NUEVA REVISTA DE FILOLOGÍA HISPÁNICA

N U E V A R E V I S T A DE
FILOLOGÍA HISPÁNICA
AÑO XII
NÚMS. 3-4
GLOSAS D E T I P O P O P U L A R
E N L A A N T I G U A LÍRICA
A Raimundo Lida
" E l núcleo lírico p o p u l a r en l a tradición hispánica es u n a breve
y sencilla estrofa: u n villancico. E n él está l a esencia lírica intensificada: él es l a materia preciosa" (DÁMASO ALONSO, RFE 33, 1949»
p. 334). Breves y sencillísimas son las jarchyas mozárabes, las coplitas
que sirvieron de base a las cantigas d'amigo gallego-portuguesas,
los antiguos villancicos castellanos. E n distintas épocas y distintas
lenguas, dentro de la Península, la m i s m a forma d i m i n u t a se ha
convertido en material poético para composiciones de más complejas
pretensiones. " P i e d r a preciosa que por su concentradísima brevedad
necesita ser engastada", la pequeña estrofa ha sido adorno o fundamento de varios tipos de poesía lírica: adorno cuando se la ha
intercalado en u n poema más o menos extenso a manera de cita pintoresca (pastorelas, "ensaladas"); fundamento cuando constituye la
culminación y a l m i s m o tiempo e l p u n t o de p a r t i d a métrico de u n a
composición (en las muwashahas), o cuando se ha creado todo u n
poema con l a simple repetición, variación y ampliación de su texto
(cantigas d'amigo); fundamento también cuando sobre ella, a base
de ella, se construye u n a g l o s a .
Es esta última l a forma más generalizada, sobre todo en Castilla.
Es l a f o r m a en que el cantarcillo lírico ejerce más de l l e n o su soberanía literaria, pues constituye aquí l a clave, el núcleo patente de
u n a composición, a l a c u a l i m p o n e su tema, sus rimas y, muchas
veces, l a estructura misma, l a intención, el vocabulario. Pero debemos apresurarnos a establecer u n a distinción esencial. S i a m e n u d o
—y justamente en los breves cantares líricos— l a frontera entre l o
p o p u l a r y l o c u l t o es bastante h u i d i z a , en las glosas es casi siempre
clara y tajante. Glosa culta ("estribotes", " v i l l a n c i c o s " , "canciones",
" l e t r i l l a s " de los siglos x v a x v n ) y glosa de t i p o p o p u l a r (o sea
folklórico): entre ambas hay poco en común. Basten dos ejemplos.
E n el p r i m e r o l a glosa culta es de comienzos d e l siglo x v i , en el seg u n d o de comienzos del x v n ; entre las dos glosas cultas hay hondas
diferencias, pero frente a las respectivas glosas de tipo p o p u l a r resaltan, p o r contraste, sus semejanzas.
}
MARGIT FRENK ALATORRE
$02
NRFH,
XII
Glosa popular
Glosa culta
Por vida de mis ojos,
el caballero,
Por vida de mis ojos,
que bien os quiero.
Por vida de mis ojos,
el caballero,
por vida de mis ojos,
bien os quiero.
Quierós de manera
que fuera mejor
sufrir m i dolor
por más que muriera.
Que no lo dijera,
mas creed que muero
—por vida de los vuestros—
del bien qu'os quiero.
Por vida de mis ojos
y de m i vida,
que por vuestros amores
ando perdida.
Por vida de mis ojos,
el caballero...
De los álamos vengo, madre,
de ver cómo los menea el aire.
De los álamos vengo, madre,
de ver cómo los menea el aire.
¿Qué firmeza, madre mía,
conmigo el amor tendrá
si u n árbol se viene y va
adonde el viento le guía,
si m i l veces en u n día
hojas y ramas se mudan?
Las mismas temen y dudan
su esperanza y mis verdades.
De los álamos vengo, m a d r e . . .
De los álamos de Sevilla,
de ver a m i linda amiga,
de ver cómo los menea el aire .
1
L a diferencia entre ambos tipos de glosa n o estriba sólo e n el
contenido, en l a forma métrica, en e l vocabulario y l a sintaxis: el
autor de l a glosa culta toma el cantarcillo como tema de sus cavilaciones personales, que expresa, c o n mayor o menor alarde de técnica,
en u n estilo m u y de l a época y m u y suyo; l a glosa es para él u n a
creación en l a que vierte, si n o o r i g i n a l i d a d , sí pericia de poeta. L a
estrofa i n i c i a l , muchas veces ajena, es, n i más n i menos, u n pretexto
para ejercitar esa pericia. L a a c t i t u d de los autores de glosas populares es d e l todo distinta: n o q u i e r e n sino c o n t i n u a r modestamente
el cantarcillo, respetando las más veces su espíritu y su tono. L a
glosa p o p u l a r n o es u n poema en sí: es esclava fiel de l a breve canción, cuyo contenido repite variándolo ( " P o r v i d a de m i s ojos. . . " ) ,
o desarrolla c o n mayor o m e n o r extensión ("De los álamos vengo. . . " ) , o despliega o e x p l i c a o complementa, todo ello de acuerdo
c o n ciertas técnicas tradicionales.
1
L a primera glosa culta está en las Obras
de JUAN FERNÁNDEZ DE HEREDIA,
ed. F . Martí Grajales, Valencia, 1913, p p . 163-164; l a segunda, en el
Labe-
rinto
(Bar-
amoroso
de los mejores
romances,
compilado por JUAN DE C H E N
celona, 1618), ed. J . M . Blecua, Valencia, 1953, p. 111. Las dos glosas populares (anónimas) figuran en l a Recopilación
de sonetos y villancicos
(Sevil l a , 1560) d e l músico JUAN VÁZQUEZ, ed. H . Anglés, Barcelona, 1946, pp. 47 y 37.
NRFH, XII
GLOSAS DE TIPO POPULAR
E n l a E d a d M e d i a , se nos h a d i c h o , e l breve v i l l a n c i c o era enton a d o p o r el coro antes y después de cada u n a de las estrofas glosadoras, cantadas por solistas . E l v i l l a n c i c o actuaba, pues, c o m o estri2
b i l l o , pero su función era m u c h o más i m p o r t a n t e q u e l a de u n
m e r o estribo o apoyo; n o era p i e , s i n o cabeza, y decidía, n o sólo e l
tema, sino e l carácter m i s m o de las estrofas glosadoras.
Esa sujeción a l cantar i n i c i a l , e l ajuste a determinados moldes
tradicionales y, p o r supuesto, l a sencillez m i s m a de l a expresión, de
las formas métricas y de las rimas, en u n a p a l a b r a , e l carácter folklór i c o de las estrofas plantea l a cuestión de si es conveniente aplicarles e l n o m b r e de glosa, usado para a q u e l l a o t r a f o r m a , razonada,
c o m p l e j a y personal de l a poesía c u l t a . S i n embargo, l a falta de u n
t é r m i n o más adecuado y el hecho de que, e n u n sentido lato, las
estrofas populares también c o n s t i t u y e n casi siempre u n a especie de
"glosa" del "villancico"
(palabra q u e a q u í a p l i c o exclusivamente a l
breve cantar-núcleo) hacen lícito su e m p l e o .
L a glosa c u l t a h a sido y a objeto de estudio; l a glosa de t i p o
p o p u l a r , en c a m b i o , n o h a m e r e c i d o sino alusiones fugaces ;
3
ni
s i q u i e r a se h a analizado e l r e p e r t o r i o de sus moldes estróficos
(la
f o r m a zejelesca, única estudiada, es l a menos frecuente), a pesar de
Dice MENÉNDEZ PIDAL: " E l villancico temático, que es por sí mismo ya
un poemita, está concebido con u n a más vaga simplicidad que el resto, es el
elemento tradicional conocido por todos, o fácilmente asimilable por todos
y destinado a hacerse tradicional, propio, en fin, para ser cantado a coro;
mientras las estrofas glosadoras son meramente populares, ideadas por l a improvisación más personal, y propias para ser entonadas por la voz sola del que
guía el canto" ( " L a primitiva poesía lírica española", Estudios literarios, M a drid, 1920, p p . 332-333). S i n duda sería frecuente l a improvisación de estrofas
glosadoras, pero, como toda improvisación folklórica, también ésta se basaría
en moldes tradicionales, perfectamente establecidos. Creo evidente, por otra
parte, que muchos villancicos tendrían su p r o p i a glosa, tan conocida por todos
como el villancico mismo ( " E n los tálamos de S e v i l l a . . . " cantan ahora los judíos marroquíes, recuerdo probable de l a glosa —sin duda tradicional— " D e los
álamos de S e v i l l a . . . " ) . Muchas glosas de tipo popular incluidas en los antiguos
cancioneros musicales y en otras fuentes provendrían del acervo folklórico medieval.
H A N S JANNER, " L a glosa española, estudio histórico de su métrica y de
2
8
sus temas", RFE, 27 (1943), pp. 181-232, y PIERRE L E GENTIL, La poésie
lyrique
espagnole
et portugaise
à la fin du moyen âge, t. 2, Les formes, Rennes, 1953,
libro I V , han estudiado detenidamente las glosas cultas. E n cuanto a las populares, sólo se han comentado, que yo sepa, las de forma zejelesca (MENÉNDEZ
PIDAL, art. cit. y "Poesía árabe y poesía europea") y las de estructura paralelística; sobre éstas se ha entablado hace poco u n a polémica entre JOSÉ R O M E U
FIGUERAS
(artículos citados infra,
nota 6) y EUGENIO ASENSIO, q u i e n examina
con notable agudeza el paralelismo de los cantares gallego-portugueses y castellanos, l o mismo que el practicado por G i l Vicente, en su libro Poética y
realidad
en el cancionero
peninsular
de la Edad
Media,
Madrid
1957.—Al co-
mentar brevemente las glosas de tipo popular en m i tesis sobre La lírica popular en los siglos de oro (México, 1946), contaba yo con u n material insuficiente,
que me llevó a conclusiones ya insostenibles: 1) esas glosas son pocas y no
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MARGIT FRENK ALATORRE
NRFH,
XII
la importancia que se adjudica a las cuestiones métricas en la
dilucidación de los orígenes de l a lírica romance.
A n t e todo i m p o r t a , pues, ver de manera general qué y cómo son
esas glosas populares, y, dada su estrecha dependencia respecto del
villancico, el p r i m e r paso será u n examen de su relación con él:
hasta qué p u n t o y de qué manera determina el v i l l a n c i c o el conten i d o , la estructura y el lenguaje de la glosa. T a l es el objeto de
este trabajo. Sólo de pasada nos ocuparemos de lo que es l a glosa en
sí misma. Su estructura métrica y musical y ciertos procedimientos
estilísticos se comentan parcialmente en la p r i m e r a parte; en cambio, se omite toda referencia a l a ligazón —paralelismo, encadenamiento, etc.— entre u n a estrofa y o t r a .
4
LAS FUENTES
A d o p t a r es adaptar. C u a n d o l a poesía cortesana, hacia fines del
siglo xv, abrió sus puertas a l a canción rústica y callejera, no quiso
dejarla entrar desaliñada como venía: le puso u n vestido decente
y a l a moda, dejándole sólo l a cabeza al descubierto. C o n su nuevo
ropaje (glosa a l estilo cortesano), la intrusa pudo ya figurar dignamente al lado de damas y caballeros. Los músicos h i c i e r o n otro tanto: aceptaron l a sencilla melodía, pero l a revistieron de galas p o l i fónicas. A esos músicos, sin embargo, no les preocupaba el decoro
de las palabras que acompañaban a la melodía, y a m e n u d o n o esper a r o n a que les pusieran su vestimenta cortesana. Así se colaron
en el gran Cancionero musical de Palacio b u e n número de canciones con sus glosas originales, que en vano buscaremos en las comconstituyen supervivencias tradicionales, sino probablemente creaciones de poetas que imitaban el estilo popular (evidentemente, para que hubiese imitación tenía que haber algo que imitar; las glosas populares que se nos conservan, aunque muy inferiores en número a las cultas, son suficientes para revelarnos la existencia de todo u n corpus de procedimientos tradicionales, aplicados lo mismo por los poetas populares de la Edad M e d i a que por sus imitadores renacentistas); 2) "casi todas las [glosas] de carácter popular que hemos
encontrado son narrativas", y por lo tanto "las glosas o no son populares, o
si lo son, no son líricas" (como podrá verse a continuación, abundan las
glosas populares de carácter no narrativo, y —cf. infra § 2 7 — aun las narrativas son de hecho, líricas). E n su reciente Historia
de la poesía lírica a lo
divino
en
la cristiandad
occidental
( M a d r i d , 1958, p.
145, nota 31, y p.
184,
nota 64), BRUCE W . WARDROPPER se hace eco de tales juicios, que ahora me
veo obligada a contradecir.
* De las glosas paralelísticas y encadenadas sólo tomo en cuenta la primera
estrofa, que es la que parte directamente del villancico: de ella surgen, por
desenvolvimiento interno, las demás estrofas. (En todos los cantares paralelísticos recogidos y compuestos durante el Renacimiento la estrofa que inicia el
movimiento repetitivo no es —a diferencia de lo que parece ocurrir en las cantigas d'amigo medievales— el núcleo básico de la composición, sino que deriva
del villancico, en la misma medida en que derivan de él las demás glosas populares que en seguida estudiaremos).
NRFH, XII
GLOSAS DE TIPO POPULAR
pilaciones poéticas contemporáneas . D u r a n t e el siglo x v i siguieron
siendo los músicos los protectores por excelencia —ya no inconscientes, sino deliberados— de la glosa p o p u l a r ; los polifonistas, u n J u a n
Vásquez sobre todo, o los anónimos del Cancionero de XJpsala, y
también los vihuelistas: Milán, Narváez, M u d a r r a , Valderrábano,
Pisador, F u e n l l a n a , Esteban Daza.
Protectores, y quién sabe si no también productores. P o r q u e esos
músicos —algunos eran a l a vez poetas— p u d i e r o n sentirse tentados
a i m i t a r las glosas populares, siguiendo su técnica en parte facilísim a . ¿Quién juraría que la glosa " P o r v i d a de mis ojos / y de m i
vida. . ." es antigua y n o de J u a n Vásquez? Hacía falta sensibilidad,
compenetración con el cancionero p o p u l a r y u n a buena dosis de
talento; todo eso l o tenía J u a n Vásquez sobradamente. Y n o sería
el único.
Años antes de que Vásquez compusiera sus "villancicos y canciones" vivió otro gran entusiasta de l a canción folklórica; músico también, pero sobre todo dramaturgo, intercaló en sus autos, farsas y
tragicomedias u n sinnúmero de canciones con encantadoras glosas a l
estilo antiguo: " C u a n d o G i l Vicente, dice E u g e n i o Asensio, h a i n c l u i d o u n cantable más dilatado —estribo y u n a o más estrofas—,
podemos dar por asentado que. . . a lo menos ha transformado y
adaptado ampliamente la glosa" (Poética y realidad, pp. 170-171).
L a intervención de G i l V i c e n t e me parece m u y probable en muchos
casos (cf. infra, § 39 y nota 32), aunque n o necesariamente en todos,
pero sus esquemas siguen siendo casi siempre los tradicionales.
E n l a utilización de glosas de tipo arcaico ningún dramaturgo
español, contemporáneo o posterior, iguala a G i l Vicente. Unas
cuantas hallamos en L o p e de R u e d a , D i e g o Sánchez de Badajoz y, ya
en el período clásico, algunas más en comedias de L o p e , T i r s o y
sus seguidores o en los "bailes" anónimos.
C o m o es lógico, los cancioneros poéticos, particulares o colectivos, sólo por milagro nos ofrecen algún ejemplo, y lo m i s m o cabe
5
E n glosas tan sencillas y folklóricas como, por ejemplo, las de "Dentro
en el vergel", " N o pueden dormir mis ojos", "Miño amor, dexistes «¡ay!»" y
" B u e n amor, no me deis guerra", no logro percibir la mano de u n refundidor
culto, por más que m i gran amigo Eugenio Asensio nos haya puesto sobre
aviso al escribir: " L a polifonía sabia y complicada impulsaría a p u l i r los textos
musicados cuando su tosquedad y rudeza no armonizasen con el nivel musical.
Sin excluir el que contadas veces la intención satírica o de contraste haya
mantenido una pátina de rústico arcaísmo, ordinariamente se evitaría la inarmónica oposición entre palabras toscas y melodía [¿polifonía?] refinada" (Poética
y realidad. . . , p. 157). Textos como los citados y otros muchos me hacen pensar que en tiempos del Cancionero
musical de Palacio los músicos no sentían
el escrúpulo de los poetas contemporáneos, y solían aceptar sin más el texto
que les venía a la mano. A propósito del romance del Prisionero dice Menéndez P i d a l (Romancero
hispánico, M a d r i d , 1953, t. 2, p. 45): " L a versión acortada para el Cancionero musical [de Palacio] es inferior. . . , desordenada y
confusa; al músico no le preocupó el texto de la canción".
5
306
NRFH, XII
MARGIT FRENK ALATORRE
decir —con u n a única y notable excepción— de los pliegos sueltos,
casi siempre atentos a l a m o d a aristocrática.
N o podía faltar entre las fuentes el Vocabulario de refranes del
maestro Correas, portentosamente r i c o en cantares folklóricos, aunque en materia de glosas se nos muestra más b i e n avaro.
E n su conjunto, las fuentes nos ofrecen más de doscientas glosas
populares castellanas, gallegas, portuguesas y catalanas; muchas de
ellas, sin embargo, aparecen demasiado fragmentarias o corrompidas
para que sea fácil reconocer su estructura; o dejan traslucir en
exceso la intervención personal de u n poeta culto; o son, por su
temática y su estilo, más b i e n populacheras y vulgares que tradicionales. N i n g u n a de estas composiciones se h a tenido en cuenta
aquí, y tampoco, p o r supuesto, las que constan de varias estrofas
equivalentes, s i n v i l l a n c i c o (como las endechas "Parióme m i madre. . . " ) . Estudiaremos en total ciento sesenta y cuatro cantares cuya
glosa puede considerarse de tipo popular, tanto por su tema como
por su estructura y estilo, y por su relación con el v i l l a n c i c o . Poco
importa, para el caso, que sean arcaicas o tardías.
L a mayoría de los cantares que se examinarán figura en l a abundante Antología de la poesía española. Poesía de tipo
tradicional,
de
DÁMASO
ALONSO y JOSÉ M . BLECUA
(Madrid,
1956;
abrevio
Antol.), que nos dispensa de m u l t i p l i c a r las citas y de precisar las
fuentes antiguas de los textos. Para algunos cantares, r e m i t o a los
trabajos de R o m e u Figueras ; otros, n o i n c l u i d o s en n i n g u n a de
6
6
JOSÉ R O M E U FIGUERAS, " L a
poesía popular en
los
cancioneros musicales
españoles de los siglos xv y x v i " , AnM, 4 (1949), 57-91; " E l cósante en la lírica
de los cancioneros musicales españoles de los siglos xv y x v i " , AnM, 5 (1950),
15-61; " E l cantar paralelístico en Cataluña. Sus relaciones con el de Galicia
y Portugal y el de Castilla", AnM, 9 (1954), 3-55 (abrevio, respectivamente,
Poes. pop., Cósante, Catal., y doy el número de la composición). Otras abreviaturas empleadas:
Cantares—Cantares
de diversas
sonadas con sus
p l . s . gót., s.l.n.a., reimpreso en el Cancionero
cancionerillos
góticos,
Valencia, 1952.
Cartapacios—K.
xvr", BAE,
CMP—Cancionero
1
deshechas
muy graciosas. . .,
de galanes y otros
rarísimos
[ed. A . Rodríguez-Moñino], pról. M . F . Alatorre,
MENÉNDEZ PIDAL, "Cartapacios literarios salmantinos del
siglo
(1914), 43-55, 151-170, 298-320.
musical
de Palacio,
ed. H . Anglés, Barcelona, 1947
1951
y
(doy el número de la composición y, entre corchetes, el que tiene en la
ed. de Barbieri).
CORREAS—GONZALO CORREAS, Vocabulario
de
refranes
y frases
proverbiales...,
ed, M a d r i d . 1924.
COTARELO—EMILIO COTARELO Y M O R Í ,
Colección
jácaras y mojigangas,
NBAE,
ts. 17 y 18.
FUENLLANA—MIGUEL DE FUENLLANA, Libro
de
Orphénica
lyra, Sevilla, 1554.
Pisa—R.
FOULCHÉ-DELBOSC (ed.), "Les
!53-263.
de
música
entremeses,
para
loas,
vihuela
romancerillos de Pise", RHi,
bailes,
intitulado
65
(1925),
NRFH,
GLOSAS DE TIPO POPULAR
XII
estas publicaciones, requieren indicaciones bibliográficas. U n a sola
versión (en los casos en que existen varias análogas) bastará para los
fines del presente trabajo .
7
LOS PRINCIPALES TIPOS
H e dicho que l a glosa p o p u l a r —en contraste con la c u l t a — es
esclava fiel del v i l l a n c i c o . D e u n m o d o general esta afirmación es
aplicable, en efecto, a todas las glosas que aquí nos ocupan; en sentido riguroso, sin embargo, sólo le está a cierto tipo. P o r q u e hay que
empezar a d i s t i n g u i r . L a s glosas populares pueden dividirse en dos
grandes grupos: 7) las que constituyen u n a versión a m p l i a d a d e l
villancico, y 2) las que constituyen, frente a éste, u n a entidad aparte.
L o que l l a m o 'Versión a m p l i a d a d e l v i l l a n c i c o ' ' surge, ya p o r u n
d e s p l i e g u e de éste, cuyos elementos se repiten y amplían, u n o
tras otro, ya p o r u n d e s a r r o l l o que parte p o r lo general d e l
p r i m e r verso del v i l l a n c i c o . E n ambos casos l a glosa nace por u n
crecimiento orgánico d e l cantar-núcleo. Puede hablarse, en cambio,
de " e n t i d a d aparte" cuando se r o m p e el cordón u m b i l i c a l , o sea l a
dependencia textual. L a glosa suele entonces colocarse en e l m i s m o
n i v e l d e l v i l l a n c i c o y c o m p l e m e n t a r l o prolongándolo o dialogando con él, o b i e n puede enfrentar a l v i l l a n c i c o u n a narración
que lo e x p l i q u e .
Nuestro análisis de las glosas populares se guía por esta clasificación de procedimientos, que, como toda clasificación, podrá pecar
a veces de rígida y arbitraria, pero que —confío— pondrá de m a n i fiesto las líneas generales que seguían los autores de glosas. C o m e n zaremos por las glosas más fieles a l villancico-núcleo, para estudiar
luego las que logran cierto grado de emancipación. F i n a l m e n t e , y
Praga-<R.
FOULCHÉ-DELBOSC
(1924), 303-586.
Upsala—Cancionero
de
Upsala
(ed.), "Les
cancionerillos de
Prague", RHi,
(Venecia, 1556), ed. J . B a l y Gay,
61
E l Colegio
de México, 1944.
VÁSQUEZ, Recop.—JUAN
y a cinco
VÁSQUEZ, Recopilación
de sonetos y villancicos
a
quatro
(Sevilla, 1560), ed. H . Anglés, Barcelona, 1946.
VÁSQUEZ, Vill.—JUAN
VÁSQUEZ, Villancicos
G . VICENTE, Copil—GIL
y canciones
VICENTE, Copilagam
de
a tres y quatro,
todalas
obras
Osuna,
(Lisboa, 1562),
ed. facsimilar, Lisboa, 1928.
Unas palabras más sobre las fuentes. Las ediciones modernas de los cancioneros musicales no siempre nos proporcionan una lectura correcta de la glosas;
suelen repetir innecesariamente u n verso, o bien omiten —sin duda por creerlo
mero relleno de una frase musical— la repetición de u n verso que en realidad
forma parte del texto poético (cf. infra, § § 6, 16, notas 10, 2 1 ) . Como es lógico,
esos errores pasan después a las antologías. Se impone, pues, una revisión de
la música, cosa que he hecho en la mayoría de los casos. Más grave es lo que
ocurre con los cancioneros poéticos, obras dramáticas y demás fuentes antiguas, que a menudo registran incompleta u omiten del todo la repetición final
del villancico: aquí no hay, por desgracia, posibilidades de rectificación.
7
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NRFH, XII
MARGIT FRENK ALATORRE
a manera de apéndice, se examinarán en breve ojeada veintisiete
cantares cuya "glosa" constituye l a parte p r i m o r d i a l , en cuanto a l
sentido, quedando e l v i l l a n c i c o reducido a mero estribillo-apoyo.
I. L A G L O S A E S V E R S I Ó N A M P L I A D A D E L V I L L A N C I C O
i . DESPLIEGUE
§ i . L a s glosas que más estrechamente dependen d e l villancico
son aquellas que, repitiendo u n o p o r u n o sus elementos, los despliegan o desdoblan p o r m e d i o de adiciones. L o s elementos —versos o
hemistiquios— d e l v i l l a n c i c o q u e se amplían son siempre los dos
primeros, y a l repetirse en las coplas aparecen invariablemente en
sus versos impares. C u a n d o e l v i l l a n c i c o es u n dístico, e l despliegue
suele ser t o t a l ; cada verso recibe u n compañero:
Dícenme qu'el amor no fiere,
mas a mí muerto me tiene.
Dícenme qu'el amor no fiere
n i con fierro n i con palo,
mas a mí muerto me tiene.
la que traigo de la mano.
Dícenme qu'el amor no fiere
n i con palo n i con fierro,
mas a mí muerto me tiene
la que traigo d'este dedo.
(Cantares, p. 64)
L o s villancicos de tres o cuatro versos sólo alcanzan u n desdoblam i e n t o p a r c i a l , puesto q u e el último o los dos últimos versos
se repiten s i n ampliaciones. T a m b i é n se despliegan parcialmente
algunos dísticos (y u n trístico) cuyo p r i m e r verso se fracciona en
dos partes q u e se repiten y amplían y después de las cuales reaparece, s i n adiciones, e l resto d e l v i l l a n c i c o .
Tales son las modalidades de este procedimiento, d e l cual conozco v e i n t i o c h o casos (todos, salvo dos, castellanos). A propósito de
él h a hablado E u g e n i o Asensio de u n a "inserción d e l e s t r i b i l l o en l a
estrofa" y h a dicho q u e l a estrofa "está bordada sobre e l cañamazo"
d e l v i l l a n c i c o . E x a m i n e m o s e l cañamazo y después e l bordado.
8
8
Poética
y
realidad,
pp.
210-212
(cf.
además,
pp.
93, 95-98).
Asensio
estudia l a estructura de los textos incluidos en Cantares
(véase también m i
Introducción a l a edición de ese cancionerillo, p p . xl-1) y hace notar l a originalidad de l a fórmula que he llamado "despliegue". Él la bautiza con el nombre
de rondel castellano,
que no creo del todo adecuado: existe u n a diferencia
demasiado profunda entre nuestro procedimiento y el seguido en el rondel
francés, no sólo por el lugar de la estrofa en que éste intercala el primer verso
N R F H , XII
a) Despliegue
309
GLOSAS DE TIPO POPULAR
total (villancico de dos versos: copla de cuatro)
§ 2. Además del cantar citado, conozco otros once casos de despliegue total. D e l m i s m o pliego suelto: "Enojástesos, señora", " S i
los pastores han amores" (Antol., 173 y 175) y " P o d e r tenéis vos,
señora" (Cantares, pp. 61-62). D e otras fuentes: " A g o r a viniese u n
v i e n t o " , " A l t a estaba l a peña", " N o tengo cabellos, madre", " Q u e
si viene la noche", " Q u i e n b i e n h i l a " (AntoL, 375, 141, 124, 470,
228), "(Ay) L u n a que reluces" (Antol., 247; Pisa, 89; hay otra glosa
distinta, i n c l u i d a infra, § 20), " Q u i e n tal árbol pone" (CMP
187
[122]: sólo la p r i m e r a estrofa es p o p u l a r ) ; " R o m e r o verde" ( L o p e
de Vega, AcadN, 8, p. 75a). L a repetición de los versos del dístico
dentro de l a estrofa es textual, salvo en los dos últimos cantares,
que muestran u n a leve variación ("razón es que l l o r e " : " b i e n tiene
que [no quien] l l o r e " ; " R o m e r o verde": " A q u e l romerico verde").
y
§ 3. E n todos estos casos l a copla glosadora constituye u n a u n i dad cerrada, y —como puede verse en CMP, 187, Upsala, 19 y VÁsQUEZ, Recop., pp. 214 s — posee su música p r o p i a (aunque a men u d o derive de la del villancico). ¿Se repetía otra vez después de ella
el v i l l a n c i c o íntegro? Esto sólo consta en u n caso (CMP
187); en
dos, n o hay indicación alguna; en los demás, es evidente que se
repite l a música de todo el v i l l a n c i c o , pero su p r i m e r a parte está
ocupada, no por el p r i m e r verso d e l villancico-dístico, sino p o r otro
distinto, mientras que la segunda conserva su texto o r i g i n a l (segundo verso del dístico) . L a naturaleza de ese verso que sustituye al
p r i m e r o del v i l l a n c i c o es variable: puede consistir simplemente en
}
9
del estribillo, sino ante todo por el hecho de que ese verso constituye en general u n elemento extraño dentro de la estrofa: "Prendes i garde s'on m i regarde;
/ s'on m i regarde, dites le moi. // (Copla:) C'est tout l a jus en cel boschage /
—prendes i garde s'on mi regarde— / la pastourele gardoit vache: / plaisans
brúñete, a vous m ' o t r o i . . ." (BARTSCH, Rom. u. Past., p. 222); se produce, pues,
una verdadera "intercalación" del estribillo, mientras que en los cantares españoles con despliegue la glosa constituye u n desenvolvimiento orgánico de esos
versos del villancico que en ella se repiten. E l estribillo no se inserta realmente,
sino que forma el núcleo mismo de la estrofa.
9
frain
Es el procedimiento que
P. L E GENTIL llama reprise
y del cual se ocupa detenidamente en La poésie
250 ss., 269 ss., passim,
y en Le
virelai
et le villancico.
en
lyrique,
manière
de
re-
t. 2, pp. 217,
. . , Paris, 1954, pp.
57-
74, passim. Esa repetición parcial del estribillo, que él supone de origen provenzal, "semble liée au développement d u chant polyphonique" (Le
virelai,
p. 65 nota) y al parecer excluye, en la mayoría de los casos, la repetición
íntegra del villancico. H e aquí u n problema grave. Si l a reprise en manière
de refrain es en efecto u n producto tardío, las muchas glosas de tipo popular
y arcaico en que la encontramos —ya veremos otros casos— habrían adaptado
su estructura, en ese aspecto, a la poesía musical cortesana de los siglos xvxvi. Su estructura sería híbrida. ¿Cómo saberlo? N o podemos por ahora sino
describir los modos de ejecución propios de la música renacentista, únicos que
conocemos.
NRFH, XII
MARGIT FRENK ALATORRE
3io
l a repetición d e l último verso de l a copla (AntoL, 175 y 141 ) o de
sus últimas palabras (AntoL, 228), pero puede también ser u n verso
nuevo:
10
Poder tenéis vos, señora,
de matar el amor en u n hora.
Poder tenéis vos, señora,
y del rey dada licencia,
de matar el amor en u n hora
sin espada y sin rodela.
Y sin rodela, señora,
de matar el amor en u n hora.
(Cantares, pp. 61-62)
" Y s i n rodela, señora": se repiten las últimas palabras de l a copla y
en seguida el final —que suele ser u n vocativo— d e l verso i n i c i a l
del villancico. L o m i s m o en otros tres cantares de este g r u p o (AntoL,
173 y 124; Pisa, 8 9 ) . Ese verso " n u e v o " n o dice nada y n i siquiera
establece u n enlace conceptual entre l a estrofa y e l v i l l a n c i c o ; es
sólo u n relleno para l a p r i m e r a frase musical, e n l a cual, p o r algún
m o t i v o , n o se quería repetir e l verso i n i c i a l d e l v i l l a n c i c o . E l m i s m o
carácter tienen otros versos-sustitutos que n o emplean esa técnica
(AntoL, 375, 470).
1 1
b) Despliegue
parcial
§ 4. C u a n d o el v i l l a n c i c o tiene t r e s versos, l a copla tiene
c i n c o , puesto q u e sólo los dos primeros se desdoblan:
¿Agora que sé d'amor
me metéis monja?
¡Ay Dios, qué grave cosa!
¿Agora que sé d'amor
de caballero,
agora me metéis monja
en el monesterio?
¡Ay Dios, qué grave cosa!
12
Este último cantar, " A l t a estaba l a peña", se imprime siempre sin l a repetición: "y el trébol florido, / nace l a malva en ella", que l a música, sin embargo, pone de manifiesto (véase Upsala, música, p. 39).
L o encontramos también en otros cantares (cf. por ejemplo infra, § 15)
y suele actuar de "verso de vuelta". E n el presente caso, sin embargo, no cumple tal función, puesto que l a glosa emplea, como es lógico, l a misma rima del
villancico. Creo que hay que relacionar propiamente este tipo de versos con el
1 0
1 1
procedimiento
culto del mot-rime
(cf.
L E GENTIL,
La
poésie
lyrique,
t. 2,
pp. 250, 268, passim) más que con el encadenado de que habla J u a n del Encina
(ASENSIO, Poética y realidad, p. 211), pues este último afecta a l a relación entre
verso y verso de u n poema, y no —según parece— a l a relación entre la glosa
y su villancico (véase JUAN DEL ENCINA, Arte
1 2
Este cantarcillo de la Recopilación
de poesía
castellana,
vin).
«
de Vásquez suele escribirse en versos
NRFH, XII
GLOSAS DE TIPO POPULAR
E n el m i s m o caso está " E n c i m a del p u e r t o " (Antol., 177); en cambio, l a glosa de " Q u i e n amores ten / afinque-los b e n " añade dos
versos m á s .
§ 5. E l v i l l a n c i c o de c u a t r o versos da, a l desplegarse, u n a
copla de s e i s :
13
Quien amores tiene
¿cómo duerme?
—Duerme cada cual
como puede.
Quien amores tiene
de la casada
¿cómo duerme
la noche n i el alba?
—Duerme cada cual
como puede *.
1
I g u a l estructura en " D e c i l d e a l caballero" (Antol.,
150), "¿Si nos
dais posada, / l a mesonerica?" (COTARELO, t. 2, 493«) y —con leve
variación textual— "Señora l a de Galgueros" (Antol., 214; otra versión en El pretendiente al revés de T i r s o , I, 6).
§ 6. E n cuatro cantares cuyo v i l l a n c i c o es u n d í s t i c o , el p r i mer verso se d i v i d e en dos partes, que a l desdoblarse dan lugar a
los dos primeros versos de l a copla; tras ellos, se repite el segundo
verso d e l v i l l a n c i c o , de m o d o que l a estrofa es de t r e s versos:
" G r i t o s daban en aquella sierra", "Salga l a l u n a , el caballero", " A b a ja los ojos, casada" (Antol., 52, 112, 91) y el siguiente texto (Antol.,
151), que siempre se h a impreso s i n l a repetición d e l final del v i l l a n cico, atestiguada p o r l a música:
Dicen a mí que los amores he:
con ellos me vea si tal pensé.
Dicen a mí por la v i l l a
que traigo los amores en la cinta:
con ellos me vea si tal pensé.
Se verá que hay u n c a m b i o v e r b a l ("que traigo los amores" p o r
" q u e los amores he"). D e hecho, n i n g u n o de estos cantares sigue el
largos (Henríquez Ureña; Anglés; Antol., 99). Interpretado así pertenecería
al tipo de despliegue estudiado en el § 6; pero creo más adecuada l a escritura
en versos breves. Cf. nota 14.
Figura en el libro de vihuela El maestro de Luis MILÁN (Valencia, 1536),
f. 4 1 . R O M E U , Cósante, 68, l o imprimió con algunos errores. Debe ser así:
" Q u i e n amores ten / afinque-los ben, / que nan é veinto que va y ven. / /
Quien amores ten / allá en Castella, / e ten seu amor / en dama donzella, /
afinque-los ben / e non parta della, / que nan é veinto que va y ven".
También esta canción de J u a n Vásquez (y "Decilde al caballero") se
suele escribir en versos largos (Antol., 109), o aun dividiendo en tres versos el
villancico ("Quien. . . / cómo. . . / Duerme. . . " ) . Escribiéndolo como he hecho
13
14
312
MARGIT FRENK ALATORRE
NRFH, XII
esquema rígidamente. L o s otros tres invierten, a l desdoblarlos, los
elementos d e l verso i n i c i a l , y a u n o m i t e n o cambian los artículos:
"Salga l a l u n a , e l c a b a l l e r o . . . // Caballero aventurero, / salga la
luna por e n t e r o " .
E l mismo procedimiento vemos en "Salteóme l a serrana", "Desciende a l valle, n i ñ a " [no "la niña"] y " A m i puerta nace u n a fonte"
(Antol., 475, 58, 180), c o n l a diferencia de que l a estrofa añade además u n verso (en las dos primeras canciones) o dos versos (Antol.,
180).
T a m b i é n se fracciona y amplía c o n variaciones e l p r i m e r verso
del v i l l a n c i c o t r í s t i c o " M e u naranjedo n o n ten f r u t a . . . "
(CMP, 310 [437]): " M e u naranjedo florido, / e l fruto n o Tes venid o " ; el resto d e l trístico se repite s i n adiciones.
§ 7. L a repetición forzosa d e l último o de los dos últimos versos
d e l v i l l a n c i c o inmediatamente después de desdoblarse sus dos primeros elementos da a las glosas c o n "despliegue p a r c i a l " u n a estruct u r a distinta de l a q u e hemos observado en los casos de despliegue
total. Porque ese final del v i l l a n c i c o queda ahora conceptualmente
integrado a l a copla misma. L a estrofa c o n despliegue total termin a c o n el cuarto verso, de r i m a distinta de l a d e l v i l l a n c i c o ; para
redondear l a composición es indispensable repetir después el v i l l a n cico (ya hemos visto en q u é forma). E n cambio, l a estrofa c o n despliegue parcial t e r m i n a c o n e l final d e l v i l l a n c i c o , y n o hace falta
nada más. L a música subraya l a redondez d e l poema, pues e l final
de l a estrofa se canta con l a música d e l villancico. Éste puede repetirse luego íntegro (Antol., 475; 151, 109, 112 = VÁSQUEZ, Recop.,
I I , núms. 2, 15, 18), pero l a repetición n o es forzosa.
15
Técnica
de la ampliación
en el despliegue
(total y parcial)
§ 8. L a obligada reaparición d e l v i l l a n c i c o d e n t r o de l a glosa
determina e l carácter de ésta: le marca fronteras, le i m p o n e u n a
especie de freno. Apenas h a i n i c i a d o el vuelo l a fantasía, se le cortan las alas; n u n c a va m u y lejos, aunque su breve r e c o r r i d o suele
estar lleno de poesía.
E n los versos o hemistiquios nuevos e l poeta califica a los personajes y a las cosas c o n adjetivos y epítetos, o añade u n paralelo,
o introduce u n a acción. L e gusta sobre todo c o n c r e t a r l o absse subraya la simetría métrica — 6 + 4 ,
6 + 4 — y verbal (cómo
duerme:
como
puede) del villancico, apoyada por el ritmo musical (compases 3-5 : 31-33).
Nuevamente es cuestión de interpretación; escrito en versos largos, este texto
(como Antol., 150) pasaría a l a categoría siguiente.
15 perfectamente heterodoxo es el gracioso cantar "Morenica m'era yo, / d i cen que sí, dicen que n o " (Antol., 98), en que, sin duda por capricho personal del poeta, se fracciona no el primer verso, sino el segundo, cuyos hemistiquios se repiten, no en los versos impares, sino en los pares, dando al traste,
de pasada, con l a rima habitual.
NRFH, XII
GLOSAS DE TIPO POPULAR
tracta y vagamente dicho en e l v i l l a n c i c o , precisar el lugar y el momento, la persona y e l i n s t r u m e n t o . E n unos cuantos casos l a
ampliación va más allá. AntoL, 58, 475 y 180, lo m i s m o que el
cantar citado en l a nota 13, están ya cercanos a l procedimiento q u e
estudiaremos a continuación. Pero en general lo añadido se mantiene dentro de límites estrechos y el "despliegue" parece p o r l o
tanto l a técnica ideal para l a improvisación y para l a imitación de
glosas de tipo popular.
16
2. DESARROLLO
§ 9. M u c h o s puntos de contacto tiene con e l despliegue el procedimiento que he l l a m a d o "desarrollo". C o m o en aquél, l a glosa
amplía l o dicho en el v i l l a n c i c o , se mantiene dentro de su órbita
y a u n suele acoger parte de su vocabulario. L a diferencia esencial
está en que ahora n o se r e p i t e n todos los elementos d e l v i l l a n c i c o ,
de m o d o que desaparece, de paso, el casi geométrico esquematism o de l a glosa. Esto hace posible u n desenvolvimiento más extenso
q u e e l p e r m i t i d o en el despliegue. L a glosa, no sujeta ya a l cañamazo
del v i l l a n c i c o , goza de mayor l i b e r t a d —no siempre aprovechada—
para añadir situaciones y personajes nuevos, para enriquecer el tema
sucinto d e l v i l l a n c i c o explicándolo o iluminándolo con nueva l u z .
P o r ello mismo los esquemas y los tipos de desarrollo se m u l t i p l i c a n .
§ 10. E l desarrollo es e l procedimiento más frecuente en e l
corpus de glosas estudiadas: l o encontramos en cincuenta y cuatro
cantares ( 3 3 % d e l total). E n l a m i t a d de los casos las estrofas arrancan d e l c o m i e n z o d e l p r i m e r verso d e l villancico, repetido textualmente y adicionado (para completar el verso) con elementos
más o menos estereotipados (cf. § 23); dieciocho glosas repiten
íntegro e l p r i m e r verso (entre ambos comienzos de estrofa hay, en
realidad, poca diferencia); las restantes varían u n tanto esa técnica.
§ 1 1 . H e aquí u n ejemplo m u y sencillo (ROMEU, CataL, 10):
E n clavell, srm'ajut Déu,
tan belles olors aveu!
E n clavell vert y florit,
ma señora*us ha collit.
T a n belles olors aveu!
1 6
H e aquí unos ejemplos, a los que pueden añadirse los ya citados: "Ca-
sada, pechos
hermosos,
/ abaja tus ojos graciosos"
(AntoL,
91); "Decilde al
caballero, / cuerpo garrido,
/ que n o n se queje / en ascondido"
(AntoL,
150);
" S i nos dais posada / en vuestro mesón, / l a mesonerica, / blanca como el sol"
(COTARELO, t. 2, 493«); " E n aquella sierra erguida
/ gritos daban a
Catalina"
(AntoL,
camisa"
52); " Q u i e n bien h i l a / y devana aprisa j bien se le parece / en la su
(AntoL,
228); " Q u i e n tal árbol pone / fuera de su casa, / bien tiene
que llore / toda la semana"
(CMP,
187 [122]).
314
MARGIT FRENK ALATORRE
NRFH,
XII
L a glosa es u n brote del v i l l a n c i c o ; desarrolla la alocución a d o n
clavel en forma brevísima pero a la vez significativa, puesto que
ahora comprendemos que el poeta elogia l a flor porque su amada
l a h a cortado.
Este fácil sistema de ampliación — e l p r i m e r verso de u n v i l l a n cico d í s t i c o da lugar a d o s versos, tras los cuales se repite el
segundo d e l v i l l a n c i c o — es el más frecuente. L o encontramos idéntico en " M i ñ o amor, dexistes «¡ay!»", " P o r vos m a l me viene", " Y a
florecen los árboles, J u a n " , " D ' a q u e l pastor de l a s i e r r a " (Antol.,
27, 45, 108, 126), " U n a senyora q u e a<;í h a " (ROMEU, Catal., 6)
y, si l o escribimos en versos largos, " P o r u n pajecillo d e l corregidor"
(Antol.:, 242). Aparece c o n repetición íntegra d e l p r i m e r verso del
v i l l a n c i c o en " E l amor que me b i e n q u i e r e " (Antol., 32); con repetición del comienzo del v i l l a n c i c o en el segundo verso de la copla:
"¿De dónde venís, amores?" (Antol., 123), " S i viesse e me levasse"
(ROMEU, Cósante, 37: invierte por error los dos versos y escribe
el v i l l a n c i c o como trístico), "Sobre mí armáváo g u e r r a " ( G . VICENTE, Copil., f. 33 r°-v°; con reiteración, n o d e l comienzo, sino del
final del p r i m e r verso, a l comienzo de la copla: " A mí seguem os
dous acores" ( G . VICENTE, Copil., f. 170 v°), o en su segundo verso:
" D e Monzón venía el m o z o " (CMP, 34 [403]).
§ 12. L a ejecución m u s i c a l de estos poemitas es l a siguiente:
sólo el p r i m e r verso de l a copla tiene música p r o p i a (aunque derivada de la del v i l l a n c i c o ; se canta dos veces); después se repite l a
música del v i l l a n c i c o , cuya p r i m e r a parte queda ocupada por el
segundo verso de l a copla y el resto por el segundo verso del villancico.
§ 13. E l m i s m o tipo de desarrollo se encuentra también en algunos cantares cuyo v i l l a n c i c o consta de t r e s o d e c u a t r o versos:
1 7
Abillat me trobarás,
gentil Juana,
del carbó que n'é venut
questa semana.
Abillat me trobarás
ab u n giponet de gas,
gentil Juana,
del carbó que n'é venut
esta semana.
(ROMEU, Catal., 12; corrijo, v. 4, questa, de acuerdo con el original). H a y otras dos canciones catalanas con el m i s m o esquema:
" N o - u s cal per a<:í passar" y " L a cansó que n'haveu d i t a " (ibid.,
11 y 13) y u n a en castellano: "Alabásteisos, caballero"
(Antol.,
271) (las dos últimas tienen v i l l a n c i c o de tres versos).
1 7
108.
E l villancico de esta canción aparece dividido en tres versos en
Antol.,
NRFH, XII
GLOSAS DE TIPO POPULAR
315
E n total son, pues, diecisiete las glosas que concentran el desarrollo en u n s o l o v e r s o (o en verso y medio).
§ 14. Pero el desarrollo puede extenderse sobre d o s versos (o
dos y medio):
Dícenme que tengo amiga,
y no lo sé;
por sabello moriré.
Dícenme que tengo amiga
de dentro de aquesta villa
y aun qu'está en esta bailía,
y no lo sé;
por sabello moriré (AntoL, 179).
Igual esquema en "Pues que n o me queréis a m a r " (Cantares, p.
74), con v i l l a n c i c o de cuatro versos, y en " P e r d i d a teño l a c o l o r "
(ROMEU, Cósante, 64), con v i l l a n c i c o de dos versos ( R o m e u lo escribe en tres), el p r i m e r o de los cuales se repite en l a copla en orden
inverso ( " L a color teño p e r d i d a " ; véase injra, § 34, otra glosa
de ese m i s m o c a n t a r c i l l o ) . A m b a s canciones tienen temática cortesana. U n caso análogo, aunque el desarrollo parte de l a última
palabra d e l v i l l a n c i c o , es " D e las dos hermanas, dose" (AntoL,
111),
cantar que nos demuestra que en estas composiciones los dos primeros versos de l a estrofa m o n o r r i m a se cantaban con l a música (repetida) de l a copla, y el tercero ocupaba el lugar d e l p r i m e r verso
del v i l l a n c i c o en l a repetición de su música.
§ 15. C u a n d o l a ampliación abarca t r e s versos, puede surgir
u n a estrofa de cuatro versos abcb, seguida d e l final d e l v i l l a n c i c o :
" V o l a v a l a pega y vaise" ( G . VICENTE, CopiL, f. 170 r°; con variación del comienzo: " A n d a v a l a pega"); pero más a m e n u d o encontramos, tras los cuatro versos de la copla, u n verso nuevo que, como
los estudiados en el § 3, c o m b i n a el final de l a copla con el d e l
p r i m e r verso del v i l l a n c i c o :
M i r a , Juan, lo que te dije:
no se te olvide.
M i r a , Juan, lo que te dije
en barrio ajeno:
que me cortes una rueca
de aquel ciruelo.
De aquel ciruelo te dije:
no se te olvide (AntoL,
157).
T a m b i é n : " M i s ojuelos, m a d r e " (AntoL, 174), " A m o r falso, amor
falso" (VÁSQUEZ, VilL: "PAZ Y MÉLIA, Documentos
del archivo y
biblioteca de la casa de Medinaceli,
t. 2, p. 158), "Ojos morenos"
del m i s m o Vásquez (AntoL, 103); con repetición p a r c i a l d e l según-
NRFH, XII
MARGIT FRENK ALATORRE
316
do verso del villancico, " E n V a l l a d o l i d , d a m a s " ; con repetición
parcial del p r i m e r verso al final de l a cuarteta, "Sañosa está la niña"
( G i l Vicente: AntoL, 353).
§ 16. T o d o s estos cantares, salvo u n o , tienen villancico de dos
versos. E n otros, con v i l l a n c i c o de c u a t r o versos, la estrofa es también u n a cuarteta, a l a cual sigue el v i l l a n c i c o íntegro: " P o r vida
de m i s ojos" (AntoL, 129; cf. supra, p. 302), o sólo su final (dos o
tres últimos versos): " R o d r i g o Martínez", " A g o r a que soy n i ñ a "
(AntoL, 51, 107), " A q u e l l a s sierras, m a d r e " (AntoL, 132: súplase
aquí la repetición de "corrían los c a ñ o s . . . " , que viene en el l i b r o
de Pisador; cf. l a otra glosa, Antol., 410, mencionada infra, § 42);
además, la siguiente glosa desconocida de u n conocido cantar:
18
Esta
al
a la
la
noche le mataron
caballero,
vuelta de Medina,
flor de Olmedo.
Esta noche le mataron
los seis traidores:
bien es, señora mía,
la muerte llores
del caballero,
a la [vuelta de Medina,
la flor de Olmedo.]
Esta noche le mataron
con emboscada,
con escopetas fieras,
no con espadas,
al caballero, etc.
19
§ 17. Este t i p o de desarrollo a m p l i o d e l p r i m e r verso del v i l l a n cico se encuentra en ciertas canciones de baile, con dos peculiariE l texto de "Ojos morenos" está mal transcrito en la edición de l a Recopilación de Vásquez (y por lo tanto en AntoL,
103). Su verdadera forma es:
"Ojos morenos, / ¿cuándo nos veremos? // Ojos morenos, / de bonica color,
/ sois tan graciosos / que matáis d'amor. / De amor, morenos, / ¿cuándo nos
veremos?" (después, como tan a menudo en Vásquez, se repite otra vez el
villancico entero). Corríjase también el texto de " E n Valladolid, damas" (Rojas
1 8
Zorrilla, Don
Pedro
Miago,
III), que
BAAEE,
t. 54, p. 542*2 (y de ahí
AntoL,
481) escribe de una manera disparatada. Léase: " E n Valladolid, damas, / juega
el rey las cañas. / / E l rey don Alfonso, / cuerpo garrido, / hoy las cañas
juega, / galán y lindo. / Galán y lindo, damas, / juega el rey las cañas".
Figura en una versión inédita del Baile del Caballero
de Olmedo atribuido a Lope de Vega, y se encuentra en u n cancionero ms. de 1615. A la
gentileza de don A n t o n i o Rodríguez-Moñino, dueño del valioso manuscrito —cf.
su descripción en NRFH,
12 (1958), 181-197—, debo el conocimiento de esta
pieza, que prueba a maravilla el hecho de que en el siglo x v i seguían componiéndose glosas de confección tradicional. L a pieza está en el f. 296 v°. Cf. infra,
1 9
§ 26.
NRFH, XII
GLOSAS DE TIPO POPULAR
317
dades: los tres o cuatro primeros versos en l a estrofa son monorrimos, y e l último r i m a con el v i l l a n c i c o (estrofa zejelesca); parte d e l
v i l l a n c i c o va intercalada entre verso y verso de l a copla. Es el esq u e m a de " D i q u é tienes, l a C a t a l i n e t a " , inserto en e l anónimo
baile de Pásate acá compadre (COTARELO, t. 2, p. 493&), y de dos
cantares q u e probablemente son de L o p e de Vega: "Este niño se
lleva l a flor" (AntoL, 450) y " A l a viña, viñadores" (Acad, t. 2, p.
184). S i n intercalación d e l estribillo: " S i merendares, comadres"
( T i r s o de M o l i n a , La Santa Juana, Segunda parte, I I , 20).
§ 18. E n los treinta y siete ejemplos hasta ahora aducidos, e l
desarrollo de l a glosa parte formalmente de u n elemento d e l villancico (por l o común el primero), a u n cuando desde e l p u n t o de vista
del sentido los demás versos puedan estar implícitos en e l desarrollo
(la glosa de " M i s ojuelos, madre", AntoL,
174, amplía l a idea d e l
segundo verso, "valen u n a ciudade", etc.). N o s queda ahora u n grup i t o de cantares cuya glosa d e s a r r o l l a f o r m a l m e n t e d o s
(pocas veces t r e s ) elementos d e l v i l l a n c i c o , casi siempre sus dos
primeros versos. Para mayor c l a r i d a d pongo lado a lado e l villancico
y l a glosa.
§ 19. C u a n d o el v i l l a n c i c o es u n d í s t i c o l a estrofa suele constar de dos versos, seguidos d e l último d e l v i l l a n c i c o (estructura
musical como l a estudiada en el § 12):
De los álamos vengo, madre,
de ver cómo los menea el aire.
De los álamos de Sevilla,
de ver a. m i linda amiga.
De ver cómo los menea el aire.
Dame el camisón, Juanilla,
mas dame ora, Juana, la camisa.
Dame el camisón labrado,
mas la camisa que me has tomado:
dame ora, Juana, l a camisa .
20
A n á l o g o p r o c e d i m i e n t o en "Paséisme ahor'allá, serrana" (AntoL, 61);
y en "Este é maio, o m a i o é este" ( G . VICENTE, CopiL, f. 242 v°); el
o r d e n de los versos se invierte y e l v i l l a n c i c o se repite entero a l final
en " T a l e s olios como los vosos" (ROMETX, Cósante, 15).
§ 20. Puede haber adición de u n o o dos versos, seguidos nuevamente p o r e l último d e l v i l l a n c i c o (estructura m u s i c a l como en e l
¡Ay, luna [a]tan bella,
alúmbresme a l a sierra
por do vaya y venga!
¡Toda l a noche m'alumbres!
2 0
" D e los álamos. .
(cit. supra,
p. 302) está en AntoL,
96; "Dame el ca-
misón. . f i g u r a en l a Farsa racional
del libre albedrío
de DIEGO SÁNCHEZ DE
BADAJOZ, Recopilación
en metro
(1554), ed. facs., M a d r i d , 1929, f. 81 r°.
Upsala, p. 54 (y por eso AntoL,
143) repite erróneamente el primer
verso del villancico después de la estrofa: l a música muestra que en el lugar
de ese verso va " p o r do vaya y venga". H e puesto "atan bella" porque así
2 1
318
MARGIT FRENK ALATORRE
NRFH,
XII
L o m i s m o " E n l a fuente d e l r o s e l " y " D e s c e n d i d a l valle, l a n i ñ a "
(Antol., 127 y 106: l a última añade dos versos; véase l a otra versión, Antol., 58, estudiada en el § 6).
§ 21. M e n c i o n o aparte tres famosos cantares, que tienen l a pecul i a r i d a d de que desglosan el p r i m e r verso d e l v i l l a n c i c o , convirtiénd o l o en dos (como en los casos citados en el § 6): 1) Antol., 24, en
q u e el segundo verso d e l v i l l a n c i c o n o hace sino repetir el comienzo
del primero:
A l alba venid, buen amigo,
al alba venid.
Amigo el que yo más quería,
venid al alba del día.
2) " E n t r a mayo y sale a b r i l " (Antol., 30), que añade dos versos, y
3) l a canción de l a cervatica (Antol., 77) que, como en los casos del
§ 20, desarrolla además el segundo verso d e l v i l l a n c i c o y agrega otro:
Cervatica, que no me la vuelvas,
que yo me la volveré.
Cervatica tan garrida,
no enturbies el agua fría,
que he de lavar la camisa
de aquel a quien d i m i fe.
(no enturbies = no me la vuelvas; que he de lavar...: que yo me la
volveré). Esta canción y " A l a l b a . . . " r e p i t e n íntegro el v i l l a n c i c o
después de cada estrofa.
§ 22. C u a n d o el v i l l a n c i c o es u n t r í s t i c o , hay varias posibilidades: l a copla desarrolla los dos primeros versos a l comienzo de
l a copla: " L l a m a n a T e r e s i c a " (ROMEU, Cósante, 30: l o escribe en
versos largos), o a l final de ella: " N o sé qué me b u l l e " (Antol., 89);
además añade dos versos nuevos y el último d e l v i l l a n c i c o . O b i e n
se desarrollan los versos 1 y 3, en o r d e n inverso: " Q u i é n vos había de
l l e v a r " (Antol., 31). T a m b i é n puede haber desarrollo de los tres
versos, como en Antol., 85:
Y la m i cinta dorada,
¿por qué me la tomó
quien no me la dio?
La mi cinta de oro fino
diómela m i lindo amigo [v. 3 ] ,
tómamela m i marido [v. 2].
¿Por qué me la tomó...?
A l g o análogo ocurre c o n "Levantóse u n v i e n t o " (Antol., 303), si
acaso se trata de u n v i l l a n c i c o c o n su glosa y n o de dos versiones
paralelas de u n m i s m o texto (en CORREAS,, p. 266 b, figuran separadas
las dos partes).
Técnica
estilística
del
desarrollo
§ 23. Se ha visto que muchas glosas del presente g r u p o r e p i t e n
e l comienzo d e l p r i m e r verso d e l v i l l a n c i c o y le añaden u n elemento
suena al cantarse.—Antol., 61, ha adoptado de Barbieri la innecesaria repetición de "paséisme ahora allende el río".
NRFH,
XII
GLOSAS DE TIPO POPULAR
nuevo. Se procede aquí con bastante u n i f o r m i d a d . C u a n d o en ese
comienzo se m e n c i o n a u n a persona o u n a cosa, las más veces el nuevo
elemento será u n calificativo: " A l a viña tan garrida" (es el adjetivo
preferido: AntoL, 27, 51, 126, 450), " U n a senyora del cors gentil",
etc. C u a n d o el elemento que se conserva del p r i m e r verso es u n
verbo, su sujeto o su complemento o r i g i n a l es sustituido por otro
análogo o distinto: " Y a florecen los árboles": "los almendros";
"Sobre mí armáváo g u e r r a " : "ármáo preña"; "Paséisme ahor'allá,
serrana": "Paséisme ahor'allende el r í o " ; "Alabásteisos, caballero":
"Alabásteisos en S e v i l l a " .
§ 24. E n cuanto a los demás elementos del desarrollo, su importancia varía, sin que ello dependa necesariamente del número de
versos de la copla: u n solo verso puede decir lo que no dicen cuatro.
Así, algunas glosas, más que desarrollar, sólo repiten de otra manera
la idea contenida en el v i l l a n c i c o : es el caso de " P o r v i d a de mis
ojos" (p. 302), el de " D a m e el camisón, J u a n i l l a " (§ 19), "Este é
m a i o . . . " , "¿De dónde venís, amores?", " A l alba v e n i d , b u e n a m i g o "
(estrofas 1-2), " T a l e s olios como los vosos", y hasta cierto punto, también de " A g o r a que soy niña". Otras veces la glosa se l i m i t a a añadir
u n paralelo a l a acción expresada en el v i l l a n c i c o : a "peiné mis
cabellos", " m e puse camisa labrada de negro" (AntoL, 242); a "pues
que n o me queréis amar", "y así me queréis o l v i d a r . . . " (Cantares,
P- 74).
§ 25. Casi siempre, sin embargo, l a función de la glosa es más
importante. Suele, p o r ejemplo, precisar aquello que el v i l l a n c i c o
h a expresado de manera vaga y general. E l procedimiento se parece
a veces a l estudiado en el § 8 (y nota 16), como cuando el carbonero
describe l a prenda de vestir que ha de comprarse ( " A b i l l a t m e trabarás", § 13), cuando se concreta el lugar en que están la amiga
desconocida ("Dícenme que tengo amiga", § 14) o los dos azores ( G .
VIGENTE, CopiL, f. 170 v°), o se dice quiénes y cómo mataron a l cabal l e r o (§ 16), quién y cómo es el rey ( " E n V a l l a d o l i d , damas", nota
18), cómo son los ojos y qué p r e m i o merecen (AntoL, 174), etc.
Otras glosas, además de emplear esos elementos, son más generosas. Si el v i l l a n c i c o h a a l u d i d o vaga o a u n misteriosamente a u n
hecho, las estrofas revelan cuál es: ¿de qué se ha alabado el caballero
aragonés? (AntoL, 271), ¿qué es l o que J u a n no debe olvidar? (§ 15).
D e l m i s m o m o d o se nos e x p l i c a p o r qué silba R o d r i g o Martínez a
las ánsares (AntoL, 51) y l a oscura súplica a l a cervatica (§ 21). Estas
glosas están emparentadas c o n las glosas explicativas que se estudiarán adelante, y " P o r vos m a l me v i e n e " (AntoL, 45) guarda relación
con las examinadas en el § 29, puesto que el v i l l a n c i c o a n u n c i a el
parlamento de l a glosa ("niña, y atendedme").
L o s elementos nuevos de l a glosa suelen añadir intensidad y
énfasis emotivo, a veces p o r m e d i o de u n curioso procedimiento:
MARGIT FRENK ALATORRE
320
NRFH, XII
el v i l l a n c i c o ha evocado o invocado al clavel, a los álamos, a la sierra,
y como p o r sorpresa l a glosa asocia con ellos a l ser amado: l a señora,
la l i n d a amiga, los amores (§§ 11 y 19; AntoL, 132). Es decir que la
glosa contiene u n a especie de pointe. N o se trata ya d e l desenvolvim i e n t o de las ideas implícitas en el v i l l a n c i c o , sino de l a adición de
u n elemento inesperado e importante, que proyecta nueva luz sobre
el v i l l a n c i c o .
Así, en varios casos de desarrollo l a glosa deja de ser esclava sumisa
del v i l l a n c i c o ; adquiere cierto peso y d i g n i d a d . S i n embargo, a u n
ahí sigue ligada al v i l l a n c i c o , n o sólo p o r l a repetición de sus primeras palabras, sino también porque conserva su tono y su espíritu,
porque, como él, describe o relata, lamenta o confiesa, reprocha o
pregunta .
22
I I . L A G L O S A ES U N A E N T I D A D
APARTE
§ 26. D e las ciento sesenta y cuatro glosas estudiadas en este trabajo, ochenta y dos, o sea l a m i t a d , constituyen u n a versión ampliada
d e l v i l l a n c i c o , ya porque despliegan sus dos primeros elementos, ya
p o r q u e l o desarrollan, partiendo casi siempre de su comienzo. Las
glosas restantes no surgen ya orgánicamente d e l v i l l a n c i c o , sino que
constituyen, p o r decir así, u n a entidad aparte de él. Sigue en pie,
p o r supuesto, l a relación temática (salvo en los casos examinados en
el § 39 y en algunos del § 41), y a veces se mantiene también parte
d e l vocabulario d e l villancico. E n la gran mayoría de los casos éste
continúa siendo, además, el p u n t o de arranque, el germen esencial
de l a composición. L a diferencia está en que la glosa, a l n o depender
textualmente del v i l l a n c i c o , cobra frente a él u n r e l i e v e m u y
especial.
Volvamos sobre l a canción d e l caballero de O l m e d o reproducida
en el § 16: las estrofas parten d e l p r i m e r verso, " E s t a noche le matar o n " , y precisan las circunstancias de esa muerte (los causantes, las
armas empleadas, l a emboscada). Comparemos esa versión con la
otra, ésa sí conocida, que L o p e incluyó en su famosa comedia (Antol.,
449)
:
Sólo en " R o d r i g o Martínez" {Antol., 51) el relato pasa de la tercera
persona (villancico) a la segunda. U n caso anómalo es el de " B u e n amor, no
me deis guerra" (Antol., 60): la copla repite, variándola, la idea implícita en el
villancico, pero sin que haya entre ambas partes más coincidencia textual que
la palabra noche. Por otro lado, hay algunas canciones cuya glosa comienza
con las primeras palabras o aun con el primer verso del villancico y que sin
embargo no pueden considerarse como casos de "desarrollo" (en el sentido
que aquí damos a la palabra). N i de "Tres morillas m'enamoran" (incluida
en el § 28), n i de " E n Ávila, mis ojos", "Teresica hermana", "Perdí la m i
rueca" y "Señor Gómez Arias" (mencionadas en el Apéndice) puede decirse
que la glosa sea "versión ampliada" del villancico.
2 2
NRFH, XII
GLOSAS DE TIPO
POPULAR
321
Que de noche le mataron
al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.
Sombras le avisaron
que no saliese
y le aconsejaron
que no se fuese.
E l caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.
Nótese que l a glosa constituye u n texto aparte, que presupone el
del v i l l a n c i c o , pero que no toma de él, en este caso, n i u n a sola
palabra; lo que hace es c o n t i n u a r p o r su p r o p i a cuenta el relato i n i c i a l , en el m i s m o metro, con el m i s m o tono narrativo. Se
produce, pues, u n a especie de nivelación estilística y conceptual
entre ambos elementos. S i n o fuera p o r la repetición final y porque
nos consta que l a p r i m e r a cuarteta era u n cantar independiente,
susceptible de ser glosado de varias maneras, diríamos que en vez
de u n v i l l a n c i c o con su glosa tenemos aquí dos estrofas paralelas y
estructuralmente equivalentes.
§ 27. Pero éste n o es, en realidad, sino u n t i p o posible —poco
común además— de glosa-entidad aparte. O t r a manera de ponerse
a l a altura del v i l l a n c i c o consiste en dialogar con él, de tal modo
que glosa y v i l l a n c i c o constituyan u n solo cuerpo c o n t i n u o . E n
ambos casos puede decirse que l a glosa es u n c o m p l e m e n t o
del v i l l a n c i c o . C o n m u c h a mayor frecuencia, sin embargo, esas glosas c u m p l e n u n a función distinta: l a de e x p l i c a r , casi siempre
con u n relato, el por qué de lo dicho en el v i l l a n c i c o . Desaparece
aquí la nivelación de ambas partes y a u n surge u n a r a d i c a l oposición estilística entre ellas: frente a l l i r i s m o del v i l l a n c i c o , l a narración casi '*'épico-lírica" de la glosa, cuya técnica, metro y distribución de rimas hacen pensar a m e n u d o en los romances y romancillos viejos, aunque, desde luego, los versos se agrupan siempre en
estrofas (cuartetas o en ocasiones sextillas) y las más veces ocurre
u n cambio de asonancia de estrofa en estrofa.
E n t r e las glosas que complementan a l v i l l a n c i c o y las que lo
explican narrativamente hay, pues, diferencias fundamentales, pero
ambas c o i n c i d e n en su independencia textual respecto d e l villancico, independencia que, en cuanto a l sentido, les confiere mayor
i m p o r t a n c i a dentro d e l conjunto de l a composición. Salvo en casos
como " Q u e de noche le m a t a r o n " , la diferencia textual tiene como
corolario u n a diferencia métrica. L a estructura estrófica de las coplas
ya no es consecuencia de l a del v i l l a n c i c o o d e l grado en que éste se
ha desarrollado: es independiente, y por l o tanto n o interesa para
322
NRFH, XII
MARGIT FRENK ALATORRE
el estudio de las relaciones entre glosa y v i l l a n c i c o . Así, pues, e l
enfoque deberá ser distinto del empleado hasta ahora. L o que haremos será confrontar el contenido y e l carácter de las estrofas con los
d e l cantar i n i c i a l .
23
i . L A GLOSA ES COMPLEMENTO DEL VILLANCICO
a) Glosa
continuadora
§ 28. N o son muchas las glosas que, como l a d e l caballero de
O l m e d o , prolongan e l v i l l a n c i c o conservando su estilo y su forma
métrica: " S i dormís, d o n c e l l a " ( G . VICENTE, CopiL, ff. 192 v°-ig3
r°), " N o m e habléis, conde" (AntoL, 90), " A l t u amor, J u a n i c a "
(Cartapacios, p. 312) y u n curioso cantar d e l c u a l conozco dos versiones :
24
[
N o n votéis a m i nina fora,
miña mai, que ela se irá:
que es de note y face obscuro
e m i nina se perderá.
Daisme, miña mai, cariño,
y despois votáisme fora.
¿Dónde irá m i nina agora
que no cheve mal camino?
Si ficiere u n desatino,
a culpa vosa será:
que es de note y face obscuro
e m i nina se perderá.
que é di noite, chove e faze escuro
[e] m i niña [se] perderá.]
5
10
15
20
Vos, miña mai, e detaisme fora
e depois pelejais conmigo:
¿donde me irei eu triste agora,
que nao corra algún perigo?
Si me furtáo no [?] camino
a culpa ¿cuya será?
que é d i noite, chove e faze escu[e] m i niña [se] perderá.
(ro
Vos, miña mai, e sois muito [sae muito má de sofrer,
(ñosa]
que se eu me for a perder,
vos seréis a perdidosa.
O l l a i , mai, que sou fermosa,
algún me podrá hurtar:
que [é] de n o i t e . . .
Se lá vou com este...
eu vos faré v i r chorando:
moca que nao faz o qu'eu manen miña casa no entrará, (do
Que [é] de n o i t e . . .
P o r l o demás, las formas estróficas de estas glosas son bastante uniformes. Predominan, como he dicho, las cuartetas romanceadas, y entre ellas, las
hexasilábicas. L a otra forma importante es l a copla monorrima, casi siempre
octosilábica; el dístico domina con mucho sobre el trístico y l a cuarteta; el
zéjel es poco común. E n cuanto a l a repetición del villancico al final de las
estrofas, se corrobora lo observado en nuestro primer grupo: mucho más frecuente que l a repetición íntegra es l a de su final, quedando l a música de su
comienzo ocupada por una parte de l a glosa, o por uno o dos versos nuevos.
23
2 4
L a más breve está en el Baile
del
Sotillo
de Manzanares
(COTARELO,
NRFH, XII
GLOSAS DE TIPO POPULAR
323
C r e o que con este tipo de cantares puede asociarse el famoso de
las " T r e s m o r i l l a s " (Antol., 25), cuyas coplas, a pesar de l a repetición textual, continúan con u n a serie de símbolos eróticos el "m'enam o r a n " del villancico.
§ 29. E n algunos cantares el v i l l a n c i c o a n u n c i a u n p a r l a m e n t o , que luego aparece en la glosa:
Nao me firais, madre,
que eu direi a verdade:
Madre, u m escudeiro
da nossa rainha
falou-me d'amores, etc.
25
L o m i s m o en " P o r amores lo m a l d i j o " (Antol., 105).
§ 30. T a m b i é n puede o c u r r i r lo contrario: el parlamento está en
el v i l l a n c i c o ; l a glosa l o a n u n c i a de manera tácita o expresa, presentando a l personaje que l o emite; véase este ejemplo (Antol., 87):
Gentil caballero,
dédesme hora u n beso,
siquiera por el daño
que me habéis hecho.
Venía el caballero,
venía de Sevilla,
en huerta de monjas
limones cogía,
y la prioresa
prenda le pedía...
" G e n t i l c a b a l l e r o . . . " es l o que dice l a prioresa a l intruso. Desde el
p u n t o de vista d e l sentido, el v i l l a n c i c o debería i r después de l a
copla. O t r o tanto ocurre con " A q u e l l a m o r a g a r r i d a " (CMP, 254
[164]) y posiblemente c o n " A q u í n o hay / sino ver y desear" (Antol.,
367) y con "Vayámonos ambos" ( G . VICENTE, Copil., f. 172 r°), si
admitimos que las palabras d e l v i l l a n c i c o son pronunciadas, respectivamente, por el caballero desairado y por F e l i p a y R o d r i g o . E n
t. 2, p. 4810&; corrijo noite
por note
a base de la ed. original del Baile).
La
más larga y corrompida figura en la p. 107 de la copia que B. Croce hizo del
Cancionero
del Duque
de Alba
(1622-1635), conservada en la B i b l . Nac. de
Ñapóles, sign. I-E-65 (cf. B. CROCE, Illustrazione
di un canzoniere
manoscritto
italo-sapgnuolo
del secólo xvii, N a p o l i , 1900, que no he podido consultar). A
base de l a otra versión escribo este texto en versos largos; hago además algunas correcciones: 12 decía a mi niña perdiera; v. 5 repetía vos miña mai; v. 8
decía naon corre; v. 9 furtaon;
el v. 20 leo comeste chapi
(?).
v. 13 muito
forte
(imposible por la rima). E n
G . VICENTE, Copil., f. 174 v°. L a otra versión de este cantar, recogida por
J u a n Vásquez, tiene distinto carácter y se menciona infra, § 36. ASENSIO, Poética
y realidad, pp. 171-172, cree "más cercana al arquetipo" la versión de Vásquez
y ve en la de G i l Vicente una elaboración personal.
2 5
MARGIT FRENK ALATORRE
324
NRFH,
XII
"Pues b i e n , ¡para ésta!" (CMP, 389 [450]) tenemos otro caso de
posposición semántica del v i l l a n c i c o , y lo mismo en " Q u e m é a
desposada" de G i l V i c e n t e (CopiL, f. 30 r°).
26
b) Diálogo entre villancico
y glosa
§ 31. Puede haber u n a especie de diálogo entre v i l l a n c i c o y
glosa a u n cuando ambas partes están puestas en boca de u n a m i s m a
persona: "¿Con qué la lavaré...? : . . .con penas y dolores" (AntoL,
145), "¿Por qué me besó P e r i c o . . . ? : D i j o q u ' e n Francia se usaba. . . " (AntoL, 94), o b i e n :
Por una vez que mis ojos alcé
dicen que yo lo maté.
Ansí vaya, madre,
virgo a la vegilla
como al caballero
no le d i h e r i d a . . . (AntoL, 131, mal escrito).
Pero es más frecuente el diálogo efectivo de u n a persona con otra:
" — D o n d e vindes, filha...? — D e lá venho, m a d r e " ( G . VICENTE, CopiL,
f. 240 r°-v°: ASENSIO, Poética y realidad, p. 173, l a cree del dramaturgo), "—Cobarde caballero, / ¿de quién habedes miedo? — . . .De
vos, m i s e ñ o r a . . . " . I n v i r t i e n d o el orden (de nuevo el v i l l a n cico se coloca conceptualmente detrás de l a copla): " — M i v e n t u r a . . .
—¿Quién os t r a j o . . . ? " (AntoL, 33); " — Q u e n o me d e s n u d é i s . . .
— . . .dejaredes la p r e n d a . . . " (AntoL, 125: no dejdrades). E n este últim o caso n o hay ya pregunta y respuesta, sino que el v i l l a n c i c o contiene l a réplica de u n a persona a las palabras que otra le dirige en
la copla. O t r o tanto vemos en u n desconocido cantar, que el músico
27
Es una composición más compleja que las estudiadas aquí. "Pues bien,
¡para ésta! / que agora venirán / soldados de l a guerra, / madre mía, y
llevarme h a n " (villancico) es lo que exclama la niña después de protestar (estrofa 1 ) porque no la han casado; el primer verso y el comienzo del segundo
se van sustituyendo, al repetirse el villancico tras cada estrofa, por otros concordes con el sentido de ésta (procedimiento frecuente en las glosas cultas):
" - - . . . h i j a , por tu vida, e s p e r a . . . / —¿Que espere, que sufra? / pues agora
v e n i r á n . . . " (estrofa 2), etc. E n las estrofas 2 y 4 se establece entre la copla y
la letra cantada con la música del villancico u n diálogo (madre e hija) parecido al que examinaremos en seguida.
Se ha malinterpretado la estructura de este cantar. L a música de J u a n
Vásquez muestra a las claras que debe leerse así: "—Cobarde caballero, / ¿de
quién habedes miedo? // (glosa:) ¿De quién habedes miedo, / durmiendo conmigo? / —De vos, m i señora, / que tenéis otro amigo. / —¿Y d'eso habedes
miedo? (verso de relleno) ¡ Cobarde caballero, / ¿de quién habedes miedo?"
L a edición moderna de l a Recopilación
de Vásquez, p. 41 (y por eso
AntoL,
116) incorpora erróneamente "durmiendo conmigo" al villancico, dejando una
estrofa informe. R O M E U , Cósante, p. 4 6 , nota 2, achaca la culpa al pobre J u a n
Vásquez, y olvida de pasada que Fuenllana (ff. 162 v°-i63 r°) no hizo sino
adaptar para voz sola y vihuela el cantar polifónico "de luán vazqw^z".
2 6
9
2 7
NRFH, XII
GLOSAS DE TIPO
POPULAR
Cárceres incrustó en su ensalada La trulla
cha. .., Praga, 15.81, ff. 33 v°-34 r°):
(Las ensaladas de Fle-
—Solo, solo,
¿cómo lo haré yo todo?
—Doñabad, a m i casa iredes,
m i mujer vos la visitaredes,
la m i gente vos me la manternedes,
mis hijuelos vos me los criaredes.
—Alahévos, solo todo:
solo, solo,
¿cómo lo haré yo todo?
— E l comer esté aparejado,
con sazón lo cocido y asado,
y el corral bien barrido y regado,
y si hay falta, vos habréis mal recaudo.
—Alahévos, solo todo, etc.
§ 32. E l v i l l a n c i c o anterior se encuentra también sin esta glosa
en Fernández de H e r e d i a y en el Vocabulario de Correas. Parece,
sin embargo, que esas coplas, milagrosamente conservadas, explican
su existencia. ¡Cuántos de aquellos breves villancicos que l a literat u r a d e l Siglo de O r o nos conserva sueltos o con glosas de tipo culto
nacerían acompañados de estrofas que los justificaban! Ese " N o
q u i e r o ser monja, no, / que niña namoradica so", por ejemplo, ¿no
se concibe como respuesta a l parlamento de u n a madre demasiado
celosa? D a d a la evidente pérdida de muchas glosas antiguas, hay
que tener presente, al menos, esa p o s i b i l i d a d . Y nótese que en los
casos que acabamos de mencionar, y m u y especialmente en los de
los § § 30 y 31, la "glosa" — e l n o m b r e resulta aquí inadecuado— es tan
indispensable como el v i l l a n c i c o m i s m o y más parece ser el origen
de ese v i l l a n c i c o que n o u n apéndice o derivado de él. E n este
sentido, varias de las glosas que c o m p l e m e n t a n el v i l l a n c i c o (son
veintidós en total) difieren radicalmente, n o sólo de las que l o desp l i e g a n o desarrollan, sino también de las glosas explicativas que se
e x a m i n a n en seguida.
2. L A GLOSA EXPLICA LO DICHO EN E L VILLANCICO
§ 33. Más que explicar l o d i c h o en el v i l l a n c i c o (su idea), explica
el p o r q u é de l o d i c h o : " U n amigo que yo había / «sega l a
herba» me decía" nos está relatando e l hecho q u e motivó l a enfática exclamación del v i l l a n c i c o : " ¡ N o m e llaméis «sega l a herba», /
sino m o r e n a ! " (Antol., 128).
Son nada menos que treinta y cuatro (el 2 0 . 7 % d e l total) las
glosas explicativas de nuestra colección. S u carácter narrativo, a men u d o circunstanciado, " h o l g a d o " podríamos decir, contrasta con el
$26
NRFH,
MARGIT FRENK ALATORRE
XII
l i r i s m o y l a concentración de los villancicos. Esa r u p t u r a de tono,
tanto más notable cuanto que el hablante es siempre el m i s m o en
ambos elementos, distingue a estas glosas de todas las demás, salvo
las incluidas en el § 30.
§ 34. L a diferencia salta a l a vista aun cuando e l v i l l a n c i c o
m i s m o r e l a t a o describe:
Malferida va la garza
enamorada,
sola va y gritos daba.
A las orillas de u n río
la garza tenía el nido;
ballestero la ha herido
en el alma:
sola va y gritos daba .
28
M a n t e n i e n d o el s i m b o l i s m o d e l v i l l a n c i c o , la glosa explica el origen
de l a herida y de los gritos y precisa las circunstancias. A l m i s m o
tipo pertenecen " P e r d i d a traigo l a c o l o r " (cf. § 14), " G r i t o s daba
l a m o r e n i c a " , " D e l rosal vengo, m i m a d r e " (Antol., 92, 155 y 359),
" P e i n a d i t a traigo m i greña" (RHi, 31, 1914, 530-531), " Q u e ya as
doncelas de L e ó n " ( T i r s o de M o l i n a , Habladme en entrado, I, 11).
§ 35- Veamos qué ocurre con otros tipos de v i l l a n c i c o , por ejemp l o con los que contienen u n a i n t e r p e l a c i ó n .
2 9
Llamáisme villana:
¡yo no lo soy!
Casóme m i padre
con u n caballero,
a cada palabra
«hija de u n pechero».
¡Yo no lo soy! (Antol., 120).
Después de d i r i g i r su protesta al m a r i d o , tal parece como si l a malcasada se volviese a u n supuesto público para explicarle en alta voz
p o r qué ha dicho aquello. L a m i s m a impresión nos causan otros
cantares castellanos: " N o me las enseñes más", " N o m e llaméis «sega
la herba»", "¿Qué razón podéis tener?" (Antol., 365, 128, 101), " V o s
me matastes" (Antol., 134: invierte el v i l l a n c i c o ; la glosa es fragmentaria), " L a b r a d o r c i c o a m i g o " (Cantares, p. 61), " N o querades,
Esta versión figura en la edición suelta (1523) de la Inés Pereira vicentina (véase ahora la ed. crítica de I. S. Révah, BHTP,
4, 1953, p. 273). Las
antologías suelen darnos sólo la versión incompleta de Pisador, rehaciendo el
villancico de acuerdo con el de la Gopil. de G i l Vicente (Antol., 133).
N o considero como villancicos interpelativos los que llevan en sus primeros versos la palabra madre cuando es evidente que se trata de u n mero
cliché, que no supone de manera alguna u n "diálogo" con la madre (como
cree L E GENTIL, La poésie lyrique, t. 2, p. 258). Sólo cuando ésta desempeña
un papel efectivo dentro de la canción (como en Antol., 122, y en el texto cit.
supra, § 28) puede concederse valor real a la palabra.
2 8
20
NRFH,
XII
327
GLOSAS DE TIPO POPULAR
fija" (CMP,
240 [162]), "Arde, corazón, arde" (Narváez,
Delphín
de música, ed. E . P u j o l , Barcelona, 1945, núm. 48; glosa más lírica),
y también u n cantar portugués: "Apartar-me-háo de vos" ( G . VICENTE, Copil., f. 194 r°).
§ 36. Pero el hablante n o siempre vuelve las espaldas a l a persona interpelada: a ella m i s m a puede darle la explicación. Así en
" B u s c a d , b u e n amor, / c o n qué me falaguedes, / que m a l enojada
me tenedes: // A n o c h e , amor, / os estuve a g u a r d a n d o . . . , / y vos,
b u e n amor, / con otra h o l g a n d o " (Antol., 118: en versos largos); o
también: " N o me firáis, m a d r e " (Antol.,
122: cf. l a otra versión,
§ 29), " S i lo dicen, d i g a n " (Antol., 36). (Estos cantares tienen ciertas semejanzas con los de glosa c o n t i n u a d o r a , l a cual, empero, n o
e x p l i c a a l villancico).
§ 37. E n el grupo más n u t r i d o de cantares con glosa explicativa
el v i l l a n c i c o n o contiene, s i n embargo, u n relato objetivo o u n a
interpelación, sino u n g r i t o l a n z a d o a l a i r e :
¡Olvidar quiero mis amores,
que yo quiérolos olvidar!,
y luego, como si dijera " q u i e r o olvidarlos porque ha o c u r r i d o l o
siguiente":
Los mis amores primeros
no me salieron verdaderos,
sino falsos y lisonjeros:
que yo quiérolos olvidar (Antol.,
176).
Y así hay otros quince cantares más. C a s i todos tienen u n v i l l a n c i c o
exclamativo o enfático: "¡Ay, q u e n o n era!", " C o r t e n espadas afiladas", " D e n t r o en el vergel", " P o r m i v i d a , m a d r e " , " Q u e yo, m i
madre, y o " , "Quiero d o r m i r y n o p u e d o " , " S i me l l a m a n , a mí llam a n " (Antol., 40, I53, 44, 117, 100, 135, 121), " ¡ C u á n d o saldréis,
a l b a galana!" (Antol. 248; y las versiones de Pisa, 89, y B . N . M . , ms.
39 3> f- 5 °)> "Já nao q u e r m i n h a senhora" y " V o l v i d o nos h a n ,
v o l v i d o " ( G . VICENTE, Copil., ff. 174 r° y 204 r°). A l g u n o s preguntan: "¿Cuál es l a niña?" (Antol., 360), "¿Do va la niña?" (Pisa, 36),
"¿Qu[é] habrá sido m i m a r i d o ? " (CORREAS, p. 98a: canción picaresca); otro sentencia: " E l que amores n o s i r v e . . . " (Cantares, p p .
65-66); otro simplemente afirma: " Q u e n o n sé
filar..."
(ROMEU,
Poes. pop., 42).
1
o
v
Glosa narrativa
no
explicativa
§ 38. Hay u n a serie de cantares que siguen los procedimientos
descritos en los párrafos anteriores — v i l l a n c i c o : interpelación o
g r i t o lanzado a l aire; glosa: relato de u n suceso— y en que, sin embargo, las coplas no e x p l i c a n propiamente l o dicho en el v i l l a n c i c o ,
a u n cuando conservan relación c o n él: " N a serra de C o i m b r a /
328
MARGIT FRENK ALATORRE
NRFH,
XII
nevava e c h o v i a " no explica el refrán d e l v i l l a n c i c o : " Q u a n d o a q u i
chove e neva, / que fara n a serra?" ( G . VICENTE, Copil., f. 172 r°).
E n G i l Vicente encontramos varios otros casos como ése: " Q u é fermosa caravela!", " B l a n c a estáis, colorada", "Estánse dos hermanas"
(con estribillo pospuesto) (Copil., ff. 148 r°, 37 v°, 106 r°), "Vanse
mis amores, m a d r e " , " M a l haya q u i e n los envuelve" (Antol., 361
y 355). E n la última canción, v i l l a n c i c o y glosa h a b l a n de cosas m u y
distintas y el nexo entre ambos parece reducido a l a frase "los mis
amores". Pero no sólo en G i l Vicente encontramos ese t i p o de glosas
m u y laxamente unidas a l v i l l a n c i c o : " N o pueden d o r m i r mis ojos"
y " N i ñ a y viña, peral y h a b a r " (Antol., 56 y 22) son casos análogos.
§ 39. Y aún falta ver u n g r u p i t o de cantares en que el lazo de
unión entre v i l l a n c i c o y glosa desaparece por completo:
Pase el agoa,
ma Julieta dama,
pase el agoa,
venite vous a moi.
J u m'en anay en u n vergel,
tres rosetas fui culler.
M a julioleta dama,
pase el agoa,
venite vous a m o i .
30
¿Qué relación hay asimismo entre " N o puedo apartarme / de los
amores, m a d r e . . . " y " M a r í a y R o d r i g o / a r m a n u n castillo"
(ROMEU, Cósante, 39), entre " A u n q u e me vedes. . . " y " U n a madre
que a mí c r i ó . . . " (Antol., 178)? ¿Qué tienen que ver los barcos que
"no me v a l e n " con las mozuelas lavanderas (Antol.,
144), qué el
galán de Antol., 227 con el baile del polvico? ¿Cómo se explica
el rechazo de l a niña (Antol., 102) si luego se va a bañar con el caballero?
E n estos casos es difícil saber si l a falta de conexión entre villancico y glosa se debe a l estado fragmentario de ésta o a u n a "contaminación" de dos textos diversos . Y a u n hay, para ciertos casos,
otra hipótesis plausible: u n poeta del siglo x v i h a i m i t a d o hábilmente esa ocasional incoherencia de las antiguas canciones. ¿No es
curioso que en el teatro de G i l V i c e n t e encontremos, además de las
seis glosas narrativas n o explicativas, cuatro cantares cuya glosa
está temáticamente disociada d e l villancico? M e refiero a " E n l a
31
CMP, 363 [446]. Barbieri desconoció su estructura, revelada por la música.
E l segundo verso proviene sin duda de u n "ma joliette dame"; la fragmentaria
glosa es, además, típicamente francesa por su tema.
L o primero puede haber ocurrido con "Pase el agoa", " N o puedo apartarme", "Caballero, queráisme dejar"; lo segundo, con " A u n q u e me vedes",
" V i los barcos, madre", "Pisa, amigo, el polvillo". Abajo, nota 34, apunto otra
posible explicación de ese fenómeno.
80
3 1
N R F H , XII
GLOSAS DE TIPO POPULAR
329
huerta nace la rosa" (Antol., 356), " M o r Gon^alves", " E se ponerei
l a m a n o em vos", " Q u i e n maora ca m i sayo" (CopiL, ff. 188 r°,
174 r°, 175 v°). N o creo arriesgado suponer que G i l Vicente gustó
de esa anarquía conceptual como gustó, por ejemplo, del paralelism o , y que la empleó a manera de recurso estilístico para sugerir la
antigüedad y aun corrupción de los cantares que insertaba en su
teatro .
32
H e dejado para el final l a mención de dos tipos de glosas escasamente representados, pero que tienen visos de haber sido más
frecuentes.
§ 40. U n o es la " e x p l i c a c i ó n p o r a n á l i s i s " , que encuentro en algunas canciones burlescas recogidas por CORREAS:
Tres camisas tengo agora:
no me llamarán mangajona.
U n a tengo en el telar,
otra tengo dada a hilar,
y otra que me hacen agora:
no me llamarán mangajona (p. 488b).
M u y parecida a ésta es " A u n q u e me veis que descalza vengo" (p.
72b) —hay otra versión en la tercera jornada (de Rojas Zorrilla) de
l a comedia La Baltasara, compuesta p o r tres ingenios—, y el esquem a reaparece en " N i ñ a , si quieres v e n t u r a " y " A u n q u e soy viejo
y cansado" (pp. 338b, 73Í?).
§ 41. E l otro es la glosa en e s t i l o d i r e c t o después de u n
v i l l a n c i c o d e l tipo de los examinados en el § 37. A q u í entran tres
glosas que comienzan con u n a fórmula típica d e l romancero:
¿Dolos m i amores, dolos,
dónde los iré a buscar?
Dígasme tú, el marinero,
que Dios te guarde de mal,
¿si los viste a mis amores,
si los viste allá pasar? (Praga, 5, estrs. 5, 8 y 9);
"Puse m i s amores / en F e r n a n d i c o " , " S i el pastorcico es n u e v o "
(Antol., 93 y 104) . Y entran dos glosas que no parecen tener para33
Sobre "Quién maora ca m i sayo" cf. m i nota en NRFH,
11 (1957), 386391 (no mencioné ahí la posibilidad de que G i l Vicente usara conscientemente
una glosa disociada del villancico).—Parece, pues, que el estudio de las glosas
nos permite distinguir ciertos procedimientos seguidos por el dramaturgo portugués en su recreación de cantares populares. Y a hemos visto también (§§ 11
y 15) cómo varía los sistemas de desarrollo. N o deja de ser notable, asimismo,
la ausencia de glosas con despliegue; la única vez que emplea la técnica, en
u n cantar de circunstancias ("Par Déos bem andou C a s t e l a . C o p i L , £. 164
v°), tiene buen cuidado de variarla (cf. ASENSIO, Poética y realidad,
174-175).
E n estos dos cantares el nexo entre villancico y glosa se reduce, respectivamente, a la mención de Fernandico y del pastorcico.
8 2
8 3
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MARGIT FRENK ALATORRE
NRFH,
XII
lelo: la de "Ésta sí que es siega de v i d a " (AntoL, 445), que podría
ser de L o p e , y la de " L a s mis penas, m a d r e " (AntoL, 26), totalmente disociada del v i l l a n c i c o .
LA
"GLOSA" ES E L NÚCLEO DE LA COMPOSICIÓN
(APÉNDICE)
§ 42. L o que desconcierta en los cantares citados en los § § 38 y
39 es que por la índole de los villancicos esperaríamos verlos explicados en las glosas narrativas que los acompañan: cosa que n o ocurre. H a y , en cambio, algunos villancicos con glosa narrativa que,
por su naturaleza, n o son explicables, porque n o hacen más que
presentarnos u n paisaje o unos personajes. E n esos casos l a glosa nos
refiere lo o c u r r i d o en él o con ellos. N o s dicen qué pasó "dentro
en Á v i l a " o "so la m i m b r e r e t a " o en " l a sierra alta y áspera de
s o b i r " (AntoL, 38, 400, 410); de haber sido más completa l a canción
de las "cañas de a m o r " ( G . VICENTE, CopiL, f. 217 v°), quizás nos
h u b i e r a contado u n a aventura o c u r r i d a entre ellas. D e l " n i ñ o cheq u i t o , b o n i t o " sabemos que su agüela le vistió tajuela; de "los dos
amores", que "ambos vuelven el agua c l a r a " (AntoL, 366 y 28).
§ 43. A q u í es evidente que la glosa nos está diciendo m u c h o más
q u e el v i l l a n c i c o ; de m o d o que, aunque estructural y musicalmente
sigue sujeta a l cantar i n i c i a l , por su contenido adquiere u n rango
dominante. Más aún l o adquiere cuando es ella la que d a y desarrol l a e l tema de l a canción, mientras que el v i l l a n c i c o , desprovisto de
significado, queda r e d u c i d o a m e r o estribillo rítmico-musical. A l g u n a vez repite como u n eco cierto elemento de la canción:
Teresica hermana
de la fariririrá,
hermana Teresa.
—Teresica hermana,
si a ti pluguiese,
una noche sola
contigo durmiese.
De la faririrunfá,
hermana Teresa.
— U n a noche sola
yo bien dormiría,
mas tengo gran miedo
que me perdería.
De la fariririrá,
hermana Teresa
(FUENLLANA, ff. 139 v°-i4o r°; cf. Upsala, 36). L o m i s m o el " Ñ o , ño,
ñ o . . . " del cantarcillo v i c e n t i n o (CopiL, f. 15 v°) y, hasta cierto
p u n t o , el " P o r beber, comadre" de AntoL, 59. Otras veces l a frase
NRFH, XII
GLOSAS DE TIPO POPULAR
331
elemental del estribillo —acompañada o n o de sílabas sin s e n t i d o solo se relaciona vagamente con el texto: "Abalas, abalas, a l a "
(Antol., 386: l a " f r o l y l a gala" son sin d u d a las serranas), " A n d a ,
amor, a n d a " (Antol., 183: referencia al baile), "Chapirón de l a rein a " (Antol., 281: el rey), " S o l , sol, g i , g i , a, b, c" (Antol., 54: enam o r a m i e n t o ; corríjase: " I b a a ver, m i madre"). O no parece haber
relación alguna: " T i b i , r i b i , r a b o " , "Pingúele, respinguete", " F a lalalanlera / de l a guarda r i e r a " (Antol., 388, 23, 148). N o faltan
casos de estribillo puramente rítmico y onomatopéyico:
Dongolondrón con dongolondrera.
Por el camino de Otera
rosas coge en la rosera.
Dongolondrón con dongolondrera
(CAMOES, Amphytrioes,
I I , 5), o, análogamente, " A l drongolondrón, mozas" (ROMEU, Poes. pop., 2).
§ 44. D e elemento que determina l a estructura de las estrofas
(despliegue), su estilo, tono y métrica (despliegue, desarrollo; glosa
complementaria), su contenido (glosa explicativa), el v i l l a n c i c o ha
pasado a ser mero apéndice de u n a o más estrofas que son l a canción y que, por l o tanto, n o son ya "glosa". E n esta categoría entran los romances o romancillos c o n estribillo, como "So el encin a " (Antol.,
53) y " D í n d i r i n , díndirin d i n d i r i n d a i n a "
(CMP,
359 [445]), o las endechas de " L o s comendadores", de "Señor Gómez A r i a s " (AntoL, 8, 385), de "Casamonte alegre" (cf.
NRFH,
12, 1958, pp. 200-201, nota 8) y, en general, todas las canciones compuestas de muchas estrofas que relatan u n a historia (a m e n u d o
humorística): " L a z o r r i l l a c o n el gallo", " S i habrá en este baldrés",
" P e r o González" (CMP, 348 [442], 179 [415] y 387 [449]), "Perdí
la m i r u e c a " (Antol., 6 2 ) . E l e s t r i b i l l o de estos cantares suele const i t u i r u n a como condensación lírica d e l relato; además de su función rítmica y musical, desempeña entonces u n a función poética.
C o n v i e n e , para terminar, hacer u n a aclaración. Si muchas de las
glosas mencionadas en este trabajo parecen completas, perfectamente
"redondas", en otras es concebible u n desarrollo más a m p l i o . V a r i o s
cantares en que ahora vemos u n v i l l a n c i c o a m p l i a d o o explicado por
u n a breve glosa p u d i e r o n ser originalmente largos relatos con estrib i l l o intercalado, a manera de apoyo, entre estrofa y estrofa.
34
* E n este grupo podrían incluirse también algunos cantares con "glosa
narrativa no explicativa" mencionados en el § 39, suponiendo que su glosa
se nos conserva en estado fragmentario (cf. nota 31). L a disociación entre villancico y glosa se debería entonces al hecho de que, dentro de u n texto extenso,
el cantarcillo tiene escasa importancia conceptual, puesto que —ya lo hemos
visto— sólo está destinado a marcar una pausa entre estrofa y estrofa.
3
MARGIT FRENK
332
NRFH, XII
ALATORRE
ÍNDICE D E P R I M E R O S VERSOS*
(A
la gala, a l a gala: Sánchez de B a d a joz: 42)
A l a viña, viñadores
( L o p e d e Vega), Do
i7> 23
A
m i p u e r t a nace u n a fonte
(Cantares),
De 6, 8
Á m í seguem os dous acores ( G . Vicente),
Do 11, 25
Abaja los ojos, casada (J. Vásquez), De 6,
n o t a 16
(Abalas, abalas, a l a : H o r o z c o : 43)
A b i l l a t m e trobarás (Canc. íxar), Do ^13,
#
2
5
Agora
q u e sé d ' a m o r
(J. Vásquez),
De
q u e soy niña
(J. Vásquez),
Do
*4
Agora
16, 24
A g o r a viniese u n viento
( L . Milán),
De
Caballero, queráisme dejar (J. Vásquez),
N 39, nota 31
(Canas d o amor, canas: G . Vicente: 42)
(Casamonte alegre: p l . s.: 44)
Cervatica, q u e n o m e l a vuelvas (ms.), Do
* 2 i , 25
C o b a r d e caballero (J. Vásquez), C 31,
* n o t a 27
C o n qué l a lavaré (Upsala), C 31
C o r t e n espadas afiladas
(Valderrábano),
£ 37
C u á l es l a niña ( G . Vicente), E 37
Cuándo saldréis (Romancero
gral.), E 37
(Chapirón de l a r e i n a : Covarrubias: 43)
D a m e el camisón, J u a n i l l a (S. de B a d a joz), Do
24, nota 20
D ' a q u e l pastor de l a sierra (J. Vásquez),
Do 11
D e dónde venís, amores
2, 3
Al
alba venid, buen
amigo
(CMP),
Do
*21, 24
De
Do
las dos hermanas, dose (J. Vásquez),
Do
( A l drongolondrón, mozas: P . A . V i l a : 43)
A l t u amor, J u a n i c a (Cartapacios),
C 28
Alabásteisos, caballero (baile anón.), Do
*3> 23, 25
A l t a estaba l a peña (Upsala),
ta 10
De 2, 3, n o -
A m o r falso, a m o r falso (J. Vásquez),
Do
( A n d a , a m o r , a n d a : Silva
de 1561:
43)
Apartar-me-háo de vos ( G . Vicente), É
A q u e l l a m o r a garrida (CMP),
35
C 30
A q u e l l a s sierras, m a d r e (Pisador), Do
16,
25
A q u í n o h a y (Castillejo), C 30
Arde, corazón, arde (Narváez), E 35
A u n q u e m e vedes (Cantares), N 39, n o ta 31
A u n q u e m e veis q u e descalza vengo (Correas), 40
A u n q u e soy viejo y cansado (Correas), 40
A y , l u n a q u e reluces (Upsala), Do *20,
nota 21
A y , l u n a q u e reluces (Pisa), cf. L u n a
Ay, q u e n o n era (CMP),
estáis,
colorada
E 37
( G . Vicente),
38
14
D e los álamos vengo, m a d r e (J. Vásquez),
Do, * p . 302, *i9> 25, notas 2 y 20
D e Monzón venía el mozo (CMP), Do 11
D e c i l d e a l caballero (Upsala), De 5, notas
14 y i 6
D e l rosal vengo, m i m a d r e ( G . Vicente),
#
E 34
D e n t r o e n el vergel (CMP), E 37, nota 5
Descendid a l valle, l a niña (J. Vásquez),
15
Blanca
(J. Vásquez),
11, 24
N
Do 20
Desciende a l valle, niña (CMP), De 6, 8
D i qué tienes, l a Catalineta (baile anón.),
Do
17
D i c e n a m í q u e los amores he
De
(Upsala),
*6, 7
Dícenme q u ' e l a m o r n o fiere (Cantares),
De * i
Dícenme q u e tengo a m i g a (Cantares),
Do
*i4,
25
(Díndirin, díndirin, d i n d i r i n d a i n a :
CMP:
44)
D ó va la niña (Pisa), E 37
Dolos mis amores, dolos (Praga), *4.1
D o n d e vindes, filha ( G . Vicente), C 31
(Dongolondrón
con dongolondrera: C a moes: *43)
E se p o n e r e i l a m a n o e m vos ( G . V i c e n te), N 39
B u e n a m o r , n o m e deis guerra
(CMP),
Do notas 5 y 22
Buscad, b u e n a m o r (J. Vásquez), E ^36
Después d e l p r i m e r verso d e l v i l l a n c i c o i n d i c o l a fuente
8 5
de la
versión
c i t a d a ; e n s e g u i d a , c o n u n a s i g l a , e l g r u p o e n q u e h a q u e d a d o c l a s i f i c a d a l a glosa
(De:
N:
d e s p l i e g u e , Do:
d e s a r r o l l o , C:
g l o s a c o m p l e m e n t a r i a , E:
glosa n a r r a t i v a n o e x p l i c a t i v a ; entre paréntesis:
el A p é n d i c e ) . L o s n ú m e r o s q u e f i g u r a n a c o n t i n u a c i ó n
respectivos
(a m e n o s q u e l l e v e n l a i n d i c a c i ó n
glosa explicativa,
los textos m e n c i o n a d o s e n
s o n l o s d e los parágrafos
" n o t a " o " p . " ) ; t i e n e n asterisco
c u a n d o e l cantar aparece ahí citado íntegra o p a r c i a l m e n t e .
NRFH, XII
El
amor
Do
GLOSAS DE TIPO POPULAR
que m e bien
quiere
(CMP),
39
E n V a l l a d o l i d , damas (Rojas Zorrilla), Do
15, 25, * n o t a 18
E n c i m a d e l puerto (Cantares), De 4, n o ta 16
Enojástesos, señora (Cantares), De 2, 3
E n t r a mayo y sale a b r i l (CMP), Do 21
Esta noche le mataron ( L o p e de Vega?),
Do, * i 6 , 25, 26, nota 19
Ésta sí q u e es siega de v i d a ( L o p e de V e ga) 4!
Estánse dos hermanas ( G . Vicente), iV 38
Este é m a i o , o m a i o é este ( G . Vicente),
v
Do 19, 24
Do
17
E 34
G r i t o s d a b a n en aquella sierra
(CMP),
De 6, * n o t a 16
Hávalas, cf. Abalas
J a n a o q u e r m i n h a senhora ( G . V i c e n te), E 37
L a cansó q u e n'haveu d i t a (ms.), Do 13
( L a sierra es alta: P a d i l l a : 42)
( L a zorrilla c o n el gallo: CMP: 44)
L a b r a d o r c i c o amigo (Cantares), E 35
L a s m i s penas, m a d r e (CMP), 41
Levantóse u n viento (Correas), Do 22
(Los comendadores: ms.: 44)
L u n a q u e reluces (Romancero
gral.), De
2, 3
L l a m a n a Teresica (Upsala),
Do
h a y a q u i e n los envuelve
22
(G. Vicen-
te), N 38
M a l f e r i d a va l a garza ( G . Vicente), E *34,
De
n o n ten fruta
( M i m b r e r a , amigo:
Do
42)
11,
M i r a , J u a n , lo q u e te dije ( E . Daza), Do
*i5> 25
madre
(Cantares),
Do
18, 25
Mor
22
tengo
Goncalves
( G . Vicente), N
39
cabellos,
madre
(J. Vásquez),
De 2, 3
cal p e r aci passar
(Canc.
txar),
Do 13
N o n votéis a m i n i n a fora (baile anón.,
ms.), C *28, nota 24
(Ño, ño, ño, ño, ño: G . Vicente: 43)
Ojos morenos (J. Vásquez), Do 15, • n o ta 18
O l v i d a r q u i e r o mis amores
(Cantares),
E
*37
Pase el agoa (CMP), N *39, notas 30, 31
Paséisme ahor'allá, serrana (CMP), Do 19,
23, nota 21
P e i n a d i t a traigo m i greña (ms.), E 34
(Perdí l a m i rueca: CMP: 44, nota 22)
P e r d i d a teño l a color (Milán), Do 14
P e r d i d a traigo l a color (J. Vásquez), E
34
(Pero González: CMP: 44)
(Pingúele, respinguete:
Canc.
Colombi-
Pisa, amigo, el p o l v i l l o (ms.), N 39, n o ta 31
P o d e r tenéis vos, señora (Cantares),
De
2 *3
amores l o m a l d i j o (J. Vásquez), C 29
m i vida, m a d r e (J. Vásquez), £ 37
beber, comadre: CMP: 43)
qué m e besó Perico (J. Vásquez),
C 31
5
ojuelos,
N o m e llaméis "sega l a h e r b a " (J. Vásquez), E *33, 35
N o p u e d e n d o r m i r mis ojos (CMP), N 38,
nota 5
N o p u e d o apartarme (J. Vásquez), N *39,
nota 31
N o querades, fija (CMP), E 35
N o sé qué m e b u l l e (J. Vásquez), Do
Por
C
L o p e de R u e d a :
M i ñ o a m o r , dexistes «¡ay!» (CMP),
Mis
m e las enseñes más (S. d e Badajoz),
E 35
31
42)
*6
v e n t u r a , el caballero (CMP),
nota
m e habléis, conde (J. Vásquez), C 28
No
(CMP),
n o t a 28
naranjedo
36,
No
Por
Por
(Por
Por
( M a n o a m a n o los dos amores: CMP:
N 38
na: 43)
Llamáisme v i l l a n a (J. Vásquez), E *35
Meu
lombina),
N o m e firáis, m a d r e (J. Vásquez), E
nota 25
No;us
(Falalalanlera: Upsala: 43)
G e n t i l caballero (Mudarra), C *$o
G r i t o s d a b a la morenica (Esteban Daza),
Mi
nota
N a o m e firais, m a d r e ( G . Vicente), C
•29, nota 25
Niña, si quieres ventura (Correas), 40
N i ñ a y viña, p e r a l y h a b a r (Canc. Co-
No
Este niño se lleva la flor ( L o p e de Vega),
Mal
M o r e n i c a m'era yo (J. Vásquez), De
11
E l q u e amores n o sirve (Cantares), E 37
( E n Ávila, mis ojos: CMP: 42, nota 22)
E n clavell, skm'ajut D é u (Canc. íxar), Do
* i i , 25
E n l a fuente d e l rosel (J. Vásquez), Do 20
E n l a h u e r t a nace l a rosa ( G . Vicente),
N
333
15,
u n pajecillo (Romancero
na),
Do
Brancaccia-
11, 24
P o r u n a vez q u e m i s ojos alcé (J. Vásquez), C * 3 i
P o r v i d a de mis ojos (J. Vásquez), Do
* p . 302, 16, 24
P o r vos m a l m e viene (CMP), Do 11, 25
Pues b i e n , ¡para ésta! (CMP), C 30, • n o ta 26
MARGIT FRENK
334
Pues
q u e n o m e queréis
amar
(Canta-
res), Do 14, 24
Puse mis amores (J. Vásquez), 41, nota 33
Q u a n d o a q u i chove e neva ( G . Vicente),
N *38
Q u e de noche le m a t a r o n (Lope d e V e ga), C *26, 27, 28
Q u é fermosa caravela ( G . Vicente), N 38
Qu[é] habrá sido m i m a r i d o (Correas),
E 37
Q u e n o m e desnudéis (J. Vásquez), C 31
Q u e n o n sé filar (Canc. de la
Colombi-
na), E 37
Qué
razón
podéis
tener
(J. Vásquez),
E
35
Q u e si viene l a noche ( T i r s o de M o l i n a ) ,
2> 3
Si m e l l a m a n , a m í l l a m a n (J. Vásquez),
E 37
Si merendares, comadres (Tirso), Do 17
Si nos dais posada (baile anón.), De 5,
* n o t a 16
Si viesse e m e levasse ( M u d a r r a ) , Do 11
(So el encina, encina: CMP: 44)
Sobre mí armáváo guerra ( G . Vicente),
11, 23
(Sol, sol, gi, g i , a, b , c: CMP: 43)
Solo, solo (Cárceres), C,
32
T a l e s olios como los vosos (J. Vásquez),
19, 24
Do
(Teresica h e r m a n a : F u e n l l a n a : *43, nota
13
Q u i e n amores tiene (J. Vásquez), De *5,
7, nota 14
Q u i e n b i e n h i l a (ms.) De 2, 3, * n o t a 16
Quién m a o r a ca m i sayo ( G . Vicente), N
39, nota 32
Q u i e n tal árbol p o n e (CMP),
De 2, 3,
* n o t a 16
Quién vos había de llevar (CMP), Do 22
Q u i e r o d o r m i r y n o p u e d o (Fuenllana),
E 37
22)
( T i b i , r i b i , rabo: B . P a l a u : 43)
T r e s camisas tengo agora (Correas), *4o
T r e s morillas m ' e n a m o r a n (CMP), C 28,
nota 22
Una
senyora q u e ací h a (ms.), Do
Vanse
m i s amores,
madre
De *6, 7
l a serrana (Vélez
de Guevara),
De 6, 7, 8
Sañosa está l a niña ( G . Vicente), Do 15
(Señor Gómez A r i a s : H o r o z c o : 44, nota
22)
11, 23
( G . Vicente),
N 38
Vayámonos
ambos ( G . Vicente), C 30
V i los barcos, m a d r e (Upsala),
R o d r i g o Martínez (CMP), Do 16, 25, n o ta 22
R o m e r o verde ( L o p e d e Vega), De 2
Salga l a l u n a , el caballero (J. Vásquez),
Salteóme
Señora l a de Galgueros (ms.), De 5
Si dormís, doncella ( G . Vicente), C 28
Si el pastorcico es nuevo (J. Vásquez), 41,
nota 33
(Si habrá en este baldrés: CMP: 44)
Si l o dicen, d i g a n (CMP), E 36
Si los pastores h a n amores (Cantares),
De
Do
De 2, $
Q u e ya as doncelas de León (Tirso), E 34
Q u e yo, m i m a d r e , yo (J. Vásquez), E 37
Q u e m é a desposada ( G . Vicente), C 30
Q u i e n amores ten ( L . Milán), De 4, * n o t a
NRFH, XII
ALATORRE
N 39, no-
ta 31
V o l a v a l a pega y vaise
( G . Vicente),
Do
15
Volvido
nos h a n , v o l v i d o
( G . Vicente),
E 37
Vos m e matastes
(J. Vásquez), E 35
Y l a m i cinta d o r a d a (Narváez), Do
*22
Y a florecen los árboles, J u a n (J. Vásquez),
Do
11,
23, nota
17
MARGIT FRENK ALATORRE
E l Colegio de México.