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Jaime Fernández S.J.
Bulletin of the Comediantes, Volume 50, Number 2, 1998, pp. 307-316
(Article)
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DOI: 10.1353/boc.1998.0032
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http://muse.jhu.edu/journals/boc/summary/v050/50.2.fernandez.html
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HONOR Y LIBERTAD: EL PERRO DEL HORTELANO
DE LOPE DE VEGA
JAIME FERNÁNDEZ, SJ.
Sophia University, Tokyo
El perro del hortelano de Lope de Vega ha sido objeto de las más dispares interpretaciones. Tomo aquí dos casos extremos, obra de los profesores Javier Herrero y R. O. Jones, que no por ello dejan de ser excelentes
estudios de la pieza. El de Javier Herrero1 nos muestra a un Lope reacciona-
rio, contestatario, en cuanto que expone en dicha comedia una feroz diatriba
contra el honor estamental. Lope dibuja la deformación "grotesca" de Diana
la noble protagonista de la comedia, quien, por su peculiar y soberbio sentido del honor aristocrático, llega a convertirse en una especie de fiera o perra.
En un sentido opuesto, R. O. Jones reduce el contenido de El perro2 a
sólo lo cómico. Según algunas ideas convencionales de la comedia del Siglo de Oro, el hombre, preocupado por la honra y la verdad, representa el
orden, mientras que la mujer, egoísta y mudable, representa el desorden. La
mujer subvierte dicho orden en el espacio breve e ilusorio de la comedia, al
adoptar el papel que de suyo corresponde al varón. Esta inversión, este
"mundo al revés," es algo lleno de comicidad. Diana trastorna la jerarquía
social y se constituye en fuente de comicidad de la obra.
Por mi parte tomo una postura intermedia entre ambas interpretaciones.
Cierto que El perro es comedia. Pero no comicidad sin más. Pues la come-
dia tiene más de un punto en común con la tragedia,3 y el final feliz de toda
comedia, muy en especial el de esta pieza, encierra una ironía, y hace pensar al espectador en la "seriedad" de la acción dramática.
Centro mi estudio en la figura de la condesa Diana, analizando su actitud
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ante el honor y la repercusión que dicha actitud tiene en la vida y en la
moralidad de las demás figuras de la comedia.
Ya desde el comienzo del acto primero la figura de Diana aparece
ampliamente descrita. Diana tiene una idea muy elevada de sí misma, e
igualmente la consideran, en un primer momento, los demás personajes de
la comedia, criados y nobles. Su elevada posición estamental es innegable y
se expresa por medio de términos como "nobleza" (286), "ser quien soy"
(303), "generoso nombre" (305), "honor" (329), "decoro" (327).4 Hay,
pues, una intención evidente, por parte del dramaturgo, de dejar bien claro
el honor estamental de Diana, estableciendo así una gran diferencia entre
ella y las personas a su servicio.
Este rasgo positivo está complementado por una actitud de responsabilidad moral: Diana está determinada a investigar concienzudamente la verdad
del incidente nocturno con que se abre el acto primero, y la identidad del
hombre que ha penetrado en su casa. Celosa del respeto que se debe a su
nombre, Diana parece preocuparse por el honor de su casa y por la moralidad de sus criadas.
No obstante, estos dos aspectos positivos se ven ensombrecidos por la
presencia de un tercer aspecto: una prisa excesiva por investigar el citado
incidente. El dramaturgo ha establecido un contraste evidente entre lo que
Diana llama "flema" o cobardía en la actuación de sus criados y su excesiva
actividad e incluso cólera ante lo sucedido esa noche. Esta conducta de Dia-
na está calificada indirectamente de "indiscreta," como puede verse en el
consejo que le da su mayordomo Otavio de dejar la investigación del caso
para el día siguiente: "Saber después lo que pasa / fuera discreción, y hacer
/ secreta averiguación" (147-49); y como también puede apreciarse por la
respuesta de la misma Diana: "Sois, Otavio, muy discreto; / que dormir sobre un secreto / es notable discreción" (150-52), respuesta que, pronunciada
con sarcasmo,5 indica su rechazo del consejo de Otavio y, consecuente-
mente, su rechazo de ser discreta. La discreción de que carece Diana no es
cognoscitiva, sino "moral."6 Significa una pérdida del control y dominio de
sí en el campo de los sentimientos amorosos como se puede apreciar a lo
largo de toda la comedia, y que se apunta ya en estos versos de naturaleza
claramente anfibológica: "Del sueño, Otavio, me olvido / con el cuidado de
ver / un hombre dentro en mi casa" (144-46).
Esta carencia de discreción de Diana, junto con su afirmación del honor
estamental elevado son elementos que en toda la acción dramática se repetirán una y otra vez con diferentes tonalidades, y cuyo análisis va a servirnos de ayuda para comprender la postura de Lope ante el honor estamental
u honor-procedencia.
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Que la discreción de que carece Diana es de carácter "moral" puede
apreciarse por las reflexiones de Teodoro, su secretario, acerca de la manera
como ella le ha declarado su amor: Fuese. ¿Quién pensó jamás / de mujer
tan noble y cuerda / este arrojarse tan presto / a dar su amor a entender?"
(841-44).
Aquí se da una relación entre los conceptos de "nobleza" y "cordura," y,
al mismo tiempo, la incompatibilidad de ambos con "arrojarse." "Arrojarse"
vale tanto como "actuar inconsideradamente, sin mirar lo que se hace, sin
pensar las cosas,"7 lo cual indica una falta del ejercicio de la facultad de la
razón. En Lope dicho vocablo llega a ser antónimo del concepto de "discreción." Así en El cuerdo en su casa: "En vano la furia muestras, / más que
discreta, arrojada. "8 De lo cual puede deducirse que "cordura" y "discre-
ción" son conceptos que se relacionan y connotan mutuamente. Es decir, la
nobleza supone cordura y discreción; o, en otras palabras, la nobleza
supone "sosiego," que, expresándose exteriormente, responde a una actitud
espiritual de fortaleza y templanza, y que se puede resumir en un saberse
controlar o poseerse a sí mismo, no dejándose arrastrar de sentimientos me-
nos puros o pasiones.9
De este modo la nobleza de Diana queda en entredicho, pues durante
toda la acción de la comedia vive en un constante desasosiego, zarandeada
entre sus sentimientos de amor por Teodoro, un mero hombre del común, y
su sentido del honor estamental, que le prohibe la unión con él como deshonrosa. La misma Diana resume su situación conflictiva ante Teodoro
veladamente: "dame consejo, Teodoro, /... / para aquella amiga mía, / que
ha días que no sosiega I de amores de un hombre humilde, / porque si en
quererle piensa,/ ofende su autoridad, / y si de quererle deja, I pierde eljuicio de celos" (1081-89) (subrayados nuestros).
El conflicto de Diana puede parecer verdadero y doloroso. Sin embargo,
Diana adopta frente a su problema una actitud caprichosa y superficial.
Porque la actitud generosa de una persona noble, consciente del valor de su
posición estamental y de los deberes que se siguen de ella, hubiera sido
renunciar a su amor por el secretario, procurando la unión de éste con
Marcela, máxime sabiendo el amor verdadero que ambos se profesan. No
obstante, lejos de comportarse con tal nobleza, Diana abusa de su condición
privilegiada y de su singular belleza, convirtiéndose en una pequeña diosa
engreída, que manipula a su antojo los sentimientos más íntimos de su
secretario y su criada, como si de marionetas se tratase, despojándoles de su
libertad.
El influjo de esta postura de Diana en sus servidores es de signo
totalmente negativo, provocando en ellos conductas insinceras, carentes de
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dignidad. Cuando Teodoro, al final del acto primero, comprende que puede
aspirar al amor de Diana, se comporta innoblemente con Marcela,
abandonándola contra toda razón y justicia, como él mismo reconoce en los
tercetos del soneto que cierra dicho acto: "Mas dejar a Marcela es caso
injusto; / que las mujeres no es razón que esperen / de nuestra obligación
tanto disgusto. / Pero si ellas nos dejan cuando quieren / por cualquiera
interés o nuevo gusto, / mueran también como los hombres mueren" (118186).
A partir de este momento, Teodoro viene a ser como un animal
hipnotizado (1769-87), como un muñeco sin personalidad en manos de la
condesa, como un "arcaduz" en su noria que, a merced del capricho
femenino, se ve aceptado ("subir," "llenarse") o rechazado ("bajar,"
"menguar") (2061-65), rechazando o aceptando él también, a su vez, a
Marcela. Para lo cual ha de proceder inmoralmente, mintiéndole sobre las
motivaciones de su voluble proceder y haciéndole además falsas promesas
de amor.
Todo ello puede apreciarse en varios momentos de la acción dramática,
pero sobre todo en la larga secuencia del acto segundo (1794-1990), en que
Teodoro trata de reconciliarse con Marcela, una vez que Diana le ha dado a
entender que son inútiles las pretensiones a su mano. Porque, si está aquí
afirmado el "amor" de Teodoro por Marcela (1794-1807), y el de Marcela
por Teodoro (1794-1807), también lo están la "mentira" (1820-53) y la
"falta de discreción" de éste (1826-27),10 y un rasgo innoble del carácter de
Marcela, pues piensa vengarse del agravio que supone el rechazo de su
amor, amando a Fabio (1804-07). De lo cual se infiere que ni el amor de
Teodoro por Marcela es verdadero, pues pudo dejarla tan fácilmente (y
enseguida lo va a volver a hacer), ni tampoco lo es el que va a profesar
Marcela a Fabio, pues se trata de una farsa, una venganza, como ella misma
reconoce. Los personajes de la comedia se ocultan mutuamente sus
verdaderos sentimientos. Enajenados por una serie de temores, viven en la
indecisión, careciendo de verdad y de solidez interior.
Tal situación lamentable tiene su origen en Diana, en su falta de
consistencia y solidez interior, es decir, de discreción y autodominio, que
Teodoro expresa significativamente en esta barroca enumeración de
imágenes de lo cambiante y voluble: "Pues, Tristan, agora vino / ese
tornasol mudable, / esa veleta, ese vidrio, / ese río junto al mar, / que vuelve
atrás, aunque es río; / esa Diana, esa luna, / esa mujer, ese hechizo, / ese
monstre de mudanzas, / que sólo perderme quiso / por afrentar sus
victorias" (1749-58).
La volubilidad de Diana, su carencia de discreción, tiene una única
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causa: el honor que le corresponde por su elevada posición social. Si Diana
ha convertido a sus servidores en puras marionetas de su capricho, también
ella misma no es más que un juguete alienado por el honor. El honor viene
a ser, para esta noble dama, como una inmensa fuerza externa, que
mantiene a raya a cualquier tipo de sentimiento personal íntimo en
desacuerdo con sus normas, obstaculizando su crecimiento, negando y
destruyendo su cristalización. Porque cada vez que Diana trata de seguir las
inclinaciones de su corazón acercándose a Teodoro, el honor se interpone
forzándola a alejarse de él.11 El honor constituye así en la condesa un signo
paradójico de poder e impotencia: poder en lo externo, pero impotencia en
la dimensión del corazón. Tanto poder ha dejado sin verdadera libertad a
esta noble dama, cuyo decoro, al que tantas veces apela en la comedia,
viene a ser como una camisa de fuerza de la que no puede zafarse. Su
impotencia queda expresada plásticamente en una de las últimas secuencias
del acto segundo, en que, llena de rabia, da unos bofetones a Teodoro
arrancándole sangre, sencillamente porque éste le ha dicho la verdad de su
actitud: que es injusta, caprichosa e indecisa, que está estorbando sus
amores honestos con Marcela (2216-18), en una palabra, que es el "perro
del hortelano" (2193-2200).
Pero quien va a dar el comentario exacto de la actitud de la condesa es
Tristan, el gracioso de la pieza, una de cuyas funciones es decir la verdad
sin paliativos:12 "Señor, que Juana o Lucía / cierren conmigo por celos, / y
me rompan con las uñas / el cuello que ellas me dieron, / que me repelen y
arañen / sobre averiguar por cierto / que les hice un paso falso, / vaya; es
gente de pandero, / de media de cordellate / y de zapato frailesco; / pero que
tan gran señora / se pierda tanto el respeto / a sí misma, es vil acción"
(2276-88).
Pérdida del respeto a sí misma, bajeza, envilecimiento. Todo ello quiere
decir que la grandeza de Diana es meramente exterior, debida a su elevada
condición social. Interiormente es un ser que se va degradando más y más.
Su honor estamental es mera corteza sin contenido alguno. Las sirvientas,
que, con palabras groseras, equiparan a su señora con una perra, subrayarán
al final de la comedia esa degradación, cuando, gracias al engaño de
Tristan, aquélla podrá ya gozar sin traba alguna del amor de Teodoro: "—
¿Qué te parece? —Que ya / mi ama no querrá ser / el perro del hortelano. /
¿Comerá ya? —¿Pues no es llano? / Pues reviente de comer" (3 154-57).
Pero no sólo se trata de la protagonista noble. También los otros nobles
de la comedia participan del mismo sentido vacío del honor estamental. Un
breve análisis de Ricardo y Federico, los dos encumbrados pretendientes a
la mano de Diana, muestra al punto los trazos ridículos e irónicos con que el
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dramaturgo los retrata. Al conocer ambos las poco ortodoxas y extrañas
relaciones de Teodoro con Diana, planean su muerte. Sus razones para ello
se basan en algo meramente extemo: en la opinión ("antes de que desto se
hable en Ñapóles"), para que no se ofenda el decoro de su sangre; y, sin el
menor sentido ético (pues les importa muy poco que "sea o no sea verdad"
el hecho de las relaciones amorosas), estiman que es una acción piadosa la
misma idea del asesinato, y que además es "justa" y que el cielo ofendido la
respalda (2397-2403).
Su concepto de la opinión y del decoro es una pura farsa. Porque cuando
se dan cuenta de que Teodoro "es noble," sienten que Tristan no le hubiera
matado ya (3208-09). Sus motivos para el asesinato nunca obedecieron a un
sentido del honor, sino a la rabia y a la envidia de que Teodoro fuera su
rival amoroso. Hipocresía, inmoralidad, vaciedad de su sentido del honor.
El último personaje noble, el conde Ludovico, que sólo aparece en
escena bien entrado el acto tercero, no se libra tampoco de ser una figura
ridicula con trazos caricaturescos. Para que Teodoro pueda conseguir la
nobleza estamental y así unirse con Diana, Tristan ha urdido
ingeniosamente la mentira de que Teodoro es el hijo que Ludovico había
estado buscando en vano durante años. Tras escuchar el comienzo de la
disparatada historia, pura invención del gracioso disfrazado de mercader
griego, Ludovico exclama: "¡Ay cielo! ¡Qué fuerza / tiene la verdad"
(2799-2800); y luego, al fin de ella: "que el alma con sus potencias / que es
verdadera tu historia / con su regocijo muestran" (2873-75).
Los trazos ridículos de este anciano noble consisten en que, carente de
toda discreción cognoscitiva, un poco infantil y atolondrado, reconoce sin el
menor razonamiento que Teodoro es su verdadero hijo. Tal
reconocimiento13 es un medio que usa el dramaturgo para dejar al
descubierto la inconsistencia de aquella sociedad que se fiaba más de las
apariencias que de otra cosa, haciendo de la "verdad" algo a la medida de
sus "intereses," sin ninguna fundamentación objetiva.
Lope insiste en la caricatura de este noble una vez más, cuando en su
encuentro con Teodoro, quien en realidad no es más que un "hijo de la
tierra," un bastardo, le dice: "¡Qué bien que te escribió naturaleza / en la
cara, Teodoro, la nobleza!" (3115-16).
Pareado de hiriente ironía, que destruye uno de los lugares comunes
admitido por muchos en la sociedad de entonces, de que por el rostro y el
porte de la persona se podía conocer la nobleza heredada, el linaje, la sangre
noble;14 versos que son un puro sarcasmo y que, de rechazo, se vuelven
contra la misma Diana y toda su elevación estamental.
Así, apunta Lope en esta comedia, como en tantas otras, la inversión del
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aforismo latino medieval, vigente aún en el Barroco: plus valere naturam
quam nurrituram ("más vale la sangre que la crianza").15 Porque ahora es
ya la crianza, las obras de cada cual, lo que puede tener más relevancia que
el linaje y la alcurnia.
Se puede fácilmente inferir de nuestra exposición que Lope en esta
comedia pone, una vez más, al desnudo con relieves descarnados el
conflicto entre el "ser" y las "apariencias." Todo en El perro constituye un
mundo de apariencias, en el cual éstas triunfan sobre el ser. Los personajes
ocultan su verdad más esencial por medio de máscaras, en una danza
barroca, llena de tensos y confusos alejamientos y acercamientos,
provocados por el temor a la opinión, al qué dirán, o por falta de seguridad
en sí mismos.16
No obstante, Teodoro, que ha sido forzado a participar en el juego,
muestra rasgos de nobleza: 1) porque trata de tomar una firme postura
personal, llena de verdadera discreción moral, al decidir "poner tierra por
medio," alejándose así de Diana;17 y 2) porque confiesa a la misma Diana
su identidad, su verdad de no ser más que un "hijo de la tierra": "que soy
hijo de la tierra, / y no he conocido padre / más que mi ingenio, mis letras /
y mi pluma... (...) ...y aunque pudiera / ser tu marido y tener / tanta dicha y
tal grandeza, / mi nobleza natural que te engañe no me deja, / porque soy
naturalmente / hombre que verdad profesa" (3287-97).18
De este modo Teodoro ha intentado vivir en la verdad. Pero es
trágicamente débil en un mundo en que todo es juego. Y, por ello, también
él se verá forzado a entrar en el juego de los nobles, a ponerse de nuevo la
máscara y a danzar, aceptando la tremenda mentira de su criado. En esta
sociedad del juego y las apariencias, Teodoro es una víctima. Teodoro, que
tiene los méritos del ingenio y la nobleza de corazón, al menos en mayor
medida que los otros personajes de la comedia, Teodoro, un hombre del
común, ascenderá socialmente por medio del engaño urdido por Tristan.
Para acceder a tal mundo vacío, la verdadera nobleza no cuenta. La mentira,
la falsedad, es suficiente. Lope fustiga así con ironía la vaciedad de
determinados personajes del estamento superior que no muestran tener el
menor contenido ético.19
La vaciedad del sentido del honor de Diana llega hasta el mismo
desenlace de la obra. Su alienación por tal honor, causa de su proceder
inmoral, la llevará a la decisión de asesinar a Tristan, para que nadie pueda
saber la farsa que ha inventado. El final feliz de la comedia evita su
realización. Pero el espectador y el critico-lector conocen esa farsa, esa
mentira, y saben que ya toda la vida de Diana va a estar fundada sobre ella.
Para poner punto final a nuestro análisis de El perro, estimamos
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necesario comentar brevemente unas palabras del Prof. J. Herrero en la
conclusión de su excelente estudio sobre El perro, que considera como una
feroz diatriba contra el honor estamental:
Lo importante, en mi opinión, es cómo se puede ser sincero
escribiendo Fuenteovejuna, cuando se puede escribir El perro
del hortelano.... Lope, al ensalzar y burlarse del honor,
representa en mi opinión al hombre barroco en lo que
constituye su esencia: la escisión por la que proclama un
mundo de valores del que simultáneamente se burla y contra el
que se alza con impotente y exasperada furia.20
En nuestra opinión, sin embargo, las dos obras por lo que respecta a la
visión del honor no se contradicen lo más mínimo. En Fuente Ovejuna se
defiende un tipo de honor, el "honor-virtud" de todo un pueblo, basado en
la dignidad de la persona; y, al mismo tiempo, se condena duramente otro
tipo de honor, el "estamental," basado en el poder, en la posición social
privilegiada, cuando no tiene correspondencia alguna con la virtud. Es
precisamente este honor "vacío" el que está condenado en El perro: es el
honor artificial, el honor estamental, el honor-opinión, el honor-
procedencia, 'cuando sólo obedece a meras formas exteriores.'21 Si estos
tipos de honor no están respaldados por la dimensión interior del individuo,
es decir, por su honor-virtud, poco o nada valen para Lope.
NOTAS
1 . Javier Herrero, "Lope de Vega y el barroco: la degradación por el honor," Sistema 6
(1974): 49-71. Una crítica del estudio de Herrero puede verse en Antonio Carreño, "La
semántica del engaño: El perro del hortelano de Lope de Vega," Busquemos otros montes y
otros ríos. Estudios de Literatura Española del Siglo de Oro dedicados a Elias L. Rivers
(Madrid: Castalia, 1992) 75-97 (esp. 97, n. 31).
2.R. O. Jones, "El perro del hortelano y la visión de Lope," Filologia 11 (1964): 13542.
3.Eric Bentley, La vida del drama (Buenos Aires: Paidos, 1964) 276-78.
4.Seguimos la edición (con amplia introducción y notas) de A. David Kossoff (Madrid:
Castalia, 1970). Más adelante encontramos otros términos, como "grandeza" (884, 923,
986), "sangre ilustre y clara" (935), "ingenio" (936), etc.
5.Ed. de Kossoff, nota a los vv. 150-52, p. 83.
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6.Esta distinción ha sido ya establecida por A. Gómez Moriana, Derecho de resistencia
y tiranicidio. Estudios de una temática en las comedias de Lope de Vega (Santiago de
Compostela: Porto y Cía Editores, 1963) 120. Por supuesto, creemos que Diana tiene una
honda discreción "cognoscitiva," que se revela ampliamente en sus parlamentos en los que
sabe velar hábilmente sus sentimientos para con Teodoro con palabras ambiguas. Es la
discreción en sentido de "discreteo," de "alternar con modales finos," de "mantener un
diálogo frivolo, bello e ingenioso," como apunta C. Bravo-Villasante en su "Introducción" a
la comedia de Lope, Amar sin saber a quién (Salamanca: Anaya, 1967) 32-33.
7.Covarrubias, Tesoro de la lengua, voces: "arrojarse," "inconsiderado."
8.Obras de Lope de Vega, ed. Emilio Cotarelo, t. 1 1 (Madrid: Real Academia Española,
1929) 585a.
9.A. García Valdecasas, El hidalgo y el honor (Madrid: Revista de Occidente, 1948) 1618.
10."Nunca, Teodoro, el discreto / mujer ni vidrio probó," versos que condensan el tema
de La necedad del discreto.
1 1 . Los términos y expresiones contradictorias con que Ia Condesa califica su honor, así
lo prueban: "maldito honor" (2622), "freno a cosas tan mal hechas" (2628), "noble honor"
(2642), "maldita señoría" (2649), "necio honor" (2698).
12.Charles D. Ley, El gracioso en el teatro de la peninsula (Siglos XVI-XVII) (Madrid:
Revista de Occidente, 1954) 76; 79-80.
13.Este reconocimiento (anagnorisis) viene a ser una "parodia en miniatura" de la novela
bizantina, aspecto que expone detenidamente Irving P. Rothberg en su estudio "The Nature
of the Solution in Elperro del hortelano," Bulletin ofthe Comediantes 29 (1977): 86-95.
14.Véase a este respecto la cantidad de ejemplos que aporta José M. Diez Borque en
Sociología de la comedia española del siglo XVII ( Madrid: Cátedra, 1976) 279-81. En el
mismo sentido, Antonio de Liñán indica el pensamiento de la época: "Lo que se dice
comunmente de la nobleza: que cada uno trae escrito en la frente quién es por sangre y
linaje...." Guia y aviso deforasteros que vienen a la corte. En Costumbristas españoles, ed.
E. Correa Calderón (Madrid: Aguilar, 1964), I, p. 33b.
15.María E. Ciavarelli, El tema de la fuerza de la sangre (Madrid: José Porrúa
Turanzas,1980) 110 y ss. La autora reconoce la inversión de dicho aforismo en algunas
comedias de Lope de Vega (49).
16.La tensión de dicho dinamismo barroco se expresa por medio de una serie de verbos,
como tenerse (pararse, detenerse), que aparece hasta diez veces, enfrenar (dos veces), temer
(cuatro veces), o por sustantivos, como temor (ocho veces) yfreno. El verbo tenerse indica
con frecuencia una especie de angustia de los personajes, al comprender su falta de fuerzas,
su carencia de control para dominar determinada conducta, su pobreza humana. Es
interesante, por otra parte, el uso de enfrenar en boca de Diana, cuando, adoptando la
actitud de una diosa, ordena a Teodoro: enfrena cualquier deseo (2167), creyendo que tiene
autoridad incluso sobre el corazón y la conciencia de su secretario. Donde el dinamismo de
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los verbos que indican aproximación, alejamiento, detención, etc., aparece más
abundantemente expresado es en la ya citada reconciliación de Marcela y Teodoro (1882,
1889, 1896, 1929, 1939-47).
También habría que añadir un aspecto más en torno al dinamismo de la pieza. Tal
dinamismo interno es asombroso. Expresiones como "subir" y "bajar," "vaciar" y "llenar,"
"acercarse" y "alejarse," a que he hecho alusión más arriba, llenan cada una de las partes de
la estructura en mil irisaciones y tonos. Y, sin embargo, lo irónico de todo ello es que ese
dinamismo, lejos de apuntar a una idea de libertad, indica claramente todo lo contrario. Tal
movimiento lo provoca Diana, esclava de su honor estamental, sujeta a los prejuicios
sociales de la época. La falta de libertad de Diana provoca el movimiento vertiginoso
mencionado, pero sólo en una dimensión reducida, acotada. Más allá de dicha dimensión,
rompiendo sus barreras absurdas, se encontrarán los personajes sólo al final de la pieza. Y
esta "liberación" sólo será posible por las componendas procedentes de una mentira, de un
engaño conocido y admitido por los protagonistas.
17.Diana comenta la decisión de Teodoro con estas palabras: Será generosa hazaña / de
un hombre tan entendido, / que con esto quitarás / la ocasión de tus enojos, / y aunque des
agua a mis ojos, / honra a mi casa darás (2598-2603). Vemos aquí una vez más que la
discreción ("entendido," según Covarrubias en su Tesoro, es el hombre "discreto") está
automáticamente vinculada al honor ("generosa hazaña," "honra a mi casa"). El mismo
comentario de Diana se vuelve contra ella, acusando su "falta de discreción" (y, por ello, de
honor), ya que ella no es capaz de tomar dicha decisión.
18.Una vez más Diana comenta esta confesión de Teodoro, relacionando el concepto de
"discreción" con el de "nobleza": discreto en que tu nobleza / me has mostrado al
declararte (3303-04). Como podrá apreciarse, el mundo conceptual de Lope tiene una
trabazón firme y coherente.
19.Subrayamos la palabra "determinados," porque no se trata de una crítica total de Lope
a todo el estamento noble, sino a los personajes del mismo, cuya conducta desdice de sus
ideales y postulados. Lope no se pone de parte de ninguna clase social determinada.
Coincidimos en este punto con J. W. Sage, "The Context of Comedy: Lope de Vega's El
perro del hortelano and Related Plays," Studies of Spanish Literature of the Golden Age,
presented to Edward M. Wilson, ed. R. O. Jones (London: Tamesis, 1973) 247-66.
20.Herrero, 70 y 71.
21.Coincidimos así con R.D.F. Pring-Mill, quien concluye su análisis de El perro
indicando cómo Lope subraya la vaciedad del honor como mera reputación pública. Cfr. su
Introducción a Lope de Vega. Five Plays (traducción inglesa, que incluye la de El perro)
xxvi-xxviii.