Descarga - Museo de la Mujer

Ficha técnica
-PelículaSaló
Título original:
Director:
Guión:
Fotografía:
Música:
Montaje:
Diseño de prod.:
Decorados:
Productora:
Género:
Duración:
Idioma(s):
Salò o le 120 giornate di Sodoma.
Pier Paolo Pasolini.
Pier Paolo Pasolini (Novela: Marqués de Sade).
Tonino Delli Colli.
Ennio Morricone.
Nino Baragli, Tatiana Casini Morigi, Enzo Ocone.
Dante Ferretti.
Osvaldo Desideri. Diseño de vestuario: Danilo Donati.
Coproducción Italia-Francia., 1975.
Drama
116 minutos, 145 minutos (primera versión)
Italiano, alemán y francés
Intérpretes:
Paolo Bonacelli (El Duque); Giorgio Cataldi (El Obispo);
Umberto Paolo Quintavalle (El Magistrado); Aldo Valletti (El Presidente); Caterina
Boratto (Señora Castelli); Elsa De Giorgi (Señora Maggi); Hélène Surgère (Señora
Vaccari); Sonia Saviange (La pianista); Sergio Fascetti , Bruno Musso, Antonio
Orlando, Claudio Cicchetti, Franco Merli, Umberto Chessari, Lamberto Book,
Gaspare Di Jenno (Víctimas varones); Giuliana Melis, Faridah Malik, Graziella
Aniceto, Renata Moar, Dorit Henke, Antiniska Nemour, Benedetta Gaetani, Olga
Andreis (Víctimas mujeres); Tatiana Mogilansky, Susanna Radaelli, Giuliana
Orlandi, Liana Acquaviva (Hijas); Rinaldo Missaglia,Giuseppe Patruno, Guido
Galletti,Efisio Etzi (Militares); Claudio Troccoli, Fabrizio Menichini, Maurizio
Valaguzza, Ezio Manni (Colaboradores); Paola Pieracci, Carla Terlizzi, Anna Maria
Dossena, Anna Rechimuzzi (Mujeres); Ines Pellegrini (La criada negra).
Sinopsis:
Saló, o los 120 días de Sodoma, se desarrolla en la República de Saló, en el norte
de Italia, durante los años 1944 y 1945, en plena ocupación nazi. La película se
encuentra dividida en cuatro segmentos haciendo un símil con el Infierno de la
novela La Divina Comedia de Dante Alighieri: Anteinfierno, Círculo de las manías,
Círculo de la mierda y Círculo de la sangre.
Cuatro hombres poderosos, llamados el Presidente, el Duque, el Obispo y el
Magistrado, acuerdan casar a sus hijas en un ritual libertino. Con la ayuda de
varios colaboradores, secuestran a dieciocho jóvenes (nueve hombres y nueve
mujeres) y los conducen a un palacio cerca de Marzabotto. Los acompañan cuatro
ex-prostitutas, también colaboradoras, cuya función será la de contar historias que
exciten a los hombres poderosos, quienes entonces explotarán sexual y
sádicamente a sus víctimas. Es considerada por muchos como la película más
perturbadora jamás creada.
1 Federación Internacional de Mujeres Universitarias
Federación Mexicana de Universitarias
Universidad Nacional Autónoma de México
Museo de la Mujer
Bolivia 17 Centro Histórico, Ciudad de México.
Cine-Club de Género, 16 de febrero de 2016
Saló, o los 120 días de Sodoma
Mtra. Delia Selene de Dios Vallejo ♣♥
Antecedentes históricos del film.
La República Social Italiana “República de Saló”
“600 Días de Saló” fue como se
denominó a la República Social
Italiana de Benito Mussolini, el
último experimento del fascismo
que protagonizó el Duce.
Al mismo tiempo que se produjo
el Armisticio de Italia con los
Aliados el 8 de Septiembre de
1943, las tropas de Estados
Unidos
desembarcaron
en
Salerno y las de Reino Unido en
Calabria y el Golfo de Tarento.
Simultáneamente el resto del país desde Salerno al norte, incluyendo la capital de
Roma, fue ocupado por el Tercer Reich. Tanto el jefe de Gobierno, Pietro
Badoglio, como el Rey Víctor Manuel III con su familia, se exiliaron a territorio
angloamericano.
Comandos alemanes bajo el mando del capitán de las SS Otto Skorzeny, el 12 de
Septiembre de 1943, liberaron a Benito Mussolini de la prisión del Gran Sasso en
los Apeninos quien se encontraba arrestado desde su derrocamiento.
Inmediatamente Mussolini fue llevado a Alemania donde se entrevistó con Adolf
Hitler para mostrar agradecimiento. Sorprendentemente el Führer le concedió el
mando de toda la Italia que todavía no estaba en manos de los Aliados. Nacía la
República Social Italiana (RSI), más conocida como República de Saló.
Catedrática de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales-­‐UNAM *Secretaria General de la Unión Nacional de Mujeres Mexicanas Asociación Civil. Se agradece el apoyo de las licenciadas: Eva Calderón, Eurídice Román de Dios, Adriana Romo Sotres, Pamela Jiménez Romo y Rosalinda Cuéllar Celis. ♣
♥
2 República de Saló
“Duce” fue nombrado de nuevo Benito Mussolini como líder de
la República Social Italiana bajo un modelo del fascismo
anterior (1922-1943) adoptando un sistema de gobierno de
partido único a manos del Partido Fascista Republicano
(Partido Fascista Republicano o PFR).
Geográficamente la nueva República de Saló se extendía
desde la zona de Salerno en la región de Nápoles, Campania y
parte de Apulia, hacia el norte pasando por Molise, Abruzzos,
Lacio, Roma, Marcas, Umbría, Toscana, Emilia-Romaña,
Véneto, Venecia Julia, Lombardía, Liguaria, Piamonte, Valle de Aosta, Trentino y
Alto Adigio. La capital sin embargo no se situó en Roma, sino en Saló para que
permaneciese alejada del frente.
Internacionalmente la República de Saló fue reconocida por 15 países entre los
que estaban: Alemania, Japón, Rumanía, Hungría, Bulgaria, Eslovaquia, Finlandia,
Croacia, Thailandia, Manchuria, China de Nanking, Mongolia Interior, Francia de
Vichy, la Serbia de Salvación Nacional y Montenegro.
Jefe de Gobierno y secretario general del Partido Fascista Republicano fue
designado Alessandro Pavolini. Por aquel entonces el movimiento político ya
contaba con 500.000 afiliados. Disponía de diez ministerios repartidos en
Presidencia, Interior, Justicia, Corporaciones y economía, cultura popular,
defensa, agricultura, educación nacional, finanzas y comunicaciones.1
Con estas premisas históricas parte la película, en la primavera de 1944. Con gran
maestría Pier Paolo Pasolini une ese espacio y ese tiempo al texto del Marqués de
Sade, Las 120 jornadas de Sodoma.
Aclamado como uno de los grandes directores italianos del pasado siglo, Pasolini
se mueve a caballo entre el neorrealismo en sus primeras obras (Accattone, 1961;
Mamma Roma, 1962), la crítica mordaz a la sociedad burguesa (Teorema, 1968) y
la crítica más dura a la hipocresía humana y a la Historia. No siendo un autor
propio del terror, consigue con esta obra escandalizar e impactar a toda la crítica
del momento, pudiendo considerarse Salò un antecedente directo del denominado
torture porn.
El vestíbulo del infierno
Salò, construida como el Infierno de Dante, se divide en “círculos” de castigo. El
vestíbulo del infierno no es otra cosa que la presentación de los personajes y
1 http://www.eurasia1945.com/acontecimientos/fascismo/la-­‐republica-­‐social-­‐italiana-­‐republica-­‐de-­‐
salo/ 3 centralización del espacio y del tiempo. Es la tercera vez que veo la película y ya
estoy algo curado de espanto, aún así nos dice un amante cinematográfico:
siempre me deja tocado; cada vez que la he visto me he dicho a mí mismo que
sería la última, pero nada, no hay forma. Y es que según te vas metiendo en el
cruel universo que nos presenta Salò, vas comprendiendo su simbología, no sólo
la que indica Pasolini en la cita que encabeza la reseña, la relación de poder y
sumisión, sino también la simbología que provocan sus primeros planos
contrapuestos, la ausencia de planos secuencia que nos convierte en
espectadores fríos, estáticos y pasivos de todo el horror. La película nos muestra
sobre todo, en clave de metáfora, el sádico abuso de poder de los gobiernos y la
sumisión del pueblo, más actual imposible.
El círculo de las Pasiones
Cuando el grupo de jóvenes secuestrados llega a la mansión de la locura, por
llamarla de algún modo, donde van a estar recluidos a partir de ahora, los cuatro
señores les leen el manifiesto y reglamento que va a controlar su estancia allí:
básicamente les despojan de toda identidad psicológica como individuos: pasan
de ser personas a ser meros objetos.
El primero de los círculos se basa en el sadismo y en la utilización del sexo como
entretenimiento de los señores y tortura de los jóvenes. Obligados a escuchar las
perturbadas narraciones sexuales de las damas que acompañan a los señores, el
shock y la locura comienza a hacer mella en los pobres muchachos. Forzados a
visionar violaciones, a masturbar a los señores a su antojo y otras cuestiones que,
poco a poco los muchachos se van dando cuenta que el viaje que han hecho
hasta allí es un viaje sin retorno.
El círculo de la Mierda
El segundo de los círculos se basa en lo escatológico. En su descenso a los
infiernos de las mentes perturbadas de los señores y aprovechando una de las
narraciones de las damas, acuerdan la escabrosa idea de que cada muchacho
guarde sus excrementos para hacer con ellos un macabro y repugnante banquete.
A través de la coprofagia pretenden conseguir una especie de revelación, una
catarsis de los placeres mundanos que van buscando los señores.La violencia
hacia los sumisos va aumentando de manera enfermiza, poco a poco los despojan
de sus vestimentas y los humillan haciéndoles caminar a cuatro patas y con
correas como si fueran perros sarnosos.
El círculo de la Sangre
El último de los círculos se basa en la tortura más extrema teñida con la traición
entre los sumisos. Los jóvenes, entre ellos, se acusan unos a otros con la
intención de salvarse de los castigos más duros. Maravillosa la escena en que los
señores descubren entre los suyos a un comunista infiltrado, sin desperdicio. Al
mismo tiempo, entre las damas se ve que han tenido poco a poco una revelación
4 algo así como mística —un poco tarde quizá— y se dan cuenta de las atrocidades
que han cometido. Las escenas más cruentas de tortura se producen en esta
última parte, obligando al espectador a observar desde mutilaciones hasta quema
de miembros sexuales.
Una obra polémica y desgarradora. Cruel y brutal. Una revisión de la Historia
basada en la ficción y en la realidad.2
Uno de los puntos fuertes de la película es la sensacional ejemplificación que se
hace de las estructuras jerárquicas, y de lo dañinas que éstas pueden ser para la
clase inferior. Ya George Orwell fechó la división de clases a finales del neolítico,
en ese libro prohibido que servía como manifiesto contra la opresión, escrito por el
gran enemigo del pueblo, Emmanuel Goldstein, dentro de su novela 1984 (1949).
Así, los libertinos que protagonizan Saló, o los 120 días de Sodoma, simbolizan a
la clase alta y su capacidad de actuar de forma impune; comenzando con un cruel
juego de experimentación sexual que pronto va adoptando un cariz más violento
hasta llegar, inevitablemente, a la muerte y al asesinato. Ya en la escena de
apertura puede leerse un rótulo que reza: «Todo es bueno cuando es llevado al
exceso». Y eso es precisamente lo que se proponen los protagonistas tras
secuestrar a un grupo de adolescentes: someterlos a un despiadado juego de
excesos con los que saciar sus instintos homicidas, producto de una enfermiza
grandilocuencia. Para ello, el director recurre, no sólo al relato que da título, Los
120 días de Sodoma, escrito por el Marqués de Sade durante su confinamiento en
la prisión francesa de La Bastilla, sino también a otras dos magnas obras de la
literatura universal: La divina comedia (1472) y El Apocalipsis (Nuevo Testamento,
circa 170 dC). La combinación de éstas sirvió a Pasolini para la creación de uno
de los ejercicios cinematográficos más perturbadores y, a su vez, metafóricos de
todos los tiempos.
2 http://www.almasoscuras.com/salo-­‐o-­‐los-­‐120-­‐dias-­‐de-­‐sodoma 5 Todo un ejemplo de trasposición y adaptación
Pasolini se posicionó directamente en el extremo opuesto a la comicidad,
demostrando un valor incontestable al atacar sin compasión a todos aquellos —
iglesia y gobierno mayormente— quienes no llegaron a entender el doble
significado de algunos de sus trabajos anteriores, más sutiles y eufemísticos.
Resulta evidente que la fusión que realiza Pasolini entre fascismo y sadismo es un
claro intento de derribar la creciente inquietud de la época por crear modas y
tendencias a partir de patrones de comportamiento extremistas. Su siempre
trasgresora mirada se clavó, por última vez, en algunos de los abusos políticos
más ignominiosos, a cuyos protagonistas les dedicó esta escandalosa analogía
destinada a despertar un sentimiento de repulsión en el espectador contra
cualquier persona que se asemejara a los modelos intelectuales protagonizados
en la cinta.
La primera disyuntiva del realizador fue buscar un contexto histórico apropiado en
el cual llevar a cabo su particular trasposición de la novela de Sade. Recordamos
que el libro original narra los últimos días de reinado de Luis XIV, poco antes del
comienzo de la Regencia francesa. Una época de decadencia aprovechada por
unos pocos para enriquecerse a costa de la clase obrera. Pasolini vio bastante
clara la similitud entre el carácter de estos desaprensivos oportunistas y el de los
mandatarios dirigentes de la República de Saló. Las divisiones episódicas son
muy similares entre ambas obras; Sade empleó una fragmentación estrictamente
temporal, narrando una evolución de los hechos estructurada según el mes
cuando se produjeron, pasando de las pasiones simples (o sin penetración)
ocurridas durante el mes de noviembre, a otro tipo de delirios más explícitos
(complejos, criminales y mortales) llevados a cabo durante los posteriores meses.
Pasolini, por lo contrario, se basó en una estructuración en diferentes círculos,
cada uno más perverso que el otro, dando la sensación de estar descendiendo
progresivamente hacia lo más oscuro y retorcido del comportamiento humano,
muy similar a la que Dante mostró en La divina comedia. «¡Oh vosotros los que
entráis, abandonad toda esperanza!». La famosa frase expuesta en el Anteinfierno
de La divina comedia, serviría perfectamente como mensaje de bienvenida para
las víctimas descritas en Saló. Tanto en la película de Pasolini, como en la novela
de Sade, hay una presentación muy similar a la que hizo Dante antes de que
Virgilio lo condujera por el interior de ese inexpugnable Averno. Así, una vez que
se ha entrado en el perverso Castillo de Silling, la salida será prácticamente
imposible. En cualquiera de los casos, los “invitados” estarán al tanto de esta
particularidad gracias a las normas y explicaciones recibidas a la entrada.
Una vez tapiada la única salida del castillo de Silling, se crea una sociedad o un
microcosmos, completamente ajeno a la realidad exterior, regentado por las
delirantes normas de cuatro despiadados mandatarios. No podemos obviar que
los organizadores poseen un infame pasado. Dante realiza una descripción más
minuciosa de la situación, algo que parece obvio dada la necesidad de un retrato
6 textual detallado en una novela: «Las guerras considerables que Luis XIV tuvo que
mantener durante el transcurso de su reinado, agotando las finanzas del Estado y
las facultades del pueblo, revelaron, sin embargo, el secreto para enriquecer a una
enorme cantidad de sanguijuelas […]. Es hacia el fin de este reinado […] cuando
cuatro de ellos imaginaron la singular partida de libertinaje. Pasolini se muestra
más expeditivo en este aspecto, y revelará esta degeneración mediante la escena
de la firma del reglamento, en donde se anuncia que cada uno de los señores se
casará con una de las hijas de sus compañeros, y su posterior lectura a los
secuestrados: «para la sociedad estáis muertos, vuestros derechos os han sido
revocados». No es aleatorio que la novela esté situada en los primeros años del
siglo XVIII, y la película a mediados del XX. La trasposición de la primera se llevó
a cabo a través de un juego anacrónico gracias al cual el pasado funciona como
reflejo del presente. Tengamos en cuenta que, además, el reinado de este
monarca se caracterizó por los continuos ataques a la aristocracia, caída en
desgracia en favor de la burguesía. Los desbarajustes económicos que produjeron
las continuas guerras y la pérdida final de la hegemonía europea de Francia, en
favor de otras potencias como Gran Bretaña, son un fiel reflejo del totalitarismo
fascista y su modus operandi egoísta en el que poco importaba el beneficio del
país, siempre que unos pocos pudieran abastecerse a sus anchas.
Del mismo modo con el que Pasolini utilizó diferentes estrategias analíticas en sus
trabajos anteriores, Edipo rey, Medea o El decamerón, y recurrió así a textos de
Sófocles, Eurípides y Boccaccio, para discurrir en torno a su propia vida, a las
relaciones entre el primer y el tercer mundo o al mundo antes del pecado
respectivamente, en Salò, el realizador plantea un giro desde la época de Luis XIV
hacia la Italia de fines del gobierno fascista para denunciar la anarquía del poder y
las consecuencias que éste puede tener. En el mismo orden, sin perder de vista
que la sola transposición temporal y espacial de la bíblica Sodoma actualiza los
códigos sexuales y morales del libertinaje y remite unívocamente al paradigma de
la decadencia humana, a partir de esta novela, Pasolini realiza una relectura, con
el fin de actualizar el sentido —si es que existe alguno— que tuvo la República de
Salò en Italia, y las consecuencias o justificaciones de las masacres que en ella se
dieron. Pero no contento con criticar el fascismo y los métodos totalitarios de
Musolini, el director también lanza un dardo envenenado contra la cultura
contemporánea (la de la época, se entiende) y los valores sobre los que se
sustenta la práctica totalidad de los ámbitos didácticos en los que se divide: la
educación alimenticia, criticando escatológicamente el obsesivo crecimiento de la
comida procesada; la educación cívica, presentando la falta de respeto por los
derechos de los ciudadanos y el tan de moda “estado de bienestar”; y la educación
sexual, mostrando el sexo como un acto vergonzoso, donde la homosexualidad
era una enfermedad consecuente de una mente enferma y adicta a los vicios más
desagradables.
En este sentido, se postula como una diabólica alegoría de lo real, pues Pasolini
recoge del libro una serie de códigos sobre la decadencia y los conduce a una
situación distinta, del mismo modo que el marqués de Sade vio en la narración
bíblica acerca de Sodoma un correlato de su propia época. Lo importante de estas
7 traslaciones de textos no es, como ocurre en otros ejemplos similares, la cantidad
de información que se pierde por el camino, sino lo que cada obra puede aportar
individualmente a la siguiente. Así, como podemos ver en el mapa de
intertextualidades, la Biblia aportó una serie de elementos premonitorios sobre la
maldad y el terrible destino que le espera al ser humano, que fueron ampliados (en
un contexto específico) por Dante, para luego ser adaptados en las dos versiones
de Los 120 días de Sodoma. El texto cinematográfico fue descrito por Pasolini
como una semiología de la realidad, a través de la cual se reproducen las
chocantes acciones sadomasoquistas de un grupo de hombres que, por la tiranía
impuesta de sus acciones y la coacción con la que obligan a aceptar sumisamente
sus leyes, podrían ser descritos como simples criminales.
La desnudez como pilar de toda humillación
La humillación es la pieza principal
de toda tortura. Hacer sentir de
algún modo a la víctima una
sensación de inferioridad frente al
torturador, para que ésta finalmente
responda exteriorizando su terror. El
miedo es la principal respuesta que
busca obtener un sádico al infligir
un castigo a su víctima. De esta
forma, no hay mejor comienzo, ni
tampoco uno más recurrente, que
desnudar al escarmentado. Cada persona tiene reservado el derecho de mostrar
su desnudez cuando lo vea oportuno, atesorando este derecho, en la mayoría de
ocasiones, a la seguridad de su soledad o a la exclusividad de una persona
elegida deliberadamente para que comparta el momento que, en cualquier caso,
siempre habría de ser voluntario y nunca impuesto. En el instante en el que se
viola este derecho, y se procede a la exposición pública de una persona como si
fuera un objeto, privándole de su intimidad, se produce una respuesta creciente de
inseguridad en el individuo quien, sin ser todavía consciente de su inevitable
sufrimiento físico futuro, se sentirá ridiculizado por un estado vejatorio psicológico
que lo convierte en una víctima desprotegida frente a la activa acción del
perpetrador y a la pasiva reacción de los espectadores.
Que el simple hecho de permanecer desnudo (contra la propia voluntad) origine en
el individuo un comportamiento tan atemorizado, nos lleva directamente a
relacionar el sexo con la humillación y con la violación. En el marco de Saló, o los
120 días de Sodoma, el hecho del desnudo y la humillación es una herramienta
del director para mostrar la lucha de clases o, mejor dicho, la superioridad
dogmática de la clase alta frente a la baja. Los protagonistas utilizan estas
técnicas vejatorias con el objetivo de acentuar su posición ventajosa
(posiblemente movidos por un complejo de inferioridad y, por supuesto, por un
ayer traumático, como bien puede leerse de las explicaciones que cada uno de los
señores ofrece de su turbulento pasado). Unas prácticas que se asemejan mucho
8 a las realizadas por los ejércitos de las dictaduras europeas contra sus
prisioneros. La víctima se derrumba moralmente ante la impasibilidad del violador,
quien queda dibujado como un ser indolente sin escrúpulos ni sentimientos,
completamente al margen de cualquier código de conducta moral.
El 4 es el verdadero número de la bestia
Tanto el libro como la película siguen una estructuración muy particular en la que
el número 4 se repiten sin cesar. La novela transcurre a lo largo de 120 días
(cuatro meses). El filme, por lo contrario se estructura en cuatro unidades
temporales de duración indeterminada. Cada capítulo podría corresponder a un
solo día, aunque por las imágenes no resultaría posible indicarlo, pues las
sesiones se interrumpen y retoman constantemente, sin indicios fehacientes del
tiempo transcurrido. La significación de la figura del sádico es llevada a un nivel
sacrílego absoluto, estableciendo un paralelismo entre los protagonistas, los
cuatro señores del mal, con los cuatro jinetes del Apocalipsis. Estos libertinos,
además, han sido dibujados siguiendo el patrón hipocrático en relación a los
humores predominantes en el organismo, teoría complementaria a la del filósofo
Empédocles sobre las diferentes cualidades que caracterizan a una persona en
función de los cuatro elementos básicos del universo. La disposición de los
protagonistas quedaría de la siguiente manera:
El Presidente. Correspondería a un tipo hipocrático
predominantemente sanguíneo. Una persona de humor muy
voluble, de carácter fuerte y dinámico. Es el líder y, como tal,
siempre se encuentra reflexionando sobre posibles proyectos.
El Juez. A este personaje le sería aplicable la descripción del carácter bilioso, con
un fluido predominantemente negro. Una persona triste, melancólica y soñadora.
Su actitud es fría y distante, incluso se aprecian rasgos de introversión. Es el más
comedido en las relaciones sociales.
El Obispo. Se le relaciona dentro de la clasificación hipocrática como el nervioso.
Un hombre colérico y de fuerte temperamento, el humor predominante es la bilis
amarilla y blanca. Suelen ser delgados, exagerados en sus acciones y muy
extrovertidos.
El Duque. Corresponde al tipo linfático. Son personas flemáticas que se demoran
en la toma de decisiones, apáticas y, en la mayoría de los casos, con mucha
sangre fría. Se caracterizan por tener sobrepeso y ser muy metódicos en sus
acciones.
Pero las repeticiones del cuatro no acabarán ahí. Presentada la estructura
episódica dividida en cuatro capítulos, y a los 4 protagonistas principales, faltarían
por añadir las 4 hijas de los señores quienes, a su vez, se convertirán en sus
cuatro esposas, cuatro narradoras (tres narradoras y una pianista que
acompañará a todas ellas), cuatro prostitutas, ocho “jodedores” (cuatro soldados y
9 cuatro ayudantes), y los dieciséis esclavos, ocho varones y ocho mujeres, a
quienes si los dividimos entre los 4 señores equivalen a cuatro esclavos por
séquito. Resulta evidente la explícita reiteración de este número, tanto por
separado, como en series de dos, ofreciendo asimismo, una visión constante del
número 8, una cifra que, volcada, nos da como resultado un ∞, el símbolo del
nudo, que junto al 4 presenta una disposición estática de significación organizativa
y carácter apresador. Asimismo se lee de dicho signo el concepto de infinito, otra
de las piezas clave de esta obra que emerge, al comienzo del metraje, de la
arrogante posición de los señores con respecto a la continuidad de su estirpe, al
mencionar la intención de consagrar matrimonio con sus propias hijas: «Haciendo
esto uniremos por siempre nuestro destino». Se incide por primera vez en el
concepto de eternidad y perpetuidad, algo que será muy repetido a lo largo del
filme. Posteriormente, en una de las recurrentes bromas macabras de los sádicos,
el presidente amenaza con matar a uno de los esclavos, cuando éste se da cuenta
de que la pistola estaba descargada, el libertino responde de esta manera:
«¡Imbécil! ¿De verdad creíste que te íbamos a matar? No te das cuenta de que
queremos matarte mil veces, hasta el límite de la eternidad». El asesinato de estos
grupos de ocho personas correspondería a esa eternidad homicida de la que
hablaba el siniestro personaje. La manía clasificatoria y secuenciadora de Sade y,
posteriormente, de Pasolini, tiende a infinito. Una metodología que también
quedará plasmada en la imagen.
La imagen como obsesión
Las influencias artísticas que Pasolini obtuvo del ámbito literario son más que
evidentes, sólo hay que atender a las referencias bibliográficas que el director
añadió en los créditos de Saló, o los 120 días de Sodoma, para darnos cuenta de
ello. Además, su propia experiencia como poeta, ensayista, novelista, autor teatral
y guionista, influyó considerablemente en el desarrollo narrativo y semiótico del
filme. No habrá de transcurrir mucho tiempo para que nos percatemos de que el
carácter metódico del director no sólo se ha quedado en el discurso fílmico, sino
que se ha trasladado muy astutamente a la imagen. Desde las primeras escenas
observamos una ausencia significativa de paisajes naturales. Ya en la antesala del
infierno aparece una panorámica de apertura mostrando, de manera bastante
irónica, el concepto de belleza asumido por la sociedad moderna, una pacífica y
relajante revelación que actuará de espejismo ante la espantosa oleada
audiovisual que se avecina. Así, durante el resto de la película, la naturaleza está
ausente en el largo encierro orgiástico. Ya se lo avisó el Centauro a Jason en
Medea (1969), «nada hay de natural en la naturaleza», como un desconfiado aviso
o moraleja que expresa que lo natural —el cuerpo humano, el sexo— sacado de la
naturaleza —violación, reclusión— deja de ser natural.
El espacio y el tiempo comparten una circularidad, porque hablamos de una obra
que nació con vocación totalizante. Las constantes panorámicas circulares del
genial Tonino Delli Colli hacen más evidente la claustrofobia por el encierro de un
lugar imposible de abandonar. Planos que nos llevan a la concepción de un
pesimista eterno retorno espantoso e inmisericorde. A estos movimientos de
10 cámara se une la obsesión de Pasolini por la completa simetría de cada encuadre.
Así se regresa una y otra vez a la agobiante percepción de monotonía que nos
hace pensar en una reclusión infernal constante. Algo que se acrecienta
innegablemente gracias al mantenimiento de los estrictos estándares de
perfección simétrica. Esta equidad visual se respetará tanto en los paisajes y
planos generales, como en los planos detalle de objetos y personas, buscando un
enfoque duplicado en todo momento, llevándonos de nuevo a la representación
del número 4. 3
La lección brutal de Pasolini es ésta: que jamás vuelva a existir en ningún
momento, en ningún país, en ningún régimen político, sea del signo que sea, una
posición de poder tal que pueda disponer de la vida de otros seres humanos a su
antojo. Jamás debe volver a pasar. Esta película quiere (y debe) funcionar como
revulsivo para los espectadores. Nunca deben darse las circunstancias para otro
nazismo.
Director del film
Pier Paolo Pasolini
Nacido en Bolonia, Emilia-Romaña el 5 de marzo de
1922 y murió en Ostia, Lacio el 2 de noviembre de 1975
murió. Fue un escritor, poeta y director de cine italiano.
Es uno de los escritores más reconocidos de su
generación, así como uno de los realizadores más
venerados de la filmografía de su país.
Según dijo, él era hijo de una familia representativa de la
unidad italiana: «Mi padre desciende de una antigua
familia noble de la Romaña; mi madre, por lo contrario,
procede de una familia de campesinos friulanos quienes
alcanzaron la condición pequeño-burguesa. La madre
de mi madre era piamontesa, pero con vínculos con Sicilia y la región de Roma».
Su padre fue un soldado quien se hizo famoso por salvar la vida de Benito
Mussolini cuando el joven Anteo Zamboni atentó contra su vida.
Pasolini empezó a escribir poemas a los siete años de edad y publicó por primera
vez a los 19, mientras se encontraba estudiando en la Universidad de Bolonia. Fue
reclutado durante la Segunda Guerra Mundial; posteriormente, fue capturado por
los alemanes, pero logró escapar. Al finalizar la guerra, se unió al Partido
Comunista Italiano en Ferrara, pero fue expulsado dos años después según
comunicó el PCI en el periódico L’Unità el 26 de octubre de 1949: "Con fecha del
26 de octubre la federación del PCI de Pordenone ha resuelto expulsar del partido
por indignidad moral a D. Pier Paolo Pasolini de Casarsa. Los hechos que han
determinado tan graves medidas disciplinarias contra el poeta Pasolini, nos dan la
ocasión de denunciar una vez más las deletéreas influencias de determinadas
3 Resumen de: Salò o le 120 giornate di Sodoma. Ensayo por Alberto Sáez Villarino (Dublín) / © Revista EAM. http://www.elantepenultimomohicano.com/2015/08/salo-­‐o-­‐los-­‐120-­‐dias-­‐de-­‐sodoma.html 11 corrientes ideológicas y filosóficas, como las de los Gide, Sartre y demás
celebrados poetas y literatos quienes se las dan de progresistas cuando, en
realidad, adoptan los aspectos más deletéreos de la generación burguesa”. Fue
asesinado el 2 de noviembre de 1975, en circunstancias aún no aclaradas
completamente.
Su trayectoria en el cine
Se inició en 1961 como director, y al poco tiempo creó una suerte de segundo
Neorrealismo, explorando los aspectos de la vida cotidiana, en un tono cercano al
de la Commedia dell'arte, centrando su mirada en los personajes marginales, la
delincuencia y la pobreza que arrastra Italia desde la posguerra, y estableciendo
un estilo narrativo y visual en el que priman el patetismo y la ironía sobre el humor
grueso y a veces sórdido de sus historias.
Debuta en 1961 con una película en clave neorrealista pero que abarca mucho
más y sorprende a la crítica: Accattone, en la que inicia su relación personal y
profesional con uno de sus actores fetiche (Franco Citti), quien, junto a su
hermano Sergio Citti, había sido alumno de Pasolini cuando era profesor. Su
segunda película, Mamma Roma (1962), es una obra ya plenamente neorrealista
que se convierte casi desde su estreno en una de las cumbres del cine italiano de
los 60, y que cuenta con una de las interpretaciones más aplaudidas de la
memorable actriz Anna Magnani. Con El Evangelio según San Mateo (1964),
Pasolini rompe con su trayectoria anterior (recordemos que Pasolini era un
reconocido ateo, y que en 1963 fue condenado a 4 meses de cárcel por sus
posiciones anticlericales en el film Ro.Go.Pa.G.), aunque no traiciona sus
obsesiones personales ni las constantes de su cine, al presentar el pasaje bíblico
en una lectura marxista (consecuentemente con su ideología de izquierda), y lo
irónico es que el propio Vaticano en el año 1999 declarará ésta como una de las
mejores películas del siglo XX en su retrato de las escrituras y de la figura de
Jesús.
Pajaritos y pajarracos (1966) es una de sus mejores obras (pese a las ya
magníficas dos anteriores). Parábola política y humanística, inmortalizó al
entrañable actor cómico Totó en una inolvidable creación, y es un film donde la
música se hace protagonista de un modo único. Edipo Rey (1967), fue la primera
cinta con guion ajeno, la famosa obra teatral de Sófocles, llevada al cine ese
mismo año en una versión inglesa de menor repercusión comercial que ésta, que
contaba entre su reparto con la maravillosa Silvana Mangano y uno de los actores
favoritos del director, Laurent Terzieff. Teorema, estrenada en 1968, supone la
consagración internacional de Pasolini, dotándole de un prestigio que incluso
atrapó al público mayoritario. En ésta, sobresalen los trabajos de Terence Stamp y
Laura Betti enmarcados ambos en una atmósfera sórdido-sensual que levantó
algunas ampollas en su tiempo. Pocilga (1969), fue una de sus obras más crudas
y realistas, de enorme polémica en su momento, se la consideró degradante,
provocadora y obscena, lo que no evitó bastante éxito en los cines europeos.
Medea (1970), con la diva Maria Callas entre el reparto, supone su segunda y
12 mejor actualización-revisión-adaptación de una obra teatral de la Grecia clásica —
esta vez de Eurípides—.
Los años 1970 se inician con la llamada Trilogía de la vida (integrada por El
Decamerón, 1971; Los cuentos de Canterbury, 1972; y Las mil y una noches,
1974). Pasaron por los festivales de cine de Cannes, Berlín o Venecia con éxito
crítico-comercial y definieron la deriva del último Pasolini hacia propuestas más
libres y menos narcisitas (pese a que esta trilogía enseña prácticamente lo
contrario de cara al espectador). En 1971 aparece un curioso film con el título de
Los cuentos de Pasolini, dirigido por Sergio Citti, que aprovecha el tirón comercial
del italiano y de Ninetto Davoli (su otro actor fetiche) de cara a la taquilla. Un poco
antes, en 1970, había aparecido otro film que «copiaba» el estilo pasoliniano y
«adoptaba» a alguno de sus actores: Ostia, dirigido por Sergio Citti y guionizado
por Pasolini.
La carrera del cineasta se trunca cuando, en 1975, se estrena en los cines un film
que convulsiona a toda la sociedad italiana y hace que el autor sea objeto de
multitud de amenazas de muerte y presiones incluso políticas: Salò o los 120 días
de Sodoma, en la que Pier Paolo adopta un tono autocrítico hacia algunos pasajes
de su obra anterior y en la que adapta al Marqués de Sade con toda crudeza y con
la mayor libertad con la que un creador se haya dotado a sí mismo nunca,
desdibujando los límites convencionales y cinematográficos que encierran el
erotismo, pornografía, expresión, sadismo, provocación y degradación humanas.
Esto no evitó que, a raíz de este último film y en circunstancias aún no del todo
aclaradas, Pasolini muriera asesinado a manos de un joven marginal, que lo
embistió con su propio coche, en el balneario popular de Ostia. Era para entonces
un intelectual ampliamente reconocido y gozaba de una posición económica
acomodada pero, como se ha comentado, la polémica que le rodeó en vida se
agudizó en los últimos tiempos, y la Italia «oficial» de la época acabó por hacerle
pagar. Así, durante las primeras investigaciones, las declaraciones del presunto
asesino acerca de que lo había matado debido a que el director le proponía tener
relaciones sexuales, no convencieron a toda Italia y siempre flotaron en el
ambiente las teorías de que ciertas personas poderosas del gobierno deseaban
muerto al director debido a las críticas que hacía continuamente a través de sus
películas, sus libros y sus discursos políticos a la vez que el día de su asesinato
desconocidos lo habían llamado para chantajearlo y devolverle rollos con escenas
inéditas de Salò.
La noche antes de morir dio una entrevista, hoy famosa, a Stampa Sera, en la que
recuerda el peligro del fascismo.
En abril de 2005, unas nuevas declaraciones del supuesto asesino, quien
aseguraba que fueron en realidad tres jóvenes quienes le quitaron la vida a
Pasolini aquella fatídica noche de noviembre de 1975, provocaron que un amplio
sector del entorno político y cultural de Italia pidiese la reapertura del caso para
esclarecer el crimen.
13 Tras su muerte, se han realizado diversos homenajes y películas documentales
que analizan su figura desde distintas percepciones, tanto biográficas al uso como
ensayísticas sobre su repercusión al nivel internacional, su eco en el cine
posterior, la verdadera dimensión de su universo personal, etc.
Filmografía
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1961 — Accattone
1962 — Mamma Roma
1963 — Ro.Go.Pa.G. (fragmento La Ricotta)
1963 — La rabbia
1963 — Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo. Su
traducción en español sería Reconocimiento de localizaciones en Palestina
para la película El Evangelio según San Mateo.17 Se trata de un
documental rodado en 1963 en Tierra Santa cuando Pasolini estaba
buscando localizaciones para su película El Evangelio según san Mateo
Nunca llegó a tener exhibición comercial.17
1964 — El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo)
1965 — Il padre selvaggio (corto)
1965 — Comizi d'amore
1966 — Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini)
1967 — Las brujas (Le streghe) (fragmento La Terra vista dalla Luna)
1967 — Edipo rey (Edipo re)
1967 — Teorema
1968 — Capriccio all'italiana (fragmento Che cosa sono le nuvole?)
1969 — Appunti per un film sull'India
1969 — Amor y rabia (Amore e rabbia) (fragmento La sequenza del fiore di
carta)
1969 — Pocilga (Porcile)
1969 — Medea
1970 — Appunti per un romanzo dell'immondeza
1970 — Apuntes para una Orestíada africana
1971 — El Decamerón (Il Decameron)
1971 — Le mura di Sana'a
1972 — Dodici dicembre
1972 — Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury)
FUENTES CONSULTADAS
https://es.wikipedia.org/wiki/Sal%C3%B3_o_los_120_d%C3%ADas_de_Sodoma http://www.eurasia1945.com/acontecimientos/fascismo/la-­‐republica-­‐social-­‐italiana-­‐republica-­‐de-­‐
salo/ http://www.almasoscuras.com/salo-­‐o-­‐los-­‐120-­‐dias-­‐de-­‐sodoma http://www.elantepenultimomohicano.com/2015/08/salo-­‐o-­‐los-­‐120-­‐dias-­‐de-­‐sodoma.html 14