Rojo y Negro

Rojo y Negro
Saltarse
El Régimen
Nº 177 (MAYO 2007)
SINOPSIS
Luisa y Miguel se conocen desde niños. Ya adultos, mantienen una
relación amorosa. Pero estamos en el Madrid de 1936 y ella es falangista y él comunista. Luisa refugia a unos compañeros en su casa que
son delatados y detenidos. Ella logra escapar pero es apresada cuando intenta averiguar cómo se encuentran. Mientras, Miguel mantiene
un conflicto interno entre su amor y sus ideales.
FICHA ARTÍSTICA
Luisa.........................................................CONCHITA MONTENEGRO
Miguel ....................................................................... ISMAEL MERLO
Miguelito..............................................................QUIQUE CAMOIRAS
Luisita...................................................................... LUISITA ESPAÑA
Madre de Luisa.................................................. RAFAELA SATORRÉS
Portera .......................................................... MATILDE SANTIBAÑEZ
FICHA TÉCNICA
Duración......................... 78 min.
Nacionalidad ....................España
Año de Producción .............. 1942
(B/N)
Dirección ........CARLOS ARÉVALO
Productora ..... CEPICSA (Compañía
Fotografía ...... ALFREDO FRAILE,
A. PÉREZ CUBERO, E. RICCION
Española de Propaganda Industrial y Música ..............JUAN TELLERÍA
Cinematográfica, S.A.)
D. Artística ....ANTONIO SIMONT
Guión..............CARLOS ARÉVALO Vestuario ...........................PERIS
EL DIRECTOR: CARLOS ARÉVALO
Nació en Madrid en 1906. Su vida artística comienza con los estudios
de escultura en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. En
1935 ocupa la cátedra de escultura en la Escuela de Artes y Oficios.
Rueda varios cortometrajes desde 1939, siendo el más conocido Ya
Viene el Cortejo (1939), del cual fue también autor del guión, basado
en el poema homónimo de Rubén Darío. Su film más conocido es
¡Harka! (1941), con el que tuvo gran éxito. Sin embargo, con su segunda película Rojo y Negro (1942) cayó en desgracia pues al mismísimo Franco le pareció ver en esta historia de la guerra civil un tono
conciliador que no le gustó nada y se prohibió su exhibición. Rojo y
Negro fue estrenada en el cine Capitol de Madrid 25 de mayo de 1942,
y a las dos semanas fue prohibida. A partir de ese momento, Arévalo
desarrolló trabajos como Arribada forzosa (1944), Hospital general
(1958) Misión en Marruecos (1959) o Los dos rivales (1960), que apenas tienen interés.
FILMOGRAFÍA DEL DIREC1939
1941
Ya viene el cortejo
(cortometraje)
¡Harka!
1942
Rojo y Negro
1942
Siempre Mujeres
1944
Arribada forzosa
1945
Su última noche
1957
Ángeles sin cielo
1958
Hospital general
1959
Misión en Marruecos
1960
Los dos rivales
1960
Un americano en Toledo
COMENTARIO
Como manifiesto ideológico, la película Rojo y Negro es hija de su
tiempo. Pero se trata, en cualquier caso, de una hija bastarda: su
discurso militante no es tanto franquista como falangista. Propone
una visión de la Guerra Civil –y de las convulsiones políticas que
desembocaron en ella- basada en la idea trágica de una sociedad
escindida, y sugiere –muy en voz baja y a pesar de su aparente revanchismo- la necesidad de la reconciliación. La trama del film no
puede ser más significativa en este sentido: su personaje principal es
una mujer adscrita a la Falange y unida sentimentalmente desde la
niñez a un “rojo”. Desde el primer momento, la división está presente
en la vida de los dos protagonistas: ante un desfile de las tropas que
viajan a Marruecos (estamos en los años 20), los dos niños oponen
sus visiones distintas del conflicto. Él repite los argumentos de su
padre cuando defiende la deserción de una guerra que sólo beneficiará a los ricos. Ella habla de vengar a los caídos. La película, por
supuesto, otorga la razón a la pequeña y hace titubear al chico. Pero
la escena contiene elementos, si no de distorsión, al menos sí suficientemente extraños como para enturbiar su propia apología de la
dictadura. Veamos. Un travelling lateral muestra a los viandantes
que contemplan el desfile. Al entrar en cuadro, algunos expresan para sí mismos- una diversidad de opiniones que quiere anticipar la
escisión de las dos Españas, tema central del relato. Todos ellos
miran en la misma dirección. En este momento del film (y, se nos
sugiere, de la Historia), los viandantes conforman un todo afectado
por la división, pero unido en un ‘estar ahí’, ante las circunstancias.
En otro momento, el primer plano de una madre que llora –pues,
según explica la niña, su hijo ha muerto en la campaña africana-, se
carga de ambigüedad: su llanto ¿de qué lado está? La mujer no se
pronuncia, sólo sufre. Cuando el desfile se aleja, la gente se dispersa
y la vida vuelve a una sonriente normalidad. No deja de ser interesante comprobar este movimiento “natural” como un gesto simétrico
y coherente con aquel primer travelling. La “normalidad” admite
conflictos en su seno, pero el sol luce y la vida sigue. Poco después
tendrá lugar uno de esos momentos que hacen de Rojo y negro una
rareza digna de estudio: bajo un sol radiante que luego desaparecerá
definitivamente de la película, Luisa (la niña) pone a prueba el coraje
de su noviete. Le hace una pequeña punción en el muslo con una
aguja. La sangre brota, y ante la expresión de dolor del jovencito, ella
se inclina y succiona la herida. Dejando aparte la perturbadora sensualidad del acto, cabe encontrar aquí también una orgía de metáforas basadas en la comunión por la sangre. Durante los créditos
iniciales, una copa de cristal que tiene algo de cáliz sacramental se
va llenando de agua. Hasta que llega “la gota que colma el vaso” y el
líquido se desborda. A fin de cuentas, de lo que se nos hablará durante el resto del film es de un calvario. Pasarán los años, se hará la
noche. Así ilustra Rojo y Negro el paso del tiempo y la llegada de los
años terribles: encadenados sobre la imagen de un gran péndulo que
oscila
oscila, un típico montaje de síntesis reúne tres momentos “secretos”,
tres habitaciones invadidas por la cámara al amparo de la noche: 1)
un hombre agoniza en su lecho de muerte, 2) una mujer da a luz
con un grito de espanto, y 3) un ramo de novia se deshoja sobre el
velo nupcial que cubre una cama. Poco después, otro montaje dará
cuenta de la escalada en las tensiones sociales. En un momento
dado, una mano se cierra y se convierte en puño ante la oratoria
enardecida de un líder izquierdista. ¿Ha sido robado ese inserto a un
film de Eisenstein –Octubre (1928)? Tal vez sí o tal vez no, pero si no
ha sido robado, al menos sí aparece exactamente reproducido. Porque Rojo y negro es, formalmente, un muy ambicioso ejercicio de
asimilación de recursos vanguardistas. Puesto que su voluntad es
retórica y su estrategia es metafórica, Carlos Arévalo experimenta
con todo un repertorio de formas que proceden, en gran medida, del
último cine mudo europeo, ese reservorio de imágenes obsesionadas
por el movimiento energético de las masas, de las almas, de los
deseos y, en fin, del propio cinematógrafo como máquina de los
sueños futuros. Curiosamente, la historia de amor entre la muchacha (sensata, fuerte, falangista) y el muchacho (visceral, débil, izquierdista) quedará encerrada entre aquella anécdota de niñez y una
simple escena de discusión entre los amantes a las puertas del conflicto definitivo. La mayor parte del relato se dedicará a narrar el
calvario de la chica, que desemboca en su detención por parte de
malencarados comunistas. Para entregarse luego a la búsqueda,
tormento interior y posterior “redención” que experimenta el joven al
conocer el destino de su amada. En medio, tres escenas de enorme
interés: a) el muro invisible de la checa deja ver las estancias y celdas, que la cámara recorre como si se tratara de viñetas o compartimentos estancos donde cada cual vive su propio drama (una discusión política, un grupo de prisioneros, un hombre desesperado que
grita). La escenografía se ofrece así como metáfora de una división
colectiva –sorprendente en lo formal por su “modernista” elusión de
la verosimilitud-. b) La chica se hace pasar por “roja” y accede a una
checa establecida en un desarbolado convento. A través de una
celosía, el recuerdo de un lugar blanco y apacible se aparece como
un recuerdo ahora sustituido por la ruina. c) Y casi al final, el muchacho descubre los cadáveres de falangistas fusilados en un páramo. Lo interesante de ambos momentos es que la “tesis” expresada
con metáforas sobre una experiencia colectiva, deja paso a la experiencia interior del drama, a través de la mirada del personaje. Se
carga entonces de pathos trágico, como una exclamación en voz baja
ajena a toda épica. Cuentan que Rojo y Negro fue prohibida por el
régimen poco después de su estreno. No es un hecho probado. Posiblemente, había más riesgos de estilo que ideológicos en el film. Al
menos, los primeros eran obvios. Los segundos, sólo implícitos,
sutiles.
SOBRE EL REPARTO
CONCHITA MONTENEGRO
ISMAEL MERLO
Concepción Andrés Picado nació en San Sebastián en 1912. A la
edad de diez años se trasladó a Madrid, donde tomó clases de Danza
y Arte Dramático. Su primera película fue La muñeca rota (1927), a
la que siguió otra producción muda, Rosa de Madrid (1927). Su
condición de musa, labrada en filmes posteriores, le valió primero un
contrato de la Metro Goldwyn Mayer y, más tarde, otro con la Fox
Film Corporation, para la que rodó nuevas películas en español y
algunas en inglés. Tras rodar El último húsar (1940), Conchita Montenegro regresó a España como la estrella internacional. Con esa
fama, encarnó los papeles principales de Ídolos (1943) y Lola Montes
(1944). Pese a todo el prestigio acumulado, Montenegro decidió retirarse muy pronto del mundo artístico.
Nació en Valencia en 1918. Su primera actuación sobre las tablas
fue en 1934 en el Teatro Ruzafa de Valencia. Durante los siguientes
años continuó actuando en teatro, y finalizada la Guerra Civil, se
incorpora a la Compañía de Isabel Garcés. Debuta en el cine en
1941, con la película Polizón a bordo, de Florían Rey. Tras intervenir
en otros seis títulos, en 1943 regresa al teatro, formando su propia
compañía. Con la llegada de la televisión a España, en 1956, se
integra en la plantilla de actores de Televisión española, y durante
casi tres décadas llega a interpretar más de cincuenta personajes en
espacios dramáticos como Estudio 1. Su carrera cinematográfica fue
menos prolífica que la televisiva o la teatral. Murió en 1984.
LA CRÍTICA OPINA
Sin duda, el único filme de auténtica concepción falangista que se ha realizado, desde la alusión en el título de los colores de la bandera de
Falange Española hasta la declarada filiación de la protagonista y de sus camaradas a los ideales y a las conductas que la acción exalta.
Quizá el valor predominante que, en la consideración histórica, deba reconocerse a esta película es el hecho de ser uno de los primeros testimonios cinematográficos en que aparece el concepto de resistencia: resistencia antimarxista, claro está, pero no inferior en autenticidad ni en
intensidad a la resistencia antifascista que después veríamos reflejada en muchas producciones italianas, alemanas, soviéticas, checas, polacas, etc.
Carlos Fernández Cuenca – “La Guerra de España y el cine”
www.auladecine.ulpgc.es