un point nodal : dans le
poème « En el nombre de hoy » qui ouvre le recueil Moralidades
(1966) de Jaime Gil de Biedma, « se hace referencia,… con ironía,
a los amigos « compañeros de viaje » : « Carlos [Barral], Ángel
[González],/Alfonso[Costafreda], Pepe[Valente], Gabriel [Ferrater]/…
Pepe [Caballero]/…/Joseagustín [Goytisolo] » (Riera, 1988: 13, 91).
Presqu’un demi-siècle plus tard, la même liste apparaît dans un recueil
récent de Caballero Bonald : « Ángel y José Ángel y Carlos y José
Agustín y Alfonso y Jaime[Gil de Biedma, bien sûr] » (Caballero
Bonald, 2012: 59).
« Génération innocente », « generación de los cincuenta », « generación del medio siglo »… Ces concepts ne font pas toujours
l’unanimité. Juan Goytisolo, généralement, les rejette (« ¡la tan
traída y llevada generación del medio siglo ! »).3 Mais, dans un article
et largement après ces limites (Luis Martín-Santos, 1924 ; Luis de Pablo, 1930 ;
Juan Goytisolo, 1931 ; Carlos Saura, 1932 ; Juan Marsé, 1933 ; Ramón Nieto,
1934 ; Luis Goytisolo, 1935).
3
GOYTISOLO, Juan, « Experiencia mística, experiencia poética », Cogitus interruptus, Barcelona, Seix Barral, 1999: 231. Son ami Julián Ríos avait déjà déclaré
598
La « génération innocente » : des «années de plomb » a «l’écriture ...
(« Literatura y eutanasia ») figurant dans un recueil de 1967 (El
furgón de cola), il avait reconnu :
si aceptamos (aunque con reservas) el término generación
como el común denominador de una serie de actitudes
políticas, sociales, morales y estéticas de un grupo de escritores nacidos en un periodo determinado de tiempo y
cuyas obras reflejan igualmente este común denominador
por encima de las naturales diferencias de sensibilidad y
de temperamento existentes entre ellos y examinamos la
personalidad de los autores que empiezan a publicar hacia 1955 y la obra de los mismos podemos advertir, a lo
menos en un grupo importante de ellas, la existencia de
este común denominador que las unifica, dando razón (por
una vez) a la fórmula (cómoda, como todas las fórmulas)
empleada por Castellet : la generación del medio siglo es
algo más que una etiqueta o reclamo de propaganda y sus
autores y sus obras pesan hoy en la vida literaria española
con un peso real y específico.
Dans une note postérieure, après avoir cité « las condiciones
mínimas de lo que él [Dámaso Alonso] entiende por generación :
coetaneidad, compañerismo, intercambio, reacción similar ante
excitantes externos », il ajoute : « En el grupo literario en que nos
ocupamos la oposición al Régimen ha actuado como elemento
aglutinador y catalizador » (Goytisolo, J.,1978: 862).
à ce sujet : « Generación. Opuesto a toda », « Apuntaciones para un ‘Ficcionario
de tópicos sobre la persona y obra de Juan Goytisolo’ » (Ríos, 1995: 145).
599
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Pour clore, de façon non définitive, ce rapide plaidoyer pour la
« génération innocente », nous proposons un article de Jesús Fernández Santos publié, quatre ans avant sa mort, dans El Pais du 1er
mai 1984 et intitulé « La generación de los cincuenta ». Il souligne
le rôle agglutinant (nous reprenons l’expression de J. Goytisolo) de
la Revista Española fondée par Antonio Rodríguez Moñino (« Tal
empeño duró poco, como era de rigor entonces, pero sirvió para dar
cierta unidad a nuestra generación », 9) et conclut : « He escrito y
escribo para volver a vivir de algún modo ciertos años, para sobrevivir, para fijar ese curso o movimiento de la vida que puso en pie
mi generación allá por los años cincuenta » (p. 10).
2. LES « ENFANTS DE LA GUERRE »
La guerre civile est, sans doute, l’élément fondamental qui permet d’expliquer les possibilités, les limites, l’évolution de cette
génération. Ana María Matute explique parfaitement la portée de
ce traumatisme :
Creo que la guerra civil marcó no sólo mi infancia y mi
obra literaria, sino la de la mayor parte de los escritores
españoles de mi generación. Aún hoy, los que entonces
teníamos diez años no hemos podido olvidarla. Y, caso
curioso, más acentuadamente los procedentes de familias
burguesas.
Bruscamente se nos reveló en toda su crudeza aquel mundo
que se nos escamoteaba, que se nos regalaba y ocultaba.
De la noche a la mañana esos niños de diez, doce años,
hubimos de preguntarnos por qué las monjas y los frailes
de nuestros colegios se vestían de seglar, se disfrazaban, por
así decirlo, y huían y se ocultaban. ¿Por qué el sacerdote
600
La « génération innocente » : des «années de plomb » a «l’écriture ...
que nos dio la Primera Comunión se debía esconder, como
un ladrón ? ¿Por qué la fábrica, el taller o la empresa de
nuestro padre ya no era de nuestro padre ?, ¿ por qué el
mundo que se nos dio como bueno, honesto y limpio,
había levantado de improviso tanto odio ? ¿Por qué, si eran
oficialmente los « buenos » ? ¿Quiénes eran, en definitiva,
los « malos » ? (Aldecoa, 1983 : 225-226).
Juan García Hortelano, se livrant à une réflexion sur le même
thème, y ajoute une dimension supplémentaire, celle de la liberté,
de ces « grandes vacances de 1936 » auxquelles presque tous ces
créateurs ont fait référence dans leurs romans, leurs poèmes, leurs
films :
Toda mi infancia está determinada por la guerra civil.
Siempre que hables de literatura española con gente de
aquí que nace entre el 25 y el 30, orienta siempre por la
guerra civil, porque es la única experiencia determinante
de todos nosotros. El gran trauma y la gran felicidad. Lo
es todo. Durante la guerra pasábamos mucha hambre y
debíamos pasar mucho miedo. Yo recuerdo el hambre
pero nunca el miedo. El miedo lo he conocido después,
no cuando era un niño que iba por la calle y sonaban las
sirenas y me tenía que meter en un sótano, porque había
bombardeo. A los nueve años, durante un bombardeo y
en un sótano, he visto cómo se paría, lo cual no es una
experiencia frecuente para niños de esa edad. En aquel
momento hay una mujer pariendo en la casa y la bajan al
sótano y sigue pariendo, claro, y la llevan entre las vecinas
y el portero y la tienden y a los chiquillos nos apartan a
bofetadas para que no lo veamos ; pero naturalmente lo
601
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
vemos. La guerra para mí es la libertad, una extraordinaria
época de libertad que nunca ha vuelto […] Vivíamos en
la calle, que es una escuela irrepetible.
Après un dernier salut à ce « paraíso perdido », il aborde un sujet
sur lequel nous aurons l’occasion de revenir, la « reprise en mains »
de l’après-guerre : « el final de aquel mundo para mí significaba la
pérdida de la libertad, de la calle, significaba el colegio de curas, el
rigorismo, los horarios, la vida normal. De alguna manera eso sigue
representando, porque… de aquello aún no me he recuperado »
(Campbell, 1971 : 275-276).4
Cette guerre « ludique » apparaît, non seulement dans les témoignages, mais aussi dans la création elle-même. En ce qui concerne le
roman, on peut rappeler Duelo en el paraíso (1955) de J. Goytisolo,
Primera memoria (1960) de A. M. Matute, La navaja (1965) de H.
Vázquez Azpiri, El niño asombrado (1966) d’A. Rabinad, etcetera.
Le cinéma propose, entre autres, La prima Angélica (1973) de C.
4
On pourrait multiplier les témoignages sur cette « larga y extraña vacación » (C.
Barral). Contentons-nous de cette synthèse que nous en offre Josefina Aldecoa :
« Cuando sobrevino la catástrofe, maduramos de prisa. Los mayores bajaron la
guardia. Acobardados o luchadores, se vieron obligados a hacer frente a momentos
angustiosos. Nuestros padres olvidaron las normas, nos dejaron vivir. Se podía
salir de casa sin grandes dificultades. Se podían escuchar las conversaciones sin
que nadie se fijase en nuestra presencia. Se podía ir sucio. Los estudios pasaron a
un lugar perdido y lejano. Se iba y se venía sin orden ni concierto, llevado por los
acontecimientos […] Se olvidaba la hora de ir a la cama, la hora de levantarse. Se
comía lo que aparecía sobre la mesa, a cualquier hora. Se habían roto las rutinas
internas de la vida familiar […] Y los niños salieron de sus protegidos rincones y
se sintieron libres e independientes entre los miedos y las ruinas » (Aldecoa, 1983:
12).
602
La « génération innocente » : des «années de plomb » a «l’écriture ...
Saura et Las largas vacaciones de 1936 (1975) de J. Camino. Quant
aux poètes de la génération, ils ont sans cesse utilisé comme motif
ce thème d’une guerre qui permit l’épanouissement d’un monde
non seulement libre mais encore magique, merveilleux, onirique :
Lejanas explosiones.
Queríamos saber
si la DECA acertaba alguna vez,
si se podrían ver los bombarderos.
Partíamos pegados a los muros
prudentes al principio, luego libres
tocábamos los timbres y arrancábamos placas.
(De entre todos los supervivientes
fuimos los más intactos ;
dueños de la heredad abandonada,
suma de piedra ilustre y de temor
dulce y encogido, éramos la escuela
de aquel tiempo de cambios radicales).
Nadie pensaba en el maestro,
¿seguiría, de pie, junto a las solas
maravillosas selvas africanas,
pálido en su gabán desmesurado ?
Muchas calles (recuerdo
muy bien las bocas de ladrillo)
estaban socavadas, minadas por refugios
todavía en proyecto,
y era agradable recorrer los túneles,
hacer la guerra a oscuras,
603
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
reinar en lo profundo…
Robábamos las pocas herramientas,
marcábamos las cuevas con los signos
de nuestras sociedades subversivas…
… Cuando se es niño
se pierden fácilmente los respetos
y no se tiene miedo
sino a la brutalidad más inmediata.
Pero habían perdido la fuerza del castigo,
eran menores, blandos, vergonzantes ;
medíamos su fuerza cara a cara,
sacándoles la lengua, haciendo
burla de su temor, y era
triste
y aún más en los amargos
antros de nuestras familias demacradas
(Barral, 1998 : 132-133).5
María Beneyto, née en 1925, dans un poème intitulé, simplement, « Guerra civil », utilise pour parler de ce conflit un lexique
5
« Las alarmas », Diecinueve figuras de mi historia civil. On peut rapprocher
certains de ces vers de cette déclaration d’A. M. Matute : « pasamos de ser unos
niños burgueses mimados, que vivíamos dentro de una campanita de cristal, a unos
golfantes que se escapaban, que no había quien los controlara en todo el día »
(MASSANÉS, Nati, Crecer en España, Barcelona, Argos Vergara, 1978, p. 38).
Et aussi de cette réflexion de J. Gil de Biedma : « Nosotros tuvimos una libertad
absoluta para pasar la guerra descargando balas y quemando pólvora, vaciando
cartuchos, arrojando a las hogueras los peines de los Mauser » (TORRES, Maruja,
« Jaime Gil de Biedma, un sentimental incontrolado », El Pais Semanal, 319, 22
de mayo de 1983, p. 11).
604
La « génération innocente » : des «années de plomb » a «l’écriture ...
qui correspond parfaitement à cette vision ludique et magique que
l’on vient d’évoquer :
Nos decían : « Es la guerra ».
Parecía divertido.
Como un juego inenarrable
sobre un clima de misterio.
[…]
Era mágico el momento,
fuera de órbita, candente.
Nos salíamos de madre,
invadíamos la vida.
[…]
Pero entonces todo era
exaltada maravilla
en la vida que empezaba
siendo muerte recién viva (Beneyto, 1965 : 176-177).
Quant à Jaime Ferrán, né en 1928, il évoque, dans « Cantiga II »,
un final de infancia esplendoroso
que ahora,
resplandece en el recuerdo
con el oro mullido del pajar
donde tan sólo el sueño nos vencía.
Mientras,
allá a lo lejos,
remota y olvidada
era la guerra como un gesto inútil,
como la tempestad,
que encrespa el horizonte
605
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
del mar
y que nosotros
vemos desde la playa,
sin comprender su fuerza,
sin pensar
que de pronto
puede llegar su mano rugidora (Ferrán, 1967 : 27-28).
Mais, comme le laissait entendre J. García Hortelano, cette
atmosphère ambiguë de liberté et de terreur va être radicalement
remplacée par ce que M. Beneyto considère comme « el negativo/
de la llama jubilosa » (Beneyto, 1965 : 177), une période d’aprèsguerre durant laquelle enfants et adolescents n’auront plus qu’à
« sufrir las consecuencias ».6
3. LES « ANNÉES DE PÉNITENCE »7
Tous les membres de la « génération innocente » sont conscients
de cette sorte de « régénération » morale que le pouvoir politique ou
familial va leur imposer, les transformant en boucs émissaires d’on
6
L’expression est de Jesús Fernández Santos (Aldecoa, 1983: 66). Dans la Catalogne rurale de l’après-guerre, le narrateur adolescent d’un roman d’E. Teixidor
(né en 1932) constate, lui aussi, « los resultados de una guerra en la que no
habiamos participado en nada pero que a pesar de todo debíamos cargar con sus
consecuencias » (Teixidor, 2004: 252). Et dans le Madrid récemment « libéré »
par les troupes franquistes, quand le jeune Luis se réjouit « porque había llegado
la paz », son père rétorque : « Pero no ha llegado la paz, Luisito ; ha llegado la
victoria » (FERNÁN-GÓMEZ, Fernando, Las bicicletas son para el verano, Madrid:
Espasa-Calpe, 1984: 206).
7
Cf. BARRAL, Carlos, Años de penitencia, Madrid, Alianza Editorial, 1975. Ces
mémoires, accompagnées de Los años sin excusa (1977), Cuando las horas veloces
606
La « génération innocente » : des «années de plomb » a «l’écriture ...
ne sait quelle malédiction. Comme Barral, José Agustín Goytisolo
constate : « nos hicieron creer que teníamos que regenerarnos, disciplinarnos, formarnos y todas aquellas cretineces que se decían »
(Marsal, 1979 : 162). Ambiance d’autant plus traumatisante qu’elle
succède à cette liberté décrite plus haut :
La disciplina, la privación, la censura de todo lo que
hacíamos iba a estar presente en nuestra adolescencia en
contraste con la forzosa libertad de los años de la guerra.
Las costumbres se volvieron timoratas. A las nueve en
casa. Adónde vas. Con quién has estado. Las notas . Castigado. Las notas. Paseos de provincias de siete a nueve y
media. Los chicos por una acera, las chicas por otra. Los
cambios de acera, los empujones, las risas, los tirones de
pelo. En aquellos primeros cuarenta, los chicos con los
chicos tenían que estar, las chicas, a su vez, con las chicas
(Aldecoa, 1983: 17).
Il s’agit de s’adapter –de force, bien sûr- à un « ordre nouveau » :
(1988) et Memorias de infancia (1990, posthume), ont été rééditées sous le titre
général de Memorias (Barral, 2001). Víctor Mora, romancier catalan, né en 1931,
souligne cet aspect expiatoire de l’après-guerre : « Después de los años de desorden
de la República y de la guerra, parecía que por fin se empezaba a volver a tener
en Barcelona, en toda aquella parte de España que había tenido la desdicha de
estar sometida a los « sin Dios », la conciencia del pecado. Todo iba, lentamente,
volviendo al orden » (Los plátanos de Barcelona, Madrid, Hiperión, 1978, p. 309.
Ce roman, longtemps censuré, date, en fait, des années 60).
607
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Tuvimos que aprendernos las palabras
del nuevo modo de salvar el mundo,
la música del pez en la pecera.
(Los himnos fenecidos, los pusimos
detrás de la memoria, con ramajes
y camuflaje de hojas. Enterrarlos
era como enterrar la infancia en ellos).
Desfiles. Tiempo nuevo. No pudimos
adaptarnos muy pronto. Más desfiles.
Quizás aquella gente extraña era,
en verdad, la verdad. Y la victoria (Beneyto, 1965: 181).
Ce poème décrit parfaitement un double phénomène qui a été
souvent évoqué : exaltation liturgique, prédication, d’une part ; de
l’autre, occultation, escamotage.
Ce « lavage de cerveau » organisé va se déployer sur différents
plans. Nous avons choisi d’en privilégier trois : l’enseignement (et
l’éducation en général), la presse, les spectacles.
Après bien d’autres, Carmen Martín Gaite nous rappelle, au passage, « que vivíamos rodeados de ignorancia y represión » à cause, en
particulier, « de aquellos deficientes libros de texto que bloquearon
nuestra enseñanza » (Martín Gaite, 1978 : 69). L’épuration du corps
enseignant8 laisse le champ libre à ces véritables spécialistes de la
8
« La atención que merecen los problemas de la enseñanza tan vitales para el
progreso de los pueblos quedaría esterilizada si previamente no se efectuase una
labor depuradora en el personal que tiene a su cargo una misión tan importante
como la pedagógica » (Decreto del 8-XI-1936, cité dans VALLS, Fernando, La
608
La « génération innocente » : des «années de plomb » a «l’écriture ...
répression intellectuelle qui ont marqué de leur empreinte aussi bien
les Memorias de C. Barral que ce poème de J. A. Goytisolo (« Mis
maestros » du recueil Claridad, 1961) :
Aquellos hombres
predicaban miedo,
miedo convulso
en la lección diaria,
oscuro miedo
por los corredores,
entre esperma y latín,
en la espantosa
composición exacta
de lugar : un niño
solo, mentido
y solo, amortajado
vivo, buceando
en la charca,
arriba, arriba,
sin aire, casi,
arriba, más aún,
enseñanza de la literatura en el franquismo (1936-1951), Barcelona, Antoni Bosch,
1983, p. 42). Cet auteur signale qu’en un an 50.000 enseignants furent « depurados » et rappelle une anecdote grotesque mais significative : « El 5 de mayo de
1941 la Comisión depuradora C, o sea de profesores y catedráticos, ‘acuerda por
unanimidad proponer la separación definitiva del servicio de don Antonio Machado
con la pérdida de todos sus derechos pasivos’. Y no quedaron ahí las cosas, el BOE
del 8-I-1942 recogía un edicto del juez instructor de Responsabilidades Políticas
número 3 de Madrid, en el que se incoaba expediente a un tal Abel Martín, del
que no se tenían más datos » (170).
609
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
hasta alcanzar
la orilla de la vida (Goytisolo, J. A. , 2009: 97).
L’université des années 40 n’échappait pas à cette médiocrité comme
le rappelle José María Castellet : « La universidad fue una decepción
total : Derecho porque no me interesaba y los dos cursos de Filosofía
y Letras que hice porque los profesores, de los que no recuerdo ni
el nombre, eran de una mediocridad absoluta » (Marsal, 1979 : 84).
Depuis 1975, un grand nombre de publications, parfaitement
documentées, ont montré que l’enseignement, sous Franco, était
systématiquement mutilé (auteurs mis à l’index, censure…). De
plus, il était manipulé, en particulier dans le domaine de l’histoire,
par le biais de « tantas y tan lóbregas alegorías de la falsedad/
como me habían ido transmitiendo a través de manuales breviarios
catecismos » que dénonce, des dizaines d’années plus tard, J. M.
Caballero Bonald (Caballero Bonald, 2012: 33).
Répression et manipulation dans le cadre précis de l’enseignement,
mais aussi dans le domaine de toutes les activités scolaires, parascolaires, périscolaires. La mixité est, bien entendu, supprimée. La
prise en mains des enfants et des adolescents (de sept ans au service
militaire pour les garçons, de sept à dix-sept ans pour les filles) est
réservée au « Frente de Juventudes », créé par une loi de 1940.
Dans ce domaine, la fameuse « Sección Femenina » de Pilar Primo
de Rivera, particulièrement répressive et obscurantiste, est chargée
de conditionner des épouses et des mères soumises au mâle, à la
Phalange, à la Patrie…
Sortis de l’école, du lycée, de l’université, du camp de vacances
du « Frente de Juventudes » ou de la session du « Servicio Social »,
écoliers et écolières, lycéens et lycéennes, étudiants et étudiantes
se heurtaient à d’autres escamotages, à d’autres manipulations, en
particulier dans la presse qu’ils pouvaient lire et dans les spectacles
610
La « génération innocente » : des «années de plomb » a «l’écriture ...
qui leur étaient proposés.
En dehors des grands principes exposés dans divers textes administratifs, les journaux recevaient –généralement par voie téléphonique- de nombreuses « consignes » au sujet des événements
d’actualité, nationaux ou internationaux. Certaines sont savoureuses,
en particulier celles qui concernent le retournement d’alliances dans
le cadre de la Deuxième Guerre Mondiale. Si, en 1941, Franco et
sa presse déclarent péremptoirement que les Alliés vont perdre la
guerre, ils s’empressent, en 1944, de saluer les victoires des États-Unis
(contre les Japonais qui ne sont, après tout, que des « Orientaux »)
et de l’Angleterre (à l’exclusion, cela va de soi, de celles de l’Union
Soviétique, ce pays oriental et, de surcroît, communiste).
Manipulation et triomphalisme sont à l’ordre du jour de la presse
espagnole qui, comme l’enseignement, s’évertue, dans tous les domaines à escamoter la réalité. Mais l’univers du divertissement n’est
guère plus épargné. La censure était omniprésente pour défendre
la morale publique. Celle-ci, de même que la morale privée, était
le champ de bataille favori de l’Église dont le pouvoir répressif, en
particulier au long des années 40, a été maintes fois souligné9. Le
9
« Aquel fue un alzamiento militar bendecido y sostenido por una Iglesia católica que, en recompensa, se quedó con la mente, la moral y las costumbres de
los españoles y llenó de nacionalcatolicismo todo aquel período » ; « A lo largo
de casi toda la era de Franco la Iglesia española fue la Iglesia del rencor y de la
venganza contra los vencidos » (SARTORIUS, Nicolás/ALFAYA, Javier, La memoria
insumisa. Sobre la dictadura de Franco, Madrid, Espasa-Calpe, 1999, p. 14 et 15).
Dans ses mémoires, C. Barral évoque la présence constante des prêtres : « Curas
se vieron muchos desde los primeros días. Recuerdo los primeros entre las tropas
que desfilaron el día de la ocupación de la ciudad y los de las primeras misas de
campaña. Y en seguida cobraron un lugar importante en el tránsito callejero y,
sobre todo, se me impusieron como un mundo autónomo y devorante desde que
611
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
domaine du sexe, en particulier, était tabou, entouré d’une aura
diabolique et traumatisante. Mémoires, romans, films, recueils de
poèmes10 nous donnent à voir un monde répressif, en particulier sur
le plan sexuel, un monde qui ne permet que peu d’échappatoires :
la clandestinité, la masturbation, la prostitution… Il faudra attendre
les années 50 pour que ce conditionnement sans faille, ce véritable
« lavage de cerveau », produise un résultat opposé à celui que recherchaient les instances répréssives.
4. MAUVAISE CONSCIENCE TARDIVE ET
ENGAGEMENT
La prise de conscience de cette génération va se faire en plusieurs
temps. En premier lieu, les « enfants de la guerre » remettent assez rapidement en cause la vision « ludique » évoquée plus haut
et lui substituent une conception plus conforme à la réalité : la
guerre civile n’est qu’une variante de la lutte des classes sur le plan
national voire international. On pourrait multiplier à loisir des
aveux semblables à ceux de Jaime Gil de Biedma dans un poème
du recueil Moralidades (1966), « Intento formular mi experiencia
entré en el colegio. Los curas de la victoria no tenían apenas matices. Eran curas en
el poder, seres providenciales, que venían, investidos de una autoridad sin límites
y una razón sin fronteras, a restablecer el quebrado orden de las cosas » (Barral,
2001: 76).
10
Cf., par exemple, le livre de Jesús López Pacheco (né en 1930) Canciones del
amor prohibido, Barcelona, Literaturasa (« Colliure »), 1961, dédié « A las parejas
de novios, que tienen que esconder tristemente su alegría », et dans lequel on
peut trouver ces vers : « Muchacha que yo besé/una tarde en el Retiro/y vino un
guardia a multarme » (11), ou encore : « Las manos desenlazadas,/viudas bocas
instantáneas./Parejas de guardias/en la plaza » (14).
612
La « génération innocente » : des «années de plomb » a «l’écriture ...
de la guerra » : « Quien me conoce ahora/dirá que mi experiencia/
nada tiene que ver con mis ideas,/y es verdad. Mis ideas de la guerra cambiaron/después, mucho después/de que hubiera empezado
la posguerra » (Gil de Biedma, 2010 : 199). Comme le suggèrent
les titres emblématiques des deux premiers recueils du poète Ángel
González (1956 et 1961), les « innocents » de l’après-guerre civile,
confrontés à cet « áspero mundo » du franquisme dont ils prennent
progressivement conscience, vont tenter d’entrer en résistance « sin
esperanza, con convencimiento ».
Dans un deuxième termps, la remise en cause s’exerce sur la classe
d’origine de la plupart de ces créateurs, la bourgeoisie espagnole,
bénéficiaire, en dernière analyse, de la guerre civile. Dans un poème
de C. Barral, « Discurso », c’est une citation de Brecht qui rend
compte de ce rejet : « Cuando hube crecido y vi a mi alrededor/
no me gustaron las gentes de mi clase/ni mandar ni ser servido »
(Barral, 1998: 115). Position exemplaire qu’un certain nombre de
membres de la génération vont pousser jusqu’à ses limites extrêmes en militant dans les rangs du Parti Communiste clandestin.
Luis Goytisolo, par exemple, dans sa tétralogie Antagonía, évoque
les activités politiques clandestines de son alter ego romanesque
et, surtout, « ese movimiento masivo de los hijos de la burguesía
barcelonesa hacia las filas del partido comunista que se produjo a
finales de la década de los años cincuenta » (Goytisolo, L., 1981:
107). Mais un texte fondamental –publié en appendice de notre
Panorama du roman espagnol contemporain (Joly/Soldevila/Tena, 1979:
335-337)- a réglé définitivement le problème : Ricardo Muñoz Suay,
ex-responsable, dans les années 50, du « Comité de Intelectuales del
Partido Comunista », y fait le bilan des rapports entre les créateurs
de la génération, la poésie et le roman sociaux et le « Partido ».
Car ces romanciers, ces poètes, ces cinéastes ne vont pas s’engager
uniquement sur le plan personnel mais aussi sur le plan artistique
613
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
–avec la bénédiction et l’appui du PCE, comme l’a bien montré
Muñoz Suay. Dans Los años sin excusa (1978), C. Barral nous propose une vision relativement ironique de ce militantisme littéraire :
Uno se proponía escribir la novela del pastor transhumante o del viajante de comercio y se declaraba dispuesto a
emprender la ruta de su personaje por caminos y posadas,
otro la del temporero en obras viales y no le importaría
emplear una parte del verano en un campamento de forzados. Soñaban con toda clase de reportajes novelados,
de documentos denunciatorios que pretendían disfrazar
de fábula elemental […] Ninguno de ellos pretendía en
aquel entonces aventurarse más adentro en las nieblas
y pantanos de la comunicación polivalente y compleja,
y el radical maniqueísmo de los planteamientos excluía
las ambiguëdades de la aproximación a los significados
morales. Y tampoco se interesaban por personajes con un
mundo lingüístico y mental más complicado que el habla
habitual que les rodeaba y el lenguaje en el que suponían
que estaban escritos los libros contemporáneos que habría
que leer (Barral, 2001: 441-442).
Le problème est parfaitement posé : le thème importe plus
que le langage, l’engagement civique ou éthique prend le pas sur
l’engagement esthétique. Caballero Bonald a résumé les conséquences
de ce parti pris :
Las perspectivas inmediatas de lo que estaba ocurriendo
en el país forzaron un poco mis propósitos de novelista
ante algunas exigencias de tipo generacional. Todos suponíamos entonces, a través de las propias avalanchas de
614
La « génération innocente » : des «années de plomb » a «l’écriture ...
hostilidad del medio, que la literatura podía ser un arma
apta para luchar contra ese medio y procurar transformarlo
por el viejo sistema de airear sus vicios. Todos estábamos
acorralados por el aislamiento y la falta de asideros ;
todos éramos particularmente crédulos y miopes con
respecto a la política literaria, aunque abriéramos los ojos
con enteriza disposición al desconcierto histórico y a las
trampas culturales del país. Yo, como otros escritores de
mi edad, me sentía inexcusablemente impelido, antes por
resortes morales que políticos, a decir determinadas cosas
y a decirlas de determinada manera. Me parecía el único
medio de ser honrado conmigo mismo y de comunicar
esa honradez al mayor número posible de entendedores.
Para manifestar mi personal desacuerdo con el mundo
de donde procedo (el de la burguesía industrial y el de
la tortuosa problemática social de una región andaluza)
necesité valerme de una poética que podríamos llamar de
aligeramientos tentaculares, de locuciones adaptadas a la
dinámica popular, de correspondencias lineales de estilo
(Campbell, 1971: 314).
Pour Juan Benet, ce « réalisme social » n’est qu’une variante,
« un poco más irritada y más solemne », du « costumbrismo »
(Campbell, 1971: 296). C. Barral n’y voit qu’un « neoindigenismo revolucionario » (Barral, 2001: 443). En fait, très vite, dès le
début des années 60, cette écriture au premier degré débouche sur
l’impasse la plus totale.
Dans un article récent, parfaitement documenté et très suggestif, Eduardo A. Salas a clairement analysé les raisons de l’essor et
du déclin de cette forme de réalisme. Face à une situation sociale
catastrophique,
615
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
se impone un arte que vive y se afirma en su época con
su propia realidad, pese a los usos y abusos ideológicos,
un realismo entendido como representación total y verídica de la realidad que ayuda a elevar la conciencia que
se tiene de ella y que pretende contribuir, por tanto, a su
transformación (Salas, 2012: 215).
Parmi les causes du déclin de cette tendance, Salas pointe
la gran difusión y excesivo uso que llegó a alcanzar, las
grandes transformaciones socioeconómicas de los años del
desarrollo y sus consecuencias sociológicas (aumento del
proletariado, etc), la vulgarización estilística y semántica,
la falta de individualidad creativa (debida a la obsesiva
búsqueda de una realidad que fuera común a todos) cuyo
producto resultante era una escasez de originalidad en
las obras,etc […], el agotamiento de sus posibilidades, el
acceso de amplias capas de los sectores medios urbanos al
mercado internacional de bienes de consumo y el impacto
de la narrativa hispanoamericana (249).
En conclusion de son article, et pour clore définitivement un débat
qui a fait couler beaucoup d’encre, Salas cède la parole au critique
Constantino Bértolo dont nous partageons entièrement l’analyse :
Hablar hoy [1989] del fracaso del realismo me parece una simplificación estética que, o bien revela mera ignorancia, o bien conlleva
una interesada ceguera. La literatura realista cumplió ampliamente
con el papel que toda literatura realiza en toda época : contribuir
a la creación o difusión de una determinada sensibilidad cultural, y
dio los instrumentos necesarios para que las subjetividades colectivas
tuviesen sus referentes simbólicos adecuados (251-252).
616
La « génération innocente » : des «années de plomb » a «l’écriture ...
5. TIEMPO DE SILENCIO : LE DÉBLOCAGE DE
L’ÉCRITURE
A l’impact progressif des nouvelles conditions socio-économiques
et culturelles évoquées ci-dessus, s’ajoute, en 1962, l’apparition d’un
roman exceptionnel, Tiempo de silencio, dont Julián Ríos, entre
autres, souligne l’importance :
El « cambio » en nuestra narrativa se produjo bastante antes
[de la mort de Franco], desde comienzos de los sesenta,
por obra de algún francotirador como Luis Martín-Santos
y gracias sobre todo al estímulo renovador de la novela
hispanoamericana […] Hubo que esperar casi tres siglos y
medio, hasta la aparición de Tiempo de silencio (1962), de
Luis Martín-Santos, para que el fantasma del caballero de
la Triste Figura, curiosamente de la mano de James Joyce,
viniera a rondar por su tierra (Ríos, 1995: 95, 189-190) .
Les approches critiques consacrées à ce roman emblématique
sont légion. Nous nous contenterons donc de souligner, après bien
d’autres, quelques éléments qui nous paraissent fondamentaux.
Dans Tiempo de silencio —et, heureusement, à partir de lui— le
langage ne va plus être un simple support mais la matière même
du texte. Cela est évident chez la plupart des romanciers de la « génération innocente » à partir, en particulier de Señas de identidad
(1966) de J. Goytisolo, mais aussi dans les livres que publient, après
1962, des écrivains appartenant à des générations antérieures (Cela,
Delibes, Torrente Ballester…).
Un autre apport fondamental est le retour au sujet, bien oublié
dans les romans antérieurs où ne figuraient généralement, dans une
optique militante, que des stéréotypes de classes, résolûment mani617
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
chéens. Ce sujet, malgré sa complexité –et peut-être, justement, à
cause d’elle- n’est pas forcément limité à lui-même. Il peut, et c’est la
cas de Pedro, devenir ce que Martín-Santos, dans un prologue à son
deuxième roman, inachevé et posthume, Tiempo de destrucción, définissait comme un « hombre parabólico » (Martín-Santos, 1970: 149).
Un des attributs essentiels de Pedro comme sujet est ce qu’il faut
bien appeler sa « conduite d’échec ». Cette conduite est, sans cesse,
éclairée ou renforcée par une ambiguïté qui se déploie aussi bien sur
le plan textuel que sur le plan vital du personnage. Les oppositions
sémantiques, les binômes de termes symétriques, les couleurs imprécises,
les glissements de sens, s’intègrent dans une syntaxe « dubitative »
où abondent les « pero », « aunque », « quizá » et les parenthèses.
L’un des champs lexicaux privilégiés de Tiempo de silencio est,
d’ailleurs, celui du visqueux. Les occurrences en sont légion (avec une
tendance physiologique –le sang, la salive- et zoologique –animaux
visqueux : poulpe, reptiles, batraciens…). En plus de l’ambiguïté
qu’il véhicule, le visqueux souligne une réification évoquée à maintes
reprises. Sur ce plan, son contraire serait l’eau, douée de pouvoirs
purificateurs. Entre le visqueux qui la provoque et l’eau qui l’efface
apparaît la nausée sur laquelle le texte revient plusieurs fois.
L’ambiguïté, en tout cas, semble être l’une des bases essentielles
du monde que donne à voir le roman. Objets et animaux y sont
soumis au même titre que les sujets, dotés de mouvements « aléatoires » sur le plan général ou particulier. Les personnages ambigus
ou indéfinissables sont nombreux : le domestique de Matías, les
prostituées, les homosexuels… Pedro se trouve sans cesse en porteà-faux entre deux états : ivresse/lucidité ; monde nocturne/monde
diurne… C’est un adulte/enfant, toujours tiraillé entre la vérité et
le mensonge, la réalité et le désir.
Autour de Pedro, l’échec est partout. Symboliquement, on le retrouve dans la mort des souris du laboratoire, la stérilité du défunt
618
La « génération innocente » : des «années de plomb » a «l’écriture ...
mari de la « decana », l’avortement et la mort de Florita… Mais il
est aussi présent dans la trajectoire d’un individu (Muecas), d’un
microcosme (la pension), d’une génération à l’abandon, d’une jeunesse déboussolée, d’un peuple en déroute.
Par ailleurs, cet échec à tous les niveaux se double d’une absence
de liberté réelle. Pedro n’est pas libre : il ne choisit jamais, il est
sans cesse, tel un objet, choisi (par la « decana », par Dorita, par
Muecas…). D’où, de ce point de vue, l’intérêt d’un lexique de
l’irrémédiable, du fatal, dont on trouve de nombreuses occurrences
dans le roman. Dans les dernières pages, cette absence de liberté,
cette transformation de l’homme en chose, sont symbolisées par
trois concepts : la castration, l’anesthésie, la « mojama ». Et, afin
que l’échec de Pedro ressorte davantage, le texte lui oppose deux
réussites qui peuvent paraître paradoxales : hors roman, Don Quichotte –donc Cervantes- face à la société de son temps ; dans le
roman, la femme de Muecas, capable de comprendre et de sauver
le protagoniste. C’est, peut-être, cette dernière « réussite » qui permet de tempérer le pessimisme omniprésent du roman. Dans les
dernières pages, Pedro se remet en cause par le biais de ses échecs
personnels. A partir de cette table rase, il lui sera peut-être possible
de rejoindre les rangs de ceux qui, comme la mère de Florita, sont
porteurs, « sin esperanza, con convencimiento », d’une improbable
bouffée d’air. Par ailleurs, si Pedro est le narrateur, temporellement
décalé, du roman (cf. la première personne des dernières pages),
cette possible renaissance se manifeste déjà par la parole.
La brève analyse qui précède et qui s’ajoute à bien des pages déjà
consacrées à Tiempo de silencio montre l’importance de ce roman.
Celui-ci va être l’un des facteurs essentiels (sans que nous négligions
pour autant les éléments économiques, sociaux, politiques, culturels
souvent évoqués) du changement d’écriture qui va s’imposer dans
les années 60. La plupart des poètes et surtout des romanciers
619
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
« sociaux » de la décennie antérieure semblent faire leurs ces vers
du marxiste Pier Paolo Pasolini :
Aucun des problèmes des années cinquante
ne m’intéresse plus ! Je trahis les blèmes
moralistes qui ont fait du socialisme un catholicisme
tout aussi ennuyeux ! Ah, Ah, l’engagement provincial !
Ah, Ah, les poètes qui rivalisent de nationalisme !
La drogue, pour professeurs pauvres, de l’idéologie !
J’ABJURE CES DIX ANNÉES RIDICULES !11
Le témoignage « social », superficiel le plus souvent, cède le pas
à la parabole. Non seulement chez les créateurs de la « génération
innocente » (La Señorita B, de Nieto ; La caza, Ana y los lobos, de
Saura), mais aussi chez leurs aînés (Parábola del náufrago, de Delibes ;
11
PASOLINI, Pier Paolo, « Poésie sur un vers de Shakespeare », d’un recueil
écrit entre 1962 et 1964, Poésie en forme de rose (Poésies, Paris, Gallimard, 1973:
227). Dans un texte écrit entre 1965 et 1969, un jeune romancier né en 1946,
« novísimo » poète par ailleurs, reprend, sur un ton canularesque, ce thème de
l’impasse, de la « pesadilla estética » de toute une génération : il réunit « tres o
cuatro de nuestros novelistas más representativos, de los novelistas sociales que
han publicado aquellos libros de viajes y de denuncia […] muy adictos a cierta
casa editora de Barcelona, hombres, en una palabra, de un sector de pensamiento
de izquierdas ». Tout à coup, leur apparaît « el espíritu de Martín-Santos » qui
leur annonce « que el camino por el que dirigís vuestros pasos es errado, y las
soluciones que proponéis son falsas o, al menos, ineficaces ». Il les exhorte donc à
corriger « los pasados errores de vuestros libros » (MOLINA-FOIX, Vicente, Museo
provincial de los horrores, Barcelona, Seix Barral, 1970: 34-36). Coïncidence ou
rencontre suggestive : Molina-Foix a écrit, en 1984, le livret du deuxième opéra,
El Viajero indiscreto (1984-1988) de Luis de Pablo, le musicien le plus célèbre de
la « génération innocente ».
620
La « génération innocente » : des «années de plomb » a «l’écriture ...
La saga/fuga de J. B., de Torrente Ballester). Par ailleurs, l’un des
grands débats culturels de ces années de transition durant lesquelles
des générations qui n’ont pas connu la guerre civile commencent
à produire est le problème de l’autonomie du discours littéraire.
Répondant aux critiques d’un certain Vosk, chantre de « los textos sagrados del realismo, en especial de las sentencias y máximas
inigualables del evangelista San Lukas », J. Goytisolo proclame :
« autonomía del objeto literario ; estructura verbal con sus propias
relaciones internas, lenguaje percibido en sí mismo y no como
intercesor transparente de un mundo ajeno, exterior » (Goytisolo,
J., 1975: 265).
Cette situation nouvelle qui peut passer pour un désengagement
éthique sur le plan littéraire –mais qui est, en fait, un engagement
esthétique réel– se double d’un certain désengagement politique
dont font état, en particulier, les dernières lignes du texte de Muñoz
Suay cité plus haut. Un seul exemple suffira pour donner une idée
de ce véritable « desengaño » ou « desencanto » (un concept remis
à la mode en 1976 par le film de Jaime Chávarri sur une famille
Panero à présent éteinte). C’est celui de J. Gil de Biedma qui, dès
la fin des années 60, se considère comme un ancien combattant de
la littérature sociale d’opposition. Dans le « prière d’insérer » de
la première édition de ses poésies complètes, longtemps interdite
par la censure (Colección particular, Barcelona, Seix Barral, 1969,
quatrième de couverture), il indique : « He sido de izquierdas y es
muy probable que siga siéndolo, pero hace ya algún tiempo que
no ejerzo » (Gil de Biedma, 2010: 81). En 1982, enfin, il emploie,
avec une certaine ironie « desengañada », les concepts marxistes
qui faisaient fureur dans les conversations militantes des années
50 : « no hay ninguna diferencia esencial entre prosa y poesía ; es
puramente, para volver a los tópicos de mi juventud, una diferencia
cuantitativa que llega a ser cualitativa » (Merino, 1982: 67 ; c’est
621
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
nous qui soulignons). N’oublions pas, non plus, que les années 60
sont celles de certaines exclusions retentissantes qui frappent des
membres de premier plan du PCE, en particulier Jorge Semprún
alias Federico Sánchez.
6. LA MÉMOIRE EST UNE ARME CHARGÉE DE PASSÉ
C’est justement Jorge Semprún, romancier, scénariste, réalisateur
d’un film intitulé Les deux mémoires (1973), qui définit parfaitement
l’une des directions privilégiées que vont explorer les créateurs de la
« génération innocente » (et d’autres avec eux) : « Yo seguiré hurgando
en ese pasado, para poner al descubierto sus heridas purulentas, para
cauterizarlas con el hierro al rojo vivo de la memoria » (Semprún,
1977: 147). En effet, la seule façon de s’opposer au « décervelage »,
au lavage de cerveau organisé par le franquisme et à leurs séquelles
qui se sont prolongé bien au-delà de la mort du dictateur, c’est
d’essayer, par le biais de la mémoire individuelle ou collective, de
recréer le temps escamoté. « Por eso escribo esto –affirme le narrateur d’une nouvelle d’Antonio Martínez-Menchén, « La tortuga
y Aquiles »-. Es una manera de oponer a la historia que ellos me
cuentan la historia tal como ocurrió » (Martínez-Menchén, 1977:
179). Ramiro Pinilla va plus loin encore en se servant d’une fausse
réalité pour mettre en cause la réalité douteuse de l’ère de Franco. En
1943, raconte-t-il dans une de ses nouvelles, « Gernika », la Coupe
de foot-ball a été remportée par onze militants basques en deuil
(le « Gernika ») qui ont écrasé l’équipe du « Madrid » (formée, en
réalité, de quinze joueurs recrutés, pour la circonstance, dans toute
l’Espagne). Devant ce résultat impubliable, le pouvoir
puso en marcha el mecanismo que borraría de la faz de la
Historia el episodio que paralizó al Universo, suplantán622
La « génération innocente » : des «années de plomb » a «l’écriture ...
dolo por otro que no existió. Los siervos y los aparatos de
propaganda a su servicio ejecutaron la auténtica obra de
arte de crear un año futbolístico inexistente, que enterró al
otro, el que fue visto por los ojos de todo el país. Fue un
gran engaño, a la altura de los mayores en su haber. Una
completa temporada futbolística escamoteada a la vista de
todo un pueblo en el más perfecto juego de magia. Así que,
pobres españoles de la posguerra, rechazad los recuerdos
de los viejos y la letra impresa que os siguen diciendo que
en el año 43 la Copaza fue conquistada por el Athletic
de Bilbao, pues es otro de los grandes fraudes de la posguerra. La verdad es tal como yo os la cuento ahora […]
Buscad debajo de esa letra impresa y encontraréis la otra,
la ahogada, como tantas cosas, por el Poder omnímodo
de un hombre ; presionad el recuerdo de los viejos hasta
obligarles a contar aquello de que fueron testigos y les
fue borrado por la propaganda y sustituído por la versión
oficial que nadie había visto (Pinilla, 1977: 179).
Parabole ironique mais hautement pédagogique qui recoupe
cette recherche tenace à laquelle se livrent aussi bien Saura (La
prima Angélica, Dulces horas) que Marsé (Si te dicen que caí, Un
día volveré, Ronda del Guinardó), aussi bien le réalisateur Camino
(La vieja memoria) que les romanciers Pinilla (Antonio B… « el
Rojo ») ou Ferres (Los Años triunfales)12. Sans oublier l’avalanche
12
En ce qui concerne les romanciers (Caballero Bonald, Martín Gaite, Marsé, Barral, Ferres, Sueiro), on pourra consulter TENA, Jean, « L’écriture de la mémoire :
la ‘génération innocente’ » dans BUSSIERE-PERRIN, Annie (coord.), Le roman
espagnol actuel, Tome II. Pratique d’écriture, Montpellier, CERS, 2001: 237-274.
623
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
d’ouvrages historiques, de mémoires, de recueils de témoignages
qui ont tenté, après la mort de Franco, de restituer des pans entiers
d’une histoire occultée, des « maquis » aux accords secrets avec les
Alliés. La mémoire, arme offensive et défensive, envahit l’écriture,
souvent au prix fort :
¿Qué clase de nostalgia es esa que nos hace recordar tiempos
terribles, escenas odiosas, personajes abominables…? ¿Por
qué, a pesar de la tristeza y las dificultades de aquel tiempo,
la memoria no las borra definitivamente y las evoca con
más fuerza a medida que nos alejamos de ellas, teñido
todo con una luz de añoranza ? (Teixidor, 2004: 137).
Face à une attitude frileuse « que trata los recuerdos como flor
de invernadero », C. Martín Gaite conseille plutôt d’être « capaz
de echarlos al río revuelto de la memoria » (Martín Gaite, 1983:
390). Frustrée d’une part non négligeable de ses virtualités, la « génération innocente » n’aura donc pu devenir adulte et exorciser ses
vieux démons qu’en récupérant sa mémoire : « Ya soy mayor, ya
soy memoria » se dit Sarnita, meneur de jeu de Si te dicen que caí
–1973– (Marsé, 2010: 106).
7. CONCLUSION OUVERTE
Après cette ultime plongée dans une mémoire individuelle et
collective encore conditionnée par un lourd passé à peine révolu,
Nous pensons y avoir démontré que « l’écriture de la mémoire n’est pas un simple épiphénomène de transition mais une donnée fondamentale de la production
narrative espagnole de ces trente dernières années » (271).
624
La « génération innocente » : des «années de plomb » a «l’écriture ...
l’écriture, dans quelque domaine créatif que ce soit, n’aura désormais
de comptes à rendre qu’à elle-même.
Aujourd’hui, bien des membres de la « génération innocente » ne
sont plus de ce monde. R. Nieto, quant à lui, a totalement abandonné la fiction narrative après Los monjes (1984) pour se recycler
dans la biographie historique ou la vulgarisation de qualité. Caballero Bonald, Juan et Luis Goytisolo, Marsé, Saura, Luis de Pablo,
de leur côté, ont encore fait parler d’eux ces dernières années. Leur
génération, après avoir joué, à fond, un rôle décisif dans l’histoire
culturelle de l’Espagne contemporaine, en particulier au long des
« années de plomb » de l’ère de Franco, a rejoint, sans trop de problèmes et, souvent, avec succès, l’univers, désormais incontournable,
de « l’écriture en liberté ».
BIBLIOGRAPHIE
ALDECOA, Josefina (1983), Los niños de la guerra, Madrid: Anaya.
ATTIAS-DONFUT, Claudinne (1991), Générations et âges de la vie,
Paris: PUF (Que sais-je ?, n° 2570).
BARRAL, Carlos (1998), Poesía completa, Barcelona: Lumen.
—— (2001), Memorias, Barcelona: Península.
BENEYTO, María (1965), Poesía 1947-1964, Barcelona: Plaza y
Janés.
CABALLERO BONALD, José Manuel (2012), Entreguerras, Barcelona: Seix Barral.
CAMPBELL, Federico (1971), Infame turba, Barcelona: Lumen.
FERRÁN, J. (1967), Nuevas cantigas, Madrid: Rialp (Adonais,
CCXLI).
GIL DE BIEDMA, Jaime (2010), Obras. Poesía y prosa, Barcelona:
Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg.
GOYTISOLO, J. A. (2009), Poesía completa, Barcelona: Lumen.
625
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
GOYTISOLO, Juan (1975), Juan sin Tierra, Barcelona: Seix Barral.
—— (1978), Obras completas,Tomo II. Relatos y ensayos, Madrid:
Aguilar.
GOYTISOLO, Luis (1981), Teoría del conocimiento, Barcelona:
Seix Barral.
JOLY, M./SOLDEVILA, I./TENA, J. (1979), Panorama du roman
espagnol contemporain (1939-1975), Montpellier: CERS.
MARSAL, J. F. (1979), Pensar bajo el franquismo, Barcelona: Península.
MARSÉ, Juan (2010), Si te dicen que caí (« Nueva versión corregida
y definitiva, edición, crítica y notas de Ana Rodríguez Fischer
y Marcelino Jiménez León »), Tomo I, Madrid: Cátedra.
MARTÍN GAITE, Carmen (1978), El cuarto de atrás, Barcelona:
Destino.
—— (1983), El cuento de nunca acabar, Madrid: Trieste.
MARTÍN-SANTOS, Luis (1970), Apólogos, Barcelona: Seix Barral.
MARTÍNEZ-MENCHÉN, Antonio (1977), Inquisidores, Madrid:
ZERO ZYX.
MERINO, J. L. (1982), « Jaime Gil de Biedma », Los Cuadernos
del Norte, 12, abril-mayo 1982.
NIETO, R. (2001), Historia de la literatura española (y IV). Desde
el 98 a nuestros días, Madrid: Acento Editorial.
PINILLA, R. (1977), Primeras historias de las guerras interminables,
San Sebastián: Luis Haranburu.
RIERA, Carme (1988), La escuela de Barcelona, Barcelona: Anagrama.
RÍOS, J. (1995), Álbum de Babel, Barcelona: Muchnik Editores.
SALAS, E. A. (2012), « El concepto de realismo social », Ocho calas
en el pensamiento literario español contemporáneo (SALAS, E.
A., ed.), Sevilla: Alfar.
SEMPRÚN, Jorge (1977), Autobiografía de Federico Sánchez, Barcelona: Planeta.
TEIXIDOR, Emili (2004), Pan negro, Barcelona: Seix Barral.
626
EL EXILIO COMO LITERATURA
Y LA LITERATURA COMO LUCIDEZ
Jorge URRUTIA
Universidad Carlos III de Madrid
Palabras clave: exilio, guerra civil, Intelectuales, España
Resumen: Cuando se habla del exilio de intelectuales españoles tras la guerra
civil de 1936-1939 se consideran unidas a personas que salieron del país en distintos momentos y por motivos diversos. Además, se estima muchas veces que, en
el interior, no hubo más que escritores o pensadores proclives al nuevo régimen,
cosa que los propios exiliados nunca creyeron. Conviene, pasados ya tantos años,
recomponer el panorama real de la intelectualidad española bajo la segunda dictadura y preguntarse por las razones que mantienen aún ese cruel episodio de la
historia presente en el imaginario actual.
Mots clés : exil, guerre civile, intellectuels, España
Résumé : Quand on parle de l'exil des intellectuels espagnols après la guerre
civile de 1936-1939 con vise à la fois ceux qui ont quitté le pays à différents
moments et pour différentes raisons. En outre, on estime que, à l'intérieur, il n’y
avait que des écrivains et penseurs qui défendaient le nouveau régime, ce que les
exilés jamais n’ont jamais cru. Il faudrait, après tant d'années, recomposer l'image
réelle de l'intelligentsia espagnole sous la deuxième dictature et se demander les
raisons qui soutiennent cet épisode si cruel de l’histoire dans l’ imaginaire actuel.
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Keywords: exile, civil war, intellectuals, España
Abstract: When we speak about the exile of Spanish intellectuals after the civil
war of 1936 - 1939 people who left the country in different moments and for
different reasons are considered. Besides, we many times estimate that, inside, there
were only writers or thinkers supporting the new regime, what the own exiles never
believed. We should, so many years after, rebuild the real picture of the Spanish
intellectuality under the second dictatorship and ask ourselves for the reasons
that still keep that cruel episode of the present history on the current imaginary.
Para Schopenhauer, la muerte es el verdadero genio inspirador
de la filosofía. Pero en la naturaleza, junto a cada mal viene unido
un remedio, o al menos una cierta compensación. El razonamiento
que crea la noción de la muerte procura al hombre ciertas opiniones
metafísicas que lo consuelan. Buscamos, pues, siempre un modo de
conformamos o, al menos, de aligerar aquel peso del que no somos
en verdad los causantes directos. El arte actúa como liberador de
la angustia, incluso llena de entusiasmo al ser humano, aunque la
pervivencia de esa liberación sea corta y conduzca, según el filósofo
alemán, a la renuncia de cualquier voluntad de vivir activo, dando
paso a la contemplación.1
Puede ser el exilio una pequeña muerte y el temor al olvido. Ya
Ovidio, desde el destierro, enviaba su libro a Roma por dejar constancia de sí mismo. La literatura del transterrado es, sin duda, una
constante histórica. Muchos exilios vienen produciéndose cada día
en el mundo y, aunque cada uno difiera de los otros, ninguno deja
de ser cruel con el ser humano que lo padece, ni deja de herir los
1
Véanse los apéndices a El mundo como voluntad y como representación. El capítulo
al que me refiero en estos párrafos se recoge en el tomito Métaphysique de l’amour.
Métaphysique de la mort.
628
El exilio como literatura y la literatura como lucidez
sentimientos democráticos y de justicia. Sin embargo, hablar de exilio
en una época en la que se repiten términos como «mundialización»
o «globalización» pudiera resultar confundidor. Más allá de la crisis
actual, la economía que se pretende sin fronteras ha hecho normal
que determinadas clases de profesionales vivan en lugares muy distintos geográfica y culturalmente de su lugar de origen, con el afán
de obtener mayores ganancias, mejor historial profesional o una
experiencia peculiar. Tampoco resulta extraño esto entre los artistas.
Ahora bien, cuando en la España contemporánea se habla del
exilio de nuestros escritores, se piensa inmediatamente en el éxodo
que provocó la guerra civil de 1926-1939, aunque no hay sido el
único, desde Garcilaso a los liberales del Romanticismo. Resulta
sintomático de cómo la contienda dejó una trágica huella en dos
generaciones. Si ello es así, es también justo que recordemos el
exilio de la guerra y a los exilados. Pero existe una mitificación del
escritor del exilio, más allá de la razón y la calidad de su obra, con
la que no comulgo.
Estimo, por de pronto, que nuestra labor debería ser ya, no tanto
recordar el éxodo, como preguntarnos por qué no lo hemos olvidado.
¿Cuál es el motivo de mantener aún abierta una llaga que recuerda
unos tremendos versos de Antonio Machado? El poeta lo vio bien,
no es tan grave que fluya sangre la herida como que no sepamos
digerirla e, incluso, que nos emborrachemos con ella.
Han pasado 78 años de la guerra civil y 39 de la muerte del
general Franco. ¿Qué francés se preocupaba en 1948 de la famosa
derrota en Sedan, de 1870? ¿O, en 2007, de la cuestionada revolución de mayo del sesenta y ocho? ¿Qué neozelandés vivía aún en
1993 culturalmente afectado por la cruenta y prolongada batalla
de Gallípoli, una tragedia para sus jóvenes de 1915? Me replicarán
que no es lo mismo y tendrán razones. A los españoles, de puertas
para adentro, lo nuestro siempre nos parece distinto y peor. La
629
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
diferencia —importante diferencia— es que padecimos una guerra
civil y no un enfrentamiento internacional.
Se afirma que las guerras civiles dejan una marca difícilmente
borrable. Recordemos la omnipresencia de la guerra de secesión en
la cultura norteamericana. Ahora bien, ese enfrentamiento entre
unionistas y confederados tiene ya en el imaginario estadounidense
un sentido cultural más que político. Por otra parte, si se me permite una punta de cinismo, la historia de España es una historia de
guerras civiles; deberíamos habernos acostumbrado. Escribió Gabriel
Celaya, poeta nada sospechoso de connivencia con el franquismo,
en un poema que reclamaba la importancia del presente: «Nosotros
somos quienes somos. / ¡Basta de Historia y de cuentos! / ¡Allá los
muertos! Que entierren como Dios manda a sus muertos».
Sin embargo, mantenemos abierta la herida de la guerra civil y
del exilio. ¿A qué se debe esta perseverancia? Tal vez la herencia
católica nos encamine siempre por la senda del ascetismo y de la
autoflagelación.
Todo esto ha conllevado una mixtificación de la literatura del exilio
y una minusvaloración del exilio interior, con las excepciones que
podamos poner sobre la mesa en cada caso. Incluso ha provocado
que la literatura española entre 1939 y 1975 se considere en los
manuales escolares, prácticamente como la suma de una producción
exiliada progresista y otra producción escrita en el interior, bien
conservadora, bien decorativa o sentimental. Es decir, como en tantas
ocasiones sucede en la crítica hispánica, el territorio condiciona la
estética y la ideología.
Curiosamente, no fue así entre los intelectuales exiliados quienes,
en un duro examen de conciencia tras la pequeña muerte de la salida
de España, pronto buscaron resolver su vida, no diría sólo exterior,
sino también y sobre todo interior. El poeta León Felipe, en el libro
Español del éxodo y el llanto (1939) considera, como tantos, que hay
630
El exilio como literatura y la literatura como lucidez
dos Españas: «La España de las harcas no tuvo nunca poetas. De
Franco han sido y siguen siendo los arzobispos, pero no los poetas»,
por eso les dice a los que permanecen en la Península:
Tuya es la hacienda,
la casa,
el caballo
y la pistola.
Mía es la voz antigua de la tierra.
Tú te quedas con todo
y me dejas desnudo y errante por el mundo…
mas yo te dejo mudo… ¡Mudo!
¿Y cómo vas a recoger el trigo
y a alimentar el fuego
si yo me llevo la canción? (León Felipe, 2004: 270).
Estos versos pasaron por varias redacciones, pero siempre mantuvieron el mismo tono y prácticamente las mismas palabras. Al fin y al
cabo, según había dicho Schopenhauer, el arte actúa como liberador
de la angustia. Pero en 1958, prologa León Felipe el libro de Ángela
Figuera Aymerich Belleza cruel, que había obtenido el Premio de
Poesía «Nueva España» de la Unión de Intelectuales Españoles en
México, como pocos años antes Leopoldo de Luis había obtenido en
1952 el Premio «Pedro Salinas» convocado por el Ateneo Español,
también de México. Y en 1956 Max Aub impartió unas conferencias
en El Colegio de México bajo el título Una nueva poesía española.
Ya no puede León Felipe sostener aquella posición de 1939. Hay
una España del interior que no es franquista y, poco a poco, ha ido
expresándose e, incluso, es reconocida por los órganos del exilio. Por
eso empieza el prólogo al libro de Ángela Figuera en estos términos:
631
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Con estas palabras quiero arrepentirme y desdecirme, Ángela Figuera Aymerich… de cosas que uno ha dicho, de
versos que uno ha escrito… / Porque yo fui el que dijo al
hermano voraz y vengativo, cuando, aquel día, nosotros,
los españoles del éxodo y del llanto, salimos al viento y al
mar, arrojados de la casa paterna por el último postigo del
huerto… Yo fui el que dijo: […] Y ¿cómo vas a recoger el
trigo / y a alimentar el fuego / si yo me llevo la canción?
El poeta explica lo que para él es ya la realidad:
Fue éste un triste reparto caprichoso que yo hice, dolorido, para consolarme. Ahora estoy avergonzado. Yo no me
llevé la canción. Nosotros no nos llevamos la canción. Tal
vez era lo único que no nos podíamos llevar: la canción,
la canción de la tierra, la canción que nace de la tierra, la
canción inalienable de la tierra. Y nosotros, los españoles
del éxodo y el viento… ¡ya no teníamos tierra! / Vosotros
os quedasteis con todo: con la tierra y la canción.
Pero va más allá:
De este lado nadie dijo la palabra justa y vibrante. Hay que
confesarlo: de tanta sangre a cuestas, de tanto caminar, de
tanto llanto y de tanta injusticia… no brotó el poeta. / Y ahora
estamos aquí, del otro lado del mar, nosotros, los españoles
del éxodo y del viento, asombrados y atónitos oyéndoos a
vosotros cantar: con esperanza, con ira, sin miedos...
Desde su exilio mexicano, el viejo poeta comprende que el exilio,
pese a lo que habían pensado, no puede vivir del recuerdo, de la
632
El exilio como literatura y la literatura como lucidez
posesión de un pasado que fluye vencido por el presente. Y concluye:
«Esa voz…esas voces…Dámaso [Alonso], [Blas de] Otero, [Gabriel]
Celaya, [José] Hierro, [Victoriano] Crémer, [Leopoldo] de Luis,
Ángela Figuera Aymerich… los que os quedasteis en la casa paterna
en la vieja heredad acorralada… Vuestros son el salmo y la canción».
Este texto de León Felipe está fechado en junio de 1958. El exilio
ha sufrido un vuelco definitivo. España, pese a todo, sigue viva y
sus gentes pueden decir con razón los tres versos finales del libro de
Ángela Figuera: «Haremos entre todos cuenta nueva. / Quiero vivir.
Lo exijo por derecho. / Pido la paz y entrego la esperanza». (Son
unos versos éstos que —digámoslo entre paréntesis y creo que es
importante decirlo en estas fechas— demuestran cómo el espíritu de
la transición lo planteó temprano el pensamiento de la izquierda.)
Que esta posición del exilio tuviese algo que ver con la declaración «Por la reconciliación nacional, por la solución democrática
y pacífica del problema español», que publicara por el Partido Comunista de España en 1956, y otros escritos de la época en similar
tono es algo que no sé, pero un documento emitido en México por
un Frente Universitario Español dice, en su segundo apartado, que
busca la concordia a través del diálogo, «vehículo para conocernos
después del tiempo transcurrido en el aislamiento espiritual, material separación y forzado silencio». Y advierte: «Esta invitación al
diálogo no supone ni abdicación de las ideas propias ni exigencias
al interlocutor para que abdique de las suyas» (Juliá, 2014: 392).
Resultaba del todo evidente a finales de los años cincuenta que los
intelectuales exiliados, lo confiesen o no, han perdido la esperanza
de un retorno pronto a España y han tenido que admitir cómo,
en el interior, por un lado existe una generación nueva y, por otra
parte, alcanzaron la madurez los jóvenes combatientes republicanos
que habían permanecido en el país, por los motivos que fueran (de
localización geográfica, por estar prisioneros, debido a obligaciones
633
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
familiares…), y que, en 1939, aún no tenían una obra literaria
cuajada.
Hay diferencia entre aquellas palabras de León Felipe en 1958
y la manera de pensar, quince años antes, de José Bergamín o de
Francisco Martínez Allende. Éste último, un autor y director de
teatro, publicó en La Habana, en 1941, impreso por Manuel Altolaguirre con sello de la editorial Séneca, que fundara en México José
Bergamín, el drama Camino leal. Se había, sin embargo, fechado en
el campo de concentración francés de Montolieu, el año 1939, a
poco, por lo tanto, de terminar la guerra civil. Hoy podemos leerla
fácilmente gracias a esta una excelente edición llevada a cabo por
Juan Antonio Hormigón.
No sabemos si la obra se escribió en el campo de Montolieu o si
ya se había escrito antes, e incluso representado, y en aquel encierro
el autor la pulió y puso en limpio. Parece, eso sí, por una nota a pie
de página del propio Martínez Allende, que éste decidió sustituir
el título inicial, Al resplandor de la hoguera, por el de Camino leal.
Tal vez esto se debiera a que Bergamín escribe, en el prólogo que
le puso a la obra, que el título no le parecía «enteramente feliz».
Ese prólogo de Bergamín tiene, a su vez, como título: «La vuelta».
Acudamos a las líneas bergaminianas para aclarar su significación.
Alaba, evidentemente, la obra, por saber concentrar «la grandeza
heroica sostenida por los asturianos, desde años, contra la opresión
y la injusticia de que fueron víctimas». Se detiene a continuación a
tratar el tema de la venganza, pues no se puede separar la justicia
de la venganza. Ésta ha marcado siempre las «sangrientas revueltas
populares». Pese a la derrota frente a las tropas franquistas —que
no se nombra— nunca se habría apagado el rescoldo de la lucha,
extendida a todo el país. Y el rescoldo permanecería no sólo entre
los exiliados pues, según Bergamín, «ese resplandor, ese reflejo, nos
llega cada día más claramente de todas las tierras de España». He
634
El exilio como literatura y la literatura como lucidez
aquí la razón de que exclame: «¡La vuelta! ¿La vuelta?». Primero
entre exclamaciones, luego entre interrogaciones.
La introdución de José Bergamín, pues, toma no tanto la hoguera del primer título (Al resplandor de la hoguera), como su resto
escondido, ese rescoldo que alienta y permitirá el retorno de los
transterrados. La idea de la vuelta se expandiría, sin duda, por
toda España y se prepararía el regreso. Pero presiente un peligro.
Era necesario procurar que no se impusiera la venganza: «Espanta
pensar —dice Bergamín— el empuje que pueda tener esa llamarada
de justicia vengadora de tanta sangre como la que se vertió injustamente». La sangre, metaforizada en rescoldo, «aviva la hoguera».
Y termina preguntándose si no habrá que procurar que, con el
retorno, la violencia que resurja venga motivada esta vez sólo por
la esperanza.
Me he querido detener en este prólogo porque me parece representativo de un sentimiento de reconciliación nacional que estaba
surgiendo en algunos exilados a poco de acabar la guerra y del que
se ha hablado escasamente. Gonzalo Santonja (1997), en su libro
lo explica porque existía «la creencia de un próximo regreso triunfal
a España, repuesta la República por las democracias vencedoras del
nazismo», y cierta parte del exilio se espanta ante el empuje que
pudiera tener una llamarada de justicia vengadora. Esta es la posición
de Bergamín que se aprecia en este prólogo que he citado y en su
libro Detrás de la cruz: terrorismo y persecución religiosa en España.
No deja de sorprender este prólogo para una obra que empieza
con el protagonista, Teleño, inmerso en la revuelta asturiana de
1934. De ella también había tratado Albert Camus en aquel ensayo de creación colectiva que preparase junto a tres compañeros
del Théâtre du Travail, en Argel, el año 1935, titulada Revuelta en
Asturias, y con ella la pieza de Martínez Allende mantiene más de
un punto de coincidencia.
635
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Después de ese inicio teatral en la revolución del treinta y cuatro,
la obra sigue la guerra civil hasta la toma de la región por el franquismo y termina con Teleño y sus compañeros, ya convertidos en
guerrilleros, cercados por el ejército rebelde y con la guardia civil
registrando la casa del héroe. Al final, una gran explosión anuncia
que los guerrilleros consiguieron el golpe de mano proyectado. La
conclusión de la obra no es, pues, que quede un simple rescoldo,
sino un verdadero incendio. ¿Sería eso lo que le hiciera pensar a
Bergamín en el peligro de un posible retorno sediento de venganza?
Pasemos por algo las simplificaciones que un teatro de este tipo
conlleva, para destacar la figura de Teleño que no es monolítica,
sino que comete imprudencias y se ofrece debilitado por el amor a
la familia. Éste es un detalle importante porque, como se aprecia
también en la poesía republicana de guerra, son más revolucionarios
las consignas que el verdadero contenido de los textos.
Realmente, la producción literaria de la guerra, más que plantear
conceptos revolucionarios, busca combatir la injusticia. Podemos
pensar que, reclamar justicia ya era revolucionario en ese momento
de la historia de España, y es verdad, pero quiero insistir en cómo
la mayoría de los textos no reclaman sino la tierra y las figuras de
la madre o del hijo. Ello explica, muy probablemente, por qué el
partido comunista pudo arrastrar entonces a tantas gentes que,
en puridad, no podían ideológicamente defender el marxismo, o
bien por qué pudieron aquellos jóvenes revolucionaros adaptarse
tan rápidamente a los modos de una burguesía liberal (lo que dice
mucho de la absoluta ceguera de los rebeldes).
El propio Francisco Martínez Allende, combatiente y responsable comunista durante la guerra civil, destacado hasta el punto de
formar parte de la delegación oficial española en el famoso viaje a
la Unión Soviética en 1937 con motivo del Festival de Teatro de
Moscú, debió de ingresar en el Partido probablemente, como tantos,
636
El exilio como literatura y la literatura como lucidez
como el mismo Miguel Hernández que fuera compañero del viaje
a Rusia, en los primeros meses de la guerra civil. En 1939, tras la
nula resistencia de la ciudad de Barcelona al empuje franquista,
parte hacia el exilio francés. Consigue luego trasladarse a América:
Santo Domingo y Cuba, país éste en el que lleva a cabo una amplia
labor teatral.
Pero en 1947 marcha a la Argentina, donde ya había vivido en
su primera juventud, y se incorpora al teatro comercial y al cine
(interpreta con éxito once películas entre 1947 y 1954, cuando
fallece). Que ya no tiene una postura política tan avanzada se
demuestra porque, en 1951, interpreta Café cantante, dirigido por
Antonio Momplet, un director gaditano instalado en Argentina desde
1937 y que en 1952 ya estaba trabajando a pleno rendimiento en
España y presentando sus películas al festival de San Sebastián. La
protagonista femenina de Café cantante fue, ni más ni menos, que
Imperio Argentina, conocida actriz ligada al nazismo.
El texto de José Bergamín que introduce Camino leal es, por
todo ello, sumamente esclarecedor. Con toda probabilidad Bergamín, Martínez Allende y el poeta e impresor del libro, Manuel
Altolaguirre (que muy pronto empezaría a reescribir sus poemas de
guerra eliminando las expresiones más militantes), también el íntimo
amigo de Altolaguirre y su mujer Concha Méndez, Luis Cernuda y
otros, pensaban que el retorno a España estaba próximo. Aún ponían en circulación obras, no sé si todas revolucionarias, pero que
indudablemente reclamaban la justicia y pretendían la defensa de
las clases trabajadoras, cuya acción y venganza futuras se manifiestan
simbólicamente en una explosión que deja a los guardias paralizados
y a los espectadores de Camino leal a la espera de un final que no
llega. Muy poco después, todos ellos, escritor, poetas y dramaturgo, se integran en una burguesía liberal (y, como decía mi maestro
Alonso Zamora Vicente, «izquierdosa») donde se sienten cómodos.
637
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Frente a quienes, por su activa militancia política, profesionalizaron
el exilio —recordemos aquel emocionante libro que dio a conocer en
Occidente al poeta turco Nazim Hikmet: C’est un du métier que l’éxil
(Es un duro oficio el exilio)—, frente a ellos, otros exiliados buscan
hacerse plenamente al país de acogida, integrarse en él. Llevándolo
al terreno, no idéntico, de la emigración, piensen la diferencia entre
el cantante Paco Ibáñez y el primer ministro Manuel Vals.
Un problema que plantea a los estudiosos el exilio es su falta de
unicidad. Los exiliados no salieron del país ni todos juntos ni por
los mismos motivos, actuasen y dijesen después lo que quisieran.
Considerándolos en bloque se comete un error metodológico, un
fallo histórico y, desde el punto de vista moral, una villanía contra
quienes permanecieron en España.
No es éste el lugar para analizar pormenorizadamente toda la casuística
del exilio pero, al menos, me gustaría plantear algunas distinciones.
Bajo el término exiliados agrupamos distintas peripecias personales.
1) Están quienes se fueron de España entre 1936 y 1939 para
huir de la guerra civil, fuese cual fuese su modo de pensar y que
permanecieron después en el extranjero. Unos habían llevado a cabo
manifestaciones republicanas (Juan Ramón Jiménez), otras habían
participado, por los motivos que fueran, en actividades de los rebeldes
(es el caso de Jorge Guillén, quien después de traducir la «Oda a
los mártires españoles», de Paul Claudel, pretexta la estancia de su
esposa francesa y de sus hijos en Francia para marchar a reunirse
con ellos; más tarde escribiría textos claramente antifranquistas, pero
están documentados sus viajes a España ya en 1951).
2) Consideramos también exiliadas a personas que vivían fuera
de España antes de 1936 y que permanecieron en su residencia
extranjera, vinieran o no al país durante la guerra civil (Josefina
Pla, Juan Larrea).
638
El exilio como literatura y la literatura como lucidez
3) Otros intelectuales, al terminar la guerra, estaban desempeñando en el extranjero funciones encomendadas por el gobierno
de la República (Francisco Ayala). No siempre fueron bien vistos
por quienes sufrían directamente la contienda. Luis Cernuda, en
el poema «Elegía Española [I]», escribe: «Mira cuántos traidores, /
Mira cuántos cobardes / Lejos de ti en fuga vergonzosa».
Y Miguel Hernández, poeta combatiente, es aún más duro en el
poema «Los hombres viejos»:
Los veréis adheridos a varios ministerios,
a varias oficinas por el ocio amuebladas.
Con el sexo en la boca canosa, van muy serios,
trucosos, maniobreros, persiguiendo embajadas.
Los veréis sumergidos entre trastos y coños
internacionalmente pagados, conocidos:
Pasear por Ginebra los cojones bisoños
con cara de inventores mortalmente aburridos.
[…] Hemos de destrozaros en vuestras legaciones,
en vuestros escenarios, en vuestras diplomacias.
Con ametralladoras cálidas y canciones
os ametrallaremos, prehistóricas desgracias.
4) Más conocidos son aquellos a quienes se les ofrecieron medios para
salir de España y los aceptaron, no atreviéndose a permanecer defendiendo a la República hasta el final (Rafael Alberti, María Teresa León).
5) Otras personas salieron en 1939 arrastrados por el ejército
republicano del Este, perseguidos por la llegada de las tropas vencedoras (Antonio Machado, Segundo Serrano Poncela).
639
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
6) Ya en los años cuarenta y primeros cincuenta, hubo quienes,
habiendo combatido en las filas de la República, y después de pasar
por campos de concentración y cárceles, encontraron modos de salir
del país (Germán Bleiberg, Pascual Pla y Beltrán).
7) E, incluso, consideramos exiliados a algunos que llegaron a
desempeñar cargos importantes en el nuevo gobierno de la dictadura,
pero que se fueron al extranjero por intereses personales o laborales
(Ricardo Gullón).
Vemos, por lo tanto, que la casuística es muy variada y que el
término exilio pudiera resultar en muchos casos abusivo. La existencia
en español de cuatro verbos específicos (emigrar, expatriar, desterrar
y exiliar), con los cuatro sustantivos correspondientes (emigrado,
expatriado, desterrado y exiliado) permiten hacer las matizaciones
oportunas.
El emigrante abandona la residencia habitual en busca de mejores
medios de vida. Así sucedió (siempre refiriéndonos a escritores) con
aquellos que, por ejemplo, buscaron, sin presión política grave, o
incluso sin ninguna presión política, impartir docencia en universidades extranjeras. La forma emigrante expresa una voluntariedad
que no está en emigrado, y designa al que marcha obligado por
circunstancias políticas, sin sanción judicial o gubernamental ya
que, en este caso, sería un desterrado.
El exilio es una pequeña muerte que obliga a una reflexión sobre
la vida. Y, tal como escribía Schopenhauer de la reflexión sobre la
muerte, el razonamiento que crea aquella noción procura al hombre
ciertas opiniones que lo consuelan. Por ejemplo, ya Séneca, desterrado a Córcega por el emperador Claudio, le escribe a su madre:
«Mientras me sea dado contemplar el sol y la luna, mientras pueda
detener la mirada en otros planetas, […] ¿qué importa cuál sea el
suelo que piso?». El pensador nacido en Córdoba quita gravedad
640
El exilio como literatura y la literatura como lucidez
a su exilio al asegurar que lo valioso es la persona, no afincada en
una tierra determinada, sino en el universo. Esa relación mayor no
puede nadie interrumpirla, porque los recursos más importantes a
nuestro alcance son, precisamente, la naturaleza y la virtud individual.
En la historia universal del exilio, podríamos, por lo tanto, distinguir
dos conceptos enfrentados en este caso, el de un ser humano pleno,
que busca entenderse en relación con el mundo como totalidad, y
el de ciudadano de un país particular, cuya pertenencia condiciona
el modo de ser y de sentir. Pero queda aún un concepto más, que
nos recuerda Claudio Guillén en el repaso histórico que lleva a
cabo en el libro El sol de los desterrados. Por ejemplo, Arístipo de
Cirene, en el siglo IV a.C., asegura: «Yo no me reduzco a ningún
país en particular. Soy extranjero en todas partes». Y ésta es una
postura muy propia del intelectual que se siente fuera de todo, en
una soledad continua percibida por su peculiar lucidez. Una situación que reclamaba expresamente para sí un intelectual exiliado de
niño a México, Tomás Segovia, quien se funde en el poeta errante
de la Divina Comedia, en el viajero de Novalis, en el caminante de
Antonio Machado, en el nómada de su serie poemática Cuaderno
del nómada. Y permítanme una observación que no podré desarrollar
aquí: ¿si no hay alusión histórica o geográfica alguna en el texto,
cómo atribuir el sentido del extrañamiento que de él se desprenda
a una peripecia de exiliado o a la tradición literaria? Y, en cualquier
caso, ¿cómo puede el escritor exiliado real escapar de la tradición
literaria del intelectual como extraño en la sociedad?
Universalismo. Ciudadanía. Extranjería. Tres posibilidades que, en
principio, se nos aparecen al considerar las posturas posibles de los
exilados. De esa pequeña muerte buscan escapar los escritores por
medio de la literatura. Posiblemente en la poesía moderna sea Juan
Ramón Jiménez quien más claramente personifique el exilio como
universalismo, y ello es así porque su búsqueda de la esencialidad
641
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
poética tendió desde pronto a eliminar lo anecdótico de su poesía.
En ciertos períodos reivindicó un andalucismo peculiar (el andaluz
universal, llegó a llamarse a sí mismo) que conformó por influencia
de los poetas postsimbolistas franceses del sudoeste, como Francis
Jammes o Emmanuel Delbousquet, pero la poesía escrita en el exilio
muestra una Andalucía más conformada que conformadora, más
inventada que real.
Luis Cernuda recordaba a Larra cuando escribía en un poema
«Escribir en España no es llorar, es morir», y ello debido a que se
produce un vaciamiento de los conceptos: «porque muere la inspiración envuelta en humo». ¿Se trata de una pérdida de España o
de la pérdida de la condición de escritor? Vicente Aleixandre, en
un libro evidente del exilio interior, Sombra del paraíso, lamenta la
pérdida de los amigos, la desaparición del mundo anterior, Cernuda en cambio afirma: «Vano sería dolerse del trabajo, la casa, los
amigos perdidos / En aquel gran negocio demoniaco de la guerra»
(Poema «La visita de Dios), ya que «España ha muerto» (Poema
«Impresión de destierro»). Pero va incluso más allá. Si España ha
muerto, todo lo español no es sino muerte y muertos: «…la tierra
de los muertos, / Adonde ahora todo nace muerto, / Vive muerto
y muere muerto».
En el famoso «Díptico español», de donde copio estos versos,
leemos también:
La historia de mi tierra fue actuada
Por enemigos enconados de la vida.
El daño no es de ayer, ni tampoco de ahora,
Sino de siempre. Por eso es hoy
La existencia española, llegada al paroxismo,
Estúpida y cruel como su fiesta de los toros.
642
El exilio como literatura y la literatura como lucidez
Hay, pues, una interpretación histórica del país que, en Luis
Cernuda, supera el tema del exilio. La muerte de España no es
producto de la guerra civil (hablaríamos entonces de la muerte de
una España), sino esencial en sí misma. Tampoco el exilio es en
verdad ya una pequeña muerte. El poeta, que se considera ya muerto
en el poema «Un español habla de su tierra», confiesa (de nuevo
en «Díptico español»): «Si yo soy español, lo soy / A la manera de
aquellos que no pueden / Ser otra cosa». El poeta parece estar sin
patria: «De todo me arrancaron. / Me dejan el destierro» (Poema
«Un español habla de su tierra»). Sin embargo, afirma, en «Díptico
español»: «No he cambiado de tierra, / Porque no es posible a quien
su lengua une, / Hasta la muerte, al menester poesía».
Y, en la segunda parte del mismo poema, se sitúa Cernuda:
La real para ti no es esa España obscena y deprimente
En la que regentea hoy la canalla,
Sino esta España viva y siempre noble
Que Galdós en sus libros ha creado.
Si para Luis Cernuda la patria es la lengua, otro escritor, esta vez
políglota, Jorge Semprún observa que su lengua no es la patria, sino
el lenguaje. Importante matiz. Lo que nos une no es una lengua
específica, el español, el francés, el catalán, cualquier otra, sino un
modo de ordenar el pensamiento. Y eso no está en la superficie de
la lengua, como pensaban los viejos románticos, sino en la estructura profunda que poseen quienes comparten una herencia cultural.
Quiero terminar recordando a un exiliado en México del que pocas
veces hablamos, el filósofo Eduardo Nicol. En su libro de 1953 La
vocación humana incluye un ensayo titulado «Conciencia de España». En él se interroga sobre el sentido de las continuas reflexión
y discusión sobre el ser de España. «¿Y qué frutos ha arrojado este
643
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
ensimismamiento, esta labor de cincuenta años de hurgar y rebuscar en las entrañas presentes y pasadas el propio ser colectivo?». Se
contesta en unas líneas que demuestran cómo, desde muy pronto,
los intelectuales del exilio superaron la preocupación por España que
seguimos en el país atribuyéndoles. Fueron más modernos, sensatos
y cosmopolitas que nosotros muchas veces hoy. Finalizo con algunas
de esas líneas de Eduardo Nicol que, estimo, nos dan una lección
sobre la que debemos reflexionar todos y, especialmente, quienes
sostienen responsabilidades políticas de todo tipo. Helas aquí:
Mientras uno se queda en la auto-contemplación, el propio ser se le hace siempre problemático: y cualquiera que
sea el sentido de esta experiencia en la vida individual, es
maligna para la vida de los pueblos. España fue más en
los hallazgos histológicos de Cajal que en las reflexiones
que este eminente fisiólogo dedicó a España. Lo que dice
Unamuno sobre España no le importa a nadie fuera de
ella: España no es en esas reflexiones y ocurrencias, sino
en el Sentimiento trágico. Y si hoy en día la filosofía de los
españoles consigue abrir un camino propio en la maraña de
las doctrinas vivas y universales, si logra proponer teorías
nuevas y verdades propias, España será en esas verdades y
teorías nuevas, mucho más que en la continuación de esa
«filosofía de la propia circunstancia», que es un asunto
doméstico y no universal. Al mundo le importa el mensaje
que un pueblo pronuncie en una situación histórica; no
le importa lo que este pueblo pueda susurrar en soledad
sobre sí mismo (Nicol, 1953: 205).
Hasta aquí Eduardo Nicol y hasta aquí yo mismo. ¿Nuestra reflexión
sobre España tendrá que seguir siendo un encierro en el eterno retorno?
644
El exilio como literatura y la literatura como lucidez
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AUB, Max (1957), Una nueva poesía española, México: Imprenta
Universitaria.
BERGAMÍN, José (1941), Detrás de la cruz. Terrorismo y persecución
religiosa en España, México: Séneca.
CERNUDA, Luis (1974), Poesía completa, Derek Harris y Luis
Maristany (Eds.), Barcelona: Barral editores.
FIGUERA AYMERICH, Ángela (1958), Belleza cruel, México:
Compañía General de Publicaciones.
GUILLÉN, Claudio (1995), El sol de los desterrados: literatura y
exilio, Barcelona: Quaderns Crema.
HERNÁNDEZ, Miguel (2010), Obra poética completa (Leopoldo
de Luis y Jorge Urrutia (Eds.), Madrid: Alianza editorial.
HIKMET, Nazim (1957), C’est un du métier que l’éxil, Paris: Les
éditeurs Français Réunis.
JULIÁ, Santos (2014), Nosotros, los abajo firmantes. Una historia de
España a través de manifiestos y protestas (1896-2013), Madrid:
Círculo de Lectores (Galaxia Gutenberg).
LEÓN FELIPE (2004), Poesía completas; Madrid: Visor.
MARTÍNEZ ALLENDE, Francisco (9014), Camino leal, Juan Antonio Hormigón (Ed.), Madrid: Asociación de Directores de
Escena de España.
NICOL, Eduardo (1953), Diccionario de términos asociados en teoría
literaria, México: El Colegio de México.
SANTONJA, Gonzalo (1997), Al otro lado del mar. Bergamín y
la editorial Séneca (México, 1939-1949), Barcelona: Galaxia
Gutenberg /Círculo de lectores.
SCHOPENHAUER, A. (1964), Métaphysique de l’amour. Métaphysique de la mort; Paris: Union Générale d’Éditions.
645
RESEÑAS
Juan Goytisolo, Ardores, cenizas, desmemoria, traducciones de
Clara Curell, Rikardo Arregi Diaz de Heredia y Carina Rodrigues, Madrid: Salto de Página, col. Poesía, 2012, 68 pp.
Luis Vicente de AGUINAGA
Universidad de Guadalajara
Ardores, cenizas, desmemoria es, en sentido estricto, el único libro
de poemas publicado hasta la fecha por Juan Goytisolo. Se trata de
una colección de nueve poemas ordenados en tres grupos: de dos
textos el primero, dos también el segundo y cinco el último. Tales
grupos llevan los nombres que acaban formando, por yuxtaposición,
el título general del poemario. Así, la primera secuencia es «Ardores»;
la segunda, «Cenizas»; la tercera, «Desmemoria».
Debe recordarse, sin embargo, que dos poemarios ya figuraban en
El sitio de los sitios (1995), novela en cuyas páginas va desarrollándose
una búsqueda casi policial teniendo como fondo el asedio de Sarajevo durante la guerra de Yugoslavia. El propio Goytisolo recuerda
este precedente al comienzo de Ardores, cenizas, desmemoria, en una
«Nota liminar» donde también señala que muchas de sus novelas
pueden leerse «a la vez [como] prosa y poesía». Goytisolo añade que
los poemarios incorporados en El sitio de los sitios «fueron escritos
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
en respuesta a las exigencias de la trama», mientras que sus nuevos
poemas no resultaron de proyecto alguno. El escritor, que ni siquiera
se concibe a sí mismo como poeta, dice haber sido «visitado» en un
puñado de ocasiones por versos imprevistos.
Otra característica peculiar del volumen es que recoge los poemas
de Goytisolo en sucesivas versiones al catalán, el euskera y el gallego.
Esto, desde luego, es posible gracias a la brevedad y coherencia del
contenido, pero también al hecho de que Goytisolo decide abrir el
texto a diferentes lecturas en un mismo espacio. Cada traducción representa, conforme van pasándose las páginas, una proyección distinta,
un eco diferente —pero siempre audible— de una sola voz original.
El poemario concluye, por lo demás, con un epílogo en prosa:
el ensayo titulado «Belleza sin ley». Conviene apuntar que Ardores,
cenizas, desmemoria se publicó en 2012 y que un año más tarde
apareció el tomo de artículos y ensayos Belleza sin ley, que si lleva
ese título es justamente porque comienza con el epílogo del volumen
de poemas. No es la primera vez que un libro crítico de Goytisolo
hace compañía de modo más o menos notorio a una de sus obras
«de creación»: Cuaderno de Sarajevo (1994) forma una pareja bastante
obvia con El sitio de los sitios, y algo parecido sucede con Señas de
identidad y El furgón de cola (1967), con Juan sin Tierra (1975) y
Disidencias (1977), con Makbara (1980) y Crónicas sarracinas (1981),
que son obras hermanadas temáticamente.
«Belleza sin ley» es un ensayo subdividido en tres incisos cuyos temas
van de la energía incontenible del impulso literario a las frecuentes
muertes y consecuentes resurrecciones de la novela, entendida como
género capaz de inventarse una y otra vez a sí mismo. El título del
segundo apartado es explícito: «Los novelistas deberían leer poesía».
Esa frase basta para confirmar que Goytisolo escribe poesía como
quien visita un país amigo, admirándolo y aprovechándolo, aun
sabiéndose originario de otras tierras.
650
Reseñas
La poesía, para Goytisolo, ha sido estética y éticamente un género
ejemplar al menos desde Reivindicación del conde Don Julián (1970),
novela de intrincadas raíces gongorinas. Poetas como Rumi, San
Juan de la Cruz, Lérmontov, Cernuda y Valente se hacen presentes
de varias formas en el propio Don Julián o en Señas de identidad
(1966), Paisajes después de la batalla (1982), Las virtudes del pájaro
solitario (1988) y La cuarentena (1991).
Con todo, en un libro como Ardores, cenizas, desmemoria, que se
diría naturalmente idóneo para la intertextualidad, apenas descuellan algunas alusiones literarias (declaradas, por añadidura, desde
la «Nota liminar»). Parecería más bien que Goytisolo escribió estos
poemas a la escucha de preocupaciones, deseos, reminiscencias y
dolores que, de tan íntimos, optan por expresarse con austeridad y
recato, en voz muy baja, como si la cita y la paráfrasis le resultaran
(con la excepción, tal vez, de un guiño al «Retrato» de Antonio
Machado) inapropiadas.
Dos intensidades paralelas, la de la contemplación y la de la consumación, son los polos temáticos de Ardores, cenizas, desmemoria.
En ambos casos la experiencia erótica se cruza con la epifanía verbal
(que también es, por supuesto, una revelación del ser ante sí mismo).
Los poemas toman forma, conscientemente, desde la vejez de su
autor. Si en las primeras páginas, las de «Ardores» y «Cenizas», el
recuerdo amoroso se abre camino entre los obstáculos del tiempo
y el olvido, en los últimos textos (los de «Desmemoria») es este
último, el olvido, el que vence a la experiencia:
Desmemoria que llega
de puntillas.
Fechas, lugares, nombres,
borrados sin piedad.
[…]
651
Sociocriticism 2015 - Vol. XXX, 1 y 2
Ligero de equipaje
afrontarás la sima,
sombra ya de ti mismo
en el punto final.
Como en Telón de boca (2003), la pérdida de la memoria desencadena una meditación sobre la muerte, abrumadoramente vivida
como una bancarrota del cuerpo y un incurable naufragio del espíritu. En ese punto, la poesía se mantiene a flote como la última
reconciliación posible del individuo con el mundo.
652
SOCIOCRITICISM
Colaboraciones
La revista publica artículos y notas —teóricos, metateóricos y aplicados— que ya
empleen la perspectiva sociocrítica o bien centren su atención en la dimensión social de
todo producto cultural, si bien prevalece el interés por los textos literarios dada su densidad
semántica. También cuenta con una sección de reseñas.
Sociocriticism es una revista arbitrada que utiliza el sistema de revisión externa
por pares (peer-review) y acepta el envío de trabajos en español, francés e inglés para ser
considerados para su publicación. Los trabajos deben ser originales, no publicados ni estar
siendo considerados en otra revista para su publicación.
Podrán enviarse a las siguientes direcciones:
Dr. Antonio Chicharro Chamorro
Departamento de Lingüística General y Teoría de la Literatura
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Granada
Campus Universitario de Cartuja
E-18071 GRANADA (España)
[email protected]
[email protected]
Normas de presentación
1.
Los textos de los artículos, a espacio y medio, en Times New Roman 12 cpi (34
líneas por página), constarán de un mínimo de 15 páginas y un máximo de 25,
si bien el Consejo de Redacción podrá encargar artículos de mayor extensión
en ocasionales números monográficos. Las notas constarán de un mínimo de 8
páginas y un máximo de 14. Las reseñas, 5 páginas como máximo.
2.
Todos ellos incluirán una carátula en la que se indique el nombre del autor o
autores, título, entidad a la que pertenece y dirección.
3.
En página aparte se incluirá un resumen de un máximo de 150 palabras y una
lista de 3 a 6 palabras clave (términos o sintagmas de dos o tres palabras). Dicho
resumen y palabras clave se presentarán en las tres lenguas oficiales de la revista.
4.
Las notas, en cuerpo 10, irán todas a pie de página. Éstas se han de reservar
para comentarios, aclaraciones y excursos del texto principal y no como lugar
de referencia bibliográfica.
5.
Las llamadas a nota se indicarán mediante números volados y sin paréntesis:1.
Los signos de puntuación se pondrán antes de las notas.
6.
Cada uno de los párrafos deberá ir precedido de un sangrado de un salto, salvo
el inicial de cada epígrafe del texto.
7.
En el caso de que el trabajo se presente dividido en epígrafes, la presentación
y/o numeración de éstos se organizará del siguiente modo:
1. NEGRITA MAYÚSCULAS
1. 1. Negrita minúsculas
1. 1. 1. Cursiva
1. 1. 1. 1. Redonda
8.
Siempre que se desee destacar un término en el texto, dicho término aparecerá
en cursiva y nunca subrayado ni en negrita. Asimismo las voces extranjeras y
abreviaturas latinas irán siempre en cursiva.
9.
Las citas, que pueden ser de resumen o textuales, han de llevar su referencia
exacta. Las citas de resumen se distanciarán lo máximo posible en la expresión
del texto original, manteniendo fielmente su sentido. Las citas textuales cortas, de
no más de tres renglones, irán entrecomilladas y dispuestas en el cuerpo del texto
sin una especial separación. Las citas textuales largas, de más de tres renglones,
irán entrecomilladas y resaltadas en el texto con una sangría izquierda de un
salto. En el caso de omisión de una parte del texto citado se indicará mediante
tres puntos entre corchetes y nunca entre paréntesis: [...].
10. El sistema de cita bibliográfica en el interior del texto se hará como sigue, según
las distintas posibilidades:
- Apellido del autor, año, dos puntos, página o páginas de referencia: (Cros,
1995: 27).
- Apellido del autor, año, orden en letra dentro del año si coinciden varias
publicaciones en ese año, dos puntos, página o páginas de referencia: (Cros,
1995a: 36-38).
- En el caso de que la referencia de páginas fuera múltiple: (Cros, 1995: 27-29,
31-39).
- Si se citan varios autores u obras se separarán por punto y coma: (Cros, 1995:
27-29; Bajtin, 1979: 36-38).
No deben utilizarse otros tipos de referencias como cit., op.cit., id., ibídem,
etcétera.
11. La bibliografía citada irá en una lista única al final del trabajo, precedida
del epígrafe REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS. Deberá hacerse bajo los
lineamientos de la MLA, ir en orden alfabético e internamente cronológico –en
el caso de varias entradas de un mismo autor–, y se agregarán los nombres de
pila de todos los autores.
Indexaciones
Los trabajos publicados en Sociocriticism se recogen, entre otros, en los siguientes
índices y bases de datos internacionales: CIRC, DIALNET, DICE, DULCINEA, ERIHPlus,
LATINDEX, MIAR SHERPA / ROMEO, MLA, ULRICH’S.
Webs
http://revistaseug.ugr.es/index.php/sociocriticism
http://sociocritica.org/
100
95
75
25
5
0
PDF IMPRENTA Portada Sociocriticism 30-1 y 2
jueves, 17 de septiembre de 2015 13:38:36