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CONVERSACIÓN de ABRIL
y MAYO sobre el ARCHIVO F.X.,
aproximaciones con
PEDRO G. ROMERO
Nuria Enguita Mayo
Un poco de historia
“Cronologías aparte, Pedro G. Romero se viene ocupando de cuestiones relacionadas con el tiempo (histórico,
biológico, psicológico, verbal...), según cree, desde siempre. En estos trabajos, sin embargo, destaca la total ausencia
del autor en la creación de los mismos. Se diría que en estas imágenes y escritos aparecen signos que no son
humanos. Aunque bien es verdad que los mecanismos que los configuran han sido puestos en marcha por quien
figura como autor. El tiempo (las artes, la ciencia, la religión, la historia, la biografía...) no es, por tanto, sólo
el tema de estas figuras y textos, sino también, y en alguna medida, su autor. Tan extraordinaria pretensión
resulta a su vez pura vanidad, el tiempo es autor de todas las obras. Los mecanismos responden quizás al intento
de reconocerlo, al tiempo (su identidad, su apariencia, su medida...) y después, de colocarse en su contra, del
tiempo. La imagen y su imposibilidad, ése es el principal combate contra el tiempo, y se desgrana por gestos,
danzas, espasmos, acciones violentas, pero también por emblemas, iconos, estampas, alegorías técnicas. Una
labor volcada en el intento de explicar mediante todo tipo de información las consecuencias de un gesto.
Una labor entre la documentación y la danza.”
Nuria Enguita Mayo: Estas líneas, extraídas de tu currículo aparecen, no sé si por primera
vez, al principio del prólogo del libro El tiempo en Sevilla, un compendio de escrituras publicado en
1996 en Sevilla. El texto bajo ese título, que da nombre al libro general, supone para mí uno de los
antecedentes del Archivo F.X., a su vez relacionado con proyectos como El tiempo de la bomba, Fallas
41001-46003, Sevilla BSO. Otro antecedente fundamental me parece F.E. El fantasma y el esqueleto.
Un viaje, de Fuenteheridos a Hondarribia, por las figuras de la identidad. Desde las reflexiones sobre
el aura en la obra de arte (La Sección Áurea, 1990 aprox.), hasta los inicios del Archivo F.X. (c. 2000),
hay una línea roja que se va definiendo en tu trabajo, un intento de revisar el mundo, sobre todo, a
partir de nuevas conexiones; destripando la historia, desgarrando los textos, forzando las imágenes,
recuperando las ficciones de lo popular y relacionándolas con la alta cultura. Pero vayamos por partes
y volvamos al texto, volvamos a esa especie de diario, según tu decir, que es El tiempo en Sevilla.
Pedro G. Romero: El escrito que da título al libro, El tiempo en Sevilla, se asemeja a un
diario. Efectivamente, los epígrafes van presididos por lo que sería una hora del día y su actividad
correspondiente. A partir de ahí, se relaciona el suceso cotidiano con otro que se considere de
mayor alcance, lo que hoy día llamaríamos mundial o globalización, y relacionado siempre con
el repertorio de un gran diccionario de la bomba atómica y sus consecuencias, una enciclopedia
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del mundo por venir. La idea parte de intentar superponer un día cualquiera en Sevilla con lo
que debió de ser el 6 de agosto de 1945 en Hiroshima. La imagen que se presenta del proyecto
Sevilla BSO describe una variante: “Sevilla BSO es la reconstrucción de la banda sonora de un
día en la ciudad de Sevilla (24 horas en tiempo real), a partir de grabaciones ambientales de
diversas horas y momentos del ciclo vital de la ciudad, recomponiéndolas en un fresco sonoro
lleno de signos e interferencias, la suma de acontecimientos de un año completo en la ciudad,
la datación de sonidos alrededor de lugares e ideas (Puerta Osario, Puerta de la Carne, Feria
de Sevilla, Monte de Piedad, Gran Poder y Calle del Infierno), y el hermanamiento de esta banda
sonora con la que pudo ser en Hiroshima en las vísperas del seis de agosto de mil novecientos
cuarenta y cinco.”
Es evidente que Hiroshima aparece como el lugar de la Historia, así, con mayúsculas,
y que la ciudad de Sevilla es el mundo donde vivo; podría haber sido otra ciudad cualquiera,
pero mi tiempo cotidiano está en Sevilla. Reini Nagakawa, superviviente de Hiroshima, traductor
al japonés del Ulises de James Joyce y de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez,
gran aficionado al flamenco, vivía en Sevilla, en el arrabal de Triana. Fue él quien me dijo que
en el imaginario japonés, Hiroshima funcionaba como Sevilla, una ciudad dividida en dos por
el río, de fuerte impronta en la música popular, en el humor, con una religiosidad cercana al
paganismo. Supongo que esto también era importante, el vínculo, la posibilidad de traductibilidad
entre dos situaciones.
En este momento, es preciso plantear una primera pregunta, una primera aproximación.
Antes y después de las imágenes, ocurre el hecho histórico, archivado en las distintas carcasas del
tiempo. En tu trabajo registras el rescate de esos hechos, o esas imágenes, mediante la contraposición
de otros hechos y otras imágenes, casi siempre alejadas en el tiempo y distantes en el espacio. A
menudo, como tú mismo comentas, se relaciona lo cotidiano cercano con lo extraordinario lejano.
Tu trabajo no sigue una lógica científica evolutiva, sino más bien una azarosa, mutante (mutación
del tiempo, del lenguaje, etc.), basada en analogías más o menos caprichosas.
¿Cómo construyes esa obrita a la vez irónica y estremecedora, donde la actividad cotidiana
y la reflexión sobre el arte se ve atravesada por una gran cantidad de horrores, que finalmente nos
recuerdan la omnipotencia del poder (capitalista) sobre nuestra vida, sobre la vida en toda su complejidad?
Y si el arte es para ti un uso especial del lenguaje que vincula la realidad con su reflejo
ideológico, ¿qué significa el ruido, el ruido de la bomba, por ejemplo, que es un ruido de muerte?
¿Cómo se relaciona con el silencio, los silencios posteriores?
Creo que la lectura de un texto de Ernst Jünger en aquellos días fue importante. Venía
a presentar la bomba de Hiroshima casi como el retorno de Dios sobre la Tierra. Tras las distintas
muertes de Dios, desde Nietzsche, tras ese corto espacio de tiempo en el que el mundo había
vivido sin Dios, éste regresaba con esa demostración de fuerza. Los trabajadores, decía Jünger,
podrán rebelarse, tomar los medios de producción, refundar el Estado, pero algo detendrá
finalmente sus aspiraciones, algo superior y que la política se empeña en llamar disuasión nuclear.
Era importante para mí entender esa posición, entender el límite que se volvía a establecer en
el mundo a través del ejercicio del poder nuclear y cómo entender así un mundo con Dios, un
mundo teológico. Algunas de las cosas más importantes que operaban en mi trabajo habían
aparecido en ese mundo sin Dios –el comunismo libertario, las vanguardias artísticas, incluso
la música flamenca debe algo a ese mundo sin Dios– y evidentemente, quería o tenía que entender
cómo de nuevo el lenguaje empezaba a operar bajo el manto de Dios, bajo esa lengua perfecta
que representa, a decir de Benjamin. La importancia que después de 1945 ha tenido un pensador
como Benjamin había que buscarla precisamente en su dimensión teológica. Y es cierto que el
silencio era una opción, como el ruido: son respuestas evidentes, desde Cage hasta los japoneses de
Merzbau. Sin embargo, al final, fue en el humor donde yo encontré las mayores resistencias
de la lengua. Que en 1947, en el ámbito de los carnavales de Cádiz, Cañamaque, un autor
popular, escribiese unas letras tan cómicas sobre las consecuencias de la bomba de Hiroshima,
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comparando las quemaduras cutáneas de las radiaciones con un lebrillo de chicharrones, o
aquello de que “si la bomba te cae en un juanete, donde había un dedo ahora tienes siete”, era,
claro está, Dadá contra la Primera Guerra Mundial, pero alcanzaba otra dimensión. Para mi
trabajo, fue una herramienta importante.
Tiempo, ruido, lenguaje, reflejo y muerte (fantasmas y esqueletos) van definiendo los
trazos de una práctica del arte, la de Pedro G. Romero, que se produce como relación directa con
las imágenes mismas. “Y no es porque la imagen nos proporcione el destello –como decía Walter
Benjamin– y no la sustancia, por lo que hay que excluirla de nuestros humildes medios para acercarnos
a la terrible historia de la que estamos hablando.” (Georges Didi-Huberman, en el libro Imágenes
pese a todo, una defensa del uso de las imágenes para desvelar la historia de los campos nazis frente
a otra tendencia que afirma la imposibilidad de expresar ese horror con imágenes.) Permíteme otra
cita de Didi-Huberman (citando a Lacan) antes de darte paso: “Allá, pues, donde ‘todas las palabras
se detienen y todas las categorías fracasan’ –allí donde las tesis, refutables o no, se encuentran
literalmente desarticuladas–, allí, puede surgir una imagen. No la imagen-velo del fetiche, sino la
imagen-jirón, que deja que surja un estallido de realidad.”
¿Qué papel otorgas a la imagen en la construcción de tu discurso?
A mediados de los años noventa, participé en un seminario de Giorgio Agamben en
Sevilla. La cosa fue casual: el filósofo italiano estaba en la ciudad viendo toros, rememorando
su vieja amistad con Bergamín, etc. Fue muy interesante, claro, y al aprendizaje de ciertas
vanidades del pensamiento se sumaron constataciones fundamentales. Una de ellas era la de
una cierta impugnación de la concepción de la imagen, de la figura, de lo simbólico que había
llevado a cabo la ciencia artística desde Warburg. El discurso de Agamben viene a decir así:
“Aby Warburg inicia sus investigaciones –que la miopía psicologizante de una determinada
historia del arte ha definido como ciencia de la imagen, iconología, cuando de hecho se centran
en los gestos considerados como cristal de la memoria histórica, y la controversia que le fija
un destino y los intentos de los artistas y de los filósofos, que para Warburg rozan la locura,
por librarlos de ese destino– para liberar los gestos de la esfera de las imágenes. Puesto que
estas investigaciones se hicieron en el campo de las imágenes, se ha pensado que las imágenes
eran también el objeto; pero de hecho, Warburg transformó la imagen, que incluso para Jung
es por excelencia la esfera inmóvil de los arquetipos, en algo dinámico e histórico; ése fue su
gran descubrimiento. Al final del siglo, Warburg trabajaba en un enorme atlas que llamó
Mnemosyne, y que habría consistido en una serie de fotografías de todo tipo de fenómenos
–de cuadros, de esculturas tanto antiguas como modernas, de temas de actualidad, etc.– que
siempre se ha considerado una especie de repertorio de imágenes de Occidente.” Pues bien,
en ese desgranado que hace el gesto de las cosas, las sílabas son las imágenes, como en la cinta
cinematográfica, incluso el píxel o la expresión matemático-numérica tienen el valor de la imagen.
Básicamente, cuando refiero mi trabajo en términos de artista plástico, alguien que trabaja
en el entorno de las construcciones visuales –incluso cuando lo que se ve puede parecer simplemente
escritura–, entiendo que hay una apelación a las imágenes.
“(…) De alguna manera pretende establecerse un discurso sobre los límites, tanto en su representación como
en sus representados. Así, pretende darse todo el protagonismo a las imágenes, entendiendo la práctica de
las artes como una relación directa con las imágenes mismas. De hecho, las imágenes marcarán el valor
narrativo tanto por sí mismas como por el valor y la jerarquía desde donde se han elegido. Las imágenes
aparecen como una suerte de nudo en el que están presentes a la vez los términos opuestos que construyen
la paradoja (…).”
Estas palabras proceden del prólogo de la publicación F.E. El fantasma y el esqueleto.
Un viaje, de Fuenteheridos a Hondarribia, por las figuras de la identidad. Antes de desviarnos por otras
sendas, háblanos de cómo llegas al Archivo F.X. –un archivo sobre la iconoclastia y el fin del arte–
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sobre todo, a partir del trabajo anterior, de la reflexión sobre el fantasma y el esqueleto, una reflexión
que va perfilando tu interés por el concepto de lo sagrado –sus apariciones y sobre todo sus desapariciones–
en las formas de organización de nuestras sociedades contemporáneas. ¿Acaso tu interés por la
iconoclastia tiene que ver con el intento definidor de tu trabajo de revelar los pliegues de la historia
que dejan paso a lo moderno, pliegues atravesados por las manifestaciones de la cultura popular,
en este caso en su trasunto religioso, a la vez que en su potencia política?
La voluntad primera partía de una situación personal, algo que tiene que ver con mi
formación artística y su práctica. Considero que las circunstancias de este país provocaron en
la escena artística una especie de inflación, que no analizaré ahora, pero que me llevó a un
ejercicio del trabajo mecanicista, si se quiere táctico, de dar respuestas inmediatas a situaciones
del mercado artístico o de la política del arte que me iban surgiendo, asaltando en el día a
día. El propio trabajo del arte fue radicalizando el lenguaje hasta que tuve la necesidad de decir
basta. Y fue en ese momento cuando surgió el archivo; estaba ahí. No fue tanto una decisión
consciente, yo andaba recapitulando cosas y el archivo estaba allí, esperándome. Durante mucho
tiempo, fui coleccionando esas imágenes de la iconoclastia, esas imágenes que, por otro lado,
me asaltaban en la vida de mi ciudad, en Sevilla. Seguramente se trataba de un interés insano,
de hondo significado patológico, no lo dudo. El caso es que estaban ahí, y cada vez dedicaba
más tiempo a ello, a localizar las imágenes, a leer sobre ellas, a preguntar, a indagar. Cierto
fetichismo coleccionista me llevaba a invertir gran parte de mi tiempo y espacio, largos viajes a
lugares infectos, a espacios llenos de superstición en los que hacerme con la foto de una fea virgen
a la que le habían saltado un ojo o de un crucificado al que habían dejado manco. Cada uno
de esos viajes, cada una de esas investigaciones me hacía recorrer lo que habían sido mis intereses,
mi Leitmotiv en el trabajo del arte. Lo barroco, la violencia política o el humor popular, carnavalesco,
repetían una y otra vez su jugada. Las propias operaciones de lenguaje, sus muy diversos juegos,
que de alguna manera estaban deshaciendo lo poco consistente en lo que podría llamarse la
obra de un artista llamado Pedro G. Romero, también estaban presentes. Mi trabajo era sometido
a juegos diversos que lo socavaban, desde la tradición popular hasta Raymond Roussel, desde
el carnaval hasta Silverio Lanza. Una vez leí que cuando Michel Leiris viajó a África –viaje del
que saldría su célebre África fantasma– llevaba como única guía las Impresiones de África de
Raymond Roussel. Seguramente era exagerado, pero ése es el trabajo que yo me proponía hacer.
Construir una máquina que funcionase como indagación de las violentas relaciones entre el lenguaje
y lo real. Así apareció el Archivo F.X. Así, se dibujó también, claramente, el que yo considero
principal potencial político de mi trabajo y –parafraseando a Agamben– verdaderamente, política
es sólo la acción que corta el nexo entre violencia y lenguaje en sus gestiones del mundo real.
El Archivo F.X.
Explícanos cómo se constituye tu archivo, cómo se organiza, qué elementos lo componen y las relaciones
que se establecen entre sí.
El Archivo F.X. es un fondo documental “en construcción” que pretende sentar las bases
con las cuales, parafraseando a Habermas, urbanizar la provincia del nihilismo. Por un lado se
constituye en un archivo de las imágenes de la iconoclastia política en España. Por otro, y bajo
esa luz, en un reflector de los proyectos radicales de la vanguardia moderna desde Malévich a
Rothko, desde Dadá a los situacionistas. En un tiempo en el que, tal como sucede hoy, se procede
a una revisión de los tópicos de la historia del arte del siglo XX, a menudo se subraya el paralelismo
existente entre la radicalización política y la radicalización estética: una revolución ilustrada que
produce monstruos. En este sentido, las críticas elaboradas por Jean Clair o Eric Hobsbawm, pero
también por Hans Magnus Enzensberger o Christian Ferrer inciden en evidenciar una comunidad
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de intereses entre los proyectos políticos radicales del fascismo, el comunismo, el capitalismo,
y los excesos estéticos de las vanguardias artísticas: aculturación, alienación, deshumanización,
desvertebración, hiperestesia de los sentidos, eliminación de la figura humana, deposición,
desmemoria, etc. Se trata, en definitiva, de la descripción de un paisaje: el nihilismo.
Enfrentarse a ese paisaje intentando su medición topográfica, la composición de su suelo,
el alzado de sus ruinas es, de alguna manera, el fin de este proyecto. El instrumento utilizado
para ello es la constitución de un archivo de más de mil imágenes y fichas que la iconoclastia
política anticlerical produjo en España: estatuas descabezadas, cuadros tachados, arquitecturas
horadadas, espacios sagrados expropiados, reutilización de edificios religiosos, fundición de
objetos del culto para la industria civil, etc. Un archivo cuyo tesauro está constituido por nombres
de estilos, artistas, movimientos, títulos de revistas, artistas y obras alrededor de lo que se ha
dado en llamar vanguardia moderna: Expresionismo, Abstracción, Ad Reinhardt, Mark Rothko,
Arnold Newman, Black on Grey, Vir Heroicus Sublimis, Black Painting, La Boîte en valise, Locus
Solus, Antropocultura, Yves Klein, Isidoro Valcárcel Medina, Antoni Muntadas, Chris Burden,
Basilio Martín Patino, Société Anonyme, Merzbau, Marcel Duchamp, etc. El resto de los documentos
está formado por textos e imágenes que ayudan tanto a datar el suceso histórico en sí, la acción
iconoclasta, como a subrayar el vínculo que la imagen documental mantiene con el término, que
en este archivo la nombra. Por tanto, se suceden aclaraciones documentales sobre la acción, la
imagen o filme y el fotógrafo o camarógrafo que la recogió; se narran los pormenores políticos
y propagandísticos de estas imágenes; se recogen literaturas, panfletos, fantasías y mitologías
que esos documentos han generado; se ofrecen reflexiones filosóficas, estéticas o científicas que
han servido para justificar estas acciones y para cuestionarlas, y reflexiones más generales
que a menudo comparten genealogía con los términos que el archivo designa; se adjuntan textos
de los movimientos, revistas o artistas que forman el índice del archivo, en especial todos aquellos
que se emparientan eficazmente con la imagen nombrada.
Conociendo tu pasión por las lógicas azarosas, las analogías más o menos caprichosas,
los nonsense y los juegos de lenguaje, y a pesar de tus reticencias a dar explicaciones, cuéntanos algo
del nombre, F.X. para un archivo de iconoclastia y proyecto moderno…
En cuanto al nombre, te diré que ya le voy dando explicaciones. Por un lado, y siguiendo
la definición del Archivo F.X. como “File X”, archivo de lo inclasificable, de lo desconocido, de lo
oculto, se presentan los contenidos propios del archivo, el conjunto de imágenes clasificadas y sus
taxonomías, tanto como dispositivo digital debidamente informatizados –pueden consultarse en
www.fxysudoble.org– como en reproducciones gráficas y hojas de libre circulación de distintos
formatos. Por otro lado, y siguiendo la definición del Archivo F.X. como “f.x.”, es decir, “efectos
especiales”, se asocian trabajos, textos y discursos que se han generado a lo largo de estos años
en los distintos laboratorios realizados al amparo del archivo. Se vinculan también el programa
de vídeo del Archivo Televisión que analizaba el conjunto de imágenes sobre iconoclastia de los
archivos de Canal Sur Televisión desde su fundación en 1989, año de la caída del muro de Berlín.
Finalmente, y siguiendo la definición del Archivo F.X. como f(x), función de x, en el sentido que
la ciencia matemática da al término –y del que con tan buen criterio abusa Jacques Lacan–, en
cuanto a la relación entre dos magnitudes, de modo que a cada valor de una de ellas corresponde
determinado valor de la otra pero también de “función” en el sentido que subrayaba el teórico
ruso Victor Slovsky, no importa tanto qué son las cosas sino más bien cómo funcionan. Quizá sea
esta definición, más compleja, la que explica la serie de trabajos que ahora estoy desarrollando,
que mantiene con el archivo una línea de unión delgada pero muy fuerte, invisible a veces,
aunque claramente insoslayable. Hablabas antes de los pliegues de la historia, y eso es algo
que el trabajo del archivo me permite hacer. El vínculo entre la pieza de Arquitectura prematura,
unos globos que se inflan y las imágenes de la vanidad del mundo expresada en las pompas
de jabón que insufla un niño, tal y como lo representaban en el siglo XVII, el Archivo F.X. me permite
ese vínculo secreto.
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Antes hablabas de alzar las ruinas, de estudiar la composición del suelo. ¿Tiene el arte
como la práctica de la iconoclastia anticlerical una lógica topográfica, como sugiere Manuel Delgado
en su libro Luces iconoclastas, marcada por la aparición de la masa como sujeto político de la modernidad
y su estrategia de redefinición (desacralización y desritualización) del espacio público? ¿Cómo se
relacionan la destrucción de las formas sagradas de habitar la realidad y la vanguardia moderna?
Siguiendo los estudios de Manuel Delgado, diríamos que superando sus aspectos irracionales,
se propone aquí una explicación de estos fenómenos como parte del proceso de modernización,
que hace de ellos una maquinaria destinada a desactivar de una vez por todas el viejo poder
del ritual social de las artes, que la reconoce impugnando la eficacia simbólica de las imágenes
de la tradición y que los coloca en el núcleo de las luchas por el control político sobre el espacio,
todo ello insertando los fenómenos de los que hablamos en el mismo sistema de representación
que tan violentamente se estaba agrediendo.
Hay una relación evidente, que no hace falta explicar, por la cual la iconoclastia es uno
de los motores de la creación artística moderna y contemporánea. No es nada nuevo, con el
idealismo kantiano nació su reverso, la teoría de lo feo de Rosenkranz. En principio, para el
Archivo F.X., esto funciona como un ripio, un estribillo cantable, un truco mnemotécnico... con
sus indudables ventajas didácticas y pedagógicas. Este vínculo entre arte moderno e iconoclastia
facilita desde luego las cadenas de significantes que se dan en el Archivo F.X.
El Archivo F.X. participa del oxímoron constructivista: la forma de destruir es construir...
Básicamente, lo que me interesa crear es una base de indicios para interpretar hechos, escudriñarlos,
cambiar su perspectiva, mostrar sus contradicciones, alterar su representación, etc. En ese sentido,
se trata de fabricar herramientas. Conformar nuevas herramientas de trabajo es la primera
tarea del Archivo F.X. A primera vista, puede parecer que el alcance del Archivo F.X. estriba
en dibujar este mapa de relaciones entre iconoclastia y arte moderno, pero digamos que solamente
hablamos aquí –cantamos, si sigo a Julio Jara– de la caja de herramientas.
El objetivo de estos trabajos pasa por plegar un fenómeno sobre otro, con la intención
de que se iluminen entre sí. No se trata exactamente de leer los procesos radicales de la
vanguardia como una suerte de iconoclastia, ni de encontrar motivaciones estéticas en el fenómeno
anticlerical, aunque es evidente que ciertos vínculos comunes ayudan a tender los puentes
y la trama necesaria para la eficacia crítica y poética del archivo.
Encontrar la manera de leer, por ejemplo, cómo unos tipos son acusados de atacar a
la patrona del Ayuntamiento de Sevilla, unos tipos del barrio, que habían sido expulsados
de la misma hermandad encargada de honrar a la patrona y que habían sido expulsados por
homosexuales, precisamente la “marca” social que más ha hecho en favor de los votos, el ornato
y la popularidad de esa misma patrona, de esa misma hermandad. Cuando acudo a explicar
estos hechos, podría atender a su objeto común, a las lecturas que hacen Georges Bataille
o Michel Leiris sobre Sade, a la construcción de la anomalía y el apestado, tal y como hacen
Antonin Artaud o Hugo Ball. Efectivamente, estos índices arrojan luz sobre el caso que estamos
tratando. Pero cuando hablo de “plegar”, hablo de doblar, poner en paralelo, comparar,
y eso pasa por poner en juego este caso, este relato con la persecución de Mappelthorpe a partir
de su fotografía de Jesse McBrigde y su persecución por parte del senador Jesse Helms, por
ejemplo. Se trata de un pliegue algo más explícito que el teorizado por Deleuze. Ambos relatos
funcionan por homofonía, suenan igual, pueden leerse juntos, como en un juego de palabras.
Para mí, es importante atender al chiste, al gag, al juego de lenguaje azaroso y accidental,
caprichoso, si se quiere. Parte del trabajo del Archivo F.X. y de su institucionalización partió de
un error, de un malentendido al escuchar “Perec” donde se me quería decir “Péret”. Todo aquello
provocó un trabajo loco, que algunos calificarían de inútil, pero es sobre esa tierra movediza
sobre la que se asienta el trabajo del Archivo F.X.
Poner en paralelo hechos dispersos y dispares genera consecuencias extrañas, ofreciendo
una realidad muchas veces inimaginable. En tu archivo, las imágenes del arte y las de la destrucción
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religiosa describen mano a mano un retrato histórico que va permeando lo cotidiano y a través del cual
se puede rastrear lo político.
En algún momento lo contaba así:
En 1977, se preguntaba Georges Perec si la destrucción y quema de iglesias y templos
que llevaron a cabo los anarquistas españoles entre los años 1900 y 1939 no sería la obra de
arte más importante del siglo. La pregunta era desde luego provocadora, tanto que parece
un doble de aquella foto de “Benjamin Péret insultando a un cura”. Tanto que parece un juego
de palabras, un eco de la misma afirmación, algunos años atrás, de Benjamin Péret: “No hay
mayor obra de arte en el siglo XX que la destrucción en España de santos e iglesias.” Juegos
de palabras, provocaciones, pero no exentas de interés. De alguna manera, ponían el dedo en
la llaga revolucionaria que había hecho sangrar todo el siglo XX, desde la política y también
desde el arte. Robert Hughes, que se encontraba en Barcelona por aquellos años, escribiendo
precisamente sobre los sucesos conocidos como la Setmana Tràgica, respondió, sin desdeñar
el carácter estético de la pregunta: “En realidad, y en lo que a la historia del arte se refiere,
se trató sólo de efectos especiales.”
No es que pretenda responder a la pregunta de Perec, pero sí desde luego reformularla.
Como ha planteado David Freedberg, la idolatría y la iconoclastia son dos aspectos extremos
del mismo fenómeno, aquel que inviste la representación de imágenes con la certeza de la realidad.
Esto se manifiesta, tanto a niveles psicológicos como sociológicos, en multitud de aspectos que
van desde las simbologías patrióticas al fetichismo, desde las ceras de los exvotos hasta las
“cremás” de fallas, desde las curaciones milagrosas a la antropometría del diseño. Los dos se
basan en una separación radical de las imágenes, que entendemos como arte, y la realidad.
Esta separación, que tiene sus orígenes en el idealismo platónico, constituye la esencia del
modo occidental de entender la obra de arte, ya sea como representación de la naturaleza
o de alguna verdad más alta. Sólo entendiendo esta separación –y las que a ésta siguen: entre
artista y espectador, entre arte y vida, entre terror y retórica, etc...– como fundamento del arte
occidental hasta nuestros días podemos entender el trabajo del Archivo F.X., necesariamente
encarado con procedimientos historicistas.
¿Podemos dar por hecho que cuando alguien está mirando la imagen del Gran Poder
–un rostro que debe tanto a la pericia del tallista como al ahumado de las velas durante tres siglos–
está mirando una obra de arte y no la faz de Dios en la Tierra?
En sus comienzos, el proyecto se asociaba con la idea del “fin del arte”, de hecho, se
presentaba así, Archivo F.X., sobre el fin del arte. En algún momento incluso citabas a Agamben: “Según
el principio que afirma que tan sólo en una casa en llamas es posible ver por primera vez el problema
arquitectónico fundamental, así el arte, una vez que ha llegado al punto extremo de su destino, permite
que pueda verse su proyecto original.” ¿En qué sentido planteas el término “fin”? ¿Tiene algo que ver
con la imposibilidad de la representación después de Auschwitz y/o Hiroshima? ¿Cómo se establece
el marco temporal, cómo se acota?
“Fin” aparece con el doble sentido de acabamiento y también como finalidad. El “fin del
arte” como un subgénero artístico más. Un género que se relaciona con los otros del mismo modo
que la pintura de vánitas tenía relación con las pinturas de bodegones. Durante muchos años
preparé un proyecto que recorría los movimientos de significado, que iban desde la cornucopia
hasta las vánitas, un proyecto que nunca vio la luz, a menos que su concreción sea este Archivo
F.X. En la relación con esos materiales, descubrí un personaje oscuro y olvidado que me fascinó.
Giovanni Morelli desarrolló un método de observación del mundo que reconocí, como ningún otro
hasta entonces, cercano a mi trabajo, a lo que yo intentaba que fuera. Sus sistemas de indicios,
que en un principio no eran más que una herramienta auxiliar en el sistema de atribuciones de
obras de arte, se han convertido en una herramienta principal para la historia del arte –sobre
todo en la estela de Aby Warburg–, la antropología, la semiótica, el psicoanálisis, incluso permitieron
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el desarrollo de las ciencias policiales que han conducido al sistema de dominio actual en la forma
del panóptico. Este método, que descubrí en los libros de Ginzburg y lo que se dio en llamar
microhistoria, estaba presente en los dos proyectos –inacabados ambos, utópicos en cierta medida–
artísticos que más me han interesado, el proyecto del Libro de los pasajes de Walter Benjamin
y el Mnemosyne de Aby Warburg. Ambos exigieron trabajar durante tanto tiempo en la acotación
de sus ámbitos que a la muerte de sus artífices quedaron inacabados. La tensión a la que en ambos
se enfrentaba el tiempo histórico, a la vez que se le quería hacer explosionar, me interesaba
sobremanera. Ambos proyectos nacieron, en cierto modo, como respuesta a los modelos visuales
totalitarios del fascismo y el capitalismo, y por eso necesitaban de un mecanismo que incluyera
a la vez marcos históricos finitos y la forma de desarticularlos. En este sentido, si en su “acabamiento”
asumen el tiempo de la historia, en su “finalidad” se trata de proyectos políticos.
Para aquellos que asumimos “el fin de las artes” casi como un género más, como la “pintura
de historia” o los “bodegones de vanidades”, las quemas de templos pueden inscribirse como
una modalidad especial dentro de ese mismo género, demasiado efectista para algunos, pero
desde luego eficaz. En El Maestro y Margarita, Bulgákov parece ironizar sobre el Cuadrado Negro
de Malévich cuando hace decir al diablo: “los cuadros oscuros que adornan esta estancia están
llenos de figuras y de historias, son negros por el hollín del incendio del que fueron rescatados,
son negros porque todo el mundo esta ahí comprimido, en tan poco espacio”. En una cultura
dominada, por un lado por la idolatría popular de los espectáculos de masas, las exposiciones
universales, la televisión o internet, y por el otro, por la iconoclastia culta de los connaisseurs, el
genius loci, el conceptualismo o el ciberespacio, habrá que detenerse a mirar qué pasa cuando
esas esferas paralelas, y aparentemente con los mismos objetivos aunque a distintas escalas, entran
en conflicto.
La verdad es que, de toda esa palabrería hegeliana sobre el fin de la historia me interesan,
sobre todo, los relatos que produce. En ese sentido, mi trabajo en el Archivo F.X. quizá pueda
entenderse como un relato más, otro cuento, tal y como dice la palabra “cuento”.
Continuando con Walter Benjamin: hablando de la “cita”, el filósofo comenta: “Sólo en
la imagen que aparece por completo en el instante de su extrañamiento, como un recuerdo que relampaguea
de improviso en un instante de peligro, se deja fijar el pasado.” Háblame de ese instante de peligro.
Desde Hölderlin hasta una canción campesina cubana lo cantan: “allá donde crece el peligro,
allá donde crece el peligro, crece también la salvación”. Un recorrido por el fértil territorio de las
imágenes, precisamente en el punto en el que acaban desapareciendo, seguramente también el
punto álgido de su aparición.
En el reino absoluto de la imagen, entendida ésta como una estructura o un flujo que resume
el concepto general de cultura desde Aby Warburg y Ernst Gombrich hasta Walter Benjamin o Guy
Debord, conviene detenernos un momento en ese complejo fenómeno nihilista que fue la quema
de iglesias y otros lugares religiosos por parte de los obreros anarquistas y socialistas españoles,
con sus implicaciones históricas, antropológicas o artísticas, políticas, religiosas o patrimoniales.
Un relato periodístico describe así la Sevilla del 18 de julio de 1936: “Toda la noche, la
ciudad permanecía iluminada por las hogueras de las ocho iglesias que ardían en el barrio de
La Macarena. El día no acababa de llegar, puesto que el cielo estaba negro y pesado, parecía
que iba a desplomarse de un momento a otro sobre nosotros, si no fuese porque lo sostenían las
columnas de humo que seguían desprendiendo los templos incendiados”.
La crónica nos brinda una imagen significativa para intentar entender el estado actual de
las artes, una imagen que podemos intentar leer como si se tratara de un emblema: los diversos
incendios se corresponderían con los intentos de las distintas vanguardias por acabar con el arte
tradicional y léanse aquí las leyendas del dadaísmo, el futurismo o el constructivismo ruso; el
humo de esos incendios se correspondería con la mayoría de movimientos artísticos posteriores
a 1945, nacidos de los mencionados incendios; el cielo negro y pesado describiría la actual escena
artística, siempre a punto de derrumbarse sobre nosotros. Para los artistas que trabajamos en la
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estela de esas columnas de humo, la paradoja es evidente. En casi todas las revoluciones
iconoclastas que se han producido en la cultura de Occidente, el salvaje ataque que se producía
contra imágenes y símbolos no tenía otro objeto que restaurar una idea verdadera y abstracta
de Dios, reafirmar la existencia intangible y su presencia como nada, su asunción por la fe. Así,
en las guerras iconoclastas de Bizancio o en los sucesos calvinistas de 1566 en los Países Bajos.
Es una constante, a un nivel menos violento, del debate teológico cristiano. En otro orden de
cosas, también en las destrucciones de templos de la Revolución Francesa se instauraba un nuevo
y abstracto dios, la razón, con imágenes de estatua griega clásica, las mismas que en nombre
de la sinrazón adoraron después el nazismo y el fascismo. Tenemos por tanto restitución de la
no-imagen verdadera de Dios por un lado y el retorno al clasicismo fascista por el otro. Aún
faltaría un tercero del que nos queda poco rastro, los alumbrados alemanes cercanos a Lutero
en el siglo XVI o los comuneros parisinos de 1871, que se dedicaron con mofa y cachondeo a
caricaturizar y a reírse de las imágenes y enseñas que estaban destruyendo. Es en esa estela
donde entraría el modelo anarquista español, un anticlericalismo que destruye a carcajada limpia
y con una alegría digna de incluir por Bajtin entre sus modelos de cultura popular. Un ejemplo:
la quema de la iglesia parroquial de San Roque fue seguida por una multitud entre aplausos
y amenizada con música de pasodobles interpretada por el trío Los Badías, desde una azotea
cercana. Una de las características especiales que el género tiene, y me refiero a la quema de
iglesias y conventos, consiste en aunar en un mismo gesto la muerte del arte y la muerte de dios.
El principio de construcción de tu archivo es, como en el caso de los proyectos ya citados
de Benjamin o Warburg, el montaje. Como ha señalado Susan Buck-Morss en su libro La dialéctica de
la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, para Benjamin, la técnica de montaje posee
“derechos especiales, incluso totales”, como una forma progresista porque “interrumpe el contexto en
el que se inserta” y de ese modo “actúa contra la ilusión”. En la formación del archivo está muy presente
también lo que Bataille considera incompleto, inacabado. ¿Cuál es el método que te lleva a escoger
un texto, una cita, o a escribir un nuevo texto en relación con una imagen?
Básicamente, las fichas del archivo se configuran en un proceso simple. Se trata siempre
de establecer parentescos de lecturas entre las fuentes documentales de la imagen –del hecho
iconoclasta– y del tesauro que la nombra –el índice artístico–. Todo son citas. A veces con mutilaciones
graves que desfiguran el sentido original del texto, pero ayudan a crear el nuevo sentido. Si me
preguntas por el primer momento, el de unir término e imagen, pues es muy diverso. Algunas
veces no lo he hecho yo, sino que lo aporta algún colaborador en el Archivo F.X. La verdad es
que no resulta nada complicado encontrar claves de relación, pues el pulso iconoclasta está
presente en todo el arte moderno de vanguardia, y por muy grande que pueda parecer el mundo,
simbólicamente se encuentra bastante acotado... así se entiende el éxito de la “comunicación”,
esa superstición que hace del arte publicidad. Muchas veces se trata de una similitud formal,
de un parentesco de ideas, de una comunidad de discurso, etc. Muchos artistas encontraron un
correlato con sus trabajos en esas acciones iconoclastas de un modo literal, otros han utilizado
esas mismas imágenes de la iconoclastia en sus trabajos. A veces se trata de una especie de
déjà vu. Otras veces, la asociación es inmediata, pero no tiene un porqué claro y es en el trabajo
intenso para encontrar esa cadena de significantes donde crece el archivo. A resultas de este
último procedimiento, aparecen campos semánticos completos que dotan de sentido a grandes
zonas del tesauro.
Y por otro lado –y como condición necesaria al empezar a dibujar eso que luego sería el
Archivo F.X.–, lo que Bataille llama incompleto, imperfecto, inacabado. Lo incompleto como única
posibilidad de alcanzar la plenitud. A partir de sus reflexiones sobre lo informe, Bataille se da
cuenta de que el fracaso de todo sistema está en la aspiración de éste por abarcar, en perfecta
coincidencia, la totalidad de las cosas del mundo. Como en el relato borgiano, un mapa del mundo
que aspire a coincidir punto por punto con los lugares que representa está destinado al fracaso,
son restos de pergamino perdidos en el desierto. Lo incompleto, sin embargo, no puede presentarse
CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo
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como una coartada para huir del rigor, de la investigación, del sistema. Emociona leer las cartas
de Bataille a su editor, conminándolo a cambios, modificaciones y precisiones al preparar Las
lágrimas de Eros. Lo incompleto parte del reconocimiento de ciertas limitaciones de la capacidad
de conocimiento humana, de asumir este aparente defecto de forma como método, como sistema.
De ahí también el lugar del arte como forma de conocimiento, como trampolín, como pértiga
con la que saltar por encima –hacer arriesgadas piruetas– de ese vacío que deja lo incompleto.
Volvamos un momento a las relaciones con el pasado que supone el empeño de tu archivo.
La tradición, según Chantal Mouffe, nos permite pensar en nuestra inserción en la historicidad, en
el hecho de estar construidos como sujetos a través de una serie de discursos ya existentes, y de que
precisamente a través de esa tradición que nos constituye nos es dado el mundo y es posible toda acción
política. La tradición es también uno de los temas principales de la hermenéutica filosófica de Gadamer,
que afirma la existencia de una unidad fundamental entre el pensamiento, el lenguaje y el mundo.
El horizonte de nuestro presente se construye a través del lenguaje; este lenguaje lleva la marca del
pasado; es la vida del pasado en el presente y así constituye el movimiento de la tradición. Para Gadamer,
“la tradición es constantemente un elemento de libertad y de historia. Ni siquiera la tradición más
auténtica y más sólida persiste sólo por la inercia de lo que una vez existió. Necesita ser afirmada,
abrazada, cultivada. En lo esencial es preservación, tal como es activa en todo campo histórico. (…)
Incluso cuando la vida cambia violentamente, como en épocas de revolución, mucho más de lo que nadie
sospecha se preserva en las supuestas transformaciones de todo y se combina con lo nuevo para crear
un nuevo valor”. ¿Cómo se relaciona el Archivo F.X. y tu propio trabajo con la tradición?
Algunas veces hablo de ello como con vergüenza, como si se tratara de una actividad
insana, ya lo he dicho antes. Lo cierto es que desde siempre me habían interesado estas imágenes
y que las coleccionaba; quizá la explicación del Archivo F.X. sea una cosa tan simple como ésta.
Siempre me interesaron los relatos sobre quemas de iglesias y destrucción de santos, quizá
simplemente con la obviedad de que representaban el reverso de uno de los imaginarios visuales
dominantes en mi comunidad. A mí no me parece posible ignorar esta realidad y me extraña
que los artistas –me acuerdo ahora de Rogelio López Cuenca y sus trabajos sobre la Semana Santa
como excepción– que trabajan con imágenes en mi misma comunidad apenas hagan referencia
a estos signos dominantes, casi contaminantes. Mi relación con ellos, con la tradición en general,
no es sin embargo traumática. Es más, en cierto sentido, algunos de los tópicos tradicionales
andaluces –Semana Santa, flamenco, toros, etc.– representan nuestra modernidad. En el 2002,
el director del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) declaraba que en Sevilla no había
tradición de arte moderno, aunque algún tiempo antes, el CAAC había organizado como gran
exposición de la temporada la de los modistos sevillanos José Víctor y José Luis, conocidos
como Victorio & Lucchino. Bueno, la institución quizá no lo sepa pero estaba llevando a cabo el
mismo programa que Walter Benjamin denunciaba al subrayar la relación de la moda con la
desmemoria y el desarme crítico, es decir, con el fascismo. Ambas cosas coinciden, primero vacías
de contenido la historia y después la llenas con dos modistos que no hacen otra cosa que subrayar
el carácter moderno de la tradición de la ciudad, sólo que en forma de turismo y mercadería.
Pero ¿a quién le interesa releer la tradición hoy día? Nadie quiere remover aguas tranquilas,
tranquilizadoras y sobre todo, políticamente anestesiantes. La traducción de la tradición como
traición, ésa fue mi primera hipótesis de trabajo, como pudo verse en mi primera exposición en
Barcelona, en la Sala Montcada. Allí, por ejemplo, se mostraban proposiciones que vinculaban
el conceptismo –una marca poética que se quiere sevillana— con lo conceptual en el arte
contemporáneo. Pero para mí, la tradición no es más que el sustrato cultural de la comunidad en
la que vivo y mi vinculación a ella es voluntaria, nada que tenga que ver con herencias espirituales,
genius loci, y otras variantes del falangismo cultural. Si algo no soporto, por paradójico que parezca,
en un aficionado al flamenco, es que lo sea por el simple hecho de que también lo fue su padre.
Para mí, la tradición no esconde un caudal de sometimientos, sino más bien una fuente de
resistencias. Muchas de las imágenes iconoclastas que pongo en las paredes de una galería o un
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museo están colgadas en Sevilla por los bares. Si Bataille hubiese pasado por Casa Ovidio,
confirmaría sus tesis sobre la obscenidad del catolicismo. Pero no sólo es en ese sentido paradójico
que alcanzan las imágenes de la iconoclastia en Sevilla cuando sus oferentes las veneran como
reliquias. Tres ejemplos recientes: en Sevilla se movilizó a los jueces y a la policía cuando el grupo
de hardcore Narco regaló, en la promoción de su último disco, el videojuego Matanza cofrade,
una variante de los miles de juegos en que se matan chinos, árabes, pero con penitentes y santos;
a los pocos días, entraron en la casa de un chaval y se lo llevaron al calabozo por haber
ilustrado un cuento erótico con una fotografía de la Esperanza de Triana, una virgen que hace
unos años fue sometida por su Hermandad a un lifting en toda regla, que ya quisiera Orlan; días
después, la Hermandad de la Macarena instó a una discoteca de Barcelona a que se abstuviera
de usar la imagen de la virgen en su publicidad. La excusa legal, en todos los casos, es que las
imágenes de las hermandades tienen copyright, y los de VEGAP sin decir nada...
Ya hemos señalado tu interés por los juegos de palabras, o más bien por los juegos de
lenguaje (para Wittgenstein, una unión indisoluble entre reglas lingüísticas, situaciones objetivas y formas
de vida), y como has escrito en algún lugar, te interesa también el método rousseliano de trabajo.
Ambos ofrecen una gran libertad compositiva e imaginativa. ¿Qué valor das a la ficción en tu trabajo?
Lo que me interesa de Raymond Roussel es su cientificidad y rigor. La guía de Roussel
era la obra de Julio Verne. Su proyecto era racional y constructivo, y por mucho que dijera
Foucault, carecía en principio de cualquier elemento subversivo. Como sus lectores ya no somos
inocentes, la invocación de su método siempre nos parece perversa. También es profundamente
materialista. Parece imposible sostener un mundo sólo mediante la semejanza fonética de
significantes, no es posible que puedan alcanzarse significados en este delirio onomatopéyico.
Es la culminación de toda una cadena de figuras retóricas en la poesía, juegos conceptistas, una
caricatura casi de los juegos de lenguaje wittgenstenianos. El dictum de que “la realidad funciona
igual que la ficción” tiene en Roussel una verificación estremecedora. Tratar las palabras como
sonidos, como cosas, finalmente como imágenes, para que puedan tener un funcionamiento
real. Esta manera de enfrentar el lenguaje no es nueva, desde luego, pueden verse ejemplos
extremos en la tradición barroca del ut pictura poesis o en los carnavales populares. De ahí mi
interés por un escritor como Silverio Lanza, o por Georges Perec o Marcel Broodthaers. El
socavamiento a que se somete cualquier núcleo de sentido del lenguaje va acompañado de un
intento de ordenación de los sinsentidos resultantes. Taxonomías delirantes que intentan mantener
en pie un mundo sin sentido. Por seguir con Roussel y su modelo de “máquina” para mi “máquina”,
pues además de las sugerentes herramientas que sirvieron a Duchamp o Foucault, yo me siento
más cercano al modo en que lo utilizan algunos escritores como Enrique Vila-Matas, César Aira
o Roberto Bolaño.Y desde luego, la visión tan laica como fascinante que da Leonardo Sciascia
en Autos relativos a la muerte de Raymond Roussel.
¿En los archivos, qué tiene más peso, la memoria del arte o la negación del mismo? ¿Cómo
se relacionan el archivo, el museo y la colección, a la luz de la iconoclastia?
Creo que la iconoclastia, más que negar el arte, lo que hace es certificar su funcionamiento
simbólico. Está claro que el principio de la institución de un archivo es lo más opuesto al gesto
iconoclasta. Sin embargo, una relación de comunidad los persigue. La coincidencia entre el
gesto iconoclasta y la definición de la pintura en la forma de cuadro lo ha estudiado bien Stoichita.
Las grandes colecciones europeas nacen como consecuencia de la furia iconoclasta protestante.
El Musée du Louvre y la iconoclastia moderna se definen en torno a la Revolución Francesa.
La misma Tate Modern nace como catedral del arte moderno con un grupo de artistas ingleses
iconoclastas y “sensacionalistas”. La propia derecha española reaccionaria y leída, tipo José
Manuel de Prada, que considera los museos de arte moderno como almacenes de cacharrería
iconoclasta y llaman, en buena lógica, a mofarse de ellos con gestos iconoclastas...
CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo
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Lo cierto es que en las artes, el gesto iconoclasta ha pasado de atacar al museo, al
archivo, a necesitarlo como única posibilidad de existir, de legitimarse. En este sentido, los gestos
iconoclastas que el archivo recoge, aquellos que, desde 1845 hasta 1946, tienen en España
un origen político y anticlerical, en principio, desde el anarquismo, el republicanismo y el comunismo
militantes, alcanzan cierta legitimidad al emparentarse con los gestos del propio arte moderno,
compartiendo con él también incertidumbres. Desde luego, el archivo no hubiera empezado
a gestarse sin este principio de contradicción. Su funcionamiento paradójico es la principal
garantía de movimiento, y esto me parece fundamental, pues, como sabes, entiendo el archivo
como una máquina. En esta misma cadena de razonamientos, debo reconocer otros elementos
paradójicos, ya digo, fundamentales para esa aspiración de perpetuo mobile: el “mal de archivo”
tal y como lo entiende Jacques Derrida, como la ligazón secreta del archivo con su destrucción
o la imposibilidad de veracidad entre el testimonio y su archivo, como lo describe Agamben.
Un archivo de catástrofes compuesto de citas e imágenes, que funcionan a su vez
como citas: imagen-destello, imagen-jirón o imagen-laguna, imagen, en fin, como algo histórico
y dinámico. Continúa Didi-Huberman: “En un mundo prolífico de lagunas, de imágenes singulares que,
montadas las unas con las otras, suscitarán una legibilidad, un efecto de saber, del tipo de lo que
Warburg llamaba Mnemosyne, Benjamin Pasajes, Bataille Documents, y que Godard hoy en día llama
Histoire(s)”. ¿Qué legibilidad pretende El Archivo F.X.? ¿Qué queda en el “archivo” de imágenes
rescatadas, que puede leerse entre las imágenes?
Que los términos “archivo” y “anarquía” participan de la raíz etimológica griega arkhé
–que viene a significar “mandato” y así “archivo”, con mandato y “anarquía”, sin mandato–
no deja de resultar un principio de contradicción. Cuando se piensa en crear un “archivo del
anarquismo”, se está instaurando una poética, más que una institución científica. Por otro lado,
el anarquismo, como utopía que es, participa de la característica que le adivinó Perec: “Todas
las utopías son deprimentes porque no dejan lugar para el azar, la diferencia, lo ‘diverso’.
Todo está puesto en orden y el orden reina. Detrás de cada utopía, hay siempre un gran diseño
taxonómico: un lugar para cada cosa y cada cosa en su lugar.” Que el anarquismo pretendía
ser una utopía en la que pudiese tener lugar el desorden se ha esgrimido muchas veces como
razón de su estrategia creacionista de tábula rasa. Curiosamente, las argumentaciones que
más han censurado el comportamiento iconoclasta de los anarquistas nacen de la crítica en su
propio seno: ya en 1936, se veían en Valencia pasquines firmados por la CNT-FAI, instando a
la protección del patrimonio material y artístico de la Iglesia como algo expropiable por el pueblo.
Pero esta exhortación fue calificada inmediatamente como “burguesa”, y en muchos casos se
atacó el objeto religioso que se encontraba en archivos y museos.
A su vez, el Archivo F.X. es un archivo sobre catástrofes que, como sugiere Michel Foucault,
debe incluir además la catástrofe del archivo. Y ésa es la función principal de esta “máquina”,
romper el archivo para intentar incluir lo que siempre le faltará. Un “rastro”, lo llama Michel
Foucault, un “resto” según Giorgio Agamben. Para Jacques Derrida, este “mal de archivo” que
se expresa en el deseo de abarcar todo, “sin perder rastro, sin dejar resto”, y que finalmente
acabará por destruir las propias posibilidades gnoseológicas del archivo, por mucho que la
tecnología acuda en su ayuda, a base de intentar abarcarlo todo, este “mal de archivo” aparece
especialmente cristalizado en los archivos de catástrofes, de guerras, de violencia. Abrir así el
archivo, exponerlo, hacerlo circular es una manera de buscar esos rastros, de incluir esos restos
–de introducir aquello de lo que no se puede hablar– manteniendo sin embargo el archivo “libre
de todo mal”. La “máquina” propuesta, el gesto cinemático funciona así como un gag, según
la brillante acepción que se propone en esta larga cita de Agamben: “Al tener por centro el
gesto y no la imagen, el cine pertenece esencialmente al orden de la ética y de la política (y no
simplemente al de la estética). El gesto es, en este sentido, comunicación de una comunicabilidad.
No tiene propiamente nada que decir, porque lo que muestra es el ser-en-el-lenguaje del
hombre como pura medialidad. Pero, puesto que el ser-en-el-lenguaje no es algo que pueda
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enunciarse en proposiciones, el gesto es siempre, en su esencia, gesto de no conseguir encontrarse
con el lenguaje, es siempre gag, en el sentido propio del término, que indica sobre todo algo
que se mete en la boca para impedir la palabra, y después la improvisación del actor para
subsanar un vacío en la memoria o una imposibilidad de hablar. De ahí no sólo la proximidad
entre gesto y filosofía, sino también entre filosofía y cine. El ‘mutismo’ esencial del cine (que
nada tiene que ver con la presencia o ausencia de banda sonora) es, igual que el mutismo
de la filosofía, exposición del ser en el lenguaje del hombre, gestualidad pura. La definición de
Wittgenstein de lo místico, como el mostrarse de lo que no puede ser dicho, es literalmente una
definición gag. Y todo gran texto filosófico es el gag que exhibe el lenguaje mismo, el propio
ser-en-el-lenguaje como un gigantesco vacío de memoria, como un incurable defecto de palabra.”
Esta trascendencia del gag –una suerte de metafísica del chiste– desencadena el sistema clasificatorio
de F.X. Entiéndase como técnicas del gag todo el repertorio moderno de formas artísticas,
desde la homofonía hasta el azar, desde el ready-made hasta la construcción de situaciones.
Es ahí donde Marcel Broodthaers ha sabido entender como nadie el archivo, el museo,
el catálogo, no sólo elaborando una crítica al discurso recto que siempre lo sustenta, no sólo
poniendo en cuestión el orden cerrado del mundo que todo archivo representa, no sólo torpedeando
la línea de flotación del proyecto de conocimiento de la Ilustración que todo archivo representa
sino que, a la larga, lo que Marcel Broodthaers ha expuesto es la única posibilidad de supervivencia
para que el archivo, como modelo de todo lo que se ha indicado, como ejemplo del proyecto
moderno de conocimiento del mundo, sobreviva. Y lo hizo mediante el gag, mediante la
transformación del archivo en escenografía, en coreografía, en dramaturgia, en cinematógrafo.
Mediante la teatralización del archivo, lograba desenraizarlo del proyecto moderno, sin que
por ello perdiera su efectividad crítica.
Efectivamente, es posible que Marcel Broodthaers sea el artista que, con su museo ficticio,
mejor ha demostrado la imposibilidad de la clasificación, así como la violencia sobre la realidad que
supone. Y es justamente a través de la ficción como ha logrado, a su vez, desenmascarar las condiciones
de producción del sentido y la representación, estableciendo el archivo y la colección como el lugar
de articulación del discurso, independientemente de su existencia real.
¿Cómo funciona más precisamente esa máquina simbólica, generadora de ficciones, que
es el Archivo F.X.? Y sobre todo, ¿qué pretende conseguir?
Voy a volver a reproducir aquí la conocida definición que Machado ofrece de la “máquina
de trovar” –un artilugio capaz de componer las canciones de un grupo humano, de un pueblo,
de las multitudes– de Jorge Meneses. Tomo el libro y te leo: “En el prólogo a sus Coplas mecánicas
hace Mairena el elogio del artificio de Meneses. Según Mairena, el aristón poético es un
medio, entre otros, de racionalizar la lírica, sin incurrir en el barroco conceptual. La sentencia,
reflexión o aforismo que sus coplas contienen van necesariamente adheridos a una emoción
humana. El poeta, inventor y manipulador del artificio mecánico, es un investigador y colector
de sentimientos elementales; un folklorista, a su manera, y un creador impasible de canciones
populares, sin incurrir nunca en el pastiche de lo popular. Prescinde de su propio sentir, pero
anota el de su prójimo y lo reconoce en sí mismo como sentir humano (cuando lo advierte
objetivado en su aparato). Su aparato no ripia y pedantea, y aun puede ser fecundo en sorpresas,
registrando fenómenos emotivos extraños. Claro está que su valor, como el de otros inventos
mecánicos, es más didáctico y pedagógico que estético. La máquina de trovar, en suma, puede
entretener a las masas e iniciarlas en la expresión de su propio sentir mientras llegan los
nuevos poetas, los cantores de una nueva sentimentalidad.” En este fragmento final es donde
se muestra más clara la postura de Machado –la nueva sentimentalidad–, que creo distinta a
la de Mairena y a la del joven Meneses. Podemos suponer que para el “inventor” de la máquina,
el “barroco conceptual”, los riesgos del ripio y la pedantería, la pedagogía y el didactismo, el
entretenimiento de las masas y su iniciación a un sentir propio no son hándicaps, sino el lúcido
diagnóstico de nuestro tiempo.
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Yo espero que su funcionamiento, al menos su funcionamiento ideal, sea como aquel
que Zizek describe para la voz acousmatique, en una lectura personal de Lacan. Zizek pone
como ejemplos las musiquillas de dos filmes con idéntico título: Brazil, tal como lo usa Terry
Gilliam en su película, y Lili Marlene, la canción protagonista del filme de Rainer Werner Fassbinder.
En ambas películas, la cancioncilla invade la realidad de forma totalitaria y aplastante hasta
convertirse en el único elemento que hace soportable esa misma realidad. Es la misma observación
de Gilles Deleuze sobre la capacidad de fascinación y el fascismo implícito en la música de
Richard Wagner y su superación en las películas de Luis Buñuel. O Guy Debord cuando supera
cualquier nostalgia al recuperar los himnos “rojos” de la Guerra Civil Española, pues lo que
fueron himnos son ahora alegres canciones de derrota.
En definitiva, se trata de mecanismos que superan las ideas dogmáticas, acríticas,
espectaculares y totalitarias implícitas en un mundo dominado por la estética y por la fascinación
del arte, su principal banda sonora.
Exterioridad del archivo
Desde su creación a finales de los años noventa, el Archivo F.X. ha tenido diversas visibilizaciones.
Se presentó en exposiciones, publicaciones, conferencias, hojas de libre circulación, películas
y participación en debates ciudadanos o de carácter historiográfico. Incluso ha tenido alguna tentativa
monumental, que supongo que la propia lógica del archivo habrá clausurado. ¿Cómo han circulado
los contenidos del Archivo F.X. en los ámbitos académicos o artísticos? ¿Y cómo se expone?
La idea es que el Archivo F.X. funcione como una institución ciudadana, con una singularidad.
El centro de sus trabajos topa a menudo con los excedentes de lo sagrado, con “efectos” que
van más allá de lo semiótico, con todo aquello que Agamben sitúa en su ciclo de Homo Sacer
“en las afueras de la ciudad”. Como ya he comentado antes, hace unos años asistí a un seminario
con Agamben, y sería injusto no señalar mi deuda con aquellos días, fundamentales para
orientar las actividades del Archivo F.X. Efectivamente, una vez consolidada la base del archivo
se trata de aplicar con mayor dinamismo la mecánica del archivo en ámbitos más cercanos
al presente, aplicaciones inmediatas de estas arqueologías. Lo cual no significa que abandone
la dimensión documental, aunque hay de todo.
Lógicamente, estas aplicaciones responden en muchos casos a demandas surgidas por
efectos paralelos del proyecto. Por ejemplo, la entrada en debates, hablados y escritos, en torno
a esa idea aberrante de la “memoria histórica”, un oxímoron que tiene a media España levantando
cadáveres de la guerra que siguió al golpe de Estado de 1936. El Archivo F.X., como impugnación
de la historia, exige otro tipo de aproximaciones en las que el rescate melancólico de lo perdido
no nos obnubile a la hora de entender la violencia política, el fracaso de las utopías o la aplastante
realidad de cualquier poder autoritario.
Los trabajos del Archivo F.X. también han coincidido con la popularización de esta modalidad
del documentalismo como práctica artística. Así, desde un principio me vi abocado a este cotejo
sobre el archivo “como una de las bellas artes”. Desde el principio, mi intención era crear un
anarchivo, un no-archivo, un archivo barrado. Derrida nos ha enseñado bien la importancia de
estas presentaciones que, negando, asumen explícitamente aquello que niegan.
También son importantes los libros, publicaciones de muy diversa incidencia en la propia
idea de libro. En el Centre d’Art Santa Mònica dirigí aquella publicación que acompañaba la
colección de cien postales sobre la Setmana Tràgica de Barcelona, una edición facsímil que a mi
juicio visibiliza muy bien esa idea de cerrado-abierto del trabajo del Archivo F.X.; por un lado,
tesoro documental, por otro, dispositivo de servicio a los ciudadanos, a los que invitaba a hacer
circular gratuitamente esas recónditas imágenes. Con el Colegio Mayor Rector Peset de la
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Nuria Enguita Mayo CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO
Universitat de València, hicimos una maravilla bibliográfica, y no está de más que yo lo diga.
Se titulaba En el ojo de la batalla, y el explícito homenaje a Bataille del título escondía una selección
de entradas del Archivo F.X. vinculadas con su trabajo, con su discurso. Era un libro que recuperaba
cierta materialidad, en su diseño, en el cuidado de su edición, persiguiendo una aproximación
táctil a los libros de memoria que acompañan los materiales originales con que trabaja el Archivo
F.X. Después está Sacer, fugas sobre la vanguardia y lo sagrado en Sevilla, una pequeña antología,
que publiqué en el marco de un laboratorio de UNIA arteypensamiento, sobre aquellas reflexiones
que, en plena crisis de las vanguardias radicales, se habían hecho sobre lo sagrado y tomaban
como paisaje la ciudad de Sevilla. Desde Picabia hasta Bataille, recogía también numerosos ejemplos
de vanguardistas españoles. De otra manera, y configurando ya la que, según creo, será una
forma más estable de presentar los trabajos del Archivo F.X., en Olot, publiqué Lo nuevo y lo viejo,
¿qué hay de nuevo, viejo?, que presentaba un repertorio de formas y materiales heteróclitos
y que, como digo, apunta hacia la definición de cómo el objeto final de los trabajos del Archivo
F.X. quizás esté en esa idea de libro.
Después están algunas presentaciones visuales. Tábula rasa, un conjunto de obras que
se presentaron en Antagonismos, casos de estudio, que realizó el Museu d’Art Contemporani de
Barcelona (MACBA) en el 2001, y quizá más interesante aún, la forma que adquirieron muchos
de los materiales de libre circulación del Archivo F.X. al entrar en la colección de este museo.
También fue especial la presentación de materiales originales –fotografías, libros, revistas y películas–
del Archivo F.X. en el Centro Cultural Conde Duque, en Madrid, un intento de mostrar también ese
lado táctil y polvoriento que tiene la dimensión del trabajo de archivo, pero que fue boicoteado
por los organizadores, los agentes de La Fábrica, y no me dejó buen recuerdo. Después de
intervenciones inauditas, como la banda sonora para la exposición Universo Gaudí, que comisarió
Juan José Lahuerta y que se hizo a partir de materiales sonoros del propio Archivo F.X. En este
orden de cosas, recuerdo también los trabajos alrededor del Tesauro: Cheka. Reproducción de la
Cheka Psicotécnica de la iglesia de Vallmajor en la Barcelona de 1937, en la que hicimos una
reconstrucción real de las celdas de castigo situadas en esa iglesia, algo así como Punto y línea
sobre el plano de Kandinsky convertido en pesadilla. Un proyecto que aún espera la publicación
del libro correspondiente que prometió el Museo Extremeño de Arte Contemporáneo (MEIAC) de
Badajoz. Y también los del Tesauro: Rappel à l’ordre, acompañados de los intentos de presentar
la enigmática talla que esconde el Obispado de Huelva y que muestran a un soldado ruso, con
el uniforme de invierno propio de la Primera Guerra Mundial, tallado a la manera barroca, en
sustitución del “moro” que suele estar a los pies del guerrero apóstol Santiago. Una representación
vil del “rojo”, con su tea incendiaria y su grito blasfemo, minutos antes de que el santo patrón
de España le corte la cabeza de un tajo.
Otras colaboraciones especialmente interesantes para el funcionamiento del Archivo F.X.
y su transformación en herramienta, en útil de conocimiento, son aquellas que disertan sobre
distintos artistas u obras claves de la historia del arte y que tienen su base, digamos irracional,
en distintas entradas del Archivo F.X. Me refiero a textos como los que versaban sobre Asger Jorn,
y que se publicaron en el catálogo de la Fundació Antoni Tàpies, u otros, posteriores y en un
proceso más decantado, sobre Salvador Dalí o el propio Antoni Tàpies.
Junto a las publicaciones y las exposiciones, propones otras formas de distribución y apertura
del archivo, que tienen que ver con formas diversas de propaganda y distribución gratuita, susceptibles
de incorporar otras circulaciones para el archivo.
Tengo especial interés en señalar, también, las Hojas de Libre Circulación, de las que ya
se han editado unos 27 modelos distintos. Se trata de un procedimiento que yo venía usando en
obras anteriores y que se ajusta perfectamente a lo que yo entendería como mercadería artística
ideal. Suele ser una hoja de papel, en la que se imprimen diversos juegos de lenguaje, imágenes
y textos, que el visitante puede tomar y llevarse libremente. En esos papelitos debe de contenerse
CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo
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todo lo que yo pido al trabajo del arte. Estas hojas volanderas de diversos aspectos y tamaños
encontraron además una especie de justificación literal en muchos de los documentos que se
albergan en el archivo, desde las postales sobre la Setmana Tràgica que mencionaba más arriba
hasta otras formas de propaganda –carteles, folletos de mano, cuadernillos, otras postales también–
que no excluían cierto preciosismo, digamos artístico, en su puesta en funcionamiento. En particular,
estarían todas las campañas que el Gobierno republicano y algún sindicato, como CNT, pusieron
en marcha para intentar detener los desmanes iconoclastas, los ataques a imágenes religiosas
y obras de arte y el pillaje suntuario. Los hay de diversos modos y usos, desde cartelerías pintadas
a mano por los alumnos de la FUE (Federación Universitaria de Estudiantes) hasta folletos como
aquel que dice: “Tus ideas revolucionarias, ¿te llevaron a destruir edificios o a quemar santos de
madera? ¡Cuidado! No seas inocente, compañero. Oponte a ese camino…”
Los años de constitución del Archivo F.X. coincidieron con la lectura de Mary Douglas y sus
trabajos sobre la institución de la sociedad. La idea de que en el cuerpo social, lo que se relacionan
son instituciones, dejando para la relación entre individuo y sociedad una serie de tensiones que
se albergan siempre en el seno de estas instituciones, desde la familia a la universidad, desde la
pandilla hasta el ejército o el club de fútbol, esa idea institucional fue la que provocó los distintos
intentos de definir el marco del Archivo F.X. precisamente como eso, como una institución que se
relaciona con otras instituciones sociales en condiciones de igualdad, ya sean los movimientos
sociales o la institución arte, ya sea el MACBA o Espai en blanc, ya sea el Gobierno Civil o Cáritas
Diocesana.
Claro está, la tendencia en el trabajo ha ido desbordando esa conformación institucional,
recorriendo zonas e intersticios, tierras de nadie, trabajos en la zona muerta… pero de eso me
es más difícil hablar, nombrarlos es ya acotarlos en cierto modo dentro de esa relación institucional.
Y más específicamente, como campo de trabajo, como herramienta de conocimiento, ¿cómo
se ha relacionado hasta ahora el Archivo F.X. con la realidad?
Como ya he comentado, la idea es que el archivo funcione como una institución ciudadana,
vinculada a los problemas de sus conciudadanos, implicándose en gran medida –la medida de
la propia institución– con ellos, marcando, sin embargo, un distanciamiento claro con la gran
Institución Arte. Para que ese distanciamiento sea efectivo, necesita ineludiblemente un implicarse,
imbricarse con la comunidad. En este sentido, es un servicio público que empieza a funcionar sin
conocer a sus usuarios. De hecho, los movimientos de crecimiento de la máquina que es el Archivo
F.X. han dependido siempre de las exigencias de sus usuarios, con mayor o menor fortuna. Así,
puede aparecer trabajando en proyectos universitarios de formación o investigación, colaborando
documentalmente con historiadores, visualizándose en exposiciones de arte, facilitando materiales
a investigadores locales, haciendo trabajos para la comunidad desde instituciones públicas a grupos
sociales, “fabricando” objetos, etc., etc. Quizá los laboratorios negro y rojo que se desarrollaron
bajo el paraguas de la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA arteypensamiento), en Sevilla
y Granada, hayan supuesto el mayor esfuerzo por extender el archivo, y su balance fue muy
positivo. Para el Archivo F.X., desde luego. El archivo es un lugar en el que se entrecruzan todo
tipo de discursos, e igual cabe un análisis en clave iconoclasta de las estrategias del movimiento
antiglobalización como el que han propuesto las gentes de La Fiambrera de Sevilla, que una
relectura del cristianismo –una de las alegrías que el Archivo F.X. me ha proporcionado es la
recuperación de ciertas narrativas del arte cristiano, al modo de Zizek y su lectura del ágape
paulino o de Toni Negri y su puesta en valor de las multitudes franciscanistas– como la que hacen,
cada uno a su modo, Julio Jara, Miguel Benlloch o Alberto Baraya.
La intención del Archivo F.X. sería, entonces, proponer nuevas formas de participación,
ampliar su campo de trabajo, aumentar sus ámbitos de presencia, ejerciendo una crítica activa hacia
sus formas y sus modos, etc.
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Nuria Enguita Mayo CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO
Antes he enumerado esas distintas acepciones que la F.X. del Archivo puede tener. Quizás
en esta casuística pueda poner algunos ejemplos. Como “Files X” o archivo de lo desconocido,
de lo oculto, de lo perdido, el archivo desentierra documentos, datos e imágenes que pueden
servir, están sirviendo en muchos de los trabajos que impugnan el revisionismo que, por ejemplo,
sufre la historia de la República, la Revolución y el golpe de Estado cruento, con su correspondiente
guerra de tres años. Me refiero a impugnaciones de los textos de César Vidal o Pío Moa,
identificación de sus fuentes en la propia propaganda fascista, denuncia de sus falsificaciones
o de verdaderos monumentos al disparate, como ese de Vidal sobre las Chekas de Madrid, un
despropósito ilustrado precisamente con imágenes de las chekas de Barcelona, lo cual hizo un
flaco favor a su adlátere, que tuvo que conformarse con mermar el espectáculo de las ilustraciones
en su libro sobre las de Barcelona.
Está esa definición como “efectos especiales”, los f.x. que nombran efectos pirotécnicos,
sonoros o visuales en las películas o en la televisión, también en el teatro, incluso en las
manifestaciones políticas. Creo que los distintos seminarios, y en especial el Laboratorio TV
arrojaron mucha luz sobre estos asuntos, especialmente al analizar ciertas formas de difusión
del vandalismo callejero de baja intensidad o las relaciones con las propias imágenes religiosas
que se dan en Sevilla y que, cómo comentaba más arriba, se han judicializado. El Archivo F.X.
ha llegado a colaborar en algunos de esos expedientes, proporcionando datos históricos en las
defensas de esos casos, ayudando a construir un marco de conocimiento de esas cuestiones, que
alejara la idea de perseguir a las víctimas como chivos expiatorios. Hasta en zonas de significación
más alejada, el debate sobre la propiedad intelectual, lo común, las cuitas con SGAE o VEGAP
y la adopción de licencias copyleft o creative commons, hasta en esas áreas llegan ciertas,
modestas contribuciones desde la gestión de materiales y herramientas que es el Archivo F.X.
Para la tercera de las definiciones, la función de x, f(x), tengo menos palabras. No sabría
decir bien cómo operan los trabajos sobre lo real, aunque su objetivo político no sea otro que
ese funcionamiento. Se trata de devolver ciertas prácticas, ciertos saberes con los que el Archivo
F.X. opera, al territorio de lo común, sin olvidar que el terreno en el que se mueven estas
especulaciones está en continua transformación, moviéndose hacia lo ignoto, lo incierto, lo
indeterminado. Pero me pregunto hasta qué punto una serie de imágenes, pasatiempos,
organizaciones, acciones, participaciones, juegos, lenguajes, asociaciones, ruidos, etc., puede
constituir una acción política significativa, por mucho que hablemos de lo desconocido, lo anónimo,
lo sin nombre, lo que no se deja leer.
Trabajar desde los espacios de la ciudadanía, pero quizás una ciudadanía no tan atomizada
como la actual, donde la separación espacio público y privado ha llevado a una pérdida de cohesión
social. ¿Se trataría de recuperar espacios verdaderamente comunes, capaces de desarrollar una auténtica
actividad cívica (ética y política), y a la vez recuperar formas de asociación menos rígidas, más flexibles
en su composición, más imbricadas en el fluir ciudadano, como son los espacios de celebración, de
reunión lúdica, de fiesta?
Hay un concepto de la sociedad civil muy marcado por esa idea jacobina francesa que
convendría matizar. Por ejemplo, yo trabajo en Sevilla, donde la sociedad civil tiene mucha
presencia mediante unos organismos que son discutibles, muchos de matriz reaccionaria, pero
que tuvieron y tienen una gran fuerza de presión. Existe una serie de cauces organizados
misteriosamente, de forma que ves los movimientos de los políticos, de la gente que llega de
pronto a trabajar en el poder, en las estancias del arte, y cómo tienen que empezar a infiltrarse
en esos espacios de representación, que no son los espacios políticos, sino las fiestas de no sé
qué hermandad, las casetas de la feria. Me interesa mucho el modelo que hubo durante la
República, los artistas de vanguardia trabajaban ahí dentro, no se suponía que el rito en sí mismo
fuera perverso, sino que se pensó que podían dársele los contenidos que los comulgantes quisieran.
Por ejemplo, mucha gente se pregunta por qué Sevilla aparece en los manifiestos dadá. He podido
CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo
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comprobar que los grupos dadaístas funcionaban casi como una Hermandad de Semana Santa.
José Miguel Sánchez, el último artista moderno que hizo oficialmente los grandes emblemas de la
ciudad para la República y que ilustraba revistas de vanguardia, trabajaba con la Hermandad de
los Negritos.
Al hilo de lo anterior, me parece muy interesante la constatación estudiada también por
Manuel Delgado en el libro Carrer, festa i revolta, que aparece asimismo como uno de los mecanismos
de creación de sentido del Archivo F.X., y que es la coincidencia de las estrategias de ocupación de la
ciudad en la fiesta y la revuelta.
La iconoclastia se produce por el triunfo del fantasma, es un momento de trasvase entre lo
real y el terror, entre el espacio de la retórica y el espacio de lo real. El iconoclasta en sí mismo
emprende uno de los actos más religiosos que existen. Recordemos la destrucción de los Budas de
Bamiyán. La primera gran quema en Barcelona se produce a la salida de una tarde de toros, tras
una discusión por una mala corrida. O el hecho de que en España haya más muertos por culpa de
las fiestas que por terrorismo. Los sistemas de manifestación política repiten las estrategias festivas.
Cuando se hace una arqueología de la violencia en el movimiento obrero, los sistemas de agresión
y enfrentamiento con la policía tienen que ver con estrategias aprendidas de las fiestas. Giorgio
Agamben habla de que el estado de excepción político es lo mismo que el carnaval, opera de la
misma forma que cuando se suspende el tiempo de la Cuaresma, la violencia estructural funciona
igual en el ciclo festivo que en el ciclo represor.
siglo
XXI:
Y una pregunta inevitable, al hilo de los acontecimientos globales que van definiendo nuestro
la iconoclastia, una forma de resistencia o el camino hacia un “nuevo orden” mundial.
Mientras recogía documentos para el Archivo F.X. aconteció lo de Nueva York... Ese día yo
estaba en una taberna, con unos amigos, estábamos esperando al Gitano de Oro –un rapsoda que
en tiempos acompañaba a Pepe Marchena– y nos señalaron el televisor. Las imágenes eran tremendas,
todos estaban embobados mirando al televisor, pero lo que me sorprendió fue la velocidad con que
todo el mundo en el bar empezó a sacar chistes sobre lo que estaba viendo. Después pasé la tarde
en los estudios de grabación de Canal Sur, mezclando una banda sonora, H, sobre el tema de la
bomba atómica en el carnaval gaditano. Una de las piezas, un fragmento del relato de Pericón de
Cádiz sobre el polvorín de Cádiz en 1947 ofrecía distintas imágenes: amasijos de hierros retorcidos,
cuerpos volando... Todo el mundo nos confundía con los noticieros de actualidad. Una de las letras
de ese musical, creo que de 1968, lo anunciaba así: “Que dirían si las bombas que ellos lanzan /
mandara el Cielo / que volvieran y arrasaran sin conciencia / sus rascacielos.”
A lo que voy, el suceso entraba dentro de lo posible, había sido imaginado, incluso deseado
por muchos. Por los propios americanos, que anunciaban la catástrofe en numerosos filmes:
Armagedon, Godzilla, etc.
Que la realidad funciona igual que la ficción es un aserto que viene a confirmar el suceso.
Para que pueda leerse como un suceso iconoclasta, debe tratarse de la destrucción de un índice,
un signo, un símbolo, y desde luego, como tal había sido prefigurado y como tal es reconocido.
No sólo por su relación, casi simétrica, con la destrucción de los Budas mellizos de Bamiyán, sino
por razones evidentes, casi obvias, como en aquel chiste de El Roto en el que se mostraban las
Torres Gemelas como el doble barrado en el signo del dólar. Poca gente sabe que el anagrama del
dólar procede de la leyenda española en monedas carolinas de dólar, las famosas columnas de
Hércules –las barras– unidas por una banda –la S– con la leyenda Non Plus Ultra. En el chiste de
El Roto, la S es la trayectoria que llevaron los dos aviones antes de chocar. Pues sí, plus ultra, más
allá...
¿Quién puede negar un valor simbólico al suceso si no es precisamente para afianzar más
ese símbolo? La revista Transversal me pidió una colaboración sobre el tema y mandé una serie de
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Nuria Enguita Mayo CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO
imágenes de propaganda en las que medios afines a los franquistas presentaban la destrucción
de Guernica como la obra de dinamiteros comunistas, mineros asturianos y otros sin Dios que
querían arrasar un solar sagrado. Después ya se vio en que quedó toda aquella propaganda,
y al fin y al cabo, fue esa voluntad de propaganda la que llevó a Picasso –y a Bergamín y Max
Aub, sus verdaderos animadores– a transformar los apuntes de una tragedia taurina en un cuadro
simbólico, de denuncia política. Lo que Jean Clair ha definido como un Belén histérico, con su
virgen con el niño, la mula y el buey, la estrella de Oriente, los pastores, el portal, etc. El trabajo
estético –Stockhausen, un músico eminentemente religioso, quedó deslumbrado, petrificado ante
el televisor cuando la declaró la mayor obra de arte de la humanidad– no puede sino apuntar
en qué sentido debemos leer este símbolo. ¿Signo de qué? La polémica entre los lacanianos sobre
el carácter simbólico que debemos asignar a este suceso me resulta interesante: ¿epifanía o
apocalipsis? Nadie puede racionalizar el suceso, interpretarlo simplemente como un accidente,
una catástrofe, un ajuste de cuentas, un acto de guerra más. Desde todos los puntos de vista, para
superarlo, para manejar lo simbólico de la catástrofe se ha acudido al afecto, y al efecto, religioso.
Y no sólo mediante la caricatura del God Save America y la ola de patrioterismo religioso americano.
La apelación más inmediata es hacia lo nuestro humano, hacia el humanismo. ¿Es que “vuelve
el hombre”? La conversión misma de la catástrofe en símbolo es un afecto religioso. No podemos
olvidar el integrismo musulmán y su violento anacoísmo –en este caso, las torres bordean lo
permitido en su propia tradición, las torres no eran antropomorfas, ¿o sí?–, pero el efecto religioso
va más allá. Joan Maragall celebró los sucesos de la Setmana Tràgica: en siete días se habían
solventado doscientos años de retraso con respecto a la reforma protestante y una sociedad se
preparaba con una nueva espiritualidad hacia el capitalismo. Un apologeta de Ferrer y Guardia
recordó el asesinato de César: se pretendía reinstaurar la República y se fundó el imperio que
hizo del cónsul Augusto un dios. Así que, bueno, ya veremos...
Archivo F.X.: La ciudad vacía
El proyecto al que esta conversación sirve de prólogo, Archivo F.X.: La ciudad vacía, plantea una fase
más en la evolución de las dinámicas de funcionamiento y circulación del Archivo F.X. Se trataría de
una fase propositiva, podríamos decir, en la que las entradas del archivo y sus imágenes son los útiles
del investigador, las herramientas políticas y el contexto de pensamiento con el que escudriñar una
parcela de la realidad, un tiempo y un espacio precisos, Badia del Vallès, un municipio en el extrarradio
de Barcelona. La ciudad como el escenario por excelencia del conflicto político en la modernidad ha
sido otro de los temas recurrentes en tu trabajo, la ciudad moderna como consecuencia de la desacralización
de la ciudad antigua.
Sé que no te gusta hablar demasiado de los proyectos en los que estás trabajando ahora
mismo, así, de forma inmediata. Me dirás que lo que tienes que decir al respecto está aquí y allí en
textos memoriales, hojas de sala y dispositivos diversos...
El interés en trabajar sobre la ciudad vacía es anterior al “descubrimiento” de Badia del
Vallès, y por eso, me gustaría saber qué te llevó a reflexionar sobre el vacío en la ciudad moderna
(después de trabajos que reflexionan sobre lo sagrado en ciudades “llenas”, como Sevilla o Barcelona).
Recapitulemos…
Los trabajos del Archivo F.X. sobre la ciudad moderna se han presentado a la sombra
del proyecto La ciudad vacía. Así se mostraba la ciudad como resultado de la acción iconoclasta
y así se configuraba en las utópicas construcciones del proyecto moderno: una ciudad vacía,
ya fuera por la desolación del fuego, ya por la limpieza del progreso.
Sí, no estaría de más recapitular un poco.
CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo
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El Archivo F.X. opera como una gran máquina de lenguaje en torno a las relaciones del
lenguaje y lo real, pero también produce realidad. Aspira a ello desde el momento en que
activa, mediante seminarios y publicaciones, la reflexión sobre el tema de la violencia moderna,
o bien provocando desde las prácticas artísticas, incluidas sus dimensiones sociales y políticas,
la relevancia de la iconoclastia como elemento constitutivo, estructural a la vez que fantasmático,
de los comportamientos y las formas de nuestra Comunidad. Es una labor que viene desarrollándose
por lo menos desde finales de los noventa.
En todo este tiempo, se ha producido una intensa labor arqueológica y numerosos
experimentos sobre las distintas operaciones que la iconoclastia lleva a cabo para legitimar de
alguna manera gran parte de nuestra percepción de lo real. Esas herramientas constituyen un
caudal teórico y práctico de aproximaciones al mundo que el Archivo F.X. quiere ahora aplicar
a nuestro entorno más inmediato.
Archivo F.X.: La ciudad vacía, presenta ahora una aproximación a la construcción
política de la ciudad moderna, del mismo modo que se preparan Archivo F.X.: Una violencia
pura, sobre la gestión social del miedo o Archivo F.X.: La economía cero, sobre el significado
cultural del gasto.
Tras dos años de trabajo sobre las construcciones visuales y la iconoclastia, los espacios
sagrados y su profanación, el Archivo F.X.: La ciudad vacía ha desarrollado una serie concreta
de estas herramientas que se propone aplicar sobre el presente, una suerte de instrumental
con el que empezar a urbanizar la provincia del nihilismo. A menudo, los trabajos de representación
de las artes visuales se han vinculado políticamente a los límites de la ciudad, las orillas
conceptuales donde se producen los más evidentes conflictos políticos –bolsas de marginalidad,
nuevas ciudadanías, renovación de las formas del trabajo, neo-urbanismos, etc.–, provocando
las más de las veces redundancias y cacofonías, cuando no excesos de retórica y tautologías tras
ese esfuerzo del imaginario. Y es que la propia violencia del conflicto político cualquiera y sus
modernas técnicas de aparición y comunicación ya se representan suficientemente y de forma
autónoma, sin que sea necesaria mediación alguna.
Si convenimos con Giorgio Agamben que política, verdaderamente política, es sólo la
acción que corta el nexo entre violencia y derecho; si convenimos con Georges Bataille que
la acción social es aquella que tiende a suspender el conjunto de reglas que sujetan la vida; si
convenimos con Marcel Duchamp que la práctica artística es aquella acción que vincula alguna
forma particular de ese todo ordenado que es el mundo. Si convenimos todo esto, podemos
ver claramente que el gesto iconoclasta se sitúa exactamente en esa encrucijada entre violencia
y derecho, entre regla social y nuda vida, entre forma y mundo.
Se trataría por tanto de aplicar al real de Badia del Vallès, mediante diversos métodos
y siguiendo patrones de actuación muy distintos, algunas de las consideraciones y conclusiones
teóricas y prácticas del Archivo F.X., para averiguar hasta qué punto su arquitectura y su urbanismo,
su economía y sus formas políticas, sus fiestas y costumbres sociales, sus disposiciones legales
y vitales, en definitiva, el conjunto de reglas de su “juego de vida” estaría fundado en algunas
de las consecuencias, formulaciones y maneras del gesto iconoclasta. Se trataría de desarrollar
una metodología de trabajo –un medio sin fin– destinada a hacer patente de un modo más amplio
la relación que existe entre nuestro presente y el conjunto de anomias que el gesto iconoclasta
ha desarrollado.
Efectivamente, Badia del Vallès remite sobre todo a un momento importante en los debates,
tanto en geografía humana como en urbanismo, que recogió las enseñanzas del movimiento moderno
para crear organizaciones específicas conocidas como polígonos de viviendas o ciudades dormitorio,
que dibujaron y definen aún el paisaje suburbial de las grandes ciudades, un urbanismo de inspiración
socialdemócrata que se ha utilizado en regímenes dictatoriales, pero también parlamentarios, en ciudades
como Sarajevo, Barcelona o París. En el seminario Rodalia, coordinado por Juan José Lahuerta
y que ha formado parte de este proyecto, se ha tratado el tema del suburbio, generando un debate
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Nuria Enguita Mayo CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO
interesantísimo sobre el polígono de viviendas como lugar de conflicto (y por tanto, como lugar posible
para la acción política), lugar de oportunidad, o lugar de exclusión.
Nuestro experimento ocurre en el centro mismo de la ciudad –entendida ésta como la
comunidad, el hueco del mundo donde nos toca vivir–, esa ciudad vacía que se ha visto privada
de sus principales saberes políticos, tomada como ejemplo de ciudad en la que en apariencia
“nada ocurre”, o por decirlo de otro modo, de ciudad “despolitizada”, es decir, donde la “polis”
ha dejado de existir. Donde más claramente se nos presenta esta ciudad vacía es en las afueras,
de ahí que Badia del Vallès, la ciudad más joven del Estado español, sea nuestro sujeto-objeto de
conocimiento. Agradecemos a Badia del Vallès su transparencia, pero no nos engañemos, el vacío
del que estamos hablando se produce en el corazón mismo de la ciudad capitalista moderna.
Ciutat Badia o Badia del Vallès es una ciudad nueva, un polígono de viviendas en la periferia
de Barcelona, que muestra de forma significativa la vigencia de los problemas de la ciudad
moderna frente a la conversión de los cascos históricos urbanos en parques temáticos y la dispersión
posmoderna de las nuevas zonas residenciales, que hablan ya de otro tipo de urbe. La elección
de Badia del Vallès como sitio, como campo de operaciones, se debió a una serie de condiciones
–procedencia heterogénea de sus habitantes, una historia reciente, clausura topográfica,
reconfiguración continua de sus edificios, predominio de la vivienda social, ciclo festivo en
construcción, progreso en el asociacionismo ciudadano, estadio habitacional, autogestión de la
independencia, etc.–, entre las cuales, la condición principal se expresaba mediante la ausencia
total de marcas –emigración, precariedad, especulación, etc.– de las que haya abusado la
violencia estética contemporánea. Como guía indispensable en nuestras incursiones a Badia
del Vallès, hemos utilizado el trabajo de Valentín Roma.
La paradoja que se produce cuando observamos la potencia política que late en el corazón
de La ciudad vacía –sin “polis”, es decir sin política– fue el primer indicador que nos aseguró
que Badia del Vallès sería nuestro lugar de trabajo.
Que el perímetro del polígono de viviendas que dibuja Badia del Vallès represente la forma
de la Península Ibérica y la disposición y nombre de su callejero –calles como Algarve, Bética,
Mediterránea, Menorca, etc.– se adecue perfectamente a esa cartografía nos posibilitó la metonimia
para convertir Badia del Vallès en la ciudad por excelencia; fue nuestro segundo indicador.
El tercero apareció a lo largo de una conversación, en la sede de la asociación de vecinos
de Badia, que hace también las veces de funeraria municipal, con su presidente Andrés Llantadas
y su secretario, que minutos antes nos había ofrecido comprar lotería. La conversación circuló
alrededor de los problemas de habitabilidad de la ciudad, de cómo la conversión de un polígono
de viviendas abandonado al barraquismo vertical se había constituido en Comunidad de vecinos
y de cómo esta Comunidad se había construido a partir de las distintas luchas vecinales por
abrir accesos, mejorar escaleras, levantar pavimentos, exigir ascensores, elevar el nivel de vida.
Para estos vecinos singulares, Badia volvía a existir cada vez que sus habitantes salían a la calle
a reclamar algo, hacían política haciendo ciudad, y eso era lo que, contradictoriamente, las políticas
municipales y generales querían suprimir, vaciando de contenidos políticos las vidas de sus gentes.
Así se activó nuestro tercer indicador, con especial atención a los modos en que las gentes, a
pesar de la naturaleza del poder para hacer de nuestras urbes su Capital, han sabido hacerse
su propia Comunidad.
Además de la colaboración de Juan José Lahuerta, este proyecto ha contado con la
colaboración de Enrique Vila-Matas y Manuel Delgado, a los que se invitó a trabajar en paralelo al Archivo
F.X., concurriendo espacios comunes, pero también difiriendo por caminos y vericuetos distintos.
Subterranis –Manuel Delgado con la participación de Gerard Horta, Deborah Fernández, Andrea Avaria,
Marc Dalmau, Santiago Subirats, Teresa Tapada y Lucrezia Miranda– plantea distintas aproximaciones
a Badia del Vallès, desde lo que esconde el orden colectivo, lo que nunca deja de circular por el subsuelo
y que emana de diversas formas a la superficie.
CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo
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El Archivo F.X. como fondo documental, marco de reflexión teórica y ahora como herramienta
política. En este caso, herramienta para la negociación compleja del espacio común a cargo de sus
actores y protagonistas directos.
Si el Archivo F.X., en uno de sus primeros textos institucionales, allá por 1997, tomaba la
frase “urbanizar la provincia del nihilismo” –que el filósofo alemán Jürgen Habermas dedicara
a su compatriota Hans-George Gadamer– como leyenda y Leitmotiv para lanzarse a compilar
imágenes del terror iconoclasta y a leerlas a la luz de las construcciones visuales más radicales
del proyecto moderno, con la intención, en palabras de Manuel Delgado, de detectar la violencia,
tectónica, subterránea allí donde parece que no hay nada, donde nunca pasa nada, en la
Comunidad; si el Archivo F.X. se aplicó durante estos años atrás al ensayo de modos de construcción
política –laboratorios, intervenciones, seminarios, participaciones, talleres, organizaciones, etc.–
en los que averiguaba que haciendo la forma comunidad, es la propia destrucción de la forma
lo que construye y reconstruye esa misma Comunidad, entendiendo que nuestro trabajo de
conocimiento sobre iconoclastia y proyecto moderno, en ese sentido urbanizador de lo destruido,
se movía en una cadena semántica muy próxima –inmunidad, inmigración, remuneración, mutuo,
municipal, mudar, permutar, etc.–, en el campo de tensiones que se extiende entre Comunicación
y Comunión, Comunidad y Comunismo; en definitiva, si el trabajo del Archivo F.X. se plantea
como una amplia y compleja herramienta política que trabaja el vasto campo del nihilismo con
la voluntad decidida de urbanizarlo, es ahora, y en este sentido, cuando el proyecto de La ciudad
vacía quiere poner en danza toda la potencia de aquella primera metáfora. Aplicación efectiva
de la profanación, devolviendo a esta palabra su sentido original, aquella acción que devolvía
las cosas a su uso Común.
El resultado de este trabajo es la presentación de Archivo F.X. La ciudad vacía. Comunidad
y el libro/archivo Archivo F.X. La ciudad vacía. Política, que el lector tiene en sus manos. Frente al
ámbito de las artes plásticas o visuales, en el que se enmarcarían las prácticas artísticas de muchos
de tus colegas y coetáneos, las referencias de tu trabajo han sido siempre el teatro, la música, la literatura
o la danza, y entre esas disciplinas, algunas de sus manifestaciones más populares te sirven para definir
marcos de trabajo en los que la alta cultura se diluye en la cultura popular o viceversa. El concepto
teatral de “puesta en escena” es fundamental para entender la presentación de este proyecto en la
Fundació Antoni Tàpies. Una labor, como decíamos al principio, entre la documentación y la danza.
Comunidad es el nombre con que se presentan el conjunto de trabajos que el Archivo F.X.
ha realizado para La ciudad vacía. En una puesta en escena que es a la vez teatro y gesto, se
ponen en juego construcciones visuales de todo tipo –imágenes, pasatiempos, organizaciones,
acciones, participaciones, ruidos, lenguaje– que gestionan una manera distinta de enunciar
el discurso en el que los valores gestuales del teatro restan a los trabajos valor de exposición.
El teatro es, en este sentido, un útil con el que presentar los trabajos a modo de “composición
de lugar”, haciendo las veces coreográficas de un teatro mental. Se trataba de poner en escena
un archivo y sus funciones con respecto a la construcción de la ciudad. Una imaginería tópica
nos remite a estas escenografías, desde la vieja emblemática hasta la escena que cierra el
Ciudadano Kane de Orson Welles, por ejemplo, el archivo “se hace” una ciudad. Un teatro
y su doble, dando a la conjunción “y” los mismos valores de demolición, de vaciamiento, que le
consignó Antonin Artaud: “un instrumento que no separa, sino que obliga al teatro a doblarse
sobre la realidad”. Para el Archivo F.X., ese espacio de presentación de los trabajos aparece
como lugar de lugares, en esa misma forma de doblarse sobre lo real, pero también de doblegarse
ante ello, puesto que dotar a cada pieza con el valor de una herramienta es también fruto del
intento de restar valor de exposición a cada uno de los trabajos.
Así, la afirmación “esto no es una exposición” puede inscribirse como frontispicio en la
puerta de entrada de la sala, y no es que se trate de un laboratorio, ni de un work in progress,
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Nuria Enguita Mayo CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO
ni de un trabajo en construcción, sino que es la naturaleza propia del trabajo la que exige
entrecomillar el espacio tradicional de exposición del que hace uso. Aunque el espacio se construye
con los materiales que se exponen, éstos no apuntan a la obra acabada, no tienen en ese
monumento su finalidad, sino que más bien pretenden dibujar operaciones de intermediación,
más bien hacen de cada cosa un medio. El recurso teatral funciona así como muro de contención,
evitándonos la colonización de espacios de la realidad que la violencia estética acaba convirtiendo
en capital.
Etimológicamente, de una forma evidente, los espectadores de esta exposición forman
Comunidad, en el sentido de que reciben una misma comunicación. Subrayar en el montaje su
carácter polifónico es también parte del trabajo del Archivo F.X. Los visitantes, como habitantes
de la comunidad, son por un momento más actores que espectadores. Aunque la exposición
pública de todos estos trabajos no persigue más que invitar a los visitantes, a los espectadores,
a esos actores, a que sumen sus expectativas, sus actitudes, sus gestos a la gran máquina de
trabajo del Archivo F.X. Como auténticos ayudantes, los visitantes, actores y espectadores de la
exposición, deben encontrar su “MacGuffin” con el que hacer recorrido, dejar rastro, dibujar
el suelo y el aire de la instalación.
Toda la exposición es portátil, cabe en un libro, y esta disposición trabaja también en
la dirección de restar valor de exposición a las cosas. La construcción, el andamiaje de toda la
ciudad funciona a la contra de un teatro de la memoria. Así, lo que pone en juego es más bien
un “arte del olvido” frente a una totalizadora ars mnemónica, con el mismo sentido crítico que
quería darle Michel Foucault a la tecnología del archivo.
Clausura
En su libro Sobre políticas estéticas, publicado por el MACBA en 2005, Jacques Rancière afirma que
el espacio del arte debe ser el espacio de la diversidad; diversidad de las competencias y de las funciones
que borra los límites y mezcla las formas de experiencia y expresión. Que el espacio del arte debe definir
una política de lo anónimo, en un doble sentido: evitar todo lo posible la separación entre actividades
(contemplación, circulación de la información y debate), de forma que pueda integrarse todo el mundo,
al tiempo que sorprender las expectativas de quienes lo visitan, manteniendo el potencial expresivo
de cada una de esas actividades, que inviten a una reconfiguración global de la experiencia.
Para terminar esta conversación, aunque también podría haberlo planteado al principio,
quisiera que me hablaras de cómo tu trabajo, todo tu trabajo crea espacios de resistencia, abre el espacio
de lo político, allí donde éste ha sido vaciado, e intenta mostrarlo en toda su complejidad, resistiendo
la banalización y la espectacularización, lo que inevitablemente te aleja de muchos de los paisajes
definidos actualmente por la institución arte.
Verdaderamente, esa toma de posiciones en el debate político, ese tomar cartas en el
asunto de la vida comunitaria, ese vincularse con las decisiones de organización de la ciudad
no deben partir de una conciencia más o menos social del artista, ni de las experiencias que
de marginación o represión ha sufrido, ni de su preocupación por el hambre en el mundo, de
nada de eso, excepto del conocimiento de que el lenguaje del arte, en un sentido profundo
y estructural, tiene un carácter eminentemente político, social, comunitario.
Enrique Vila-Matas, invitado también a este y otros proyectos, me cuenta lo que sigue:
“Hablando precisamente de Canetti, me acuerdo de un texto suyo, La profesión de escritor, en
el que se cuenta el estupor que le produjo la lectura de una nota suelta de un escritor anónimo,
la nota llevaba la fecha del 23 de agosto de 1939, es decir, una semana antes del estallido de la
Segunda Guerra Mundial, y el texto decía: ‘Ya no hay nada que hacer. Pero si de verdad fuera
escritor, debería poder impedir la guerra.’ ¡Qué absurdo!, se dijo Canetti al leerla. ¡Qué pretensiones!
CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo
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¿Qué hubiera podido impedir un individuo solo? ¿Y por qué justamente un escritor? ¿Existe acaso
reivindicación más alejada de la realidad? Canetti se dijo todo esto, pero durante días no paró
de darle vueltas a aquella nota del escritor anónimo. Hasta que de pronto se dio cuenta de
que el autor de aquella nota suelta tenía una profunda conciencia de sus palabras, y entonces
pasó Canetti de la indignación a la admiración. Se dio cuenta de que mientras haya gente que
asuma esa responsabilidad por las palabras y la sienta con la máxima intensidad al reconocer
un fracaso total, tendremos derecho a conservar una palabra –la palabra escritor– que ha
designado siempre a los autores de las obras esenciales de la humanidad, esas obras sin las
cuales no tendríamos conciencia de lo que realmente constituye dicha humanidad.”
Sólo quien reconoce el fin puede reconocer cuáles siguen siendo los fines. Sólo quien conoce
los distintos acabamientos del arte reconocerá las muchas finalidades que toma ahora mismo.
Sólo conociendo el fin del protagonismo del hombre como agente principal en el mundo, reconocerá
hoy sus muchas tareas.
Ahora pensemos que esta maquinaria que funciona bajo el epígrafe de Archivo F.X.
–un nombre que aviene abstracto, formal– es una máquina autónoma, a la que sólo le estamos
redactando un manual de instrucciones. Que donde Vila-Matas escribe “palabra”, ponemos
nosotros “imágenes”. Pensemos, ¡ay!, que la nota del anónimo escritor que encontró Canetti tiene
un lejano parentesco con los diversos mecanismos que la máquina va a poner en circulación.
En definitiva, el trabajo del Archivo F.X. trata de desplegar una máquina de sentido con la que
revisar el mundo a través de sus gestos estéticos más radicales. El archivo como obra de arte,
entendiendo este dispositivo como un momento del espacio-tiempo en el que la gente deposita
su mirada, su comprensión, su intelecto, su amor, su conocimiento. La obra de arte como el
objeto mínimo de relación que necesita la gente para entender el mundo. Como Nietzsche quería:
“La obra de arte, donde aparece sin artista, por ejemplo como cuerpo, como máquina, como
organismo. Retirar al artista en la medida en que éste, el artista, no es más que un gran preliminar.
El mundo como obra de arte que se engendra a sí misma.” O como se dice en estas soleares:
“Creí que querer bien
era cosita de juguete
y ahora veo que se pasan
las fatigas de la muerte.
Creí en el buen querer
si fuera cosa de juguete,
veo ahora que pasa,
como máquina sobre la muerte.”
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Nuria Enguita Mayo CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO