manual storyboard

MANUAL
STORYBOARD
1 ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
FORMATO PARA EL STORYBOARD
1.- HORIZONTAL
2.- FORMATO A3 O A4
3.- ESPACIOS RESERVADOS A LA INFORMACIÓN
ESCRITURA Y DIBUJO DE UN STORYBOARD
1.- PREPARACIÓN DEL GUIÓN, REALIZACIÓN
2.-ELECCIÓN DE ENCUADRES, CONTINUIDAD, CLARIDAD DEL
RELATO
3.- RESPETO DE LOS MODELOS
4.- LOS FONDOS: CONCEPTO ESPACIAL
5.- PUESTA EN ESCENA DE LOS PERSONAJES. PRE-POSING
6.- MOVIMIENTOS DE CÁMARA
7.- EFECTOS ESPECIALES
8.- AMBIENTES Y SOMBRAS
INFORMACIONES ESCRITAS Y SIGNOS CONVENCIONALES
1.- NUMERACIÓN
2.- DIÁLOGOS
3.-REUTILIZACIONES, INDICACIONES DE LA ACCION, MOVIMIENTOS
DE CÁMARA
4.- INDICACIONES – EFECTOS ESPECIALES
5.- TIMING
2 INTRODUCCIÓN
¿Qué es un storyboard?
El Storyboard es una visión ilustrada, similar a un cómic, de cómo el productor o el director se imaginan
que quedará la visión final de una producción. Esta visión de la producción es la forma más efectiva de
comunicación entre el productor o el director y el resto del equipo. Cada dibujo transmite
instantáneamente toda la información más importante de cada plano y define un estilo singular que el
equipo en su conjunto ha de conseguir.
En el diseño para audiovisuales, el boceto cobra una especial importancia; es lo que llamamos
Storyboard. El Storyboard es un dibujo esquemático compuesto de viñetas en las que se recoge la
planificación esencial (encuadres, movimientos externos e internos) de una obra audiovisual. Se considera
una parte del guión completo (guión literario, guión técnico y guión gráfico o storyboard). Es un paso
obligado antes de la poducción del audiovisual.
Es como un cómic con la historia dibujada de una película, expuesta plano a plano por medio de dibujos
que señalan el encuadre a realizar y van acompañados de los textos con los diálogos correspondientes.
¿Orígenes?
El proceso de storyboarding, en la forma que se conoce hoy, fue desarrollado en el estudio de Walt
Disney a principios de los años '30, después de varios años de procesos similares que fueron empleados
en Disney y otros estudios de animación. El Storyboaring se hizo popular en la producción de películas
de acción viva a principios de los años '40.
Los storyboards nacieron en la industria de la animación. A principio del siglo XX, el gran dibujante
Winsor McCay estaba creando tiras de cómic para sus asombrosas animaciones que pueden considerarse
algunos de los primeros storyboards.
3 En animación, el storyboard es el principal vehículo de esta expresión. Si no es claro y fácil de
comprender por el equipo de producción seguramente la “intención” será mal comprendida, mal
interpretada y ciertas ideas no aparecerán nunca en la pantalla.
La producción de animación es casi siempre internacional implicando a uno o varios coproductores y
estudios que ejecutaran el trabajo en diferentes países. Es primordial que las intenciones creativas del
“producto” puedan franquear las fronteras culturales y las barreras del lenguaje. El control artístico solo
puede darse realmente en un mundo donde todos se expresen en el mismo lenguaje y todos usen los
mismos métodos de trabajo.
¿Por qué un storyboard en el dibujo animado?
El storyboard es ante todo la traducción de un guión en imágenes, secuencias y planos. Él sitúa los
ambientes y pone en escena a los personajes dando forma a las ideas del realizador. Es además un
documento de comunicación encargado de transmitir a todo el equipo de producción esta creación
organizada en continuidad.
Un storyboard de serie es diferente de un storyboard de un especial o de un largometraje, en tanto que
como pieza única en los dos últimos casos, el autor y el realizador y el resto del equipo, la ejecutan
generalmente juntos y en el mismo lugar, permitiendo una mayor sofisticación y cuidado a lo largo de
todo el proceso.
El storyboard de serie se inserta en una organización más basta y un “planning” más riguroso. Su
producción se realiza a la vez por diferentes equipos a menudo diseminados en lugares muy alejados. El
dibujante de storyboard de serie debe casi siempre trabajar solo, comunicándose solo con el realizador,
sin contacto con el resto del equipo. Debe ser eficaz y rápido, para limitar al mínimo los riesgos de
colapso de la producción, ya que él esta casi al principio de todo el proceso de producción.
Por esta razón, el dibujante de storyboard de serie debe reunir toda la información precisa sobre el
formato de la serie, el ritmo, el número y el tipo de planos necesarios. Antes de comenzar su trabajo es
necesario que se impregne del espíritu general de la serie, comprender el estilo de la puesta en escena, el
carácter de los personajes, la interrelación entre ellos y sus reacciones. El dibujante de story no debe
solamente dialogar con el realizador, sino que igualmente debe leer la “Biblia” y toda la información
disponible sobre la serie, a fin de extraer todos los elementos necesarios para la correcta realización de su
trabajo.
Es importante que el dibujante de storyboard tenga conocimiento del presupuesto general de la
producción. Puesto que es él quien, por su trabajo, condiciona el de los diferentes equipos que le siguen.
Un número demasiado pequeño de planos supone el riesgo de dar un ritmo blando y lento. Al contrario,
un gran numero de planos asegura un ritmo sostenido, planos cortos y fáciles de animar. Las animaciones
reusadas utilizando ciclos de animación son más económicas pero menos eficaces sobre la puesta en
escena que otras animadas en perspectiva.
Al dibujante de storyboard le corresponde uno de los cometidos más creativos de todo el proceso de
producción; es él quien por su trabajo determina no solamente el estilo narrativo de la serie, sino también
su coste e igualmente el tiempo necesario para su realización.
Dibujar storyboards es una válvula de escape maravillosamente emocionante y creativa. Un dibujante de
storyboards es crucial para la fluidez de la historia y en la organización del rodaje. Una buena realización
de storyboards requiere de conocimientos de dirección, lenguage audiovisual, montaje, narrativa y
4 técnicas de cámara. A ello añadimos el talento artístico y la aptitud para trabajar con otros para narrar una
historia visual.
Para los productores, directores, y otros profesionales del equipo que no dibujan, tener nociones de
realización de storyboards es igual de importante, porque realzará su capacidad de comunicarse con el
equipo y finalmente les ayudará a contar una mejor historia y a llevar a cabo una mejor producción.
De modo habitual el guión sobre el que nos basemos vendrá dividido en secuencias. Estas a su vez estarán
conformadas por planos que, dependiendo de si se trata de un guión técnico, podrán estar ya establecidos.
Cada secuencia se desarrolará en un espacio y en un tiempo o dentro de un concepto, de manera que si
alguno de estos parámetros cambia en el guión, significará un cambio de secuencia. La vida del plano la
marcará el corte o la transición.
En storys rotulados en inglés la secuencia vendrá abreviada como Sq y como Sc plano (scene). En los
storys en español leeremos Sc. para secuencia y Pl para plano. En algunos largometrajes el número de la
secuencia vendrá inscrito en un triángulo y el del plano en un circulo.
5 FORMATO PARA EL STORYBOARD
Existen multitud de formatos o plantillas en la realización de storyboards. El que se describe a
continuación se basa en un formato de storyboard para series, un formato práctico y muy extendido hoy
en dia.
1.- HORIZONTAL: Escritura y lectura de izquierda a derecha en occidente. El sentido natural de
escritura y lectura es de izquierda a derecha, es por esto que el formato de trabajo mas lógico y mas
práctico para dibujar un storyboard es el formato horizontal, presentando cuatro espacios para el dibujo,
repartidos de izquierda a derecha en el sentido natural de la lectura.
2.- FORMATO A3 O A4: Son los formatos de fotocopia más extendidos del mundo. Por esta razón el
dibujo original del storyboard debe ser ejecutado en formato A3 o A4, lo que facilita la circulación de
fotocopias entre las diferentes etapas necesarias a lo largo de la producción.
La mayoría de artistas de storyboard prefieren trabajar en un formato A3 para disponer de una mayor
superficie a la hora de dibujar. Un original de A3 puede ser reducido muy fácilmente a formato A4
mediante fotocopia.
6 3.- ESPACIOS RESERVADOS A LA INFORMACIÓN: Arriba y debajo de los espacios destinados a
dibujar hay otros espacios y pequeños recuadros reservados a las informaciones que deben figurar en un
storyboard.
Un cuadro reservado al dibujo.
Arriba a la izquierda un recuadro
reservado al número de plano.
Arriba a la derecha un espacio
reservado para el número de fondo
y el “timing” (contabilización del
tiempo).
Debajo un espacio reservado a los
diálogos y eventualmente a su
traducción. Este espacio se usara
como cuadro suplementario para
facilitar el dibujo de panorámicas
verticales o en diagonal.
Espacio reservado a la descripción
de la acción y su eventual
traducción. Este espacio podrá ser
usado también para dibujar en caso
de panorámicas verticales o
diagonales.
Espacio reservado al “slugging” o
a eventuales notas sobre la música
o efectos sonoros.
7 Hay que hacer notar que los cuadros a la derecha del cuadro reservado al dibujo pueden utilizarse para
dibujar panorámicas horizontales, y los espacios reservados a los diálogos y a la acción pueden servir para
realizar panorámicas verticales o en diagonal.
8 Si el artista de storyboard tiene necesidad de espacio para dibujar una escena particularmente detallada,
un rectángulo de cuatro cuadros se puede formar utilizando la mitad de la página completa, e incluso, toda
la página si es necesario.
9 ESCRITURA Y DIBUJO DE UN STORYBOARD
1.- PREPARACIÓN DEL GUIÓN, REALIZACIÓN
Es indispensable leer atentamente el guión a fin de conocer la intriga, los puntos fuertes y las situaciones
dramáticas del relato. A partir del guión se puede igualmente prever el equilibrio presupuestario del
storyboard entre las secuencias “caras” y las mas “económicas”.
En este momento del trabajo, un reencuentro con el realizador o el responsable de la serie es necesario,
para conocer bien las intenciones de desarrollo específicas a ciertas secuencias y las intrucciones para la
puesta en escena.
Una realización rápida es aconsejable a fin de conservar un máximo de espontaneidad en la escritura del
storyboard (croquis preparatorios al margen del guión, abocetados en un formato reducido o sobre el
formato final del story).
Este trabajo preliminar permite igualmente verificar que el escenario no es demasiado corto ni demasiado
largo, y que el número de planos necesarios para el episodio será el adecuado.
En general, un guión para un episodio de media hora (en realidad, 22 o 25 minutos) se compone de
alrededor de 35 a 45 páginas. Esto es una media, cada producción debe adaptarse al estilo de escritura:
para describir la misma acción ciertos guionistas tienen necesidad de media página; otros necesitan cinco
lineas.
Si el presupuesto de la serie exige una media de 350 planos por episodio, es posible verificarlo calculando
la media de planos por página de guión. Por ejemplo, 350 planos divididos por 35 páginas de guión, son
10 planos de media por página de guión. En la página 12 del guión, el dibujante de storyboard sabrá que
está dentro de lo calculado si lleva alrededor de 120 planos en el storyboard.
Es un medio rápido y simple de verificación, pero no es necesario aplicarlo al pie de la letra; un poco de
flexibilidad es necesaria.
El dibujante de storyboard está listo para comenzar su trabajo. Para esto debe disponer de los modelos de
los personajes de la serie; también de los modelos secundarios, los fondos y todo los accesorios que
figuran en el episodio.
Determinados modelos de personajes y fondos dibujados en plano general, serán directamente utilizados
por el artista.
10 2.- ELECCION DE ENCUADRES, CONTINUIDAD, CLARIDAD DEL RELATO
En función del guión y de la elección de la puesta en escena, la exposición de las situaciones deberá ser
clara y estar al servicio de la historia. El dibujante debe situar el fondo o decorado y los personajes de una
escena a otra de tal forma que el espectador no pierda el hilo del relato (continuidad).
A cada cambio de plano, el dibujante de storyboard debe responder precisamente a ciertas cuestiones
inconscientes del espectador:
a) ¿Dónde estamos?
b) ¿Cuándo se situa la acción?
c) ¿Quién está ahí?
d) ¿Qué pasa?
Si el artista olvida responder a alguna de estas cuestiones o responde de manera inadecuada, el espectador
corre el riesgo de perder el hilo narrativo. Una de las formas más seguras de responder claramente a estas
preguntas es comenzar la construcción por planos largos de exposición para ir progresivamente hacia
planos más cerrados.
La elección de los encuadres es por tanto muy importante. De ello pueden depender también los diálogos.
Un diálogo que implique en el decorado a varios personajes, será encuadrado en plano general. Si el
diálogo dice “...desde lo alto de las pirámides..” lo lógico es dibujar un plano general mostrando las
pirámides. Del mismo modo, si un personaje comienza un discurso: “Gracias por una presencia tan
abrumadora...”, es natural mostrar un plano general de la muchedumbre escuchando. Un diálogo
confidencial contagiará al espectador más emoción si está filmado en un plano corto; las lágrimas, la risa,
el miedo, son expresiones difíciles de comunicar en un plano general.
No comenzar en todas las direcciones a la vez; no buscar asombrar o sorprender al espectador en cada
escena con encuadres alambicados o exagerados; respetar las bases de la puesta en escena
cinematográfica. He aquí algunas reglas a tener en cuenta para conservar una línea clara y precisa del
relato.
Es verdad que todas las reglas están hechas para ser transgredidas. Un plano general puede comenzar una
secuencia de forma sorprendente: Una escena intimista puede ser filmada en un plano largo para obtener
un efecto cómico o dramático si el entorno da más sentido a la escena. Ciertas secuencias de acción, de
suspense, de pesadilla o de locura invitan a no respetar las reglas establecidas para dar al espectador una
sensación extraña; pero después, hay que re-situar al espectador sobre el hilo narrativo del relato.
3.- RESPETO DE LOS MODELOS
Un cierto respeto del dibujo de los modelos de personajes y una relativa precisión son necesarios en la
ejecución de los storyboards. Es importante para evitar errores en la fase de “layouts”. Los personajes
deben ser reconocibles en cada escena.
El dibujante que se aleja demasiado de los modelos base, puede llegar a dibujar expresiones y actitudes
incompatibles con los modelos de base y, por lo tanto, imposibles de realizar en animación.
11 4.- LOS FONDOS: CONCEPTO ESPACIAL
La indicación de los fondos en cada plano, permite indicar a todos (el equipo de layout y el espectador)
donde está la cámara, donde se sitúan los personajes en el espacio escénico.
Por ejemplo, para una misma escena existen diferentes formas de situar la cámara más o menos alta. Cada
opción refleja un sentimiento diferente en relación con los personaje de la película (ver dibujos abajo)
Este punto es importante cuando hay mas de un pesonaje en el cuadro. Por ejemplo, un personaje situado
en primer plano solo es identificable si el fondo está dibujado dando al espectador una visión de la
perspectiva. Sin esta indicación, uno de los personajes puede parecer mayor que el otro (ver siguiente
dibujo).
El dibujante de storyboard debe ser capaz de imaginarse en todo momento dentro de un decorado ficticio
en tres dimensiones y dibujar el resultado, visto no importa desde que ángulo. Esto es lo más difícil y la
primera de las cualidades profesionales que un dibujante debe desarrollar.
12 5.- PUESTA EN ESCENA DE LOS PERSONAJES. PRE-POSING
La puesta en escena comprende la actuación y la situación de los personajes con respecto a la cámara.
Esto debe dar una dimensión expresiva y sentimental al relato. El storyboard debe, pues, comunicar la
mayor cantidad de detalles posibles sobre los movimientos y expresiones de los personajes.
El artista debe dibujar la pose más representativa de la acción o de la actuación de los personajes en la
primera viñeta y desarrollar, si es necesario, en las viñetas siguientes los cambios importantes de posición
o expresión. Es posible, igualmente, añadir pequeños bocetos rápidos debajo de las viñetas.
El dibujante de story indica con ayuda de flechas el desplazamiento de los personajes. Para las entradas
en escena “in” y para las salidas “out” son dibujadas y escritas.
13 Si los personajes o accesorios se desplazan en perspectiva, la flecha que indica este desplazamiento puede
ser dibujada igualmente en perspectiva.
14 6.- MOVIMIENTOS DE CÁMARA
Los movimientos de cámara están indicados en una viñeta inicial designada con la letra A y un recuadro
de llegada designado por la letra B. Si la cámara se desplaza más de dos cuadros, las letras C, D, etc.
serán utilizadas según las necesidades del artista. En el caso de un movimiento adelante y atrás de la
cámara las abreviaturas “T.IN” o “T.OUT” son escritas en un lado del cuadro de partida.
En el caso de una panorámica acompañando el desplazamiento de un personaje o de un accesorio, el
artista dibuja sobre el fondo una flecha indicando el sentido del desplazamiento de este fondo. Sobre esta
flecha escribirá “BG”.
15 Los racords en el movimiento son indicados por la abreviación “HU” (Hook Up) rodeada con un círculo
y situada entre dos planos consecutivos. Esta abreviación señalará al equipo de layout los puntos
importantes de racord en el movimiento. El dibujante puede igualmente escribir esta indicación sobre los
cuadros reservados al dibujo.
Los efectos de “cámara shake” están indicados mediante trazos alrededor del cuadro.
16 7.- EFECTOS ESPECIALES
Si un plano corta para pasar a otro, el artista se limita a cambiar el número de plano. Si un plano pasa a
otro por la intermediación de un “fundido encadenado”, un cuadro marcado con una cruz debe ser
insertado entre los dos planos y señalado por la abreviación “X-DISS” (Cross-dissolve).
Si el fundido encadenado está acompañado de un “efecto de agua” (para un flash-back o una secuencia de
sueño, por ejemplo) la cruz se dibuja ondulante y se señala con la abreviación “RIPPLE-MIX”.
Igualmente, si un plano requiere una apertura a negro o un cierre a negro, debemos reservar una viñeta
antes o después de dicho plano. Se incluirá un triángulo apuntando en la dirección correspondiente y
señalado con las palabras “FADE-IN” (abriendo de negro) o “FADE-OUT” (cerrando a negro).
Las cortinillas son muy diferentes unas de otras y el efecto deseado es dibujado igual que para los
fundidos en una viñeta reservada entre los dos planos correspondientes, señalada con la palabra “WIPE”
(cortinilla).
17 8.- AMBIENTES Y SOMBRAS
A pesar de que encarecen la producción, en ciertas secuencias, según la economía de la serie, para dar
profundidad o acentuar la emoción de una escena, podemos recurrir a las sombras. Estas deben de figurar
sobre el storyboard de una manera simple.
Si la fuente de luz es violenta y precisa, el dibujante debe responder a la pregunta ¿de donde viene la luz?,
para saber correctamente donde debe dibujar las sombras.
Una fuente de luz precisa puede, igualmente, ser indicada con la ayuda de una flecha situada en el lugar
adecuado en relacion al plano.
18 INFORMACIONES ESCRITAS Y SIGNOS CONVENCIONALES
1.- NUMERACIÓN
Las páginas de un storyboard deben ser numeradas en un orden cronológico correspondiente al desarrollo
de la historia. Si algunas páginas deben ser añadidas, después de revisado el story, se utilizará el número
de la página precedente acompañado de letras del alfabeto en el orden correspondiente.
Ej.: Unas páginas añadidas comienzan después de la pág 19. La antigua página 19 se llamará ahora 19A y
las paginas siguientes serán 19B, 19C, etc. Después continuaremos normalmente con la página 20.
Los planos o escenas deben llevar igualmente un número en el orden cronológico que corresponde a la
historia.
Un plano compuesto de varias viñetas para explicar una acción determinada, llevará indicado su número
en la parte superior de la primera viñeta y en el resto de las viñetas la abreviación “CONT” (continua).
Si algunos planos deben ser añadidos despues de revisar el storyboard, se procede de la misma forma que
con la páginas (añadiendo letras).
19 Si fuera necesario retirar algunas páginas o planos una vez revisado el storyboard, indicar que dichas
páginas o dichos planos no existen. Ej: si retiramos las paginas 20, 21 y 22 del story, escribir delante del
número 23: “no existen las páginas 20, 21, y 22”.
En el caso donde un solo plano debe ser retirado de una página, trazar una cruz sobre la viñeta
escribiendo “OUT” en el centro.
En un storyboard donde los cambios son demasiado numerosos o demasiado importantes, es aconsejable
renumerar enteramente el story.
20 2.- DIÁLOGOS
Los diálogos deben transcribirse o recortarse del guión y posicionar en el espacio reservado a estos. Los
diálogos no deben desbordarse sobre los planos siguientes, salvo si un diálogo se prolonga durante varios
planos.
Es importante que el diálogo esté debajo del dibujo al que corresponde. En caso de panorámica, una
flecha entre los dos diálogos indicará el sentido de la lectura.
21 3.- REUTILIZACIONES, INDICACIONES DE LA ACCION, MOVIMIENTOS DE CÁMARA
En un storyboard de serie, las reutilizaciones serán más numerosas conforme el presupuesto sea más
restringido. Las reutilizaciones de fondos y eventualmente de animación estarán indicadas en el espacio
reservado a la “acción” por las palabras “RE-USE” (reutilizar). Ej.: “Reuse fondo 29” o “reuse anim.29”
En caso de reutilizar una escena completa, proceder de igual forma. Ej: “reuse escena 50”.
Las acciones de los personajes, objetos y vehículos deben ser descritos en el espacio reservado a la
“acción” de manera que este texto sirva para complementar al dibujo en la total comprensión de la escena.
22 Deben ser confirmados los desplazamientos, los movimientos, la expresión y el estado de ánimo de los
personajes. Las entradas y salidas se marcarán “IN” o “OUT”.
Los movimientos de cámara deben ser confirmados y descritos reutilizando las mismas abreviaturas que
en el dibujo.
23 4.- INDICACIONES – EFECTOS ESPECIALES
Los efectos especiales deben indicarse en el apartado “accion” o entre los cuadros correspondientes a los
planos según los casos. Son designados por pequeños símbolos.
FADE IN (abrir de negro
FADE OUT (cerrar a negro)
CROSS DISSOLVE (fundido encadenado)
24 5.- TIMING
El tiempo designado a un plano (timing) debe tener la duración adecuada para la buena comprensión de
este. Un plano demasiado largo podría cansar al espectador. El timing se escribe en un pequeño recuadro
reservado para este caso, o también en la última viñeta de la escena si ésta está compuesta por varias
viñetas.
El timing se indicará en segundos (completos) más fotogramas (siempre que no superen un segundo). Ej.:
2 + 12, equivale a 60 fotogramas (24 + 24 + 12) o a 2 ½ segundos (a 24 f.p.s.).
25 Por la misma razón, es igualmente necesario detallar los movimientos de cámara indicando claramente la
duración de estos.
Generalmente, el “timing” del storyboard es calculado por el realizador o por un “slugger” (persona
encargada de “leer” la banda sonora y los diálogos anotando la duración de cada sonido) después de
grabar los diálogos. Este “slugging” es situado en la parte inferior del story, en el espacio reservado a las
notas. Subraya los puntos más importantes de la acción o el diálogo de cada escena y permite controlar el
ritmo general de la secuencia. Normalmente el dibujante de storyboard no interviene en esta faceta de la
producción, pero debe estar informado de las intenciones del realizador a fin de dejar espacio libre para
este trabajo.
26 27