Ramallo, H.D. (Comp.). (2011). Sesión de posters 2011

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Sesión de Posters científicos.
Buenos Aires, Argentina, Noviembre de 2011
Cátedra Psicología Auditiva
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Cátedra Psicología Auditiva
PROFESOR ASOCIADO
Dra. Silvia Malbrán
AYUDANTE
Hernán D. Ramallo
ADSCRIPTA
Dalia Edelstein
TUTORAS PEDAGÓGICAS
Florencia Medina Balbis
Malena Ramos Madero
Índice
Lucila Bruno…………………………………………………………………………… Creatividad y educación. El Instituto Vocacional de Arte y el aprendizaje El concepto de creatividad desde la figura de Bobby McFerrin
1 creativo Carla Caberlotto……………………………………………………………………… Rasgos de creatividad en la obra de Fontanarrosa y Caloi.
Tomás Calarco………………………………………………………………………… Bom Chicka Wah Wah: El Porn Groove analizado desde la Psicología 3 6 Cultural. María Virginia Chacón………………………………………………………………... Frank Zappa. Creatividad en el arte musical.
Hernán Feuillerat………………………………………………………………………
El “Método Kodály” desde la perspectiva de la Teoría de los Esquemas Yasmin Garfunkel……………………………………………………………………… Percepción Cross‐Modal en una performance editada de “Zatoichi” 8 10 12 dentro del marco de la clip culture Ailín Grad……………………………………………………………………………… Agrupamiento en melodías de canciones
Mariano Lina…………………………………………………………………………... La percepción cross‐ modal en Hollywood: El musical “Cantando bajo la 14 16 lluvia” Maximiliano Sardu Hevia……………………………………………………………… La Música Electrónica como Zeitgeist de la Creación Artística
Nahuel Veksler…………………………………………………………………………. 18 20 Abstracts extendidos El concepto de creatividad desde la figura de Bobby McFerrin Lucila Bruno E‐mail: [email protected] Palabras Clave: Bobby McFerrin, Creatividad, Csikszentmihalyi , Inteligencias múltiples, Garder, Guilford, Youtube, campo, ámbito, producciones musicales, hacer creativo. El concepto de creatividad caracterizado por Csikszentmihalyi (1998) como “algo que acontece en las relaciones producidas dentro de un sistema” es abordado por la autora a través de la figura del músico, compositor y vocalista: Robert “Bobby” McFerrin. Este artista cuenta con el reconocimiento del circuito musical y de la audiencia mundial, por ello se analizará la forma en la que el campo, el ámbito y la persona generan el sistema donde la creatividad es desarrollada no por un acto de inspiración azaroso sino por una construcción (Csikszentmihalyi 1998). En este caso es llevada a cabo por McFerrin y avalada por quienes consideran a sus producciones musicales como originales y destacables dentro del entorno musical. Se articulan estos contenidos con los establecidos por Gardner (1983) sobre Inteligencias múltiples. Dicha teoría caracteriza los diferentes tipos de inteligencias y da cuenta de cómo pueden incidir en el proceder de un individuo con lo cual son esclarecedoras a la hora de acercarnos al concepto de creatividad. Para continuar con la caracterización del trabajo el artista mencionado se destaca la fluidez, sensibilidad, originalidad, flexibilidad, elaboración y redefinición que son habilidades establecidos por Guilford (1950) y retomados por Alsina, Díaz e Ibarretxe (2008) para caracterizar el hacer creativo. Estos aspectos serán contrastados con las definiciones de creatividad planteados por las RAE y el sitio web Wikipedia.com por considerarlos medios utilizados por un público masivo. Para vehiculizar el análisis la autora utilizó 3 videos tomados de la página web Youtube.com hipotetizando que dichos videos dan cuenta del hacer creativo que desarrolla Bobby McFerrin. Los videos seleccionados son Blackbird, Ave María y Solo. Se recurre al sitio web Youtube.com ya que la interacción que sus usuarios tienen con la página la postula como un posible indicador del reconocimiento que el entorno puede tener del artista, en este caso los videos de McFerrin son muy vistos y destacadas por los usuarios de Youtube. Las interpretaciones fueron seleccionadas porque demuestran el amplio espectro que maneja el artista, su ductilidad y habilidad en la composición musical. La autora concluye en que Bobby McFerrin desde sus interpretaciones Ave María, Blackbird y Solo, logra una performance original e ingeniosa que sus espectadores y la industria musical, formando el sistema en el que Csikszentmihalyi (1998) establece que se genera el 1
Sesión de posters: Cohorte 2011 hecho creativo, lo destaca como una persona creativa. Es por ello que se considera, a la figura de McFerrin, como ejemplificadora del concepto de creatividad. Referencias Alsina, P., Díaz, M., Giradles., & Ibarretxe, G. (2008). Idea Clave1: Los estudios sobre creatividad se enmarcan en una nueva visión acerca del conocimiento humano. En 10 ideas clave: El aprendizaje creativo (pp. 23‐40) Barcelona: Graó. Csikszentmihalyi, M. (1998). Capítulo 2: ¿Dónde está la creatividad? En Creatividad. El fluir la psicología del descubrimiento y la invención. Barcelona: Paidós. Gardner, H. (1998). Reflexiones sobre las inteligencias múltiples. Apuntes de AutoMind Education. En M. del C. Malbrán (Ed.) Unidad y diversidad de los Procesos Cognitivos. Los tipos de inteligencia: Derivaciones Educacionales. Curso de Postgrado. Buenos Aires: UBA McFerrin, B. (2006) Ave María. Recuperado de http://www.youtube.com/watch?v=PgvJg7D6Qck el 8 de septiembre de 2011. McFerrin, B. (2008). Blackbird. Recuperado de http://www.youtube.com/watch?v=37DHXrFfwrE el 8 de septiembre de 2011 McFerrin, B. (2008). Solo. Recuperado de http://www.youtube.com/watch?v=WT7q_P9jk5w el 8 de septiembre de 2011 2
Abstracts extendidos Creatividad y educación. El Instituto Vocacional de Arte y el aprendizaje creativo Carla Caberlotto E‐MAIL: [email protected] Palabras clave: Instituto Vocacional de Arte, creatividad, Educación por el Arte, aprendizaje creativo, trabajo cooperativo, producción colectiva, evaluación reflexiva, expresión, experimentación, Teoría de las Inteligencias Múltiples Partiendo de los estudios sobre creatividad enmarcados en una nueva visión sobre el conocimiento humano y que postulan la creatividad como uno de los principios fundamentales de la educación contemporánea ( Alsina, P., Díaz, M., Giráldez, A., & Ibarretxe, G., 2008) la autora analiza la propuesta que el Instituto Vocacional de Arte (IVA) lleva a cabo en la Ciudad de Buenos Aires. El Instituto Vocacional de Arte “Manuel José de Labardén” aporta a una formación integral del niño y el adolescente con una propuesta basada en la experimentación, la reflexión y la elaboración en los diferentes lenguajes artísticos. Los talleres que allí se desarrollan se orientan a cultivar la iniciativa creadora, el trabajo en grupo, la sensibilidad y la expresión como modos de aprendizaje creativo, en directa relación con un mundo atravesado por constantes transformaciones. El objetivo de esta institución no es el de sustituir a la escuela sino el de conformarse como una alternativa –en paralelo‐ a la Educación Formal, entendiendo por ésta al sistema educativo institucionalizado, cronológicamente graduado y jerárquicamente estructurado que abarca desde la escuela primaria hasta la universidad (Philip H., Coombsy Manzoor Ahmend, 1975). Diversos ejes de análisis permiten a la autora hacer una comparación entre estos dos tipos de enseñanza, como ser: la disposición de alumnos y profesores en el aula, el hecho de privilegiar el proceso por sobre el resultado, el pensamiento divergente por sobre el lógico‐
analítico, la producción de saber por sobre la reproducción de conocimiento, el trabajo cooperativo en contraposición al trabajo individual (y muchas veces competitivo) y, en el caso de la educación creativa, el hincapié puesto en la comunicación, la producción colectiva y la evaluación reflexiva. 3
Sesión de posters: Cohorte 2011 La Teoría de las Inteligencias Múltiples desarrollada por Howard Gardner (1998) atraviesa la dinámica de enseñanza propuesta por el IVA, ya que –según este análisis‐ puede observarse cómo se revaloriza la experiencia personal, echando luz sobre los diferentes intereses de cada alumno y contemplando a su vez las diferentes capacidades que demuestran en cada área. Esta institución sigue los lineamientos de la llamada Educación por el Arte, según la cual el arte, en su concepción más amplia, debe ser la base fundamental del proceso educativo desde la infancia. Así lo expuso Herbert Read, planteando cómo, a partir de las herramientas que brinda la educación artística, el niño adquiere y desarrolla una conciencia que conjuga imagen y concepto, sensación y pensamiento, y un conocimiento instintivo de las leyes de la naturaleza sumado a un comportamiento en armonía con las mismas (citado por Ruiz Mejía, J., 2007). Cada persona tiene potencialmente toda la energía psíquica necesaria para desarrollar su creatividad y las posibilidades creativas se incrementan si existe una motivación intrínseca (Csikszentmihalyi, M., 1998). A modo de conclusión, la autora manifiesta que entrenar la creatividad construye una existencia no pasiva, cuestionadora y dúctil, con gran capacidad de solucionar problemas e idear nuevos caminos. Dentro de este planteo, el arte es una herramienta eficaz para agudizar las percepciones y crear formas de acción. En este contexto, el IVA cumple un rol destacado en el proyecto educativo que tiene como eje el aprendizaje creativo. Referencias Alsina, P., Díaz, M., Giráldez, A. & Ibarretxe, G. (2008). Idea clave 1: Los estudios sobre creatividad se enmarcan en una nueva visión acerca del conocimiento humano. En 10 ideas clave: El aprendizaje creativo (pp. 23‐40). Barcelona: Graó. Csikszentmihalyi, M. (1998). Cap. 14: Potenciando la creatividad personal. En Creatividad. El fluir y la psicología del descubrimiento y la invención. Barcelona: Paidós. 4
Abstracts extendidos Gardner, H. (1998). Reflexiones sobre las inteligencias múltiples. Apuntes de AutoMind Education. En M. del C. malbrán (Ed.), Unidad y diversidad de los Procesos Cognitivos. Los tipos de Inteligencia: Derivaciones Educacionales. Curso de posgrado. Buenos Aires: UBA. Philip H., Coombsy Manzoor Ahmend, (1975). Obtenida el 17 de noviembre de 2011 de http://www. conocimientosweb.net/portal/article660.html Ruiz Mejía, J. (2007), El arte en la educación, según Herbert Read. Obtenida el 17 de noviembre de 2011 de http://www.revistaaleph.com.co/component/k2/item/127‐el‐arte‐en‐la‐
educacion‐segun‐herbert‐read 5
Sesión de posters: Cohorte 2011 Rasgos de creatividad en Fontanarrosa y Caloi Tomás Calarco E‐mail: [email protected] Palabras clave: creatividad; humor, Fontanarrosa, Caloi, Guilford, Gardner, Inteligencias multiples. El humor suele tener un rol secundario en los análisis artísticos y creativos. Considerado más como un entretenimiento que una forma de arte o una manera de mirar el mundo, generalmente el humor tiende a ser dejado de lado mientras que las obras “serias” son las que se analizan y estudian. En las obras humorísticas podemos encontrar los mismos parámetros y procesos creativos que en el resto de las producciones artísticas. Joy Paul Guilford elaboró una lista de habilidades que están presentes en las personas creativas. Estas habilidades son: Fluidez; Sensibilidad; Originalidad; Flexibilidad; Elaboración y Redefinición. Podemos encontrar las consecuencias de estas habilidades en las obras de autores creativos. Una más que otra o asociadas estas habilidades pueden rastrearse en las obras. También se seguirá a Guilford en su diferenciación entre las aptitudes y las diferentes etapas del proceso creativo que se relacionan con la existencia de dos procesos cognitivos: el pensamiento convergente y el divergente. Ser creativo no solamente significa crear algo nuevo sino también re‐crear lo existente, proponer una nueva mirada. Siguiendo la lista de habilidades presentes en las personas creativas ideada por Joy Paul Guilford, estas recreaciones responderían a la originalidad. Guilford la define como “la aptitud para producir respuestas ingeniosas o novedosas, descubrimientos o asociaciones singulares, de uno mismo”. En este trabajo se demuestra que los humoristas tienen las mismas habilidades creativas que cualquier otro artista. Para ello tomaremos dos autores reconocidos: Fontanarrosa y Caloi (se analizan dos tiras de “Inodoro Pereyra”, personaje del primero y dos chistes gráficos del segundo). Estos artistas son ampliamente reconocidos en el ambiente humorístico y han realizado trabajos tanto como ilustradores, escritores, etc. Para los análisis se analizaran cuatro chistes (dos gráficos y dos tiras con dialogo escrito) y se intentará encontrar los rasgos creativos que hay en ellos. Para ello se tendrá en cuenta la lista de habilidades presentes en las personas creativas ideada por Joy Paul Guildford referida anteriormente. 6
Abstracts extendidos También se presta atención a los tipos de inteligencia que impulsan tales creaciones, siguiendo la teoría de las inteligencias múltiples de Gardner. Según este autor una persona no es creativa en términos generales sino que lo es en una determinada área o áreas. De este modo hay campos en los que un determinado autor se destaca y domina, desarrollando su inteligencia y creatividad en mayor nivel que en otros. Según Gardner las inteligencias son: Lingüística; Lógico‐matemática; Visual‐espacial; Musical; Corporal‐cinestésica; Interpersonal; Intrapersonal; Naturalista y Existencial. A lo largo del trabajo el autor concluye que tanto en Fontanarrosa como en Caloi encontramos varios tipos de inteligencias (lingüística, visual‐espacial, intrapersonal, etc). Siguiendo la lista de habilidades de Guilford en las obras analizadas encontramos muestras de todas ellas, tanto en el humor gráfico como en el escrito. De este modo podremos ver que el artista que se dedique al humor (de cualquier tipo) debe ser necesariamente una persona creativa para llevar a cabo su tarea de forma satisfactoria. Referencias Alsina, P., Díaz, M., Giráldez, A., & Ibarretxe, G. (2008) 10 Ideas clave: El aprendizaje creativo. Barcelona: Graó. Caloi. (2006). Humoris Causa. Buenos Aires: Editorial Sudamericana. Fontanarrosa, R. (2004). Biblioteca Clarín de la Historieta n°11: Inodoro Pereyra. Buenos Aires: Clarín. 7
Sesión de posters: Cohorte 2011 Bom Chicka Wah Wah: El Porn Groove analizado desde la Psicología Cultural. Maria Virginia Chacon Dorr E‐mail: [email protected] Palabras clave: porn groove, psicología cultural, memoria, teoría de los esquemas, género. La autora analiza, a partir de la Psicología Cultural y la Teoría de los Esquemas, los motivos por los cuales una persona puede relacionar determinadas piezas musicales con situaciones propias de una película pornográfica, partiendo de pregunta: ¿Cómo un individuo puede relacionar determinados riffs con situaciones de sexo explícito, propios de los films pornográficos? La autora responde este cuestionamiento tomando como ejemplos las publicidades de Axe Bom Chicka Wah Wah (lanzadas para Europa y EEUU en 2007), donde el éxito del mensaje se encuentra en la capacidad del espectador de reconocer el riff y relacionarlo con films de sexo explícito. Jerome Bruner (1990) considera que la Psicología debe centrarse en explicar y comprender el proceso de la creación de significado. Es notable la importancia de la cultura y el entorno del individuo en el proceso de significación de signos. Aquí es donde se puede aventurar que la mente surge en la actividad mediada y conjunta de las personas, por lo tanto está co‐construida La autora considera que para otorgar el significado propio a esta publicidad es central recuperar eventos pasados que quedan en la memoria en forma de esquemas. Según Bertlett (1932) el recuerdo es un proceso esquemático activo: la gente interpreta los estímulos debido a esquemas basados en la experiencia pasada. Considera la memoria como un fenómeno social/cultural, y que la disposición que acompaña a una experiencia estimulante ejerce un efecto sobre cómo y qué recuerda el sujeto. Según Malbrán (2005) la memoria es un producto de la incorporación de nueva información dentro de estructuras ya desarrolladas como organización del conocimiento en la memoria a largo plazo, que compromete la reconstrucción de los eventos previos basados en el esquema, los cuales son modificados de acuerdo con la experiencia de los eventos previos. Para comprender la publicidad analizada, es imprescindible 8
Abstracts extendidos recuperar el conocimiento relacionado con la música que acompaña a las imágenes de sexo explícito en el cine pornográfico A partir del análisis de los ejemplos, la autora concluye que en el proceso de significar es determinante el conocimiento previo y contextualizado del individuo. Es necesario para el espectador haber tenido una experiencia previa frente a la música paradigmática que acompaña las escenas del cine pornográfico de los ’70 para poder codificar el mensaje de la publicidad. De otro modo el espectador habrá perdido parámetros que infieren la conexión de la publicidad con las imágenes de sexo explícito, resinificándola al menos parcialmente. Referencias Kosina, K. (2002). Music genre recognition. Hagenberg: Fachhochschul‐Studiengang Medientechnik und Design (inédito) Glass, L. (2002). Second wave: Feminism and porn's golden age. recuperado de findarticles.com/p/articles/mi_qa4053/is_200210/ai_n9085969/ Malbrán, S. (2005). Informe sumario sobre diversos modelos psicológicos. Ficha extracto de circulación interna. Cátedra Psicología Auditiva, Departamento de Artes, Universidad de Buenos Aires, Argentina. Fisher, W.A., Barak, A.(1991). Pornography, erotica, and behavior: More questions than answers. En International Journal of Law and Psychiatry 14 (1‐2), 65‐83. Li, J.H‐S (2000). Cyberporn: The controversy. First Monday. S.f., recuperado de http://www.firstmonday.org/issues/issue5_8/li/ Pastoriza, N. (2004, Dic). Psicología, Neurociencias y Educación. Boletín de la Academia Nacional de Educación, 59, 15 – 21. 9
Sesión de posters: Cohorte 2011 Frank Zappa. Creatividad en el arte musical Hernán Feuillerat E‐mail: [email protected] Palabras Clave: creatividad, Frank Zappa, Mihály Csíkszentmihályi En el presente trabajo se han trazado ciertas coincidencias presentes en aquellas personas consideradas creativas, tomando como referencia las investigaciones realizadas por el Dr. (MC) acerca de dicho tema. Se ha tomado como ejemplo al músico Frank Zappa, a quien se lo considera un exponente clave en el tema a tratar. El objetivo que se planteó fue el de asociar extractos de su obra musical con los conceptos que nos brinda MC en su libro Creatividad. El fluir y la psicología del descubrimiento y la invención. Para ello nos hemos valido del uso de ciertos indicios (referencias musicales, escritas, etc.) de su capacidad creativa tanto en la rama de la música como dentro de otras disciplinas dentro del campo artistico (van Laarhoven,2003). En lo que respecta al uso de la creatividad y la espontaneidad en su vínculo cotidiano con el arte, podemos observar en Zappa su enorme capacidad verborrágica, compositiva y originalidad, así como también su conocimiento en la materia acerca de varios temas de interés general (Lamourex, 2008). Los nuevos músicos influenciados por él, llevan como premisa la constante evolución musical, dando privilegio a la inventiva en las estructuras armónicas y sonoras (Sloots, 2007 y Cadudowsky, 2004).. Dentro de la música popular surgida durante el siglo XX, ha sido uno de los más osados a la hora de mezclar música arriba del escenario ya sea con otras disciplinas artísticas. Frank Zappa, como resultado de esto, ha dejado su huella en grupos musicales contemporáneos, quienes a su vez han marcado una época del género rock. Tal el caso de Faith No More o Red Hot Chili Peppers, por citar algunos ejemplos. Como conclusión, en lo que refiere a Creatividad, el cambio cultural producido por Zappa ha sido tan notable, por más que no se advierta con facilidad aún en nuestros días. Pocos artistas como él han establecido una nueva y tan marcada línea creativa dentro del campo de la música, despegándose radicalmente de aquellas corrientes populares y tradicionales 10
Abstracts extendidos Referencias Sloots,K.(2001).Frank Zappa’s musical language. Recuperado de http://www.zappa‐
analysis.com/tangoes.htm el 21 de septiembre de 2011. van Laarhoven,P.(2003). Frank Zappa Oddities en United Mutations. Recuperado de www.united‐mutations.com/z/frank_zappa/fz_odd.htm el 21 de septiembre de 2011. García Albertos, R.(2007). Biografías en El Tercer Poder. Recuperado de http://globalia.net/donlope/zappa/traducciones/index.html el 21 de septiembre de 2011 CADUDOWISKI DUBLAGENS E VIDEOS (2001). FRANK ZAPPA ‐ DOES HUMOR BELONG IN MUSIC 1984 ‐ DANCING FOOL & WHIPPIN POST. [VIDEO]. HTTP://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=QCLLUX3TPVG 11
Sesión de posters: Cohorte 2011 El “Método Kodály” desde la perspectiva de la Teoría de los Esquemas Yasmin Garfunkel E‐mail: [email protected] Palabras Clave: Kodály, Psicología Cultural, Psicología Cognitiva, educación musical, esquemas, cultura, entorno, folklore, canto, cultura musical La Teoría de los Esquemas, ideada por el psicólogo británico Frederic Bartlett, postula que estructuras cognitivas abstractas o esquemas surgen en el sistema mnémico a partir de los encuentros previos que el sujeto ha tenido con su medio, como resultado de los cuales llega a organizar ciertas clases de información de una manera específica (Gardner, 1996). En este sentido, la Psicología Cultural, que focaliza en las habilidades cognitivas constituidas por la cultura, considera a la mente co‐construida, atribuyendo al conocimiento una naturaleza social (Cole, 1996). En este trabajo se vincula la Teoría de los Esquemas, que parte de la Psicología Cognitiva, con el método que Zoltán Kodály (1882‐1967), compositor húngaro, educador, etnomusicólogo, lingüista, escritor y filósofo crea para la educación musical y que posteriormente se denominará “Método Kodály”. De acuerdo con Kodály, es a través del folklore que se pueden enseñar a los niños las habilidades y conceptos necesarios para lograr la alfabetización musical (Mechas, 2011), al tratarse de temas y fragmentos sonoros escuchados desde el momento de su nacimiento, cantados o tocados por sus padres o por las personas de su entorno (Lucato, 2001). En relación a ello, en el área del canto de los niños, Dowling (1984) (citado por Hargreaves, 1991) especula con que quizá sea posible identificar “schemata” (estructuras mentales) comunes sobre las que se basan tanto la percepción como la producción musicales. Por su parte, Levitin (citado en Vidal Varela, 2010) sostiene que desde niños vamos asimilando las pautas de la cultura musical en la cual hemos crecido. A base de codificar algunos rasgos de las experiencias que se repiten con frecuencia, vamos adquiriendo determinados esquemas de conocimiento, que en el caso de la música comienzan a forjarse ya en el vientre materno. Debido a que uno de sus postulados es que “la música sea de todos”, Kodály decide utilizar el canto por considerarlo propio de la humanidad. Además, porque experiencias tales como juegos con canciones y bailes, canciones al unísono, rondas y cánones estimulan la creación musical, que es uno de los objetivos del Método. 12
Abstracts extendidos Esta experiencia musical se relaciona con el postulado central de la escuela cultural‐
histórica rusa, según el cual el ser humano se caracteriza como tal al crear y utilizar herramientas cuya función es la de mediar entre el sujeto y el objeto, logrando una transformación del entorno en el cual están inmersos (Cole, 1996). A partir del análisis efectuado, la autora concluye que la cultura y el entorno resultan fundamentales para la educación musical desde el “Método Kodály”, ya que este se basa en el folklore, repertorio popular propio del país en el que nacen los niños, que a su vez influye en la construcción de esquemas mentales que intervienen en la interpretación, creación e improvisación de canciones en el aula. Referencias Cole, M. (1996). De la Psicología transcultural a la segunda psicología. En Psicología Cultural: Una disciplina del pasado y del futuro. Madrid: Morata. Cole, M. (1996). Poner la cultura en el centro. En M. Cole, Psicología Cultural: Una disciplina del pasado y del futuro. Madrid: Morata. Gardner, H. (1996). La nueva ciencia de la mente. Barcelona: Paidós. Hargreaves, D. (1991). La Psicología evolutiva y las Artes. En Infancia y educación artística. Madrid: Morata. Lucato, M. (2001). El método Kodály y la formación del profesorado de música. Revista de la Lista Electrónica Europea de Música en la Educación, 7. Recuperado el 6 de octubre de 2001, de http://musica.rediris.es/leeme/revista/lucato01.pdf Mechas, D. (2011). The Kodály Concept. Australian Kodály Journal, 2011. Recuperado el 6 de octubre de 2011, de http://www.kodaly.org.au/the‐kodaly‐concept.html Vidal Varela, A. (2010). Daniel J. Levitin: Tu cerebro y la música. El Estudio Científico de una Obsesión Humana. TRANS‐Revista Transcultural de Música, 14, artículo 32. Recuperado el 5 de octubre de 2011, de http://www.sibetrans.com/trans/a39/daniel‐j‐levitin‐tu‐
cerebro‐y‐la‐musica‐el‐estudio‐cientifico‐de‐una‐obsesion‐humana 13
Sesión de posters: Cohorte 2011 Percepción Cross‐Modal en una performance editada de “Zatoichi” dentro del marco de la clip culture Ailín Clara Grad E‐mail: [email protected] Palabras clave: Cross‐modal, Teoría de los Esquemas, Clip Culture, Estructura Métrica, Performance editada, Cross‐modal listening clip En este trabajo se investiga el fenómeno de la percepción multimodal de estímulos visuales, sonoros y kinéticos en un fragmento de la película “Zatoichi” (Kitano, 2003) que presentan una danza coreográfica. La información es procesada generando una comprensión conjunta del material percibido. Éste proceso recibe el nombre de percepción Cross‐modal, término que alude al cruzamiento entre distintas modalidades perceptivas (Malbrán, 2009). La premisa con que se trabaja aquí es que el elemento principal que da lugar a los lazos Cross‐
modal en el video musical es la congruencia temporal entre la música y la imagen, la cual se da de dos maneras: por una lado entre la danza y la música, y por el otro en la relación entre los sonidos y la visualización de sus fuentes (Malbrán, 2009). La estructura métrica de la música (Lerdahl & Jackendoff, 2003) permite realizar un análisis de la coreografía para identificar los puntos donde los lazos Cross‐modal se refuerzan apoyándose en la sincronía. El método utilizado para analizar la estructura métrica de la música en el video es el propuesto por Lerdahl y Jackendoff, mediante el uso de niveles de pulso básico, sub ordinal y supra ordinal, representados en un esquema de puntos que ilustran la naturaleza jerárquica de la estructura métrica. Los conceptos de la Clip culture y del cross‐modal listening clip (CLC – escucha del clip cross‐modal) desarrollados por Webb (2010) son utilizados en este trabajo para comprender por qué el material elegido para este trabajo es considerado como un video clip musical. Dentro de la clasificación de videos musicales explicados por Webb, se lo considera una performance editada. La misma es definida como una representación de una ejecución musical, construida a partir del montaje audiovisual, lo cual da la impresión de estar siendo realizada en vivo. Lo que permite la comprensión de la información multimodal en una ejecución musical editada es la configuración particular del conocimiento según la Teoría de los Esquemas elaborada por Bartlett (Marty, 1989), la cual da cuenta de cómo los esquemas de conocimientos disponibles en nuestra mente nos permiten asimilar la información nueva según la familiaridad que poseamos con ella. 14
Abstracts extendidos Los resultados obtenidos del análisis dieron cuenta de la predominancia de la congruencia entre la estructura métrica de la música y los elementos de la coreografía en la percepción Cross‐modal. Esto permite concluir que la hipótesis planteada al comienzo del trabajo es plausible de ser aplicada en casos como el presentado en este trabajo. Elementos como la tensión visual (Gritten & King, 2006) y sonora, la segmentación y agrupamiento (Lerdahl & Jackendoff, 2003) de ideas musicales reflejadas en la danza (Krumhansl, 2002) y los elementos del montaje cinematográfico se ordenan alrededor de la simetría y sincronía audiovisual del video. Referencias Gritten, A. & King, E. (2006). Music and gesture [Versión electrónica]. EEUU: Ashgate Publishing Limited. Recuperado de http://books.google.com/books?id=91Ozkk‐
TRmoC&printsec=frontcover&hl=es&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=
false, 8/11/2011. Kitano, T. (Director). (2003). Zatoichi [Película]. Japón: Saitô Entertainment. Recuperado de http://www.youtube.com/watch?v=9M6ypFfSCqM, 10/11/2011. Krumhansl, C. (2002). Music: A link Between Cognition and Emotion Science [Versión electrónica]. En Current Directions in Psychological, 11(2), 45‐50. Recuperado de cdp.sagepub.com/, 08/11/2011 Lerdahl, F. & Jackendoff, R. (2003). Teoría generativa de la música tonal [Versión electrónica]. Madrid: Akal. Recuperado de: http://books.google.com/books?id=91Ozkk‐
TRmoC&printsec=frontcover&hl=es&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=
false, 06/11/2011 Malbrán, S. (2009). Integración de modalidad cruzada en las Artes temporales. Ficha de cátedra. Cátedra de Psicología Auditiva, Departamento de Artes, Universidad de Buenos Aires, Argentina. Marty, G. (1989). Teoría de los Esquemas en Psicología. Palma de Mallorca: Prensa Universitaria. Webb, M. (2010). Re‐viewing listening Clip culture and cross‐modal learning in the music classroom [Versión electrónica]. Recuperado de http://ijm.sagepub.com/content/28/4/313.full.pdf+html, 06/11/2011. 15
Sesión de posters: Cohorte 2011 Agrupamiento en melodías de canciones Mariano David Lina E‐mail: [email protected] Palabras clave: Agrupamiento‐agrupación ‐ segmentación – psicología auditiva ‐ grupos encadenados‐ grupos independientes ‐ grupos elípticos El autor analiza dentro del enfoque de la psicología auditiva la melodía de 3 canciones a partir de los procedimientos de agrupamiento propuestos por Lerdahl y Jackendoff (2003), y Malbrán (2007). Dichos autores postulan que ante series de elementos o secuencias de hechos, la mente los segmenta y agrupa de acuerdo con principios internos e inconcientes fundados en experiencias previas. La importancia del agrupamiento reside en la percepción y retención de información, en este caso aplicado a música. Las canciones analizadas son: “Los dinosaurios” (1983), de Charly García; “Der Erlkörnig” (1815), de Franz Schubert; y “Piedra y camino” (s.d.) de Atahualpa Yupanqui. Las obras seleccionadas por presentan una melodía cantada correspondiente con un texto. La metodología de trabajo consiste en el análisis auditivo y la realización de gráficos, basados en una sintaxis diseñada en base a reflejar la relación entre los grupos de información. Los grupos se suceden y relacionan entre si de 3 modos: por segmentación independiente, por encadenamiento y por elipsis. Los grupos independientes están separados por cesura o valor largo. Los grupos encadenados no están separados por cesura o valor largo, y se eslabonan en el despliegue de la melodía. En los grupos elípticos, la última altura que cierra un grupo es también la primera del siguiente. La segmentación incluye varios niveles jerárquicos de segmentación, donde cada nivel indica cierta dimensión de agrupamiento y segmentación. El resultado del análisis esquemas donde se pueden apreciar los diferentes niveles de segmentación y agrupación. Los esquemas también reflejan como la relación entre segmentos de menor extensión operan en la relación entre los de mayor extensión. Los esquemas finales presentan la imposibilidad de explicar algunos niveles de agrupación, debido a que responden a la representación gráfica a una percepción auditiva. Los gráficos resultan útiles para la delimitación de grupos en términos de extensión y relación, pero no pudieron dar cuenta de lo que sucede en su interior (armonía, melodía, texto, 16
Abstracts extendidos variación motívica, etc.), es decir, los gráficos deben ser contemplados realizando una escucha de los ejemplos correspondientes para dar cuenta de la utilización de diferentes niveles de agrupación en su análisis y no se pretenderá su utilización mas que para el análisis en base a agrupamiento. La otra observación que surge con la realizacion de los esquemas es que muchos niveles de segmentación coinciden con la organización de la letra de las piezas. En los 3 ejemplos, tanto las estrofas como los versos, cuadran dentro de alguno de los niveles de segmentación. Este aspecto es en consideración del autor, una característica de las piezas que incluyen canto correspondiente con un texto, pero sin embargo es debido reconocer que la comprensión de la letra puede resultar de ayuda y hasta facilitar, la segmentación, evidenciando la interrupción o superposición de ideas coincidentes en el plano lingüístico y musical. Referencias Lerdahl, F & Jackendoff, R. (2003). Los universales musicales y cuestiones relacionadas con ellos. En Teoría generativa de la música tonal (pp. 309‐321). Madrid: Akal Malbrán, S. (2007). Melodía. En El oído de la mente. Teoría y cognición (pp. 81‐97). Madrid: Akal. Garcia, Charly. (1983/2002) “Los dinosaurios”. En Charly Garcia Oro Vol. II [CD] Argentina: Universal Schubert, F. (1815/2007) Der Erlkönig. En Schubert, the collector´s edition 50 cds,the master pieces, the greatets artists [CD Nº 46] [Grabada por Fischer‐Dieskau, D & Moore, G. ]. Emi classics. Yupanqui, A. (s.d.) Piedra y camino. En Camino del indio [CD]. RCA: Madrid. 17
Sesión de posters: Cohorte 2011 La percepción cross‐ modal en Hollywood: El musical “Cantando bajo la lluvia” Sardu Hevia Maximiliano Javier E‐mail: [email protected] Palabras clave: Cross‐ Modal (modalidad cruzada), percepción, congruencia, banda sonora, montaje, foley, sintaxis. El cine como arte audiovisual combina sincrónicamente imágenes y sonidos, que son decodificados por nuestro cerebro. Este tipo de percepción en la cual asimilamos información proveniente de diferentes fuentes se denomina cross‐ modal o percepción de modalidad cruzada. Según Michel Chion (1990) “No se “ve” lo mismo cuando se oye; no se “oye” lo mismo cuando se ve”. En el siguiente trabajo investigue como los estímulos de diferente naturaleza (visual y auditiva) son ejecutados de manera congruente, para dar lugar a la creación narrativa en el cine de Hollywood. La investigación esta realizada a partir de una escena del musical “Cantando bajo la lluvia” de 1952. Como marco teórico de la investigación utilice principalmente los escritos: “Integración de la modalidad cruzada en las artes temporales” y “Sonido y música en el arte de la imagen”, ambos de la Doctora Silvia Malbrán. Comenzando por la observación detenida y reiterada de la escena, seleccione todos los elementos que intervienen en el discurso visual y el auditivo. Encontré de esta manera en el discurso visual: La actuación, la disposición de la cámara o montaje, el espacio o escenario y la coreografía. En el discurso auditivo destaqué: la banda sonora, el foley, los sonidos, y la letra de la canción. Luego los analice sintácticamente por separado con las herramientas propias de cada lenguaje, encontrando diversos grupos o conjuntos. “La mente humana, ante la entrada de información sensorial, opera de manera automática: pone juntas las cosas parecidas, separa las diferentes y así forma conjuntos” (Malbrán, s/f, p.3). 18
Abstracts extendidos El siguiente paso fué contrastar los resultados del análisis de todos los elementos que intervienen en ambos discursos, buscando similitudes, y diferencias. El resultado principalmente fué la congruencia a nivel sintáctico, donde los diversos cortes y movimientos de la cámara, son coincidentes con los cambios en la música, el desplazamiento coreográfico y la narración. Además existe otro factor de congruencia la cual no es ejecutada a nivel sintáctico, sino que simplemente refuerza un acontecimiento, o lo destaca, para enriquecer la experiencia perceptiva, tal es el caso del foley. Concluyendo, es central comprender como la percepción Cross‐ modal esta presente en la creación del cine de Hollywood. Y como su funcionamiento permite asimilar diversos discursos simultáneos como uno solo, mayor a la suma de sus partes. Además es importante destacar que la fabricación de productos cross‐ modal es anterior a su desarrollo teórico. Referencias Malbrán, S. (2009). Integración de la modalidad cruzada en las artes temporales. Ficha de cátedra. Cátedra psicología auditiva, Departamento de artes, Universidad de Buenos Aires, Argentina. Malbrán, S. (s/f). Sonido y música en el arte de la imagen. Manuscrito en prensa. Universidad de Cantabria. Lipscomb, S. y Kendall, R. (1994). Perceptual Judgment of the relationship between musical and visual components in film. Psychomusicology, 11, pp . 60‐98 Donen, S. y Kelly, G (1952). Cantando Bajo la lluvia [DVD]. Estados Unidos: Metro‐
Goldwyn‐Mayer. Chion, M (1990) La Audiovisión. Introducción a un análisis conjunción de la imagen y e sonido. Paris: Ediciones Nathan. 19
Sesión de posters: Cohorte 2011 La Música Electrónica como Zeitgeist de la Creación Artística Nahuel Veksler E‐mail: [email protected] Palabras Claves: Células sonoras; Loop; incubador; música electrónica; Psicología Cultural; Teoría de los Esquemas; digital; analógico; tecnología, nuevos métodos compositivos, nuevos “instrumentos”; cultura; contemporaneidad; Remix; mestizaje; nuevo; innovador; plagio; Universales; Posmodernismo. A lo largo de la historia musical, la reiteración y recurrencia de motivos o células sonoras como incubador y desarrollador del discurso musical, ha sido, según el autor, uno de los elementos inherentes del fenómeno musical, desde Beethoven a Chemical Brothers, han utilizado pequeñas células sonoras como inspiración al posterior desarrollo de la composición. Ahora bien, con el progresivo desarrollo de las tecnologías aplicadas a las artes, los métodos compositivos no son los mismos en, por ejemplo, los autores arriba mencionados. El uso de computadoras y distintos dispositivos de registro, edición y manipulación del sonido, diferencian acentuadamente los métodos, y por lo tanto la identidad sonora de las distintas piezas compuestas, tanto en la música clásica como en la electrónica. A cada una de estas células sonoras que se repiten cíclicamente, en la electrónica, se la denomina loop, que, en la música electrónica ‐que se desarrollo aproximadamente a partir de los años 70’s pero tuvo su auge en los finales de los 80’s, con la implementación sistemática de las “rave”‐ (Cynthia Polanco, 2008) puede ser melódica, rítmica o simplemente un sonido manipulado. En este trabajo se podrán encontrar nucleados y analizados, los nuevos, métodos compositivos (remezcla, loop en capas) e instrumentos (las computadoras portátiles, mixers, bandejas, etc), utilizados por la música electrónica. Para poner de relieve cómo repercute el fenómeno musical digital, comparándolo con el analógico. Debido a la influencia de la re‐
elaboración y el mestizaje que caracteriza las producciones artísticas posmodernistas (Jameson, F. 1991). Tomando como hipótesis, que, al estar inmersos en una cultura de carácter desarrollado, con un bagaje histórico considerable, y una accesibilidad a productos y elementos mayor que otras coyunturas históricas, se tienen suficientes componentes ya preconcebidos, para que con estos, manipulándolos, se pueda gestar una manifestación artística novedosa. Para esto, se extraen reflexiones sobre el estado actual cultural, el copyright (tomando documentales como “Remix: A rip Manifiesto”) y Teorías Psicológicas contemporáneas (Teoría 20
Abstracts extendidos de los Esquemas, la Psicología Cultural y la Teoría de los Universales). Tomando, de la Teoría de los Esquemas cómo se organiza la mente a partir de las estimulaciones externas, de la Psicología Cultural al analizar la influencia que tiene el entorno en el individuo y de los Universales, aspectos generales que se comparten, innatos, en el funcionamiento de la mente humana. Este trabajo tiene lugar en la problemática coetánea, de qué es nuevo e innovador y qué plagio o hurto intelectual o artístico. Tratando de demostrar que la innovación no depende de los elementos, sino del fin, la perspectiva, la intencionalidad y la sintaxis creativa de los gestores. Esto interesa no solo como mera descripción de la contemporaneidad cultural, sino en aras de avistar, aunque sea superficialmente, lo que le depara al arte ulterior y el futuro cultural. Referencias Aung‐Thwin, M, Baulu. K. (productores) y Gaylor, B. (guion/director), (2008) A Rip Remix Manifiesto [cinta cinematográfica]. Canada. B‐Side Entertainment, Kinosmith Cynthia Polanco: (2008) visitada el 19/11/11 a las 16:15: http://www.monografias.com/trabajos17/rave/rave.shtml Claudio y Dj Com: (2007), visitada el 18/11/11 a las 17:00: http://comunidadelektronika.es.tripod.com/1/id6.html Cole, M. (1996). De la Psicología transcultural a la segunda psicología. En Psicología Cultural: Una disciplina del pasado y del futuro. Madrid: Morata Jameson, F. (1991) El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona: Paidós. Marty, G. (1989). Teoría de Esquemas en Psicología. Palma de Mallorca: Prensa Universitaria. Meyer, L. (2001). Un universo de universales. En F. Cruces et al, Las Cultural Musicales, Lecturas de Etnomusicóloga, Madrid: Trotta. 21