Concierto 18, Ciclo II - Orquesta y Coro Nacionales de España

ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Josep Pons, director
I
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Concierto para violín y orquesta núm. 1, en
Si bemol mayor, K 207
Allegro moderato
Adagio
Presto
Frank Peter Zimmermann, violín
Wolfgang Amadeus Mozart
Concierto para violín y orquesta núm. 4, en
Re mayor, K 218
Allegro
Andante cantabile
Rondeau
Frank Peter Zimmermann, violín
II
Fernando Sor (1778-1839)
Hercule et Omphale, obertura (Primera vez ONE)
Vicente Martín y Soler (1754-1806)
Una cosa rara, obertura
Wolfgang Amadeus Mozart
Concierto para violín y orquesta núm. 5, en
La mayor, K 219, “Turco”
Allegro aperto
Adagio
Rondeau (Tempo di Minuetto)
Frank Peter Zimmermann, violín
Concierto 18 - Ciclo II (Música y Mito). 31 de marzo, 1 y 2 de abril de 2006
Viernes 31 de marzo de 2006, a las 19:30 h. (ONE 4668)
Sábado 1 de abril de 2006, a las 19:30 h. (ONE 4669)
Domingo 2 de abril de 2006, a las 11:30 h. (ONE 4670)
Auditorio Nacional de Música (Madrid). Sala Sinfónica.
Notas al Programa
La pasión turca
El “mito turco” arranca en Europa a finales del siglo
XVII, precisamente cuando el sultán Mehmet -tras las
repetidas derrotas sufridas por su ejército- renuncia a
Hungría en el Tratado de Carlowitz (1699). Tras llegar
a sitiar la capital, Viena, el Imperio Otomano dejaba
por fin de representar una amenaza para el mundo
occidental. El turco, visto hasta entonces con miedo y
desconfianza, empezaba a ser objeto de una creciente
atención, curiosidad y simpatía.
La apertura de un nuevo período de paz dio paso
a un estrecho diálogo intercultural. Las misiones
diplomáticas realizadas por los sultanes en las
grandes cortes europeas -es célebre la que realizó
Mehmet Effendi en París, bajo el reinado de Luis XV,
en 1721- desataron una verdadera moda turca sobre
todo en lo que respecta al vestuario y la música.
Numerosos son los cuadros de la época -realizados
por pintores de la talla de Liotard, Quentin de La Tour
o Boucher- que representan a aristócratas francesas
vestidas de sultanas o con ropa oriental.
En el campo operístico, el ejemplo más destacado lo
ofrecen Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau
(1735). Uno de los protagonistas de este ballethéroïque, el pachá Osman, puede considerarse
entre los primeros prototipos de “turco generoso”
destinados a invadir el melodrama del siglo XVIII. En
1764, también Christoph Willibald Gluck realiza su
personal aportación a la galería de “turcos generosos”
con el melodrama La rencontre imprévue, también
conocido con el título de Los peregrinos de la Meca.
Veinticinco años después, el compositor sueco
Joseph Martin Kraus hará lo propio con la ópera
Solimann II, estrenada en Estocolmo en 1789.
La música de los jenízaros -el cuerpo de élite del
ejército otomano- se impone finalmente en el modelo
de la música turca para los públicos europeos. El
aspecto más imponente y llamativo del repertorio
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militar de los jenízaros era representado por el amplio
y novedoso aparato de percusiones utilizado en sus
conjuntos: bombos, timbales, platillos, címbalos...
La paz con Turquía favoreció la incorporación
de instrumentistas de este país en las orquestas
de los teatros europeos, y algunos estudiosos
llegan a mantener que esta aportación tuvo como
consecuencia un mayor desarrollo de las percusiones
en la orquesta europea.
En la época de Mozart, el mito de Turquía seguía vivo. Y
aún más en un imperio -el austro-húngaro- fronterizo
con el sultanato otomano. Diversas y significativas
son las piezas del catálogo mozartiano en las que el
compositor refleja el interés por la “conexión turca”.
La más antigua es la música para ballet Le gelosie
del serraglio, compuesta para la ópera Lucio Silla en
1771. La lista se completa con Zaide, un Singspiel
compuesto entre 1779 y 1780, el movimiento final
de la Sonata para piano K 331 (la célebre “Marcha
Turca”), aunque el capítulo más importante es
representado por otro Singspiel, El rapto del serrallo,
estrenado en Viena en 1782.
En este apartado de piezas, no puede dejar de
mencionarse el Concierto para violín núm. 5 K
219. Su apodo de “turco” se debe al tercer y último
movimiento: Rondeau. Tempo di Minuetto, en cuya
parte central (Allegro) el compositor introduce una
cita de la mencionada música para ballet Le gelosie
del serraglio. Uno de los aspectos más curiosos de
este episodio es la escritura reservada a violonchelos
y contrabajos, que tocan con el arco al revés, esto es,
con la parte de la madera en vez de con las cerdas, lo
que produce un característico efecto percutivo.
Si la sección central del Rondeau brinda el momento
más exótico y truculento de la obra, el Adagio
representa, en cambio, el punto de mayor intensidad
expresiva alcanzado por Mozart. El tema principal
consiste en un suave ondear de semicorcheas,
que desde los violines se propaga por imitación a
todo el movimiento en forma de apacible radiación
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luminosa. El murmullo de la cuerda es el fondo sobre
el que se mueve el lirismo del solista, roto en algunos
momentos por repentinos virajes patéticos. El
material melódico no sufre grandes modificaciones,
pero se renueva constantemente por efecto de las
modulaciones, y en especial al pasar por el modo
menor, que le otorga un tono más trágico. Brunetti,
el violinista de la corte de Salzburgo al que estaba
destinado el concierto, no entendió la novedosa
belleza que encerraba este movimiento. Para él,
Mozart compuso un nuevo Adagio (K 261), de corte
más tradicional.
Una anticipación de la temperatura emotiva del
concierto -en vilo entre extraversión e intimismo- se
detecta en el comienzo del Allegro aperto. Después de
la exposición de los dos temas principales por parte
de la orquesta, el violín arranca con un recitativo
en tiempo lento. Un paréntesis de ensueño que se
prolonga durante algunos compases y arroja una
sombra de incertidumbre sobre el carácter dominante
del Allegro, hasta que el solista lo quiebra lanzándose
a la carrera.
Mozart compuso sus cinco conciertos para violín
en un breve arco de tiempo -durante el año 1775- y
todos para la corte de Salzburgo. Se trata, por tanto,
de un corpus de piezas compacto y homogéneo,
dictado esencialmente por los gustos de su patrón,
el arzobispo Colloredo. Al parecer, Mozart nunca
mostró especial predilección por este género y
pronto encontró una forma de expresión más acorde
con su genio en el concierto para piano. No obstante,
siempre nos quedará la curiosidad de escuchar lo
que el compositor hubiera podido dar de sí en este
ámbito en sus años de madurez.
Sería arduo encontrar en otros conciertos mozartianos
para violín el mismo grado de emotividad que
caracteriza el Adagio del Quinto. Por lo general,
estamos ante obras que siguen las pautas de un
discurso brillante, ameno y no muy profundo,
pensadas para entretener a la audiencia. A estas
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circunstancias se debe también el hecho de que estos
Conciertos antepongan la búsqueda de un lirismo
amable a las prerrogativas de un virtuosismo fogoso.
“No soy partidario de las dificultades”, escribía el
compositor en una carta a su padre tras escuchar a un
violinista empeñado en un concierto muy exigente.
Terminado en octubre de 1775, el Concierto
para violín núm. 4 K 218 se apoya para su primer
movimiento en un tema puntiagudo, lo que otorga a
las sonoridades un carácter seco y ágil. Se trata de
uno de los conciertos más virtuosísticos del grupo,
donde la orquesta tiene un papel reducido. También
el Andante cantabile muestra un perfil melódico
poco dado a las blanduras y se resuelve en un canto
ininterrumpido del solista. El Rondeau recupera
la cara más amable del Concierto y restablece una
directa y afable complicidad con el oyente. Este
último movimiento alterna un Andante grazioso con
un Allegro non troppo. Antes del regreso del Andante
grazioso, el compositor introduce una nueva sección
(Allegretto alla breve), lo que otorga al Rondeau una
estructura más flexible y fantasiosa.
El Concierto para violín núm. 1 K 207 es también el
primer concierto original de Mozart para cualquier
instrumento. Los conciertos para clave escritos
con anterioridad (K 37, 39-41, 107) son, en efecto,
reelaboraciones de obras de otros compositores. El
Allegro moderato muestra el dominio arquitectónico
alcanzado por Mozart ya en esta primera prueba. El
diálogo entre solista y orquesta es articulado con
habilidad y con la necesaria variedad, aunque la
impresión general es la de estar ante el trabajo de un
alumno excepcionalmente dotado que ha aprendido a
la perfección la lección de los maestros.
También el Adagio central se mueve en el ámbito
de una cantabilidad algo convencional. El Presto
conclusivo hace alarde de virtuosismo tanto en la
parte del solista como en la orquestal, animada por
una movilidad compacta que recuerda los modos de
Carl Philipp Emanuel Bach. En lugar del tradicional
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rondó, Mozart compone aquí un movimiento en
forma sonata, tal vez el más elaborado de todo el
concierto.
El compositor valenciano Vicente Martín y Soler
(1754-1806) ha tenido un honor póstumo con el
que pocos soñarían: ser eternizado en una obra de
Mozart. Ocurre en el final de Don Giovanni. Mientras
el protagonista se encuentra en su casa cenando, un
pequeño conjunto de viento toca música para alegrar
la atmósfera. Entre los motivos escogidos, está la
célebre aria “Non più andrai farfallone amoroso”
de Las bodas de Fígaro. Pero Mozart fue también
generoso con sus colegas e introdujo citas de dos
óperas que en aquel momento gozaban de mucho
éxito. Una de ellas es Una cosa rara, de Martín y
Soler, y en particular el motivo “Oh, quanto un sì bel
giubilo”, que cierra el primer acto.
Estrenada en 1786, Una cosa rara tiene más de
un punto de contacto con Las bodas de Fígaro,
representada aquel mismo año. Ambas comparten el
mismo libretista, Lorenzo Da Ponte, y un argumento
candente para la época: los abusos de la aristocracia
sobre las clases humildes. Da Ponte debía tener sin
duda grandes dotes diplomáticas si consiguió “colar”
dos obras de este tipo nada menos que en uno de
los feudos del absolutismo europeo: la Viena del
emperador José II.
A pesar de los éxitos conseguidos en Italia y luego
en la capital austríaca, el nombre de Martín y Soler
desapareció pronto de los escenarios líricos. Tuvo
un eco más prolongado en Rusia, donde residió
y trabajó desde 1788 hasta su muerte (salvo un
breve paréntesis londinense) desempeñando cargos
relevantes relacionados con la organización de
la actividad operística y la enseñanza musical. La
recuperación del legado musical de Martín y Soler
es un fenómeno bastante reciente. En los últimos
años, su presencia en la programación de los teatros
ha ido en aumento. Y la reposición de títulos como
Una cosa rara, La capricciosa corretta o Il burbero di
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buon cuore ha recibido buena acogida por parte de la
crítica y el público.
Hoy en día, la contribución de Fernando Sor (17781839) a la historia de la guitarra ha oscurecido el
resto de su producción. Realizados los primeros
estudios musicales en la Escolanía de Montserrat
entre 1790 y 1795, el compositor estrenó su primera
ópera, Telemaco nell’isola di Calipso, en 1797. En
Madrid fue acogido bajo la protección de la Duquesa
de Alba, a cuyo hija impartió clases de guitarra, y más
tarde entró al servicio del Duque de Medinaceli. La
invasión napoleónica marca una brusca ruptura en la
biografía de Sor. Sus simpatías por los franceses lo
obligaron a abandonar España tras la insurrección de
1813. Entonces, se estableció en París y más tarde
en Londres, donde se impuso como virtuoso de la
guitarra, aunque sin abandonar las otras facetas de
la composición. En 1820, representó en la capital
británica la ópera La foire de Smyrne, seguida por La
belle Arsène. Tampoco desdeñó Sor los géneros de
la sinfonía, la música sacra, los cuartetos o la música
para piano.
En 1823, se casó con la bailarina Félicité-Virginie
Hullin y esto puede explicar su interés por el ballet,
que cultivó en diversas ocasiones: Le seigneur
généreux, Gil Blas, Le dormeur évéillé, Cendrillon,
Hercule et Omphale, Le sicilien ou L’Amour peintre. De
todos estos títulos, el más importante es Hercule et
Omphale, representado en San Petersburgo en 1826
para la coronación del zar Nicolás I. Se trata de una
obra de circunstancia, en la que el compositor vierte
sus conocimientos musicales en estrecha conexión
con los gustos de la época.
La obertura de Hercule et Omphale empieza con
una introducción lenta, donde el tutti se alterna con
secciones protagonizadas por la madera solista,
con ritmos punteados como elemento unificador.
Uno de los aspectos más notables del posterior
Allegro es la amplia utilización de procedimientos
contrapuntísticos perceptibles desde el comienzo,
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cuando el tema principal -de carácter ascendente- es
tratado en imitación a modo de fuga en las diversas
voces de la orquesta. Un segundo tema, más lírico
y con un inicial perfil descendente, aparece más
adelante. Tal vez la referencia a la figura de Hércules
le hubiese sugerido a Sor la utilización de recursos
polifónicos, en un indirecto homenaje a lo que el
admirado Mozart había hecho en su Sinfonía Júpiter.
Stefano Russomanno
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